PONTIFICIA   UNIVERSIDAD    
 CATÓLICA   DEL   PERÚ 

 Escuela de Posgrado 

   
 El indigenismo musical y las auralidades en Puno en el 

 siglo XX (1930-1970): Cástor Vera Solano 

 Tesis para obtener el grado académico de Maestra en Musicología que 

 presenta: 

 Irazema Hilda Vera Carbajal 
     

 Asesora: 

 Zoila Elena Vega Salvatierra 

 Lima, 2022 



  

 

 
 

Informe de Similitud 
 

Yo, Zoila Elena Vega Salvatierra, docente de la Escuela de Posgrado de la 

Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor(a) de la tesis/el trabajo de 

investigación titulado El indigenismo musical y las auralidades en Puno en el 

siglo XX (1930-1970): Castor Vera Solano, de la autora  Irazema Hilda Vera 

Carbajal,  dejo constancia de lo siguiente: 

- El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 12%. Así 

lo consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 21/08/2023. 

- He revisado con detalle dicho reporte y la Tesis o Trabajo de Suficiencia 

Profesional, y no se advierte indicios de plagio. 

- Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas 

académicas. 

Lugar y fecha: Lima 2 de setiembre de 2023 

 
 
 

Apellidos y nombres del asesor / de la asesora: Vega Salvatierra, Zoila Elena 
 

DNI: 29738283 Firma 

 

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-
6748-7648 

 

https://orcid.org/0000-0002-6748-7648
https://orcid.org/0000-0002-6748-7648


A don Cástor, por el legadomusical.

A Waldo, por habérmelo transmitido.

A Silvio y Puna, por compartirlo conmigo.

A Puno, por haber sido la inspiración.



1

RESUMEN

La derrota en la Guerra del Pacífico tuvo un fuerte impacto en la región altiplánica,

desde donde se movilizó una parte significativa de los combatientes del conflicto.

Décadas después, un intento por reconstruir la nación desde Lima, cuya estrategia

fue volcar la mirada hacia el interior y lo indígena (o una concepción de lo

indígena), cobró fuerza entre las corrientes intelectuales y artísticas en los centros

urbanos del sur del país, especialmente en Puno. La ubicación estratégica de la

ciudad de Puno en el eje de intelectualidad que conectaba desde Cusco a Buenos

Aires, mantuvo a la población de la ciudad informada y educada, a pesar de que esta

no contaba con un centro de estudios superiores. Esta élite intelectual también tuvo

una corriente musical que tomó elementos de las culturas indígenas con las que

convivía, la que se fue convirtiendo en la música representativa de la ciudad.

Dentro de esta efervescencia musical se encontraban cultores dedicados a

continuar y preservar estas nuevas formas de interpretación de imaginarios

sonoros construidos a partir de las expresiones culturales indígenas. Tal es el caso

de Cástor Vera Solano, quien realizó una extensa actividad musical que desarrolló

principalmente en Puno, y con la que viajó a Lima y otras ciudades en un intento de

acercar la realidad musical puneña al resto del país y de la región. Este movimiento

en Puno fue teorizado desde Lima como parte del indigenismo musical nacional,

sin haber considerado sus características particulares. En esta investigación, se

construyen los contextos particulares en los cuales se desarrolló la obra musical de

Cástor Vera y se contrastan percepciones auditivas desde Lima y Puno. Se

consideran las epistemologías locales a la hora de definir la corriente artística a la

que perteneció, en la que es evidente su predilección por temáticas altiplánicas

como resultado de una auralidad que fue construyendo desde su infancia, y se

explora cómo su trabajo musical propio caló en las sociedades puneñas, quienes lo

adoptaron como parte de su identidad e imaginario sonoro.



2

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, esta tesis no hubiera sido posible sin la recopilación de

información biográfica y obra compositiva de don Cástor que realizó su hijo

Augusto Vera Béjar durante tantos años. Haber vuelto a tener acceso a ellas como

parte del patrimonio familiar hizo que una parte importante de la presente tesis

haya sido un período grato en el que pude conocer más de don Cástor en sus facetas

como padre, amigo, docente, músico, compositor y cultor. Agradezco también los

testimonios y la disposición e interés de parte de Polly y Waldo, no solo como

músicos y miembros del Conjunto Orquestal Puno, sino también como hijos de

Cástor Vera Solano.

Asimismo, quiero agradecer a mis maestros Julio Mendívil, Zoila Vega y Renato

Romero por sus recomendaciones y por haber accedido a conversar conmigo y

responder mis inquietudes desde sus conocimientos y experiencias. A Zoila Vega,

mi asesora, por haberme acompañado durante dos semestres a materializar la

presente tesis con todo lo que conlleva este proceso, por haberme guiado e

iluminado durante altibajos y estancamientos académicos, y por haberme alentado

a continuar; su mirada crítica frente a teorizaciones hegemónicas me impulsó a

persistir en mi tema. A Vera Wolkowicz por su tiempo para conversar acerca de

indigenismos y a Rodrigo Chocano por haberme introducido al universo de los

estudios sonoros. A Javier Salas por su tiempo para hablar de la música puneña, por

haberme convocado al 1er Congreso de Música Puneña en noviembre del año 2022

en el que presenté los avances de mi tesis como una de las ponencias magistrales,

por el espacio que se me otorgó y la oportunidad de poder escuchar otras

investigaciones. A Kamilo Riveros Vásquez por haber seleccionado mi ponencia

para el 2do Encuentro de Investigación de Música y Sonido del Centro de

Investigación de las Artes Chalena Vásquez, donde pude exponer brevemente los

avances de esta investigación.



3

Realizar gran parte de la investigación en Puno fue necesario para (re)conocer las

auralidades y memoria que acompañaron y custodiaron la obra de Cástor Vera. Esto

fue posible gracias al Archivo Regional de Puno y a Yanina de la Riva del Centro de

Documentación del Gobierno Regional Puno, quien facilitó el acceso a fuentes y

archivos escritos. Agradezco a Waldo nuevamente por haberme facilitado su

biblioteca y prestado indefinidamente varios libros de ella, por su apoyo

incondicional como papá al haberme recibido repetidas veces, y por haber

compartido desayunos, almuerzos y cenas con sonrisas y relatos de su infancia, de

su participación en el Conjunto Orquestal Puno y de su relación con el papá Cástor.

Quiero agradecer a mi compañero Silvio y a mi hija Puna por haberse bancado dos

años de maestría conmigo. Gracias a Silvio por su apoyo incondicional y por haber

sostenido el hogar en épocas de crisis tesísticas; y a Puna por la paciencia y la

comprensión que se pueden tener en la época entre los dos y tres años de edad. A

Chemamá por las veces que acudió a los llamados de ayuda y acompañó a Puna y

ayudó a Silvio a sostener el hogar durante mis ausencias. A mi hermano Stefano por

su presencia eterna. A Sandra, Jimena, Adrián y Diego por su amistad al haberme

escuchado debatir, explicar, apasionarme y despotricar conmi tesis.

Agradezco también de manera especial a la región Puno y sus habitantes por

acogerme en tiempos difíciles. Debido a la crisis política actual, he comprendido

también que la música es una forma de protestar y hacerse sentir en un país que

pareciera lejano y de espaldas. Gracias por esas músicas colectivas como potentes

voces que hoy necesitan escucharse otra vez.



4

ÍNDICE

Resumen 1

Agradecimientos 2

Índice 4

Introducción 7

Capítulo I

1. Planteamiento de la investigación 12

1.1. Planteamiento del problema 12

1.2. Objetivo general 14

1.3. Objetivos específicos 14

1.4. Justificación 14

1.5. Propuesta de investigación 16

1.6. Marco metodológico 18

Capítulo II

2. Bases de la investigación 22

2.1. Estado del arte 22

2.2. Marco teórico 25

2.2.1. Nacionalismos latinoamericanos: Perú 27

2.2.2. Indigenismos 28

2.2.3. El indigenismo en Perú 29

2.2.4. Características estéticas y temáticas atribuidas a los

indigenismos culturales 30

2.2.5. Imaginaciones sonoras 33

2.2.6. Auralidad 35



5

Capítulo III

3. Puno durante 1900-1950 39

3.1. Consideraciones contextuales geográficas 40

3.2. Consideraciones contextuales político-sociales 43

3.2.1. Centros de formación y primeros docentes indigenistas

44

3.2.2. José Antonio Encinas, la Escuela Nueva y el Centro

Escolar de Varones Nro. 881, 1907 45

3.2.3. Centros de estudios superiores 46

3.2.4. La intelligentsia puneña 47

3.2.5. El folclor y el Instituto Americano de Arte 51

3.3. La música puneña 53

3.3.1. Las formaciones musicales de inicios del siglo XX

55

3.3.2. La estudiantina puneña 56

3.3.3. Los géneros musicales de la música puneña 57

3.3.4. El compositor indigenista puneño 59

Capítulo IV

4. Cástor Vera Solano 60

4.1. Primeros años musicales en Puno 63

4.2. Cástor Vera Solano en el ambiente musical puneño 64

4.2.1. El centro musical Ayaviri 64

4.2.2. Arequipa y la Orquesta Sinfónica 65

4.2.3. Retorno a Puno 66

4.2.4. El Conjunto Orquestal Puno 67

4.2.4.1. Producciones fonográficas 68

4.3. Temáticas recurrentes en su obra 69

4.3.1. Elementos de culturas indígenas puneñas 73

4.3.2. El paisaje puneño 76

4.4. El legadomusical 76



6

Conclusiones 78

Bibliografía 81

Anexos 85



7

INTRODUCCIÓN

Acercar el mundo rural y tradicional a la sociedadmoderna

La versión fonográfica de “Tierra kollavina” del LP1 del Conjunto Orquestal Puno

Puno Eterno (1973) ha sido parte del repertorio discográfico canónico de la región

desde su lanzamiento. Así mismo, desde la muerte de Cástor Vera Solano en julio de

1976, es también considerada como emblemática de su obra musical. No fue sino

hasta 1986 que la orquestación de “Tierra kollavina”2 y otras partituras originales

de Cástor Vera Solano fueron publicadas en una selección de obras musicales de los

principales compositores puneños: Antología de la Música Puneña, una compilación

en seis volúmenes editada por Virgilio Palacios y Édgar Valcárcel. Estas dos

versiones de “Tierra kollavina”, la versión canónica grabada por su autor y por el

conjunto orquestal que dirigía, y sus partituras, se convirtieron en un referente

sonoro que ha dado pie a nuevas versiones e interpretaciones. Ha sido interpretada

por sikuris, estudiantinas puneñas, estudiantinas de cuerdas, la Orquesta Sinfónica

Nacional de Bolivia, la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, la Orquesta Sinfónica

de Arequipa y por formaciones musicales en las provincias de Puno que también

interpretan otros temas de su autoría. La música de Cástor Vera forma parte del

imaginario sonoro que efervesce durante épocas específicas de celebración en la

ciudad de Puno y principales capitales provinciales, así como en ocasiones en las

que se busca celebrar lo representativo o “típico puneño”.

Esa puneñidad se fue construyendo desde inicios del siglo XX. El interés –también

desde lo sonoro– por conservar emblemas de la identidad y tradición puneñas y la

necesidad de representatividad de lo puneño en general, se robusteció debido a los

cambios sociales en el país que impactaron en la ciudad hasta la mitad del siglo XX

y al pensamiento vanguardista que venía desde Europa y encontró en Puno uno de

sus principales asideros en Latinoamérica. En su afán por encontrar una sonoridad

representativa de la región, los músicos de la élite puneña acudieron

principalmente a expresiones culturales provenientes de zonas rurales de la región

2 Realizada por Augusto Vera Béjar.
1 Elepé: disco fonográfico de vinilo de larga duración y 30 cm de diámetro.



8

para adaptarlas al lenguaje musical occidental que habían aprendido desde la

infancia. Crearon imaginarios sonoros con formas musicales heredadas de

Occidente y a partir de una fuerte influencia de músicas, revistas e instrumentos

musicales, las que llegaban de Argentina, Chile, Lima y Europa gracias al flujo

comercial que generó el ferrocarril. Esta ruta comercial, que conectaba a la costa

con los vapores del Lago Titicaca y luego con Bolivia y Argentina, creó la llamada

“ruta de la intelectualidad americana”. Frente a estos procesos y a la agenda

nacionalista que venía con fuerza desde el gobierno en Lima, se perfila un un

evidente interés por encontrar lo “auténtico” y lo “tradicional” mirando hacia el

interior del país, más específicamente a las regiones andinas. A diferencia de

procesos similares que ocurrieron en las ciudades de Cusco y Arequipa, en Puno

esta corriente no se basó en proyectar un pasado idealizado en el presente, sino en

una manera de delimitar sus fronteras y distinguirse de lo externo, posibilidad que

encontró en las culturas indígenas predominantes en el Altiplano—que se extiende

hasta la región andina de Bolivia por el sur, y por el norte hasta Cusco, antes de

descender a los valles, zona entre 3500 y 4000 m.s.n.m., (F. Bourricaud, 1962)— y

que rodeaban la ciudad: la quechua y la aymara.

Los géneros musicales que se desarrollaron como parte del patrimonio cultural que

permitió perpetuar ese sentimiento identitario de lo puneño —que a su vez era lo

culto de la ciudad— fueron ganando espacio dentro de la memoria colectiva como

el elemento que simbolizaba las tradiciones puneñas mestizas. Su discurso incluía

elementos indígenas y del paisaje altiplánico, aunque inicialmente sus audiencias y

los espacios en los que se producían pertenecían a la élite y grupos cultos de la

ciudad. Como ya lo mencionaba JosepMarti:

“La música etnicitaria es la materialización a nivel sensible de estas

representaciones colectivas. Cada vez que una persona escucha una música

con carga semántica de etnicidad, se le está planteando una representación

colectiva; se le muestra la "evidencia" de la existencia de un constructo

cultural -la nación, el grupo étnico, el pueblo-, puntos de referencia de

naturaleza simbólica pero extremadamente movilizadores al mismo

tiempo”. (Marti, 1996).



9

Se han construido numerosos discursos sociales y aspectos sonoros y musicales

alrededor de esta etapa de la música puneña. Estos, a su vez, han determinado la

complejidad característica de sus códigos y significados, los que han sufrido

cambios y también permanencias desde la constitución de un repertorio emblema

como paradigma estético. Este referente estético, posteriormente convertido en

folclore y hegemónico en la región, subsiste para alimentar la nostalgia puneña3 y

es usado tanto institucional como popularmente para perpetuar el sentimiento

colectivo de pertenencia.

El enfoque de la narrativa del indigenismomusical -como se ha denominado a esta

corriente estilística en los distintos lugares de Latinoamérica donde cobró más

fuerza- peruano se encuentra concentrado en el fenómeno regional cusqueño y en

los compositores provincianos que residían y realizaban su carrera musical en

Lima. Por este motivo, la academia definió al indigenismo nacional principalmente

como un resurgimiento o renacimiento de lo incaico y asimiló varios de sus rasgos

a un fenómeno nacional. Entonces, mientras que en Puno se construía una

identidad regional desde la élite basada en lo quechua y aymara, en Lima se

esbozaba una realidad provinciana que evocaba lo incaico, a partir de escasos

intercambios entre Cusco y los compositores migrantes en Lima. Lo más probable

es que hayan asimilado rasgos de la obra musical de Theodoro Valcárcel,

compositor puneño que se formó en Europa y realizó su carrera musical en Lima,

como una sinécdoque4 de la producción musical que en ese entonces se realizaba en

Puno. Puno es Theodoro Valcárcel, Theodoro Valcárcel es Puno. Así, se creó una

visión estereotipada a partir de la obra de un compositor -hijo predilecto en Puno

por sus logros internacionales- cuya obra musical no se gestó en el contexto

puneño de la época, pero sí incluyó temáticas conceptuales incaicas. Es evidente,

entonces, la falta de diálogo que existió entre lo que se teorizó en Lima y las

epistemologías puneñas que se engendraron en paralelo.

Esta investigación plantea un acercamiento a las epistemologías y ontologías

aurales locales que comprenden la obra musical del compositor puneño Cástor Vera

Solano, en cuanto la considera representativa tanto de la puneñidad como de las

4 Similar al concepto de la sinécdoque cusqueña propuesta por Vera Wolkowicz.

3 Como recientemente se pudo percibir en el 1er congreso de la Música Puneña en Puno en
noviembre de 2022.



10

corrientes estilísticas musicales e intelectuales de la primera mitad del siglo XX,

período que comprende inicialmente su formación musical y posteriormente el

desarrollo de su obra compositiva, como intérprete de violín y director de orquesta.

Se hace mención, además, al período subsecuente (1960-1976), en el que se

realizaron las producciones fonográficas del Conjunto Orquestal Puno, del que fue

director, y en las que incluyó parte de su obra original.

Ana María Ochoa introduce la identificación del rol de la escucha en la construcción

de ontologías y conocimientos sonoros. Esto desafía la idea de cómo surgieron las

nociones de sonidos o músicas “locales” y cuestiona la construcción

epistemológica de los sonidos locales como rasgos estáticos destinados a

representar un lugar y unas personas en particular (Ochoa, 2014). Este

reconocimiento de la relevancia de la auralidad permite observar el surgimiento de

corrientes musicales -como la música puneña o el indigenismo puneño- como la

materialización de percepciones sónicas a través de diferencias acústicas y como

un ciclo continuo de interpretaciones que se sitúan dentro de una (o varias)

historias de intercambio (Novak, 2008). Entonces, este intento por describir el

fenómeno de la música puneña se basa en las auralidades incluso del propio Cástor

Vera, considerando que estas no necesariamente reflejan las prácticas musicales de

entonces. Las entrevistas que se realizaron para esta investigación revelan además

que estas músicas afectaron demaneras distintas a sus actores.

Para entender la teorización de la música puneña es necesario primero identificar

el trabajo de autores locales y considerar sus percepciones. Luego, identificar las

narrativas limeñas acerca del indigenismo provinciano desde las ciencias sociales y

la musicología. Otro aspecto a tomar en cuenta es que la relación con la música en

Puno está estrechamente relacionada a la danza y la corporalidad. Los estudios

acerca de las danzas en el Altiplano -sobretodo las que son consideradas como

mestizas- y el fenómeno de la representación que tomó impulso cuando se crearon

instituciones destinadas al fomento del folclore dan indicios de la circulación de

interpretaciones que se va produciendo de un fenómeno musical que se sigue

constituyendo.

En el capítulo II se exponen inicialmente las consideraciones contextuales de la

ciudad y sociedad puneñas. Se hace una aproximación a las coyunturas que fueron



11

perfilando géneros musicales y a la teorización de las músicas que se producían

desde literatura local, realizando así una consideración académica con una

perspectiva émica. De esta manera se busca dialogar entre ontologías y

epistemologías multisituadas y multitemporales de una época específica en una

región específica, las que incluyenmiradas locales y perspectivas más globales.

En el capítulo III se presenta la figura de Cástor Vera Solano como cultor de un

imaginario sonoro puneño. Explora cómo adquirió la predilección por aquellas

sonoridades que él mismo identificó como tradiciones puneñas que debían

cultivarse y transmitirse; cómo las interpretó en su obra musical y su puesta sonora

a través del Conjunto Orquestal Puno que él mismo organizó, adiestró y dirigió; y

cómo su música se fue convirtiendo en representativa de lo puneño para los

puneños.



