PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO 
 
 
 
 
 
“EL GRABADO COMO NEXO ENTRE LAS RELACIONES 
DE HUMOR Y FRAGILIDAD” 
 
  
Tesis para optar el Título de Licenciada que presenta la Bachiller: 
Debrah Inés Montoro Rodriguez 
 
 
ASESORES 
Víctor Alexander Huerta-Mercado Tenorio 
Olga Ofelia Flores Díaz 
 
 LIMA, AGOSTO DEL 2016 
RESUMEN 
La siguiente investigación tiene como objetivo mostrar y analizar las estrategias 
que utiliza el grabado para funcionar como nexo, material y teórico , en I,as 
relaciones de humor y fragilidad. Lo anterior explicaría el sentido de la elección de 
esta disciplina para materializar estas relaciones y acercarlas al espectador. El 
humor al darse en la interacción social, resulta relevante como objeto de estudio 
para el arte, pues la escena artística también implica una interacción. Esta se da 
entre dos imaginarios: el del artista y el del espectador. 
La tesis se divide en cuatro capítulos con la finalidad de explorar aspectos que 
permiten entender estas estrategias. El primero es el planteamiento teórico de los 
conceptos de humor y fragilidad. El segundo aborda la teoría del arte y el análisis 
de producción artística a partir de estos dos conceptos. El tercero desarrolla el 
sentido del ejercicio del grabado en la producción de obra que tiene como eje 
temático al humor. El cuarto presenta a la estética híbrida como un rasgo del 
grabado que permite desarrollar, a nivel práctico y conceptual, diversos tipos de 
obra que aborden las relaciones entre el humor y la fragilidad desde lo opuesto y 
lo complementario. 
A partir de la revisión y análisis de obras realizadas en grabado, en diferentes 
técnicas y contextos sociales, se decide plantear una producción artística que 
implique la experimentación de los procesos técnicos estudiados en estos casos. 
Lo anterior permite una aproximación hacia la experiencia técnica del artista y su 
relación con el entorno. Los referentes principales son las litografías de Daumier, 
Los Caprichos de Gaya y los fotomontajes de Hannah Hoch y el semanario Monos 
y Monadas. Además, se desarrolla el desplazamiento del grabado desde la 
revisión de las propuestas de Van Laar y Martínez Moro, respecto a los atributos y 
cualidades del grabado, y cómo estos se relacionan. Esta revisión permite 
considerar al fotomontaje y a los memes como formas de grabado digital. 
Considerando que para Mc Luhan el medio es el mensaje, la técnica deja de ser 
vista únicamente como un proceso de producción para trascender como un 
discurso. 
A mi madre, 
ya todos los que creyeron, creen y creerán 
en el poder de lo irracional. 
   1 
 
ÍNDICE 
 
INTRODUCCIÓN  4 
   
 
CAPITULO 1: CONCEPTOS ORIENTADOS HACIA LA RELACIÓN 
ENTRE EL HUMOR YLA FRAGILIDAD A TRAVÉS DEL GRABADO 
 
 9 
1. 1  Definiciones sobre humor   10 
1.1.1. El humor en la relación social 
1.1.2. El humor como relación intrapersonal 
 18 
26 
 
1.2  Definiciones sobre fragilidad   27 
1.2.1 La fragilidad desde la tragedia 
1.2.2 La fragilidad desde la inseguridad 
1.2.3 La fragilidad desde la libertad 
 
 28 
29 
33 
 
CAPITULO 2: EL HUMOR Y LA FRAGILIDAD EN EL ARTE HACIA 
EL GRABADO 
 
 36 
2.1 Teoría del arte: sobre el humor y lo frágil  37 
2.1.1 Teoría del arte sobre humor  
2.1.2 Teoría del arte sobre fragilidad 
 39 
50 
2.2 Obra a partir del humor: la imagen impresa   67 
2.2.1  Honoré Daumier 
2.2.2  Toulouse Lautrec 
2.2.3  Red Grooms 
 68 
73 
75 
 
   2 
 
CAPITULO 3: EL SENTIDO DEL USO DE GRABADO EN LA 
OBRA ARTÍSTICA SOBRE HUMOR 
 
 81 
3.1  La distribución social del humor en la gráfica  98 
3.1.1 Revistas y carteles 
3.1.2 El proceso de la distribución como acción en el grabado 
 
 103 
143 
3.2 El grabado como soporte eficiente para el humor: Caso 
Goya (proto después de la caricatura) 
 
 151 
3.3 El desplazamiento del grabado y su relación con la 
distribución social del humor  
 
 159 
3.4  La yuxtaposición en la expresión corporal como resultado 
del  desplazamiento del grabado 
 167 
 
 
CAPITULO 4: LA ESTÉTICA HÍBRIDA DEL GRABADO COMO 
NEXO ENTRE LAS RELACIONES ENTRE EL HUMOR Y LA 
FRAGILIDAD 
 
 174 
4.1 El rol de la oposición entre el humor y la fragilidad   180 
4.1.1 La expresión corporal en la imagen impresa y su vínculo con la 
relación de oposición del humor y fragilidad  
4.1.2  La materia de la obra y su vínculo con la relación de oposición 
entre el humor y la fragilidad  
4.1.3  La máscara del humor como elemento de oposición a la 
fragilidad en el grabado 
 
 
 
  
181 
 
183 
 
187 
   3 
 
4.2  El rol de lo complementario entre el humor y fragilidad  190 
4.2.1  El cuerpo en el grabado y su vínculo  con la relación 
complementaria del humor y fragilidad  
4.2.2 La materia de la obra y su vínculo con la relación de oposición 
del humor y la fragilidad  
4.2.3 La risa sobre uno mismo como elemento de complementación 
hacia la fragilidad en el grabado 
4.2.4 La libertad expresiva como resultado de la fragilidad  en el 
proceso de creación 
 
