PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES DE LA COMUNICACIÓN La estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” a través de la teoría de la violación benigna. Un análisis descriptivo desde la comunicación y la psicología moral Tesis para obtener el título profesional de Licenciada en Comunicación Audiovisual presentado por: Carolina Noelia Galvez Roman Asesor: Juan Jorge Vergara Gerstein Lima, 2024 Informe de Similitud Yo, Juan Jorge Vergara Gerstein, docente de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor de la tesis titulada La estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” a través de la teoría de la violación benigna. Un análisis descriptivo desde la comunicación y la psicología moral” de la autora Carolina Noelia Galvez Roman dejo constancia de lo siguiente: - El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 10%. Así lo consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 12/02/2025. - He revisado con detalle dicho reporte de la tesis, y no se advierte indicios de plagio. - Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas académicas. Lugar y fecha: Lima, 12 de febrero de 2025 ……………………………………………………………………………………… Apellidos y nombres del asesor: Vergara Gerstein, Juan Jorge DNI: 18080113 Firma ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0268-9273 RESUMEN La investigación tiene como objetivo identificar los elementos significativos que permiten la comprensión de la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, 2021 y 2022) desde el enfoque comunicacional y la psicología moral. Según el tipo de investigación del estudio por su naturaleza es exploratoria y, por su nivel, descriptiva. Se toma como muestra de estudio los fragmentos de siete videos transmitidos durante los años 2019, 2021 y 2022, en los segmentos que tienen como público objetivo de su contenido humorístico a poblaciones vulnerables de la sociedad. Para ello, se recurre al análisis de contenido como técnica de investigación, desde un enfoque multimodal. Además, se complementa con entrevistas a académicos competentes en las temáticas de comunicaciones y humor. Finalmente, con la investigación se determina que el humor transgresor se presenta principalmente a través de interacciones conversacionales, las cuales hacen uso de estereotipos para desarrollar expresiones burlescas que posicionan a las poblaciones vulnerables en una posición de ridículo. Palabras claves: humor transgresor, estereotipos, interacción, poblaciones vulnerables y ridículo ABSTRACT The research aims to identify the significant elements that allow the understanding of the audiovisual humorous strategy of the Peruvian YouTube channel “Hablando Huevadas” (2019, 2021 and 2022) from the communicational approach and moral psychology. According to the type of research of the study by its nature is exploratory and, by its level, descriptive. Fragments of seven videos transmitted during 2019, 2021 and 2022 are taken as a study sample, in the segments that have vulnerable populations of society as the target audience of their humorous content. For this purpose, content analysis is used as a research technique, from a multimodal approach. In addition, it is complemented with interviews to academics competent in the topics of communications and humor. Finally, the research determines that transgressive humor is presented mainly through conversational interactions, which make use of stereotypes to develop burlesque expressions that position vulnerable populations in a position of ridicule. Keywords: transgressive humor, stereotypes, interaction, vulnerable populations and ridicule. DEDICATORIA A mi mamá, quien me impulsa a ser mejor cada día y está presente en cada logro y caída A Queca por ser mi soporte emocional y acompañarme en todos los días y noches que le dediqué a mi tesis A mi abuela por ser ese amor incondicional y acompañarme desde el cielo A ti por no soltar mi mano en todo este largo camino A mi asesor por su paciencia y apoyo AGRADECIMIENTOS Con profunda estima y reconocimiento, extiendo mi más sincera gratitud a mi asesor de tesis, el Dr. Jorge Vergara. Su dedicación y compresión han sido pilares fundamentales en la dirección de la presente investigación. Mi agradecimiento se extiende a la Pontificia Universidad Católica del Perú, por poseer en sus filas a docentes que fomentan el desarrollo de un espíritu crítico, el cual resulta esencial para el análisis profundo de problemáticas sociales. A los miembros de mi familia, les agradezco sus invaluables palabras de apoyo y la confianza depositada en mí, la cual me coloca la responsabilidad de llevar mi apellido por lo alto. Reconozco con aprecio a los docentes Hugo Aguirre y Ana Lucía Mosquera por contribuir con sus conocimientos y amplia experiencia en los estudios comunicacionales. A cada uno de ustedes, mi más profundo agradecimiento por su invaluable contribución a este viaje académico. ÍNDICE INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 1 CAPÍTULO 1: DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ...................................................... 6 1.1. Preguntas de investigación ............................................................................................... 6 1.2. Hipótesis ........................................................................................................................... 6 1.3. Objetivos .......................................................................................................................... 7 1.4. Justificación de la investigación ....................................................................................... 7 CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO ............................................................................................. 10 2.1. Desde las teorías clásicas a la teoría de la violación benigna ........................................ 10 2.1.1. Concepto de humor ................................................................................................. 10 2.1.2. Teorías clásicas del humor ...................................................................................... 12 2.1.3. Humor transgresor .................................................................................................. 14 2.1.4. Teoría de la violación benigna ................................................................................ 16 2.1.5. Esquema de Wang................................................................................................... 18 2.1.6. Tipología de Berger en contenido narrativo ........................................................... 19 2.1.7. Tipología de Buijzen y Valkenburg en contenido audiovisual ............................... 24 2.1.8. Concepto de ridículo ............................................................................................... 27 2.2. Discurso narrativo verbal y no verbal ............................................................................ 30 2.2.1. Lo “políticamente correcto” .................................................................................... 30 2.2.2. Estereotipos en los medios ...................................................................................... 32 2.2.3. Lo obsceno .............................................................................................................. 38 2.2.4. Narrativa verbal ...................................................................................................... 39 2.2.5. Performatividad en la comedia ............................................................................... 46 2.2.6. Narrativa audiovisual .............................................................................................. 49 2.2.7. Narrativas digitales ................................................................................................. 55 2.3. Lenguaje audiovisual...................................................................................................... 60 2.3.1. Fotografía ................................................................................................................ 60 2.3.2. Arte ......................................................................................................................... 65 2.3.3. Sonido ..................................................................................................................... 67 CAPÍTULO 3: METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN .......................................................... 69 3.1. Tipo de investigación ..................................................................................................... 69 3.2. Universo y muestra......................................................................................................... 69 3.3. Unidad de análisis .......................................................................................................... 71 3.4. Técnica metodológica .................................................................................................... 72 3.5. Instrumentos ................................................................................................................... 73 CAPÍTULO 4: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE EPISODIOS ......................................... 78 4.1. Análisis de la narrativa verbal de “Hablando Huevadas” .............................................. 78 4.2. Análisis de la narrativa no verbal de “Hablando Huevadas” ....................................... 101 4.3. Análisis audiovisual de “Hablando Huevadas” ............................................................ 103 4.4. Modelo integrado del proceso psicológico del humor denigrante en “Hablando Huevadas” ............................................................................................................................... 111 CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 122 REFLEXIONES FINALES ........................................................................................................ 128 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 130 ANEXOS .................................................................................................................................... 142 1 INTRODUCCIÓN Los programas cómicos en el Perú existieron desde los primeros años del surgimiento de la televisión peruana (Peirano, 1984). A raíz de ello, diversos personajes de origen cómico, provenientes del teatro popular, la radio o la comicidad ambulante, alcanzaron la popularidad y el reconocimiento de los peruanos debido a sus presentaciones en los programas de los canales televisivos. Entre los programas humorísticos más resaltantes de la televisión peruana, destacaron “Trampolín a la Fama”, “Risas y Salsa”, “Los ambulantes de la risa” (siglo XX), “Risas de América”, “Astros de la Risa” y “El Especial del humor” (siglo XXI). Con la digitalización de la sociedad, plataformas como YouTube, Facebook y TikTok han albergado la adaptación de antiguos formatos humorísticos y el surgimiento de nuevos en estos espacios digitales. En 2019, el canal de YouTube “Hablando Huevadas” insertó en el ambiente mediático a los comediantes Jorge Luna y Ricardo Mendoza con una propuesta de humor negro, inspirada en el formato del canal español “Nadie Sabe Nada”. Hasta la fecha del presente año, las estadísticas del canal reflejan un promedio de 2.563.865.489 visualizaciones y 5,5 millones de suscriptores, lo que demuestra un consumo significativo del contenido y un posible respaldo de la audiencia hacia su particular discurso humorístico. Sin embargo, sus contenidos generaron críticas por su carácter polémico y transgresor, siendo cuestionados por entidades como el Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables, CONADIS y la Defensoría del Pueblo, quienes argumentaron que reforzaron estereotipos y transgredieron normas éticas y morales de la sociedad. En el contexto de la televisión peruana a finales del siglo 2 XX e inicios del XXI, los programas humorísticos se fundamentaron en arquetipos étnico- culturales que utilizaron estereotipos del entorno urbano, reforzando ideologías dominantes sobre grupos vulnerables (De Los Heros, 2016). Con la transición a los espacios digitales, plataformas como YouTube representaron un nuevo escenario donde programas como "Hablando Huevadas" continuaron explorando el humor basado en grupos vulnerables, ahora bajo herramientas de improvisación y stand-up comedy. A diferencia de la televisión, donde la censura y regulación fueron más estrictas, en YouTube hubo una falta de normatividad respecto a contenidos sensibles como la discriminación (Cabral et al., 2017). Esta distinción fue crucial: mientras algunos usaron el humor transgresor para desafiar normativas sociales y generar nuevos discursos (Ruiz-Gurillo y Linares, 2020), otros pudieron reforzar estereotipos sin considerar el impacto social (Ford y Ferguson, 2004). En el contexto peruano actual, marcado por diversas problemáticas, el entretenimiento se presentó como una válvula de escape. Así, el éxito de "Hablando Huevadas" en YouTube y en sus shows en vivo sugirió una estrategia humorística prominente, motivo por el cual esta investigación se enfocó en comprender sus elementos desde perspectivas comunicacionales y de psicología moral, analizando los recursos audiovisuales de los videos relevantes (2019, 2021, 2022). El objetivo principal de esta investigación fue identificar qué elementos significativos permitieron la comprensión de la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, 2021 y 2022) desde el enfoque comunicacional y la psicología moral. 