12

CAPÍTULO I

1. Planteamiento de la investigación

1.1. Planteamiento del problema

El 15 de diciembre de 2021 se llevó a cabo la “Presentación del disco Antología de la

Música Puneña y documental” en el Teatro Municipal de la ciudad de Puno. Se

trataba de la presentación de un álbum interpretado por la Orquesta Sinfónica

Nacional que recoge 10 temas de los 7 tomos de la Antología de la Música Puneña

editada en 1987 por Édgar Valcárcel y Virgilio Palacios. Esta antología incluyó obras

selectas de compositores puneños consideradas -al menos en Puno- como

representativas de la considerada música clásica puneña. Entre los invitados de

honor se encontraban Fernando Valcárcel, director de la Orquesta Sinfónica

Nacional, su asesor José Sosaya Wekselman y distintas autoridades de Puno. El

evento convocó a una audiencia local conocedora de la antología y del repertorio

musical, dentro de la que habían personas conectadas de varias formas con algunos

de los compositores. Luego de una extensa presentación de parte de los invitados y

autoridades, se procedió a la presentación del documental de 30minutos.

El documental dirigido por la cineasta puneña Verónica Arze presenta, entre

ensayos y preparaciones previas a jornadas de grabación, extractos de los diez

temas incluidos en el álbum - entre ellos “Tierra kollavina” de Cástor Vera Solano

- seguidos de reflexiones y testimonios de especialistas y personajes conectados a

la Orquesta Sinfónica sobre su producción y composición. Por ejemplo, luego del

extracto de Taquile del compositor Julian Palacios, el musicólogo Renato Romero

menciona el contexto y la época en que se produce el indigenismo en Cusco y

menciona brevemente a los compositores “indigenistas” puneños.

Terminado el evento y antes de proceder a saludar brevemente a Fernando

Valcárcel, conversé con algunos asistentes locales - entre académicos, familiares

de los compositores mencionados, músicos y personas interesadas en la música

puneña - quienes expresaron una sensación de la falta de voces y testimonios

puneños dentro del documental y durante la presentación. La concurrida asistencia



13

al evento evidenciaba la expectativa que existía y la relevancia que el tema tenía

para la audiencia. Después de todo, no todos los días se estrena un documental

acerca del repertorio musical local emblemático y sus autores, interpretado por la

Orquesta Sinfónica Nacional .

Desde la última década del siglo XIX y durante el siglo XX, se produjo una intensa

actividad musical en la ciudad de Puno y capitales provinciales de la región.

Mientras que a nivel nacional la época estuvo marcada por un intento de

acercamiento al interior del país como forma de unificar la nación dos décadas

después de la derrota en la guerra del Pacífico, en Puno se avecinaba un período de

intensa actividad musical. Este estuvo marcado por conjuntos orquestales,

estudiantinas y centros musicales; y por grandes compositores puneños quienes a

su vez hacían de gestores, intérpretes, directores y fundadores de orquestas, y que

participaban activamente en la vida social y cultural. En este periodo se registran

producciones fonográficas, giras musicales con compañías de música y teatro, y

numerosos eventos y conciertos. Durante la primera mitad del siglo XX en Puno, se

establecería la que hasta hoy es considerada la “música puneña”, pues se generó

un amplio repertorio que incluía arreglos y composiciones de músicos de la escena,

quienes se encargaron de ‘captar’, interpretar, componer y perpetuar el momento

musical que se vivía, el cual a su vez estaba estrechamente conectado con las

expresiones musicales rurales y sus idiomas. Cástor Vera Solano, compositor,

músico y director de orquesta, realizó su obra musical en Puno durante esa época.

La experiencia en el Teatro Municipal de Puno me llevó a realizar una rápida

indagación que me permitió descubrir que, a la fecha y exceptuando el reciente

artículo de Renato Romero “Música Indigenismo y política: la primera generación

de músicos peruanos en el siglo XX” del libro Identidades, liderazgos y

transgresiones, editado por él y Julio Mendívil y presentado hace pocos días a la

fecha de escritura de esta tesis, no existen estudios musicológicos que hayan

abordado específicamente el contexto socio-cultural-político puneño de aquel

entonces ni la obra musical del periodo. Mediante bibliografía y testimonios, se

pretende reconstruir ese contexto, para un mejor entendimiento de la obra de

Cástor Vera y lo que esta simboliza desde distintas percepciones aurales.



14

1.2. Objetivo general

Determinar las epistemologías locales y auralidades que comprenden la obra

musical del compositor puneño Cástor Vera Solano como representativa tanto de la

puneñidad como de las corrientes estilísticas musicales e intelectuales puneñas del

período de sus composiciones y de las producciones fonográficas del Conjunto

Orquestal Puno del que fue director.

1.3. Objetivos específicos

● Denominar y definir la corriente intelectual musical que acontece en Puno y

situarla desde distintos ángulos para tener una perspectiva

multidimensional contextual.

● Evaluar la obra musical de Cástor Vera Solano y determinar los aspectos que

la conectan con la corriente artística pretendidamente indigenista, así como

con lamúsica puneña.

● Evaluar la relevancia, legado e impacto cultural de la obra musical de Cástor

Vera Solano tanto en la región de Puno como representativa de la puneñidad

como en otras regiones del Perú.

1.4. Justificación

La “música puneña” se produjo en un contexto histórico-social artísticamente

fructífero. Al mismo tiempo, la idea de una “carencia” de complejidad y nivel

musical en las periferias era latente en Lima: el racismo de críticos musicales

colocaba a la escuela europea que se establecía en la capital por encima de la

producción en las provincias. Este prejuicio, se cree, contribuyó a la elaboración de

una teorización de las culturas musicales locales conmetodologías inadecuadas (en

algunas se decidió que el indigenismo había terminado en la década de los 40), las



15

que son el resultado de una verdad nacional que no tomó en cuenta las

epistemologías locales.

Por otro lado y décadas después, los estilos de principalmente dos estudiantinas en

Puno (el Conjunto Orquestal Puno y el Centro Musical Theodoro Valcárcel) fueron

privilegiados por las producciones fonográficas y se establecieron como una

sonoridad popular articuladora de identidades (la puneñidad) que ha trascendido

temporalidades y se mantiene vigente.

Entonces, al exponer un momento histórico musical simbólico y la carencia de

diálogo entre sus epistemologías y percepciones aurales desde la obra de Castor

Vera Solano, considero que es de suma importancia aportar a los estudios

musicológicos nacionales y locales con una investigación que tiene la finalidad de

situar este espacio-tiempo desde distintos ángulos y analizar la obra de uno de sus

compositores representativos. La relevancia de esta propuesta, además, se explica

también en cuanto la producción musical de este estilo decayó a partir de la década

de los setentas, perpetuando así el estilo, las formas y la sonoridad de las décadas

precedentes. A la fecha del término de esta investigación, no existen estudios5

enfocados en analizar el contexto político-histórico-social-cultural en el que

aconteció el auge de las producciones musicales en Puno vinculadas al llamado

indigenismo musical en Perú. Se le ha denominado más de una vez como

‘indigenismo’, asimilándolo al fenómeno musical que ocurrió en Cusco, sin

considerar que las condiciones geográficas, históricas y culturales en Puno poseían

elementos que lo distinguían de lo que ocurría en Cusco con la "música incaica".

Los datos históricos acerca de este período musical puneño abundan debido a que

varios autores locales han catalogado y teorizado la música, aunque no ha habido

una mayor profundización en consideraciones contextuales a nivel local, regional y

nacional. Por otro lado, existen investigaciones etnográficas realizadas

principalmente por académicos extranjeros, quienes se enfocaron en la música

rural y la organografía de los instrumentos que se usan en ella.

5 En el artículo “Música, indigenismo y política: la primera generación de músicos peruanos en el siglo
XX” de Renato Romero del libro Identidades, liderazgos y transgresiones en la música peruana del
Instituto de Estudios Peruanos editado por Renato Romero y Julio Mendívil, presentado el 16 de
febrero de 2023, el autor hace un resumen de las principales características del lenguaje musical
indigenista en Arequipa, Puno y Cusco. Este artículo ha sido publicado a la fecha en que esta
investigación fue finalizada.



16

Pienso que la terminología y características atribuidas desde el centro han sido

limitadas y no han dialogado con las realidades locales, que son distintas a las de

las teorías que se impusieron en la capital. La semántica de la asignación de

sentidos no ha sido analizada según las periferias y realidades remotas que

deberían ser tomadas en cuenta. Como investigadora de una realidad local,

pretendo desarrollar un marco teórico que ayude a definir estos fenómenos no

únicamente con dicotomías limitantes o miradas dualistas, sino mediante un

acercamiento de la realidad puneña de ese entonces tomando en cuenta las

auralidades locales como relevantes al momento de analizar la obra de Cástor Vera,

representativa de la puneñidad.

Esta investigación puede significar un disloque del discurso oficial que se ha venido

repitiendo sobre los indigenismos nacionales, pues se enfoca en la existencia de

localías y realidades alternas, las que no han sido investigadas con profundidad ni

denominadas de forma apropiada. La teorización que ha existido hasta ahora desde

la élite letrada no ha tenido el alcance necesario para estudiar estas realidades.

1.5. Propuesta de investigación

La principal propuesta de este trabajo es que el indigenismo musical puneño del

siglo XX no busca un revival de lo incaico ni tampoco evoca tiempos precoloniales,

como se ha descrito y teorizado al indigenismo musical en Perú en varias

ocasiones, sino que posee sus propias características y elementos que tienen que

ver también con aspectos contextuales locales y no solamente con movimientos

políticos y sociales en el país, o con agendas políticas nacionalistas comomaneras

de unificar y restablecer los Estados nación en Latinoamérica. Estos aspectos

contextuales de territorio, de actividades económicas, de situación política, de

conectividad, de organización social, de educación y de identidades han podido

también influir en el camino sonoro y las percepciones auditivas que se fueron

trazando en Puno desde el vanguardismo artístico e intelectual de la ciudad, así

como sobre Puno, desde la academia limeña. Dentro de las fuentes escritas

musicales y no musicales se percibe que la corriente musical de este movimiento

cultural, predominante durante la primera mitad del siglo XX entre la élite



17

intelectual en Puno, define una sonoridad que empieza a establecerse como

emblemática y representativa de la ciudad de Puno y de otras capitales de la región.

Así mismo, en las fuentes académicas limeñas elaboradas por investigadores

puneños que realizaron su labor académica en la capital, eventualmente se

reconoce oficialmente la producción musical local representada en partituras y

conjuntos orquestales, partícipes de eventos en círculos “cultos” y espacios donde

se buscaba preservar y rescatar el llamado folclore. Dentro de las producciones

fonográficas del Conjunto Orquestal Puno que se realizaron entre 1963 y 1974, se

apreciaría una consagración del sonido ‘verdadero’ y ‘tradicional’ de Puno,

también representado en el lenguaje visual y escrito.

El artículo homenaje del propio Cástor Vera Solano por el XXX aniversario del

Instituto Americano de Arte de Puno en 1971 —una de las primeras fuentes en

mencionar los proyectos culturales realizados con la colaboración del IIAP— se

refiere a un ‘movimiento institucional’ cultural, principalmente durante el período

1920-1970, en el que surgieron las entidades musicales más influyentes. Es a partir

de 1980 que se empiezan a producir localmente publicaciones dedicadas a la música

ya establecida como tradicional puneña y a sus principales cultores. En ellas, se

encuentran testimonios, memorias y documentación de la vida de los

compositores, sus obras y los proyectos musicales que emprendieron en la época.

En los textos se percibe la relación estrecha que tenía esta corriente con el folclore.

Fuentes escritas anteriores a 1970 poseen escasa información acerca de la música

orquestada. En prensa escrita local anterior a 1970, se encontró información acerca

de eventos de gran relevancia a nivel nacional, como el triunfo del Conjunto Obrero

Masías en el concurso de músicas “incaicas” que se celebró en Lima en 1935 con

motivo del 400 aniversario de su fundación española, así como a nivel local, como

las celebraciones durante la época de carnaval donde los conjuntos orquestales

musicalizaban las marineras puneñas y pandillas.

Dentro de los testimonios orales de personas que participaron como intérpretes en

el Conjunto Orquestal Puno que dirigió Cástor Vera Solano, están los de sus hijos

Polly, Augusto y Waldo; y también de Javier Salas, quien asistió a numerosos

ensayos, presentaciones, giras y grabaciones acompañando a su padre, Yoni Salas,

mandolinista en el COP. Todos coinciden en el reconocimiento a nivel local que ya



18

poseía Cástor Vera como músico, director y cultor de la música puneña, y también

en su dedicación a la música, la que combinaba con su carrera magisterial. El

estudio y análisis de estas fuentes escritas, sonoras y orales, musicales y no

musicales, será la herramienta que emplearé para sustentar mi propuesta.

1.6. Marcometodológico

1.6.1. Tipo de investigación: Exploratorio.

1.6.1.1. Diseño de investigación: Documental, testimonial

1.6.1.2. Fuentes empleadas: En cuanto se trata de una

investigación de unmovimiento musical principalmente

en la ciudad de Puno y capitales provinciales de la región

Puno durante un período de tiempo que comienza hace

un siglo, del trabajo musical de Cástor Vera como

representativo de este, y las epistemologías auditivas a

partir del resultado sonoro de la producción musical de

aquél período, se tomarán como unidades de trabajo los

siguientes tipos de fuentes:

1.6.1.2.1. Escritas:

1.6.1.2.1.1. Periódicos y revistas: publicados en la

ciudad de Puno durante el período de

1920-1976

1.6.1.2.1.2. Libros: testimoniales redactados por

personalidades puneñas de diversas

ocupaciones, así como libros académicos

escritos por profesionales de las ciencias

sociales.

1.6.1.2.1.3. Investigaciones: de postgrado y doctorado

en temas relacionados con información

relevante.



19

1.6.1.2.2. Digitales: páginas activas y reconocidas por su

dedicación a información cultural puneña del

período, con enfoque particular en la música;

artículos académicos y conversatorios

relacionados al tema de investigación.

1.6.1.2.3. Orales: Entrevistas a sobrevivientes del período,

quienes conocieron y tuvieron relaciones

cercanas con Cástor Vera Solano; a musicólogos

estudiosos de ese período, y a estudiosos de la

música puneña de ese período.

1.6.1.3. Técnicas de recolección de datos: dentro de las fuentes

escritas, se ha recolectado toda información relevante

relacionada con la actividad y el estilo musical. En los

periódicos y revistas se han seleccionado las columnas

de opinión y noticias relacionadas a eventos musicales. A

partir de ellas se llegó a más fuentes y se realizó una

nueva búsqueda para cruzar información y obtener

datos más detallados, además de un mejor

entendimiento de los contextos.

La información obtenida en las entrevistas fue

procesada de manera que datos específicos relevantes

puedan ser confirmados a través de otras fuentes. Las

entrevistas iniciales no fueron estructuradas porque se

predominó poder acceder a las memorias libremente.

Cuando se entrevistó a alguien por segunda vez, se

utilizaron preguntas más específicas.

1.6.1.4. Procesamiento de datos: Debido a que la información se

obtuvo de diversas fuentes y están dispersas, se procedió

a sistematizarla y agruparla en la siguiente clasificación:



20

Datos contextuales: información no musical

relevante. Los datos que se consideraron son

geográficos, políticos, sociales, culturales,

identitarios, económicos y relacionados a la

educación.

Corrientes y movimientos musicales:

indigenismo, nacionalismo, folclorismo,

vanguardia puneña.

Música puneña popular y académica.

Compositores y cultores de la música puneña, con

particular enfoque en Cástor Vera Solano como

músico, compositor, director de orquesta y

pensador.

Formaciones musicales orquestales en Puno.

Instituciones culturales.

Géneros musicales en la música puneña.

Información y propaganda en periódicos.

Después de esta primera organización, se procedió a

organizar la información de cada grupo, de manera

cronológica. Esto permitió lo siguiente:

Se elaboraron consideraciones contextuales sobre las

que se desarrolló el movimiento musical de estudio.

Se logró situar cronológicamente el movimiento musical

en Puno entre las corrientes y movimientos musicales que



21

acontecían en universos más grandes (en el país y en el

continente).

Se lograron sistematizar las epistemologías locales, y la

corriente artística y la música desde ellas.

Se elaboró una cronología de la formación y actividad

musical de Cástor Vera Solano, uniendo datos y eventos

importantes en los que él fue protagonista.

Se sistematizó la producción musical de Cástor Vera

entre partituras y discos de larga duración para revisar las

temáticas, motivos y símbolos.



22

CAPÍTULO II

2. Bases de la investigación

2.1. Estado del arte

Dentro de la bibliografía acerca del indigenismo como movimiento artístico en

Perú es común encontrar que se hace mención a Puno y al fenómeno cultural que

ocurre en la ciudad dentro de un discurso de enfoque nacional. Luego, al hacer una

lectura más profunda, ocurre cada vez que solamente se menciona a Theodoro

Valcárcel y, curiosamente, su ejercicio musical y obra compositiva realizada en

Lima y en Europa. No ha existido, desde los estudios musicológicos, un

acercamiento específico al supuesto indigenismo en Puno, y son menos los que se

han enfocado en las corrientes artísticas en la zona desde inicios del siglo XX. En

cambio, existe una extensa bibliografía de estudiosos e intelectuales puneños,

quienes han escrito en repetidas ocasiones acerca de la música puneña y la primera

mitad del siglo XX, época en que se sentaron las bases de la música que empezaría a

ser representativa de la puneñidad.

Augusto Siancas Delgado publicó en 1987 el libro Música - Músicos - Melgar y

fuentes del arte tawantinsuyano, con una primera parte dedicada a la historia de la

música en la región andina del Perú, especialmente en la zona sur (Cusco y Puno)

desde diversas fuentes, y una segunda parte dedicada a la producciónmusical en la

provincia de Melgar (Puno) -que fue sede importante dentro de la corriente

musical que tenía como centro la ciudad de Puno- y donde nacieron músicos y

compositores notables considerados indigenistas como Mariano Béjar Pacheco,

Víctor Echave, Rosendo Huirse, entre otros. Melgar fue además la tierra que adoptó

a Cástor Vera Solano como hijo ilustre y donde este vivió durante una etapa

significativa de su vida, por lo que su obra también está incluida en el libro. Diez

años más tarde, Américo Valencia realizó un importante estudio acerca de la

música tradicional, popular y académica del Altiplano peruano, en el que hace

mención a la estudiantina puneña y realiza una cronología de los conjuntos



23

orquestales que florecieron desde inicios del siglo XX hasta la década de los setenta

(Valencia, 1996). Virgilio Palacios, por su lado, recogió exhaustivamente la llamada

música tradicional de Puno y realizó un catálogo de dos tomos en el que define

como ‘música mestiza’ a la interpretada por los conjuntos musicales que

acompañaban la pandilla puneña tocando huayños pandilleros (Palacios, 2009).

Existen diversas publicaciones locales con datos importantes acerca de la música y

el contexto cultural de la época en la que Cástor Vera Solano realizó su obra. Se

percibe repetidas veces una mirada nostálgica al tratarse de un período que ha

definido el sonido representativo de la tradición puneña citadina. En 1986, Edgar

Valcárcel y Virgilio Palacios editaron la Antología de la Música Puneña, documento

fundamental del trabajo compositivo considerado académico que se realizaba en

Puno en el siglo XX. En cuanto a estudios realizados fuera de Puno, se ha

mencionado repetidas veces a Theodoro Valcárcel, tal vez el compositor puneño

más reconocido a nivel nacional e internacional, que curiosamente no permaneció

mucho tiempo en Puno, sino que desarrolló su carrera musical en Lima y Europa

(Valencia, 2006).