  
191 
 
 
193 
 
 
194 
 
 
196 
 
 
4.3 Procesos personales de investigación sobre humor y 
fragilidad 
 198 
4.3.1 Desde la experiencia cotidiana 
4.3.2 Trabajo de campo  
4.3.3 La experiencia personal artística en relación a las relaciones 
humor-fragilidad 
 
 198 
201 
 
231 
4.4 Estética híbrida: la belleza en la dualidad humor-fragilidad  240 
4.4.1 La transición de la oposición a la unión en el proceso creativo 
4.4.2 La estética hibrida como resultado de la relación humor-
fragilidad 
4.4.3 La belleza en el humor y su relación con la fragilidad en la obra 
del artista 
 
 243 
 
245 
 
248 
 
CONCLUSIONES  251 
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA  262 
BIBLIOGRAFÍA  268 
ANEXOS  282 
   4 
 
INTRODUCCIÓN 
  
La presente tesis desarrolla al grabado como nexo en las relaciones de 
humor y fragilidad. La obra gráfica en grabado funciona como la materialización y 
evidencia de estas relaciones. Para poder abordarlas, primero se realizará un 
acercamiento teórico a los conceptos de humor y fragilidad. Se revisarán tres 
definiciones de humor: la de Aristóteles, con eje en la humillación; la de Kant, 
orientada al absurdo y la de Freud, basada en la válvula de escape. Luego, la 
aproximación teórica hacia la fragilidad se desarrollará desde la vulnerabilidad, la 
tragedia y la libertad. Con este marco conceptual, se podrá observar como se ha 
desarrollad la aplicación del humor y la fragilidad en el arte a nivel teórico y 
práctico. Después, se estudiará el sentido del uso del grabado en la obra de 
humor a partir de casos prácticos que abordarán las problemáticas de la 
distribución y el desplazamiento del grabado. Lo anterior permitirá desarrollar un 
acercamiento más agudo hacia las relaciones de oposición y complemento entre 
el humor y la fragilidad en el grabado. Para esto es necesario considerar que la 
relación de oposición plantea al humor como un elemento que cubre lo frágil de 
cada individuo y que la de complemento propone al humor como un elemento 
confrontador de lo frágil, lo que conduce al acto de reírse de uno mismo en forma 
genuina. 
 
El grabado es un medio idóneo para abordar estas relaciones, debido a que 
los atributos que propone Van Laar - lo múltiple, el acabado formal y el desarrollo 
de procesos indirectos - apuntan a la representación de las relaciones de humor y 
fragilidad. Esta representación se sostiene a partir de la materialidad de la obra y 
de los procesos creativos y técnicos implicados en su construcción. La producción 
de la imagen de humor implica la apertura al error, el hecho de reconocer el 
carácter frágil de la técnica y de las ideas, de modo que puedan ser confrontarlos 
bajo una óptica humorística. Para poder entender la lógica detrás de la 
materialización de las relaciones entre el humor y la fragilidad en el grabado, se 
   5 
 
optó por interpretar principalmente los procesos artísticos de Daumier (litografía), 
Goya (Intaglio1), y las estrategias de difusión y el tipo de contenidos de las revistas 
y periódicos. Además, considerando el surgimiento de la web en el campo 
artístico, se experimentó con el desarrollo de formas digitales como el fotomontaje 
y el meme. La interpretación de procesos y estrategias de producción implicó 
vivenciarlas de forma práctica a partir de la realización de cinco tipo de piezas: 
ensamblajes de paspartús con grabados en técnica mixta (litografía y serigrafía) o 
litografía, intaglio, estampa digital, folio en offset y memes. Estas formas 
representan cómo la imagen de humor, que es el objeto de investigación de esta 
tesis, ha sido abordada históricamente a nivel teórico y práctico. 
 
Para analizar las obras artísticas se trabajará la metodología de  Panofsky: 
la descripción pre iconográfica, el análisis iconográfico y la interpretación 
iconológica. No necesariamente se usaran todas las fases para cada caso. Para el 
desarrollo de lo pre iconográfico se identificarán estructuras de línea y color, y 
formas volumétricas, como representaciones. Se identificarán relaciones mutuas 
asumiéndolas como acontecimientos y se captarán ciertos rasgos expresivos 
(Panofsky 1979: 47). La enumeración de los motivos artísticos sería la descripción 
pre iconográfica de la obra de arte (Panofsky 1979: 48). En principio, se 
identificarán las formas en cada obra, los motivos y se abordará el carácter 
expresivo. Estos elementos serán abordados en su totalidad en la medida que sea 
necesario. 
 
Luego, en cuanto a lo iconográfico, se tendrán en cuenta las relaciones 
entre los motivos y sus combinaciones. Se reconocerá cómo los motivos son 
portadores de una significación convencional y pueden llamarse imágenes. La 
combinación de estas serían alegorías e historias. La identificación de las 
anteriores correspondería a la iconografía (Panofsky 1979: 48). Se abordará la 
                                                          
1
 Técnica del grabado que se trabaja en una plancha de metal. 
   6 
 
historia y/o alegorías en las piezas seleccionadas para esta investigación. 
Finalmente se identificarán los conceptos clave. 
 