3 La investigación presentó la siguiente hipótesis: La composición de la estructura narrativa a lo largo de los chistes elaborados por los comediantes, junto a la performance física y las emociones positivas como la risa, permitieron la compresión del humor transgresor y la violación benigna de normativas morales presentes en la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano: “Hablando Huevadas”. Además, el desarrollo del componente audiovisual estuvo presente a modo de complemento y refuerzo de la transgresión, la cual se enunció a través de la oralidad. Se organizó esta investigación en cinco capítulos: Con el motivo de lograr los objetivos trazados, en el capítulo 1 se expuso la delimitación de la investigación, la cual comprendió las preguntas, hipótesis y objetivos de investigación, junto a la justificación del estudio. En segundo lugar, en el capítulo 2 se desarrolló el marco teórico a partir de tres líneas temáticas: teorías del humor desde el enfoque de las comunicaciones y la psicología moral, las cuales abarcaron desde las teorías clásicas a la teoría de la violación benigna; el discurso narrativo verbal y no verbal y el lenguaje audiovisual en el género de la comedia. Como siguiente etapa de la estructura de investigación, se incluyó el capítulo 3, referido a la estructura metodológica, en la cual se definió a la investigación de tipo exploratoria y descriptiva en el marco de la investigación cualitativa. Además, se presentaron los criterios de selección de la muestra no probabilística y las técnicas de recojo de investigación mediante el análisis de contenido, que permitió conocer y comparar los elementos verbales, no verbales y audiovisuales, y las dos entrevistas semiestructuradas realizadas a especialistas en el campo de las comunicaciones, las cuales añadieron información valiosa y peso al análisis. 4 Así, se pasó al capítulo 4, el cual presentó la exposición de los resultados de investigación en función a las preguntas y los objetivos de la misma. Se presentó una descripción detallada del análisis interpretativo de los contenidos recogidos a través de las matrices de análisis de contenido y el esquema de Wang, el cual se enfocó en analizar multimodalmente las tres categorías: narrativa verbal, narrativa no verbal y lenguaje audiovisual. Este análisis no solo aportó al campo de las comunicaciones, sino que también ofreció una perspectiva desde la psicología moral para comprender las normativas sociales transgredidas en el humor de “Hablando Huevadas”. En un contexto peruano donde la literatura sobre humor en medios digitales fue escasa, esta investigación contribuyó significativamente al conocimiento académico y al desarrollo del pensamiento crítico de la audiencia. Finalmente, el capítulo 5 se estructuró a partir del objetivo y la hipótesis principal de investigación y se repasó la data más resaltante ubicada en la presentación de resultados, en relación a los elementos significativos que permitieron la compresión de la estrategia humorística de “Hablando Huevadas”. Fue esencial investigar los fenómenos que captaron la atención pública, especialmente en períodos de gran popularidad. En el contexto peruano, la escasez de estudios sobre el humor en plataformas como YouTube, Instagram y TikTok destacó la necesidad de reflexionar sobre cómo los peruanos percibieron el humor transgresor en estos medios digitales. Este enfoque interdisciplinario y multimodal permitió una detallada comprensión de las nuevas formas de comunicación y el impacto del humor en la audiencia, contribuyendo así al desarrollo teórico sobre el uso del humor 5 en el entorno digital peruano y proporcionando una base académica para futuras investigaciones y prácticas en el campo del humor audiovisual. CAPÍTULO 1: DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 1.1.Preguntas de investigación Principal ¿Qué elementos significativos permiten la comprensión de la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, ¿2021 y 2022) desde el enfoque comunicacional y la psicología moral? Subalterna 1 Desde el enfoque comunicacional, ¿cómo se presenta la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, ¿2021 y 2022) a partir del discurso narrativo verbal y no verbal y el lenguaje audiovisual? Subalterna 2 Desde el enfoque de la psicología moral, ¿cómo se presenta la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, ¿2021 y 2022) a partir del discurso narrativo verbal y no verbal y el lenguaje audiovisual? 1.2.Hipótesis La composición de la estructura narrativa a lo largo de los chistes elaborados por los comediantes, junto a la performance física y las emociones positivas como la risa, permiten la compresión del humor transgresor y la violación benigna de normativas morales presentes en la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano: “Hablando Huevadas”. Además, el 7 desarrollo del componente audiovisual está presente a modo de complemento y refuerzo de la transgresión, la cual se enuncia a través de la oralidad. 1.3.Objetivos Principal Identificar qué elementos significativos permiten la comprensión de la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, 2021 y 2022) desde el enfoque comunicacional y la psicología moral Subalterna 1 Determinar cómo se presenta la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, 2021 y 2022) a partir del discurso narrativo verbal y no verbal y el lenguaje audiovisual, desde el enfoque comunicacional Subalterna 2 Delimitar cómo se presenta la estrategia humorística audiovisual del canal de YouTube peruano “Hablando Huevadas” (2019, 2021 y 2022) a partir del discurso narrativo verbal y no verbal y el lenguaje audiovisual, desde el enfoque de la psicología moral 1.4.Justificación de la investigación Es fundamental estudiar los fenómenos que alcanzan relevancia en las comunicaciones y en la opinión pública en general cuando se encuentran en sus grandes momentos de popularidad. En un contexto como el peruano, donde existe una gran escasez de literatura referida al humor en los medios audiovisuales contemporáneos como Youtube, Instagram y TikTok, resulta necesario un 8 estudio que reflexione y contribuya a la perspectiva académica sobre el humor que los peruanos conciben como hilarante, a pesar de su carga transgresora. Además, desde el campo de las comunicaciones se pueden establecer puentes con demás disciplinas para analizar los objetos de estudio de manera más amplia y completa. Así, en el presente estudio, se busca ahondar en el humor desde la psicología moral, la cual determinará los principios éticos y las normativas morales que están implicados en el desarrollo humorístico de un producto audiovisual peruano. Sin dejar de lado las comunicaciones, el reciente estudio explora las estrategias discursivas y audiovisuales empleadas y desarrolladas a través de la plataforma de Youtube. Asimismo, debido a la popularidad de un producto audiovisual como “Hablando Huevadas” en la plataforma de Youtube con un crecimiento constante desde el 2019, con un promedio de más 275 millones de visualizaciones de sus videos y con 1.53 millón de suscriptores, se observa que existe detrás una gran audiencia que respalda el discurso humorístico de los comediantes. En ese sentido, la investigación apunta a contribuir con el desarrollo del pensamiento crítico de la audiencia al conocer cómo se logra construir el humor y generar la risa con los elementos de composición del discurso narrativo verbal y no verbal, tomando en cuenta los preceptos éticos y morales de los individuos. Asimismo, mediante el análisis de su propuesta audiovisual, se podrá conocer de manera más completa el discurso que proponen y la adaptabilidad a la plataforma de Youtube. Por otra parte, aunque la importancia del humor ha sido apreciada durante muchos años, la concepción del humor como herramienta interpersonal en las comunicaciones ha aumentado drásticamente en los últimos quince años (Lynch, 2002). Así, el estudio, dentro del marco de las comunicaciones y desde un enfoque multimodal e interdisciplinario que integra las variables de análisis, puede aportar en el conocimiento sobre nuevas formas de comunicación relacionadas con 9 las plataformas, el contenido y el tratamiento audiovisual humorístico y, en ese sentido, constituirse como un aporte a la reflexión teórica sobre el uso del humor en las redes sociales digitales. De igual modo, estas reflexiones académicas pueden significar un punto de partida para las labores de estudiantes y profesionales comunicadores, en cuanto brindan un amplio conocimiento sobre la implicancia de la ética y la moral en la estrategia humorística de un producto audiovisual exhibido a través de una plataforma digital, a partir del contenido narrativo y técnico. De manera concreta, en el campo del trabajo audiovisual puede aportar como una fuente académica que respalde producciones humorísticas en el país en virtud de una ética del humor. Para fines de la presente investigación, se considera pertinente el uso del término “HH” en los capítulos siguientes para hacer referencia al canal de Youtube “Hablando Huevadas”, con el fin de evitar la repetición constante de una misma palabra clave. CAPÍTULO 2: MARCO TEÓRICO 2.1.Desde las teorías clásicas a la teoría de la violación benigna En el primer capítulo se aborda el concepto del humor, comenzando con un análisis de las teorías clásicas del humor para establecer un marco teórico sólido. Se explora el humor transgresor y cómo desafía las normas sociales, investigando la teoría de la violación benigna desde la psicología moral. Se presenta el esquema teórico de Wang para entender cómo se perciben y justifican moralmente los actos humorísticos transgresores. Además, se analiza la tipología de Berger en el contenido narrativo y la de Buijzen y Valkenburg en el contenido audiovisual, destacando cómo diferentes estructuras afectan la percepción del humor. Finalmente, se examina el concepto de ridículo como herramienta humorística que puede desafiar o reforzar normas sociales, ofreciendo una visión integral del humor transgresor dentro de la psicología moral y la percepción pública. 