PONTIFICIA UNIVERSIDAD 

CATÓLICA DEL PERÚ 

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS 

Crear desde el feminismo: el rol de la actriz-creadora en el 

teatro documental. Caso: DELTA

Tesis para obtener el título profesional de Licenciada en Teatro que 

presenta: 

Norma Antonella Venegas Flores 

Asesora: 

Paloma Carpio Valdeavellano 

Lima, 2024 



Informe de Similitud 

Yo, Paloma Maria Carpio Valdeavellano, docente de la Facultad de Artes Escénicas 
de la Pontificia Universidad Católica del Perú, asesora de la tesis de investigación titulada 
Crear desde el feminismo: el rol de la actriz-creadora en el teatro documental. Caso 
DELTA, de la autora Norma Antonella Venegas Flores dejo constancia de lo siguiente: 

 El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 21%. Así lo
consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 21-mar-2024.

 He revisado con detalle dicho reporte y la tesis, y no se advierte indicios de plagio.
 Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas

académicas.

Lugar y fecha: Lima, 28 de agosto de 2024 

Nombres y apellidos de la asesora:  Paloma Maria Carpio Valdeavellano 

DNI: 41165329 
Firma: 

ORCID:  

https://orcid.org/0000-0002-7788-6802 



ii 

Resumen 

La presente tesis analiza el rol de la actriz-creadora en el proceso de investigación, 

creación y representación de la obra de teatro documental DELTA, la cual aborda la 

problemática de la trata de niñas y adolescentes con fines de explotación sexual en Perú.  

La investigación se centra en entender cómo la perspectiva feminista de la actriz-

creadora, quien también es la autora de la tesis, determina el enfoque y las decisiones 

tomadas en la construcción de DELTA. Para ello, se plantean objetivos específicos que 

incluyen analizar y documentar el proceso de investigación y creación, evaluar las 

decisiones éticas y artísticas tomadas durante dicho proceso, y examinar cómo estas 

elecciones han contribuido a la visibilización de los crímenes corporativos de la trata. 

La autora destaca la importancia del teatro documental como un campo de 

denuncia, reflexión y acción, donde los y las artistas involucradas no solo investigan, 

crean e interpretan, sino que se convierten en creadoras comprometidas con los discursos 

planteados e historias visibilizadas.  

La metodología de la investigación se sustenta en el feminismo como una 

herramienta complementaria para comprender los procesos de creación artística sobre 

temas de urgencia política y social. Además, se reconoce la importancia de las emociones 

que atraviesan las artistas feministas al abordar estos temas. 

La presente tesis busca no solo analizar el arte como una representación de la 

realidad, sino también como un agente de cambio que se posiciona en contra de la 

impunidad y la violencia de género.  



iii 

Agradecimientos 

A Lucy y Rubert, mi mamá y mi papá, por su motivación incondicional. 

A Antonio, mi hermano y colega. Tu compañía es mi tesoro más preciado. 

A Luzbinda Ibáñez Cruzado, mi abuela, a quien llevo hasta la raíz. ¡Lo he logrado, Tita! 

A mis tías, primas y sobrinas, por comprender y abrazar a la oveja feminista de la familia. 

A Armando, mi hermano, por su amor infinito. A ti y a nuestra Nena, gracias por cuidarme. 

A Paloma, mi asesora. Tu ternura, tu guía paciente y sensible han sido luz en este proceso.  

A Carmen Barrantes, Elizabeth Salazar y a todas las aliadas de la obra, por confiar en mis 

intuiciones y decisiones artísticas en Proyecto DELTA desde que tenía 20 años hasta hoy. 

A todas las feministas que han sido y son parte de mi camino. Me inspiran para crear, 

luchar y reescribir la historia de nuestra América Latina con niñas y adolescentes libres de 

violencia. 



iv 

Índice 

Resumen ii 

Agradecimientos iii 

Índice iv 

Índice de tablas vi 

Índice de figuras vii 

Introducción 1 

Capítulo 1. Estado del arte y marco conceptual 5 

1.1. Estado del arte 5 

1.2. Marco conceptual 10 

1.2.1. Teatro documental 10 

1.2.2. Violencia de género y trata con fines de explotación sexual en Perú 14 

1.2.3. Feminismos 16 

Capítulo 2. Metodología 19 

2.1. Herramientas de recojo de información 20 

Capítulo 3. Autoetnografía de la actriz creadora 21 

3.1. Ser mujer chimbotana residente en Lima 21 

3.2. Ser profesional de las artes escénicas 26 

3.3. Ser y enunciarse feminista 29 

Capítulo 4. Proceso de investigación de DELTA 41 

Capítulo 5. Proceso creativo de la actriz-creadora 49 

5.1. Acumulación sensible 49 

5.1.1. Prendas de mujeres 50 

5.1.2. Uniforme escolar 53 

5.1.3. Máscara parlante 56 



v 

5.1.4. Botellas de cerveza 58 

5.1.5. Tela roja 59 

5.1.6. Cajas de cerveza 61 

5.1.6. Maniquíes 64 

5.2. Decisiones éticas y artísticas 66 

5.2.1. Las niñas y las adolescentes no se tocan, no se violan, no se matan 68 

5.2.2. Sobre la responsabilidad de los clientes 69 

5.2.3. ¡No es no! 70 

5.2.4. Capital - Vida 70 

5.2.5. La trata y la explotación sexual no son delitos heterocéntricos 81 

5.2.6. Sobre la ideología de la iglesia católica 73 

5.2.7. ¡Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal 

para no morir! 74 

5.2.8. La culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía 76 

Capítulo 6. El aporte de DELTA en distintos agentes sociales 81 

6.1. Las aliadas del proyecto 82 

6.2. El público 85 

Conclusiones 93 

Referencias bibliográficas 96 

Anexos 101 



 

vi 
 

Índice de tablas 

Tabla 1. Preguntas detonantes para la creación de la estructura 47 

Tabla 2. Estructura de la obra DELTA 47 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



 

vii 
 

Índice de figuras 

Figura 1. Montaje Ofelia o la madre muerta 27 

Figura 2. Acción escénica Defensoras no están solas 28 

Figura 3. Videoclip de la canción Tenemos razón 30 

Figura 4. Performance realizada en Chimbote 32 

Figura 5. Acción Marea Roja 34 

Figura 6. Acción por el Día de la eliminación de al violencia contra la mujer 35 

Figura 7. Fotografía del montaje Paradero Invisible 36 

Figura 8. Fotografía del montaje Paradero Invisible 38 

Figura 9. Fotografía de Performance: Cuerpos políticos en acción 38 

Figura 10. Fotografía de la marcha por el 28 de septiembre 40 

Figura 11. Montaje Discurso de Promoción del Grupo Cultural Yuyachkani 43 

Figura 12. Exposición Explotación Humana 44 

Figura 13. Mapa con estadísticas sobre la trata de personas 45 

Figura 14. Primera estructura de la obra DELTA 48 

Figura 15. Ensayo de la obra DELTA 50 

Figura 16. Ropa de un bar ubicado en Madre de Dios 51 

Figura 17. Ropa sobre el escenario en DELTA 52 

Figura 18. Actriz accionando con las prendas de ropa 52 

Figura 19. Actriz con vesturio de uniforme 54 

Figura 20. Performance por despenalización y legalización del aborto 54 

Figura 21. Cambio de vestuario en DELTA 55 

Figura 22. Presencia en DELTA 56 

Figura 23. Personaje en DELTA 56 

Figura 24. Actriz accionando con la botella de cerveza en DELTA 58 



 

viii 
 

Figura 25. Actriz en el proceso de exploración con la soga 59 

Figura 26. Actriz en el proceso de exploración con la tela 60 

Figura 27. Proyección de cuadernos de cerveza 62 

Figura 28. Cruz realizada con cajas de cerveza 62 

Figura 29. Actriz accionando con una caja de cerveza 63 

Figura 30. Actriz accionando con el látigo 64 

Figura 31. Actriz accioanndo con un maniquí 64 

Figura 32. Fotografía de Sharon 73 

Figura 33. Equipo de la obra DELTA junto al colectivo Amhauta 81 

Figura 34. Función para estudiantes en Cuzco 86 

Figura 35. Función en el Colegio Fitzcarrald en Madre de Dios 86 

Figura 36. Función para estudiantes en Lima 87 

 

 

 

 



 

1 
 

Introducción 

En las propuestas del teatro documental convergen las voces, cuerpos y memorias 

de la realidad social. En este ámbito, el arte escénico puede ser un campo de denuncia, 

reflexión y acción, donde los y las artistas involucradas no solo investigan, crean e 

interpretan, sino que se convierten en creadoras comprometidas con los discursos 

planteados e historias visibilizadas. 

DELTA es una obra de teatro documental que expone la red de agentes 

involucrados en la trata de niñas y adolescentes con fines de explotación sexual en Perú. 

El proyecto lleva ese nombre como referencia a Delta 1: un centro poblado que se ubica 

en la provincia del Manu en Madre de Dios. Aquí la trata de personas y la minería ilegal 

son problemas latentes que vulneran a los habitantes de Delta 1 y que, a pesar del pedido 

de cuidado y justicia hecho por los pobladores, son desatendidos por las autoridades 

policiales, estatales y judiciales.  

En la obra, soy la única actriz en escena. Mi cuerpo fue el vehículo para transitar 

estas historias y durante el proceso fui acompañada por Antonio, mi hermano y director 

de DELTA. Se aborda desde la escena: la responsabilidad del Estado, la empresa privada, 

el sistema policial y judicial. Esta creación escénica, se generó a partir de la recopilación 

de archivos, videos, documentos y testimonios. Para llevar a cabo esta investigación, 

generamos una alianza con el medio digital Ojo Público, la ONG Tierra de Hombres y el 

colectivo Nawanchis. 

En el año 2019, se realizaron presentaciones en Chimbote, Trujillo, Arequipa, Lima, 

Cusco y Madre Dios. Posteriormente, en el año 2021 la obra se presentó en Colombia, 

España y Lima. A partir de esta experiencia decidí realizar mi tesis de licenciatura sobre 

Proyecto DELTA.  



 

2 
 

La presente tesis titulada Crear desde el feminismo: El rol de la actriz-creadora 

en el teatro documental. Caso: DELTA se centra en analizar y documentar el proceso de 

investigación y creación que desarrollé como actriz-creadora del proyecto. El enfoque se 

nutre de un marco teórico que entrelaza las dimensiones artísticas, sociales y políticas 

desde una perspectiva feminista. 

Para el desarrollo de esta investigación, planteo la siguiente pregunta: ¿De qué 

manera la perspectiva feminista de la actriz-creadora determina el enfoque y la toma de 

decisiones en la construcción de Proyecto DELTA, obra de teatro documental sobre la 

trata con fines de explotación sexual de niñas y adolescentes en Perú?  

A partir de esa pregunta, me propuse los siguientes objetivos: analizar y 

documentar el proceso de investigación y creación desarrollado por la actriz-creadora en 

Proyecto DELTA, evaluar las decisiones éticas y artísticas tomadas durante el proceso de 

investigación y creación, y examinar cómo esas elecciones han contribuido a la 

visibilización de los crímenes corporativos de la trata de niñas y adolescentes en Perú. 

Finalmente, me propongo analizar y contextualizar la perspectiva feminista propuesta por 

la actriz-creadora en relación con las representaciones de género y poder en la obra. 

El núcleo de esta investigación está en el análisis de mi rol como actriz-creadora 

en DELTA, mi responsabilidad con la enunciación, representación y la construcción de 

narrativas que desafían los límites impuestos por el patriarcado y la impunidad. Busco 

demostrar cómo el trabajo de las artistas puede trascender las salas teatrales para desafiar 

las estructuras de poder que perpetúan la vulnerabilidad de niñas y adolescentes frente a 

la trata con fines de explotación sexual en Perú. 

El tejido que articula este trabajo, desarrollado en el primer capítulo, se construye 

entre las bases teóricas y prácticas del teatro documental, la performance, el feminismo y 

el análisis de la violencia de género, los crímenes corporativos y la impunidad. A través 



 

3 
 

de la mirada crítica de teóricos como Erwin Piscator, Peter Weiss, y voces de autoras 

contemporáneas como Rita Segato, Julia Antivilo y Adriana Guzmán, se delinean las 

bases para comprender el teatro documental como un espacio de resistencia, memoria y 

transformación social. 

La metodología de esta investigación desde mi lugar como actriz-creadora de la 

obra se sostiene en el feminismo como una herramienta que permite complementar los 

saberes de las teóricas feministas, y la valoración de las emociones que atraviesan las 

artistas feministas al abordar procesos de creación sobre temas de urgencia política y 

social. En el segundo capítulo, comparto cuál será la ruta para recoger y analizar el 

proceso creativo y de investigación como actriz-creadora, el montaje y los comentarios de 

las y los espectadores que nos acompañaron en las presentaciones de la obra. 

En el tercer capítulo, he redactado mi autoetnografía para comprender cómo mi 

experiencia personal me permite sensibilizarme ante la experiencia colectiva de ser mujer 

en Perú, un país donde estamos expuestas a la violencia y la revictimización constante. 

Parte del recojo sobre mi experiencia personal incluye información sobre mi proceso de 

formación escolar, universitaria y mi trabajo artístico como feminista. De esta manera, he 

registrado mis vivencias, emociones y pensamientos personales antes, durante y después 

de la realización de Proyecto DELTA. 

Durante el desarrollo del cuarto capítulo, analizaré el proceso de investigación que 

llevé a cabo para la obra: el punto de partida, primer acercamiento al tema y la 

recopilación de testimonios. Posteriormente, en el quinto capítulo, profundizaré en el 

proceso creativo que inició con mi acumulación sensible y que fue necesaria para la toma 

de decisiones éticas y artísticas, las cuales se vieron reflejadas en la propuesta de los dos 

roles que asumí en la obra: presencia y personaje. 



 

4 
 

En el sexto capítulo compartiré lo que considero el aporte de Proyecto DELTA en 

distintos agentes sociales tales como las aliadas del proyecto, el público y el impacto que 

ha tenido el proyecto en el campo de las Artes Escénicas para así finalmente, desglosar 

las conclusiones.  

Desde mi investigación pretendo no solo analizar el arte como una vitrina de la 

realidad, sino también como un agente que se posiciona en contra del silencio cómplice y 

la violencia de género. 

En la Historia del Arte, las contribuciones de las mujeres artistas han sido 

invisibilizadas o minimizadas. Como actriz-creadora decido apostar por la comprensión y 

registro del impacto del feminismo en la práctica artística. Es por eso también que 

propongo el enfoque feminista con el objetivo de resaltar el reconocimiento del trabajo de 

las mujeres artistas, quienes somos agentes de cambio, transformación social y 

resistencia, a pesar de las barreras y violencias que enfrentamos.  

 

 

  



 

5 
 

Capítulo 1. Estado del arte y marco conceptual 

1.1. Estado del arte 

Para Alcázar (2008), “el cuerpo de la artista no puede separarse de su contexto 

social. Su cuerpo se torna metáfora, texto y lienzo” (p. 348). Las artistas escénicas 

latinoamericanas, con su cuerpo como principal herramienta, crean desde la urgencia de 

visibilizar la realidad que viven las mujeres, disidencias y comunidades invisibilizadas de 

sus territorios. En la misma línea, la artista mexicana Wolffer (2009) sostiene que “la 

performance permite presentar el cuerpo femenino como un territorio de resistencia en 

donde se articulen no sólo discusiones de género sino también importantes aspectos 

políticos y sociales que marcan nuestros tiempos” (p. 147). 

En Perú, donde persisten las desigualdades de género y las injusticias sociales, el 

arte escénico se convierte en una herramienta para promover el diálogo y la reflexión 

apelando a la sensibilidad de las y los espectadores. Para Castro (2007), el teatro 

feminista:   

Es el que logra escudri�ar y develar más el vivir y sentir de las mujeres, las 

sutilezas de la cotidianidad, generando propuestas de transformaci�n 

irreverentes. Es un teatro subversivo que transforma, se atreve y se arriesga 

enfrentado directamente al patriarcado, esto implica visibilizar las 

relaciones de poder que están detrás del género para posibilitarlo y 

formarlo, ya que es el patriarcado omnipresente el que asigna espacios en 

cuanto tiene poder para asignarlos (p. 35). 

En el año 2016 en Perú, se realizó la primera marcha feminista “Ni una menos”, la 

cual se convocó debido a la indignaci�n que provocaron dos sentencias judiciales que 

dejaron en libertad a dos hombres acusados de agredir a sus parejas. Es a partir de esa 



 

6 
 

fecha, que el movimiento feminista empieza a tomar las calles y espacios artísticos con 

mayor presencia. 

Sin embargo, años atrás, se presentaron obras que, sin enunciarse como 

feministas, responden a la definición de teatro feminista propuesta por Castro (2007): el 

unipersonal Antígona, dirigida por Miguel Rubio e interpretada por la actriz Teresa Ralli 

del Grupo Cultural Yuyachkani. La obra fue escrita por José Watanabe y es una 

interpretac����� ve����� S���les. Según el Instituto Hemisférico (2000), “esta 

mujer habla por alrededor de 70,000 hombres, mujeres y niños que desaparecieron en 

Perú” (párr. 1). La propuesta de los integrantes de Yuyachkani busca visibilizar el periodo 

de violencia que se vivió en Perú entre los años 1980-2000. 

En el año 2003 se realizó la performance Cásate con la verdad en la avenida 

Paseo de la República en direcci�n al Palacio de Justicia de Lima. Rubio (2010) describe 

la acción: 

Treinta mujeres vestidas de novias llevaban un ramo de rosas rojas y 

blancas con forma de escarapela, tomaron una tiza y escribieron en el piso 

fragmentos de testimonios dados por mujeres ante la Comisión de la 

Verdad y la Reconciliación. Todos los textos finalizaban con la frase 

“cásate con la verdad” (p. 277).  

A través del uso de objetos que hacen referencia a los símbolos patrios, este grupo 

de mujeres toma el espacio público para compartir los testimonios de las mujeres que 

fueron víctimas de la violencia y, además, Rubio (2010) comparte que  “una vez 

finalizada la acc����os transeúntes recogieron los restos de tiza y escribieron en el piso” 

(p. 278). 

En el año 2016 se realiza la performance Las horas heridas en varios distritos de 

Lima. La performance surge de la propuesta de Susana Vásquez Torres, quien investigó 



 

7 
 

sobre las horas que pasaban entre cada feminicidio. Posterior a esto, decidió trasladar la 

investigación al lenguaje performativo para llevarlo al espacio público y que coincidió 

con la marcha nacional “Ni una menos”.  

Para Vásquez (2017), “el feminismo empieza con la capacidad de indignarnos y 

luego de a pocos viene el compromiso”. La performance era ejecutada por dos mujeres 

que caminaban por la calle y de pronto, una de ellas cae al suelo. Su compañera, pone 

encima del cuerpo caído una bolsa negra y un cártel que dice: “Cada 71 horas una 

peruana es víctima de feminicidio”. 

Las artistas feministas han construido propuestas en las que plasman sus 

preocupaciones y sensibilidades sobre lo que significa ser mujer. A través de su arte 

sensibilizan, denuncian y visibilizan las desigualdades, desapariciones, asesinato y las 

mútliples manifestaciones de violencia a las que son sometidas las mujeres y disidencias.  

En el año 2018, en mi octavo ciclo de formación actoral en la PUCP, me inscribí 

en el curso de Actuación 7 para aprender sobre la creación colectiva. La docente del curso 

fue Ana Correa, quien a través de un correo nos compartió la historia que sería el punto 

de partida para trabajar en la obra:  

144 mujeres fueron condecoradas como “Caballeresas de la Orden del Sol” 

el 11 de enero de 1822 por el General Don José de San Martín. Mujeres 

que trabajaron por la libertad de la patria enterándose de los planes más 

reservados, descubriendo secretos, seduciendo, intrigando, dando 

información como espías, llevando ayuda a los campos de batalla, dando 

alimentos y alojamiento a los patriotas, ayudando con dinero y bienes a la 

causa y muchas otras que las antecedieron y acompañaron que dieron su 

vida por ello. 



 

8 
 

La memoria tuvo un rol indispensable en la creación de la obra debido a que se 

generó un diálogo entre la memoria personal del elenco y la memoria colectiva del país 

sobre el rol de las mujeres que lucharon por la libertad del Perú. El proceso de creación 

colectiva tuvo una duración de cuatro meses, dando como resultado la obra Visita 

Guiada: Al patriotismo de las más sensibles.  

Esta obra representa un antes y un después en mi formación y carrera como actriz 

debido a que fue mi primera experiencia haciendo teatro en donde volcaba mis 

sensibilidades y preguntas sobre la realidad social y política de mi país. Es a partir de la 

experiencia en Visita Guiada que empecé a involucrarme en espacios feministas. Es aquí 

donde me rodeé de mujeres que denunciaban los asesinatos o desaparición de nuestras 

compatriotas, mujeres que luchaban por la despenalización del aborto, mujeres que 

tomaban las calles y llenaban las salas de arte feminista. Aprendí a canalizar mi 

indignación a través de las creaciones artísticas. Mi rabia individual se convertía en 

fuerza colectiva. 