La interpretación iconológica se puede lograr a partir de la investigación 
sobre la mentalidad de una nación, una época, una clase social y  tipos de 
creencias. Una interpretación iconológica trasciende la descripción pre 
iconográfica y el análisis iconográfico; sin embargo, se vale de ellos para su 
construcción. Cuando se trata de entender una obra de arte como un documento 
de la personalidad de un artista, de una civilización, de una sensibilidad particular, 
ocurre que esta obra es considerada como un síntoma de algo diferente 
manifestado dentro de otros síntomas y surge un enfoque más particular hacia las 
manifestaciones de ese algo distinto. Nace el descubrimiento de los valores 
simbólicos a partir de descubrir los principios subyacentes en la imagen a través 
de manifestaciones en las historias o alegorías, por ejemplo (Panofsky 1979: 49-
50). Se abordarán algunos aspectos de la interpretación iconológica de las obras, 
según el tema que se esté desarrollando. Respecto a esta fase del análisis de 
imagen se abordará ese algo distinto que genera la imagen a partir de la relación 
que tiene con el espectador. En el caso de los memes, el análisis se enfocará en 
tres aspectos: los significados culturales, el re empaque del contenido, y cómo 
estas imágenes se adaptan en el ambiente sociocultural donde se distribuyen.  
 
Además de una investigación orientada al análisis de imagen, se desarrolló 
una a nivel práctico. La producción artística está conformada por cinco tipos de 
piezas. La primera es una serie de ensamblajes - paspartús intervenidos con 
serigrafía y grabados en litografía o técnica mixta (litografía y serigrafía) - que 
abordan la temática amorosa y de relaciones informales. Se trabajó en litografía 
para vivenciar la experiencia que tuvo Daumier en la realización de las imágenes 
de humor, sin embargo se decidió que la aplicación en color sea en serigrafía para 
desarrollar una obra de carácter híbrido. La segunda serie consta de cuatro 
planchas realizadas en aguatinta, aguafuerte, punta seca, transfer y bruñido. Se 
   7 
 
tomaron como referencia cuatro de Los Caprichos de Goya y se buscó una 
aproximación hacia la realización de las matrices bajo las mismas técnicas que el 
artista usó. Además, se tomó con punto de partida la construcción de personajes a 
partir de lo defectuoso y el hecho de retratar vicios colectivos. El tercer tipo de 
pieza tiene como punto de partida la llegada de la imprenta, en cuyo contexto 
surgió la revista de humor criticando temas sociales.  A partir de lo anterior nace el 
folio humorístico Waype, que aborda diferentes aspectos de la escena artística 
limeña. El cuarto tipo de pieza tiene como referente visual y conceptual al 
fotomontaje dadaísta, el cual se fusiona con toques contemporáneos 
correspondientes a las tecnologías digitales. Este tipo de obra busca evidenciar la 
transición y la multiplicidad que se le permite a la imagen en grabado. Finalmente 
están los memes, como quinto tipo de pieza, que tienen como referencia el 
formato de Humans of New York. Escogí la exploración de este soporte porque el 
meme es el medio contemporáneo por excelencia para la difusión de contenidos 
de humor.  
 
Una de las preocupaciones de esta investigación es encontrar los atributos 
que distinguen al grabado respecto a otras disciplinas artísticas. Para lograr lo 
anterior, se investigaron dos propuestas: la de Van Laar, mencionada en el 
segundo párrafo, y la de Martínez Moro. Respecto a la segunda, el autor propuso 
tres categorías para el grabado: vicaria, efectista y virtuosa. La primera apunta un 
carácter imitador hacia otras disciplinas, la segunda está orientada al acabado 
formal y la tercera, a la destreza técnica requerida. Se establece una confrontación 
entre ambas propuestas con la finalidad de ver en qué aspectos coinciden y en 
cuáles difieren. Un hallazgo importante fue entender que hay una relación 
trascendental entre la reproductibilidad (propuesta por Van Laar) y la categoría 
vicaria (propuesta por Martínez Moro): La reproducción como categoría vicaria. 
Martínez Moro mencionó que el grabado imitaba rasgos de otras ramas artísticas. 
Sin embargo, el atributo de la reproducción también es imitación: el grabado se 
imita a sí mismo. Al imprimir una matriz, la imagen se copia a sí misma con la 
finalidad de ser distribuida. En el marco de esta reflexión, también surge otra 
   8 
 
respecto a la multiplicidad de la imagen como una forma de discurso, 
trascendiendo el hecho de ser un aspecto técnico. 
 
En el contexto de la investigación práctica surgieron debates sobre el 
desplazamiento del grabado en términos de matriz y soporte. Se propone a la 
estampa digital como una forma de desplazamiento a partir de la inserción de 
nuevas tecnologías en las prácticas artísticas del grabado. Esta propuesta se 
sostiene a partir del vínculo entre el fotomontaje digital y el grabado tradicional, 
sumado al desarrollo de medios más amplios de producción a través de nuevas 
tecnologías, lo cual influye en el alcance de los procesos creativos. Además, estas 
tecnologías colaboran a la creación de soportes intermedios que en dialogo con la 
distribución social de la imagen, como componente esencial del grabado, permiten  
la generación de nuevos esquemas donde el grabado se sirve de diferentes 
disciplinas y las usa como medios para sus fines artísticos, y por lo tanto, sociales. 
En el momento en que surgen estrategias desde las nuevas tecnologías para 
desarrollar otro tipo de soportes, el grabado digital está encaminado a reafirmarse 
como una evidencia del desplazamiento del grabado. 
 
Finalmente, la investigación se cierra en el marco de una reflexión respecto 
al rol de la estética hibrida en las relaciones de humor y fragilidad y a  la 
interpretación que puede tener el concepto bello en relación al humor. Para este 
proyecto de investigación, se propone al arte de humor como bello, partiendo de la 
propuesta de Kant respecto a la facultad de trascendencia del Arte Bello. El humor 
tiene este mismo poder, ya que presenta todo el potencial de ser portador de 
crítica, y por lo tanto generar reflexiones. Además, la estética híbrida permite 
nuevos diálogos en la construcción de imágenes y encaja con la lógica del 
grabado, pues esta disciplina permite la interacción entre diversas técnicas y por lo 
tanto, de nuevos discursos orientados a relacionar elementos aparentemente 
opuestos. 
 