2.1.1. Concepto de humor Los estudios sobre el humor se remontan a tiempos antiguos, donde filósofos como Platón y Aristóteles intentaron conceptualizarlo. Platón lo asoció al ámbito de lo ridículo, mientras que Aristóteles lo contrastó con la tragedia (Attardo, 2010). En el contexto contemporáneo, William O. Beeman (1999) define el humor como "un logro pragmático-performativo que involucra una amplia gama de habilidades de comunicación, incluyendo el lenguaje, los gestos, la presentación de imágenes y/o el manejo de situaciones". Beeman enfatiza la importancia del humorista en la construcción de un orden a través de narraciones y representaciones visuales. 11 Además, argumenta que el factor sorpresa dirigido al público es fundamental para el humor, situándolo dentro de la teoría de la incongruencia lingüística. Este enfoque implica una participación cooperativa entre el humorista y la audiencia, donde el contexto cultural y social juegan un papel crucial (Beeman, 1999). Así, al entender el humor como un acto comunicativo social, el autor introduce el concepto de participación cooperativa entre el humorista y la audiencia. Esto implica que el público debe seguir el proceso de creación del humor y estar capacitado para comprender y analizar los códigos presentados por el comediante. Además, el autor subraya la influencia de la cultura y el contexto en el desarrollo de este acto comunicativo, destacando que "todas las culturas poseen alguna forma de narrativa humorística que culmina en un remate" (1999). Por otro lado, Meyer (2000), partiendo de la visión de Beeman sobre el humor en las interacciones sociales, sostiene que "el humor es generalmente visto como un fenómeno social, donde el foco está en la audiencia y es la interpretación y reacción del mensaje lo que determina el éxito o fracaso de los intentos humorísticos" (Meyer, 2000). En este sentido, Meyer enfatiza la importancia de cómo la audiencia decodifica los mensajes humorísticos. Además, a diferencia de Beeman, quien enfoca la explicación del humor desde la teoría de la incongruencia dentro de un marco comunicativo, Meyer también hace referencia a otras teorías clásicas del humor como el alivio y la superioridad. En este sentido, Meyer sugiere que "es preferible combinar diversas teorías clásicas para interpretar la comicidad en contextos específicos" (2000). Esto se debe a que existen múltiples tipos de humor que utilizan diferentes técnicas humorísticas. Además, estas teorías explicativas del humor también pueden entender el humor desde su función social. 12 Por otro lado, la definición de Ramsey complementa la percepción de Beeman sobre la importancia de contextualizar los códigos humorísticos para que la audiencia los comprenda: “el humor tiene la capacidad de reducir comunicativamente mensajes tabúes, amenazantes y de alto riesgo, siempre que se enmarque como una broma” (Ramsey, 2016). En este sentido, Ramsey destaca el papel del humor como herramienta transgresora que puede promover la aceptación de contenidos que desafían normas sociales y afectan a grupos específicos en la sociedad. Según este autor, el humor puede mitigar el temor a comunicar directamente contenidos sensibles o vulnerables, facilitando su aceptación por parte del público. Por lo tanto, la definición de Beeman será utilizada en este estudio, debido a la importancia de sus modos comunicativos y la interacción entre la figura del humorista y la audiencia. En este sentido, proporciona un marco adecuado que complementa la composición y las características del humor presentes en el canal de YouTube “HH”, particularmente en sus elementos narrativos, performativos y audiovisuales observados en su estrategia discursiva. 2.1.2. Teorías clásicas del humor Desde una perspectiva psicológica, el origen del humor se ha explicado a partir de tres teorías principales que continúan siendo utilizadas en diversos estudios sobre el humor en distintas disciplinas. Estas teorías sugieren que el humor surge en el pensamiento humano a través del alivio, la incongruencia y la superioridad (Raskin, 1985; Berger, 1993 citados en Buijzen y Valkenburg, 2004). En primer lugar, la teoría del alivio explica que las personas experimentan el humor y la risa como un efecto de la reducción del estrés percibido (Meyer, 2000). Por lo tanto, la reducción de la tensión puede llevar al humor. Las técnicas y estrategias humorísticas de diversos comediantes pueden relacionarse con esta teoría, ya que el tratamiento de temas tabú y controversiales en contextos 13 humorísticos podría facilitar una mayor libertad para que la audiencia reaccione con risa. Así, el humor explicado por la teoría del alivio podría incluir temas sexuales y agresivos (Buijzen y Valkenburg, 2004). En segundo lugar, la teoría de la superioridad explica que las personas se ríen porque se ubican en una posición superior frente al público objetivo de las bromas (Meyer, 2000). En ese sentido, uno percibe al otro como alguien inferior y la risa se produce a partir de esta percepción. Entonces, se podría decir que los humoristas que basan su humor en esta teoría contribuyen al reforzamiento de sentimientos de superioridad de los grupos mayoritarios. En esta línea, la teoría de la superioridad conlleva dos efectos importantes del humor: "la sociedad humana se mantiene en orden cuando aquellos que desobedecen son censurados mediante la risa, y las personas se sienten parte de un grupo al reírse del grupo ridiculizado" (Meyer, 2000). Por lo tanto, generalmente, el humor basado en la superioridad no es agradable para quienes son objeto de él. Además, según este concepto, el humor desempeñaría un papel disciplinario en los contextos en los que se manifiesta. En tercer lugar, a diferencia de las causas fisiológicas y emocionales que caracterizan a la teoría del alivio y la teoría de la superioridad, respectivamente, la teoría de la incongruencia se centra en la capacidad cognitiva (Buijzen y Valkenburg, 2004). Desde este enfoque, se genera la risa en las personas frente a algo inesperado o extraño de un modo que no resulta amenazante hacia ellos (Meyer, 2000). Entonces, bajo esta perspectiva, es posible identificar técnicas humorísticas como lo absurdo, el ridículo, y lo ignorante, entre otros, que se relacionan con este tipo de humor. En el contexto de nuestro estudio, podemos identificar estas técnicas para observar cómo se conectan con la 14 estrategia humorística de “HH” y cómo pueden violar principios morales. Esto nos permite entender cómo este tipo de humor explica el origen de la risa en la audiencia, específicamente en nuestro estudio de caso. Las teorías clásicas del humor, como se han mencionado, pueden relacionarse con diversas teorías que adoptan diferentes enfoques para explicar cómo se genera el humor y para reconocer y caracterizar sus tipos. Por tanto, el uso de estas teorías sobre el origen del humor será útil para comprender qué tipo de humor provoca risas en la audiencia, una reacción emocional característica de los espectadores en nuestro estudio de caso. Según Meyer (2000), los teóricos clásicos del humor sostenían que estas tres teorías podían explicar todos los casos de humor, pero actualmente se las concibe más como teorías complementarias que explican la risa como efecto. Sin embargo, existen tipos de humor que generan controversia en la opinión pública más allá de simplemente provocar risa, como es el caso de nuestro estudio. Por lo tanto, es necesario profundizar en aspectos más amplios que busquen entender qué provoca el humor, considerando las circunstancias particulares de cada contexto. 2.1.3. Humor transgresor Ahora, después de haber comprendido el concepto de humor desde un enfoque comunicativo, es fundamental definir qué se entiende por “humor transgresor”. Para los propósitos de esta investigación, nos adentraremos en el humor transgresor desde una perspectiva psicológica, dada su relevancia académica y su enfoque en el estudio en general. Según L. L. Wang, en su estudio “Disparagement humor: Could laughter dissolve hostility?”, el humor denigrante implica la presentación de información con connotaciones negativas que, paradójicamente, provoca risa. No obstante, el autor señala que varios factores pueden afectar la 15 capacidad de la denigración para resultar divertida (2022). En este contexto, el humor transgresor emerge como un concepto fundamental relacionado directamente con el estilo humorístico de “HH”, conocido por dirigirse a públicos vulnerables a través de prejuicios. L. L. Wang explora los mecanismos psicológicos que subyacen al surgimiento del humor a partir de la denigración. Según sus estudios, los factores que influyen en la percepción del humor degradante incluyen la identidad y actitud grupal, la distancia psicológica, la personalidad y los antecedentes culturales (2022). Estos elementos determinan si el humor transgresor es percibido como divertido u ofensivo, destacando la importancia del contexto y las características de la estrategia humorística de los emisores. Además, el autor discute las consecuencias sociales del uso del humor degradante, concluyendo que incluyen la liberación de prejuicios, la legitimación de la dominación social, efectos inconsistentes en relaciones interpersonales, así como impactos en la autoestima y la imagen corporal (2022). Además, Ford y Ferguson (2004) desarrollan la teoría de la norma prejuiciosa, explorando el vínculo entre el humor de menosprecio y el refuerzo de prejuicios contra grupos específicos en la sociedad. Según estos autores, el humor de menosprecio tiene el potencial de liberar prejuicios al dirigir burlas hacia grupos sociales específicos (2004). Esta teoría señala que este tipo de humor, al relacionarse de manera antisocial con ciertos grupos, puede perpetuar un ambiente socialmente perjudicial para aquellos que ocupan posiciones más vulnerables. A nivel general, la teoría sugiere que el humor establece una dinámica conversacional de ligereza, permitiendo que el prejuicio o expresión despectiva sea tratado de manera lúdica sin críticas. Bajo esta perspectiva, tanto el emisor como el receptor entran en un acuerdo implícito donde se 16 suspenden las formas críticas de pensar sobre temas considerados inaceptables o sensibles (Ford & Ferguson, 2004). De esta manera, se destaca la importancia de construir un contexto humorístico que incluya todos los elementos narrativos y técnicos. Esto permite que la audiencia reconozca y sea consciente de las reglas que se establecen y se rompen en estos espacios. Por lo tanto, esta teoría me facilitaría identificar y caracterizar el contenido de “HH”. En este contexto, la teoría sugiere que las personas interpretan el humor sin crítica cuando ya poseen prejuicios contra el grupo social en cuestión. Además, existe la posibilidad de que aquellos que ya sostienen prejuicios adopten la norma prejuiciosa desarrollada en el contexto humorístico, reflejándola en sus interacciones con los miembros del grupo objetivo (Ford & Ferguson, 2004). 