En cuanto a semejanza metodológica, Zoila Vega hace un aporte muy importante a

la historia de la música arequipeña en su tesis doctoral acerca de la vida cotidiana

musical arequipeña durante el oncenio de Leguía, al considerar su contexto desde

distintos enfoques y el impacto cultural en Arequipa de la iniciativa del gobierno de

acercarse a las periferias como una estrategia de unificación nacional (Vega, 2005).

Por otro lado, en su artículo “Nacionalismos y anti indigenismos”, Raúl R. Romero

menciona el “universalismo” musical que Rodolfo Holzmann anhelaba y que los

músicos y compositores indigenistas impedían. También se refiere a las dos

escuelas regionales a su parecer más significativas del sur del país, la de Arequipa y

la de Cusco, justo después de mencionar que también existía un grupo de

compositores ya establecidos en Puno. En sus Cuentos fabulosos, Julio Mendívil hace

un análisis crítico de cómo se originó el concepto de “música incaica”,

estrechamente relacionado con el indigenismo musical en Perú y Latinoamérica, y

cómo se fue desarrollando su estudio musicológico, mencionando también los

fenómenos nacionalistas que lo adoptaron dentro de su discurso. En cuanto al

folclorismo y la representación, Zoila S. Mendoza propone en el libro Identidades



24

representadas de Gisela Cánepa una mirada crítica al proceso de folclorización que

tuvieron las danzas indígenas cusqueñas de parte de los proyectos artísticos de la

élite y el discurso de las instituciones culturales de la época que lo fomentaron. Por

su lado, Marisol de la Cadena analiza las raíces de la producción musical y

dancística de las identidades mestizo-indígenas en Cusco, retando la concepción

binaria que separa a “mestizos” e “indios”. En cuanto a discusiones musicológicas

respecto al tema, en noviembre del año 2021 se realizó la mesa redonda “Los

Nacionalismos Musicales del Perú” de la Escuela de Artes de la UNSA - Arequipa,

donde se discutieron las múltiples corrientes nacionalistas desde inicios del siglo

XX y la relación que tienen con los movimientos políticos de las mismas épocas,

entre ellos el indigenismo concentrado en la zona sur del país y las características

particulares de las localías en las que se produjo. Finalmente, en octubre de este

año se llevó el primer “Seminario Internacional de Musicología Peruana y

Peruanista” organizada por la maestría en Musicología y el Instituto de

Etnomusicología PUCP, donde hubo una mesa dedicada a indigenismos musicales

en la que se propusieron nuevos enfoques y temáticas dentro del movimiento

indigenista de inicios del siglo XX.

En cuanto al fenómeno político y social del indigenismo en la ciudad de Puno y la

región altiplánica en el siglo XX, François Bourricaud muestra en su libro

fundacional, Cambios en Puno, las raíces de diversos procesos de cambio que

contribuyeron a definir los rasgos actuales de esta región (Bourricaud, 1962). Dos

décadas después, el historiador cusqueño José Tamayo comparte varios aspectos de

la investigación pionera de Bourricaud y relaciona más explícitamente el

espacio-tiempo puneño con el movimiento nacionalista que ocurrió

simultáneamente en Cusco y al que dedica otro libro. Recientemente, Annalyda

Álvarez realizó un estudio desde perspectivas históricas. Álvarez construye, desde

distintas perspectivas, el contexto político nacional, cómo impactó la relación

entre mestizos e indígenas, y cómo se fue originando el pensamiento intelectual

indigenista (Alvarez, 2021), aunque desde una mirada capitalina. Tamayo, por su

lado, relata desde su propia experiencia las vivencias de cuando permaneció en

Puno y denomina como la ‘época de oro del desarrollo de la “intelligentsia”

puneña” al período de 1895-1932 (Tamayo, 1982).



25

2.2. Marco teórico

Existe extensa literatura histórica local e investigaciones previas a esta tesis que se

aproximan y mencionan el período musical en la ciudad de Puno y en otros centros

urbanos del Altiplano desde inicios del siglo XX hasta la década de los años setenta.

Esta bibliografía es utilizada como punto de partida, aunque fragmentado, para

esta investigación. Un sector dentro de la actividad musical en Puno durante ese

período generó, por lo menos desde la última década del siglo XIX y de manera más

definitiva en la primera mitad del siglo XX, estilos y géneros musicales que forman

parte de la que localmente se reconoce comomúsica puneña, mencionada y definida

dentro de la clasificación más amplia hecha por Américo Valencia, la que se

menciona más adelante en este estudio y que es a su vez heredada de autores

locales que lo precedieron. De los centros urbanos más alejados (Ayaviri, por

ejemplo) se ha escrito muy poco, aunque se distingue dentro de las escasas

investigaciones realizadas, epistemologías y datos valiosos como documentos

históricos importantes que evidencian el constante movimiento e intercambio

dentro de la escenamusical regional, si bien adolecen de sustento metodológico. Se

consideran dos orquestas importantes en la década de 1920 como emblemáticas del

inicio de la etapa más productiva en repertorio musical, producciones fonográficas

y eventos musicales a nivel local y nacional, las que se discutirán conmayor detalle

en el capítulo II.

Desde Lima, el reducido intercambio con la capital y la poca información que

llegaba de Puno (aunque no en viceversa) no reflejaba con exactitud la actividad

musical puneña, tal como sucedió con otros centros de la zona sur alejada de Lima,

como es el caso de Arequipa. Las investigaciones que abordan los fenómenos

artísticos y culturales relacionados a nacionalismos políticos han denominadomás

de una vez como indigenismo musical a las corrientes artísticas y la producción

musical que ocurrió durante esas décadas en centros urbanos importantes al sur

del país, principalmente Arequipa, Puno y Cusco. Esta teorización parte de una

mirada principalmente enfocada en la producción musical de un sector en Cusco y

de ciertos compositores provincianos radicados en Lima, y la delimita hasta la

década de los años cuarenta, cuando se cree que se produjo un declive (“no existió



26

más indigenismo después de la década de 1940”6). Para poder entender el

espacio-tiempo que se va a analizar en esta investigación y comparar las

epistemologías locales con discursos hegemónicos desde la élite intelectual, es

necesario incluirlas, en cuanto comprenden conceptos como nacionalismo,

indigenismo y folclorismo.

Finalmente, es importante considerar Puno como una sociedad culturalmente

compleja y particular ya que se ubica en medio de dos civilizaciones indígenas

importantes como son la quechua y la aymara, y se conecta mediante el ferrocarril

con ciudades importantes como Arequipa, Cusco, La Paz, formando de esta forma

un circuito internacional que también atraería artistas y visitantes de otros lugares.

Esta interculturalidad/cualidad identitaria va a ser clave para distanciar el

fenómeno artístico que ocurrió en Puno, del que sucedió en Cusco con la música

incaica o de Arequipa y la música mestiza. En Puno las corrientes artísticas no

lograron identificarse con lo que ocurría en Cusco y en Lima, sino que más bien

buscaron distinguirse de estas ciudades. A través de la auralidad, que se definirá

tomando en cuenta la interculturalidad como principio esencial, se analizará la

convivencia de identidades en Puno: la citadina, la campesina, la indígena, la

quechua, la aymara, y la migrante.

De unmovimiento continental a un caso país: el indigenismo en Perú

El término indigenismo resulta insuficiente para explicar las complejidades de la

búsqueda de identidades que se dio en distintos lugares en el Perú, especialmente

en la región andina. La aspiración desde las voces hegemónicas de unificar a todo el

país mediante un sólo movimiento intelectual y estético que sirvió como

imagen/reflejo de lo que ocurría a nivel social y político, denominado indigenismo,

ha quedado corta para las sociedades que no ven representados acontecimientos y

pensamientos (sus identidades, sus discursos locales) que ocurrieron en ellas. De

todas maneras, se acude a dichas voces hegemónicas para poder entender cómo se

moldeó la visión intelectual en Lima de la efervescencia cultural puneña, la que

6 Afirmación atribuida a José Tamayo.



27

logró centellear hasta allí en ocasiones contadas, y cómo es que se han teorizado

procesos similares a los que históricamente se han tomado como referencia para

unmovimiento que entendieron como representativo de un fenómeno nacional.

Renato Romero encuentra dentro del indigenismo de inicios del siglo XX

manifestaciones de regionalismos predominantemente en el sur del Perú, donde se

gestaron con más fuerza y donde ubica tres centros: Puno, Arequipa y Cusco.

Simultáneamente, ubica en Lima lo que él define como Ecos Limeños: los

compositores afincados en Lima desde donde realizan su producción compositiva,

pero que no constituyen los centros de producción de composiciones indigenistas7.

Romero opina que se trata de una especie de descentralismo que se abandera en un

antilimeñismo muchas veces explícito, que promueve una dinámica provinciana

frente a lo limeño, que hasta ese entonces era considerado lo nacional. En cuanto a

estética y estilo, Romero lo contempla como una exaltación de lo andino, una

exageración de elementos andinos frente a lo que es considerado capitalino,

acriollado y europeo.

Para el presente estudio, es necesario previamente mencionar observaciones que

Vera Wolkowicz incluye en su tesis de doctorado sobre el panorama

latinoamericano durante el período de 1910-1930 para poder entender eventos

cruciales dentro del espacio-tiempo enfocado, y mostrar que eventos importantes

dentro de los movimientos sociales, políticos y culturales tienen conexiones con

fenómenos políticos y sociales que ocurrían en otros lugares en el continente.

2.2.1. Nacionalismos latinoamericanos: Perú

Wolkowicz recrea en el primer capítulo de su tesis doctoral los contextos en los

cuales suceden los primeros nacionalismos y posteriormente indigenismos,

enfocándose en tres casos particulares en la región, uno de ellos Perú, en un

período en el que las naciones latinoamericanas se consolidaron de acuerdo a una

7 Ver mesa redonda “Los Nacionalismos Musicales del Perú” de la Escuela Profesional de Artes de la
UNSA.



28

estructura que se reproduce de país en país, en la que las élites conservaron el

poder y definieron los elementos simbólicos que definirían la nación (Wolkowicz,

2019). Sitúa en la(s distintas) independencia(s) el punto de mudanza del poder en

el que la clase dominante -y la ideología de gobierno- fueron tomadas por la

sociedad criolla una vez expulsado el régimen español, y la primera permaneció

como la principal a cargo de construir y definir la identidad nacional. Entonces, a lo

largo del proceso de construcción de naciones postcoloniales, las ideologías

políticas heredadas desde Europa y la presión e intereses políticos de Estados

Unidos, que surge como un nuevo poder colonial en Latinoamérica, han moldeado

y resignificado la producción artística en el país no solo a nivel general, sino a nivel

local y de maneras especiales en centros ubicados en lugares estratégicos a los que

llegaban influencias de distintas direcciones, como se va a explicar luego con el

caso de Puno.

2.2.2. Indigenismos

Con estos primeros antecedentes se va a intentar construir una definición o más

que pueda aproximarse a un concepto tan amplio y subjetivo como el indigenismo,

llamado así en un contexto en el que una identidad y un discurso hispanista eran

latentes (se sentía más afinidad y familiaridad con España que con las culturas

indígenas locales). Favre plantea que fue la forma privilegiada que asume el

nacionalismo en América Latina en países con una población indígena

significativa, en los que el pensamiento indigenista es asociado efectivamente al

proyecto político nacionalista como una herramienta para consolidar la unión

entre la nación y las poblaciones indígenas. Esto se produjo, en algunos casos,

luego de debacles bélicas: en México, después de que Estados Unidos redujera a la

mitad su territorio nacional; en Perú, luego de la derrota en la Guerra del Pacífico;

en Bolivia, después del desastre en el Chaco (Favre, 1996). De Gregori interpreta

que esas derrotas exaltaron movilizaciones indígenas que evidenciaron que si bien

el indio no había desaparecido con la idea liberal del mestizaje, tampoco era

reconocido como ciudadano y que esa despertenencia fue considerada

determinante para la derrota (Favre, De Gregori, 1997). Mirko Lauer plantea que la

corriente intelectual indigenista fue una oposición a la hispanidad liberal pues “el



29

país ni siquiera pudo soportar a partir de un momento - no por casualidad el

momento cuando empiezan las migraciones de los Andes a la costa - la mirada

mistificada de los indigenistas-2” y la razón por la que solamente tuvo

efervescencia durante algunas décadas (Lauer, 1997).

2.2.3. El indigenismo en Perú

La primera definición en la tesis de Wolkowicz se refiere al indigenismo como un

movimiento de crítica social con énfasis en el rol del indígena en los Estados nación

modernos (Amigo, Wolkowicz), pues se observaron movimientos similares en la

región (Latinoamérica). Bigenho, Stopbart y Mujica anotan en su balance

latinoamericano que el indigenismo significó que los Estados empezasen a

reconocer el valor de la cultura en sus políticas gubernamentales, aunque

inicialmente con fines políticos para la formación y unificación de las naciones,

como se comenta anteriormente (Bigenho, Stopbart y Mujica, 2018). En cuanto al

contexto peruano específicamente, el movimiento en Perú es definido según

Volkowicz, como un grupo de artistas e intelectuales cuyos trabajos pertenecen a la

década de 1920, quienes denunciaron las injusticias sociales sufridas por las

comunidades indígenas a través de sus obras. Esta definición encuentra

complejidades en los centros urbanos de distintas regiones en los que ocurrió. En

un sentido más amplio, se refiere a aquellos que denunciaron y/o defendieron los

derechos de los grupos indígenas, en términos políticos y sociales y en diferentes

momentos de la historia. Esto se evidencia en que el trabajo intelectual de Luis E.

Valcárcel ha aparecido más de una vez a lo largo de esta investigación como un

referente y como uno de los principales pensadores de este movimiento teorizado

académicamente desde Lima, entendiéndolo como precursor del movimiento y

localizando así el “origen” (centro) del indigenismo en la sierra (en Cusco). Esta

percepción se ha trasladado al enfoque constante de los estudios musicológicos

indigenistas en Cusco como el único o más importante referente para entender el

indigenismo en Perú. Esto ha resultado problemático para entender cómo se llevó a

cabo en otros lugares, pues tal como lo ha resaltado Romero recientemente8, el

indigenismo de la música peruana se ha manifestado en regionalismos sobre todo

8 En la mesa redonda de Nacionalismos Musicales.



30

al sur del país, gestándose conmayor fuerza en núcleos urbanos como Puno, Cusco

y Arequipa. No es coincidencia que Valcárcel en sus memorias hable de colegas e

intelectuales de la época que residían y se movían en otras ciudades, con los que

compartió ideales políticos y sociales. Por otro lado, no solo los factores

geográficos, culturales e identitarios son distintos, sino también los procesos de

colonización y homogeneización cultural. Wolkowicz se refiere al difícil

emprendimiento de construir identidades en las nuevas naciones de Latinoamérica

y resalta que, debido a que las élites intentaron homogeneizar poblaciones

enormemente diferentes, se habría replicado inconscientemente al teorizar y

definir el indigenismo como uno solo, homogeneizado, en Perú. De este tema

profundizaremos en el siguiente capítulo.

2.2.4. Características estéticas y temáticas atribuidas a los

indigenismos culturales

El indigenismo-2 como disímil del incaismo

Mirko Lauer se ha encargado de hacer una diferenciación clara entre el indigenismo

político social y el indigenismo artístico y cómo ambos se vinculan y se alejan en su

acercamiento a lo “autóctono”. También los sitúa en distintas temporalidades y

realidades sociopolíticas del país. El primero, como ya se ha comentado

previamente, ocurre después de la guerra del Pacífico cuando se debilita la idea de

nación criolla; el segundo, en un momento de consolidación y desarrollo social

tanto en las élites como en su contraparte (Lauer, 1997). En el primero pareciera

confundirse lo “indígena” con lo campesino, mientras que en el segundo lo

indígena es explícitamente lo “autóctono”. Lauer también sitúa simbólicamente el

origen del indigenismo-2 en Cusco en el arte pictórico en una exposición de José

Sabogal el año 1919, aunque ubica el inicio de la parte poética en el sur andino, y

menciona a dos autores puneños como precursores: Emilio Armaza y Alejandro

Peralta (Gamaliel Churata).



31

El indigenismo-2, tal como lo confirma Romero, ha podido ser una resistencia al

centralismo que posiciona a Cusco como el núcleo y principal lugar de relevancia,

aunque fue unmovimiento que no llegó a ser representativo de la cultura peruana o

de lo “andino” (Lauer, 1997). Resulta interesante que, a pesar de considerar

autores del sur andino, no se haya considerado el hecho que ellos pertenecían a

escenas artístico-sociales distintas a Lima y Cusco. Después de todo, Cusco estaba

conectado con Puno y Arequipa por las rutas de tren, lo que permitía el intercambio

cultural constante, aunque se trataba de localidades con rasgos propios y muy

distintos. Además, el considerar a Cusco como el centro más representativo de lo

andino revela un síndrome en el que todavía no se reconoce la diversidad y

realidades locales como casos distintos, los que en los últimos años empiezan a

salir a la luz académica con miradas que desafían esa estandarización. Existen

afirmaciones dentro del indigenismo-2 que delatan esa asimilación; por ejemplo,

que los indigenistas-2 no tenían conexión alguna - culturalmente hablando - con

lo indígena/autóctono, por lo que resultaba imposible el retorno a lo “andino

original”. Esta afirmación es problemática y difícil de aplicar a la realidad puneña,

puesto que se trata de una sociedad que convive con lo rural y, aunque con varias

similitudes con Cusco, el discurso incaista no ha calado, ya que se trata de una

sociedad con identidades indígenas propias, de las cuales se ahondará más

adelante. Lo que sí, dentro de los representantes del indigenismo en Puno existían

mestizos quienes consideraban lo quechua y lo aymara como parte de su identidad.

Se podría asegurar que en el caso de Puno y el Altiplano, estas identidades y la

relación con el territorio jugaron un rol primordial en la corriente indigenista que

se desarrolló. Por otro lado, la forma de reversión que explica Lauer, una relación

interna de ida y vuelta como estrategia cultural de la clase dominante, es una

realidad que se replica en los regionalismos indigenistas que se valieron de

herramientas y lenguajes artísticos occidentales para realizar sus obras y que

generalmente estaban representados por cultores que habían aprendido sus oficios

artísticos de maneras occidentales.

Lauer también afirma que el indigenismo-2 utilizó la creación para intentar

explicar un mundo al otro. En el caso de Puno, según los documentos históricos y

literatura local, se trató de la creación de una música que consideraban propia, por



32

lo que la creación era para sí mismos, aunque sí esto sucedió en centros urbanos y

no era una evocación al pasado, sino que se trataba de un presente que admiraban.

En ese sentido, el indigenismo-2 reconoce acertadamente que lo incaico no es su

temática central ni mucho menos natural, sino que su componente principal

estético es el presente que busca incorporarse a los espacios centrales de la

nacionalidad (Lauer, 1997). Como ya se ha señalado, esta corriente artística buscó

recomponer un país que se descubrió incompleto, intentando agregar el pedazo

discriminado de la nacionalidad. Esto sucedió regionalmente, con excepción de los

Ecos Limeños, en los que se usaron los elementos indígenas más deliberadamente,

quizás por la lejanía y lo que tenían disponible allá.