Para Correa, la actriz creadora es quien “produce novedad, pero también se 

compromete y es consecuente con lo que dice y con lo que hace. Todo lo que se hace en 

escena es responsabilidad de la actriz” (Comunicaci�n personal, 2019). Además, si la 

actriz-creadora es parte de una creación colectiva, considera que “a partir del tema 

definido empieza a traer elementos, objetos, música, cantos, danzas, máscaras que llevan 

consigo una asociación sensible” (Comunicaci�n personal, 2019). Todos estos elementos 

son puestos a disposición para la creación de una obra. Sin embargo, señala que es 

importante “la investigac���������ica y socio��ica para ayudar a construir la obra”. 

(Comunicación personal, 2019). 



 

9 
 

Proyecto DELTA es una obra de teatro documental que tuvo su punto de partida en 

el 2017 para investigar sobre la explotación laboral y la trata con fines de explotación 

sexual.  

Según el Índice Global de Esclavitud (2018), “el Perú es el tercer país con mayor 

tasa de víctimas de esclavitud moderna en América, antecedido por Colombia y México” 

(p. 14). La trata de personas con fines de explotación sexual, considerada también 

esclavitud moderna, somete a las mujeres privándolas de su libertad y vulnerando sus 

derechos. En el Perú, se han realizado investigaciones sobre este delito desde distintos 

enfoques y objetivos.  

Desde los Estudios de Género, Márquez (2019) analiza la representación de 

mujeres víctimas de trata de personas en los medios impresos de mayor lectoría de Lima: 

Dentro del marco informativo sobre noticias de violencia de género, los 

medios de comunicación pueden aportar a crear un clima de opinión que 

impulse el entendimiento de esta problemática social, a prevenir que más 

casos sigan sucediendo, y hacer seguimiento a las responsabilidades del 

Estado. O, por lo contrario, su representación mediática, mediante el uso 

de un modo discursivo sensacionalista o informacionista, puede aportar a 

que dentro del imaginario social se naturalicen o minimicen los hechos, lo 

cual puede tener como consecuencia que se interprete este problema social 

como uno circunscrito exclusivamente al ámbito de lo doméstico (p. 10). 

La tesis de Márquez es un referente para mi investigación dado que analiza la 

representación del delito en los medios impresos considerando que la información puede 

estar siendo difundida de tal forma que minimizan el delito y no aporta para generar 

medidas de prevención. A partir de la observación de la información sensacionalista que 

es difundida por los medios, surge la necesidad de generar en el teatro nuevos enfoques y 



 

10 
 

narrativas sobre la trata con fines de explotación sexual de niñas y adolescentes en Perú. 

Además, fue necesario empezar a recopilar información de medios de comunicación 

alejados de los discursos que minimizan la violencia, medios que estén comprometidos 

con la búsqueda de justicia para las víctimas. 

Posterior a la recopilación de los archivos, videos, documentos y testimonios, se 

inicia el proceso de creación del montaje en el año 2019. Es aquí donde se busca trasladar 

la información recogida en lenguaje escénico, proceso del cual profundizaré en el 

desarrollo de este documento.  

Los artistas escénicos en Perú han abordado la trata con fines de explotación 

sexual desde distintas perspectivas. Por ejemplo, las obras Este lugar no existe de 

Alejandra Vieira, Se busca muchacha cama adentro de Lisette Pereyra e Invisible del 

Colectivo Mujeres de Teatro crean una ficción sobre las víctimas de trata con fines de 

explotación sexual. En el caso de Proyecto DELTA, la obra plantea una narrativa que es 

construida con los testimonios, sin alterar, de las víctimas, estadísticas e información 

sobre los procesos judiciales. 

1.2. Marco conceptual 

Los conceptos a desarrollar a continuación son los siguientes: teatro documental, 

violencia de género y feminismo. 

1.2.1. Teatro documental 

Erwin Piscator, director teatral, propone un tipo de teatro vinculado a la política y 

el registro del paso del tiempo en las comunidades que impulsaron la revolución. Las 

propuestas de Piscator buscaron generar nuevas dramaturgias teatrales, aquellas que 

reunieron un enfoque a�����ico de la sociedad. Para Piscator (1973), “el teatro 

documental es un género cercano al reportaje periodístico, pero con mayor elaboración y 



 

11 
 

rigor investigativo, que más que presentar simples datos anecdóticos o geográficos, 

implica una visión panorámica, socioeconómica y política del asunto en cuesti�� (p. 41). 

Por otro lado, Benza (2013) sostiene que el teatro documental: 

Busca, por lo tanto, colocar en el espacio tradicionalmente ficcional de la 

escena textos e imágenes del mundo real, “verdadero”, cotidiano, 

procurando desarrollar un tema que pueda tener una repercusión en la 

sociedad. Este tipo de teatro, por lo tanto, no solo parte de la realidad, sino 

que busca llevar esa realidad a la escena generando nuevas lecturas de la 

misma (p. 3). 

Peter Weiss (1976) plantea que es necesaria una “crítica de grado diverso” (p. 98) 

para el trabajo del Teatro Documento: crítica del encubrimiento, crítica de falseamientos 

de la realidad y crítica de mentiras. La crítica de grado diverso busca analizar la agencia 

de los medios de comunicación y cómo pueden tergiversar o manipular información para 

minimizar las problemáticas sociales; y así favorecer los intereses de grupos de poder. 

Además, cuestionar por qué algunos personajes o periodos de la historia de una 

comunidad son invisibilizados logrando así periodos de desinformación del pasado 

afectando así el presente y futuro de las sociedades. 

Las herramientas que son la base para la creación del teatro documental son los 

siguientes: 

Expedientes, actas, cartas, cuadros estadísticos, partes de la bolsa, balances 

de empresas bancarias y de sociedades industriales, declaraciones 

gubernamentales, alocuciones, entrevistas, manifestaciones de 

personalidades conocidas, reportajes periodísticos y radiof�nicos, 

fotografías, documentales cinematográficos y otros testimonios del 

presente constituyen la base de la representaci�n (Weiss, 1976, p. 97). 



 

12 
 

Debido a los periodos de violencia como resultado de la coyuntura política, los y 

las artistas peruanas se involucran en proyectos culturales que aborden estas temáticas. 

Por ejemplo, el Grupo Cultural Yuyachkani en la obra Sin título - técnica mixta, actores y 

actrices hacen uso de imágenes, música, datos históricos de Perú y objetos, los cuales 

están ubicados en la sala teatral como si esta fuese un museo. El director Miguel Rubio 

(2004) afirma que “querían invitar al espectador a que se sienta involucrado en su propia 

historia, a que no sea ajeno a aquellos momentos que hemos vivido y que son tan 

dolorosos que a veces preferimos guardar” (párr. 3). Entonces, el uso del documento 

dentro de las propuestas teatrales potencia la cercanía del espectador a la obra, lo que 

genera la reflexión y también el cuestionamiento sobre su presencia o de lo contrario, su 

ausencia en los procesos políticos. Además, De Vicente (2016) afirma que el uso del 

documento “niega la fábula imponiendo a la dramaturgia unas limitaciones en la 

invenc����p. 39) para que las narrativas sean lo más cercanas posibles a la realidad, 

siendo así el documento una herramienta clave para la creación de las obras de teatro 

documental como lo fue en Proyecto DELTA. 

Además del documento, el testimonio es otra herramienta indispensable para el 

registro temporal y emocional de los acontecimientos que atravesaron los sujetos 

involucrados en las historias que se investigan. Según Strejilevich (2006), “se espera del 

testimonio, como de cualquier producto de nuestra cultura, que tenga un uso práctico. La 

sociedad quiere que sirva de evidencia…” (p. 10), y es a�������onstruyen otros 

caminos para validar aquellas historias que no son oficializadas ni difundidas por los 

grupos de poder. Como parte de su investigación en torno al testimonio, escribió El arte 

de no olvidar (2006), que reúne literatura testimonial de Chile, Argentina y Uruguay. 

Ruiz (2014) describe al testimonio como:  



 

13 
 

Una herramienta fundamental para superar la negación institucional de los 

crímenes del terrorismo de Estado y su carácter sistemático. Sin embargo, 

sus alcances superaron la mera denuncia, instalándose como un reto a las 

estructuras tradicionales no solo del poder político sino también de la 

academia y sus marcos disciplinares (p. 124).  

El documento, los cuadros estadísticos, el testimonio y demás herramientas 

mencionadas anteriormente, son de la base para el proceso de la investigación en el teatro 

documental. Posteriormente, estas herramientas necesitan ser transformadas en lenguaje 

escénico y el camino que permite esa transformación es el uso de la performance. 

Fuentes, M. & Taylor, D. (2011) sostienen que “la performance busc���scender las 

separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes 

visuales enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, 

actos, rituales, juegos y enunciaciones” (p. 13).  

Por otro lado, el artista mexicano Gómez-Peña (2005) define la performance como 

“un lugar interno, inventado por cada uno de nosotros, de acuerdo con nuestras propias 

aspiraciones políticas y necesidades espirituales más profundas” (p. 204). Por eso, la 

performance se caracteriza por ser un espacio que contiene intereses, preguntas y 

sensibilidades propias de los y las artistas.  

El teatro documental es un espacio para la reflexión y el cuestionamiento de la 

realidad socio-política. Al integrar documentos, testimonios y otras fuentes verídicas en el 

escenario, se crea una representación que refleja las verdades y la complejidad de la 

sociedad. A través de la performance, estas obras logran amalgamar las disciplinas y 

ofrecer un espacio para la expresión política y espiritual de los artistas, invitando al 

público a reflexionar sobre su propia historia y su rol como agentes sociales frente a las 

violencias. 



 

14 
 

1.2.2. Violencia de género y trata con fines de explotación sexual en Perú 

Para profundizar en temas de género me apoyaré en investigaciones realizadas por 

autoras latinoamericanas. Segato (2021), antropóloga y activista feminista argentina, 

sostiene que el patriarcado es “un sistema político disfrazado de relig���� moralidad, 

de costumbres, pero en el fondo, por detrás de estos disfraces se trata de un orden 

político” (párr. 20). Es decir, es el conjunto de ideas y estructuras que ven a la mujer 

como un objeto destinado a la satisfacción y cumplimiento de las necesidades 

patriarcales. Además, Segato (2019) propone definir los crímenes cometidos en contra de 

las mujeres como crímenes corporativos donde “la víctima es una posic���de descarte 

para producir y sedimentar la alianza entre los hombres. No hay odio, hay exigencias del 

orden corporativo de la masculinidad, un interés político patriarcal” (párr. 8). La 

propuesta de Rita Segato permite entender y señalar a los agentes involucrados en los 

crímenes corporativos como los responsables de la perpetuación de las jerarquías 

existentes del patriarcado sobre la mujer, lo que resulta en la normalización de los 

crímenes cometidos en contra de ellas. 

Según el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables (2016), se define a la 

violencia de género como:  

Cualquier acción o conducta, basada en el género y agravada por la 

discriminación proveniente de la coexistencia de diversas identidades 

(clase, identidad sexual, edad, pertenencia étnica, entre otras), que cause 

muerte, daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico a una persona, 

tanto en el ámbito público como en el privado. Se trata de aquella violencia 

que remite a una situación estructural y a un fenómeno social y cultural 

enraizado en las costumbres y mentalidades de todas las sociedades y que 



 

15 
 

se apoya en concepciones referentes a la inferioridad y subordinación de 

las mujeres y la supremacía y poder de los varones (p. 23). 

La trata con fines de explotación sexual es considerada una manifestación de la 

violencia de género. Según la Defensoría del Pueblo (2017), la trata de personas es “una 

de las formas de esclavitud siglo XXI y constituye un grave delito que vulnera derechos 

humanos como la vida, la libertad, la salud, la integridad, una vida libre de violencia y, en 

especial, la dignidad del individuo” (p. 11). En el Perú, son tantas las denuncias por 

desaparición de mujeres y un alto porcentaje de ellas está relacionado a la trata de 

personas, por lo que este tema ha generado preocupación en diversos agentes sociales.  

En Proyecto DELTA, el teatro documental, es el espacio que permite una creación libre de 

estereotipos, prejuicios y narrativas revictimizantes para permitirles a los espectadores 

desmitificar lo poco o mucho que conocían sobre la trata con fines de explotación sexual: 

una problemática que, a pesar de tener leyes o medidas de prevención, no bastan para 

combatirla en el Perú. 

Gonzáles (2017), desde la Gerencia Social, brinda propuestas para una política de 

protecc����as víctimas de trata porque “la mayoría de víctimas de trata de personas en 

la modalidad de explotación sexual son mujeres jóvenes, las que no solo por 

desconocimiento sino por la falta de enfoque de género de los operadores de justicia son 

consideradas como prostitutas que libremente brindaron sus servicios” (p. 10). Esto 

evidencia los prejuicios interiorizados y normalizados en los operadores de justicia, lo 

cual impide el rescate y reinserción social de las víctimas.  

Los prejuicios patriarcales presentes en los procesos judiciales traen como 

resultado la impunidad que, según Segato (2013), puede entenderse como la ausencia de 

investigación consistente de la violación de derechos humanos, trayendo como 

consecuencia un círculo de repetición sin fin de los crímenes (p. 17). Los crímenes 



 

16 
 

corporativos se perpetúan como consecuencia de la impunidad, la indiferencia de la 

sociedad y por la negligencia e inacción por parte de los agentes policiales y judiciales. 

Como mujer me resulta difícil procesar, no solo el accionar de los responsables de 

los crímenes corporativos, sino también la normalización de la sociedad ante estos. Tal 

parece que la respuesta de algunas personas suelen ser el silencio, la distancia y aparente 

neutralidad frente a la violencia. ¿Hasta qué punto somos tolerantes al atropello de los 

derechos humanos? Para esta indiferencia, Segato (2019) propone el concepto de la 

pedagogía de la crueldad como: 

Todo aquello que nos habitúa a ver el mundo como cosa. Es una pedagogía 

de la indiferencia porque nos habitúa a ver el sufrimiento ajeno, a cosificar 

la vida y a las personas. Esa cosificación hace que convivamos con los 

seres que sufren con total indiferencia. Se trata de una pedagogía que 

formatea y moldea personalidades de estructura psicopática. 

Personalidades no vinculares y no empáticas (párr. 7). 

Las y los artistas podemos crear y utilizar aquellas herramientas que ayuden a 

combatir la indiferencia. Asumir el teatro como el espacio para crear desde la ternura, la 

resistencia y la difusión de nuevas narrativas que nos permitan tener un punto de 

encuentro para el análisis, la reflexión y la transformación de las estructuras sociales ya 

establecidas. 

1.2.3. Feminismos 

Mis primeros acercamientos académicos con el feminismo me llevaron a 

encontrar libros que registraron la vida y los aportes sobre autoras feministas de Europa o 

Estados Unidos. Si bien esta información me ayudó a comprender los diversos objetivos 

que persiguieron aquellas mujeres, reconocí que sus realidades eran lejanas a las historias 

de las mujeres latinoamericanas. Nuestros contextos, memorias y luchas surgían de otra 



 

17 
 

raíz, por lo cual debían ser atendidas con distintos enfoques que puedan responder a las 

necesidades de las mujeres que habitamos estos territorios latinoamericanos.  

Adriana Guzmán Arroyo es un referente del feminismo comunitario antipatriarcal 

de Bolivia y resalta la necesidad de llevar la teoría a la práctica, pues sin esto seguiríamos 

viviendo en utopías que no garanticen un cambio en nuestra realidad. Guzmán (2019) 

sostiene que:  

El feminismo no nació en Francia, nació y nacerá en todo territorio donde 

enfrentemos el sistema patriarcal de muerte, las palabras no se privatizan, 

los sentidos se construyen y se disputan, eso también es autonomía, eso es 

descolonizar nuestros cuerpos y nuestros pensamientos (p. 3). 

Según Guzmán (2019), las feministas comunitarias “quieren pensarse las mujeres 

y hombres con relación a la comunidad, denunciando y luchando contra el machismo y el 

patriarcado. Una comunidad donde se reconozcan las diferencias y no se disfrace con 

éstas los privilegios, una comunidad que no parte de los derechos, sino del respeto y 

responsabilidad con la vida” (p. 31). Es entonces cuando me doy cuenta que las primeras 

nociones que se me presentaron como feminismo, ya no resuenan con las búsquedas, 

emociones e intereses que hoy me acompañan. La batalla no es contra los hombres, sino 

contra el patriarcado que habita en nuestros cuerpos y territorios.  

A diario soy testigo de cómo el Estado, jueces y policías fallan a la ciudadanía al 

incumplir sus deberes como agentes sociales; creando así espacios donde la corrupción es 

el sistema que se hereda a través de los tiempos. Esta relación distante entre Estado y 

ciudadanía se incrementa cuando al momento de ejercer el derecho a la protesta, reciben 

violencia por parte de las fuerzas militares y policiales, provocando heridas graves, 

desapariciones y hasta la muerte de personas inocentes que se autoconvocan para 

protestar. 



 

18 
 

Para hacerle frente a esta realidad, Guzmán (2019) propone “hacer un tejido de 

rebeldías… con la memoria, los símbolos, las presentaciones y representaciones… 

haciendo de la creatividad un instrumento de construcción y de lucha” (p. 53). Existe 

entonces la necesidad de recoger la historia de nuestras ancestras, las luchas que 

defendieron como también aquellas batallas que perdieron. Honrar la vida de todas las 

que el patriarcado nos arrebató, hacer caminos para la justicia y reparación, así como 

exigir espacios que garanticen la vida y dignidad de nuestros cuerpos.  



 

19 
 

Capítulo 2. Metodología 

Esta investigación tiene como objetivo analizar y documentar el proceso de 

investigación y creación desarrollado por mí, la actriz-creadora de Proyecto DELTA: 

documental escénico sobre la trata de niñas y adolescentes con fines de explotación 

sexual en Perú. 

Me asumo como una actriz-creadora que investiga esta problemática social, 

tomando en consideración que mi ser mujer, artista y feminista desempeñan un papel 

relevante en mi trabajo como artista escénica. 

Para sistematizar la información, he realizado un ejercicio reflexivo desde la 

redacción de mi autoetnografía debido a que el proceso de creación de la obra de teatro 

documental se ve atravesado también por mi subjetividad. Gracias a las personas e 

instituciones que confiaron mi corta, pero significativa experiencia como actriz, el 

proceso de investigación y creación de la obra inició cuando yo tenía 20 años. Hoy, 

mientras redacto esta tesis con 25 años, apuesto por el recojo de las vivencias que 

atraviesan las artistas escénicas feministas desde sus inicios en la formación actoral hasta 

su realización e inserción en el mundo laboral para conocer qué es lo que las impulsa a 

crear, incluso desde antes de decidir ser artistas. ¿Con quiénes desean compartir su 

trabajo? ¿Desde dónde crean? ¿Por quiénes lo hacen? ¿Qué significa su trabajo para la 

niña, la adolescente que fueron? ¿Qué memorias, conocimientos e identidades las 

acompañan durante la creación de un proyecto?  Algunas de estas interrogantes tendrán 

respuesta en el desarrollo de la tesis.  

Las búsquedas e intereses personales, así como las emociones de las artistas 

feministas están intrínsecamente relacionadas en los proyectos que gestionan, investigan 

y crean. Por ello, el deseo e interés de desarrollar mi autoetnografía para esta tesis parte 



 

20 
 

de la necesidad de reconocer y darle valor a las experiencias personales antes, durante y 

después de mi experiencia como actriz-creadora vivida en Proyecto DELTA. 

2.1. Herramientas de recojo de información 

Para el análisis y registro de mi proceso de investigación y creación de la obra he 

revisado las bitácoras que me acompañaron en el desarrollo de la obra, la observación de 

la grabación del montaje y el registro de los testimonios de los y las espectadoras que 

asistieron a las presentaciones de Proyecto DELTA en cada ciudad que se visitó. 

Finalmente, me apoyo en referencias bibliográficas sobre el feminismo como un 

movimiento antipatriarcal y entrevistas realizadas a Antonio Venegas F., Carmen 

Barrantes y Elizabeth Salazar; quienes fueron personas claves para la gestión y creación 

del proyecto. 

  



 

21 
 

Capítulo 3. Autoetnografía de la actriz creadora 

En el desarrollo de este capítulo, redacto mi autoetnografía dividida en tres 

momentos claves de mi historia como mujer migrante, artista y feminista. La propuesta 

surge desde el deseo de darle valor a los saberes que se recogen fuera del espacio de la 

academia y la formación actoral para darle reconocimiento a las experiencias que se 

aprenden en casa, el colegio, la calle. Considero que los saberes también se heredan de la 

familia, las amigas y las maestras. Muchos de esos saberes son aprendizajes que nos 

acompañan tal cual fueron enseñados, otros son deconstruidos, pero todos traen consigo 

sensibilidades que pueden ser recursos valiosos utilizados en el teatro. 

3.1. Ser mujer chimbotana residente en Lima 

Para empezar a narrar mi nacimiento y crecimiento en Chimbote, es necesario ir 

más atrás en el tiempo, a la semilla: mi abuela materna Sabina Luzbinda Ibañez Cruzado. 

Nació en Otuzco el 30 de enero de 1933. No tuvo acceso a la educación debido a que se vio 

en la necesidad de priorizar el trabajo, fue madre a los 14 años y para sostener su economía 

vendía butifarras en las carreteras de la sierra del norte peruano. La migración ha estado 

presente en mi linaje desde el momento en que ella decide viajar a Trujillo, donde tiene 3 

hijos más y fortalece sus habilidades en la cocina para emprender su camino. 

Posteriormente, viaja a Chimbote, aún en busca de mejores oportunidades económicas y 

sociales para su familia. 