2.1.4. Teoría de la violación benigna Desde la psicología moral, entendida por Lawrence Kohlberg como el estudio del desarrollo sociocognitivo que incluye el pensamiento lógico y la capacidad de adoptar la perspectiva de los demás (2008), surge la propuesta teórica de McGraw y Warren. Estos autores plantean que el humor tiende a surgir cuando se viola una norma moral, fenómeno conocido como "la teoría de la violación benigna". Esta teoría explica cómo se construye el humor a partir de la contradicción entre lo correcto y lo incorrecto, provocando tanto hilaridad como potencial ofensa (2010). A su vez, la teoría de la violación benigna está relacionada con la teoría de la superioridad, la cual se fundamenta en los conceptos de Aristóteles según los cuales el humor surge cuando las personas ejercen superioridad sobre los demás o sobre su propio yo anterior (Bennett y Robinson, 2000). Esta idea sugiere que el ejercicio de superioridad a través del humor puede considerarse una 17 conducta éticamente cuestionable, planteando así una posible conexión negativa entre moralidad y humor. La teoría recientemente propuesta por los psicólogos McGraw y Warren, denominada teoría de la violación benigna, busca explicar cómo surge el humor en los individuos, considerando diversos contextos y circunstancias personales. A diferencia de las teorías anteriores que se remontan a la época de Platón y Aristóteles, esta teoría se distingue por examinar los aspectos individuales que determinan por qué no todos se ríen de lo mismo. Desarrollada en el ámbito de la psicología moral, la teoría de la violación benigna postula la presencia de tres factores fundamentales: la percepción de una transgresión, la transformación de esta en una transgresión benigna, y la simultaneidad de ambos eventos. Así, según McGraw y Warren, cuando ambos factores se combinan, se crea una percepción incoherente en el cerebro de las personas que se traduce en humor. Primero, debe ocurrir la violación de una premisa que comprometa valores, principios o la normalidad física, entre otros aspectos. Para ambos autores, "las violaciones incluyen cualquier cosa que parezca amenazadora o se aparte de una norma de una manera potencialmente negativa" (McGraw & Warren, 2010). Posteriormente, las consecuencias de esta transgresión deben ser benignas, es decir, la situación no debe generar una incomodidad significativa en la persona. Al combinar ambos factores, se logra que una situación transgresora, que viola creencias o principios individuales sin causar daño, produzca humor y, por ende, risa. De acuerdo con McGraw y Warren, las violaciones tienden a producir risa en tres escenarios: cuando una norma alterna propone que el contenido moral del estímulo es moralmente aceptable, cuando el sujeto está débilmente comprometido con la norma violada o cuando el sujeto se siente psicológicamente distante de la violación (2010). Así, el grado de nuestras normas morales o éticas 18 puede manifestarse en la reacción que se tenga frente a una situación humorística transgresora, ya que se puede reaccionar con emociones positivas como la risa o negativas como la repugnancia. Según Diego Gama Landa en la tesis de maestría “El humor: un juego moral” (2018), la teoría de la violación benigna ha expuesto por primera vez la carga moral esencial que pueden poseer los estímulos que producen humor y el código moral particular del que dependería que cierto estímulo produzca humor en el individuo. En ese sentido, el autor de la tesis de maestría propone que el humor compartido puede indicar un código moral compartido, evidenciando que el humor puede contribuir a formar y mantener grupos sociales en un contexto seguro. Esto se refuerza con los alcances de McGraw y Warren, quienes señalan que debe existir un contexto en el cual los espectadores se sientan seguros para percibir situaciones transgresoras como benignas. De manera complementaria, resulta relevante relacionarlo al humor transgresor, ya que la teoría de la violación benigna busca explicar el mecanismo de este tipo de humor. Según L.L. Wang (2022) y el concepto del humor denigrante, las personas con una alta identidad moral tienen más probabilidades de ofenderse con bromas morales y menos probabilidades de que se rían. Esto, debido a que existen factores como la identidad y actitudes del grupo, la distancia psicológica, la personalidad, diferencias culturales, éticas, entre otros, que pueden afectar el efecto humorístico. 2.1.5. Esquema de Wang Ahora bien, L.L. Wang (2022) propone un modelo integrado del proceso psicológico del humor denigrante, basado en la teoría de la violación benigna. El modelo integrado incluye los siguientes elementos. En primer lugar, el emisor del humor denigrante, el cual está motivado por tendencias agresivas y de dominación social, pero también está limitado por normas sociales y restricciones internas. Además, el emisor puede hacer uso de técnicas humorísticas para crear el contexto del humor. En segundo lugar, el receptor del humor denigrante, quien evalúa si el humor es benigno 19 u ofensivo en base a los factores de su personalidad, identidad, distancia psicológica entre el receptor y el objetivo del humor, antecedentes culturales y el contexto de la comunicación. Y, por último, el efecto del humor denigrante, el cual explica las emociones positivas como la diversión y las negativas como la repugnancia. En general, el documento propone un modelo integrado del proceso psicológico del humor denigrante, que describe los mecanismos, antecedentes y consecuencias de este tipo de humor. Además, este modelo proporciona una estructura para comprender cómo se origina, se percibe y se experimenta el humor denigrante. Para fines del presente estudio y, tomando en consideración la teoría de la violación benigna, se utilizará este modelo para analizar cómo se origina el humor transgresor en “HH”. 2.1.6. Tipología de Berger en contenido narrativo Para adentrarnos en la tipología, la cual es titulada de esa manera por Arthur Berger (2017), y sus componentes, es necesario conocer los géneros en los que se expresa el humor. En relación a ello, Sover (2018) reconoce tres géneros: verbal, visual y físico, los cuales se manifiestan en lenguajes diferentes. Para el desarrollo de la presente investigación, se tomará en cuenta el humor verbal y se entenderá el humor físico bajo la denominación de humor no verbal. Harida (2018), comprendiendo la división del humor en base al género como humor verbal y no verbal, señala que el humor verbal generalmente explota aspectos lingüísticos, mientras que, el humor no verbal hace uso de recursos referidos al movimiento, la apariencia física y los eventos espontáneos. En sí, se puede entender que ambos géneros humorísticos pueden ser estudiados tanto por su composición, considerando el lenguaje de cada tipo de humor y las categorías y técnicas del humor, como por el significado que se origina a través de los signos de su lenguaje característico, el contexto y la interacción entre hablante y audiencia. 20 Adicionalmente, Sover menciona que el humor verbal puede ser contado oralmente o de manera escrita, mientras que la comedia física se caracteriza por expresiones populares de representaciones teatrales, televisivas o de cine. No obstante, el autor no indica que ambos géneros del humor pueden ser mezclados en una misma representación cómica ni señala medios digitales como plataformas de distribución. Nuestro estudio de caso desarrolla y exhibe el contenido humorístico a través de la plataforma de Youtube y mezcla el humor verbal y el humor no verbal, priorizando en la mayor parte de sus secuencias el humor que se transmite de forma oral. Puesto que ahora conocemos los géneros del humor y la distinción entre humor verbal y no verbal, cabe adentrarnos en la tipología, entendida como sinónimo de clasificación, que desarrolla Arthur Berger a partir del contenido narrativo de los chistes verbales. Actualmente, esta tipología representa la clasificación más extensa en la literatura humorística, por tanto, resulta fundamental su estudio y consideración para investigaciones que buscan conocer qué es lo que genera el humor y cómo se construye el humor de un producto en específico. La tipología de Berger se encuentra dividida en categorías y técnicas. El autor propone cuatro categorías básicas bajo las cuales agrupa todas las técnicas del humor: lenguaje, lógica, identidad y acción (2017). Las técnicas son entendidas como los componentes básicos de todo el humor y aquellas que provocan la risa y/o cualquier estado que se produzca en el interlocutor o audiencia frente al contenido humorístico. Estas, de acuerdo al autor, pueden encontrarse en diversas combinaciones de los géneros del humor. 21 Figura 1: Tipología de Berger Nota. Berger, A. (2017). An Anatomy of Humor. Editorial. Routledge. Como se puede deducir, al identificar las categorías es posible entender qué tipo de humor se está produciendo en un producto específico. A partir de estas categorías, se consideran las técnicas y luego se identifican las funciones, que son la razón de ser de todas las narraciones humorísticas. La tipología de Berger se fundamenta en la idea de que el humor puede analizarse a través de diversas técnicas. Para desarrollar su clasificación, Berger estudia chistes verbales por dos razones principales. Primero, estos chistes son breves y fáciles de reproducir, lo cual facilita el análisis directo de las técnicas humorísticas. Segundo, según el autor, las categorías y técnicas pueden aplicarse a cualquier ejemplo de humor, siempre considerando las características del contexto y la interacción del chiste (Berger, 2017). 22 Es crucial comprender la estructura que Berger propone para los chistes, especialmente dado que nuestro estudio de caso generalmente presenta este tipo de contenido de manera oral. Berger divide la estructura en tres componentes: jokemes, relaciones y risa. Los jokemes se refieren a las acciones realizadas o lo mencionado por los comediantes; las relaciones indican la interacción entre los personajes del chiste y las referencias a las experiencias de la audiencia; finalmente, la risa se refiere a la respuesta efectiva y/o anticipada del hablante y transmitida por la audiencia ante la narración del chiste (Berger, 2017). En sí, para identificar los componentes de los chistes es necesario entender el humor como un proceso que se puede separar en varias partes y, a partir de ello, realizar el análisis. De acuerdo a Berger, para el análisis del humor, en primer lugar, se debe desglosar el contenido en sus principales elementos y, luego de ello, se califican las técnicas y se identifican las básicas y aquellas que son secundarias (2017). La tipología desarrollada por Berger resulta útil para el análisis de nuestro objeto de estudio. La concepción del chiste como proceso y las consideraciones de las categorías y técnicas como factores posibles de encontrar en contenidos humorísticos de diversos medios encaja con el enfoque comunicativo de nuestro estudio. Asimismo, desde el enfoque psicológico moral, contribuye a la identificación del proceso de conversión de una situación transgresora a una benigna. Berger, con el objetivo de enriquecer las técnicas descritas en su tipología, propone un modelo comunicativo del humor (Figura 2), el cual permite centrarse en partes individuales del modelo o en diversas al mismo tiempo. Con el fin de estudiar la evolución de un humorista e identificar las técnicas que utilizó más y los propósitos de estas, el modelo parte del hablante (A), luego, comunica algún tipo de contenido (B) hacia un receptor (C), mediante un canal (D), haciendo uso 23 de una forma (E) y una técnica (F), generando un efecto (X) para conseguir un objetivo específico (Y) (Berger, 2017). Figura 2: Modelo comunicativo del humor Nota. Berger, A. (2017). An Anatomy of Humor. Editorial. Routledge. Los alcances teóricos, las áreas de aplicación de las categorías y técnicas, y el modelo comunicativo del humor contribuyen significativamente a nuestro estudio, especialmente en relación con los elementos distintivos del humor transgresor en "HH". La perspectiva de Berger considera el humor como un proceso comunicativo basado en el contenido narrativo. Posteriormente, Buijzen y Valkenburg proponen adaptar la tipología de Berger al ámbito audiovisual, incorporando elementos adicionales que enriquecen la construcción de un chiste (2004). 