Lo que le faltó al indigenismo-2, que evidentemente no logró abarcar al fenómeno

artístico en Puno, es que asegura que el paisaje rural andino, o más bien la idea de

representar el paisaje rural andino como protagonista de una conciencia, no es un

lugar simbólico al que esta corriente llega, sino que el paisaje y la idea de su

representación operan como un fondo lejano. Esta observación está mayormente

enfocada en lo visual de la obra de Sabogal y en la prosa y poesía que Lauer escogió

para definirlo. En el siguiente capítulo se expondrá que en Puno el uso de la

simbología, incluso en la música, estaba vinculado de manera cercana al paisaje.

El surgimiento del indigenismomusical en Perú

Curiosamente, no fueron los mestizos ni los provincianos los primeros en utilizar

elementos peruanos en composiciones orquestales en Lima, sino compositores

italianos (Wolkowicz, 2019) como Carlo Enrico y Claudio Rebagliati durante la

última mitad del siglo XIX. Los compositores que siguen esta corriente estética se

convertirían eventualmente en la primera generación de compositores

nacionalistas en Lima.

Si miramos los procesos de surgimiento de los regionalismos indigenistas del sur,

en parte apoyados en el antilimeñismo que Romero comenta, observamos que

están vinculados a ciudades en las que se concentra una vida intelectual vibrante,

especialmente al considerar que están en medio de los Andes y a miles de



33

kilómetros de la siguiente urbe. El caso de Puno es particularmente interesante ya

que se trata de una ciudad que no contaba con un centro de altos estudios y aún así

produjo una vasta música académica, tal vez porque también estaba muy bien

conectada con dos capitales expuestas a lo moderno y vanguardista como Buenos

Aires y Santiago, incluso más que con Lima, y entonces las corrientes estilísticas

llegaban incluso antes que a otras ciudades del Perú como Lima, Arequipa9 y Cusco.

La cercanía con La Paz en Bolivia también es relevante. En Arequipa, por otro lado,

los compositores indigenistas se definen como mestizos y adoptan y utilizan

yaravíes en su producción, aunque formen parte de la élite intelectual de una

sociedad criolla muy parecida a la limeña pero que, precisamente, buscaba

distinguirse de ella creando un sentimiento regionalista. El fenómeno indigenista

en Cusco está más conectado con el limeño y ha sido estudiado con más detalle,

cuyos elementos son los que se habían asumido como propios del movimiento a lo

largo de la zona andina en Perú.

Hasta aquí, se ha tomado en cuenta la teorización realizada desde la sociedad

capitalina letrada, cuyo acercamiento a las localías que reconoce como núcleos

indigenistas ha sido insuficiente y hasta inexistentes, al menos en el caso de Puno y

su corriente musical. El indigenismo es, de partida, una visión centralista y

hegemónica que, como agenda política, buscó instalar una idea de país que no

consideró dialogar con las epistemologías locales. Un fenómeno similar ha

ocurrido con su teorización, también centralista y hegemónica, que solamente

llegó a considerar a pocos referentes para intentar definir una corriente artística

nacional absoluta y pretender que ellos representaban el movimiento artístico de

todo el país.

2.2.5. Imaginaciones sonoras

Una cultura sonora está caracterizada por las tensiones entre su configuración de

diferencia y semejanza (Sterne, 2012). Se ha recurrido a los estudios sonoros y su

elemento crítico interdisciplinario para dar la relevancia debida a cómo se han

entendido y teorizado estos movimientos nacionalistas a nivel local, tomando lo

9 En Arequipa, por otro lado, se definen como mestizos y utilizan yaravíes aunque se trate de la
élite intelectual de una sociedad criolla.



34

sonoro como punto de partida y de llegada para analizar estas prácticas sonoras,

además de los discursos y movimientos que las describen. En este caso, el discurso

nacionalista adoptó una corriente más bien regionalista y navegó entre la música

erudita y la música popular para crear una sola música articuladora de lo propio, lo

puneño.

Pensar sónicamente este fenómeno es pensar coyunturalmente sobre el sonido y la

cultura. Al respecto, vale la pena considerar cómo Sterne acude a los argumentos

desarrollados por Pierre Bourdieu y Donna Haraway para afirmar que los expertos

deben ubicarse en relación con lo que quieren saber y estar conscientes de su

posición y sus propios prejuicios, para que la academia no los confunda con

cualidades del objeto de estudio. Esto significa que si usamos conceptos extraídos

del estudio de percepciones aurales, debemos dar cuenta de la historicidad de ese

conocimiento y la diversidad en las auralidades.

A través del análisis sonoro se ha podido complementar esta investigación y ha sido

posible señalar con ideas que otorgan el complejo espacio para el disloque que

existe entre las teorías hechas desde la capital letrada y las epistemologías locales.

He recurrido a las formas de escucha; sobre todo de aquellas imaginaciones

sonoras que ocupan ese espacio ambiguo entre la cultura sonora y el lugar de

contemplación fuera de ella (Sterne, 2012), así como a las epistemologías alrededor

de ellas, para poder confrontar las diversas percepciones de una misma música,

que a su vez se convirtió en articuladora de identidades y un símbolo de “lo

propio”. Con respecto a estas imaginaciones sonoras, se debe considerar que existe

la posibilidad de que estén guiadas por una curiosidad orientadora como una

práctica simbólica que va acercándose al conocimiento y la práctica sonora, y de

esa manera las incorpora e involucra conmás preguntas, problemáticas, espacios e

historias.

Analizar de esta manera la música puneña considerada indigenista implica desafiar

el conocimiento que se supone ya se tiene sobre ella y, al mismo tiempo, desafiar

las percepciones de indigenismo que podrían no aceptar o adquirir, o en todo caso

moldear, sus metodologías y epistemologías que han estado vigentes por tanto



35

tiempo. Se trata además de una música practicada y divulgada durante más de un

siglo, que posee su propia historicidad y dominios culturales que, en el caso de

tener una mirada émica, es muy probable que estén totalmente insertos en la

epistemología de la autora. Estas teorías locales podrían también estar dentro de la

problemática de poder y hegemonía.

2.2.6. Auralidad

La auralidad considera tanto “la materialidad de percepción” como “las

condiciones que deben darse para que algo sea reconocido, etiquetado y valorado

como audible en primer lugar”10.

El interés en la parte sonora y aural de esta investigación no está desligado de la

creciente tendencia a estudiar las tradiciones musicales cuyas teorías y

epistemologías nunca antes habían sido cuestionadas. Esto también coincide con la

influencia de nuevas perspectivas musicológicas en la región, las que se enfocan en

aspectos distintos a los habituales como el género, la interculturalidad y lo

decolonial que desafía los discursos hegemónicos. La interculturalidad en la

interacción entre sociedades distintas es una herramienta de análisis que, como

considera Alejandro Grimson (2000), destaca cómo sentidos de diferencia y límites

surgen en esta interacción. En cuanto al contexto cultural en la academia, se

percibe además la revaloración, resignificación y creciente circulación de la que

históricamente había sido considerada música tradicional (Ochoa, 2012), en medio

de nuevas formas de música popular. En este contexto la música puneña y los

indigenismos musicales regionales han comenzado a surgir otra vez en

investigaciones y artículos académicos, luego de haber estado olvidados durante

décadas en discursos acatados como absolutos y representativos.

En su estudio acerca de las auralidades en la Colombia de los siglos XVIII y XIX, Ana

María Ochoa plantea que la idea de la ausencia de estudios serios de las culturas

expresivas locales (incluida la música) ha persistido hasta el presente. Esa

10Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality, 17–18.



36

concepción se fue construyendo o por ausencia de documentación o por el uso de

metodologías inadecuadas en el estudio de la cultura expresiva local.

El caso peruano no es distinto. Como se ha comentado anteriormente, Perú es un

país altamente centralizado, fundado y dictado por élites culturalmente alejadas de

las localías y con un profundo prejuicio hacia las culturas de la zona andina, las que

tuvieron que incluir dentro de sus epistemologías con el propósito de construir un

corpus de saberes acerca de la Nación -o la región como también se ve en este

caso- en un momento histórico en el que esa era una necesidad política urgente

(Ochoa, 2010). En la prensa escrita limeña de la primera mitad del siglo XX11 se

puede percibir ese ademán por vincularse intermitentemente con las localías como

un intento de acercarlas a la ciudad letrada y con un prejuicio preconcebido de

cómo sonaba su autenticidad. Dentro de esos intentos es repetitivo leer entre los

intelectuales capitalinos, quienes eran los mismos que gobernaban y escribían en la

prensa, el asombro por reconocer que en Puno, una ciudad a casi 4000 m.s.n.m. a

orillas del lago Titicaca y solamente conectada con el resto del país por el

ferrocarril y con Bolivia mediante los vapores del lago Titicaca, existía una gran

actividad artística e intelectual. Pero más allá de esos contados artículos no parecía

haber unmayor acercamiento.

El enfoque teórico de Ochoa va a permitir en esta investigación explorar cómo

diferentes prácticas de escucha en el Altiplano puneño (o generalizada de la región

andina, desde Lima) van a ser cruciales para determinar cómo es concebida una

forma adecuada de sonorización y expresión cultural para distintas localidades en

un contexto histórico, social, político y económico que empujó la necesidad de

crear identidad a través de símbolos representativos y cómo también prácticas de

escucha de aquellas condujeron a la inscripción escrita de géneros expresivos

auditivos locales. Esta forma de analizar las percepciones auditivas va a visibilizar

un síndrome que ocurriría en la región, en el que las élites letradas y las élites

capitalinas se enfrentaban constantemente con prácticas sonoras, musicales y

auditivas diferentes a las propias. Partiendo de que el Perú se ha constituido tanto

por técnicas auditivas cultivadas desde Lima -las que se convirtieron en

11 Véase Anexo 1.



37

hegemónicas- como por élites intelectuales regionales y comunidades rurales e

indígenas históricamente consideradas iletradas, estas técnicas auditivas tienen -o

deberían tener- la misma relevancia. Lo que ha ocurrido es que, en el proceso de

inscribir las escuchas propias y ajenas por hombres de élite, se las describió,

teorizó y juzgó muchas veces sin tomar en cuenta ni al mismo nivel a las segundas,

incluso cuando existieron quienes celebraban la diversidad aural y buscaron

considerarla en sus epistemologías.

Analizando cómo se llevaron a cabo estos procesos de teorización y unificación de

las distintas prácticas de las periferias durante la primera mitad del siglo XX —un

período de construcción nacional enfocado y basado en las prácticas culturales del

interior—, se puede percibir un acercamiento desde la capital a lo que ocurría en

ciertas localías, cuyas expresiones sonoras resaltaron como autóctonas y se

desplazaron en contadas situaciones a Lima como representación de folclore y lo

propio. Estas no eran suficientes para entender las auralidades de aquellos lugares,

porque aquellos representantes eran conscientes de encontrarse en espacios en los

que las auralidades eran diferentes. Tal como Lauer describe en su indigenismo-2,

es posible advertir en el movimiento una disociación con la idea misma de lo

autóctono (una interpretación capitalina de lo que puede ser autóctono, cuando

muchas veces se trataba de representaciones de lo autóctono realizadas por

compañías de música y danza), producida por la incapacidad de asumir

conscientemente el carácter tradicional y hasta fundamentalista de su causa

artística (el espacio y falta de correspondencia con las tradiciones locales). Así, la

relación del indigenismo-2 con los indígenas constituye un constructo en los

campos artísticos, sociales e incluso del sentido general (Lauer, 2006).

Fue entonces desde esos espacios que se pretendió teorizar una corriente cultural

dentro del ideal político nacionalista de la época pensado y ejecutado desde la

capital letrada. Dentro de esta corriente, se incluyó de manera esporádica y

selectamente arbitraria algunos representantes del regionalismo puneño, pero

aislándolos totalmente de los territorios y centros artísticos a los que pertenecían.

Entonces, incluso con una metodología deficiente, se logró dar atributos al

movimiento artístico e intelectual puneño porque se asumió, con poca evidencia,



38

que poseía elementos suficientes como para suponerlo dentro de la corriente más

grande de esa manera.



39

CAPÍTULO III

3. Puno durante 1900-1930

Ya se ha mencionado que, para la academia, incluso hoy en día resulta difícil creer

que en la ciudad de Puno se haya concentrado tal actividad artística e intelectual a

inicios del siglo XX. También se mencionó que, a inicios de siglo, la ciudad de Puno

no tenía un centro de altos estudios, lo que obligaba a migrar a sus habitantes que

perseguían una formación superior. Este era el caso de al menos un miembro de

cada familia que vivía en Puno, pues se trataba de una ciudad próspera con una

población culta e intelectual, donde al mismo tiempo existía un movimiento

económico significativo por su intensa actividad minera y su producción lanar. Por

estos motivos llegó una ola de inmigrantes europeos —en su mayoría italianos—

que escapaban de la crisis política y encontraron oportunidades idóneas para poder

dedicarse al comercio, en parte por haber encontrado maneras de reconciliar las

diferencias culturales y haber sido acogidos por las culturas locales. Otro grupo

inmigrante que llegó durante las primeras décadas del siglo XX fue el compuesto

por árabes, palestinos y turcos. De acuerdo con Leyla Bartet, entre 1885 y 1890 se

encuentran indicios de la llegada por el sur del país (Puno) de árabes provenientes

de Argentina y Bolivia, quienes llegaban a través del ferrocarril de La Paz y

aprovechaban la red para instalarse en la sierra del Perú, en las ciudades de Cuzco,

Puno, Arequipa y Mollendo. En 1920, el 57% de los comerciantes árabes en Perú se

encontraba en la ciudad de Arequipa y el 33% en los departamentos de Arequipa,

Cuzco y Puno.

Convertido entonces en un centro urbano culturalmente efervescente con

elementos locales evidentemente atractivos por su vecindad con dos imponentes

culturas indígenas que rodeaban la ciudad12, Puno aprendió muy pronto a

interactuar y adoptar las formas, idiomas y elementos de sus culturas. Al mismo

tiempo, su ubicación estratégica le atribuyó una conectividad directa con urbes

12 En 1877, ya se podía apreciar que la población registrada como indígena se concentraba en los
departamentos del sur, con más del 60% del total en Puno (89%),32 Huancavelica (77%), Cuzco
(73%), Ayacucho (70%), Ica (64%) y Moquegua (63%). Dirección de Estadística 1879. Para 1940,
casi todos los departamentos del sur y del centro aumentaron la proporción de población registrada
como indígena: Puno (92,35%). Dirección de Estadística 1940.



40

bastante más empapadas con lo europeo y las corrientes artísticas e intelectuales

que venían de allá. En diarios de la época se evidencia un pensamiento progresista,

con profunda preocupación por las injusticias para con los campesinos que

ocurrían no muy lejos. en parte porque la voz campesina, aunque aún considerada

implícitamente inferior, tenía espacios en los que se podía expresar su malestar e

incluso, de forma colectiva, representaba una amenaza a la actividad comercial si

se encontraba furiosa. Por estos motivos, Puno se convierte en un lugar

intermediario de comercio e intercambio cultural totalmente apto y preparado para

el crecimiento de ideas intelectuales y de vanguardia. Por su efervescencia cultural

y artística, la ciudad estaba lista para recibir más impulsos culturales (llegaban

revistas, partituras, diarios, discos, instrumentos musicales de Argentina y Chile, y

en menor medida desde Lima) y, al menos en el ámbito musical, se empieza a crear

una economía de la música.

3.1. Consideraciones contextuales geográficas

3.1.1. La ciudadmisti. El lago Titicaca, la cercanía con la costa

y la frontera con Bolivia

La ciudad de Puno se sitúa en el Altiplano a más de 3800 m.s.n.m., en un lugar

estratégico para los flujos de comercio de ese entonces. Servía de puerta de salida

hacia Bolivia y como conexión importante entre Cusco y Arequipa, que tenía la

conexión a la costa. Como se menciona al inicio de este capítulo, en los periódicos

puneños de 1899 e inicios del siglo XIX puede apreciarse una vida cultural, política

y social bastante activa, la que además conectaba seguido con visitantes

extranjeros, de Arequipa, de Lima y de Cusco, no solamente por el comercio, sino

también por razones políticas. El clima es frío y seco, con dos estaciones marcadas:

la de lluvias, menos fría, de noviembre a abril, y la de invierno, más seca y fría de

abril a noviembre. Culturalmente es el centro donde se juntan las culturas quechua

y aymara de la zona. En la región aymara hacia Ilave, las comunidades han

mantenido por lo general su organización y actividades. La mayoría de las



41

haciendas se encuentran hacia el norte, desde Melgar, y en el sur hacia el camino a

Moquegua.

La clase dominante y acomodada de Puno a inicios del siglo XX era europea y

mestiza, por lo que tenía conexiones familiares y sociales con otras ciudades y

otros países. Otra fuente que demuestra la interconexión del lugar es el sistema de

correos y los lugares a los que llegaba.

En los periódicos locales también se puede percibir que dicha conectividad permitió

que llegasen noticias y artículos de Lima, de Buenos Aires y de Santiago, así como

también desde Europa a través de estas dos últimas capitales. Se percibe como una

ciudad establecida con su propio comercio, vida social, cultural y política, con una

élite intelectual activa y actualizada, pero también como una ciudad de paso para el

constante flujo de viajeros que existía desde el sur (Bolivia, Chile, Argentina) y

desde el norte y la costa. Una de las principales razones de este flujo es el sistema

ferroviario que inició en 1868 y finalizó el último tramo a Cusco en 1908.

3.1.2. La navegación a vapor en el lago

En 1862 el gobierno peruano ordenó la construcción de los buques de guerra Yaraví

y Yapurá, que inicialmente estaban destinados a la navegación en el Amazonas, y

por eso fueron bautizados con esos nombres (Tamayo Herrera, 1982). El Yaraví fue

lanzado al lago el 25 de diciembre de 1870 y tuvo su primer viaje el 14 de julio de

1871. El Yapurá, por su parte, fue lanzado el 19 de marzo de 1872 y tuvo su viaje

inaugural a Yunguyo y Copacabana el 7 de agosto de 1873.

La ciudad de Puno actuó como puerto integrador del comercio en el lago. Además,

se abrió una ruta de intercambio, comercio e integración con Bolivia, a través de

sus puertos bolivianos. La construcción de las líneas ferroviarias poco después

también originó un circuito de viaje internacional, desde y hacia la costa, y desde y

hacia La Paz y Argentina. Culminada la guerra del Pacífico y debido a que Bolivia

pierde la parte de su territorio que tenía acceso al mar, se inicia una fiscalización



42

severa por parte del gobierno chileno a las mercancías que entraban al que hasta

hace muy poco había sido territorio boliviano en los puertos de Antofagasta y

Cobija. Por este motivo Bolivia toma la decisión política de incrementar el flujo de

transporte por el lago Titicaca, como su nuevo acceso al mar y donde podían

continuar sus exportaciones minerales. Los horarios de viaje y los horarios del

ferrocarril que se publicaron en los diarios de la época evidencian la intensidad de

este flujo.