La historia de mi abuela, al igual que la de muchas mujeres peruanas, se tiñe de 

violencia ejercida por parte de su primer esposo. Ella continúa sola en la crianza y educación 

de sus hijos e hijas. Trabajaba vendiendo menús para los trabajadores de la Municipalidad 

Provincial del Santa. 



 

22 
 

Como resultado de su labor, puede construir su casa ubicada en el casco urbano 

de Chimbote. Se vuelve a enamorar, la familia crece y queda a cargo del cuidado de 14 

hijos.  

La penúltima de los 14 hijos es mi madre, Luz Amelia Flores Ibañez, quien 

estudió la carrera de Educación de Lengua y Literatura en la Universidad San Pedro de 

Chimbote. Mi padre, Rubert Venegas Alejos, estudió Dibujo en la Escuela Superior de 

Formación Artística Pública Bellas Artes en Trujillo. Ambos se conocieron en la etapa 

escolar y tiempo después tienen 2 hijos: Antonio (1991) y Norma Venegas Flores (1998). 

Debido a la necesidad de trabajar para sostener a la familia, no pudieron terminar sus 

estudios y ejercer sus carreras.  

Según estudios realizados por el Instituto Nacional de Estadística e Informática 

(INEI) en el año 2001: 

La actividad económica de la pesca extractiva crece y se desarrolla de la 

mano con el pueblo de Chimbote, desde sus orígenes como pequeña caleta 

de pescadores hasta la actualidad como ciudad moderna y cosmopolita. Su 

importancia está dada en el volumen de producción, ya que es en 

Chimbote donde se desembarca más del 60,0 % de toda la producción del 

Departamento de Ancash (p. 95). 

Mi padre fue pescador, comerciante en el mercado Progreso y vendedor de libros. 

Por otro lado, mi madre trabajaba en el cuidado de mi hermano y yo, así como del hogar. 

Posteriormente, se sumó a la venta de libros. La herencia de la cocina como fuente de 

ingresos económicos que dejó mi abuela, es tomada por mi madre: vendía menús para los 

y las alumnas del colegio donde mi hermano y yo estudiábamos. “El mejor regalo que te 

podemos dar es tu educac����s la frase que mis padres me repetían constantemente, por 



 

23 
 

eso para mí es relevante incluir dentro de esta investigación, su historia de esfuerzo y 

dedicación como un acto de gratitud. 

Santa Rosa de Lima es una institución privada dirigida por la Congregación 

Canonesas de la Cruz con más de 50 años de experiencia en pedagogía para inicial, 

primaria y secundaria. Ingresé al colegio en el año 2001, fui formada bajo el lema 

“Trabajo, amor y compre���” y también por los principios cristianos que caracterizan a 

un espacio promovido por la diócesis de Chimbote. Hacer el ejercicio de revisar la 

información que recibí en el que fue mi centro educativo por 13 años me hizo encontrar 

esos puntos de quiebre que definieron aspectos importantes de mi personalidad como 

mujer y artista. Por ello, abordaré experiencias relacionadas a educación sexual y género, 

política y arte. 

La educación sexual era saber que las personas deben tener relaciones sexuales 

solo para procrear o de lo contrario sería considerado pecado. Para informarnos sobre el 

aborto (en primaria), nos mostraron el video de un feto que le hablaba a su mamá antes, 

durante y después de que ella decidiera abortar, cuestionando su decisión y acorralándola 

hacia la culpa. También, era común escuchar frases como “el hombre propone, la mujer 

dispone” y “el hombre llega hasta donde la mujer lo permite”. Crecí pues, con la idea 

errónea de que las experiencias de violencia sexual que sufrí eran mi culpa y que debía 

callar por miedo a ser juzgada. A pesar de que mi madre buscó crear espacios de diálogo 

entre nosotras diciéndome que “nadie debía tocarme” o que le avisara cuando algo malo 

sucediese, me confundía recibir información tan contradictoria por parte de mis dos 

fuentes principales de educación, lo cual terminó reforzando mi silencio sobre las 

experiencias de abuso sexual que atravesé cuando fui niña y adolescente.  

Como estudiantes debíamos respetar el reglamento de vestimenta. Recuerdo que 

en varias ocasiones las autoridades me rayaron con lapicero la rodilla para indicarme 



 

24 
 

dónde debía estar la basta de la falda. Aunque el colegio se supone debía ser un espacio 

seguro, no lo fue siempre. La imposición de que nosotras usáramos de determinada 

manera la falda no era por una cuestión meramente estética, si no para enseñarnos que, 

ante cualquier situación de acoso o violencia, nosotras éramos responsables por la forma 

en que vestíamos. Junto a muchas compañeras, nos vimos obligadas a usar short debajo 

de la falda porque al subir las escaleras o por el movimiento de la tela causado por el 

viento, éramos acosadas por las miradas hipersexualizadoras de nuestros compañeros. 

Tampoco olvido aquella vez en la que fui al baño para sacarme el brasier por la 

incomodidad que generaba en mí, lo guardé en mi mochila y durante el recreo un alumno 

lo sacó sin mi consentimiento. Todas estas situaciones experimentadas me llevaban a 

preguntarme: ¿por qué nunca me sentí dueña de mi cuerpo?  

Si bien el colegio pudo brindarme herramientas para la investigación, el arte y la 

tecnología, hoy puedo reconocer y defender la importancia de una educación sexual 

integral con enfoque de género que permita generar espacios libres de violencia y 

establecer vínculos respetuosos entre los y las alumnas que lo habitamos junto a 

profesores, personal de limpieza y personal administrativo. 

Ante la pregunta “¿desde cuándo supiste que querías ser artista?” es común 

escuchar la respuesta “desde las actuaciones del colegio o en los talleres de teatro de mi 

colegio” y mi experiencia no fue la excepc���� vínculo con las artes empez���sde 

muy pequeña al bailar tondero, festejo, huaylas o realizar fonomímica para las 

festividades organizadas por el colegio. Sin embargo, recuerdo con claridad la primera 

vez que fui la Madre Patria estando en 2do de primaria. Parte de la tarea de interpretar 

este personaje era elaborar un discurso sobre por qué sentimos orgullo de ser peruanos y 

ahí estaba mi madre, ayudándome a crear el mensaje que diría de memoria frente a todo 

el colegio para el 28 de julio, día en que se celebra la Independencia de Perú. Hablaba 



 

25 
 

sobre los paisajes, la flora, la fauna, la riqueza en las comidas y la importancia de las 

diversas comunidades que habitaban nuestro territorio. 

Al crecer, me di cuenta que fuera de las festividades por Fiestas Patrias, no había 

otros espacios para repensar sobre el significado de ser peruana, la historia escrita o no 

dicha de Perú, o los complejos períodos socio-políticos que atravesó la construcción de 

nuestro país. En 4to de secundaria leí Abril Rojo escrita por Santiago Roncagliolo. El 

texto fue propuesto en Plan Lector por el profesor de Comunicación Social, estaba tan 

interesada en la historia que llevé el libro a un retiro espiritual organizado por el colegio. 

Muchos y muchas compañeras llevaron libros para el viaje; sin embargo, la monja que 

nos cuidaba me re��� el libro afirmando que “no eran temas de importancia”. 

Lamentablemente, no recuerdo con claridad si se abrió un debate a partir de ese texto, 

pero sí la curiosidad que generó en mí sobre el periodo de violencia vivido en Perú entre 

los años 1980 y 2000. 

En 5to de secundaria, gracias al curso Formación Ciudadana y Cívica, guiado por 

mi tutora de ese año, escuché a profundidad sobre el periodo del conflicto armado 

interno. Desde siempre esa clase era mi favorita, por la metodología y transparencia con 

la que se solía abordar cada tema propuesto. Profundizamos en la importancia de los 

Derechos Humanos y nuestra agencia en los procesos políticos. Al venir de una familia 

que defendía el fujimorismo, para mí, fue un despertar saber que existía el terrorismo de 

Estado y aprender sobre los crímenes de lesa humanidad cometidos por Alberto Fujimori. 

Pensé: ¿Por qué recién me enseñan esto? ¿Por qué nos ocultan información tan 

importante? Es gracias a este curso que refuerzo mi interés por temas de memoria, género 

y política. Sin saber que más adelante, los caminos del arte me llevarían a construir a 

partir de ello. 



 

26 
 

A mis 16 años, entendí que era merecedora de cuidado y respeto por el simple 

hecho de estar viva. A esa edad, reconocí mi rol como ciudadana y el poder que puede 

tener mi voz cuando me informo, sensibilizo y acciono. Ese primer momento de luz y 

empoderamiento fue gracias a otra mujer: Mariaelena Tess Carbajal, mi tutora. 

Al finalizar la secundaria, ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Perú a 

la Especialidad de Teatro. Para mis padres, saber que su hija de 16 años se mudaría a 

Lima fue una decisión económica y emocionalmente compleja. En mi extensa familia, mi 

hermano y yo éramos los primeros nietos que migraron a Lima para acceder a la 

educación universitaria. Por lo mismo que, cuando decidimos que viajaría, sus 

expectativas estaban colmadas de mucha ilusión, pero a la vez de miedo por lo que 

representaba ser una adolescente viviendo en la capital. Que mis padres se muden con 

Antonio y conmigo no era una posibilidad porque debían hacerse cargo de la 

microempresa: un restaurante que fundaron en el 2009. Además, mi madre era la 

responsable del cuidado y atención de mi abuela. 

3.2. Ser profesional de las artes escénicas 

Previo a mi ingreso a la Facultad de Artes Escénicas (FARES) en la Pontificia 

Universidad Católica del Perú, llevé el taller de Entrenamiento para postulantes a la 

Especialidad de Teatro. Esta es mi primera experiencia en un taller de teatro donde 

descubro las posibilidades que tenía de utilizar mi cuerpo, mente y voz como 

herramientas para entrenar para la actuación.  

Durante los ciclos posteriores, trabajé a partir de autores como Shakespeare, 

Henrik Ibsen, Antón Chéjov, Marco Antonio de la Parra y Lukas Bärfuss, también 

autoras como Ximena Escalante y Susana Gutiérrez Posse.  

En 6to ciclo, realizamos el montaje de la obra “Ofelia o la madre muerta” para el 

cual propusimos que el personaje de Ofelia está en búsqueda de respuestas ante los casos 



 

27 
 

de injusticia que se cometieron entre los años 1980 y 2000 en Perú. De la Parra (2010) 

escribió el siguiente monólogo de Ofelia: 

¿Estás contento? No se tiene derecho a estar muda. No se puede so�ar 

sue�os que no estén permitidos. No se puede pensar lo que nadie se atreve 

a pensar. No les puedo decir en la cara lo que saben que sé y ellos no 

quieren saber y se hacen los que no saben, pero bien que lo saben y la 

mejor prueba es esta. ¿Lo saben o no lo saben, mi querido Hamlet? (p. 23) 

Figura 1 

Montaje “Ofelia o la madre muerta” 

 

Nota. Fotografía realizada en un aula de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 

Como se observa en la figura 1, para la propuesta utilizamos el espejo del aula 

para colocar fotos de las víctimas, fechas relevantes, portadas de periódicos y podría decir 

que, este fue mi primer acercamiento a un teatro documental que unía la dramaturgia de 

un autor chileno y la necesidad de poner en escena lo vivido durante el conflicto armado 

interno en Perú. 

Como parte de la malla curricular, en 7mo ciclo trabajaríamos la creación 

colectiva. Este es mi primer acercamiento al abordaje de un proceso creativo que tomaba 



 

28 
 

como principal fuente de recursos la historia personal de cada alumna en relación a su 

identidad como peruana para posteriormente unirlo a la historia de las mujeres que 

forjaron el proceso de independencia del Perú: Micaela Bastidas, Martina Márquez 

Zumaeta, Manuela Sáenz, Juana de Dios Manrique de Luna, etc.  

El principal objetivo de la obra Visita Guiada: Al patriotismo de las más sensibles 

era poner en escena la historia que no se contó sobre aquellas mujeres y devolverles el 

protagonismo que merecen por el rol y compromiso que ofrecieron para la independencia. 

Es bajo la dirección de Ana Correa que encuentro en la creación colectiva la posibilidad 

de unir mis intereses en temas sobre género, arte y política. Posterior a la experiencia en 

la obra, Ana Correa me convoca para realizar performances en el espacio público. La 

primera de ellas fue Defensoras no están solas, una performance realizada en 2018 en 

alianza con Amnistía Internacional para denunciar la contaminación de la naturaleza por 

metales tóxicos, así como las enfermedades que atravesaban las comunidades afectadas, 

principalmente en la sierra y selva peruana. Para esta acción, se crearon una serie de 

secuencias corporales individuales y colectivas, también se realizó interpretación de los 

testimonios brindados por las madres y defensoras de la naturaleza.  

Figura 2 

Acción escénica “Defensoras no están solas” 

 

Nota. Fotografía realizada frente al Ministerio de Salud ubicado en la Av. Salaverry en Lima, Perú. 



 

29 
 

Ese mismo año, fui parte del 10° Laboratorio Abierto: Encuentro Pedagógico 

gestado por Yuyachkani. Este espacio me permitió comprender a profundidad la 

relevancia de la creación colectiva sobre temas como derechos humanos, justicia y 

memoria. La oportunidad de ser parte del laboratorio también me permitió coincidir con 

artistas de otros países latinoamericanos y conocer, a través de su arte, sus vínculos 

construidos con sus países, crisis e identidades. Aprender sobre las diversas herramientas, 

estímulos, objetos, instrumentos, vestimentas e investigaciones fueron indispensables 

para comprender desde dónde y por qué se toman las decisiones y cómo las artistas 

construyen sus discursos y enfoques para abordar sus proyectos. 

3.3. Ser y enunciarse feminista 

El ejercicio de redactar mi participación en los activismos feministas me permite 

registrar los esfuerzos realizados por las mujeres y disidencias que trabajaban para hacer 

una realidad la agenda feminista y sus demandas entre los años 2020 y 2023. Son muchas 

las que se cruzaron en mi camino: de distintas edades, orígenes y sensibilidades. Cada 

una de ellas y elles, me enseñaron nuevas maneras de cuidar, resistir y exigir la garantía 

de nuestra salud, integridad física y emocional.  

En marzo del 2020, participé en la grabación del videoclip oficial de la canción 

Tenemos Razón que reúne a Laura Arroyo y veinte cantautoras peruanas. La reunión se 

llevó a cabo en el Parque de la Exposición, la convocatoria para participar fue abierta a 

mujeres y disidencias, quienes posteriormente nos encontramos para la marcha del 8 de 

marzo. Esta, sería la última marcha previa a la cuarentena obligatoria debido a la crisis 

sanitaria por COVID-19. El propósito de reunir al grupo de mujeres y disidencias era 

compartir los rostros, los cuerpos y las palabras de quienes estaban involucradas en el 

movimiento feminista. La letra de la canción, escrita por veintiuna cantautoras peruanas 

decía:  



 

30 
 

“Los villanos serán los primeros en pedir otra soluc������sta con decir 

“te quiero” si no aceptas mi decisión. Ni locas, ni histéricas, nada de esto 

es exagerac����asta con unirse c����ras. Las brujas tenían raz��� 

Figura 3 

Videoclip de la canción Tenemos razón 

Nota. Imagen extraída de videoclip 

El hecho de ser parte de un video que reivindique a las mujeres, que las honre y dé 

realce a su lucha, me regaló la oportunidad de inspirarme en más artistas que a través de 

su arte, contaban nuevas historias. Historias de mujeres que reconocen su poder, que 

reivindican y homenajean a sus ancestras. Ser parte de este video, siendo mi primera 

participación en el videoclip oficial de una canción, representó un logro y sueño cumplido 

como actriz. 

Ese mismo año, junto a Carla León y Maritza Díaz, decidimos fundar “Acuerpa 

La Colectiva”. Convocamos a un grupo de mujeres y disidencias multidisciplinarias que 

conocimos en la universidad para investigar, gestionar y crear proyectos artísticos 

relacionados a la memoria, el género y los derechos humanos a partir de un enfoque 

basado en el autocuidado, la ternura y la empatía como herramientas para la 

transformación social y la sanación colectiva. Nuestro objetivo está enfocado en generar 

proyectos de impacto en la sociedad a través de nuestra labor artística, investigadora y 



 

31 
 

pedagógica, permitiendo espacios de reflexión en torno a problemáticas vigentes y 

fortaleciendo el tejido colectivo mediante la experiencia del acuerpamiento.  

Empezamos a trabajar por la realización de nuestros proyectos colectivos pero la 

crisis sanitaria por el COVID-19 nos impidió continuar con las reuniones presenciales. 

Por eso, decidimos continuar con reuniones virtuales. A veces, para trabajar en la 

planeación de proyectos y otras, solo para conversar sobre el paso de los días encerradas 

en nuestros hogares y la tristeza por el duelo que atravesaban las personas más afectadas 

por el COVID-19. Además, reflexionamos en torno a las mujeres, adolescentes y niñas 

que se vieron obligadas a convivir con sus agresores durante la cuarentena.  

Los procesos que se impulsaron desde Acuerpa La Colectiva, me permitieron 

reconectar con el deseo de intervenir el espacio público. Esta vez, sería en Chimbote, 

donde nací y crecí hasta los 16 años. La intervención sería en esta ciudad a la que retorné 

por la crisis sanitaria, a compartir nuevamente espacio con mis padres, mi abuela, mi 

familia. La posibilidad de retornar a este espacio geográfico me permitió retornar a la 

raíz, a mi origen, al origen de mis miedos, mis decepciones y también mis motivaciones 

para transformarme como mujer, como artista. Sabía que aún había mucho por hacer.  

“Alguien con tu nombre, sin importar el que tengas, ya fue víctima de un 

feminicidio” fue la frase detonante para empezar la creac�����a performance. El 

espacio elegido fue una alameda frente al Poder Judicial de la Provincia del Santa. La 

primera semana de agosto, fui a ese espacio con una tiza blanca y cinco rosas rojas. La 

secuencia iniciaba cuando dibujaba unas siluetas en el piso, para hacer alusión a un 

cuerpo que fue encontrado muerto. Alrededor de una silueta escribí: “Norma se que���n 

casa. Fue asesinada por Junior Flores Laines”, tal como se observa en la figura 4. En 

total, dibujé cinco siluetas y escribí los nombres de cinco mujeres víctimas de 

feminicidio, abuso sexual y también, el nombre de sus agresores. La información de los 



 

32 
 

casos fue recogida del medio de comunicación Mano Alzada y por el deseo de compartir 

un registro de este suceso, se registró la intervención para posteriormente editar un video 

que fue compartido a través de mis redes sociales. Al finalizar este video, se escucha de 

fondo el testimonio de una madre que pe���a su hija víctima de feminicidio: “Me abraz��

y me dijo: Se te van a acabar las lágrimas, lo que no se te tiene que acabar es la rabia, esa 

sed de justicia. Porque el día que eso se acabe, hasta ahí vas a llegar. Y nuestras hijas 

merecen justicia.” 

Figura 4 

Performance realizada en Chimbote 

Nota. Fotografía realizada frente al Poder Judicial de la Provincia del Santa. 

 Esta sería mi primera intervención como artivista feminista en mi ciudad, 

Chimbote. A mi manera, con los recursos que tenía en ese momento, buscaba denunciar 

la violencia que muchas mujeres sufrieron durante la cuarentena. Junto a mi niña interior, 

sentí orgullo, orgullo por tomar mi lugar de nacimiento para alzar mi voz. Esa voz que 

callé por temor a ser juzgada o tildada como exagerada.  

¿Cómo no sentir intensamente el dolor y la rabia sabiendo que nos están matando? 

¿Cómo no hacer de mi trabajo una herramienta para exigir justicia, para denunciar y 

sensibilizar a la sociedad? ¿Por qué, si mi corazón no puede con tanta violencia, me tengo 

que quedar de brazos cruzados? ¿Por qué escribir una tesis que propone el feminismo 



 

33 
 

como un camino para abordar propuestas artísticas? Porque hacen falta los feminismos en 

nuestra política, nuestra gestión cultural, nuestra convivencia y agencia de cambio en los 

territorios vulnerados. Somos muchas las que deseamos feminismos que acompañen la 

búsqueda de justicia con respeto, ternura y responsabilidad. Soñamos con feminismos que 

se expandan y no queden solo en la academia, feminismos que se construyan en la 

práctica y cuestionen el poder. En los tiempos de violencia e incertidumbre, toca apostar 

por los feminismos que reconozcan a todas las personas en su diversidad, que honren la 

memoria y defiendan la dignidad de la vida.  

El 09 de noviembre del 2020, el Congreso aprobó la vacancia del entonces 

presidente Martín Vizcarra y es Manuel Merino quien asume el rol de la presidencia. Este 

suceso provocó indignación en la ciudadanía que se convocó de manera independiente 

para protestar en contra de las decisiones tomadas por el Congreso. 

“Marea Roja” es un grupo de mujeres y disidencias artistas que realiz������a 

intervención en el espacio público, tomando la Plaza San Martín para exigir la renuncia 

de Manuel Merino. Collera Red, Warmikuna Raymi y Yuyachkani fueron los colectivos 

artísticos autónomos que realizaron la convocatoria. 

Éramos un grupo de aproximadamente 40 mujeres que realizamos una caminata 

utilizando un pañuelo negro con el que ejecutábamos una secuencia de acciones físicas, 

para luego danzar en círculo y cerrar la intervención alzando la voz con las demandas 

ante la crisis política. 