24 2.1.7. Tipología de Buijzen y Valkenburg en contenido audiovisual En 2004, Buijzen y Valkenburg desarrollaron una tipología del humor centrada en los medios audiovisuales, basándose en la tipología previamente propuesta por Berger (1993; 2017) y las tres teorías clásicas del humor. Su análisis se enfocó inicialmente en comerciales televisivos para examinar las diversas categorías y técnicas humorísticas. Antes de profundizar en la tipología de Buijzen y Valkenburg, es fundamental definir qué entendemos por contenido audiovisual. Según Botella (2017), el contenido audiovisual comprende cualquier texto que utiliza tanto códigos visuales como auditivos, incluyendo expresiones lingüísticas, musicales e iconográficas. Este campo está en constante evolución, influenciado por los medios tradicionales y el surgimiento de nuevas plataformas sociales y digitales. Aunque la tipología de Buijzen y Valkenburg se centró en comerciales televisivos, actualmente debemos considerar la influencia de Internet y las redes sociales en este ámbito. Según Medina (2016), Internet se configura como un espacio donde el contenido puede volverse viral y alcanzar una amplia difusión sin limitaciones en cuanto a la duración de la producción. Además, ofrece la posibilidad de crear contenido sin necesidad de grandes inversiones, permitiendo a cualquier persona con acceso a internet producir el contenido que desee. En línea con esto, Briggs y Burke (2002) destacan las mayores libertades que ofrece Internet en comparación con la televisión, donde la censura es más prevalente en los medios tradicionales. Sin embargo, aunque Internet y los diversos medios digitales en su ecosistema ofrecen más libertad que medios como la televisión y la radio, también tienen limitaciones impuestas por las políticas de plataformas como YouTube, Instagram y Facebook, entre otros. En este sentido, Sassen (2008) señala que existen dinámicas de poder específicas en Internet, donde las limitaciones pueden 25 abarcar desde la viabilidad económica de crear contenido hasta la construcción de popularidad mediante productos en línea. Es crucial comenzar entendiendo el contenido audiovisual como un texto compuesto por códigos visuales y auditivos, que pueden utilizar diversos modos comunicativos según la narrativa y la estética. Además, dado que exploraremos una tipología basada en el medio televisivo, es relevante destacar que hoy en día existen numerosos medios digitales con dinámicas narrativas particulares. Sin embargo, la tipología del humor en los medios audiovisuales desarrollada por Buijzen y Valkenburg (2004) es la única que integra la clasificación de Berger y las tres teorías clásicas del humor. Por tanto, su relevancia y adaptabilidad para comprender la estrategia humorística de “HH” resulta imperativa. En este enfoque teórico, tanto Berger como Buijzen y Valkenburg serán referentes principales, pues ambos aportes teóricos se complementan. La tipología de los autores mencionados se fundamenta en la clasificación elaborada por Berger, por lo tanto, ambas serán utilizadas de manera equitativa. El objetivo del estudio elaborado por Buijzen y Valkenburg fue desarrollar una tipología del humor en los medios audiovisuales basada en las tres teorías del humor: incongruencia, superioridad y alivio. Bajo la inspiración de la tipología de Berger, trasladan el enfoque en las narrativas verbales hacia los medios audiovisuales (2004). Después de todo, los medios audiovisuales utilizan el lenguaje audiovisual, se desarrollan en diversos contextos y poseen sus propias dinámicas de interacción. Y, así, es posible que hagan uso de mayores o diferentes técnicas de humor en comparación a las narrativas verbales. 26 Entonces, para adaptar la tipología del humor de Berger a los medios audiovisuales, Buijzen y Valkenburg realizaron dos pasos. Por un lado, se seleccionó una muestra en relación a las preferencias del humor de diferentes grupos de audiencia y, por otro lado, al igual que Berger, se desarrolló un análisis de contenido de los contenidos audiovisuales para identificar las categorías y técnicas (Buijzen y Valkenburg, 2004). Para fines de la presente investigación, se tomará en consideración el segundo paso, el análisis de contenido de la muestra seleccionada para identificar categorías y técnicas, ya que nuestro objetivo principal busca conocer el humor transgresor del canal de YouTube peruano: “HH” desde el enfoque de la teoría de la violación benigna. A diferencia de las categorías básicas propuestas por Berger, el análisis inductivo de comerciales humorísticos reveló una tipología de 41 técnicas humorísticas audiovisuales agrupados en siete categorías principales: payasada, humor bufonesco, sorpresa, malentendido, ironía, sátira y parodia. Además, se identificaron seis técnicas adicionales (imitación, suplantación de identidad, excentricidad, alusión sexual, repetición y apariencia grotesca) que no se asignaron a ninguna categoría específica. Según los autores, algunas de estas técnicas se utilizan en múltiples categorías, mientras que otras no requieren ser combinadas con otras para generar humor (2004). En general, cada categoría y técnica se relaciona con una o más de las tres teorías clásicas del humor y con la tipología de Berger, considerando la complejidad del contenido humorístico. Por tanto, el enfoque audiovisual y la clasificación de los autores Buijzen y Valkenburg resulta útil para nuestro objeto de estudio, ya que se consideran estas tres teorías clásicas como parte de nuestra base teórica. 27 Entonces, analizando nuestro estudio de caso desde las tres teorías clásicas, el humor transgresor, la teoría de la violación benigna en la psicología moral, las funciones comunicativas de Meyer, la tipología de Berger y la clasificación de Buijzen y Valkenburg, será posible encontrar aquellas premisas transgresoras y las consecuencias benignas que caracterizan el contenido humorístico de “HH”. 2.1.8. Concepto de ridículo ¿Qué entendemos por ridículo? Desde los primeros estudios teóricos de Platón en la Antigua Grecia, se ha buscado responder esta pregunta. Billig propone una teoría del ridículo centrada en el papel del humor en la sociedad, especialmente a través del humor despectivo, que ridiculiza a grupos percibidos como social y culturalmente inferiores (2005). Breazu complementa esta idea al afirmar que el humor, tanto en contextos públicos como privados, cumple roles definidos en la vida social, como disciplinar comportamientos, menospreciar prácticas culturales, establecer límites de pertenencia y reforzar el orden social (2022). Así pues, el humor utiliza el ridículo como una herramienta para alcanzar ciertos objetivos dentro de la sociedad. Entonces, surge la cuestión de la responsabilidad social por parte de los hacedores del humor, los cuales, a su vez, se dirigen a una gran audiencia. Grewell resalta la preocupación cuando el ridículo es dirigido por manos inhábiles, debido a que esta estrategia discursiva posee una naturaleza paradójica: el ridículo puede emplearse para mejorar o transgredir a las personas y la cultura (2013). Billig lo denomina el “rol disciplinario” del ridículo, ya que, a pesar de la naturaleza intrínseca del ridículo, todos los actos de ridículo tienen en común una característica y un efecto: todo ridículo se refiere al comportamiento humano, y el ridículo funciona con mayor frecuencia como un mecanismo para intentar controlar y regular el comportamiento (2005). 28 Esto también puede apuntar hacia una relación entre el humor y la posición de poder. Si nos referimos al control y la regulación del comportamiento en la sociedad, el humor, ya sea efectivo o no en cuestión del efecto de risa que provoque, podría influir en el orden social. Para Billig, el ridículo sirve para mantener el orden social al llamar la atención sobre comportamientos que no cumplen con algunas normas sociales propias del status quo (2005). Pero, ¿quiénes generalmente son objeto de ridículo a través del humor? A partir de la literatura académica, se identifica el uso del humor y el ridículo como estrategias discursivas utilizadas para defender las normas y valores de grupos que se creen culturalmente superiores (Breazu, 2022). Según Billig, existen diferentes funciones que cumple el uso del humor para referirse a minorías, como reforzar los estereotipos, reír por placer social, reivindicar un estatus superior o degradar y humillar a los grupos percibidos como inferiores (2005). Las estrategias discursivas a utilizar en las rutinas de stand up comedy, por ejemplo, pueden basarse en estereotipos e imaginarios que minimizan problemáticas sociales a través de la risa. Y, usualmente, la percepción del “otro” se basa en mitos y símbolos culturales reproducidos en una variedad de plataformas mediáticas (Breazu, 2005; Pérez, 2013). Al momento de apreciar el contenido humorístico, la risa no es el único efecto que puede producir en las expresiones del receptor y/o audiencia. Es así que, el humor puede ser motivo de controversia y crítica en la opinión pública. En general, la risa y cualquier otra reacción tienen un carácter retórico, ya que generalmente se usa para comunicar un significado a los demás (Billig, 2005). 29 Tomando en consideración la relación que establece Billig entre la función retórica y las reacciones al humor, Grewell realiza una distinción entre “ridículo monológico” y “ridículo dialógico”. Por un lado, el “ridículo monológico” demanda una corrección y, al hacerlo, significa mantener el poder de quienes lo emplean, defendiendo así las desigualdades jerárquicas. Por otro lado, el “ridículo dialógico” invita o pide una respuesta, el objetivo del ridículo dialógico es afectar algún tipo de transformación, ya sea individual, social, cultural o política (2013). Por tanto, este último tipo de ridículo puede entrar en relación con el humor transgresor y el humor de refuerzo, ya que tiene la capacidad de subvertir lo “políticamente correcto” en la sociedad o confirmar una norma social. Como tal, bajo la teoría del ridículo de Billig (2005) o los alcances teóricos desarrollados por Grewell (2013) con relación al ridículo y el discurso del humor, se comprende que el ridículo suele criticar la diferencia. No obstante, esto no indica que, en ocasiones, se pueda hacer uso de esta estrategia discursiva para desafiar el poder e incluso generar acciones de transformación. En sí, el contenido humorístico debe ser analizado en relación a los objetivos de la propuesta, el uso coherente que hacen sobre las técnicas y el público objetivo que es víctima de los chistes. Actualmente, Internet y el desarrollo de diversas plataformas digitales posibilitan el uso del ridículo como herramienta para diversos motivos. La facilidad de encontrar espacios que se especializan en crear contenido repleto de burlas, el hecho de poseer una identidad anónima, el poder de la audiencia virtual para generar un mayor respaldo permite desligarse de la responsabilidad y construir contenido más explícito. 30 Por tanto, sabiendo que el humor es un fenómeno que posee un contexto que permite blindar a los comediantes de los mensajes vertidos y comunicar a la audiencia que la decodificación debe carecer del componente crítico, es importante generar espacios de investigación que den a conocer las paradojas del humor. En ese sentido, la teoría del ridículo propuesta por Billig encaja con el enfoque crítico que deseamos aplicar a la implicancia moral en la composición humorística de los comediantes de “HH”. 2.2.Discurso narrativo verbal y no verbal En esta sección, se abordarán los términos clave necesarios para comprender y analizar la narrativa de la estrategia humorística de “HH”. Se comenzará con la exploración del concepto de "políticamente correcto", seguido de un análisis detallado sobre los estereotipos en los medios y el concepto de obscenidad. Además, se examinarán tanto la narrativa verbal como la no verbal en la comedia, junto con las características particulares de la narrativa audiovisual y digital en las plataformas contemporáneas. 