   9 
 
CAPITULO 1: CONCEPTOS ORIENTADOS HACIA LA RELACIÓN ENTRE EL 
HUMOR Y LA FRAGILIDAD A TRAVÉS DEL GRABADO 
 
El siguiente capítulo tiene como finalidad dar alcance de los conceptos de 
humor y fragilidad de manera independiente. Estas definiciones servirán para 
entender cómo se van a relacionar ambos conceptos en estados de oposición y 
complemento.  El humor se estudiará como elemento que forma parte del 
cotidiano a nivel interpersonal e intrapersonal. Del mismo modo, se abordará el 
concepto de fragilidad desde la tragedia, la tristeza, inseguridad y libertad. Al 
relacionar ambos conceptos, el humor funciona como vehículo para cubrir o 
aceptar la vulnerabilidad. El humor es un vehículo de negociación. 
 
La definición de humor en esta tesis se basa en la relación de algunas citas 
de Aristóteles, Kant y Freud. Ellos abordaron al humor desde la humillación, el 
absurdo y la válvula de escape, respectivamente. Además, autores como 
Schopenhauer y Bergson los tomaron como punto de partida. Los conceptos 
gracia, chiste, cómico se asociarán para entender el desarrollo del humor, que 
está ligado al proceso de las relaciones sociales. Este funciona como vínculo entre 
dos individuos y como conducto en una relación intrapersonal. Pese a que lo 
introspectivo involucre directamente a uno mismo, termina afectando a otros. El 
humor funciona como un puente integrador y cuestionador.  
 
Sobre la fragilidad como concepto, no se han encontrado estudios 
específicos; sin embargo se partirá de la tragedia y la vulnerabilidad para lograr 
una aproximación. Nietzsche propuso que la tragedia es en el fondo un anhelo de 
belleza. La vulnerabilidad se entiende como un espacio temporal donde las 
debilidades se evidencian, generando riesgos latentes en el destinatario de una 
potencial agresión. En esta tesis se subrayará un aspecto agresivo de la 
vulnerabilidad, es decir, el contraataque o la burla como forma de angustiosa 
protección. Además, se trabajará la aceptación de la fragilidad a través del humor. 
 
   10 
 
Ambos conceptos, humor y fragilidad, están en permanente convivencia. 
Algunos autores desarrollaron la relación entre ambos, entre ellos, Garanto, Freud 
y Nietzsche. El primero propuso al humor como aceptación de la fragilidad propia. 
Esto implica un proceso que conduce al hecho de reírse genuinamente de uno 
mismo. Por otro lado, Freud citó a Lipps mencionando el uso de una máscara a 
partir de lo cómico. Esta funciona como un elemento que cubre lo frágil, lo 
desagradable para otros. Nietzsche presentó a la fragilidad como anhelo de 
belleza. Propuso una contraposición con respecto a lo cómico: “la cuestión de si 
realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de 
nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la melancolía, del 
dolor (Nietzsche 2004: 15)”. Lo anterior implica una búsqueda de lo divertido como 
respuesta a experiencias desagradables. El humor sería una estrategia de 
supervivencia.  
 
1.1 Definiciones sobre humor  
Es acertado aclarar que para esta investigación “el auténtico humor, no es 
el chiste. Es cierto que el chiste, el auténtico, se puede originar en las actitudes del 
humor (…) Es cierto  que el chiste puede dimanar  [sic] [emanar] de personas 
alegres o incluso alegrar a otras” (Garanto 1983: 59). El humor trasciende el chiste 
y resulta limitante asumirlo como tal, ya que este es solo una forma de humor 
entre tantas que existen. El humor implica forma y contenido. Para los fines de 
esta tesis, este concepto es tratado a partir de tres puntos de vista. El primero está 
relacionado con la humillación y fue propuesto por Aristóteles. El segundo se 
vincula con la incongruencia y uno de los filósofos que escribió al respecto fue 
Immanuel Kant. Finalmente Sigmund Freud propone al humor como válvula de 
escape. 
 
 
 
   11 
 
 
Aristóteles, lo defectuoso y la humillación 
 
Para entender la definición de Aristóteles es necesario asumir a la comedia 
como forma de humor. Para él, la comedia es la imitación de personas inferiores a 
nivel moral y físico. Para lograr esto, se encuentra una parte risible en lo 
considerado bajo o vergonzoso en sentido ético. Lo que genera risa es el defecto. 
En un sentido gestual, Aristóteles menciona a la máscara cómica como fea y 
deforme, pero sin expresión de dolor (Aristóteles 1979: 73). 
 
El autor propone a la comedia como representación del personaje 
defectuoso. En el momento en que un factor físico o moral provoca risa en quien lo 
ve, este es considerado un defecto. Al darse un proceso de imitación, la máscara 
asume la fealdad y deforma a quien representa al personaje defectuoso. El humor 
funciona como disfraz al no mostrar rasgo de dolor, por el contrario, exagera el 
defecto y lo denigra. Quien logra humillar es quien se siente superior, mientras el 
burlado se siente inferior. Con respecto al espectador, si éste se identifica, 
también resultaría humillado. 
 