Además, teníamos escritas en nuestras piernas frases o palabras como “justicia, 

reparac����gnidad y verdad”. Las protestas continuaron y debido a la violencia 

ejecutada por el cuerpo policial fallecieron dos jóvenes, Inti Sotelo (24) y Bryan Pintado 

(22). Ellos estaban ejerciendo su derecho a la protesta y les arrebataron la vida. Posterior 

a sus fallecimientos, Merino renuncia a la presidencia.  



 

34 
 

Figura 5 

Acción “Marea Roja” 

Nota. Fotografía tomada por Luis Javier Maguiña en la Plaza San Martín. 

La “Marea Roja” era un grupo de mujeres y disidencias que estaba conformada 

por artistas que vestían una falda roja y polo blanco, usando los colores patrios y así 

representar a las Matrias contemporáneas. Tal como lo compartieron en un comunicado a 

través de redes sociales (2020) “e����elo negro simboliza el duelo por las vidas que 

perdimos en la lucha por la recuperac�������rechos ciudadanos”. Las artistas 

feministas se involucran en las luchas de las mujeres y los derechos de ellas, pero jamás 

se desconectan de su contexto, de su realidad. Todo lo contrario, las artistas feministas se 

autoconvocan para posicionarse políticamente en contra de aquellos que atentan contra la 

verdad, la identidad y la garantía de nuestros derechos humanos. Observar estos símbolos 

propuestos por la Marea Roja, accionar con ellos y dotarlos de significado, fue un 

aprendizaje que profundizó en mi sensibilidad como artista en la búsqueda de la defensa 

de los derechos humanos. 

El 25 de noviembre se conmemora el “Día Internacional de la Eliminac���de la 

Violencia contra la Mujer” y un grupo de artistas fuimos convocadas por Ana Correa, 

para crear a partir de la historia de las Hermanas Toledo. Ellas fueron quienes “cortaron 

las amarras del puente que era la única entrada a Concepción para evitar el ingreso de los 



 

35 
 

soldados realistas, quienes intentaban cruzar para tomar el pueblo y es ahí donde, a pocos 

metros de lograrlo, este se desploma cayendo al río.”  

Figura 6 

Acción por el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer 

Nota. Fotografía tomada por Silvana Picco en la Plaza San Martín. 

La performance es realizada por un grupo de artistas que danzan al son de un rap 

que cuenta la historia de Las Hermanas Toledo. Además, había 3 compañeras que 

cargaban sobre sus hombros unas mariposas hechas de madera que tenían mensajes 

alusivos a la fecha.  

Por otro lado, Paradero Invisible es una obra que fue resultado de una Laboratorio 

de Acciones Escénicas gestado por la ONG IDEA Internacional y Ana Correa. La 

convocatoria fue abierta y gratuita. Posterior al proceso de selección de artistas que 

formaron parte del laboratorio, nos dividieron en grupos. Cada grupo crearía en torno a 

las problemáticas individuales y colectivas que atravesaban los siguientes grupos: pueblos 

originarios, jóvenes, mujeres, afroperuanos, comunidad LGBTIQ+ y vecindarios. A mí 

me tocó ser parte del grupo de mujeres. Éramos siete artistas: Ana Claudia Moca, Vicky 

Zárate, Adalhiza Herrera, Stephanie Rodriguez, Gabriela Gutierrez y nuestra directora 

Marisol Mamani Avilés. Este proceso creativo llega a mí días después de que mi abuela 



 

36 
 

materna falleciera y lo tomé como un regalo, puesto que vi en el laboratorio una 

oportunidad de revisar mi linaje, mis heridas y mis fortalezas heredadas.  

Figura 7 

Fotografía del montaje “Paradero invisible” 

Nota. Fotografía realizada en el Lugar de la Memoria, la tolerancia y la inclusión social - LUM. 

Trabajamos desde nuestro archivo personal para poder hilar con historias sobre las 

heroínas peruanas. Durante el laboratorio, Marisol nos guio con ejercicios que partieron 

desde la creación de secuencias físicas, así como la redacción de nuestros testimonios 

como mujeres peruanas. ¿Qué experiencias teníamos en los espacios educativos y 

laborales? ¿Qué cuidados, violencias y/o sensibilidades, afloran en estos lugares? ¿De qué 

manera se construye nuestra identidad femenina? ¿Quiénes construyen los espacios para 

las mujeres? ¿Cómo fuimos tratadas en nuestros vínculos amicales, amorosos y/o 

familiares? ¿Qué teníamos en común con las heroínas sobre quienes investigamos? ¿Qué 

memorias guarda nuestro cuerpo con el paso del tiempo? 



 

37 
 

Tratando de responder estas preguntas y tomando como estímulo el proyecto El 

Patrimonio Invisible1 de Karen Bernedo, creamos la dramaturgia de la obra.  

Esta obra cuenta el viaje interno de una mujer que se encuentra en la 

disyuntiva sobre quién es y cómo aferrarse a ella misma. Entonces, ella 

decide emprender un recorrido tomando su bicicleta en dirección a 

distintos lugares del país, buscando inspirarse y encontrar una respuesta en 

la vida de las heroínas peruanas (párr. 2)2.  

El proyecto inició en enero del 2022 y tuvo duración hasta noviembre del 2023. 

Gracias a la producción de IDEA Internacional pudimos descentralizar la obra en 

diversos teatros de Lima ubicados en los distritos de Camacho, San Miguel, San Martín 

de Porres y Surco. Posteriormente, viajamos a la ciudad de Trujillo. Trujillo es una ciudad 

a 2 horas de Chimbote, lo cual permitió que mi linaje femenino pueda ser parte de este 

convivio escénico. 

Es en estos espacios donde encuentro libertad a través del arte para poder hablar 

con mi familia sobre mis preocupaciones siendo mujer en Perú y poder reflexionar juntas 

sobre la violencia a la que nuestras vidas son expuestas.  

  

                                                 
1 Karen Bernedo recorre la ciudad en bicicleta para mostrar los pocos espacios en los que podemos 
encontrar las huellas de las grandes mujeres de nuestra historia. https://cultural.upc.edu.pe/arteycultura/el-
patrimonio-invisible 
2 Reseña de la obra Paradero Invisible. 
https://www.instagram.com/p/CkwkMpfr_E3/?igsh=NHJhcGR6NHh1bzJq 



 

38 
 

Figura 8 

Fotografía del montaje “Paradero invisible” 

Nota. Fotografía realizada en el Auditorio de Humanidades de la Universidad Nacional de Trujillo. 

Gabriela Gutierrez, quien fue parte del laboratorio de creac����“Paradero 

Invisible”, me convoc��ara ser parte de su intervención en el espacio público. Esta 

acc���uvo su origen en el taller “Performance: cuerpos políticos en acc�����tado por 

Lorena Peña. La intervención consistía en un grupo de mujeres que cargaban prendas de 

mujeres sobre sus hombros, estas prendas estaban amarradas entre sí. Además, al finalizar 

esta soga de prendas, estaba Gabriela con el cuerpo semidesnudo envuelta en papel film.  

Figura 9 

Fotografía de Performance: cuerpos políticos en acción 

Nota. Imagen extraída del video de la performance. 



 

39 
 

El desarrollo de la intervención se llevó a cabo en la alameda que se encuentra 

frente al Palacio de Justicia de Lima. La acción era caminar mientras se reproducía un 

audio que mencionaba los nombres de las mujeres víctimas de feminicidio y sus edades. 

Al llegar al frente del Palacio de Justicia, desenvolvemos a Gabriela para quitarle el papel 

film y realizamos acciones como limpiarla, acariciarla, cubrirla con prendas. La propuesta 

de Gabriela era demostrar cómo el cuidado y la ternura son herramientas necesarias para 

hacerle frente a la violencia patriarcal. Al finalizar la acción, cargamos el cuerpo de 

Gabriela como si fuese un ataúd y en coro decíamos: “Ni una muerta más. Ni una 

desaparecida más. Perú, país de feminicidas”. 

Ser artista feminista fue una invitación a cuestionar mis orígenes, mis ideas y mis 

miedos. Entendí que los demás jamás tendrían la comodidad de mi silencio. Ser artista 

feminista me regaló la oportunidad de tener conversaciones honestas con mi madre sobre 

nuestra historia y lo que tuvimos que sobrevivir para seguir aquí. De esta manera, a través 

del poder que tiene el arte, ella pudo comprender lo que yo defendía como mujer 

feminista.  

El feminismo me dio la fortaleza para contarle a mi madre que fui víctima de 

abuso sexual de niña y adolescente. Ella empatizaba con algunas peticiones de la agenda 

feminista, pero con el aborto legal, seguro y gratuito, no. Hasta un 28 de septiembre, que 

la convencí de acompa��rme a tocar con la batucada “Yemayá” en la marcha del Día de 

Lucha por la Despenalización y Legalización del Aborto. Ahí estaba ella, mirándome con 

lágrimas en los ojos mientras mis c����ras y yo gritamos “¡Las ni��s no se tocan!”. 

Ahí es donde encuentro el poder del arte y de las acciones feministas.  

 

 

 



 

40 
 

Figura 10 

Fotografía de la marcha por el 28 de septiembre 

Nota. Fotografía tomada frente al Palacio de Justicia de Lima. 

A pesar de que ser artista feminista también signifique un obstáculo para 

oportunidades laborales, con el tiempo aprendí a confiar en que mi tribu llegaría y dejé de 

preocuparme porque no me aceptaran o llamaran en proyectos escénicos por ser 

feminista. Porque las feministas somos “intensas y reclamonas”. ¿C���� Si nos están 

matando, si a diario secuestran a nuestras niñas y adolescentes, si no tenemos garantía de 

nuestros derechos, si no tenemos oportunidades educativas y laborales dignas. ¿Cómo no 

ser intensa y reclamar lo que nos merecemos, por el simple hecho de estar vivas? 

Con todas estas experiencias acumuladas en mi participación activa en las 

movilizaciones, acciones y performances feministas, abordo el proceso de investigación y 

creación de Proyecto DELTA. 

  



 

41 
 

Capítulo 4. Proceso de investigación de DELTA 

La germinación de un proyecto escénico empieza incluso antes de que se lleve a 

cabo el primer ensayo o reunión para investigar y crear, puesto que, para aterrizar las 

propuestas de un proyecto, es útil recopilar las preguntas, sensibilidades y memorias que 

pueden ser estímulos para el proceso creativo.  

El 22 junio del 2017, se incendió el centro comercial Las Malvinas, en el que 

fallecieron Jovi Herrera Alania y Jorge Huamán Villalobos; de 21 y 19 años. La 

Organización Nacional de Mujeres Indígenas, Andinas y Amazónicas del Perú (2022) 

afirma que, este suceso fue “una expre�����andalosa de la explotac���aboral y de un 

Estado que no garantiza sino vulnera los derechos de los trabajadores y las trabajadoras” 

(párr. 3). Tres días después de la noticia del fallecimiento de Jovi y Jorge, yo cumplí 19 

años, la edad que tenía Jorge Huamán cuando falleció. 

Como parte de la convivencia con Antonio, mi hermano, teníamos espacios para 

conversar sobre la realidad social peruana. A veces desde la tristeza y preocupación, otras 

desde el enojo y la indignación. Las noticias siempre fueron detonadores en nuestro 

mundo emocional, lo cual nos llevó a canalizar esta sensibilidad a través del arte. Es ahí 

donde encontramos no solo más herramientas para procesar las emociones, sino también 

una posibilidad para construir comunidad con quien compartir nuestras reflexiones sobre 

la realidad social. 

Teníamos presente que con nuestra subjetividad no era suficiente; para procesar 

nuestro sentir necesitábamos entender las raíces que sostenían el sistema que nos rodeaba, 

ese sistema que violentaba a los jóvenes hasta llegar al punto de acabar con sus vidas. 

Empezamos a leer las noticias que narran la situación en la que fallecieron, los nombres 

de los dueños de la galería Nicolini y de quienes los encerraron. También, veíamos cómo 

los medios de comunicación señalaban la informalidad como causa principal de la 



 

42 
 

explotación laboral. Esto último debido a que se responsabilizaba a los comerciantes 

ambulantes por la demora del ingreso de los bomberos. Incluso, en el Centro de Lima hay 

camiones de la Municipalidad, en los cuales dice: “Evitemos que la tragedia vuelva a 

suceder… ¡No más informalidad!”. Pero ¿eran ellos los únicos responsables de la muerte 

de Jovi y Jorge? O bajo qué sistema estamos viviendo en el que se ha normalizado la 

explotación laboral de las personas más vulnerables. La ONAMIAP (2022) sostiene que: 

El feroz capitalismo que vivimos en países como el nuestro naturaliza la 

absoluta desprotección de los derechos laborales, imponiendo jornadas 

laborales de 12 horas encerrados en contenedores con cadenas y candados 

acerados. Casi sin disponibilidad siquiera para ir al baño (párr. 6). 

Desde el arte, se han propuesto diversos montajes que exponen al capitalismo 

como el responsable de las consecuencias atroces que ha habido, tanto en la vida de 

muchas personas como en la destrucción de nuestros recursos naturales. Por ejemplo, el 

Grupo Cultural Yuyachkani, estrena en el año 2017 la obra Discurso de promoción.  

El resultado es una visión de país que pone en evidencia el largo listado de 

deudas que tienen pendiente la independencia y la libertad conseguidas en 

1821. Yuyachkani hace de Discurso de Promoción, una propuesta política 

que mira el país desde su posición en el mundo, a partir de una 

convivencia efímera e intensa para reflexionar sobre la misma memoria 

compartida. 

En el desarrollo de la obra, empieza a sonar una cumbia: aparecen 3 actores 

representando a los mineros bailando al ritmo de la canción; por otro lado, ingresa una 

mujer con el cuerpo desnudo dentro de una vitrina de vidrio, un grupo de mujeres cubren 

sus rostros con una manta grande empiezan a correr, una escolar sostiene un letrero que 



 

43 
 

dice “Se necesita se��rita para Discobar - Mina La Rinconada” como referencia a los 

falsos anuncios de trabajo que se usan para captar a las víctimas de trata. 

Figura 11 

Montaje Discurso de Promoción del Grupo Cultural Yuyachkani 

Nota. Fotografía extraída de la página web del Grupo Cultural Yuyachkani. 

Estas acciones físicas eran acompañadas de la proyección de imágenes de los 

centros de minería ilegal, los bares, los operativos de rescate a las víctimas de trata como 

también de los anuncios de trabajo. En unos minutos, Yuyachkani crea una atmósfera que 

te traslada a la selva y a estos espacios donde se ejerce la violencia a los cuerpos de niñas 

y adolescentes que son víctimas de la trata con fines de explotación sexual. 

En el año 2018, Antonio y yo visitamos la exposición Explotación Humana 

gestada por las periodistas Cecilia Larrabure, María Luisa del Río y la Facultad de 

Derecho de la Universidad Pacífico en el Centro Cultural de la Universidad. Después de 

seis meses de investigación periodística, se realizó la muestra que incluía fotografías, 

videos, información histórica, jurídica como también la difusión de casos reales de 

personas víctimas de trata. Larrabure (2018) comparte que: 

Por primera vez se visibiliza en el formato de una galería una realidad que 

durante siglos ha sido invisible para todos los peruanos… El tema de trata 

de personas abarca muchísimos aspectos, decidimos centrarnos en 2 



 

44 
 

aspectos que son dos de los más grandes y problemáticos en nuestro país: 

trata para explotación sexual y la trata para explotación laboral 

(Universidad del Pacifico, 2019, 0:04). 

Figura 12 

Exposición Explotación Humana 

Nota. Fotografía tomada en el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. 

Durante el recorrido, había un mapa del Perú en el que se señalaban los 

departamentos donde había mayores índices de trata tal como se observa en la figura 13. 

Por otro lado, había una línea de tiempo sobre la explotación laboral en Perú y otra donde 

se visibiliza el aspecto jurídico de este delito desde el año 1823 hasta 2018. Además, 

había una pared que narraba la muerte de Jovi Herrera y Jorge Huamán. También, 

encontramos información sobre las investigaciones sobre la trata de personas en Madre de 

Dios, realizadas por la ONG Terre des Hommes Suisse Perú. 

 

 

 

 

 

 



 

45 
 

Figura 13 

Mapa con estadísticas sobre la trata de personas 

Nota. Fotografía de expos���n “Explo���n humana” del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. 

Posterior a la visita realizada a la muestra Explotación Humana empecé a indagar 

en los medios de comunicación impresos más leídos en Perú para conocer qué se difundía 

sobre la trata de personas. Estos son los siguientes: El Comercio, Perú21, Trome, Correo 

y La República. La mayoría de noticias estaban relacionadas a los rescates realizados por 

la Policía Nacional del Perú, las edades de las víctimas o las campañas realizadas por el 

Estado para combatir la trata de personas.  

Márquez (2019) sostiene que este tipo de noticias: 

Solo cubre tres de las seis preguntas básicas para cubrir un hecho 

noticioso: Qué, Cuándo y D�nde, menciona parcialmente el Quiénes y 

omite el C�mo y el Por qué. Este es el estilo de noticia que se encuentra en 

la sección policiales de los medios impresos (p. 75). 

La manera en la que las noticias se difunden influye en la percepción y 

sensibilidad que tienen las personas sobre las problemáticas sociales. El portal 

Periodismo por la igualdad (2024) sostiene que “el enfoque de género en la cobertura de 

noticias sobre violencia machista es esencial para garantizar una información precisa, 

ética y sensible que contribuya a la concienciación, prevención y erradicación de esta 



 

46 
 

problemática” (párr. 1). Sobre las investigaciones, Salazar afirma que “además de 

requerir de enfoque de género, se necesita personas que investiguen a fondo para que no 

se queden en lo superficial y pongan foco en los actores y ángulos que nadie ve” 

(Comunicación personal, 2023). En ese sentido, el medio de comunicación digital Ojo 

Público responde en sus reportajes a las preguntas Cómo y Por qué. De la misma manera, 

las investigaciones hechas por Carmen Barrantes y la ONG Terre des Hommes Suisse 

Perú.  

Barrantes afirma que, si un trabajo “trata un tema de derechos humanos y no lo 

abordas desde la realidad, contribuyes a aumentar los prejuicios y mantenerlos” 

(Comunicación personal, 2023). El proceso de investigación de DELTA inició con la 

recopilación de las noticias, videos y reportajes. Buscamos centrarnos y seleccionar 

aquellas que sean cubiertas y difundidas con un enfoque de género. Para ello, 

seleccionamos la información que hable sobre las sobrevivientes de la trata y los agentes 

sociales involucrados en esta problemática. Estos eran: los tratantes, la policía, el sistema 

judicial, la empresa privada y el Estado. Junto a Antonio, decidimos seguir ese camino 

para la elaboración de la estructura de la obra, de esa manera buscábamos poner el foco 

de atención de los y las espectadoras no solo en las sobrevivientes y sus historias, sino 

también en la responsabilidad del sistema patriarcal, la impunidad y corrupción. Salazar 

considera que “una buena investigac�����e remite a describir lo que ve del momento, 

sino que puede cuestionar qué pasa con la desigualdad, con la pobreza y cómo se 

desarrolla la sociedad” (Comunicac����sonal, 2023). De esa manera, se comprende el 

contexto previo de las mujeres, procurando emitir juicios sobre las razones por las que 

una niña y una adolescente, terminan siendo víctimas de las redes de trata. 



 

47 
 

Posterior a la recopilación de la información de carácter documental y testimonial 

dividimos la estructura de la obra en cuatro momentos buscando responder las siguientes 

preguntas: 

 

Tabla 1 

Preguntas detonantes para la creación de la estructura 

Primera parte Segunda parte Tercera parte Cuarta parte 

¿Cuál es el contexto 
social, económico y 
geográfico de la 
adolescente? 
 
¿Cuántos años tiene? 
 
¿Cómo se enteró de la 
oferta laboral? 
 
¿Por qué aceptó la oferta 
laboral? 

¿Dónde trabaja? 
 
¿Cuánto dinero ganan? 
 
¿De qué manera está 
involucrada la empresa 
privada en este 
intercambio económico? 

¿Cómo se lleva a cabo su 
rescate por parte de la 
policía y el Estado? 
 
¿Todas son rescatadas? 
 
¿A qué espacio las 
llevan? 
 
¿Cómo es el trato que 
reciben en los Centros de 
Acogida? 

¿Cómo se desempeñó el 
trabajo de los agentes 
estatales, policiales y 
judiciales?  
 
¿Fue posible la 
reinserción social de la 
mujer rescatada? 

 

A partir de esta tabla, se desglosó la siguiente estructura:  

Tabla 2 

Estructura de la obra DELTA      

Primera parte Segunda parte Tercera parte Cuarta parte 

Origen de la 
niña/adolescente. 
 
Modalidad de captación. 

En el bar: contexto de 
explotación sexual y 
laboral. 
 
Responsabilidad de la 
empresa privada Backus. 

Operativo de rescate por 
parte de la policía y el 
Estado. 
 
Centro de Acogida 
Residencial. 
 
Proceso judicial. 

De víctima a victimaria: 
retorno al bar. 
 
Encarcelamiento.  

 

Estas cuatro partes desglosadas en la tabla 2, se subdividieron en 17 momentos tal 

como se puede observar en la figura 14. 