2.2.1. Lo “políticamente correcto” Para entender mejor los conceptos clave en el análisis de la narrativa de los contenidos humorísticos del canal “HH”, presentaremos una serie de definiciones de los términos contextuales más importantes. Comenzaremos con el término “políticamente correcto”, también conocido como “corrección política”. Según Martínez (2006), la “corrección política” se refiere a una actitud y prácticas lingüísticas destinadas a promover la igualdad entre diversas minorías en una sociedad multicultural y multiétnica, desafiando así el equilibrio de poder establecido. Desde el concepto anterior, es crucial definir qué se entiende por minorías vulnerables. Morant y Santagada (2007; 2010) complementan la relación entre “corrección política” y humor al 31 identificar a las minorías como grupos discriminados debido a características como sexo, preferencias sexuales, discapacidades físicas y/o intelectuales, raza, entre otros. En este sentido, dado que el humor es un proceso comunicativo que abarca diversos ámbitos discursivos, las prácticas y narrativas que refuerzan connotaciones discriminatorias pueden manifestarse en contextos humorísticos. Por lo tanto, es esencial distinguir entre quienes hacen las bromas y quienes son los “objetos” de estas bromas, ya que esta distinción puede revelar paralelismos entre los grupos dominantes y las minorías en la sociedad. Ahora, para comprender la relación entre el humor y el término “políticamente correcto” es pertinente recordar el concepto de humor que haremos uso en la presente investigación. Bajo los postulados de Beeman, “el humor es un logro pragmático-performativo que involucra una amplia gama de habilidades de comunicación, las cuales incluyen el lenguaje, los gestos, la presentación de imágenes y/o el manejo de situaciones” (1999). Además, el autor introduce el factor de la participación cooperativa entre el actor humorista y la audiencia. Esto implica que el público debe seguir el proceso de creación del humor y, por ende, deben estar posibilitados de comprender y analizar los códigos presentados por el comediante. Partiendo de la definición presentada, años más tarde, Morant identifica dos características del lenguaje humorístico a partir de las lecturas contrapuestas de contenidos humorísticos mediatizados. La primera característica es su carácter cambiante y evolutivo, que explica cómo el humor se adapta a nuevas realidades. La segunda es la subjetividad del humor, que destaca que no todos encuentran gracioso lo mismo; lo que puede ser divertido para algunos, puede resultar ofensivo para otros (2007). En relación con el factor de la interacción en el humor, Beeman introduce el concepto de 'ceremonial humorístico'. Santagada expone que el éxito del humor no solo depende de las 32 propiedades narrativas y formales del texto humorístico, sino también de la interacción entre los comediantes y el público (2010). En este sentido, al igual que la presente investigación, que analiza el contenido humorístico transgresor de 'HH' y su relación con la violación de normas morales a través de técnicas humorísticas, Santagada considera únicamente los constructos que generan algún tipo de conflicto en la convivencia social. A partir de los tipos de humor que se sitúan en los límites de las normas implícitas establecidas por la 'corrección política', el autor plantea dos formas ceremoniales de humor. En una, las personas o comportamientos de un grupo social específico son las víctimas del constructo humorístico. En la otra, el texto humorístico no tiene la intención de enjuiciar ni causar molestia alguna a nadie (Santagada, 2010). Por tanto, reconocer quién desempeña el rol de comediante y comprender los propósitos discursivos del contenido resulta crucial para identificar qué formas de humor pueden influir en las representaciones estigmatizadas de los grupos sociales vulnerables en la sociedad. 2.2.2. Estereotipos en los medios 2.2.2.1.Concepto de estereotipo Para profundizar en las representaciones estigmatizadas, es crucial definir los estereotipos y su relación con los medios de comunicación. Según Hillary Lips (2001), 'los estereotipos son creencias socialmente compartidas sobre las características de ciertos individuos y/o grupos sociales' (en Monedero, 2020). Además, Garrido señala que no todas las categorías de estereotipos son necesariamente negativas; en algunos casos, ciertas representaciones basadas en estereotipos pueden ser favorables para el grupo en cuestión. Sin embargo, cuando los rasgos mostrados no corresponden con la realidad o con lo socialmente correcto, se cruza la línea hacia el detrimento de determinados colectivos sociales (2007). 33 En general, los estereotipos presentan formas compartidas por la sociedad, dejando de lado los juicios de valor que puedan evidenciar. Gamarnik menciona que los estereotipos se convierten en expresiones 'normales' al hablar y/o hacer chistes (2009). Para complementar, Garrido resalta el éxito prometedor que asegura el uso de estereotipos en el proceso creativo de las comunicaciones, indicando que 'los estereotipos son los recursos más útiles, pues permiten representar categorías sociales y creencias asociadas a ellas con gran eficacia comunicativa' (2007). En ese sentido, uno de los ejes que resulta útil para la presente investigación, acerca de la relación entre los medios de comunicación y el uso de estereotipos, se sitúa en el proceso de creación de contenido. Adicionalmente, Gamarnik subraya el potencial masivo y popular de las producciones. Señala que, cuanto más amplio es el público a que se busca acceder, más superficial serán los contenidos y las formas de construcción (2009). En esa línea, cabe adentrarnos en las producciones audiovisuales de Youtube, para comprender la relación con nuestro estudio de caso. Por un lado, es fundamental reconocer Youtube como una plataforma de comunicación global, la cual contiene una diversidad de tipos de contenido, y una figura actual, los youtubers, quienes son creadores de contenido audiovisual y se caracterizan por novedosas señas de identidad (Berzosa, 2017). Por otro lado, como toda plataforma de comunicación, que permite la generación y exposición de contenido de cualquier persona en el mundo, también se perpetúan estereotipos, funcionando como un reflejo de la sociedad y de los medios de comunicación tradicionales. No obstante, la plataforma, a diferencia de otras, permite la participación de minorías, aquellas estigmatizadas en la sociedad a partir de los estereotipos, contribuyendo a revelar esa otra cara de la sociedad (Berzosa, 2017). Por tanto, nuestro objeto de estudio, al ser un contenido humorístico de un canal de Youtube peruano que goza de popularidad y masividad en su alcance, requiere el estudio de la composición 34 de la narrativa, para reconocer la presencia de técnicas humorísticas que sean usadas para convertir situaciones transgresoras en premisas benignas que no generan mayor incomodidad al espectador. A continuación, se detallará a mayor medida los dos marcos específicos de estereotipos que se analizarán. Para continuar, cabe recordar nuestra hipótesis, la cual gira en torno al desarrollo de un humor transgresor mediante la violación a la normativa moral. Así, se indica que este humor se construye en nuestro estudio de caso a través de estrategias que refuerzan expresiones despectivas frente a públicos particulares. En ese sentido, con el fin de identificar si los contenidos del canal de YouTube “HH” refuerzan o no estereotipos de género, resulta necesario ordenar ciertas definiciones respecto a los conceptos eje de nuestra investigación. Según Patricia Ruiz, el concepto de género surge del debate teórico feminista, que busca identificar el género en relación a las construcciones socioculturales, explicando que el género se construye a partir de diferencias físicas, biológicas y anatómicas (1999). Primero, es importante distinguir entre sexo y género. En segundo lugar, es fundamental comprender que el género puede ser aprendido, ya que no se refiere a las características biológicas del individuo. Adicionalmente, Herrera y Rodríguez resaltan la relación entre hombres y mujeres con el concepto de género, señalando que, sobre la base de esta relación, se construye la desigualdad social, la cual se 'normaliza' a nivel sociocultural y posiciona en desventaja a lo femenino (2001). En este sentido, la posición masculina posee privilegios que es necesario reconocer e investigar para contribuir a la equidad de género. Por el lado del Ministerio de la Mujer y Poblaciones Vulnerables se detalla: “el concepto de género hace referencia a los distintos roles, responsabilidades, atributos, capacidades y espacios que la 35 sociedad y la cultura asigna a las personas de acuerdo a su sexo biológico” (2012). Así, se asume que el espacio público es ocupado a mayor escala por los hombres, mientras que, el contexto privado y minoritario es propio de las mujeres. El MIMP añade que las personas aprenden a desarrollar su identidad de género según modelos establecidos para hombres y mujeres, mediante diversos espacios de socialización como el trabajo, la familia, (…) y los medios de comunicación (2012). En esa línea, los programas cómicos o de entretenimiento, a través del humor, pueden funcionar como espacios a través de los cuales se perpetúan estereotipos y roles de género. De acuerdo a Cáceres, quien estudió los roles de género y sus representaciones en la televisión peruana desde 1980 hasta 2010, el racismo, el machismo y la violencia al ser mostrados de manera abierta en medios públicos, logran la ruptura de lo esperable y consiguen, de acuerdo al contenido, hacer reír al público (2018). En relación a las teorías clásicas del humor, se puede entablar una conexión con la teoría de la incongruencia, la cual explica que las personas reaccionan frente a algo inesperado de un modo que no resulta amenazante hacia ellos. El terreno de la investigación de los estudios de género en el contenido audiovisual generado para las plataformas digitales aún resulta incipiente en nuestra escena local, sin embargo, desde España, un país que posee figuras digitales masivas en redes como Youtube, se concluye que las figuras femeninas continúan la tendencia de la infrarrepresentación de los medios tradicionales. En estos espacios, a pesar de las oportunidades de participación, la representación de las mujeres se encuentra ligada a los estereotipos de género, como contenido dedicado a la belleza, estilo de vida saludable, entre otros (Alonso-Ferreiro, Da-Vila y Regueira, 2020). Por último, cabe hacer un apartado para el término LGBTIQ+, ya que es un concepto que será considerado parte de “género” y resulta ser un tópico recurrente en los contenidos de los shows en 36 vivo de “HH”. Así, en el Perú, todo lo relacionado a lo LGBTIQ+ se explica como complejo, ya que aún continúan los prejuicios y son expresados a través de diversas formas, medios y contextos. La comunidad en conjunto se mantiene en una lucha constante para reivindicar la autonomía que se tiene sobre el cuerpo, las expresiones de género y las orientaciones sexuales que definen su propia identidad (Andía, et al., 2018). En ese sentido, existe una ausencia de identidades construidas desde la propia comunidad o desde el cuestionamiento de los estereotipos de género. Actualmente, si se realiza una comparación en base a lo expuesto, los nuevos espacios masivos de comunicación recogen las expresiones y/o representaciones de género visibles en los medios tradicionales y las adaptan a las nuevas narrativas y herramientas digitales. En general, el concepto de género y los términos expuestos permiten trazar una dirección de análisis de nuestro objeto de estudio. Ahora, se desarrollará el segundo eje: la discapacidad. 