Kant, la expectativa y el absurdo 
 
La siguiente conceptualización del humor parte del absurdo. Kant propone 
que la risa es producto de una transición, donde el inicio es una expectativa y el 
final es su no cumplimiento. La risa funciona como metamorfosis y el humor 
contiene un factor sorpresa. La risa inicia en la influencia de la representación 
sobre el cuerpo (del receptor); luego del cuerpo, en el espíritu. El juego de la 
representación genera equilibrio en las facultades vitales del cuerpo (Kant 2007: 
280). La risa es la transición entre la expectativa y la realidad. 
 
La representación estructura, sin ser muy evidente, al absurdo. En el 
momento en que uno espera que algo ocurra y no sucede, no hay carencia de 
   12 
 
reacción. Más bien, la reacción que se esperaba tener cambia de manera atípica a 
través del humor. Este origina una representación de lo que se esperaba, que no 
es lo mismo que lo que se esperaba. Es útil considerar que para Stuart Hall la 
representación “(…) es la producción de sentido de los conceptos en nuestras 
mentes mediante el lenguaje. Es el vínculo entre los conceptos y el lenguaje el 
que nos capacita para referirnos sea al mundo ‘real’ de los objetos, gente o 
eventos, o aun a los mundos imaginarios de los objetos, gente y eventos ficticios” 
(1997: 4). Si se relaciona esta propuesta a la teoría de Kant, se puede notar que la 
representación implica una conexión que une conceptos y lenguaje. 
Análogamente, la teoría del humor como absurdo une lo que debería ser, que 
sería el concepto ideal, con lo que es, el lenguaje de lo cómico.  
 
El humor es un talento. Uno opta por estar en cierta disposición del espíritu 
voluntariamente; en esta, se juzga desde diversos parámetros (inclusive opuestos 
a lo estándar). Sin embargo, este estado está vinculado a la razón. Cuando uno es 
sometido a este cambio de forma involuntaria, se califica de caprichoso; pero si 
uno lo decide y tiene un objetivo planteado, se etiqueta de humorístico, junto a su 
discurso. Lo anterior está ligado al arte agradable más que al bello, porque el 
último busca mostrar en sí alguna dignidad, por lo tanto demanda seriedad en la 
exposición y el juicio demanda gusto (Kant 2007: 284). No obstante, el humor 
podría ser considerado una forma de Arte Bello2 al ser portador de un concepto e 
implicar a un individuo. La incongruencia genera que el humor se desarrolle en un 
contexto de nuevos parámetros. El humor es una elección libre y como tal 
presenta un objetivo y un discurso. 
 
En el marco de esta elección está la risa. Schopenhauer la explica la de la 
siguiente manera: una cosa o un hecho están bajo un concepto, y se relacionan 
con este; cuando algo genera risa, esta cosa u objeto introducen un nuevo 
concepto que no está relacionado con el anterior (2003: 123). El humor propone 
                                                          
2
 Véase el desarrollo del concepto Arte Bello en la sección 4.4.3 La belleza en el humor y su relación con la 
fragilidad en la obra del artista.  
   13 
 
una variante del concepto y genera en el receptor una nueva mirada. El humor 
porta un discurso que desea ser expuesto, ya que busca evidenciar una situación. 
Un individuo porta humor y luego lo distribuye. Ocurre una transición de lo 
individual a lo colectivo a partir de la conceptualización: un concepto personal al 
ser compartido adquiere diferentes sentidos debido a las miradas diversas de los 
receptores.   
 
Schopenhauer, quien también propuso la teoría de la incongruencia en 
relación al humor, lo aborda como un estado que presenta niveles de intensidad 
relacionados con la desproporción entre un concepto y un objeto (2003: 123). El 
origen de la risa radica en lo paradójico. Este fenómeno, detecta la incongruencia 
entre un concepto y el objeto real con que se le relaciona, entre lo intuitivo y lo 
real. A mayor incongruencia, mayor risa. La risa podría funcionar como una unidad 
métrica del humor, ya que manifiesta su intensidad. La risa puede presentar dos 
roles totalmente opuestos: diversión ligera o castigo útil. Este último, es aplicado 
por la sociedad hacia lo considerado inferior y corrompido. (Bajtin 1974: 65). 
Además de la risa como unidad existen otras, por ejemplo una sonrisa o un 
comentario. Incluso, en un contexto de redes sociales, los medidores pueden ser 
las visualizaciones, los likes, los comentarios y las veces en que se comparte un 
contenido.  
 
Freud, la represión y la válvula de escape 
 
El psicoanálisis plantea desde la perspectiva de Sigmund Freud que el 
chiste es una forma de liberar contenidos reprimidos en el inconsciente. Por lo 
tanto, quien cuenta un chiste solo está haciendo un comentario no serio e impune. 
Generalmente el humor surge de la sorpresa de ver liberados contenidos 
prohibidos, como sexo o agresividad. Quien se ríe del chiste solo está pasando 
inocentemente un buen rato. Así, los comentarios socialmente prohibidos fluyen a 
través de la broma.  
 
   14 
 
Lo anterior implica que en la risa existen condiciones para que experimente 
una libre descarga, es decir, una suma de energía psíquica hasta ese momento ha 
sido usada como investidura. Las palabras que se oyen del chiste generan en el 
receptor necesariamente una representación o conexión de pensamientos. 
Respecto al mecanismo de la risa, se propone que la energía de la investidura 
empleada en la inhibición se torna en superflua al producirse una representación 
prohibida. Esta surge en el momento en que se escucha el chiste. En esa 
instancia, esta energía  está pronta a descargarse a través de la risa. El oyente del 
chiste ríe con el monto de energía psíquica liberado por la cancelación de la 
investidura de la inhibición, ríe en la misma medida e intensidad (Freud 1999: 141-
142). El mecanismo del chiste se sintetizaría en un desplazamiento de energía, 
que parte de la represión hacia la liberación. El nivel de energía que se usa para 
reprimir es el mismo para reír, sin embargo la transición está mediada por el tipo 
de catalizadores. Estos son las representaciones que existen en el imaginario, y 
que al asociarse a través de lo prohibido entre sí generan la risa.  
 