3.1.3. El ferrocarril Mollendo - Puno - Cusco

Alberto Regal ha escrito cómo fue que Meiggs, un norteamericano afincado en Chile

donde recién había terminado el ferrocarril de Santiago a Valparaíso, llegó a Perú

como el encargado de empresas constructoras de ferrocarriles a realizar lo que

luego se denominaría el Plan Meiggs que incluía la construcción de tres ejes

principales del sistema ferroviario nacional (1876) (Regal, 1943), en las zonas sur,

centro y norte. Mollendo-Puno-Cusco en el sur, Lima- La Oroya en el centro y

Chimbote-Huaraz en el norte. Tales vías ferroviarias tenían como propósito

vincular áreas de exportación (principalmente de productos agropecuarios, como

azúcar, algodón, lanas de oveja y alpaca) con puertos. El ferrocarril del sur debía

conectar las regiones de Cusco, Puno y Arequipa con la costa, y Meiggs se

comprometió a culminar el primer tramo Mollendo-Arequipa, en un plazo no

mayor a tres años. El plan inicial no pudo llevarse a cabo por varios motivos, siendo

el principal la crisis económica nacional que se exacerbaría con la guerra del

Pacífico. Meiggs falleció en 1877, lo que también ayuda a explicar por qué el

proyecto de construcción quedó estancado por un tiempo. El primer tramo logra ser

construido entre mayo de 1868 e inaugurado en diciembre de 1870. Para el tramo

Arequipa-Puno, Meiggs empieza a realizar los estudios previos a la construcción en

1869, la que finalmente fue ejecutada por el ingeniero Juan L. Thorndyke en abril de

1876. Este tramo nunca fue recibido oficialmente por el gobierno peruano, aunque

su uso se inició de manera inmediata y el intercambio entre ambas ciudades se hizo

más fluido. El tramo de Puno a Cusco fue concedido a Meiggs en diciembre de 1871,

del que solamente llegó a construir hasta el distrito de Santa Rosa en 1874. Luego,

la Peruvian Corporation (inglesa) ingresa y continúa la construcción hasta Sicuani



43

en 1893 y de Sicuani a Cusco en 1908, aunque desde 1899 existía una empresa de

camino que trasladaba pasajeros y carga.

A finales del siglo XVIII, el establecimiento del ferrocarril de Mollendo a Puno creó

una conexión más fluida entre Puno y la costa, la que muchas veces se extendía

hasta La Paz, trayecto que se hacía en los vapores en el Lago Titicaca, y hasta Lima

por los barcos que llegaban a Mollendo. Esto también se refleja en las ediciones de

diarios y periódicos puneños de la época13. Estas líneas ferroviarias, inclusive

algunas costeñas, favorecieron en gran medida el desarrollo de la minería, sobre

todo después de la guerra del Pacífico.

3.2. Consideraciones contextuales político-sociales

José Tamayo Herrera designa al período de 1875 - 1895 - 1932 como decisivo en

tres ámbitos aparentemente distintos y separados, pero que darían inicio al

regionalismo indigenista como corriente intelectual:

● La lucha por la tierra

● La penetración del imperio y respuestas revolucionarias de las sociedades

campesinas y líderes populares

● El auge de la intelligentsia puneña - el renacimiento cultural -y la intensa

vida cultural y artística en la ciudad

En las ediciones de inicios de siglo del periódico El Siglo, que se publicaba de

manera interdiaria, el tono de varias publicaciones era de preocupación por la

situación de abuso que se ejercía contra los indígenas de parte de los gamonales.

Décadas atrás, Juan Bustamante Dueñas, político puneño natural de Vilque,

presentó un discurso en su folleto Los indios del Perú, compilación hecha por Juan

Bustamante, en el que denuncia la situación del indígena y relaciona el futuro de la

nación con el bienestar del indígena, finalmente convertido en ciudadano.

Bustamante había estado comprometido con la lucha indígena en Huancané,

13 Se revisaron El Siglo y El Eco de Puno, 1899-1908.



44

iniciada en 1866 en contra de gamonales y autoridades, la que interviene en 1867,

año en que también funda la Sociedad Amiga de los Indios, un espacio de diálogo

entre autoridades e intelectuales en torno a la cuestión indígena. A finales de ese

año, los indígenas y Bustamante ocuparon la ciudad de Puno y posteriormente se

trasladaron a Pusi donde encontraron al Coronel Andrés Recharte y sus tropas

quienes llegaron allí con el objetivo de mitigar sangrientamente la resistencia.

Bustamante murió el 3 de enero de 1868 y muchos de los rebeldes fueron

deportados a la selva de Carabaya (Basadre, 1968).

Pasados los eventos del levantamiento en Huancané, no fueron pocos los

intelectuales quienes cada vez más abierta y explícitamente expresaban su

preocupación y descontento por la existencia de denuncias de maltratos a

indígenas de parte de gamonales, autoridades y civiles en los periódicos locales.

Estos periódicos además también incluían artículos como el de “Las Hijas del Sol”

de Dora Mayer, en el que denunciaba la encarcelación de 87 indígenas y la situación

de riesgo en la que se encontraban las mujeres amenazadas. Santiago Giraldo, un

abogado de Putina, denunciaba desde su publicación El Tribuno y como redactor de

El Registro Oficial, los desatinos e injusticias que ocurrieron durante la guerra del

Pacífico, y luego dirigiría El Indio, revista que también se propuso defender al

indígena de los abusos. Posteriormente, llegaría la Comisión Maguiña para

investigar los sucesos ocurridos en Santa Rosa. En 1904, Teodomiro Gutierrez

Cuevas decretaba la abolición de la explotación y todos los abusos que padecían los

indígenas.

Estas primeras publicaciones y corrientes de pensamiento en defensa de los

indígenas van a sentar las bases para los primeros movimientos indigenistas en

Puno y de más levantamientos indígenas en Pomata y Juli.

3.2.1. Centros de formación y primeros docentes indigenistas

En cuanto a los centros de formación primarios y secundarios, existía ya una

conciencia por brindar acceso a la educación tanto en la ciudad como en

comunidades indígenas, producto de un pensamiento indigenista que iba en

ascenso. Aquí destacan Telésforo Catacora y Manuel Z. Camacho, educadores



45

puneños que llevaron la docencia a las comunidades indígenas con un mensaje

empoderador y revolucionario, al mismo tiempo que actuaban de intermediarios e

intérpretes en conflictos y levantamientos indígenas, como el de Juli en 1900.

Telésforo Catacora en su afán de educar al indio14, fundó la Escuela de Perfección en

1903. Manuel Zúñiga por su lado, fundó la primera escuela rural en 1902 en

Utawilaya-Platería, pocos años después de haber vivido en Estados Unidos y Chile.

Allí enseñó a los campesinos de la zona a leer y escribir castellano usando la lengua

aymara para educar, además de inspirar ideales de reivindicación del indio (Vilca,

Yapuchura, Mamani, Sardón, 2018). A pesar de la fricción que tuvo con miembros

de la iglesia debido a que estas se oponían a la educación de las comunidades

indígenas, participó en la creación de la primera escuela adventista en Platería en

1913.

3.2.2. José Antonio Encinas, la Escuela Nueva y el Centro

Escolar de Varones Nro. 881, 1907

A inicios del siglo XX ya se percibía la influencia en la educación de la corriente

Escuela Nueva en Perú, y en Puno se inició con José Antonio Encinas. Normalista y

abogado puneño, en 1906 asume la dirección del Centro Escolar Nro. 881, el que

desde entonces se convertirá en emblemático como cuna de formación de

generaciones de artistas e intelectuales que formarían años después los primeros

grupos vanguardistas de arte y pensamiento indigenista en Puno. En aquella

escuela, Encinas experimentó en educación de forma innovadora; por ejemplo,

apartó la religión de la educación, incentivó un trato imparcial a los alumnos

independientemente de sus orígenes, y motivó a la difusión y práctica de diferentes

formas de arte. Su obra Un ensayo de escuela nueva en Perú influyó en el quehacer de

las ciencias sociales, no sólo en Puno, sino en América Latina, y contribuyó al

desarrollo del pensamiento crítico en el Altiplano (Alanoca, 2016).

14 Con la excepción de Arequipa, los departamentos ubicados en la sierra sur del país poseían
porcentajes de analfabetismo muy elevados en 1877, los más altos del Perú. Entre el 98% y el 92%
de la población de Apurímac, Puno, Cusco, Huancavelica y Ayacucho era analfabeta. Fuentes 1879 y
Ministerio de Hacienda y Comercio 1940.



46

3.2.3. Centros de estudios superiores

Ya se han comentado previamente las características particulares de la sociedad en

la ciudad de Puno a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Aunque para inicios

del siglo XX, Puno no cuenta con un centro de altos estudios, es importante

mencionar que el primer centro de estudios superiores de Puno fue la llamada

Universidad de San Carlos de Puno. Este puede ser un indicio de que la sociedad

aparentemente aristocrática puneña exigía un centro de estudios superiores desde

muy temprano. La Universidad de San Carlos de Puno fue creada por ley el 29 de

agosto de 1856, emitida por la Convención Nacional presidida por Miguel de San

Román y promulgada por el entonces presidente de la república Ramón Castilla

(Robles, Elmer, Origen de las Universidades más antiguas del Perú Revista Historia de

la Educación Latinoamericana, vol. 8, 2006, pp. 35-48). Según datos históricos, se

activa en 1858, con las Facultades de Filosofía y Letras, Teología, Matemáticas y

Ciencias Naturales, Jurisprudencia, y Medicina. Por desacuerdos sociopolíticos y

cuestiones económicas burocráticas de parte del gobierno central, deja de

funcionar ocho años después y, en 1865, el Presidente Mariano Ignacio Prado la

convierte en el Colegio San Carlos, uno de los colegios emblemáticos de Puno. Este

evento obliga a gran parte de la juventud puneña a migrar a ciudades cercanas para

formarse profesionalmente. El vínculo con Arequipa y los caminos establecidos

previos al ferrocarril convirtieron esa ruta en una de las principales con un flujo de

personas al menos semanal, así como también con Cusco y, para los que podían

desplazarse más, con Argentina y Lima durante varias décadas hasta que

finalmente se establece la Universidad Técnica del Altiplano recién en 1962.

La ausencia de un centro de estudios superiores crea un rasgo común entre los

intelectuales puneños al recurrir al autodidactismo y al entusiasmo para producir

arte y cultura. Formados fuera de Puno generalmente como juristas o normalistas,

volvían al terruño a ejercer sus oficios y a dedicarse simultáneamente a la cultura y

el pensamiento intelectual, como una labor necesaria a nivel personal y también

para la ciudad y la sociedad puneña. Este interés por la cultura y la situación social y

política del indígena no es gratuito ni casual. Se trata de una generación de artistas

formada por José Antonio Encinas, quien les permitió desde la primera etapa de



47

formación dejar fluir su capacidad y motivación intelectual. Esa fue probablemente

la razón por la que varios de ellos decidieron emprender una carrera magisterial.

Hacia 1925, durante el Gobierno de Augusto B. Leguía, se creó una Sección Normal

anexa al Colegio San Carlos, que ofrecía la formación de normalista elemental en

escuelas indígenas15 y que funcionó hasta 1937. Luego de esta primera formación

superior, varios puneños continuaron sus estudios en la Universidad de SanMarcos

y en la Universidad Católica del Perú, y volvieron a Puno a enseñar en las distintas

provincias. Tomando en cuenta que durante décadas los niveles de analfabetismo

en Puno eran considerablemente altos16, la presencia de los profesores normalistas

en las zonas rurales debió haber causado algún impacto no solamente en los niños,

sino en las sociedades a las que migraban para enseñar. Según Carlos Contreras, el

sueldo de un preceptor era mayor al de un prefecto, lo que de algunamanera debió

haberles otorgado prestigio, además de su formación académica y sus dotes

artísticas e interés cultural. Por estas razones no era difícil que participaran

activamente en política y en la sociedad.

3.2.4. La intelligentsia puneña

3.2.4.1. Movimientos vanguardistas indigenistas y

publicaciones intelectuales

El final de la segunda década del siglo XX coincide con el segundo mandato

presidencial de Augusto B. Leguía, período conocido como el Oncenio (1919-1930).

Antecedido por la República Aristocrática, este gobierno incorpora, entre otras

decisiones políticas y cambios estructurales del poder político hasta entonces

oligárquico, a cierto sector de las clases medias urbanas al quehacer político en los

16 En 1902, 86% de niños no tenía instrucción, según datos del censo de ese año. Hacia 1925, en los
colegios urbanos, el porcentaje era menor de 1% de estudiantes indígenas.

15 Según información en el sitio web oficial del Colegio San Carlos y del blog del pedagogo José
Portugal Catacora.



48

nuevos organismos del Estado en un afán de construir una nación moderna.

Incluso enfrentado a crecientes revueltas obreras y campesinas, inicialmente fue

un gobierno que tuvo un mensaje democratizador al reconocer la participación del

sector indígena en la nación y al apoyar el pensamiento indigenista que empezaba a

aparecer con más fuerza (Zevallos, 2002). Este discurso desaparecería en la

segunda mitad del Oncenio, cuando la represión se intensifica. El impulso al

desarrollo cultural de Lima produjo una apertura al arte y la cultura que provenía

del resto del país, haciendo posible que se perciba en Lima la circulación del

pensamiento vanguardista de movimientos artísticos e intelectuales

pertenecientes al estrato social educado del sur del país.

Al mismo tiempo, Puno estaba en el auge de la que se considera la época de oro de

la intelectualidad puneña, el periodo entre 1895 y 1932 (Zevallos, 2002). A pesar de

no contar con un espacio académico, la ciudad tuvo una fuerte actividad artística e

intelectual liderada por autodidactas (Tamayo, 1982). Es en este periodo que

surgen los movimientos vanguardistas que captaron la atención del sector culto de

Lima.

Años previos a la formación del grupo Orkopata, existió la Sociedad Liberal, que

publicaba la revista Ondina, y el grupo Bohemia Andina, colectivo liderado por

Emilio Romero, José Antonio Encinas, Arturo Peralta y otros puneños de la primera

generación de intelectuales puneños, publicó la revista La Tea entre 1917 y 1920, y

se encargó de realizar obras de teatro, además de publicaciones y literatura.

Presentaron la obra teatral “La noche de San Juan” el 9 de junio de 1917 en el

Teatro Municipal de Puno con la Orquesta Filarmónica de la ciudad, dirigida por el

músico y compositor Rosendo Huirse, conocido como autor del himno a Puno.

Aunque sin datos exactos, en 1924 se iniciaría la publicación de la Revista CIRRUS

(la única publicación que se pudo encontrar es de 1925), con la que también

colaboraron miembros de Bohemia Andina y del que poco después se convertiría en

el grupo Orkopata, entre otros intelectuales puneños, quienes asiduamente

publicaban ensayos políticos, artículos, poesía y literatura compuesta en su



49

mayoría por temáticas aymaras, quechuas y memoria oral indígena y tradicional

puneña.

En el artículo “Puno y sus intelectuales”, escrito por el escritor cusqueño José

Gabriel Cosio Medina y publicado en el nro. 533 de la revista limeña Mundial en

septiembre de 193017, el autor intenta definir el perfil del artista puneño. Primero,

delimita al artista como habitante del terruño, diferenciándolo de aquellos que

emigran, como una característica común que divide y perfila de maneras diferentes

a los que se van frente a los que deciden quedarse y cultivan y producen

artísticamente en Puno. Su artículo es en realidad una queja de por qué, habiendo

tanto intelectual con vastos catálogos de obras literarias e intelectuales, no están

publicadas en los diarios locales, a diferencia de lo que ocurre en Lima, Arequipa o

Cusco. En realidad, por un lado se trataría de una llamada de atención a las

editoriales de la prensa escrita, pero más importante, una reclamación a los

mismos autores, por estar dedicados a sus labores académicas y políticas y tener

postergada su faceta artística. Este artículo es simbólico en cuanto a la falta de

visibilidad externa que tenía la actividad intelectual y artística en Puno,

especialmente fuera de los círculos vanguardistas.

3.2.4.1.1. El grupo Orkopata (1925)

Liderado por Arturo Peralta, el grupo Orkopata es el único movimiento artístico e

intelectual de Puno de la primera mitad del siglo XX que ha sido frecuentemente

tópico de estudio en la academia por ser representativo de la corriente intelectual

indigenista. Es el más emblemático fuera de Puno y el pensamiento y estilo

vanguardistas que produjo tuvieron eco a nivel local, nacional, en Latinoamérica y

posteriormente en estudios académicos internacionales. El grupo Orkopata publicó

periódicamente el Boletín Titicaca durante 1926 y 1932, hasta el exilio de Gamaliel

Churata. Si bien tuvo un comienzo bastante modesto, el alcance de las obras de

Gamaliel Churata y Emilio Armaza a nivel internacional dentro de los movimientos

vanguardistas e indigenistas de la región, junto con una labor editorial planeada a

detalle, hicieron que el Boletin Titicaca se convierta en una revista que contenía la

17 https://digital.iai.spk-berlin.de/viewer/image/82137429X/44/LOG_0029/



50

pulpa del pensamiento activista intelectual y político de la región, al incluir

colaboraciones locales, nacionales y extranjeras que abarcaban tres ejes temáticos

principales: la estética vanguardista; la política; y el problema de la nacionalidad y

su relación con lo indígena (Zevallos, 2002).

3.2.4.1.2. El Círculo pictórico Laykakota (Abril 1933)

Según Christian Reynoso, el establecimiento del Círculo Pictórico Laykakota, se

ubica en abril de 1933 durante una primera reunión entre un primer grupo de

pintores formado por Amadeo Landaeta, Carlos Dreyer, Carlos Rubina, Genaro

Escobar, Joaquín Chávez y Florentino Sosa, con el objetivo de crear un colectivo

representativo del arte pictórico puneño. La actividad de los Laykakota como

colectivo se produjo durante siete años y el número de miembros creció, al ser

también un espacio de mentoría. Es el primer movimiento artístico que se registra

en Puno, pues no existen datos históricos que mencionan actividad pictórica. Los

laykakotas consideraron a Enrique Masías Portugal como el precursor de la pintura

puneña al pintar el paisaje altiplánico, aunque sin signos claros de estética

indigenista. Su obra fue importante para la aparición de un movimiento más

vigoroso a partir de 1933, cuando “la pintura puneña se ‘indigeniza’ y adquiere una

intención vernácula, volcándose hacia el paisaje y los temas del Altiplano”

(Tamayo, 1982). Las técnicas y materiales eran diversos18 y el colectivo organizaba

tertulias una vez por semana para comentar sus obras. Estas tertulias estaban

también acompañadas de música, dado que algunos de sus miembros, como Carlos

Rubina, Florentino Sosa y Juan Peñaloza, eran músicos y formaban parte de

orquestas locales. Realizaron exposiciones en Lima, Arequipa, Santiago, La Paz y

París, así como también muestras en distintos eventos en Puno regularmente. En

Lima, empezaron a captar el interés de ciertos coleccionistas y, a nivel

internacional, el interés de artistas que viajaron a Puno a colaborar con el colectivo.

A principios de 1940, el Círculo Pictórico Laykakota cesó sus actividades colectivas

luego de siete años de intensa actividad artística. Aunque se desconocen las

razones, el hecho de que la mayoría de sus integrantes no persiguió un camino

18 Desde el óleo, la acuarela, los dibujos a lápiz, hasta el carbón, los grabados, las xilografías y
aguatintas (Reynoso, 2013).



51

profesional en la pintura, a excepción de Carlos Dreyer, podría ser lo que forzó la

ruptura. Aún así, muchos de sus integrantes continuaron su labor artística y

cultural en la ciudad.