2.2.2.2.Discapacidad Según Vega y Martín, los estereotipos referidos a las personas con discapacidad giran alrededor de la deficiencia en concreto, considerando que el centro de la persona es la serie de limitaciones que posee (1999). En ese sentido, como se señaló anteriormente en la definición de “estereotipo”, la sociedad cataloga a las personas con discapacidad bajo expresiones “normalizadas” en referencia a sus características físicas, intelectuales, múltiples, mentales y/o sensoriales. En esa línea, los medios de comunicación, como agente activo del desarrollo sociocultural, participan en el reforzamiento de los estereotipos existentes hacia las personas con discapacidad. Para reflejar ello, Norden elaboró una tesis a raíz de la representación de las personas con discapacidad en el cine en el siglo XX, “la mayoría de las películas tienden a aislar mutuamente a 37 los personajes discapacitados de sus semejantes, como forma de control a esa minoría” (en Vega y Martín, 1998). En adición a ello, Perujo indica que los medios de comunicación, en su rol de difusores de mensajes y discursos colectivos, han contribuido con la aparición y consolidación de estereotipos, debido a la composición sencilla, breve y concisa de estos (2002). La información transmitida con el estereotipo suele recordarse más. Asimismo, el mismo autor brinda tres pilares básicos de composición de los estereotipos que afectan a las personas con discapacidad: el cognitivo, el social y el emocional (2002). Por un lado, la focalización de la discapacidad en los medios se concentra en las limitaciones, omitiendo así las potencialidades. Por otro lado, se refuerzan constructos que parten de las alteraciones bioquímicas que limitan el pensamiento, el humor, el comportamiento con los demás. Y, el emocional hace referencia a la inspiración emocional hacia las personas con discapacidad, como lástima, solidaridad, rechazo, curiosidad morbosa, entre otros (Perujo, 2002; Díaz, 2019). La preocupación surge cuando las representaciones mayoritarias en los medios de comunicación de un grupo vulnerable a nivel sociocultural surgen de perspectivas inadecuadas y son construidas en base a estereotipos. Además, cuando la mayoría de las representaciones posicionan al sujeto en las esferas de la marginación, contribuyendo a la desinformación, debido a que parten de estereotipos, el contenido y los propósitos de la propuesta narrativa y audiovisual son cuestionados y sujeto de análisis. 2.2.3. Lo obsceno Continuando con la conceptualización de ciertos términos que serán recurrentes en el análisis de nuestra investigación, pasaremos a detallar el término “obsceno” en el contexto narrativo. En 38 primer lugar, Seizer ubica la obscenidad en la narrativa humorística, a través del uso de lisuras y las referencias sexuales (2011). Asimismo, añade que, en los espacios de stand-up comedy, el uso idiomático y no denotativo de las lisuras puede contribuir a la creación de una experiencia íntima, tanto para la audiencia como para los propios comediantes. (2011). En ese sentido, los comediantes pueden direccionar el tipo de relación comunicativa que desean, mediante el uso de palabras y referencias obscenas. Así, ambos indicadores pueden servir para clasificar el contenido verbal de nuestro estudio de caso. De manera complementaria, Dylewski, luego de analizar el contenido verbal de las rutinas cómicas de Dave Chappelle, concluye: “En el caso de los comediantes de stand-up, las lisuras pueden ser usadas para “agregar picante”, para que una línea sea más auténtica o más contundente y para lograr una mayor relación con la audiencia” (2021). En esa línea, Seizer realza el rol que cumple el espacio físico en el que se desarrollan las rutinas de stand-up comedy, tales como los bares, los cuales permiten que el comportamiento social de los comediantes y la audiencia sea más relajado, incluyendo la expresividad lingüística. Por tanto, el tipo de discurso generalmente, desde el lado de los comediantes, se comunica en primera persona, mientras que, se refieren a la audiencia en segunda persona, con el fin de evocar una respuesta del oyente, comprendiendo el discurso en el presente (2011). Entonces, tanto el espacio, como el tono y el modo de referencia comunicativa que se plantea en el discurso, contribuyen a la creación de una atmósfera de informalidad, en la cual, como se explica con la teoría del humor transgresor, la audiencia asume que debe despojarse de las posturas críticas y de las formalidades asociadas con cualquier otro acto de habla pública. No obstante, también 39 existe una diferencia en la calidad humorística frente al uso de la obscenidad como recurso. El uso de lisuras puede hacer referencia, por un lado, a partes del cuerpo con una connotación sexual, así como a actos o funciones sexuales, o puede constituirse como el remate de los chistes elaborados; mientras que, por otro lado, la obscenidad sirve para realzar o intensificar la expresión de la perspectiva, el afecto y la experiencia del hablante (Seizer, 2011). Por tanto, la narrativa verbal de nuestro estudio de caso presenta una serie de constructos humorísticos que buscan ser analizados a través de categorías como la obscenidad y/o la vulgaridad, ya que poseen críticas referidas a su contenido en función de estos componentes. Por tanto, es importante conocer los conceptos e identificar los componentes de la narrativa verbal bajo los términos adecuados, con el fin de generar una crítica justificada y fundamentada, la cual se establece como uno de los propósitos de la presente investigación en la sección de justificación. 2.2.4. Narrativa verbal 2.2.4.1.Categorías de humor verbal Para adentrarnos en el terreno de las categorías del humor verbal, es necesario indicar qué se entenderá por narrativa verbal. A partir de lo expuesto en la sección anterior en relación a la narrativa no verbal, la narrativa verbal se comprenderá por oposición. Es decir, se entiende como todo lo producido por medio del lenguaje o del texto (Dynel, 2009). Considerando nuestro estudio de caso y su carácter audiovisual, la narrativa verbal se originará por medio del lenguaje. En este sentido, mencionaré ciertas categorías del humor verbal recopiladas por Marta Dynel, para ubicar y definir el contenido humorístico del canal “HH”. No obstante, cabe hacer una salvedad respecto a la categoría de humor conversacional, la cual será desarrollada en el siguiente punto, debido a su mayor importancia en relación a nuestro objeto de estudio. 40 Para comenzar con la presentación de categorías del humor verbal, destacamos la categoría de “jokes”. Este tipo de humor se conoce como la forma típica de humor verbal y se define en función de sus componentes. Una broma comprende el montaje y el punch, este último también conocido como remate (Dynel, 2009). El montaje se construye a partir de una narración y/o diálogo, mientras que el punch o remate se ubica en la parte final del relato, seguido por la reacción del público (Attardo, 2010). Este tipo de categoría puede ser identificable en los shows de stand-up comedy seleccionados de “HH”, lo que contribuye al propósito de conocer cómo se construye su discurso humorístico. Por otro lado, se ubican los lexemas y frases, los cuales se constituyen como los fragmentos humorísticos más breves en comparación a las demás categorías. De acuerdo a Dynel, el significado semántico de estas unidades léxicas suelen estar relacionadas con el enunciado completo, ya que por sí solas no podrían lograr un efecto humorístico (2009). Por tanto, se puede entender que esta categoría participa con otro tipo de intercambios humorísticos, actuando de manera complementaria. El potencial humorístico de los lexemas y las frases reside en su novedad, el potencial incongruente en relación a sus constituyentes y el nuevo significado semántico que poseen (2009). La siguiente categoría se refiere a “witticisms”, la cual hace referencia a las unidades verbales ingeniosas y humorísticas que surgen en medio de un intercambio conversacional (Norrick, 2003 en Dynel, 2009). En sí, a diferencia de los chistes canónicos, esta categoría está relacionada con la capacidad de improvisación, por ende, su carácter de ocurrencia y espontaneidad. En ese sentido, esta categoría está ligada a la demanda del contexto y encuentra su significado en conjunto a todo el discurso. En relación a nuestro estudio de caso, esta categoría puede ubicarse en los relatos que intercambian ambos comediantes o aquellos que involucran a la audiencia. 41 Continuando con la presentación de categorías del humor verbal, pasamos a la categoría de “retorts”. Este tipo de humor se produce con el objetivo de divertir al público, aunque ello pueda implicar que el destinatario del contenido humorístico no se divierta (Dynel, 2009). En este sentido, la categoría está relacionada con el humor agresivo, una de cuyas manifestaciones es el humor transgresor y de refuerzo. Dentro de esta línea, podemos ubicar otras categorías como “putdowns” y el humor auto-denigrante. El primero abarca los comentarios que son realmente despectivos, los cuales son considerados como humillaciones, aquellos constructos humorísticos basados en el ridículo, la burla o el sarcasmo (Dynel, 2009, Billig, 2005). En ese sentido, se puede denigrar y reforzar el conflicto del sujeto vulnerable y, al mismo tiempo, divertir a otra parte de la audiencia pública y virtual. Ahora, la segunda categoría mencionada en el párrafo anterior es el humor auto-denigrante, el cual surge cuando el propio comediante se dirige a sí mismo, generando un contenido discursivo auto- denigrante o de auto-desprecio, una especie de auto-burla (Dynel, 2009). En sí, como nos encontramos en un contexto humorístico, el contenido auto-denigrante se considerará más como una burla a sí mismo, más que una auto-crítica. Por último, una de las categorías del humor verbal, el cual caracteriza de sobremanera a nuestro estudio de caso, son las anécdotas. Entendidas como aquellas historias sobre nuestras vidas personales o de la vida de otras personas, a través de las cuales se da a conocer la identidad de la persona, generando así un sentido de solidaridad y relación con el público (Norrick, 2010). Las anécdotas, dentro del humor verbal, se presenta en un estilo abundante de elementos ingeniosos, junto con elementos no verbales, como el tono de voz, los gestos, la postura, las expresiones visibles del cuerpo, lo cual en conjunto contribuye con el efecto humorístico (Dynel, 2009). 42 En conjunto, se han presentado las categorías del humor verbal que se constituyen de gran importancia para la identificación de la relación entre el humor transgresor y la violación de la normativa y/o creencias morales en el estudio de caso del canal “HH”. Asimismo, como se mencionó, cada categoría puede presentarse acompañada de otras, ya que, no son mutuamente excluyentes. En ese sentido, a continuación, se presentará la categoría de narrativa conversacional, la cual encuentra gran relevancia en la composición de la narrativa verbal de nuestro estudio de caso. 2.2.4.2.Narrativa conversacional Uno de los tipos de humor verbal más destacados dentro del enfoque lingüístico es la 'narrativa conversacional'. Van Dijk la define como: 'las narrativas o relatos conversacionales a menudo son producidas en conjunto por varios narradores, y las interrupciones por parte del público pueden formar parte de los sucesos comunicacionales narrativos' (1997). En un contexto de stand-up comedy, esta categoría del humor verbal se caracteriza por la interacción tanto entre los comediantes en la tarima como entre los comediantes y la audiencia. Los narradores pueden complementar el relato oral con elementos interpretativos propios de la performance, mientras que el público suele responder al proceso de narración con comentarios de evaluación, tanto verbales como no verbales (Tsakona et al. 2010). Asimismo, para el desarrollo de la narrativa conversacional se requiere el uso alternado de la palabra, por lo que es sabido que este tipo de humor verbal necesita una forma de discurso organizada. En esa línea, Goodwin (2007) resalta la importancia de analizar la estructura de los relatos provenientes de este tipo de narrativa, debido a que los narradores negocian los significados durante el desarrollo de los relatos (en Guerrero, 2017). De esta manera, el factor de la improvisación permitiría identificar la construcción de relatos conversacionales, los cuales, son 43 posibles de evidenciar el propósito del discurso humorístico, ya que manejan el proceso de la significación y re-significación. En relación con las unidades de humor conversacional, según Dynel (2009), estas pueden ir desde lexemas de una sola palabra hasta frases u oraciones completas, incluyendo intercambios de varios turnos yuxtapuestos dentro del mismo discurso (p. 1286). Es esencial considerar estos elementos para identificar en el trabajo de campo los indicadores de la construcción de una narrativa conversacional en la propuesta humorística del canal “HH”. Además, se tomará en cuenta la clasificación de los tipos de narraciones conversacionales de Norrick, que incluyen narraciones personales, narraciones en tercera persona, experiencias recurrentes, narraciones colaborativas y relatos difusos (2010). En esta línea, seguiremos el planteamiento teórico de Norrick (2007), quien elabora una serie de identificadores narrativos para la categoría conversacional de la narrativa: resumen, orientación, acción complicada, evaluación, resolución y coda. Estos elementos se refieren a la estructura narrativa y al desarrollo contextual de la misma. Además, Norrick identifica las características de apertura y cierre, las cuales están relacionadas con el papel y la capacidad del narrador para marcar el inicio y el final del relato, permitiendo así las respuestas por parte de la audiencia. Por otro lado, se encuentra el factor “narrability”, el cual propone hacer uso de referencias ubicables para el público, posicionando la relevancia de la historia (Norrick, 2007). Además, reconoce el valor del diálogo construido en la narrativa conversacional, el cual asume que los narradores construyen el diálogo para sus propios propósitos, haciendo uso de marcadores prosódicos, como el tono, volumen alto, velocidad del habla lenta y/o silencio (Norrick, 2007; Attardo et al., 2013). 