 

 



 

48 
 

Figura 14 

Primera estructura de la obra DELTA 

Nota. Fotografía tomada durante los ensayos de la obra DELTA. 

Una vez fijada la propuesta de estructura, se dio inicio al proceso de ensayos para 

que la información recopilada fuera transformada en lenguaje escénico. Salazar afirma 

que “el periodismo no tiene que ser solo escrito o televisivo, cualquier plataforma es 

idónea para transmitir el mensaje y el teatro es una de esas grandes opciones que tenemos 

hoy. La alianza entre periodismo y teatro es muy enriquecedora” (Comunicac���

personal, 2023). Las características del teatro documental son el punto de partida para 

abordar la problemática. El proceso creativo de la obra fue dirigido por Antonio, en un 

intercambio de ideas y propuestas con la actriz-creadora para guiar los ensayos. Venegas 

sostiene que “el aporte de la actriz está en la construcc����� narrativa y el sentido que 

se le da a la estructura a partir de su mirada feminista” (Comunicac����rsonal, 2023). 

La mirada del director y la acumulación sensible de la actriz se complementan para 

abordar desde el cuidado, la autocrítica y la reflexión para el proceso de creación del 

montaje.   



 

49 
 

Capítulo 5. Proceso creativo de la actriz-creadora 

5.1. Acumulación sensible 

Para Ana Correa la acumulac������e es “donde el actor y la actriz a partir del 

tema definido, empieza a traer elementos, objetos, música, cantos, danzas, máscaras que 

llevan consigo una asociación sensible. Posterior a ello, llevas estos elementos y 

aprendizajes al entrenamiento” (Comunicac���ersonal, 2019). Durante mi formac���

como actriz, pude leer acerca de la acumulación sensible gracias a los libros, artículos o 

entrevistas realizadas a Miguel Rubio, director de Yuyachkani, y a las actrices y actores 

integrantes del grupo. Es en mi experiencia en la creación colectiva Visita Guiada, 

dirigida por Ana Correa, donde puedo llevar la teoría a la práctica y profundizo en la 

acumulación sensible como punto de partida para la creación de proyectos escénicos.  

Para el proceso creativo de DELTA asumí el rol de actriz-creadora, no solo como 

intérprete de la obra, sino también como una artista responsable del proceso de 

investigación, creación y el discurso del montaje. Para ello, fue indispensable la 

acumulación sensible que me acompañaba desde mis primeros acercamientos al 

feminismo porque el feminismo me enseñó a cuidarme, a cuidar a la niña que fui y yo 

necesitaba devolver ese cuidado a través de esta obra. 

Para el desarrollo de la tesis, recurro a los objetos que son utilizados en el montaje 

porque estos son el canal para las sensibilidades y memorias de las escenas.  

El director Venegas  comparte que en los primeros ensayos de exploración de 

movimiento y relac���on los objetos “la actriz proponía material, el cual era registrado 

en video para luego observar juntas y definir cómo se iban a sumar cada una de estas 

exploraciones al montaje” (Comunicac����rsonal, 2023), tal como se observa en la 

figura 15. 

 



 

50 
 

Figura 15 

Ensayo de la obra DELTA 

Nota. Fotografía tomada durante los ensayos de la obra DELTA. 

En este apartado compartiré cuáles son los elementos que son parte de la 

acumulación sensible, las memorias que los acompañan y los significados se tomaron al 

ponerlos en escena, conectándolos con mis aprendizajes y mi sensibilidad como artista 

feminista. 

5.1.1. Prendas de mujeres 

La ropa es un elemento simbólico en las performances feministas puesto que hace 

referencia al cuerpo, a la identidad y memorias de las mujeres. Tal como compartí en el 

subcapítulo “Ser y enunciarse feminista”, en la performance creada por Gabriela 

Gutierrez también son utilizadas las prendas como un objeto símbolo de los cuerpos de 

las mujeres desaparecidas.  

No es casualidad que la ropa sea un objeto recurrente en las propuestas artísticas 

feministas. Las prendas son un símbolo en común porque representan las historias de 

violencia compartidas que tienen el mismo origen: el sistema patriarcal. Cuando una niña, 

adolescente o mujer desaparece, se suele recurrir a la descripción de las prendas que 

llevaba puesta la última vez que fue vista por sus familiares, amigas o vecinas.  Según 



 

51 
 

CHS Alternativo (2023), en las desapariciones se pueden observar elementos comunes 

tales como “personas que desaparecieron al ir a una entrevista de trabajo o personas que 

desaparecieron al trasladarse a otra región para iniciar un trabajo” (párr. 3). La 

desaparición de las niñas y adolescentes suele estar vinculada a otros delitos como lo es la 

trata con fines de explotación sexual. La decisión de colocar las prendas en el escenario, 

surge de la observación de las fotos que fueron tomadas en los bares de Madre de Dios de 

los que fueron rescatadas las sobrevivientes, tal como se observa en la figura 16. 

Figura 16 

Ropa colgada en un bar ubicado en Madre de Dios 

Nota. Fotografía extraída del archivo del medio digital Ojo Público. 

¿Cómo traer a escena la memoria de los cuerpos vulnerados por la trata? Tal como 

se observa en la figura 17 en el escenario hay prendas como pantalones, polos, vestidos, 

shorts, chullos, ropa interior. Estos son los primeros objetos en ser observados cuando los 

espectadores ingresan a la sala. Es a través de la ropa que colocamos dispersa por todo el 

escenario que buscamos traer la presencia del cuerpo ausente de las niñas y adolescentes 

que han sido asesinadas por los crímenes corporativos de la trata.  

 

 



 

52 
 

Figura 17 

Ropa sobre el escenario en DELTA 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 

Sobre el cúmulo de prendas dispersas sobre el escenario, decidí colocar en el 

centro cuatro prendas seleccionadas previamente: un short, un vestido, un polo y un 

chullo. Al iniciar la obra, observo estas prendas y voy levantándolas una por una. Esta es 

una manera de conectar con las memorias de las niñas y adolescentes cuyas historias se 

compartirán después. Además, es el momento en el que pienso en las siguientes 

preguntas: ¿Cuántos años tiene? ¿Cuándo usó este polo?  ¿Fue acosada, siendo una niña, 

cuando usó este short? ¿Quién le regaló este vestido? ¿Qué ropa tenía cuando salió de 

casa?  

Figura 18 

Actriz accionando con las prendas de ropa 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 



 

53 
 

La elección de incorporar la ropa como elemento en la obra también invita al 

espectador a reflexionar sobre la violencia de género arraigada en nuestra sociedad. A 

través de las prendas dispersas en el escenario y las cuatro prendas centrales, se busca 

generar una conexión emocional y empática con las historias individuales de las víctimas. 

De esta manera, para promover la sensibilización sobre la trata de niñas y adolescentes, la 

ropa se convierte en un símbolo que nos recuerda que cada prenda tiene una historia que 

contar, una historia que merece ser atendida. 

5.1.2. Uniforme escolar 

El segundo elemento que es parte de la acumulación sensible es el uniforme 

escolar que se puede observar en la figura 19. Barrantes (2016) afirma que “las 

adolescentes entre 13 a 17 años, quienes son afectadas por la trata, aspiran a una realidad 

distinta a la ofrecida por sus familias. La situación de abandono, aislamiento o 

privaciones cotidianas las expone a vulnerabilidades, y ante la perspectiva de mejorar su 

calidad de vida o proseguir con su educación mediante una oportunidad laboral, muchas 

acceden con esperanzas, sin percatarse de que están siendo objeto de enga�o” (p. 23). El 

Perú es un territorio desigual en condiciones para sus habitantes. El derecho a la 

educación no está garantizado para muchas niñas y adolescentes, por lo que algunas no 

acceden a una formación escolar y otras se ven forzadas a abandonar la escuela para 

empezar a trabajar. 

En algunos casos, como lo fue el mío, el colegio no siempre representa un lugar 

seguro de transitar debido a las ideas patriarcales arraigadas en los profesores o 

autoridades del sistema educativo. El uso del uniforme trae consigo las memorias 

individuales y colectivas de lo que representa ser una mujer escolar en el Perú. 

 

 



 

54 
 

Figura 19 

Actriz con vestuario de uniforme 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 

Además, este recurso también ha estado presente en las protestas en el marco del 

28 de septiembre, en el que grupos de feministas utilizan el uniforme escolar para exigir 

la despenalización y legalización del aborto. Esto hace énfasis en los casos de las niñas y 

adolescentes que están embarazadas producto de la violencia sexual. 

Figura 20 

Performance por la Despenalización y Legalización del Aborto 

Nota. Fotografía realizada frente al Congreso de la República. Lima, Perú. 



 

55 
 

Las prendas de mujeres y el uniforme escolar no son llevados de manera gratuita a 

escena, estos son símbolos presentes en las intervenciones realizadas por activistas 

feministas. Considero que abordar el proceso de creación de una obra como DELTA 

desde una acumulación sensible que se generó en la participación activa de las marchas, 

permite que en escena estén presentes las demandas de la agenda feminista. 

Durante la obra, se reproducen los audios de las sobrevivientes menores de edad 

en los que comparten los motivos por los que aceptaron la oferta laboral, qué información 

les dieron sobre el trabajo y qué se le ofrecían a parte del pago por el trabajo. En uno de 

los audios, la mujer comparte que le dijeron que para el trabajo “debía vestir ropa 

provocativa”. En ese momento, como se observa en la figura 21, me quito el uniforme 

escolar para revelar la ropa que tengo debajo: una falda guinda y un polo de tiras color 

gris. Esta acción, además de simbolizar el traslado del lugar de origen de la adolescente 

hacia Madre de Dios, representa el trabajo forzado que deben realizar, dejando atrás su 

infancia, su familia y sus sueños.  

Figura 21 

Cambio de vestuario en DELTA 

Nota. Fotografía realizada por Gierina Córdova en Teatro Umbral en Arequipa. 

 



 

56 
 

5.1.3. Máscara parlante 

La máscara parlante es el elemento que permite diferenciar los dos roles que 

cumplo en la obra: presencia y personaje. La presencia es la identidad de la propia actriz, 

quien rompe la cuarta pared para compartir con el público información de carácter 

documental. Por otro lado, el personaje interpreta monólogos que fueron estructurados a 

partir de testimonios reales de mujeres víctimas de explotación sexual. 

Figura 22 

Presencia en DELTA 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 

Figura 23 

Personaje en DELTA 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 



 

57 
 

Como se observa en las figuras 22 y 23, los roles eran diferenciados por el uso de 

la máscara, la cadencia de la voz, la expresión del cuerpo y la mirada. La presencia tiene 

movimientos directos y fuertes, los textos son dichos de manera clara y precisa. Por otro 

lado, el personaje tiene movimientos indirectos y suaves, los testimonios son dichos en un 

ritmo pausado, pero este iría transformándose según el desarrollo de la obra y los 

momentos que transita el personaje a lo largo de las cuatro etapas en la que fue dividida la 

estructura. 

El proceso de creación del cuerpo y la voz de estos dos roles fue determinado por 

dos acciones: escucha y observación. Para la presencia fue necesario aterrizar la fortaleza 

y valentía con la que diría la información de carácter documental, puesto que señalaba la 

impunidad, corrupción e indiferencia del sistema policial, estatal y judicial. Las 

experiencias previas que tuve en marchas o intervenciones en el espacio público fueron 

de gran utilidad para poder definir la calidad vocal y corporal de la presencia. Sobre esto 

último, fue importante no solo recordar mi experiencia arengando o accionando en las 

protestas, sino también la energía de mis amigas, compañeras y colegas en el espacio 

público. 

Por otro lado, para el personaje escuché los testimonios recopilados para poder 

asimilar los ritmos de su voz. Así fui notando las constantes pausas que había entre una 

frase y otra, las muletillas, los silencios que había en el ejercicio de recordar lo sucedido. 

Y me recordé, recordé a mis amigas, a mis compañeras o colegas cuando compartían sus 

experiencias de abuso vividas, ya sea físico, psicológico o sexual. Compartir las 

memorias sobre un hecho traumático es una acción compleja, puesto que nos lleva en 

cuerpo y mente a revisitar ese recuerdo. Como parte de la observación, me centré en la 

mirada, las manos y los pies. La mirada solía dirigirse hacia el piso o de manera indirecta, 



 

58 
 

observando distintos puntos en corto tiempo y las manos o los pies estaban en constante 

movimiento denotando así incomodidad o temor mientras se comparte el testimonio.  

Para Barrantes fue la primera vez que asistía a una obra de teatro documental y 

considera que “cada recurso cumpl�������ra conectar emociones, crear un ambiente. 

El vestuario y la actuación del personaje permitieron representar a todas las víctimas sin 

distracción y con honestidad” (Comunicac����sonal, 2023).  

5.1.4. Botellas de cerveza 

Las niñas y adolescentes que son trasladadas a los bares ubicados en zonas como 

Delta, son forzadas a consumir gran cantidad de botellas de cerveza junto a los clientes. 

En la obra, las botellas de cerveza son utilizadas para representar a los clientes y el 

intercambio económico que se genera, puesto que el negocio no solo está en el trabajo 

sexual; el principal negocio es la venta de cervezas. Barrantes (2023) afirma que “la trata 

con fines de explotación sexual no sólo es en la que se producen relaciones sexuales con 

penetración, también es en la que se produce el uso del cuerpo de la mujer para la venta 

de cerveza”. 

Figura 24 

Actriz accionando con la botella de cerveza en DELTA 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 



 

59 
 

En el desarrollo de una escena, se comparte el testimonio de una mujer en el que 

relata cómo se generan las dinámicas con los clientes. En este momento, la botella de 

cerveza se usa para recorrer el cuerpo del personaje, empezando por el rostro, el pecho, el 

abdomen, las piernas hasta finalmente llegar a las partes íntimas como se observa en la 

figura 24. 

5.1.5. Tela roja  

El quinto elemento es una tela roja que fue utilizada para compartir la historia del 

aborto de una adolescente que fue rescatada de la red de trata para posteriormente ser 

acogida en un régimen cerrado supervisado por el Estado peruano. La propuesta inicial 

por parte de la dirección fue recrear este momento con un objeto que salga del medio de 

mis piernas. Como se observa en la figura 25, las exploraciones de la creación de esta 

escena empezaron con una soga: objeto rígido, áspero y de color crema.  

Figura 25 

Actriz en el proceso de exploración con la soga 

Nota. Fotografía realizada durante los ensayos de la obra DELTA. 

Sin embargo, no estábamos seguros de que sea este el camino a seguir para crear 

la atmósfera de la escena. Por eso decidimos probar con un elemento que tenga una 

textura diferente, mayor extensión, otro peso y color: una tela roja de 6 metros. Esta tela 



 

60 
 

fue colocada dentro de una caja de cerveza y luego, sería extraída por uno de los agujeros 

que tiene la caja. Al inicio, la tela conservó su textura lisa para posteriormente ser cortada 

en retazos, dándole así una textura que se asemeje a la pérdida de sangre.  

Figura 26 

Actriz en el proceso de exploración con la tela 

Nota. Fotografía realizada durante los ensayos de la obra DELTA. 

Recuerdo que durante el proceso de creación de esta escena tuvimos que detener 

un ensayo, puesto que crear en torno al aborto, es también hablar sobre las situaciones de 

riesgo a la que son expuestos los cuerpos y su vulnerabilidad. Junto a Antonio y el equipo 

de producción, generamos un espacio para pensar en las niñas obligadas a ser madres, 

niñas a las que se les niega el acceso al aborto terapeútico. Recordaba a mis amigas que 

interrumpieron sus embarazos, a veces acompañadas, otras veces solas. Pensaba en que 

somos tantas las que tenemos muchísimo miedo y poco acceso a la información. 

En la obra se habla sobre el caso individual de una adolescente, pero posibilita el 

diálogo y la sensibilización sobre los numerosos casos de niñas, adolescentes y mujeres 

que no pueden decidir con dignidad, integridad y libertad sobre sus cuerpos.  

 



 

61 
 

5.1.6. Cajas de cerveza 

Durante el proceso de investigación, encontramos artículos publicados por Peña 

(2018) en Frontera Pirata, donde se compartían sus hallazgos sobre la relación entre la 

empresa cervecera Backus y la trata de niñas y adolescentes con fines de explotación 

sexual en los bares ubicados en Madre de Dios. 

La corporación Backus y Johnston había asignado el territorio 

correspondiente a La Pampa a uno de sus distribuidores, asentado sobre 

los mismos derechos de vía de la Interoceánica: C&C Distribuciones 

Candia, representada por Fidel Cavides que, este mismo año, confesó 

vender entre 1 y 1.26 millones de soles mensuales en cerveza al 

conglomerado de prostíbulos ilegales que se asienta a pocos metros de su 

almacén, donde cientos de víctimas de trata de personas han sido 

rescatadas por la Policía durante los últimos años (párr. 4). 

Resultó urgente incluir esta información dentro la construcción de la narrativa de 

la obra para denunciar cómo la empresa privada era un agente involucrado y responsable, 

y que a pesar de haberse pronunciado en contra y afirmando que ya dejaron de vender 

cerveza en el distribuidor ubicado en La Pampa, informantes de la zona sostienen que el 

almacén continúa abierto y sigue vendiendo cerveza. La información recopilada de esta 

investigación es enunciada por la presencia y en la parte posterior del escenario, tal como 

se observa en la figura 27, se proyectan imágenes del cuaderno de cuentas que fueron 

recuperados de un operativo realizado en uno de los bares, en donde están registradas la 

cantidad de cervezas que se venden. 

 

 

 



 

62 
 

Figura 27 

Proyección de cuadernos de cervezas 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 

El uso de las cajas de cerveza dentro del montaje es para hacer referencia al 

consumo forzado de cerveza a las menores de edad. Estas cajas, permitirían también 

transformar el espacio a medida que se va desarrollando la obra de teatro, convirtiéndose 

en una cama, una silla o una cruz, como se observa en la figura 28. 

Figura 28 

Cruz realizada con cajas de cervezas 

Nota. Fotografía realizada por Gierina Córdova en el Teatro Virgilio Rodríguez Nache en Trujillo, Perú.  



 

63 
 

Salazar afirma que “la alegoría con las cajas de cerveza que se hizo en la obra fue 

importante e impactante” (Comunicación personal, 2023). Durante el armado de la cruz, 

las cajas ya no simbolizan solo la empresa privada, ahora son utilizadas para simbolizar la 

presencia de la iglesia católica en esta problemática. Según Barrantes (2016) las tutoras 

del Centro de Acogida Residencial “responderían a que ven como pecado la prostituci�n, 

trasladándole a la víctima la responsabilidad de su explotaci�n” (p. 23). Es decir que, en 

lugar de protegerlas desde una perspectiva de género, en el Centro de Acogida 

Residencial se basan en el modelo de la iglesia católica, en el cual las personas se libran 

del pecado con disciplina y esfuerzo. Rigiéndose bajo las ideas católicas es que les 

imponen castigos a las sobrevivientes, las revictimizan e imposibilitan su futura 

reinserción a la sociedad.  

Para armar la cruz, el personaje realiza una secuencia de movimientos en el que 

carga las cajas de cerveza sobre los hombros y la espalda baja mientras se traslada por el 

espacio hasta armar la cruz en el centro del escenario. 

Figura 29 

Actriz accionando con una caja de cerveza 

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 



 

64 
 

Luego sostiene un látigo, se coloca de rodillas delante de la cruz y empieza a 

flagelarse la espalda como se observa en la figura 30. A través de la performance, se hace 

un paralelo con la violencia resultado de las ideas católicas impuestas sobre la vida y los 

cuerpos de las mujeres.  

Figura 30 

Actriz accionando con el látigo 

Nota. Fotografía realizada por Gierina Cordova en el Centro Cultural de España. 

5.1.7. Maniquíes 

Para finalizar el detalle sobre los objetos que son parte de la acumulación sensible, 

compartiré la presencia y el uso de dos maniquíes en la obra. Según la Asociación de la 

Psicología Americana (2007), existe sexualizac����ndo “una persona es convertida en 

cosa para el uso sexual de otros y cuando la sexualidad es inapropiadamente impuesta a 

una persona” (p. 1).  Los cuerpos de las mujeres, incluida�������y adolescentes, son 

sexualizados y cosificados para beneficio del sistema capitalista y patriarcal. En uno de 

los testimonios recogidos por Carmen Barrantes, una sobreviviente de la trata comparte 

que una vez que salió del Centro de Acogida Residencial, no pudo conseguir trabajo 

debido a que no recibió las herramientas necesarias para su reinserción laboral. Ese 



 

65 
 

factor, sumado al abandono familiar y la precariedad en la que vivía, tuvo que regresar a 

Delta. Ahí, los dueños del bar le ofrecían trabajo, pero ahora como reclutadora de 

menores de edad para que trabajen en el bar, pasando de ser víctima a victimaria. Este 

testimonio es compartido mediante la proyección en escena. Posteriormente, el personaje 

ingresa al escenario sosteniendo dos maniquíes pequeños, con los cuales se busca hacer 

referencia a la presencia de las menores de edad en los bares. Estos maniquíes no tienen 

ropa puesta, la intención del maniquí desnudo es evidenciar la sexualización y 

cosificación de las niñas y adolescentes víctimas de la trata con fines de explotación 

sexual. 

Figura 31 

Actriz accionando con un maniquí  

Nota. Fotografía realizada por Adrián Alcocer en el Lugar de la memoria, tolerancia e inclusión social. 