Relaciones entre Aristóteles, Kant y Freud 
 
Una teoría más contemporánea postula que  “(…) El humor es la 
manifestación de lo absoluto invisible a un ser humano relativo que se ve 
sorprendido de mil formas, siempre y en todo lugar por la vida misma que le 
sobrepasa y transciende” (Díaz 1995: 53). A partir de la definición anterior, el 
humor funciona como prueba de lo invisible, de lo que se suele ocultar. Esta última 
teoría amarra las tres anteriores. La manifestación de lo absoluto invisible está 
relacionado a la válvula de escape de Freud. El hecho de verse sorprendido de mil 
formas está vinculado con el absurdo y la sorpresa propuestos por Kant. La 
humillación de Aristóteles se puede ver, de forma implícita, en la frase “en todo 
lugar por la vida misma que le sobrepasa y transciende”. Sobre lo último, hay que 
tener en cuenta que Aristóteles menciona el humor como herramienta de señalar 
lo defectuoso, y pone al objeto de burla en calidad de inferior. En el caso de lo 
propuesto por Díaz, la vida y sus situaciones “humillan” al ser humano para que 
   15 
 
este opte por trascender a algo más grande y sublime a través del humor. Para 
que lo invisible se torne visible el receptor necesita ser sorprendido.  
Considerando las tres teorías del humor - absurdo, humillación y válvula de 
escape - se puede apreciar que en un contexto contemporáneo estas se han ido 
integrando en la práctica. Hay cuatro tipos de integración: la válvula de escape 
como licencia para permitir (se) el absurdo, la válvula de escape como el conducto 
y excusa para humillar, la humillación respecto a lo absurdo, y la integración de las 
tres formas (humillación, absurdo y válvula de escape).  
 
Cuando se integran lo absurdo propuesto por Kant y la válvula de escape 
propuesta por Freud el humor asume un rol benévolo. Para Garanto este tiene un 
carácter noble: “El humor apreciable debe ser siempre comprensivo, dulcificante y 
benigno. Donde no hay bondad no cabe genuino buen humor (auténtico humor). 
La bondad sonríe ante las tonterías, olvida las miserias, desconoce las 
enemistades y contempla cachazudamente [sic] las equivocaciones humanas” 
(1983: 71). El permitirse vivir y sentir los errores, es permitirse el absurdo. El darse 
esta licencia fluye a través de la válvula de escape. Surge un nuevo filtro para el 
juicio.  
 
Otra forma de integración es la válvula de escape (Freud) más la 
humillación (Aristóteles). El filósofo de la antigua Grecia propone al humor para 
humillar al otro. Este proceso se puede generar también a través de la autocrítica 
mediante la dualidad de superioridad-inferioridad, donde lo superior vendría a ser 
lo que uno debe ser y lo inferior lo que se es. Esto ocurre en términos de 
expectativas respecto al otro. Una persona humilla a otra a través del humor o se 
auto-humilla frente a otra generando una respuesta y/o reacción de la otra parte. 
Trasladando la ecuación válvula de escape más humillación a un contexto de 
show o presentación, se puede notar que el discurso de la calle limeño suele ser 
agresivo. En el caso del humor se manifiesta con los cómicos de la calle (Vich 
2001). El humor callejero peruano, a diferencia del  clásico stand up comedy que 
consiste en el comediante burlándose de sí mismo, presenta al cómico peruano 
   16 
 
burlándose de su público. Este se enfoca en los defectos físicos, la apariencia 
étnica y cualquier aspecto que permita un comentario agresivo.  Incluso el humor 
televisivo se ha sentado en gags agresivos, y muy particularmente en apodos que 
enfatizan burla contra los interlocutores. 
El tercer tipo de integración se da entre la humillación (Aristóteles) y el 
absurdo (Kant). Esta se puede confundir con la anterior (válvula de escape más 
humillación), sin embargo este tercer tipo toma como punto de partida lo absurdo. 
Esto implica detectar lo absurdo para hacerlo público mediante una forma 
humorística, teniendo como objetivo humillar al objeto de burla. Mientras que en el 
caso de la humillación más válvula de escape, la humillación se genera a partir de 
un defecto sin que necesariamente esté presente una situación absurda. También 
puede darse otra dinámica donde lo absurdo se impone a la humillación. Lo 
anterior refiere a una situación donde alguien está siendo humillado y surge un 
hecho absurdo que corta todo el flujo de lo que estaba ocurriendo, generando otro 
tipo de humor.  
 
Lo anterior se da en los programas cómicos donde las situaciones 
humorísticas van en capas y unas tapan a otras. Un ejemplo está en El Especial 
del Humor, en el Sketch Las viejas de la Molina3 que trata sobre la confrontación 
entre vecinos de Ate y La Molina separados por una reja. Ahí se puede observar 
como personas del sector A humillan a las del sector más humilde. En el marco de 
esa dinámica a través de bromas, hay dos puntos donde surge el absurdo. El 
primero es la irrupción de un insecto residente de La Molina que puede cantar 
ópera. Este elemento representaría que en La Molina todo es tan culto, incluso sus 
insectos. En medio de un intercambio de bromas,  se ofrece a los de Ate trabajar 
para las viejas de La Molina, ellos rechazan la propuesta. Ahí surge el segundo 
punto: la aparición de El Pollo4. Luego que las viejas mencionan que ya hay 
alguien de Ate trabajando para ellas: el Pollo Ingeniero Píos Chicken.  Los vecinos 
                                                          