44 Los términos y las propuestas teóricas planteadas en relación a la narrativa conversacional permiten analizar el componente de la narrativa verbal de la propuesta humorística de “HH”. En sí, ambos comediantes indican que el show de comedia que ambos realizan se caracteriza por la mezcla entre una conversación y el formato de stand up comedy, por ende, para conocer su construcción y los propósitos discursivos es necesario enfocar el contenido desde concepciones teóricas que consideren el humor y la narrativa verbal. 2.2.4.3.Estructura retórica en el stand-up comedy Ahora que hemos explorado las categorías del humor verbal y las teorías que guiarán nuestro análisis del humor transgresor y de refuerzo en las narrativas verbal, no verbal y audiovisual del canal de YouTube “HH”, es importante destacar algunas herramientas narrativas propias del stand- up comedy. El contenido a analizar combina características del stand-up comedy clásico con el desarrollo de una conversación entre dos personas. Desde el enfoque retórico de la narrativa en el stand-up comedy, Jason Rutter propone una serie de herramientas narrativas que los comediantes utilizan para desarrollar sus rutinas. Entre estas técnicas, se encuentra el “contrast”, que permite al comediante presentar dos perspectivas opuestas. Primero se establece un estado inicial de una situación y luego se introduce un punto de vista contrastante (1997). De esta manera, los comediantes construyen su humor dentro del contexto del stand-up comedy utilizando técnicas retóricas específicas. Por otro lado, se ubica la técnica “lists”, la cual se evidencia cuando los comediantes plantean su relato en una lista de tres sucesos, permitiendo que la audiencia y/o el otro comediante reconozca el elemento restante. En sí, esto puede implicar que el público pronostique lo que va a seguir, lo cual estimula su atención y agrega énfasis al remate. 45 En esa misma línea, se ubica la técnica “puzzle-solution”, la cual plantea la presencia de los acertijos, se plantea una pregunta y, posteriormente, se proporciona la solución del acertijo como remate final o punch. A diferencia de la anterior técnica, esta presenta la solución inmediatamente después del planteamiento. Así, también se contribuye con la atención de la audiencia. Adicionalmente, se ubica la técnica “headline-punchline”, la cual desarrolla una declaración o anuncio por parte del comediante y luego se procede a la realización de este (1997). Al igual que las dos técnicas anteriores, el remate del titular atrae el estado de alerta de la audiencia al prometer la revelación de información. Por último, se ubican las técnicas “position taking”, “pursuit” y “re-incorporations”. En primer lugar, la primera técnica presenta la declaración que realiza el comediante e inmediatamente después realiza una evaluación de la misma (p. 216). Así, es posible que, a través de esta técnica, se evidencie el punto de vista del comediante al presentar una evaluación abierta de una situación. En segundo lugar, “pursuit” hace referencia a la técnica que pasa un comentario, luego de la ronda de risas, sobre su broma anterior (1997). En sí, también puede tomar la forma de un resumen, es el hecho de completar un punto anterior. En tercer lugar, se ubica “re-incorporations”, técnica que permite la re-aparición de un elemento de una broma más adelante en el desarrollo del stand up. Es decir, el comediante puede presentar un tema y luego no tocarlo por un periodo de tiempo, para que, posteriormente, lo vuelva a mencionar en el momento adecuado y provoque un efecto de risas, ya que es un conocimiento previo que recibió la audiencia (1997). En balance, se han presentado las diversas técnicas retóricas, propias del discurso en el stand-up comedy. Como se mencionó anteriormente, nuestro objeto de estudio, desde la composición de la 46 narrativa verbal, presenta rasgos propios de una conversación y del entorno discursivo en el stand- up comedy. Por ende, resulta necesario concebirlo desde ambos ángulos para desarrollar un análisis completo, sin dejar de lado las categorías narrativas de cada elemento discursivo. 2.2.5. Performatividad en la comedia Los contenidos humorísticos, además del componente oral, pueden estar elaborados con una variedad de elementos como gestos, posturas, vestimenta y puesta en escena. Asimismo, según el formato en el que se presenten, se añaden características propias del medio o plataforma de exhibición. Bajo esta premisa, se busca identificar el rol de la performance en la estrategia humorística del canal “HH” dentro del contexto del stand-up comedy. Si nos remontamos a los inicios de la unión entre la comedia y la performatividad, es necesario mencionar a Robert Henke y el espectáculo europeo conocido como La commedia dell’ arte: “El teatro profesional combinó la oralidad y la literatura, las formas orales, los patrones lingüísticos, las técnicas de los primeros artistas modernos de plazas, las formas alfabetizadas, la estructura verbal y los modos de conciencia difundidos por el manuscrito y la revolución impresa en el teatro, basada en el guion de la corte y la academia” (2002). Desde sus inicios en el siglo XV en Europa, las presentaciones de comedia se caracterizaban por su apertura hacia el público, creando espectáculos en las calles que fomentaban la interacción y la improvisación de los artistas. Como menciona el autor, la voz y el cuerpo juegan un rol crucial en la performatividad de los actores. El tono, los gestos y los movimientos que acompañan las elocuciones forman parte integral del acto comunicativo. María de la Luz Uribe introduce el término “lazzi”, que se refiere a una figura utilizada por los actores para avivar una situación mediante posturas, gestos, guiños y juegos de escena y de palabra 47 destinados a provocar risa a través de lo burlesco o para alegrar una escena y reanimar el juego (1983). En el contexto de los espectáculos cómicos callejeros, los actores contaban con recursos orales y físicos para desarrollar su contenido e interactuar con el público. Estos rasgos de los espectáculos ambulantes cómicos se han mantenido hasta la actualidad. Aunque las características han pasado por procesos de transformación y adaptación a lo largo de los años, incorporando nuevas herramientas comunicativas, siguen presentes en diversas representaciones. En la escena peruana, la figura de los cómicos ambulantes resurge en las calles de Lima durante la segunda mitad del siglo XX, continuando la tradición de los espectáculos ambulantes. Victor Vich, reconociendo el valor de literatura oral de la performance de los cómicos ambulantes, indica que el humor de estos cómicos elabora un espacio propio de interpelación a la sociedad, representando los problemas sociales y denunciando las estructuras jerárquicas de poder (2001). Junto a los recursos como la improvisación, las escenas, los gestos, la vestimenta, la organización espacial y otros códigos sociales que evidencian el comportamiento de los cómicos ambulantes, se construía una crítica social a las desigualdades de la realidad peruana. Además, se hacía uso de los estereotipos socioculturales para construir el discurso de sus presentaciones y, así, conectar con las grandes masas de los sectores populares. Nuestra investigación, aunque se centra en un contenido audiovisual de un canal de YouTube, comparte elementos comunicativos con la figura de los cómicos ambulantes. Al inicio, se presentó un panorama de la performatividad en las representaciones ambulantes de la comicidad para identificar rasgos comunes con los shows en vivo de los comediantes de “HH”. Posteriormente, se profundizó en la figura de los cómicos ambulantes para establecer conexiones con el contenido de “HH”, sugiriendo una posible herencia en la construcción de su humor. 48 Además, el factor audiovisual se integró a la figura de los cómicos ambulantes cuando la televisión nacional se interesó en ellos, adaptando su discurso y performance a los límites e intereses de los canales. Para ilustrar uno de los rasgos relacionados con el lenguaje y el comportamiento, Peirano señala: “El criollo se pasa sin sujetarse a principios morales clásicos o al ordenamiento legal, pero no importa: ser criollo equivale a ser pícaro, gracioso, simpático, cautivador” (1984). Esto se relaciona con el rasgo permisivo del comediante en el stand-up comedy, que le permite abordar temas “delicados” y tabú, influyendo en la postura acrítica de la audiencia. Esta característica de los programas cómicos ofrece una visión más amplia del mundo popular en los inicios de la relación entre la comicidad y la televisión peruana. En esa línea, Peirano enmarca a los programas cómicos de los inicios de la televisión peruana según las características más destacadas de su contenido: Los programas cómicos han favorecido siempre a Lima, se resaltan las diferencias sociales fundadas en la raza y sus condicionantes culturales; el físico se constituye como una categoría para identificar connotaciones raciales; la identificación y veracidad de la audiencia con los cómicos surge de la procedencia social de estos” (1984, pp. 47-49). Ahora bien, así como los cómicos ambulantes en el Perú presentan rasgos performativos en sus espectáculos discursivos, el formato del stand-up comedy también se basa en el concepto de actuación. Jason Rutter señala que el stand-up se desarrolla dentro de límites performativos específicos: una base de rutina, espacialidad, temporalidad y duración predeterminada, organización y producción del contenido, y una relación económica con el espectáculo (2001). 49 Adicionalmente, Rutter añade características relacionadas con las actuaciones en vivo de comedia, como los puntos en común entre el comediante y el público, el aprovechamiento de estas características mutuas, la minimización del riesgo y la interacción (2001). En síntesis, el valor de performance del stand-up comedy va más allá del texto oral y no verbal; las directrices específicas del stand-up exigen que las investigaciones consideren el contexto temporal y social de los contenidos. En relación con nuestro objeto de estudio, se propone el uso de estos conceptos teóricos para establecer una relación entre el contenido de “HH”, la realidad de la performatividad de los cómicos ambulantes y las características de performance del stand-up comedy. Por tanto, para los fines de la presente investigación, en la sección sobre performatividad se ahondará con mayor detalle en la narrativa no verbal, es decir, la comunicación del cuerpo. 2.2.6. Narrativa audiovisual 2.2.6.1.Definición Con el objetivo de realizar un análisis completo de nuestro objeto de estudio, es necesario adentrarnos en l