Además de los elementos que son parte de la acumulación sensible, durante el 

montaje se utilizan audios, videos y fotografías que fueron proporcionados por Ojo 

Público, el Colectivo Nawanchis y la ONG Terre des Hommes Suisse Perú. Barrantes 

sostiene que “en la obra hay una combinación entre lo visual y lo documental que no es 

libre pensamiento, sino cómo lo documental adquiere una forma artística. Lograron 

motivar que nuestro trabajo tenga múltiples usos para otras creaciones colectivas o 



 

66 
 

individuales” (Comunicación personal, 2023). Los elementos que son parte de la 

acumulación sensible utilizados en Proyecto DELTA incluyen objetos que previamente 

existían en el inventario de objetos utilizados por las artistas feministas en sus propuestas 

escénicas e intervenciones en el espacio público, tales como las prendas de mujeres y el 

uniforme escolar. Estos objetos en escena permiten una conexión emocional con las 

espectadoras que también son cercanas al feminismo. Por otro lado, están quienes no 

tienen un vínculo con la lucha feminista y que, a partir de la obra, conocen los objetos que 

son vinculados al movimiento feminista y el trasfondo político y social que llevan 

consigo. Barrantes sostiene que “cuando vio la escenografía sint�����epresentaba lo 

que sus fotos habían captado, reproduciendo la iluminación de los espacios que ella 

conoció. La obra representa muy bien tanto la investigación social como la investigación 

visual” (Comunicac���ersonal, 2023). En la obra también se utilizan objetos como las 

botellas y cajas de cerveza, que introducen una problemática que merece ser incluida en 

las demandas de la agenda feminista para confrontar el sistema capitalista y patriarcal. El 

conjunto de objetos carga memorias, sensibilidades y reflexiones en torno a la situación 

económica, social y política de las niñas, mujeres y adolescentes en el Perú.  

5.2. Decisiones éticas y artísticas 

En este subcapítulo realizaré un análisis detallado del posicionamiento que 

guiaron las decisiones éticas y artísticas en la creación de DELTA, partiendo de mi 

posicionamiento como mujer, artista y feminista. Desde esta perspectiva, durante el 

proceso de investigación y creación he desarrollado un enfoque crítico con el objetivo de 

alejarme del discurso convencional sobre la trata de niñas y adolescentes con fines de 

explotación sexual en Perú.  

En el 2018, con el objetivo de visibilizar la problemática, el Comité Regional de 

Seguridad Ciudadana de Lima propuso la ca���a “Sin cliente no hay trata”. Según 



 

67 
 

Vargas (2021), la campa�� buscaba “sensibilizar y disuadir al usuario cliente de mantener 

el contacto sexual” (p. 151). Sin embargo, es importante problematizar la afirmac���sin 

cliente no hay trata", la cual tiende a reducir el delito de la explotación sexual una 

interacción entre víctima y cliente. Desde el feminismo, se reconoce la necesidad de 

revelar las complejas estructuras de poder que perpetúan esta forma de violencia.   

Venegas sostiene que para él ha sido fundamental entender el proceso “como un 

espacio compartido en el que tu mirada como artista feminista ha sido crucial para definir 

esos lineamientos y determinar qué información eran necesaria para el proceso de 

investigación y creac��� (Comunicac����sonal, 2023). En ese sentido, cuidar las 

narrativas en DELTA desde una perspectiva feminista también implicó desafiar el 

discurso patriarcal que a menudo culpa a las víctimas, muestra a los policías como 

salvadores de la historia y encubre a otros grupos de poder. Desde esas premisas, DELTA 

se propone mostrar que el sistema de explotación va más allá de la figura del cliente, 

denunciando la responsabilidad de la empresa privada, agentes policiales, judiciales y 

otros organismos del Estado. 

Para definir este posicionamiento, fue fundamental establecer colaboraciones con 

otras mujeres comprometidas con la problemática abordada en la obra. Los enfoques de 

Elizabeth Salazar del medio digital Ojo Público y Carmen Barrantes de la ONG Terre des 

Hommes Suisse, ampliaron mi comprensión sobre de la trata de personas con fines de 

explotación sexual en Perú.  

Por otro lado, compartir el proceso de investigación y creación con Antonio 

Venegas, mi hermano y director, nos permitió construir un espacio seguro, crítico y 

sensible para el proyecto. Venegas (2023) afirma que:  

Un parámetro que ha estado presente durante toda la creación ha sido 

nuestro posicionamiento frente a esta problemática. Tú (Norma) como 



 

68 
 

mujer feminista has marcado una línea muy clara no sólo en qué contamos, 

sino cómo lo contamos. Un ejemplo de ello es que, si nuestro 

posicionamiento no hubiera sido el de una mujer feminista y una persona 

queer, tal vez no hubiera surgido preguntarnos sobre la presencia de la 

comunidad LGBTIQ, que también se encuentran en contextos de 

prostitución forzada. Nuestro posicionamiento ha marcado esa 

metodología de trabajo que hemos implementado en el proyecto. 

El posicionamiento que guio las decisiones éticas y artísticas no solo se 

fundamentan en reflexiones personales, sino también en entrevistas realizadas a Elizabeth 

y Carmen, así como en acciones feministas llevadas a cabo por otras artistas. Estos 

testimonios y experiencias colectivas fueron fundamentales para consolidar mis 

decisiones artísticas. 

Partiendo de lo desarrollado en el capítulo anterior sobre la acumulación sensible, 

procederé a contextualizar la perspectiva feminista propuesta en la obra. Para el 

desarrollo de este apartado he desagregado los siguientes puntos: 

5.2.1. Las niñas y las adolescentes no se tocan, no se violan, no se matan 

El primer texto que se enuncia en la obra DELTA es “Wendy de 15 a����eny 

de 14, Nancy de 13 y Nicole de 11 años. Esta noche nos acompañan las historias de todas 

ellas”. Esta decisi���n el texto y dramaturgia de la obra evidencia que desde este primer 

momento y a lo largo de la narrativa, la intención es posicionar como prioridad la historia 

de las niñas y adolescentes, evidenciar las carencias, el abandono y las violencias que 

atraviesan. Esto busca demostrar que la trata de personas con fines de explotación sexual, 

como otras manifestaciones de violencia de género: tiene rostro de niña, rostro de 

adolescente. 



 

69 
 

A pesar de las numerosas evidencias e investigaciones que se han realizado en 

torno a la violencia de género, las autoridades estatales, policiales, judiciales y religiosas, 

incluidos los medios de comunicación y la sociedad, minimizan la gravedad de esta 

problemática. Esto se ve reflejado en el trabajo de prevención, sensibilización y 

erradicación de la trata de niñas y adolescentes. Por ejemplo, la atención a las denuncias 

por desapariciones es mínima y ante ello, es necesario proponer y cumplir con políticas 

creadas con perspectiva de género. Las primeras horas de desaparición son claves para 

evitar que una niña, adolescente o mujer sea víctima de feminicidio, violencia sexual o 

como lo aborda la obra DELTA, redes de trata. 

Tal como desarrollé en el apartado de la acumulación sensible sobre las prendas 

de mujeres colocadas en el escenario, esta decisión busca simbolizar todos los cuerpos 

ausentes vulnerados por la trata. Son tantas las niñas, son tantos los cuerpos que el 

escenario, no es suficiente.  

5.2.2. Sobre la responsabilidad de los clientes 

Problematizar la afirmaci���sin clientes no hay trata” no significa minimizar la 

responsabilidad que tienen los clientes dentro del sistema de explotación sexual y en el 

desarrollo de la obra se comparten testimonios de las víctimas que evidencian su 

accionar. Según Barrantes (2015), “el mercado se refuerza a partir de un imaginario 

machista que sostiene creencias vinculadas a la sexualidad” (p. 64). En una escena se 

muestra, a través de la dinámica con el cliente, el reflejo de una sociedad que normaliza la 

presencia de las menores de edad en contextos de prostitución forzada. 

Los mineros tienen la creencia que mientras más joven sea la mujer con quienes 

ellos tienen relaciones sexuales, más oro encuentran en las minas. Como resultado de esta 

creencia, muchas niñas y adolescentes han tenido relaciones sexuales con los mineros que 

trabajan alrededor de los bares. “Ellas aman su trabajo, aman tener sexo a cambio de 



 

70 
 

dinero”, “le gusta la vida fácil”, “ellas la pasan bárbaro” son expresiones manifestadas 

por los clientes que demuestran los mitos culturales que se han creado en torno a las 

mujeres en contexto de prostitución forzada. 

La responsabilidad de los clientes es una de las capas de complejidad que se 

revelan en la obra. 

5.2.3. ¡No es no! 

Las niñas y adolescentes que se encuentran en contexto de prostitución forzada, 

además de la explotación laboral y sexual, sufren violencia física. Según Barrantes 

(2015), la violencia física es “otro de los recursos de intimidac����ados para someter a 

la víctima y que no se resista de manera alguna al régimen de explotac���(p. 46). En la 

obra, se comparten dos testimonios que denuncian la violencia física. Uno de ellos relata 

cómo fue agredida por la dueña del bar después de negarse a atender a un cliente. El 

segundo narra que, a una de sus amigas, que también se negó, la asesinaron a machetazos 

y afirma que no es la única que ha muerto. “No es no” es una consigna propuesta por las 

feministas para hacer énfasis en el consentimiento y el respeto por el “no” de las mujeres. 

Según Saravia (2023), el consentimiento consiste en “el poder de las personas a decidir, 

de manera informada y libre, sobre sus cuerpos y vida sexual” (párr. 7). Sin embargo, 

como resultado de la cosificación y sexualización de las mujeres, estas son vistas como 

objetos sin agencia y poder de decisión. 

5.2.4. Capital - Vida 

Al tratarse de una problemática que vulnera a las mujeres, se podría pensar que la 

denuncia es solo al sistema patriarcal. Sin embargo, la obra enfatiza la denuncia al 

sistema capitalista. La economista feminista Amaia Pérez Orozco (2021) sostiene que en 

el capitalismo “el negocio hace explotando los trabajos invisibilizados, en manos de las 

mujeres. Lo que se explota es el tiempo, las energías, las emociones, los cuerpos y la vida 



 

71 
 

misma” (p. 56). Es a través de la denuncia a la empresa cervecera Backus que la obra 

sirve para visibilizar y difundir esta información que, a pesar de encontrarse en internet o 

haber sido transmitida en televisión nacional, muchas personas aún desconocen de la 

relación entre la principal corporación cervecera del Perú y el sistema de explotación 

sexual de niñas y adolescentes. 

A esta denuncia, se le suma la impunidad por parte del sistema judicial. En el año 

2016 se emitió un fallo por los jueces Javier Villa Stein y Duberlí Rodriguez en el que 

descartaron que exista trata y explotación laboral en el caso de una menor de 14 años que 

bebía cervezas en un bar de Madre de Dios.3 Ellos afirmaban que esta actividad era parte 

de su rol de “dama de co����” y que no “agotaba sus fuerzas”. Según la periodista 

Salazar (2017), este fallo “de�����cedente para liberar a tratantes de personas y 

explotadores sexuales” (párr. 1). Por otro lado, Romero (2017) afirma que algunos jueces 

consideran que “una persona que no fue privada de su libertad o ac����� sus propios 

medios al lugar de explotación, no hay trata. Esto es mentira, sobre todo en los casos de 

menores en donde no se requiere probar el enga��” (párr. 20). Siguiendo esa línea, 

Barrantes (2017) afirma que en la trata con fines de explotac����ual “no se perciben 

magistrados corruptos, sino jueces cargados de estereotipos que piensan que la 

prostitución es un camino para la mujer” (párr. 27). Ante esta problemática, propone que 

hay que cambiar la idiosincrasia de los magistrados para que protejan el bien jurídico de 

la dignidad.  

5.2.5. La trata y la explotación sexual no son delitos heterocéntricos 

El feminismo como movimiento social tiene distintas variantes tales como el 

feminismo comunitario, los feminismos afrodescendientes, feminismo cultural, 

ecofeminismos, etc. Cada variante nace de orígenes diversos y se enfoca en atender las 

                                                 
3 Recuperado de https://ojo-publico.com/489/sobrevivientes-sin-justicia 



 

72 
 

necesidades y demandas de poblaciones específicas, y como en muchos movimientos 

sociales, también surgen posturas y opiniones con las que discrepo. 

El término TERF es el acrónimo para Trans-Exclusionary Radical Feminist que en 

español significa Feminista Radical Trans-Excluyente. Según Vega (2022), las TERFs 

defienden que “las únicas mujeres son las que nacen con vagina y que la experiencia de 

discriminación de las mujeres cisgénero no es comparable con la vivencia de personas 

cuya infancia transcurrió como hombres” (párr. 4). Esta postura, sumado a otros 

estereotipos y prejuicios machistas minimizan la violencia y discriminación que 

atraviesan las mujeres trans. Alza (2016) afirma que “los Estados no solo desprotegen 

sino inclusive afectan derechos y libertades de la población LGBT, negándoles 

protección, garantía de la vigencia de sus derechos, o respeto o promoción de los 

mismos” (párr. 15).  

La desprotección a la comunidad LGBTIQ se refleja en la falta de atención y 

rescate a las mujeres trans en contexto de prosti����orzada. Según Salazar (2019) “se 

desconoce cuántas víctimas de trata pertenecen a la población LGBTIQ porque el sistema 

de registro estatal es binario y obliga a encasillar a las víctimas en masculino y femenino” 

(párr. 8). Ante la discriminación estatal, en la obra incluimos la memoria de las mujeres 

trans proyectando sus fotos. “En el rescate, hay víctimas invisibilizadas. A las mujeres 

trans, el Estado peruano no las busca ni las rescata” es el texto que se proyecta es una 

denuncia a la desprotección de las mujeres trans. 

 

 

 

 

 



 

73 
 

Figura 32 

Fotografía de Sharon 

Nota. Sharon es una de las seis mujeres trans que aparecen en el montaje. Fotografía extraída del archivo 

del medio digital Ojo Público. 

Las historias de las mujeres trans, en contexto de prostitución forzada, no 

aparecen en los relatos de los medios de comunicación con mayor alcance en Perú. Es por 

eso que DELTA es una obra que construye una narrativa feminista trans incluyente.  

5.2.6. Sobre la ideología de la iglesia católica 

Durante mi crecimiento en Chimbote fui criada por padres católicos y formada en 

un colegio católico, lo cual me hizo aprender ideas y posturas religiosas sobre lo que es 

ser mujer y las expectativas que se tienen sobre nosotras. Sin embargo, el feminismo me 

permitió desaprender las ideas que la religión me dio, para reconocer cómo la iglesia ha 

tenido un gran impacto en temas políticos y cómo su agencia en esta área ha significado 

el retroceso y el impedimento en proyectos como la inclusión de la Educación Sexual 

Integral o la despenalización del aborto. 

Tal como compartí en el apartado de la acumulación sensible sobre el trabajo con 

las cajas de cerveza, en los Centros de Acogida Residencial donde son llevadas las 

menores de edad rescatadas de la trata, se basan en se basan en el modelo de la iglesia 

católica, en el cual las personas se libran del pecado con disciplina y esfuerzo. Según 



 

74 
 

Alza (2016) “la ausencia de un Estado Laico implica que se use a la relig�������

argumento frente a los reclamos de los grupos minoritarios y que forme parte de un 

enfoque transversal que acompaña las posturas y decisiones políticas” (párr. 17). Esto se 

refleja en los daños físicos y psicológicos que reciben las sobrevivientes en los Centros de 

Acogida, en el espacio que se supone debería garantizarles seguridad y ofrecerles la 

posibilidad de reinsertarse a la sociedad.  

5.2.7. ¡Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal 

para no morir! 

El 14 de marzo del 2024, el pleno del Congreso del Perú aprobó la ley N° 1520 

que propone garantizar la protección del embarazo, de la madre gestante, del niño por 

nacer y de su entorno familiar. Por otro lado, este mismo año se propuso la ley N° 6588 

que busca cambiar el nombre del Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables por 

“Ministerio de la Familia y Poblaciones Vulnerables”. Estas leyes responden a una 

agenda patriarcal que busca invisibilizar a las mujeres y que no las reconoce como sujetas 

de derechos.  

Ante contextos preocupantes como estos, el arte es el espacio para proponer 

diálogos para reflexionar y sensibilizarse frente a la condición de las niñas y las 

adolescentes atravesando el aborto en condiciones inseguras e insalubres, así como 

sucedió con la adolescente que estaba en los Centros de Acogida Residencial. No existía 

dinero en la caja chica, lo cual impidió que el aborto de la adolescente fuera atendido a 

tiempo por un centro de salud. 

Durante el desarrollo escena del aborto de esta adolescente, estoy sentada sobre 

dos cajas de cerveza delante de la cruz que se ha formado con las cajas de cerveza. 

Empiezo a sacar la tela roja de un agujero de la caja, como si ésta saliera del medio de 

mis piernas. A medida que va saliendo la tela, lloro, grito. La decisión de incluir este 



 

75 
 

momento desgarrador en la obra surge por la necesidad de apelar a las emociones de los y 

las espectadoras. La feminista comunitaria Lolita Chávez (2020) sostiene que:  

Hay cuestiones de desequilibrio colectivo y es muy importante el 

acuerparnos: en el sentido que no se pasen duelos solos y solas. Nosotras 

vivimos el acuerpamiento entre sanadoras en una relación amorosa de vida 

que va vinculada a que tu cuerpo-territorio es mi cuerpo-territorio. Cuando 

nosotras decimos “acuerparnos con amor” es decir que tu lucha la 

resignifico en mi lucha. Acuerpamientos es decir que entre los cuerpos 

entretejidos nos damos fuerza para esa liberación de este cuerpo que quizá 

está desequilibrado pero que puede trascender. lo podemos liberar y 

sacarlo del patriarcado (Radio Savia, 2020, 08:30). 

La despenalización y legalización del aborto abre discusiones que abarcan 

distintas áreas sociales, tanto públicas como privadas. Ante ello, es necesario entender 

que el impedimento del acceso al aborto legal, seguro y gratuito implica que, a diario, 

muchas niñas y adolescentes sean obligadas a gestar, algunas falleciendo en el intento. 

Los cuerpos gestantes no privilegiados se ven obligadas a abortar en condiciones 

insalubres e inseguras, con el riesgo a ser criminalizadas. Ante estas situaciones son las 

feministas quienes se organizan para darle un espacio cómodo, rodeado de ternura y 

calma a los cuerpos gestantes para transitar la interrupción del embarazo. Son las 

feministas quienes acompañan a las familias de las niñas y adolescentes obligadas a 

gestar. Son las feministas quienes ponen sus emociones, cuerpos y energías para exigir la 

garantía de los derechos sexuales y reproductivos. Somos nosotras y nosotres quienes 

exigimos aborto legal, seguro y gratuito.  



 

76 
 

5.2.8. La culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía 

Como he mencionado anteriormente, DELTA tiene como uno de sus objetivos 

señalar la responsabilidad de la policía, el sistema judicial y el Estado, dado que estos 

agentes sociales también han ejercido violencia sexual y psicológica sobre ellas.  

En zonas como Madre de Dios, donde los casos de VIH duplica el promedio 

nacional, hay pocos establecimientos de salud que puedan garantizarles el acceso a los 

servicios básicos. Según Barrantes (2016) “el limitado acceso a la salud, el crecimiento 

del comercio sexual informal e ilegal y las relaciones sexuales de riesgo, nos remite a la 

c������ vulnerabilidad de las mujeres insertas en la cadena de explotac����ual” 

(p. 64). Además de los clientes y los tratantes, la integridad física y mental de las mujeres 

en contexto de prostitución forzada es vulnerada por el propio Estado. 

Otro caso en ser denunciado es el del abuso sexual de una adolescente en el 

Centro de Acogida Residencial (CAR), régimen cerrado supervisado por el Estado 

peruano. En el CAR, las sobrevivientes tienen que cumplir con las reglas impuestas por 

las tutoras. Una de ellas es la supresión de las visitas familiares, por lo que ellas no tienen 

manera de contactarse con sus familiares. La periodista Beatriz Jiménez (2016) relata 

que: 

Los hechos ocurrieron en septiembre del 2015 y la denuncia se puso 

cuando la chica se lo dijo a su psic�loga. Era la tercera vez que se 

producía. La chica primero dijo que fue sin su consentimiento y luego 

vari� su versi�n. En la declaraci�n que dio a la fiscalía dijo que sí había 

sido con su consentimiento en las tres ocasiones, pero que había sido por 

tener acceso al celular del se�or (...) por eso la fiscalía archiva el caso, 

argumentando que es consentido. ¿Qué situaci�n tiene que haber en un 



 

77 
 

albergue que por el uso de un celular una adolescente de 16 a�os, haya 

tenido que tener relaciones sexuales anales? (p. 18) 

Esta historia es incluida dentro de la narrativa de DELTA para evidenciar cómo en 

este espacio, que se supone debe ser de protección para las sobrevivientes, son 

violentadas. Este hecho revictimizante es reforzado por la fiscalía al archivar el caso. A 

esto, se suma el accionar de la policía, quienes reiteradas veces cuestionan la veracidad de 

los testimonios compartidos por las sobrevivientes:  

No nos creen. Los policías me han gritado horrible. Me dijeron: tú te lo has 

buscado, tú no eres ninguna santa. Mientras tanto, el agresor está 

pagándole a los jueces. Y los jueces se enfocan en el agresor, por eso 

nosotras no seguimos con las diligencias. El juez no nos presta atenci�n, 

siempre está con su celular. No nos creen, inventan otra cosa4. 