3.2.5. El folclor y el Instituto Americano de Arte

Es importante mencionar que, al menos en Cusco y en Puno, lugares donde la

población indígena era más del 90% de las regiones, el período de indigenismo

musical coincidió con el fortalecimiento de las prácticas de representación de

música y danzas, lo que se consideraba folclor en las élites que lo ejercían. Esta

representación de música y danza catalogadas como folclóricas originaron, al

menos en Puno, espacios creativos donde se modelaron identidades y distinciones

étnico/raciales (Mendoza, 20). Así, existía una clara distinción entre los conjuntos

campesinos que representaban sus propias manifestaciones musicales y

dancísticas, y la práctica desde la ciudad letrada de ir a captarlas al campo para

luego crear versiones representativas orquestadas e interpretadas por compañías

artísticas de la élite y enfocadas en una audiencia distinta, promovida por

instituciones culturales. La segunda fue la que tuvo más impacto hacia afuera, por

cuestiones de poder y relación con las instituciones y personas que lo hacían

posible. Existía una idealización de la cultura y sociedad puneñas hacia afuera que

influyó entre los músicos y gestores indigenistas puneños. En este punto, los

indigenistas vuelcan la mirada a una necesidad creciente de definir la identidad

regional dentro de la nacional, y en su búsqueda de emblemas prestaron especial

atención a la música y danza indígenas, que otorgaban el más claro ejemplo de

contraste con la cultura europea, estadounidense y criolla (Turino, 1991). En este

contexto, el Instituto Americano de Arte fue fundado en Puno en 1941 para

“incentivar al rescate, promoción y desarrollo de la cultura de la región de Puno”.

En la página oficial del IAA de Puno19, se puede leer lo siguiente:

‘Es la entidad que fusiona a los sucesores del Grupo Cultural “Orkopata”

creador del Primer Movimiento Literario Indigenista del Perú, y de los artistas

19 https://institutoamericanodeartedepuno.com/historia/



52

plásticos que en la década de los años 30 del siglo pasado, fundaron el Círculo

Pictórico “Laykakota”.’

A inicios del siglo XX, los compositores indigenistas se enfrentaron a una paradoja.

Las relaciones de poder entre la sociedad mestiza de Puno y las poblaciones

campesinas todavía mantenían el gran contraste entre ambos, que se comprobaba

en la ausencia de campesinos que habitaban la ciudad, sobre todo la zona central,

en cuanto la migración campesina recién empezaba a producirse en las periferias

urbanas. Por otro lado, la élite puneña toma al campesinado y su universo como

inspiración y contenido para crear un folclor representativo puneño. De esta

manera, los elementos culturales que promovían como auténticos y vulnerables

eran tomados de una gran mayoría subordinada que, a través de su lucha política,

estaba cuestionando la legitimidad de la estructura de poder existente e intentando

romperla. Frente a esto, los fundadores indigenistas del Instituto Americano de

Arte acuden al folclor y su necesidad de salvaguardarlo para recoger estas

expresiones, y al arte como herramienta para reintepretarlas y manipularlas hasta

crear un estilo propio.

Como La Serna Salcedo ha observado:

muchas de las expresiones artísticas campesinas —v.gr. carnavales, sicuris,

choquelas, llameritos—que hasta entonces solamente eran representadas por

las mismas comparsas indígenas que llegaban a las festividades religiosas

urbanas, fueron captadas e incorporadas dentro de una propuesta folclórica

«oficial» en los años siguientes.20

De este modo, la élite letrada puneña fue creando un discurso sonoro, visual y

corporal acerca de la identidadmusical del departamento, en el que grupos como el

Conjunto Obrero Masías, el Centro Musical Ayaviri y posteriormente el Conjunto

Orquestal Puno, eran considerados representativos. Este es un ejemplo claro de

cómo las auralidades limeñas no hacían distinción de la música puneña, mientras

que en la sociedad indigenista puneña se consideraba que la sonoridad

representativa de la región se hacía por ellos mismos en la ciudad. En 1935, la

20 Sicuris, máscaras y diablos danzantes: Historia de la diablada y la identidad cultural en Puno.
Ministerio de Cultura



53

comisión del Certamen de Bailes, Cantos, Música y Trajes Típicos de Lima, creada

con motivo de la celebración del cuarto centenario de la fundación de la capital,

recomendó el envío de la comparsa de ayarachis de Lampa. Los editores del diario

Los Andes cuestionaron dicha elección, bajo el argumento desdeñoso que aseguraba

se trataba de una agrupación «sumamente exótica y casi primitiva» que no

representaba la verdadera riqueza del arte folclórico puneño. La intervención de

esta nueva élite ahora folclorista impacta en las formas de escucha locales y

limeñas desde que permitió que, finalmente, se designara al Conjunto Obrero

Masías como representante de Puno, acompañado del Conjunto Orkopata.

Ya se ha comentado que, luego del triunfo del Conjunto Obrero Masías en Lima,

este es recibido apoteósicamente. Se trataba de un primer triunfo para el proyecto

cultural regional basado en la riqueza de la música y danzas tradicionales e ideado y

construido por las elites letradas locales. La Serna Salcedo vuelve a comentarlo:

Como bien concluye La Serna Salcedo, en las décadas siguientes este discurso se

consolidaría, una vez que las comparsas de vecinos, como el Centro Masías, se

presentaban como los “verdaderos” representantes del arte puneño: “Este triunfo

no fue del Conjunto Obrero Masías, fue de Puno entero, ya que un grupo de sus

hijos, muchachos francos y sinceros, había conquistado el sitial de honor dentro

del arte peruano para su terruño”21. Se habían convertido en las principales

organizaciones dedicadas a rescatar y reinventar la música y danza puneñas.

3.3. La música puneña

“(...) difundir las fecundas manifestaciones de los músicos puneños

(...) que son la representación viva y palpitante de nuestra naturaleza andina

como una contribución para levantar el nivel artístico. En ningún lugar

mejor que en Puno se puede reafirmar que el folklore es sinónimo de

21 Sicuris, máscaras y diablos danzantes: Historia de la diablada y la identidad cultural en Puno.
Ministerio de Cultura



54

multitudes, y que su música altiva, armoniosa y poética, es motivo

inagotable de pensadores y artistas”. 22

Este es un extracto de los dos primeros párrafos con los que se presenta la colección

impresa de la Antología de la Música Puneña compilada por Edgar Valcárcel y Virgilio

Palacios en 1983. Esta compilación reúne en sus seis tomos obras de un grupo

seleccionado de compositores puneños y sus obras para piano, para piano y voz,

para conjunto de cámara y orquesta, para orquesta, para guitarra y estudiantina, y

para coro, música popular e instrumentos nativos. El grupo de compositores

pertenece a la clase acomodada de la ciudad de Puno, y se trata de hombres con

renombre en sociedad no solamente por su creación y calidad musical, sino por su

labor intelectual. La música posee elementos del campo puneño y las sociedades

indígenas, los que fueron cuidadosamente seleccionados por sus creadores,

quienes los captaron in situ para luego hacer sus propias reintepretaciones con las

formaciones musicales de la ciudad. Su música, inicialmente pensada para ser

interpretada por formaciones musicales originadas en la ciudad, con el tiempo fue

trasladándose a otros espacios de las provincias en la región. Se entiende, entonces,

que se considera como música puneña a aquellas músicas que, originalmente

escritas y concebidas en lenguaje hegemónico musical occidental e interpretadas

por grupos musicales con instrumentación y organización occidentales propias y

cercanas a la música docta, se volvieron populares y representativas en un discurso

de puneñidad.

Esto significa que tanto la música académica como la música con formasmusicales

propias de la música popular ejecutada por los grupos orquestales son consideradas

músicas puneñas. Es una música que se diferencia, por otro lado, de la interpretada

por las bandas de bronces, bombo y caja que acompañan las llamadas danzas de

luces en festividades y celebraciones religiosas, y de la ejecutada por los aerófonos

que la interpretan en tropas. Es una música de autor que se ha forjado en la

bohemia de la ciudad, con una distinción de clase y de forma clara, como si el

estatus social también hubiera sido otorgado a la música.

22 Antología de la Música Puneña Vol.1. Presentación por José Luis Lescano, presidente de la
CORPUNO.



55

Se entiende, entonces, que es una música citadina que ha tenido influencias de

fuera al menos en dos sentidos. Por un lado, de las corrientes compositivas

europeas y aquellas que llegaban a Puno de la costa y de La Paz, Santiago y Buenos

Aires, y, por otro lado, de las expresiones musicales de las sociedades indígenas que

se encontraban en todo el resto de la región. Esta música encontrará en la

estudiantina puneña la organización tímbrica y la sonoridad idóneas para

difundirla.

3.3.1. Las formaciones musicales de inicios del siglo XX

El artista y pensador indigenista muchas veces también fue músico. La formación

en las artes promovida por Encinas tuvo un contexto óptimo en Puno, incluso

desde las décadas previas a su ejecución de la Escuela Nueva en Puno. Esta primera

generación de intelectuales quienes a su vez eran artistas y al mismo tiempo se

desempeñaban como docentes, juristas o tenían algún cargo político conformó la

histórica Estudiantina Montesinos. Si bien existenmuchas fuentes escritas que han

intentado reconstruir y ubicar históricamente el punto de inicio de la actividad

musical en Puno, se trata de datos inexactos y sin sustento historiográfico pero que

han construido una narración local. Dentro de los estudios musicales puneños, se

consideran a ciertas formaciones musicales como el semillero de los conjuntos

musicales más constituidos que vendrían décadas después.

El acceso a una formación musical en Puno a inicios del siglo XX fue notoriamente

limitado. Ya existía la estudiantina de Manuel Montesinos que recibía a músicos

aficionados para interpretar música popular puneña y participar de las festividades.

Por otro lado, aquellos que recibían clases más avanzadas en teoría musical y

técnica interpretativa de algún instrumento lo hacían en el Seminario de San

Ambrosio, al que solamente tenía acceso los hijos de las familias de la élite, o en

clases privadas con compositores locales ya renombrados.

En ese entonces, los melgarinos Rosendo Huirse, Mariano Béjar Pacheco y Victor

Echave ya contaban con cierta trascendencia, al igual que los puneños Theodoro

Valcarcel y Alberto Rivarola. A este grupo de compositores se le considera como

precursores de una música que ya empezaba a perfilarse como puneña. Luego



56

vendrían el Centro Musical Puno en 1915 y, en 1924, el Conjunto Masías de Arte

Vernacular y la Estudiantina Duncker dirigida por Alberto Rivarola. Esta última

graba en Arequipa para la compañía Víctor de EEUU los temas “Cacharpari”,

“Cusisanana”, “Chascañawi”, “Pandillera”, “Recuerdo moheño”, “Ripusajjna”,

“Sedienta paloma”, “Yuyay chincachejj” y “Las zampoñas que se van”. En 1929 se

inicia la Estudiantina Puno.

3.3.2. La estudiantina puneña

La estudiantina puneña es propia y exclusiva de contextos urbanos altiplánicos. Se

trata de un espacio musical colectivo que elige a los instrumentos de cuerda para su

instrumentalización. Considerado el “instrumento” mestizo puneño por

excelencia23 y conformado por una formación de instrumentos de cuerda. Tiene

distintas funciones: la de acompañar y musicalizar danzas, especialmente la

marinera y pandilla puneñas; y la de servir como conjuntos orquestales reducidos

capaces de amenizar eventos culturales y tertulias bohemias con repertorios

variados que también incluyen las composiciones de sus músicos y directores.

Los directores de estudiantina tenían que tener un conocimiento de teoría musical

avanzado para poder realizar los arreglos con instrumentos de cuerdas y para que,

una vez realizadas las captaciones de temáticas indígenas musicales y sonoras, la

composición resultante sea adaptada a la estudiantina. Como observa Omar Ponce,

este sería un proceso de refuncionalización, en el que las músicas que

pertenecieron a calendarios rituales o a circunstancias cotidianas y comunitarias,

pasan al repertorio de la estudiantina urbana y son llevadas a otros espacios de

performance donde el centro de sus funciones son la representatividad local y la

conformación de comunidades en la práctica musical (Ponce, 2006). Estas nuevas

funciones están estrechamente ligadas a la construcción de identidades regionales

desde la ciudad letrada rodeada de expresiones sonoras indígenas.

Se ha definido por E. Valcárcel y V. Palacios y entre los músicos de estudiantinas

una clasificación en cuanto a la organización instrumental de tres núcleos

fundamentales:

23 Antología de la Música Puneña, tomo 6 - presentación



57

● Primer grupo: 2 voces superiores (mandolinas o violines) en terceras

paralelas y 1 voz inferior, bajo (guitarra)

● Segundo grupo: 2 voces superiores duplicadas y siempre en terceras

(mandolinas y violines), 1 ó 2 voces intermedias (acordeón, charango) a

manera de relleno armónico, 1 voz de bajo (guitarras duplicadas con el

guitarrón)

● La misma estructura anterior, 1 ó 2 voces harmonizando (soprano por lo

general) y contrabajo.

La estudiantina puneña sirvió como un espacio didáctico en el que muchos músicos

aficionados perfeccionaron sus técnicas y conocimientos musicales, mientras que

los directores y compositores académicos encontraron en ella las orquestas

sinfónicas que todavía no existían en Puno. Así, es probable que la mayoría, sino

todos los compositores indigenistas puneños, hayan debido participar en alguna

estudiantina.

3.3.3. Los géneros musicales de la música puneña

El escritor puneño Enrique Cuentas Ormachea afirma en su libro La Pandilla

Puneña, de 1997, que el carácter mestizo del folclor puneño se expresa a través de

rasgos específicos de esta danza y de la música que la acompaña: los huayños

pandilleros y las marineras puneñas (Cuentas, 1997). Estos géneros musicales se

convirtieron en la música predilecta que identifica al puneño citadino, quien revive

una época de oro cada temporada de carnaval y, hoy en día, también a inicios del

mes de noviembre en las celebraciones del aniversario de la ciudad. Se interpretan

acompañando a las pandillas cada viernes y domingo de carnaval, y como música

sola, en eventos organizados por la gestión municipal de turno, principalmente

dentro de las celebraciones oficiales de la fundación española de la ciudad (el 4 de

noviembre de cada año), entre las que destacan el Concurso de Estudiantinas.

Partiendo de que toda canción emblemática de tipo etnicitario requiere algún tipo

de nexo de identidad con el colectivo que representa (Marti, 1996), en el caso del

huayño pandillero y la marinera puneña con la sociedad puneña dicho nexo se

consolidó a medida en que su interpretación recibía reconocimiento en espacios en



58

los cuales competía con otras músicas. Se percibe en la memoria puneña un anhelo

constante de demostrar afuera el alto nivel de la música que se hacía en Puno.

Cuentas Ormachea atribuye a Manuel Montesinos, considerado el fundador de la

estudiantina puneña, el inicio de la práctica de los huayños pandilleros (Cuentas

1997). El huayño, con ñ en Puno, comparte características con distintos huaynos en

Perú. Tiene la forma canción, de ritmo y estructura binaria, con forma estrófica

basada en coplas de frases cortas (generalmente ABAB), melodías pentatónicas y

bordoneo cromático que las acompaña (Mendívil, 2010).

Es tradición la interpretación de una marinera puneña previa al huayño pandillero.

Generalmente la marinera es instrumental, mientras que los huayños pandilleros

generalmente son cantados por intérpretes mujeres, quienes visten el atuendo

femenino con el que se ejecuta la danza. En cuanto a la música, Cuentas Ormachea

menciona las anotaciones de Cástor Vera acerca de la marinera puneña,

íntegramente a continuación:

“Lamúsica de la Marinera Puneña es de aire sentimental

Es de compás ternario y se escribe en la fórmula 6/8 y a veces en¾

Su tonalidad es enmodomenor

En cuanto a su estructura, la música se divide en tres partes:

Introducción: en 16 compases “que es la preparación del motivo principal” y que

también se denomina “entrada”, que puede ejecutarse por instrumento melódico o

mediante bordoneo de guitarras.

Tema principal: que es la melodía que se repite dos veces en cada período.

El “remate”: que es fortísimo y (acompañando a la danza) va acompañado de jadeo

de palmas (de danzantes).”24

3.3.4. El compositor indigenista puneño

24 Del libro la Pandilla Puneña / Enrique A. Cuentas Ormachea / Lima : Asociación Cultural Brisas del
Titicaca (1997) donde el autor cita a Cástor Vera Solano.



59

Probablemente la característica principal del compositor indigenista, que no es

tema de esta investigación pero es necesario mencionar para entenderlo mejor, es

que es hombre y goza de un estatus privilegiado en un sistema patriarcal

socialmente aceptado. Las dinámicas y roles que poseían en la sociedad les

otorgaron el espacio preciso para poder desarrollar su producción artística en una

época que abrazaba ciertas ramas del progreso, pero que todavía se resistía a otras.

Otra característica importante del compositor indigenista puneño es que realizaba

su creación artística musical paralelamente a una labor de preservación y

revitalización cultural. El compositor indigenista es revitalizador de las culturas

andinas primero por interés y posteriormente por una necesidad artística que

explicaremos más adelante. El compositor puneño realizaba captaciones, una

práctica etnográfica menos común en Lima probablemente por la lejanía con las

expresiones musicales andinas. Las captaciones, a su vez, sirvieron como quehacer

de rescate cultural en épocas en las que las tecnologías musicales de registro

sonoro todavía no existían en Puno. El compositor fue muchas veces fundador y

director de proyectos musicales, en los que también realizaba el trabajo de gestor.

Su participación en la parte intelectual y cultural de la sociedad era constante y

muy comprometida. Se ha mencionado anteriormente la afinidad que los

compositores tenían con otros artistas, quienes muchas veces participaban en sus

proyectos musicales o tenían relaciones de parentesco, trabajo o labor política

fuera de los círculos artísticos. En todo caso, la bohemia en las tertulias musicales

también llevaba arte pictórico, poesía y literatura.

El compositor indigenista puneño tenía a la vez la condición de compositor en

lenguaje musical académico y de cultor de músicas populares que empezaban a

definir un sentido de pertenencia con una idea de identidad puneña que tomaba

elementos de la vida rural e indígena como propios, sin dejar por ello de ser misti.

CAPÍTULO IV

4. Cástor Vera Solano



60

Varios rasgos de Cástor Vera como compositor de renombre y miembro activo de la

élite son representativos del compositor regional indigenista. Se forma

musicalmente en Puno y es allí donde realiza la mayor parte de su trabajo musical y

compositivo. Es de los que decide permanecer en Puno, donde encuentra el espacio

social y cultural para desarrollarse como músico y docente, contrario a las

expectativas de migración y progreso que supuestamente se encontraba en

ciudades más grandes. Cástor Vera abraza el compromiso de continuar en Puno el

legado musical que él sintió que le había sido transmitido a través de una primera

generación de compositores que considera precursores de la música tradicional

puneña. En todo caso, es algo que tuvomuy claro al final de su trayectoria musical,

tal como menciona en un discurso durante una audición del Conjunto Orquestal

Puno25 en la radio La Voz del Altiplano a inicios de la década de 1970:

“Gracias a la gentileza de la emisora amiga la Voz del Altiplano es posible

la tangibilización de esta audición que la ofrecemos al culto público oyente para

rendir tributo de pleitesía y gratitud a los artistas cultores de la música llámense

compositores, ejecutantes, instrumentistas, militantes o dirigentes ya

desaparecidos que al antecedernos en otras épocas con sacrificio y abnegación

cimentaron el semillero y sentaron las bases de nuestro patrimonio cultural

preponderantemente musical hasta constituir el recio y firme bastión del

excelso arte (del teje) que hoy constituye el orgullo del departamento de Puno y

de su capital con justicia denominada capital folklórica del Perú. (Y todo

mencida) la obra cumbre y labor infatigable de cultores sencillos, autodidactas,

que en forma anónima muchas veces y lejos de la propaganda y ajenos a

panegíricos interesados, supieron cultivar la música en instrumentos

inadecuados y sin la técnica requerida y que sin embargo lograron, legaron a la

posteridad el fruto de sus desvelos creando y divulgando melodías populares o

superándolas en formas musicales más elevadas y a la vez formando nuevas

generaciones de valores musicales jóvenes a través de arraigada y constante

labor educativa. A muchos artistas ya desaparecidos se les ha recordado en

actuaciones esporádicas mediante los famosos homenajes póstumos. Ya que en

vida y cuando más lo necesitaron no tuvieron de parte de nadie un merecido

25 Transcripción del discurso de CVS durante una audición del Conjunto Orquestal Puno dedicada a
compositores puneños fallecidos en la radio La Voz del Altiplano, a cargo del periodista Hugo
Carbajal en la década de 1970. Archivo sonoro.



