Literatura Hispanoamericana

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El teatro poético de Valdelomar, Peña Barrenechea y Ríos Poner en escena al Perú moderno 1916 / 1948
(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019-03-12) Isola De Lavalle, Alberto; Luque Bedregal, Gino
En 1916, Abraham Valdelomar, inspirado por el teatro simbolista europeo, principalmente por la obra del italiano Gabriele D´Annunzio, escribe su “tragedia pastoril” Verdolaga, rompiendo con la que había sido hasta ese momento la tradición fundamental del teatro peruano republicano, el costumbrismo. A partir de esa fecha y hasta la década de 1950, la dramaturgia peruana sigue el rumbo de lo que podríamos llamar el “teatro poético”, un acercamiento lírico y simbólico a la realidad (en algunos casos, adoptando también el ritmo y la rima de la métrica española). Esto en llamativo contraste con la tradición realista y naturalista que caracterizaba a la mayor parte del drama del resto del continente americano. Sin embargo, a diferencia del simbolismo (y del teatro lírico de García Lorca y Claudel, que influenciaría a los autores posteriores a Valdelomar), el teatro peruano de esos años aborda temas que tienen que ver directamente con la vida política y social del país, creando un precedente inusitado. Como señalan Bernabé y Muguercia, los autores se apropian de los postulados de vanguardias europeas para poner en escena al Perú de su época, lejos de los tópicos y el estilo del costumbrismo y el melodrama, también presente en los escenarios de nuestro siglo XIX y comienzos del XX. La tesis plantea que esta opción (en sus diversas manifestaciones y tomando en consideración la personalidad de cada autor) refleja las dificultades de crear un teatro moderno, que llevara a escena la complejidad social y racial del Perú de esas décadas, La elección del tono poético o “estilizado”, como lo llamaría Pavis, es un acercamiento consciente al desafío de poner en escena sobre todo al mundo andino, virtualmente ausente del teatro costumbrista, enfrentando la dificultad de una representación del “otro” que no caiga en la caracterización física y lingüística cómica y estereotipada del teatro más popular. Para ello, se examinan en detalle tres obras fundamentales de este período, Verdolaga de Abraham Valdelomar (1916), Bandolero Niño de Ricardo Peña Barrenechea (1935) y El Fuego de Juan Ríos (1948), partiendo de las vanguardias europeas que los inspiran y analizando su apropiación de sus principios y su relación con el Perú de la época. También se busca explicar la poca fortuna escénica de estos y otros textos, analizando la forma de producción teatral típica de esos años (la compañía profesional), la presencia de la censura, la indiferencia de un público aficionado al teatro frívolo y la dificultad de hallar una nueva manera de representar que se alejara de lo aceptado hasta ese momento.
“Aire frío de Virgilio Piñera o la poética de las dinámicas del poder y la resistencia”
(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018-05-28) Gonzales Durán, Pedro de Jesús; Luque Bedregal, Gino
El siguiente trabajo propone la hipótesis de que Aire frío (1959) se construye como una materialización artística de las propuestas teóricas de Virgilio Piñera respecto a temas tan importantes durante los años 60 del siglo pasado como son el poder, la resistencia y el arte. A partir de dicha hipótesis, se busca demostrar que el arte, para Piñera, debe siempre demostrar los límites de poder que aquejan a la sociedad y buscar una reflexión por parte de los espectadores y lectores. Para ello, la siguiente tesis se dividirá en dos capítulos. La razón de esta división es poder profundizar en los dos términos que permiten la creación de la poética de Piñera: poder y resistencia. En el primer capítulo, se desarrollará cómo en la obra se materializan diversos mecanismos del poder para controlar y limitar la vida de los personajes. Los mecanismos de poder que se analizarán y que se encuentran presentes en la obra son el Gobierno cubano y cómo afecta a todos los personajes de la obra; las relaciones familiares entre los Romaguera y cómo se espera la manutención y la sumisión a un modelo familiar patriarcal; las determinaciones asociadas al género y su relación con el espacio público y privado; y la importancia de la salud y cómo el ser determinado como sano o enfermo permite una valoración y un control de algunos miembros de la familia Romaguera. Finalmente, el segundo capítulo buscará desarrollar la posibilidad de una resistencia a partir del análisis de las acciones de determinados personajes frente a los sistemas que los oprimen y aquejan. Los mecanismos de resistencia y los personajes que los encarnan son la posibilidad de entender la muerte de Ana como una alegoría de resistencia; el desarrollo del personaje de Luz Marina y cómo su vida se construye como una constante muestra de resistencia frente a todo lo que la rodea; y el papel que cumple Oscar, y cómo el arte y el artista son elementos que se crean en oposición a cualquier sistema de poder.
El homo sacer (des)enmascarado : el entrelazamiento de documento y símbolo para la repotenciación de la vida política en Antígona Oriental del Volker Lösch y Marianella Morena
(Pontificia Universidad Católica del Perú, 2014-11-28) Gatti Pareja, Romina; Luque Bedregal, Gino
Llegué a Antígona oriental de Marianella Morena y Volker Lösch a través de su asistenta de dirección, Luciana Lagisquet, quien me relató las vicisitudes de su creación y producción mientras caminábamos por una fría noche porteña de agosto del 2012. Morena, uruguaya, había contactado a Lösch -alemán cuya infancia transcurrió en Uruguay hasta que se produjo el golpe de estado de 1973- a través del instituto Goethe a inicios del 2009. Le había llamado la atención la técnica que se había constituido como la marca personal del director y dramaturgo, interesado en denunciar situaciones de injusticia social que se desarrollaban en su entorno. Él tomaba una obra canónica y la bombardeaba de la problemática a tratar entrelazando, por un lado, reconstrucciones de discursos de los actores implicados con fragmentos del drama original. Lo más llamativo era que el híbrido que resultaba de ese ejercicio no era solo ejecutado por actores, sino también por un coro conformado por un grupo representativo de los que sufrían las circunstancias representadas, que, además de protagonizar la ficción adaptada, se dedicaban a testimoniar. Entre otras, había tenido mucha acogida su adaptación de Los tejedores de Gerhart Hauptmann (2004), en la que incorporó a treinta y tres obreros desempleados que, entre gritos y haciendo uso de los nombres propios de sus empleadores, denunciaban la alta tasa de desempleo y las fallas del programa de reformas Hartz IV. También lo tuvo Marat, qué ha sido de nuestra revolución (2008), en la que de la representación de la pieza manipulada de Marat Sade de Peter Weiss había participado nuevamente un grupo de desocupados reales.

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