En el testimonio se refleja el trato hostil que reciben por parte de los policías y la 

impunidad arraigada en el accionar de los jueces, lo cual genera que las sobrevivientes no 

retornen a las audiencias para compartir su historia. En DELTA el escenario teatral se 

convierte en el espacio íntimo para revelar cómo se perpetúa la violencia patriarcal a 

través de los agentes sociales. En esa misma línea, lo hizo el colectivo Las Tesis en la 

performance El violador eres tú. Lea Cáceres (2020), integrante del colectivo, sostiene 

que “el poder del arte está en la capacidad y cualidad de sensibilizar, de tocar fibras 

sensibles en distintos lugares que tienen un tema común que es la opre����p. 336). A 

partir de la tesis de Rita Segato en torno al “mandato de violac����Las Tesis crean la 

performance El violador eres tú:  

El patriarcado es un juez que nos juzga por nacer. Y nuestro castigo es la 

violencia que no ves. Es femicidio. Impunidad para mi asesino. Es la 

                                                 
4 Ver anexo 1. 



 

78 
 

desaparición. Es la violación. Son los pacos (policías), los jueces, el 

Estado, el Presidente. ¡El estado opresor es un macho violador! 

Las Tesis, autodenominadas feministas, son parte de la denuncia colectiva que se 

hace a los agentes sociales. La performance fue replicada mundialmente, revelando así la 

estructura del sistema patriarcal presente en diversos territorios. 

Sobre DELTA, Barrantes afirma que “la obra se estrena en un momento en el que 

era necesario reconocer modalidades de explotación sexual para luchar contra la 

impunidad. Hay una dimensión de contribución no sólo para las víctimas, sino en la 

propia lucha contra la impunidad” (Comunicac�� personal, 2023). En esa línea, la 

postura de la actriz es confrontativa al denunciar el sistema judicial no solo mencionando 

a la institución, sino los nombres completos de los jueces que emiten fallos 

revictimizantes, siendo estos los siguientes: Javier Villa Stein, Duberlí Rodriguez, 

Pariona Pastrana y César Hinostroza Pariachi.  

Por otro lado, el coronel de la policía, Manuel Hiraldo Murillo Cribilleros, fue 

detenido en el año 2019 luego de ser acusado de integrar una organización criminal 

dedicada a la trata de personas y explotación sexual en Madre de Dios. Dos años después, 

el ex suboficial de la policía Santiago Paco Mamani confesó ser parte de una 

organización criminal integrada por policías que se dedicaban a la trata de personas. 

Entonces, ¿cómo confiar en una institución cuyos integrantes, además de revictimizar a 

las mujeres, son quienes son parte de las redes de trata? En la obra DELTA se difunde el 

testimonio de Santiago Paco Mamani quien relata cómo se organizaban en la policía para 

investigar la vida de sus futuras víctimas y posteriormente, secuestrarlas para explotarlas 

laboral y sexualmente. De Vicente (2016) plantea las siguientes preguntas sobre los 

medios de comunicación: 



 

79 
 

Las noticias de prensa, radio y televisión, ¿son orientadas de acuerdo con 

los puntos de vista de unos grupos de intereses dominantes? ¿Qué nos 

escatiman? ¿A quién sirven las exclusiones? ¿A qué círculos sirven de 

provecho, cuando se encubren, se modifican, se idealizan determinados 

fenómenos sociales? (p. 2) 

El teatro es, en esta obra, un espacio de difusión sobre el accionar delictivo de la 

policía. Salazar afirma que “la func����cial del periodismo es la gente, si no estamos 

cubriendo la vulneración de derechos humanos, no estamos cubriendo lo que pasa con un 

rigor periodístico. Las historias delictivas como la trata crecen y nadie está sabiendo 

denunciarlas” (Comunicac����sonal, 2023). A pesar del temor a la censura, la apuesta 

del proyecto es visibilizar las estructuras de poder capitalistas y patriarcales que 

perpetúan la violencia. En esa misma línea, Barrantes (2016) sugiere “involucrar a los 

medios de comunicaci�n en cumplir un rol activo en la prevenci�n de la trata desde una 

mirada responsable que cuestione la desigualdad de género y la falta de oportunidades 

que son la base de este problema social” (p. 72). 

Las decisiones éticas y artísticas tomadas durante el proceso de investigación y 

creación de DELTA no vienen de un pensamiento personal aislado, este surge de la 

inspiración y camino recorrido por la lucha de mujeres que me han antecedido, por 

arengas de compañeras en las marchas, este posicionamiento ético y artístico de la obra es 

una acumulación colectiva de pensamiento, acción y de lucha. 

Salazar sostiene que “la obra pudo recoger la complejidad de la trata sin recurrir al 

morbo ni sensacionalismo, dejando en claro para el público dónde deberíamos poner la 

mirada de atenc���(Comunicación personal, 2023). Cada uno de los recursos escénicos 

y documentales que he detallado a partir de estas decisiones éticas fueron seleccionados 

para desafiar las narrativas patriarcales sobre la trata y evidenciar las representaciones de 



 

80 
 

género y poder en la obra y asegurar que DELTA no solo fuera una obra de teatro 

documental, sino también un acto de resistencia y denuncia frente a la violencia 

sistemática que afecta a las mujeres y niñas en Perú.  

De esta manera, corroboro que las artistas que nos posicionamos como feministas 

buscamos luchar contra la desinformación y llevamos la protesta de las calles al teatro 

para exigir la despenalizaci�n del aborto, para denunciar los asesinatos, la desaparici�n y 

la explotación sexual. Crear desde una perspectiva feminista permite acompañar la 

búsqueda de justicia con respeto, ternura y responsabilidad.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

81 
 

Capítulo 6. El aporte de DELTA en distintos agentes sociales 

El proceso de creación de DELTA no fue solitario. Más bien, se desarrolló en un 

contexto de colaboración y cuidado colectivo. El trabajo con el equipo del proyecto se basó 

en una perspectiva feminista que puso un fuerte énfasis en el cuidado de las personas 

involucradas.  

El feminismo no solo me proporcionó respuestas a preguntas sobre la opresión de 

género y clase que viven las mujeres, sino que también se convirtió en un camino para 

fortalecer los vínculos con quienes se encuentran trabajando en la búsqueda de justicia. La 

red de cuidados y afectos que buscamos generar es promovida y sostenida por numerosas 

personas y colectivos que nos han acompañado: Carmen Barrantes de la ONG Terre des 

Hommes Suisse, el Movimiento De Promoción Por Los Derechos Humanos De Las Mujeres 

- Amhauta que nos acogió en Cuzco, Elizabeth Salazar y Nelly Luna de Ojo Público y Social 

Agrobosque de Madre de Dios. Gracias a ellas, cada una desde sus campos de acción, 

vinculamos nuestras luchas para garantizar a las niñas y adolescentes una vida libre de 

violencia.  

Figura 33 

Equipo de la obra DELTA junto al colectivo Amhauta  

Nota. Fotografía realizada en el distrito de San Jerónimo, Cusco. 



 

82 
 

La obra se convirtió en una oportunidad para explorar y practicar las dimensiones 

del feminismo que enfatizan la importancia de las relaciones y los vínculos afectivos entre 

las personas. 

6.1. Las aliadas del proyecto 

Las alianzas estratégicas desempeñaron un papel crucial en el desarrollo del 

proyecto DELTA, lo que permitió un acceso invaluable a recursos y perspectivas 

necesarios para abordar de manera ética y completa la problemática de la trata con fines 

de explotación sexual. En este sentido, la colaboración con instituciones comprometidas 

con la justicia social y el cuidado ético en la difusión de información fue fundamental. 

Antonio Venegas, gestor y director del proyecto, destaca la relevancia de estas alianzas: 

Con la idea de no caer en el sensacionalismo, era determinante vincularnos 

con instituciones que también se alejan de esas narrativas. Con esa premisa 

nos aliamos con Ojo Público, un medio de periodismo digital que había 

investigado casos de explotación sexual y que lo hacía desde una manera 

ética, responsable y desde una mirada crítica, que no todos los medios de 

comunicación tienen. Por eso me parecía crucial tener su respaldo. Esa 

alianza también nos permitió acceder a información como fotografías, 

audios y videos que son fundamentales en un proceso de creación de una 

obra de teatro documental. (Comunicación personal, 2023). 

En ese sentido, estas colaboraciones permiten no solo acceder a recursos 

fundamentales, sino que también nos permitió fortalecer y ampliar la perspectiva durante 

el proceso de creación.  

La experiencia de la periodista Elizabeth Salazar con la cobertura de la trata en 

Madre de Dios proporcionaron una perspectiva enfocada en temas de justicia social y 

derechos humanos que ayudó a profundizar en la complejidad de la trata con fines de 



 

83 
 

explotación sexual. Esta colaboración no solo brindó aportes al proyecto escénico, sino que 

ella valora el aporte de esta alianza para su trabajo. Salazar (2023) sostiene que “cuando 

llegó la propuesta de que esta investigación vaya al teatro, me sentí acompañada en esta 

lucha que a veces se siente solitaria. Fue bastante grato saber que esta investigación puede 

llegar a otros formatos como el teatro” (Comunicac���personal, 2023). Las palabras de 

Salazar destacan la importancia de trascender los límites tradicionales del periodismo de 

investigación y explorar nuevas formas de difusión y sensibilización sobre temas tan 

urgentes como la trata con fines de explotación sexual. Su participación en el proyecto 

DELTA no sólo enriqueció la investigación con su profundo conocimiento y experiencia en 

el campo, sino que también demostró la relevancia de colaboraciones interdisciplinarias 

para abordar problemas sociales complejos. Al unir fuerzas con el teatro documental, 

Salazar y el medio digital Ojo Público contribuyeron significativamente a llevar estas 

historias a nuevos públicos y a promover un diálogo más diverso sobre la injusticia y la 

necesidad de acciones concretas. Carmen Barrantes, representante de la ONG Terre des 

Hommes Suisse y el Colectivo Nawanchis, resalta el valor de la colaboración entre 

organizaciones dedicadas a la investigación y la activación social en la lucha contra la trata 

con fines de explotación sexual: 

Siendo parte de mi mundo de investigación, pero también de activación 

social. Fue muy intenso (ver la obra), me permitió saber que teníamos una 

herramienta más para contra la trata, pero no una más cualquiera, sino una 

que podía conectar con la gente de la propia zona. Teníamos un 

instrumento que podía hacernos avanzar y hacer una conexión con la 

población víctima para un trabajo de prevención. (Comunicación personal, 

2023). 



 

84 
 

Carmen ofrece una perspectiva sobre el impacto potencial de las artes escénicas en 

la prevención y sensibilización. Ella revela el poder transformador del arte como una 

herramienta de conexión para las comunidades afectadas, así como su capacidad para 

impulsar acciones concretas en la lucha contra la trata. 

En particular, la vinculación con la ONG Terre des Hommes Suisse surgió como 

una decisión orientada a enriquecer la comprensión de la realidad de la trata con fines de 

explotación sexual desde una perspectiva informada por el cuidado y el acompañamiento 

directo a las personas afectadas por esta forma de violencia. Según Venegas: 

La vinculación con la ONG Terre des Hommes Suisse partió de la idea de 

contar con una organización aliada que esté trabajando en estos contextos 

de manera directa desde el cuidado y el acompañamiento que reciben las 

mujeres sobrevivientes de las redes de trata. (Comunicación personal, 

2023). 

Para afianzar nuestro posicionamiento era de vital importancia establecer alianzas 

con organizaciones que ofrecen un acompañamiento directo a las sobrevivientes. Esta 

conexión no solo enriqueció la comprensión del equipo creativo sobre la problemática 

abordada, sino que también garantizó acercarnos de manera respetuosa a las experiencias 

de las niñas y adolescentes. 

El diálogo fluido y constante con las instituciones aliadas no solo fue una 

característica clave del proceso de creación de la obra DELTA, sino también un reflejo del 

compromiso con el cuidado de la narrativa para la representación de una temática como la 

trata con fines de explotación sexual. En este sentido, Antonio Venegas, gestor y director 

del proyecto, subrayó la importancia de este diálogo continuo, señalando que: 

Siempre hubo un diálogo permanente con todas las instituciones durante el 

proceso de creación. Nosotras teníamos la libertad de usar el material y 



 

85 
 

teníamos total libertad creativa para poder explorar los lenguajes que 

habíamos planteado en DELTA, pero todos esos materiales antes del 

estreno se compartían directamente con cada una de las instituciones para 

poder recibir sus apreciaciones. (Comunicación personal, 2023). 

Al mantener un diálogo abierto y recibir retroalimentación de las instituciones 

aliadas, pudimos aterrizar la propuesta artística de una manera que trascendió nuestras 

perspectivas individuales. 

6.2. El público 

Convencidos de que la obra debía compartirse con estudiantes adolescentes, 

generamos una alianza con colectivos que trabajan por la prevención, sensibilización y 

lucha contra la trata de personas en cada ciudad. 

En Cuzco concretamos una alianza con la ONG Terre des Hommes Suisse, el 

Movimiento de Promoción por los Derechos Humanos de las Mujeres - Amhauta, en Madre 

de Dios con Social Agrobosque y en Lima con la Gerencia de la Mujer de La Municipalidad 

de Lima. 

En Cuzco la presentación fue dirigida para estudiantes adolescentes del colegio 

“Juan Luis Gonzaga” en el distrito de San Jerónimo. En Madre de Dios se realizaron 

presentaciones para el colegio “Fitzcarrald” y posteriormente viajamos al Centro Poblado 

Santa Rosa, Inambari para la presentación para las alumnas y alumnos de la Institución 

Educativa N° 5204 “José Carlos Mariátegui”. Finalmente, en Lima se realizaron 

presentaciones para 3 colegios que fueron convocados a la Caja Negra del Teatro Municipal 

de Lima. por la Gerencia de la Mujer de la Municipalidad Metropolitana de Lima.  

 

 

 



 

86 
 

Figura 34 

Función para estudiantes en Cuzco 

 Nota. Fotografía tomada por Gierina Córdova en el auditorio de la Municipalidad de San Jerónimo. 

Figura 35 

Función en el colegio Fitzcarrald en Madre de Dios 

Nota. Fotografía tomada por Antonio Venegas en la función de Proyecto DELTA realizada en el auditorio del 

colegio Fitzcarrald. 

 

  



 

87 
 

Figura 36 

Función para estudiantes en Lima 

Nota. Fotografía tomada por Gierina Córdova en la presentación de Proyecto DELTA realizada en la Caja 

Negra del Teatro Municipal de Lima. 

Además de las funciones dirigidas a escolares que se promovieron gracias a las 

alianzas con la ONG Terre des Hommes Suisse, el Movimiento de Promoción por los 

Derechos Humanos de las Mujeres - Amhauta, Social Agrobosque y la Gerencia de la 

Mujer de La Municipalidad de Lima, en 2019 lo que también propusimos desde este 

proyecto, fue presentar DELTA en las ciudades del Perú en las que se reportaron más 

denuncias por el delito de trata de niñas y adolescentes. De esa manera, viajamos a 

Chimbote, Trujillo, Arequipa, Lima, Cusco y Madre de Dios. En 2021, realizamos 

funciones fuera de Perú en ciudades como Madrid y Bogotá. 

Este subcapítulo se basará en los testimonios que se recopilaron del público luego 

de las presentaciones de Proyecto DELTA. En algunos casos estas apreciaciones se 

compartieron a través de 3 canales: registro audiovisual, diálogos espontáneos y 

conversatorios. 

Cada ciudad tiene un contexto específico en el que se desarrolla la trata. Antes de 

cada función investigamos qué estaba ocurriendo en cada ciudad alrededor de la trata de 



 

88 
 

niñas y adolescentes. Con esa información, la dramaturgia se modificaba y adaptaba en 

cada lugar que visitamos para dedicar un momento específico de la obra a visibilizar la 

realidad de cada ciudad. El impacto que tiene presentar DELTA en un teatro ubicado en 

Lima, no es el mismo impacto que se genera en un centro educativo ubicado en el distrito 

de Santa Rosa en Madre de Dios. 

No considero que un lugar sea mejor que el otro. Sin embargo, es importante 

reflexionar sobre la importancia de reconocer que los lugares en los que son representados 

nuestros proyectos escénicos, también son una decisión política.  

Las apreciaciones que nos compartieron los y las espectadoras reflejan su sentir y 

reflexión posterior a la presentación de Proyecto DELTA y la problemática abordada en la 

obra. Una de las asistentes de la presentación que se hizo para públicos regulares en el 

Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social nos comparte que tenía 

desconocimiento sobre lo que sucedía en la trata de personas: 

No sabía de estos casos. Había oído algo similar de lo que es trata de 

personas. Sin embargo, no creía en esta realidad tan profunda como ha 

estado viniendo y me imagino que seguirá. Tristemente (Comunicación 

personal, 31 de agosto del 2019). 

En este caso el proyecto documental cumple un rol informativo al visibilizar la 

problemática y reafirmando la relevancia de trasladar lo investigado al lenguaje escénico. 

A pesar de que Lima es una de las ciudades del Perú que ha presentado más denuncias 

por el delito de trata de personas, el comentario anterior demuestra que no todos y todas 

las personas que habitan Lima están informadas sobre lo que acontece a su contexto.  

Por otro lado, una estudiante del colegio José Carlos Mariátegui de Madre de Dios 

nos comparte “Me pareci��impresionante porque nos da una reflex���sobre c���usan a 



 

89 
 

las mujeres para la trata de explotación sexual y eso está ocurriendo acá en Madre de Dios. 

Tenemos que poner un alto a esto” (Comunicac�� personal, 13 de septiembre del 2019). 

Su apreciación demuestra que ella sí está informada sobre lo que acontece en su 

territorio. Como habitante de Madre de Dios, está conectada a la preocupación por frenar 

la violencia. Esta consciencia colectiva parte de las heridas que abre la trata de niñas y 

adolescentes en su comunidad. La violencia les arrebató diariamente a sus amigas, 

hermanas y compañeras de estudios. 

Ese también fue el caso de una adolescente de Cuzco, quien comparte: “Esta 

interpretación me hizo recordar a unas experiencias con unas compañeras que tuve y que 

ahora no están. También recordar que hay que tener cuidado porque en nuestra población 

tenemos muchas necesidades” (Comunicac����sonal, 6 de septiembre del 2019). 

Este testimonio demuestra que las memorias personales influyen en la percepción 

de los públicos frente a la obra de teatro documental. Cuando esta estudiante ve en escena 

a este personaje, no la observa como alguien ajena, sino que la conecta con su historia 

personal y la de sus compañeras. Ella también resalta la importancia del cuidado en su 

propio territorio, haciendo referencia a las necesidades económicas y/o aspiracionales que 

suelen ser factores que incrementan la situación de vulnerabilidad de las adolescentes frente 

a la trata.  

La repercusión de la obra no está determinada solo por el contenido, sino también 

por el contexto geográfico en el que se genera este convivio, este encuentro entre mi trabajo 

como artivista feminista y el diáogo con las niñas, adolescentes y las comunidades que se 

ven afectadas por la violencia patriarcal. 

Así lo indica también la docente del colegio José Carlos Mariátegui quien fue 

espectadora de la función:  



 

90 
 

Me parece una iniciativa excelente porque con todo el testimonio que se ha 

visto es como un mensaje para todos los adolescentes, los jóvenes y las 

autoridades también que han estado. Desde su posición de estudiantes ellos 

aprendan a protegerse y lo piensen mejor. Por ejemplo, en esta zona 

cuando los niños están de vacaciones salen a trabajar (Comunicación 

personal, 13 de septiembre del 2019). 

En el compartir con las docentes de los colegios tanto de Cuzco como Madre de 

Dios, nos hablaron sobre las diversas metodologías y herramientas sensibles que han 

implementado para poder generar dinámicas de cuidado para sus alumnas y alumnos 

como también para sus familias. Sobre eso, Segato (2015) sostiene que: 

Es necesario emprender otras batallas, específicas de nuestra propia causa 

y en un terreno distinto, al margen de la influencia del Estado, mediante 

estrategias de autoprotección y autogestionadas. Requerimos conexiones 

más sólidas entre mujeres, relaciones que fortalezcan los ámbitos de 

nuestras vidas, sin depender de leyes e instituciones, y que desafíen el 

paradigma de la familia nuclear (citado en Gago, 2015). 

La presentación de Proyecto DELTA permitió que las maestras puedan dialogar y 

reflexionar junto a su alumnado sobre los peligros presentes en la trata de personas. La 

docente destaca la necesidad de que los estudiantes aprendan a protegerse, lo cual implica 

no solo el aprendizaje sobre los riesgos, también implica el desarrollo de habilidades y 

actitudes que les permitan tomar decisiones informadas y seguras. Además, señala la 

importancia de que las autoridades también estén presentes en propuestas artísticas como 

la obra de teatro documental, destacando la relevancia de una participación integral de los 

ciudadanos en la prevención de la violencia. 



 

91 
 

Las apreciaciones recogidas permiten demostrar cómo el convivio es vital para la 

sensibilización de problemáticas tan complejas como la trata: 

Me impactó hasta las lágrimas. Pese a que trabajamos en la trata y 

hablamos tantas veces de este tema, leemos mucho y nos informamos. La 

dramatización cruda y simbólica, pero que te trae la realidad, a mí me dejó 

helada (Comunicación personal, 6 de septiembre del 2019). 