61

respaldo y estímulo. Muchos lucharon, trabajaron tesoneramente pese a la

incomprensión del medio y cayeron en la batalla extenuados obvio por las

mismas razones y acicateados por la conseja popular "nadie es profeta en su

tierra", emigraron a otros lugares del territorio nacional o extranjero y

encontraron campo propicio para un mejor logro y desempeño de sus

aspiraciones innatas. Tal es el caso de los hermanos Huirse, Béjar Pacheco,

familia Echave, Carlos Caballero, Leonor Deza, Felicitas Mostajo, Augusto

Portugal y muchos más, algunos de los cuales ya han sucumbido quizá

prematuramente. En esta oportunidad hubiéramos querido recordar a todos los

músicos puneños grandes y pequeños que en una u otra forma han contribuido a

levantar y encumbrar el arte musical puneño a alcances insospechados y en

nombraría universal, tal es el caso de Theodoro Valcarcel pero las limitaciones

de la presente audición no nos permiten extendernos en la magnitud requerida

que la reservamos para una nueva ocasión. Brevemente me ocuparé a

continuación de algunos exponentes que irradiaron en el ámbito lacustre y le

dieron brillo y prosapia en la organización de estudiantinas y orquestas de

cuerdas como lo fueron las de Montesinos y Cuentas que abnegaron la tarea

pedagógica musical como lo fue Alberto Montoya. Enmi mocedad tuve la suerte

de conocer a los últimos y también a Alberto Rivarola. En su alma noble,

Montesinos, en la segunda década del presente siglo fue el organizador de la

estudiantina que llevó su nombre y que fue la base obligada para la concreción

formativa de una de las más famosas pandillas carnavaleras de la época. Fue

magnífico ejecutante de acordeón y fue uno de los que contribuyó a darle forma

y peculiaridad a nuestra pandilla puneña y especialmente al huayño pandillero.

Hoy las hermosas melodías todavía flotan en nuestro ambiente y en el altiplano.

Falleció en el año 1919 y se le recuerda constantemente por su trato, su

afabilidad y su dedicación a la música. Don Marcelino Cuentas fue otro gran

artista. Organizador y ejecutante de mandolina. Siendo yo pequeño lo escuché

constantemente interpretar partituras musicales ad hoc hermosas melodías en

su inseparable mandolina napolitana. Fue el director de la estudiantina de su

nombre que era un conjunto bastante disciplinado y también organizador de

una pandilla puneña de grata recordación que tuvo su gran auge desde los años

1917 a 1922. A Don Alberto Rivarola muchos lo han conocido y conservan latente

su memoria. Tanto en sus composiciones como en sus interpretaciones como

solista inigualable de guitarra. Fue instrumentista de la estudiantina Cuentas y



62

en 1924 organizó y dirigió la famosa estudiantina Duncker que deleitó con sus

interpretaciones durante más de una década en las principales ciudades del sur

del Perú. Tal fue la fama de este conjunto musical que la compañía Víctor de

Estados Unidos vino a grabar expresamente a nuestra ciudad la música de los

huayños mestizos, indígenas y pandilleros de nuestro medio, constituyendo un

impacto artístico sin precedentes. Hasta la fecha este famoso conjunto no ha

sido superado ni en organización, ni en interpretación ni en disciplina.

Pertenecen al estro de Don Alberto las composiciones Siempre vivas, vals, los

huayños pandilleros Recuerdos de mil zampoñas, me voy con mi palomita, la

marinera linda paisanita y otras más. Finalmente quiero recordar con gratitud al

inolvidable maestro y artista señor Alberto Montoya a quien escuché las

primeras lecciones teóricas de la música. Fue profesor de teoría en el colegio

seminario de San Ambrosio durante muchos años y durante la gestión

directorial del doctor Alberto Barrios. Fue organista de nuestra basílica menor o

catedral como se le denominaba anteriormente y era un magnífico lector a

primera vista de la música escrita, aun con armadura complicada de sostenidos

y bemoles. Se le recuerda porque hizo la labor de apostolado forjando con

paciencia y dedicación nuevos intérpretes y ejecutantes como lo fueron la

señorita Maria Luisa Valencia, Teodoro Corrales y muchos otros que bebieron de

su experiencia su iniciación musical. Siendo organista de la parroquia de San

Juan falleció hace poco tiempo pobre y olvidado de la sociedad puneña a la que

brindó sus desvelos e inquietudes. Para terminar, agradezco nuevamente a la

gerencia de la Voz del Altiplano en la persona de mi entrañado amigo Hugo

Carbajal, que me ha dado oportunidad para la consecución de la presente

audición que espero sea del agrado de ustedes. Muchas gracias”.

Este discurso es el único registro sonoro que se tiene del pensamiento intelectual

de Castor Vera acerca de la música puneña. Se percibe el gran conocimiento que

tenía de la historia y los géneros que se cultivaron en una generación de

compositores anterior a la suya, y también se percibe la proyección que él mismo

tenía de lo que significaba contribuir a una tradición musical que también

consideraba suya. Está plenamente consciente de cómo se desarrollaron las

estudiantinas y las formaciones musicales con músicos aficionados, y de que el

autodidactismo -que experimentó en carne propia- fue un rasgo primordial en el

proceso de aprender música en Puno. También se percibe la admiración que tenía



63

por ciertos compositores a los que consideró mentores y figuras claves en su

camino musical. En general, la forma cómo él dimensiona la música puneña

después de haber participado en ella durante cuarenta años indica un sentimiento

de pertenencia y admiración de formar parte de una identidad colectiva vinculada

al territorio. En este capítulo se va a analizar los momentos en su vida en los que

esta conciencia se va construyendo y cómo se ve reflejada en su obra musical.

4.1. Primeros añosmusicales en Puno

La formación temprana de Cástor Vera coincidió con el oncenio de Leguía. Era una

época en la que se estaban produciendo grandes cambios en el país y también en

Puno, donde entre otras cosas se comenzaba a vivir la intensidad del vanguardismo

indigenista al mismo tiempo que se establecía una escena musical culta y bohemia

en la ciudad. Su madre se movía activamente en círculos intelectuales y su hermano

Florentino Sosa ya empezaba a seguir su interés por la pintura, mientras que junto

a su otro hermano Serapio empezaban a hacer música con los instrumentos del

padre, quien era guitarrista en la Estudiantina Montesinos.

Cástor Vera estudió en la Escuela 881 de Encinas, en ese entonces dirigida por

Moisés Chuychud, quien sería un importante gestor de la música clásica en Puno.

Los dos últimos años de primaria los estudió en el seminario de San Ambrosio,

donde también aprendió a tocar el violín. Durante sus estudios secundarios formó

parte de la orquesta escolar y sus primeras clases teóricas las obtuvo de Alberto

Montoya, profesor de música del seminario y organista de la catedral. A inicios de

la década de los treinta, finaliza sus estudios de magisterio en la Sección Normal

del Colegio San Carlos de Puno, los cuales concluye en la Escuela de Pedagogía de la

Universidad Católica del Perú.

4.2. Cástor Vera Solano en el ambiente musical puneño



64

Aunque su formación musical no fue formal, sino más bien en gran parte

autodidacta, Cástor Vera llegó a niveles sobresalientes que le permitieron empezar

su carrera musical en los proyectos musicales de la ciudad. Durante esa época

formó parte como violinista de la Estudiantina Duncker, dirigida por el compositor

Alberto Rivarola, quien se convirtió desde entonces en el mentor que Cástor Vera

buscaba por su disciplina y su formación académica en la música. Durante 1930 y

1931 fue violinista del Conjunto Puno, dirigido por Carlos Rubina Burgos, y al año

siguiente asume la dirección de la Estudiantina Puno. Estaba comenzando a

encontrar su lugar en la pequeña escena musical puneña que lo adoptó

rápidamente, tal vez porque también anhelaba perfeccionar su práctica musical.

Ese mismo año asume el primer violín del Conjunto Obrero Masías de Arte

Vernacular y posteriormente la dirección. Realizó con ellos varias giras a Arequipa,

Cusco y Lima, en particular una de larga permanencia en Lima en 1935 durante las

celebraciones de los 400 años de fundación de la ciudad. El Conjunto Masías,

seleccionado en Puno para asistir en representación, ganó el concurso organizado

por la Municipalidad de Lima y se presentó durante varias semanas en teatros y

espacios a lo largo de la capital. Al retorno y gracias a la noticia de la victoria, son

recibidos como triunfadores en Puno26 y Cástor Vera eleva su estatus de novel

componente de la escena musical puneña a reconocido compositor, director y

violinista a los 23 años. Con este nuevo prestigio, y continuando su carrera

normalista, es enviado a Ayaviri.

4.2.1. El centromusical Ayaviri

Cástor Vera Solano estableció su vida en Ayaviri durante cinco años. En 1935, a los

24 años, empieza allá una nueva etapa como docente y rápidamente es invitado a

participar en el Centro Musical Ayaviri como director musical. De acuerdo a la

literatura y los testimonios de familiares y personas cercanas a él, se cree que en

esta época, un poco retirado de la vida bohemia puneña aunque partícipe activo de

la sociedad ayavireña y de giras musicales en la región, realizó gran parte de su

26 Diario Los Andes, Puno, 19 febrero 1935.



65

producción compositiva. Por lo menos se sabe que su pasodoble Centro Musical,

dedicado a la agrupación que lo acogió desde el primer día de su vida en Ayaviri, fue

compuesto en ese periodo.

Hasta aquí, Cástor Vera empezaba a perfeccionar sus modos de creación de los

géneros musicales que interpretó en todos los proyectos musicales de los que había

formado parte hasta ahora, pero también se sabe que le gustaban muchos géneros

musicales y tipos de música, entre ellos la música clásica y compositores europeos.

Además, y por la economía musical que se ha mencionado anteriormente, tenía

acceso a música que se estaba escuchando en lugares como Lima, Arequipa,

Argentina, Chile, Bolivia, Francia y otros lugares europeos. Tenía también acceso a

distintos instrumentos musicales porque, además del violín, tocaba la guitarra, el

piano, el acordeón y la mandolina, y por su labor compositiva, tenía interés en

todos los instrumentos de orquesta.

4.2.2. Arequipa y la Orquesta Sinfónica

En el corto período que volvió a Puno antes de mudarse a Arequipa, Cástor Vera

conoció en Ayaviri a Elva Béjar, hija del compositor Mariano Béjar Pacheco y

cantante de zarzuela, quien se convertiría en su esposa y madre de sus cuatro hijos.

En familia, emprenden la aventura de mudarse a Arequipa, donde Cástor enseñaría

en una escuela primaria.

La llegada de Cástor Vera a Arequipa en 1943 con su esposa y su primogénita

coincide con la celebración del 400 aniversario de fundación de la ciudad de

Arequipa. Los preparativos para las celebraciones incluyeron eventos de

arquitectura, pintura y música. Solamente el año anterior se había fundado la

Asociación Orquestal Arequipa la que posteriormente se convertiría en la Orquesta

Sinfónica de Arequipa.

Este ambiente es atractivo para Cástor Vera, quien, acostumbrado a la bohemia y

actividad cultural y musical, busca encontrar su lugar dentro de esta nueva escena



66

musical y élite, que lo elige inmediatamente como primer violín de la Orquesta

Sinfónica, puesto que ocupa hasta 1949 que retorna a Puno y que reclama de vuelta

años después cuando decide residir nuevamente en Arequipa.

Aunque contento de haber encontrado un lugar que lo satisfaga en el mundo

académico musical, Cástor Vera no abandonó la música popular y la continuó

cultivando. Es gracias a ella que conoce a Benigno Ballón Farfán, a Aurelio Díaz

Espinoza y otros compositores arequipeños que realizaban una labor similar a la

suya en Puno.

4.2.3. Retorno a Puno

Testimonios de familiares cercanos a Castor Vera han afirmado que el retorno a

Puno no fue fácil por varios motivos. Después de volver a la casa de su madre

fallecida, acompañado de su esposa y sus cuatro hijos, retomar la vida musical que

tenía antes se hizo más complejo. La ruptura de sumatrimonio provocó que Cástor

Vera se separe durante unos meses de dos de sus hijos, que habíanmigrado a Lima

con su madre Elva, quien buscó apoyo en su padre Mariano Béjar Pacheco. Las

razones por las que meses después Cástor Vera pudo reunirse con sus hijos en Puno

y hacerse cargo de ellos en adelante son todavía poco precisas en los alcances de

esta investigación y ademásmerecerían un análisis más profundo. Lo cierto es que,

desde entonces, Cástor Vera se afinca en Puno junto a sus cuatro hijos, al mismo

tiempo que asume la dirección de la Escuela 881, como lo hicieron sus antecesores

José Antonio Encinas y Moisés Chuychud. Además, se reencuentra con el

movimiento musical local en un momento de más madurez luego de las

experiencias en Ayaviri y Arequipa. Rápidamente empezó a dirigir el Centro

Musical Cástor Vera y luego el Conjunto Orquestal de aficionados. Ambos tenían

amplios repertorios, en los que inevitablemente predominaba la música popular

puneña en ciertas épocas del año y para eventos específicos, además de que era una

de sus favoritas.



67

Una característica que distingue a Cástor Vera en su aporte a la música puneña es

que trabajó con músicos aficionados a los que formaba y dirigía, y a los que tuvo la

paciencia de guiar hasta encontrar una sonoridad y una musicalidad con las que

quedase satisfecho. Testimonios de sus hijos y otros miembros de los conjuntos

que él dirigía aseguran que su exigencia era firme y que tenía sus objetivos muy

claros, lo que facilitaba su faceta de director.

4.2.4. El Conjunto Orquestal Puno

El Conjunto Orquestal Puno es el último proyecto orquestal de Cástor Vera y con el

que registró fonográficamente una parte importante de su obra y de su labor como

director musical y violinista. Aunque adaptado para interpretar música de

estudiantina, el repertorio del COP era amplio y navegaba dentro de varios géneros

y músicas. Podía interpretar tanto música académica como también géneros

populares de la costa como el vals, foxtrot o pasodoble, para luego volver a géneros

puneños, los que exploró con más frecuencia, probablemente porque le brindaron

más reconocimiento y le permitieron viajar y difundirlos durante varias giras y

conciertos nacionales e internacionales.

El prestigio que rápidamente adquirió el Conjunto Orquestal Puno le permitió ser

considerado como el proyecto musical encargado de musicalizar las danzas

estilizadas de la Asociación Puneña de Arte Folklor y Teatro APAFIT, que actuaba

como Embajada Folklórica de Puno en eventos culturales dentro y fuera de la

región. El APAFIT había colaborado con el Centro Musical Theodoro Valcárcel y

acababa de volver de una última gira por Lima. Una pugna entre sus integrantes

hizo que el director Carlos Cornejo Roselló, renombradomédico puneño y cultor de

la danza en Puno, acuda a Cástor Vera, amigo y padre de una de sus principales

bailarinas. Para ese entonces, el Conjunto Orquestal Puno se había hecho de un

espacio al ganar el concurso departamental de Estudiantinas Puneñas durante

varios años consecutivos y se encontraba activo dentro y fuera de la escenamusical

puneña. Finalmente, junto al COP, Cástor Vera emprendió la labor de musicalizar

las danzas escogidas por el APAFIT, para lo cual realizó nuevamente un trabajo



68

previo de captación y reinterpretación para las danzas consideradas costumbristas,

y un proceso de composición y adaptación de su obra musical para los géneros

musicales que acompañaban las danzas citadinas. Esta colaboración duró más de

una década.

4.2.4.1. Producciones fonográficas

Toda canción emblemática de tipo etnicitario requiere algún tipo de nexo de

identidad con el colectivo que representa (Marti, 1996). Este nexo identitario entre

Puno y la música de Cástor Vera logró consolidarse a medida en que la industria

musical ganó más importancia y las grabaciones fonográficas permitieron crear

referentes musicales en Latinoamérica durante períodos de búsqueda de símbolos

representativos dentro de las artes (Cornejo, 2012).

El proyecto de grabar un LP comenzó a materializarse gracias a una coyuntura que

se acrecienta en la década de los cuarenta. Cástor Vera se hace miembro del

Instituto Americano de Arte de Puno a inicios de la década de 1950 cuando la escena

musical de la ciudad - que también poseía cierta agencia dentro de las asociaciones

y conjuntos musicales dedicados al folclore - ya estaba establecida. Parte de su

producción era destinada a giras y concursos de difusión del folclore puneño

organizados por el IAA y financiados por el Concejo Provincial y la Corporación de

Fomento y Promoción Social y Económica de Puno CORPUNO, como una clara

estrategia para promover la región mediante tradiciones culturales interpretadas

por la clase acomodada de la ciudad que había asumido el rol de salvaguardar y

difundir expresiones puneñas. El prestigio que él tenía comomúsico, compositor y

director se había expandido al Conjunto Orquestal Puno, que en menos de un año

de haberse creado ocupó, junto al Centro Musical Theodoro Valcárcel dirigido por

Virgilio Palacios, el lugar más importante entre los centros musicales de la ciudad.

Esta consideración le permitió cumplir su proyecto de llevar a Lima a su COP y

realizar producciones fonográficas en un momento en el que la recepción de

material provinciano era bienvenida en las casas de grabación.

Cástor Vera grabó tres LPs y un mini LP póstumo, que fue lanzado cuando ya había

fallecido.



69

● En 1965, el LP denominado Conjunto Orquestal Puno, realizado con el sello

musical Odeón del Perú.

● en 1967, el LP Puno Pandillero, realizado con el sello Iempsa Odeon

● en 1973, el LP Puno Eterno, realizado con el sello Sonoradio.

● en 1976, el mini LP Puno Tradicional, realizado con el sello Sonoradio

(póstumo).