3Véase: [https://www.youtube.com/watch?v=nau9mIYK5LU]  
4
 Un hombre disfrazado que promociona una pollería que existe en la vida real llamada Píos Chicken. 
   17 
 
de Ate intentan traer a el Pollo de vuelta a su bando, mencionándole actividades 
donde se le necesita; sin embargo, él los ignora. Luego el Pollo comienza a dudar 
sobre quedarse en La Molina. Ambos bandos comienzan a pensar que lo están 
perdiendo. Entonces, los de Ate, deciden apelar a su título llamándolo ingeniero, 
inventando un problema que requiere de su ayuda, y el pollo va. El Pollo hace un 
gesto, los de Ate lo interpretan como el acto de clavar y las de La Molina hacen 
evidente que el Pollo quiere dinero. Al escuchar la cifra de cincuenta mil dólares, 
los vecinos de Ate golpean al Pollo.    
 
El absurdo cambia la dinámica a partir de dar atributos humanos a insectos 
y animales. En primera instancia, el insecto “culto” distrae y detiene por un rato el 
intercambio de insultos, marca una pausa y se vuelve el objeto de atención, y más 
tarde de agresión, ya que es quemado. Luego, el Pollo pone en debate la 
pertenencia y lealtad de un miembro a su comunidad, lo cual termina en una 
agresión física por parte de los vecinos de Ate hacia él, cuando antes la agresión 
era estrictamente verbal. El Pollo no resuelve nada, solo es un soporte de 
desfogue. El absurdo permite el desplazamiento de un sujeto u objeto de burla 
hacia otro. 
 
Lo anterior se podría trasladar a un contexto social. Se puede apreciar en 
grupos de amigos o conocidos que están bromeando entre sí, teniendo como 
punto de ataque a uno. Sin embargo al generarse la risa, se detecta que alguien 
tiene una risa particular y cambia el foco de atención. Ahora es la risa extraña la 
que causa risa, y no el sujeto anterior. Otro ejemplo muy común es que en medio 
de risas alguien se atora con lo que estaba tomando, escupe un poco y el resto se 
ríe de esta última persona, ya no del sujeto de burla anterior.  
 
La última forma de integración implica la convivencia entre la humillación, la 
válvula de escape y el absurdo. Explicar de forma estructurada esta relación 
resulta complicado pues hay tres tipos de humor en juego. Se podría decir que se 
requiere el rol de un superior respecto al otro generado por una situación absurda, 
   18 
 
y que se aborde al punto de ataque desde la válvula de escape, asumiéndolo 
como objeto humorístico desde la broma. Es un proceso de desfogue respecto a la 
humillación con raíz en el absurdo. La humillación, el absurdo y la válvula de 
escape se dan en diferentes proporciones dependiendo la situación.   
 
 
1.1.1. El humor en la relación social 
 
En el siguiente sub-epígrafe se estudia al humor como vínculo entre una 
persona y su entorno. El humor en la relación social funciona como sello 
personal y como mecanismo de interacción. En el primer caso el humor es la 
raíz de la gracia. Esta es lo «“que producimos nosotros, que adhiere a nuestro 
obrar como tal; aquella con que nos relacionamos en todo como un sujeto que 
está por encima, nunca como un objeto, ni siquiera como un objeto que lo 
aceptara voluntariamente” (Lipps 1898, 80)» (Freud 1999:11). Con respecto al 
humor como mecanismo de interacción, este sirve como máscara de defensa o 
como ataque hacia otro. El rol de humor ha ido cambiando de acuerdo a los 
contextos y necesidades de cada etapa histórica. 
  
 Desde épocas anteriores, el humor ha tenido un rol social. La postura del 
siglo XVII en adelante en relación a la risa, propone que esta no puede 
expresar una concepción universal del mundo. Esta solo abarca algunos 
aspectos parcialmente típicos de la vida social. Esta abarca lo negativo. Lo 
anterior implica que el campo de lo cómico es restringido y específico: vicios 
individuales y sociales. (Bajtin 1974: 65). El humor está orientado a lo 
problemático. Este lineamiento incluso se puede notar en prácticas rituales. 
 
La aceptación desde los Hopi hasta la actualidad 
Entre los Indios Hopi había un ritual: si uno soñaba con algo que lo 
avergonzara, para liberarse de esto, debía actuarlo frente a un grupo. Durante 
   19 
 
este acto el indio se convertía en payaso, llamado Henyoka, y mostraba lo que 
le avergonzaba de manera caótica. Este caos conducía a un proceso creativo. 
El caos equivaldría a la sinceridad y a una ruptura contra lo establecido, 
exponiendo nuestros esquemas, sin límites ni barreras. El payaso era un reflejo 
de las inseguridades y debilidades del individuo. No obstante, en esta actuación 
de los Hopi, todo se hacía al revés: se iba en una transición de vergüenza hacia 
la risa como forma de enseñanza. Esto muestra la realidad humana, ambigua y 
contradictoria (Gondra Aguirre 2011: 139). Si trasladamos este ritual de los 
Indios Hopi a un contexto más actual, se podría abordar al humor como 
elemento de exposición. La vergüenza, o lo que nos avergüenza, nos hace 
vulnerables frente a una comunidad, a los espacios donde nos desenvolvemos. 
Estos serían centro de estudios, sedes de trabajo, reuniones familiares, etc.  
¿Qué pasaría si lo que nos avergüenza debería ser expuesto? 
 