A pesar de ser una persona que está involucrada en trabajos en contra de la trata, 

considera que la presentación no solo transmite información, sino que también genera una 

conexión emocional que trasciende el conocimiento previo.  

Para Augusto Boal (2008) “el teatro apunta a restaurar sentimientos de 

vinculación personales y sociales. El teatro imita la realidad al transmitir emociones a la 

audiencia. El espectador disfruta y sufre con el actor en el escenario” (p. 1). El lenguaje 

escénico, que trae la realidad a la escena, es una herramienta poderosa para sensibilizar y 

motivar a quienes ya se encuentran trabajando por la defensa y reparación de las víctimas, 

a reafirmar su compromiso en su labor. Así lo señala una espectadora de la presentación 

en Cuzco: 

Impresionante porque hemos podido ver la problemática de la trata de 

personas. Motivada con el trabajo que estamos haciendo y me voy con 

mucho compromiso después de ver la obra. Compromiso de seguir 

trabajando, de seguir sensibilizando a la población y de seguir haciendo 

trabajo de prevención (Comunicación personal, 6 de septiembre del 2019). 

Este testimonio resalta cómo la sensibilización no es un proceso lineal y puede ser 

revitalizada. 



 

92 
 

Para Carmen Barranes, DELTA ha sido recibida no solo como una expresión 

artística, sino también como una herramienta de sensibilización y diálogo sobre la 

problemática de la trata con fines de explotación sexual. Barrantes (2023) comparte que: 

El tratamiento humanista y social de la obra DELTA es lo que yo destaco 

porque he visto los resultados. La emoción que sentían las compañeras que 

llevan años trabajando en eso. Además, les permitió hablar con las 

compañeras de base, con las compañeras rurales, quechua, que vieron la 

obra. En una presentación (en Cuzco) había señoras que se quedaron 

conmovidas pensando “sí, podría ser nuestra hija”. Había esta 

identificación con su situación. 

A través de las palabras compartidas por Carmen Barrantes, se refleja cómo la 

obra ha impactado en diferentes públicos, desde activistas y trabajadoras sociales hasta 

mujeres de comunidades rurales y urbanas, quienes han encontrado en DELTA una vía 

para identificarse y reflexionar sobre sus propias realidades. 

 

 

 

  



 

93 
 

Conclusiones 

Desde el estreno de Proyecto DELTA en el 2019 hasta hoy, me acompaña la 

urgencia de hacer y de pensar que algo de lo que creamos como artistas puede llegar a 

sensibilizarnos frente a la injusticia. Por eso, decidí asumir mi rol como actriz-creadora en 

Proyecto DELTA desde una perspectiva feminista porque eso significa crear como una 

artista testigo de nuestro tiempo y tomar consciencia que a partir de nuestro trabajo 

podemos compartir conocimiento y construir comunidad.  

El feminismo como espacio de cuidado y los afectos que se compartieron de manera 

colectiva en este proceso fueron esenciales para crear una obra que no solo transmitiera un 

mensaje importante, sino que también reflejara los valores de solidaridad, empatía y justicia 

que son fundamentales en la lucha feminista. Es necesario posicionarnos desde un 

feminismo que se expanda y no quede solo en la academia, hacer un feminismo que se 

construya en la práctica y cuestione el poder. Por un feminismo que reconozca a todas las 

personas en su diversidad, que honre la memoria y defienda la dignidad de la vida. 

Tomando en cuenta que en el trabajo abordado se destaca la relevancia de abordar 

la trata de niñas y adolescentes con fines de explotación sexual en Perú desde una 

perspectiva feminista, es posible afirmar las siguientes conclusiones: 

En la presente tesis, al analizar cómo los medios de comunicación con mayor 

alcance en Perú se basan en el discurso patriarcal para exponer los crímenes cometidos en 

contra de las mujeres, la actriz trae consigo sus aprendizajes, sensibilidades y 

cuestionamientos desde el feminismo para el proceso de investigación y creación de 

DELTA.  

Realizar una revisión de mi autoetnografía, me permitió confirmar que las 

experiencias, memorias y saberes personales previas a la formación actoral y experiencia 



 

94 
 

profesional de la actriz-creadora, potenciaron las motivaciones y sensibilidades que 

guiaban el proceso de investigación y creación de Proyecto DELTA. 

Como mujer y artista feminista, la actriz-creadora puede aportar con recursos 

académicos y sensibles para el trabajo escénico. El proceso de investigación y creación 

está atravesado por la identidad de la actriz y aporta a la construcción del discurso del 

proyecto. El rol del artista que procesa la información recopilada y la convierte en 

lenguaje escénico, contribuye al cambio social y justicia desde el teatro documental. 

Como actriz-creadora puedo crear para contar lo que se oculta y honrar las memorias de 

quienes ya no están entre nosotras. Porque la memoria es un acto de rebeldía y nos 

moviliza para denunciar a quienes siguen perpetuando abusos en contra de nuestros 

cuerpos, de nuestras vidas.  

Sobre el proceso de investigación, se concluye que debido a la constante 

revictimización a la que son expuestas las víctimas y sobrevivientes de la trata, en 

DELTA, el teatro basado en una investigación ética y sensible, es un camino para generar 

narrativas y enfoques para contrarrestar la información sensacionalista difundida por los 

medios de comunicación con mayor alcance en Perú. 

Considerando que la mayor fuente de información del tema cae en la 

simplificación de la figura: víctima, cliente y tratante; es posible afirmar que las Artes 

Escénicas cuentan con herramientas para construir narrativas que aborden la trata de 

niñas y adolescentes de manera interseccional. Esto se traduce en las premisas que se 

tuvieron para elaborar el proyecto: evitar la estigmatización, los estereotipos y la 

simplificación a la figura víctima, cliente y tratante, para así visibilizar la red de agentes 

involucrados en el sistema de explotación sexual de niñas y adolescentes: el Estado, la 

empresa privada, el sistema policial y judicial. 



 

95 
 

Para la elaboración de la narrativa en DELTA, se tomaron en cuenta principios 

éticos tales como el consentimiento para utilizar los archivos y testimonios recopilados, 

así como la protección de la identidad e integridad de las mujeres que compartieron su 

historia. La recopilación de archivos periodísticos, documentos, videos y testimonios 

permiten visibilizar temas de urgencia política y social. 

El trabajo de la actriz-creadora se convierte en una herramienta de reflexión para 

el público y repensar los conceptos arraigados que se tienen sobre cuestiones de género y 

violencia, contribuyendo así al cambio social y la justicia. 

En DELTA, el feminismo no solo representó una herramienta para elaborar la 

narrativa y construir el discurso de la obra, sino que también se convirtió en un camino para 

fortalecer los vínculos con quienes se encuentran en la búsqueda de garantizar a las niñas 

y adolescentes una vida libre de violencia. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

96 
 

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101 
 

Anexos 

Anexo 1. Texto de la obra de teatro documental DELTA 

El espacio está completamente cubierto con ropa de mujer en el suelo. Mientras el público 
va ingresando, sigue cayendo ropa al escenario desde los lados o desde el techo. 
  
Luego de la tercera llamada, se enuncia el saludo que estará acompañado de los logos de 
Ojo Público y Terre des Hommes. 
  
Video 1 - logos 

  
APAGÓN 

  

Video 2 - texto de hechos reales  

  

Video 3 - ciudad  

Audio 1 - wg 

Secuencia de movimiento: descubriendo a la mujer debajo de la ropa. 

La mujer emerge de la ropa que se encuentra en el escenario. Esta ropa es de mujeres 
víctimas de trata que fallecieron. Estas vestimentas son el reflejo de sus antepasados. 
  
Norma levanta la máscara. 
Se va video 3 - ciudad 

Baja volumen de audio 1 - wg 

  

Norma: Wendy de 15 años, Yeny de 14, Nancy de 13 y Nicole de 11 años. (Mientras se 
pone la máscara) Esta noche nos acompañan las historias de todas ellas. 
  
Se va audio 1 - wg 

  

Mujer enmascarada: (mientras dobla la ropa) En mi casa no hay nada que hacer, hay 
mucha lluvia, barro, hay helada. ¿Qué cosa soy yo para vivir así? Mi papá y mi mamá no 
trabajan en nada, solo en la chacra nomás, siembran para comer, poco venden en Ocongate. 
Mi hermano mayor también se ha salido de mi casa y está trabajando en Santa Rosa. Él ya 
no quiere volver, dice que mejor está en la Selva. 
  
Yo fui a los avisos y ahí me he contactado con varias personas para buscar trabajo: 
  
Así me he conocido con la señora que me ofreció trabajar, yo acepté y al toque la señora 
ha comprado los pasajes en la empresa El Águila y así nos hemos venido. 
  
Video 4 - texto ciudad  



 

102 
 

  
A seis horas de Puerto Maldonado, en camioneta y canoa, se ubica el centro 
poblado Delta 1. 

  
En toda la ruta no existe ningún tipo de control por parte de las autoridades. Se 
puede transitar con droga, con contrabando, con un muerto encima y nadie 
inspecciona la circulación de los vehículos. 

Audio 2 - captación + diosas del rtimo 

Se va video 4 - texto ciudad 

  

Mujer enmascarada baila tomando cerveza y bailando con las cajas de cerveza, 
acumulando todas las cajas posibles. Secuencia de baile y se sienta en las cajas de cerveza 
la música se va de golpe.  
  

Se va audio 2 - captación + las diosas del ritmo 

  
La mujer manipula la botella de cerveza simulando un encuentro sexual. La cantidad de 
botellas representa la cantidad de hombres.  
  
Mujer enmascarada: Los clientes te creen todo lo que les dices. Te creen que estás 
pasándola bien, te creen que amas tu trabajo, que amas tener sexo a cambio de dinero. Se 
creían que era una estudiante que estaba trabajando y estudiando para tener algo de dinero 
extra, se creían que estabas teniendo un orgasmo y que la estás pasando bárbaro. Cuando 
en realidad estás en el infierno. 
  
Norma: Los mineros tienen la creencia que mientras más joven sea la mujer con la que 
tienes relaciones sexuales, más oro encuentran en las minas. Es así como niñas de trece 
años, han tenido relaciones sexuales con varios hombres en una sola noche.  
  
Video 5 - testimonio mozo 

  

Se va video 5 - testimonio mozo 

  
Mujer enmascarada: Días de semana estaba con 4 o 5 hombres. Los fines de semana eran 
más. Había un viejo en la mesa de allá al fondo. Yo me senté, me pidieron que vaya a 
atenderle que me mandaba la dueña que yo atienda a eso. Yo dije que no iba a atender y 
me dijeron que me iba a encerrar más. No me importó y me negué. Luego la dueña del bar 
me encerró en el cuarto, cogió un palo de madera como de este tamaño y me lo empezó a 
introducir a mi ano. (Empieza a dar golpes duros a la botella. Lo hace con palo de madera 
y botella de cerveza.) 
  
A mi otra amiga, que es de Colombia, también se negó, la han matado a machetazos. La 
han encontrado descuartizado. Y no es la única que yo sepa que ha muerto. Cuando el papá 



 

103 
 

estuvo sacando los restos de ella, le dijeron “han tenido c�����de ti porque a tu hija la 
han respetado. Da gracias que no la han quemado, porque a la otra chica la han quemado” 
  
Norma: Y para las mujeres que sobreviven, las condiciones de salud son precarias. Los 
puestos médicos no cuentan con agua ni energía eléctrica constante. 
  
A estas mujeres se les genera una deuda por comida y alojamiento. De esa manera son 
esclavizadas hasta que terminen de pagar. 
  
Ellas ganan 380 soles al mes, menos de la mitad del sueldo mínimo, pero el negocio no 
solo está en los servicios sexuales, el principal negocio es la venta de cerveza. Cada cerveza 
vendida les vale una ficha que luego canjea por dinero con su tratante, pero él se queda con 
ese dinero como parte de la falsa deuda. 
  
Video 6 - cuadernos cerveza  

  

El local vende 49 110 soles brutos en los 16 días según lo que aparece en el cuaderno de 
cuentas. 
  
Y 1 millón 26 mil soles es lo que la empresa cervecera Backus vende al mes en 
distribuidores de cerveza ubicados en Delta 1. 

Un millón de soles es la distancia entre una víctima de explotación sexual y la principal 
corporación cervecera del Perú. 
  
Se va video 6 - cuaderno de cerveza 

  

Audio 3 - Avatar 

Se genera caos en todo el espacio. Norma corriendo por todo el espacio. Hace imágenes 
de la detención.  
  
Video 7 - rescate 

  
Mujer enmascarada: Cuando me sacaron yo tenía todas mis cosas tiradas. Le dije al fiscal 
que me dé tiempo para juntarlas y llevarlas, y pedir mi pago; pero él me dijo que no.  
  
Video 8 - texto mujeres 

  
“Y en este rescate hay víctimas invisibilizadas. 
A las mujeres trans el Estado peruano no las busca ni las rescata.” 

  
Video 9 - rostro mujeres 

Se va adio 3 - avatar 



 

104 
 

  

Mujer enmascarada: Me dijeron que cuando vinieran mis papás me iba a poder ir. Mi 
mamá vino, pero yo no me fui con ella, le pidieron papeles, yo no entendía por qué no me 
podía ir. Tenía miedo. No entendía lo que estaba pasando. Me dolía mucho ahí abajo.  Les 
pregunté por cuántos días me iba a quedar. “Una semana nomás” me dijeron. Lleg��el 
viernes y nada. No salí. 
  
Norma: Las menores de edad que son rescatadas de la trata de personas son llevadas al 
CAR. El Centro de Acogida Residencial (CAR) es un régimen cerrado supervisado por el 
estado peruano. Una vez adentro ellas no pueden salir, solo lo hacen cuando van a dar su 
testimonio ante el juez. 
  
Momento de diligencia 1 

Mujer enmascarada entrega su DNI. 
  

Mujer enmascarada: Sí, señor, a mí me hacían tomar entre 15 a 24 botellas al día con los 
clientes. Algunas veces los clientes nos invitan a cenar fuera del local, pero los cajeros del 
bar solo nos permiten salir media hora. Como me demoré, porque me invitaron una gaseosa, 
se dieron cuenta y me pusieron una multa que la dueña me ha dicho que es de 200 soles. 
  
Norma: En lugar de protegerlas desde una perspectiva de género, en el CAR se basan en 
el modelo de la iglesia católica en el cual las personas se libran del pecado con disciplina 
y esfuerzo. 
  
Video 10 - medidas correctivas 

  
Medidas correctivas del CAR: 
                         

1. No participar de actividades recreativas 

2. Realizar trabajos de limpieza 

3. Prohibido el disfrute del tiempo libre 

4. No participar de actividades comunes  

5. Castigo físico 

6. Supresión de visitas familiares 

  
Se va video 10 - medidas correctivas 

  

Video 11 - foto carta 

  



 

105 
 

Audio 4 - audio car 

Se va video 11 - foto carta 

  
Mujer enmascarada: Quería ver a mi familia, a mi hermano. No venían a visitarme, no 
podían. Me molesta estar encerrada, parece una cárcel, todas las puertas están con llave 
siempre. No parece un hogar, parece una cárcel. Y los trabajadores del CAR no siempre te 
ayudan de buena manera. 
  
Video 12 - texto fecha 

  

Centro de Acogida Residencial.  
Septiembre del 2015 
16:45 hrs.  

  

  

-       Hola 

-       Wendy 

-       16 años 

-       Quiero hablar con mi mamá 

-       La extraño. 

-       Necesito un celular. 

-       No tengo dinero.  

  
La mujer enmascarada se queda en silencio. Se toma unos segundos. Asiente con la cabeza. 
Camina y toma la posición sexual. Luego de eso, coge un celular y dice “¿mamá?” 
  
Mujer enmascarada (hablando con su mamá): Mamita ¿cómo estás? - Bien. Estoy aquí 
encerrada todo el día. Como saben que no me gusta el locro, hacen locro dos veces por 
semana. Me dan un pan, de lo que antes comía dos panes. Hacen charqui, después ya ni me 
dan huevos, porque los lunes daban menestras con arroz y huevo. Sí, todos los días es lo 
mismo. Sólo es ir al colegio, al taller, a la casa, a la diligencia. Sí, ya me tengo que ir a la 
diligencia. 
  
Mira al trabajador del CAR. Deja el celular. Se va. 
  
Se va video 12 - texto fecha 

  
Momento de diligencia 2 



 

106 
 

Mujer enmascarada entrega su DNI. 
  

Mujer enmascarada: Así es, señor, los dueños nos entregan colchones en habitaciones 
prefabricadas y los dueños ponen candados de noche para evitar que vayamos a dormir en 
el horario de trabajo. Si alguna de nosotras se quedaba dormida, recibía una multa de 200 
soles. (Pausa) Sí, le ponen candados en las habitaciones. Trabajamos de 7 de la noche a 5 
de la mañana. 
  
Audio 5 - agua clara 

Se arma la cruz y se latiga. 
  
Audio 6 - on the nature of daylight 

Secuencia hemorragia. 
  
Video 13 - texto hemorragia 

  

Centro de Acogida Residencial.  
Octubre del 2015 
22:33 hrs.  
  
Se trataba de un aborto. 
No existía dinero en “caja chica” para cubrir el traslado al hospital.  

  
Se va video 13 - texto hemorragia 

  

Momento de diligencia 3 

Mujer enmascarada entrega su DNI. 
  

Mujer enmascarada: No nos creen. Los policías me han gritado horrible. Me dijeron: tú 
te lo has buscado, tú no eres ninguna santa. Mientras tanto, el agresor está pagándole a los 
jueces. Y los jueces se enfocan en el agresor, por eso nosotras no seguimos con las 
diligencias. El juez no nos presta atención, siempre está con su celular. No nos creen, 
inventan otra cosa. 
  
Norma se quita la máscara. 
  
Video 14 - sentencia 

  
Norma: Ante la denuncia, el fallo de la Corte Suprema determinó que al hacer de dama de 
compañía, y entendida esta como una persona que simplemente bebe con los clientes sin 
tener que realizar ninguna otra actividad, no se presenta como una labor que vaya a agotar 
la fuerza de la trabajadora. 
  



 

107 
 

La trabajadora a la que hacen referencia en este documento tenía catorce años al momento 
de la denuncia. Los jueces que integraban esa sala fueron Duberlí Rodríguez, Pariona 
Pastrana y Cesar Hinostroza Pariachi. 
  
Se va video 14 - sentencia 

  
De 2700 denuncias por el delito de trata de personas, solo 45 reciben sentencias. Debido a 
los altos niveles de corrupción, solo el 1,6% son sancionados. 
  
Video 15 - Testimonio Santiago Paco Mamani 

  
Mujer enmascarada: Cuando cumplí 18 años yo he salido del CAR y nadie me quería dar 
trabajo. Adentro nunca me buscaron un trabajo para yo salir.  
  
Me tuve que regresar a DELTA 1. 
  

Mi familia ya me había dado la espalda y no tenía ni qué comer. Qué cosa soy yo para vivir 
así. 
  
Allá me ofrecían 300 soles por cada chica que yo llevaba para que trabaje en el bar. 
  
Video 16 - tratante 

  

Acaba video y empieza audio 7. 
  

Audio 6 - on the nature of daylight 

Mujer enmascarada va ingresando con los maniquíes. Secuencia de muñecas. (Las baña 
con cerveza, las envuelve con ropa) 
  
Video 17 - texto  

  

Durante la crisis sanitaria, las medidas de aislamiento e inmovilización social 
masificaron la trata delivery.  
  
Las niñas eran enviadas a lugares específicos para ser explotadas sexualmente. 

  

Mujer enmascarada: Yo les ayudo con su ropa, les doy de comer lo que ellas quieren. A 
veces les pregunto qué les gusta, para decir que cocinen eso. Cuando un borracho se quiere 
pasar, yo las defiendo. 
  
Audio 3 - Avatar 

Se genera caos en todo el espacio. Norma corriendo por todo el espacio.  
  



 

108 
 

Norma: Durante los primeros minutos de la intervención las autoridades no habían 
encontrado evidencia relevante o diferente a la habitual. Iban a concluir el operativo (...) 
  
Video 18 - rescate final 

  
(...) cuando en el segundo piso, se toparon con una habitación cerrada con candado. 
Forzaron la entrada y recorrieron el ambiente. Debajo de una cama, protegida por la 
oscuridad, estaba escondida la mujer que trajo a estas niñas al bar. (...) 
  
Se va video 18 - rescate final 

  
(...) En su poder tenía un paquete con mil soles y los cuadernos de contabilidad que hoy 
son parte del proceso judicial en su contra. 
  
Video 19 - cárcel 

Audio 1 - wg 

Mujer enmascarada sale con marrocas puestas. 
  
Video 20 - texto final  

  

24 de octubre de 2022 

Centro penitenciario de Huacho 
  
En el centro penitenciario de la ciudad de Huacho se confirmó que existía una red 
de trata con fines de explotación sexual que operaba dentro del mismo penal. 

  
Ocho menores de edad presentaban sellos en los antebrazos de registros de los 
ingresos al penal. Según la investigación, ellas eran conducidas al penal dos veces 
por semana para ser explotadas sexualmente.  

  
APAGÓN. 

 

 


	TESIS - Venegas Flores Norma Antonella (versión final).pdf
	Informe de Similitud - Norma Venegas.pdf
	TESIS - Venegas Flores Norma Antonella (versión final)