4.3. Temáticas recurrentes en su obra

La decisión de Cástor Vera de unirse a la corriente regionalista de la música puneña

desde la década de 1920 parece haber estadomotivada por diversos factores. Si bien

no se ha podido rastrear su ascendencia paterna, que se cree viene del norte del

país, la ascendencia de parte de su madre comprendería varias generaciones

puneñas27, lo que podría haberle dado un sentido de pertenencia, aunque su padre

migrante ya formaba parte de la escenamusical (teniendo en cuenta que se trataba,

al mismo tiempo, de ciudades e identidades en formación y reconstrucción). Por

otro lado, resulta difícil imaginar otras ideologías en el Puno intelectual, al convivir

con dos culturas indígenas locales que estaban impregnadas en la vida cotidiana en

la ciudad, aún considerada misti. Entonces, aquella vinculación con lo indígena

(incluso como parte de su identidad) y con la colectividad puneña con marcada

descendencia indígena con la que también compartía el quehacer musical,

marcaron un sendero de fácil acceso a una corriente indigenista que por lo menos

en las letras y pensamiento intelectual, se concentró en Puno. Por otro lado, el giro

que empieza a tener este nuevo interés, al menos en las instituciones culturales, de

difundir estas nuevas expresiones musicales dentro de una propuesta folclórica,

probablemente también adaptó algunos elementos de parte de su música. Dentro

de este particular contexto, se va a revisar parte de la extensa producción musical

de Cástor Vera a lo largo de su trayectoria compositiva. También se revisará una

influyente corriente sonora que se fue enriqueciendo desde las primeras

oportunidades en las que el compositor realiza giras a Lima representando la

27 Para los alcances de este trabajo, no pudo encontrarse ancestros indígenas.



70

música puneña, posteriormente cuando se asienta temporalmente en Ayaviri a

mitad de la década de 1930 y entra en contacto con otras formas de componer e

interpretar la música de estudiantina, y finalmente durante su instauración de

parte de la sociedad como compositor de música puneña.

A continuación, se va a clasificar el repertorio de sus producciones fonográficas

según la autoría, si es que se trata de una obra original o no, y el género musical.

En el primer LP, Conjunto Orquestal Puno, la distribución del repertorio se realizó de

la siguiente manera:

Composiciones propias:

● “Zampoña de oro” - Sicuri

● “Kquenchamoza” - Huayño

● “Joyita puneña” - Huayño pandillero

● “La paradita” -Marinera puneña

● “Fantasía pandillera (Dedicado Al Apafit)” - Huayño

● “Linda serranita” - Huayño pandillero

● “Imillita” - Huayño

● “La Tradicional” -Marinera puneña

Arreglos desde captaciones:

● “Carnaval de ichu” - Danza costumbrista

● “Llamerada” - Danza

En el segundo LP, Puno Pandillero, fue así:

Composiciones propias:

● “Recuerdomoheño” - Huayño

● “Cadencias de ayer” -Marinera

● “Huayllita” - Huayño

● “Llamerada Nro. 2” - Danza

Arreglos y otros repertorios:



71

● ·Himno A Puno”

● “Amorcito” - Huayño

● “Kullawa” - Danza

● “Caminito alegre” - Huayño

● “4 de noviembre” - Huayño

● “Lulu” - Huayño

● “Siemprevivas” - Vals

● “Linda puneñita” -Marinera

En el tercer LP, Puno Eterno, fue así:

Composiciones propias:

● “Tierra kollavina” -Motivo aymara

● “Viernes pandillero” -Marinera

● “Yurac Orcco”

● “Canción puneña”

Arreglos y captaciones:

● “Pascualinda” - Alberto Rivarola

● “Llameritos” - Jorge Huirse

● “Sicuri moheño”

● “Malika” - Féliz Loza

● “Choquela”

● “Kolli Huerta”

● “Wenqasi”

● “Kallahuaya”

Se puede observar que, en el segundo y tercer LP, las obras propias han disminuido

para dar espacio a captaciones y arreglos de un repertorio quizás considerado

sonoramente más representativo de Puno. Esta idea se confirma en las leyendas

escritas por los sellos discográficos frases como:

“Van a ser 13 años que se fundó el COP dirigido por el doctor Cástor Vera Solano

quien con un grupo de aficionados y cultores de la buena música concibieron la



72

necesidad de forjar un organismo instrumental de grandes alcances que

compenetrándose en el alma del pueblo, pudiese realizar música de calidad en base

al auténtico Folklore del Altiplano”.

LP PUNO ETERNO, CONJUNTO ORQUESTAL PUNO

“Las dulces y cadenciosas melodías del Altiplano, tienen sus más fieles intérpretes

en el “CONJUNTO ORQUESTAL PUNO”.

LP CONJUNTO ORQUESTAL PUNO, CONJUNTO ORQUESTAL PUNO

“Este disciplinado elenco artístico tiene la virtud de difundir la música del

Altiplano respaldada por la categoría y calidad que ellos poseen. (...) PUNO

PANDILLERO es el nombre y apellido de este L/P que encierra en su esencia musical

los más perfumados y románticos motivos del cancionero Puneño”.

LP PUNO PANDILLERO, CONJUNTO ORQUESTAL PUNO

Otro rasgo muy importante de cómo estimó el mismo Cástor Vera su obra musical,

es que nunca consideró las captaciones que realizó de las músicas y danzas

campesinas ni los arreglos que hacía de ellas como su obra compositiva, lo cual no

era una práctica común entre los compositores en una época en la que apropiación

de la creatividad de las tradiciones locales de grupos subordinados era frecuente.

Cástor Vera entendía que su labor contribuía a un propósito más grande que no

tenía que ver con su prestigio compositivo ni su obra musical personal, sino como

parte de una fuerza colectiva que también poseía elementos de las tradiciones

campesinas. Se podría interpretar como que el ejercicio de captar y arreglar estas

músicas era un estilo y una corriente en sí misma o, tal como se mencionó al

principio, un intento de salvaguardar y registrar unmomento sonoro en la historia



73

de la música puneña que moldeó una imaginación sonora colectiva creada a partir

de su propia epistemología aural.

4.3.1. Elementos de culturas indígenas puneñas

El compositor habría comenzado su acercamiento a las formas musicales puneñas

hacia el final de la década de 192028 con su primera composición “Llakita Marcka”

(del quechua Llakiy:pena, Marka:pueblo)29. Para esta investigación se tuvo acceso a

algunas de sus partituras originales30. Cástor Vera utilizó más el quechua que el

aymara para nombrar sus composiciones, mientras denominaba sus estilos

musicales como “estilos aymaras”. La predilección por los nombres quechuas

probablemente se debe a su estadía durante cinco años en Ayaviri, ubicado en la

zona quechua de la provincia de Melgar. Se ha encontrado repetidas veces en

bibliografía local que Cástor Vera dominó el estilo quechua de tocar el violín y en la

sonoridad y cadencias de sus composiciones, contrario al supuestamente estilo

aymara que poseía Theodoro Valcárcel, aunque esta afirmación es subjetiva,

ampara, sobre todo, en que Valcárcel no tuvo tal acercamiento con las culturas

aymaras.

El repertorio original en sus producciones fonográficas, por otro lado, así como las

partituras que fueron escogidas y publicadas en la Antología de la Música Puneña,

también dan indicios de que el compositor adoptó los idiomas locales como más

representativos para nombrar la música que él componía.

Nombre Tema Traducción Género Explicación

“Llakita
Marcka”

La nostalgia y
pena al dejar su
pueblo querido,
su terruño

Del quechua
Llakiy:pena,
Marka:pueblo

Huayño
cacharpari

“Chasquita” Quechuismo Marinera con

30 Copias originales de sus partituras en “Castor Vera Solano: alma musical de Puno”. Ver Anexo 2.
29 Ver anexo 2.
28 Augusto Vera Béjar en “Castor Vera Solano: alma musical de Puno”.



74

(vocablo
quechua
castellanizado)
que se traduce
como
“lucerito”

fuga de huayño

“Cholita
preciosa”

La letra habla
de las danzas, el
carnaval y una
mujer joven
bailando

Huayño
pandillero

Es un tema que
narra con estilo
propio una
imagen durante
los días de
carnaval.

Cullaquita (sin letra - sin
acceso a ellas)

Aymarismo
(vocablo
aymara
castellanizado)
que se traduce
como
“hermanita”

Huayño puneño Probablemente
se lo haya
escrito a su
hermana
Estela, quien
falleció durante
su juventud.

“Hija del
Titikaka:
Puneñita”

Fox aymara Compuesta
junto con su
hermano
Serapio Solano.

“Himno a los
núcleos
escolares
campesinos”

Letra de
Gregorio
Romualdo
Guevara

“Huayllita” Huayño puneño La canción
habla de
‘Andrés
Huayllita’. No
se logró
encontrar la
conexión con el
personaje.

“Imillita” Aymarismo
(vocablo
aymara
castellanizado)
que se traduce
como
“muchachita”

Huayño

“Linda
serranita”

Huayño de
carnaval

“Llamerada No
1”
“Llamerada No

Danzas
pastoriles



75

2”
“Llamerada No
3”

“Sangre
aymara”

Fox aymara

“Supay
cancha”

Del aymara
Supaya: diablo;
del quechua
Kancha: patio,
espacio cercado

Estilo aymara
en dos
movimientos:
I. Pandilla
II. Kullahua

“Tristezas de
aymara”

Aire indígena
estilizado

“Zampoña de
oro”

Sicuri

“Yurac Orcco
(1971)”

Del quechua
Yuraq: blanco
*en cuanto al
segundo
vocablo,
existen dos
posibilidades:
del aymara
Orqo: perro;
del quechua
Orqo: cerro

Sicuri puneño

Cuando Cástor Vera presenta “Tierra Kollavina” a los integrantes del Conjunto

Orquestal Puno alrededor de 1960 (una aproximación, de acuerdo a testimonios),

estaba seguro de que se trataba de una obra que iba a tener mayor alcance pues no

encajaba en los géneros ya establecidos de música puneña, sino que poseía en sí

misma el sello conceptual del autor por encima de todo, aún conservando su forma

de canción popular. Kollavina haría referencia al territorio de la meseta del Collao

donde está ubicado Puno. El reino Colla o Kolla, en la historiografía puneña, es un

antiguo reino puquina que luego, al ser asimilado al Tahuantinsuyo, tomaría el

nombre de Collasuyo. El gentilicio kollavino ha sido usado en otros lugares de la

región, en expresiones culturales rurales.

4.3.2. El paisaje puneño



76

Cástor Vera deja en claro que una de sus inspiraciones principales es la ciudad de

Puno y el Altiplano puneño. Ambos también son espacios donde se desarrollan

otras de sus composiciones que, si bien hablan de amor y de ambientes festivos, se

ubican también en la ciudad altiplánica.

Dentro de las composiciones referidas al paisaje están:

Nombre Tema Género Comentarios

“Tierra kollavina” Estilo aymara

“Canción puneña” Una semblanza del
ambiente de
carnaval dentro de
los bailes marinera
y pandilla puneñas

Huayño canción Describe la
experiencia sonora
que ese ambiente es
para él.

“En el Cancharani” Huayño puneño Cancharani es uno
de los cerros
tutelares de la
ciudad de Puno.

“Fiesta patronal” Morenada Haciendo referencia
a la festividad de la
Virgen de la
Candelaria

“Punomi terruño” Una semblanza de
las características y
detalles con los
cuales el compositor
identifica con Puno

Polka criolla Aunque en un estilo
‘criollo’, describe su
visión añorada de
Puno.

“Penas andinas” Vals

4.4. El legadomusical

Aunque las instituciones culturales encargadas de promover y difundir la música

puneña establecieron límites alrededor de las formas y significados de la música y

la danza de la región, clasificándolas como folclóricas, autóctonas (indígenas) o (de

luces) mestizas, las expresiones musicales han sobrepasado constantemente estos



77

supuestos límites. Tal es el caso de la obra musical de Cástor Vera, que navega en

espacios de música popular en la ciudad y en localidades rurales, y también es

interpretada por orquestas sinfónicas en espacios de música académica. Sus

producciones fonográficas sonorizan espacios en la ciudad y en el campo de

distintas maneras: como un imaginario sonoro emblemático de un sentimiento de

puneñidad (muchas veces no solamente citadino, sino regional) y como

representativas de la nostalgia de un Puno de antaño, que se revive en la época de

carnaval y otras ocasiones especiales.

El reconocimiento que recibió tempranamente le permitió validar sus esfuerzos

creativos y ganar nuevos espacios en vida. Su inesperada y temprana muerte en

1976 lo consolidó como un personaje importante dentro de la historia de la música

puneña. Para el centenario de su nacimiento en el año 2011, se organizó un evento

musical conmemorativo en el Cine Puno de la ciudad de Puno, el que fue bastante

concurrido. Hoy, incluso 50 años después de su muerte, su música es interpretada

por la Orquesta Sinfónica Nacional y continúa incursionando en ámbitos nunca

antes experimentados por el indigenismo, como la música electrónica. Además. en

la reciente crisis política, “Tierra kollavina” es parte de la sonoridad que acompaña

la protesta quechua y aymara de Puno en Lima, junto a sikuris, tarkas, y

chacareros, tal como lo plasman canales de medios alternativos y activistas en

redes sociales como Instagram y TikTok.



78

CONCLUSIONES

El trabajo compositivo, interpretativo y de direcciónmusical de Cástor Vera Solano

se dio en un contexto político a nivel nacional que tuvo al menos tres momentos

muy marcados que impactaron la manera de hacer música y la función del

compositor indigenista en Puno.

Se formó con y bajo la influencia de la primera generación de compositores

puneños indigenistas como Rosendo Huirse, Mariano Béjar Pacheco y Alberto

Rivarola. Como producto de esta primera influencia, realizó composiciones para

piano y conjuntos orquestales que teníanmotivos de las culturas indígenas locales:

la quechua y la aymara. Luego, y cuando él empieza a tener reconocimiento por sus

dotes como violinista y director de orquesta, la corriente folclorista empieza a

superponerse, lo que permite la oportunidad de musicalizar y representar el

folclore local. Cástor Vera asume el rol de cultor de música tradicional puneña, que

en ese momento solamente se otorgaba a miembros de la élite de la ciudad letrada,

los que se encargaron de definir, interpretar y difundir la música de toda la región.

Su propuesta sonora se consolidó con el Conjunto Orquestal Puno y las grabaciones

fonográficas que realizó con él. En ellas, tuvo la oportunidad de escoger el

repertorio, de dirigir musicalmente el conjunto y de hacer la distribución en los

estudios de grabación. Paradójicamente, no pudo estar presente en las decisiones

acerca del sonido final, por lo que la mezcla fue hecha con el criterio del ingeniero

de sonido. Aún así, estas producciones marcan el momento final de su camino

como compositor indigenista y conocedor de la música puneña.

Cástor Vera encuentra en la distinción y el interés por un sonido altiplánico desde

Lima principalmente, la justificación para explorar mucho más ese camino en su

carrera compositiva. Hasta 1935, que es cuando triunfa en Lima con el Conjunto

Obrero Masías durante semanas de intensa actividad musical, no existen indicios

de que haya interpretado sus propias composiciones ni de que haya incurrido en los

géneros musicales tradicionales puneños tanto como lo hizo después. Cástor Vera

elige en algún momento de su carrera musical ser un compositor indigenista al

explorar las sonoridades a las que estuvo expuesto durante una primera etapa de



79

exploración y consolidación de las técnicas de interpretación del violín

principalmente, de dirección musical y primeras composiciones. Este rasgo

también se ve reflejado en las numerosas composiciones que realizó para

musicalizar las danzas del APAFIT y en el repertorio que escogió para ser grabado

con el Conjunto Orquestal Puno. Luego de observar el camino compositivo y

musical que eligió, se infiere que no quiso distinguirse como compositor

vanguardista, sino consideró más relevante contribuir a la música puneña con

composiciones con las que las sociedades locales también pudieran identificarse.

Eso no significa que no exploró en la creación de otros géneros musicales, incluso

dentro de la misma corriente indigenista.

Se menciona en más de una ocasión en fuentes escritas locales, que Cástor Vera

“imprimió un especial acento quechua a sus interpretaciones” que se diferencia del

que consideran “aymara” de Theodoro Valcárcel. Ciertas auralidades puneñas

reconocen en su interpretación musical un rasgo ajeno a la entonces música

puneña, que en esa época estaba relacionado a lo rural. Podría especularse que lo

adquirió durante los cinco años que permaneció en Ayaviri y que fue

posteriormente que imprimió esta característica en sumúsica. De todas maneras se

trata de una percepción aural suya que solamente podría entenderse escuchando

composiciones e interpretaciones previas a las suyas (lo cual no es posible si se ha

consumido la música puneña lo suficientemente como para detectar esos detalles).

Si se refieren a la cadencia del violín o de la música orquestada dirigida por él, en

esta investigación no se ha resuelto. Resulta de igual manera, muy curioso que se le

haya atribuido un estilo particular, lo que significa que sí fue vanguardista, casi sin

quererlo, por la manera cómo él percibía la música que consideraba propia de Puno.

Es tal vez por este motivo que muchas de sus composiciones sean interpretadas

desde entonces por distintas formaciones musicales. De alguna manera se

confirma que sumúsica es representativa de la música académica puneña, así como

de la música popular puneña.

Como Ana María Ochoa expresa, el archivo revela que muchas prácticas y

disciplinas centrales de la modernidad tienen que ver con la audición (Ochoa,

2014). El indigenismo musical en Perú es todavía un universo muy grande como



80

para asimilar a un país dentro de teorías limitadas. Este acercamiento a la realidad

puneña durante este período, revela un regionalismo que dista del discurso oficial

que estuvo vigente durante varias décadas. El indigenismo puneño posee sus

propios rasgos, afirmación que no hubiera sido posible entender a profundidad, si

es que no se hubieran considerado las epistemologías locales. No hubiera sido

posible entender la superposición que hubo entre el indigenismo y el folclorismo, si

es que no se tomaban en cuenta las percepciones auditivas locales que definieron la

época y clasificaron la música de otra manera. Tampoco hubiera sido posible el

acercamiento a entender cuáles fueron los motivos del camino compositivo y

musical de Cástor Vera si es que no se hubiese tomado en cuenta cómo las

sociedades de ese entonces iban considerando la música que él y los demás

compositores de la misma corriente producían. Después de todo, Cástor Vera

aprendió y educó su forma de escuchar en esos espacios.

Por esta experiencia se concluye que, para contribuir a una construcción de la

historia musical -y sonora- del Altiplanomás precisa, se deben tomar en cuenta las

epistemologías y comprensiones aurales que provienen de esa región. Como era la

finalidad de esta investigación, se logró percibir la existencia de ontologías y

modos de vida diferentes. Ahora resulta imposible sintetizarlas en culturas

epistémicas hegemónicas que han estado más expuestas a la modernidad

occidental que a las realidades periféricas.



81

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85

Anexos

Recortes de periódicos

1.



86

Recortes de diarios limeños acerca del concurso de música regional. Enero y febrero

de 1935.



87

Partituras originales

2.

Extraída del libro Cástor Vera Solano: Alma Musical de Puno de Augusto Vera Béjar.

3. Publicadas en la Antología de la Música Puneña, volúmenes 1, 2 y 4.
a. Fiesta Patronal
b. Llamerada Nro. 1
c. Pantominos - danza quechua (Captación y arreglo)



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101

4. Fotos de Cástor Vera y sus Formaciones Musicales

Conjunto Cástor Vera Solano en la casa de la calle Puno. Circa 1952.



102

Arriba: Presentación del Conjunto Orquestal Puno en La Paz, Bolivia, en 1964.
Abajo: El Conjunto Orquestal Puno en el Palacio de Gobierno. Lima, 1965.



103

El Conjunto Orquestal Puno en Lima en 1973, para la grabación de su 3er LP Puno
Eterno.



104

El Conjunto Orquestal Puno en Panamericana Televisión. Circa 1964.