El hecho de representar lo que nos hace vulnerables tomando como punto 
de partida el humor, tiene sentido con la teoría de la incongruencia: hace 
visible y evidente lo que no queremos que nadie sepa. Al no haber coherencia 
entre el defecto o debilidad que aparentemente se quiere representar (pero en 
el fondo, lo ideal sería no hacerlo) y la forma humorística en que se representa, 
surge la pregunta ¿Cómo algo que nos avergüenza puede volverse visible 
adrede y además resultar gracioso? El caos generado en este contexto 
funciona como punto de partida para un proceso creativo, y es que en sí, este 
muestra un rasgo del carácter humano: lo paradójico. Entre los Hopis y 
nosotros en la actualidad existe un elemento en común: la aceptación. 
  
  Desde una perspectiva más atemporal, para Fischer, el humor es el 
resultado de la relación de nuestro mundo intelectual, espiritual y creativo con 
otras personas (Freud 1999: 12). Esta tiene varias facetas: la de hacer 
aceptable lo desagradable, la de aceptarse a nivel personal y la de aceptar 
algo externo. Cada individuo carga un bagaje personal que no se puede revelar 
explícitamente debido a que presenta fallas que no serían aceptables para 
   20 
 
algunos. Estas podrían resultar no compatibles con la percepción de una regla 
moral ligada a la visión estética de otros.  
 
 
 
Diálogos entre el juicio y la aceptación 
 
 Se asume al humor como un fenómeno de aceptación, y también como una 
relación entre nuestro mundo interno con el de otros. Fischer propone que para 
exponer algo que resulta desagradable a los demás se requiere una fuerza que 
no se limite a representar, sino que motive a reflexionar esas representaciones 
no aptas para ser mostradas. Esta fuerza es el juicio: este produce un 
contraste cómico que vendría a ser el chiste. Lo cómico en la caricatura tuvo 
alguna aparición, pero en el juicio alcanza una forma propia y tiene un libre 
desarrollo. El juicio permite abordar estéticamente algo considerado 
desagradable (citado en Freud 1999: 12). El humor trasciende la 
representación para convertirse en aceptación. 
 
 El juicio es uno de los niveles del humor. El otro es el placer.  Este un 
indicador de la eficacia de la forma humorística y de qué tan aceptable es el 
tema. En lo social se pueden dar todo tipo de chistes o bromas. Al final, estas 
acciones de defensa, ataque, y en otros casos, entretenimiento tienen en 
común la meta de alcanzar placer. Sin embargo, no todos son aptos para 
asimilarlo de esta forma. (Freud 1999: 134). El juicio es un nivel más profundo 
ya que aborda al contenido, que pese a que sea aceptado o no, ya cumplió con 
ser expuesto.  
 
El humor aristotélico en la relación social tiene como punto de partida y de 
llegada al juicio. Las relaciones se basan en juicios propios y sobre otros. Una 
vez que se logró establecer una relación con uno o más individuos, llega el 
momento de escoger roles: defensa o de ataque. El rol de defensa se 
   21 
 
desarrolla a través de lograr aceptación y así poder alcanzar un 
desenvolvimiento social. En el caso del ataque, resulta interesante ver la 
estructura que propone Lipps al poner al sujeto por encima del objeto (de 
burla). Esto implica una posición de superioridad, donde al haber un segundo 
individuo al que se le da el rol de objeto se genera una jerarquización. Durante 
estos procesos, se hace uso del recurso de lo cómico, para emitir y recibir un 
juicio. Este se podría resumir en el eje de la aceptación en grupo social. El 
producir maneras de generar aceptación es una fuente de placer. Y el lograr 
aceptación, también. 
 
El humor, el juicio y lo estético 
 
En una dinámica de juicios es útil considerar como son asimilados. Si estos 
se dan en forma de chiste logran que el individuo disfrute el acto de juzgar sin 
esperar nada a cambio, ya que el primero es un proceso estético. De este 
modo, la opinión emitida a manera de chiste es más genuina y real. Sin 
embargo, el que la recibe emite un juicio sobre el otro y se inicia una relación 
interpersonal a través del humor. A partir de los juicios, el humor sirve como 
conducto entre dos o más individuos que interactúan. 
  
El chiste puede funcionar como experiencia estética. Esta juega un rol crucial 
al permitir libertad al momento de observar. Además, permite pasar de un 
proceso físico como la observación a uno más profundo como la contemplación. 
Esto surge al re-significar un objeto, este proceso sólo se da si no esperamos 
algo del objeto, si solo nos basta con verlo y se disfruta el abordarlo. El chiste 
es un juicio que juega (Freud 1999: 12). Al momento de abordar al chiste hay 
que tener en cuenta que el humor funciona como un estilo de vida y/o sello 
personal. 
 
   22 
 
 El concepto de gracia5, mencionado anteriormente, es el hilo conductor entre 
la experiencia estética y el humor. La gracia define la conexión, y por lo tanto la 
experiencia estética entre dos o más personas que socializan en un contexto 
humorístico. Dependiendo de la aceptación de la gracia de quién emite el 
contenido, el humor puede tornarse en una cuestión más orgánica al ser parte 
de nuestras acciones cotidianas. 
El humor: defensa y ofensa 
 
Todas estas relaciones de placer, aceptación y juicio conducen a dos tipos 
de funciones en el humor: la defensiva y la ofensiva. La primera, radica en 
hacer que nuestros defectos luzcan aceptables para los demás. La segunda, en 
atacar al otro de una forma que sea percibida como aceptable. De este modo, 
se podrá recibir el contenido del chiste o situación humorística sin ningún 
distractor de por medio En este marco, es pertinente considerar que parte de la 
población no disfruta del humor negro.  
 
 El absurdo también forma parte de la dinámica social. El mecanismo que 
usa la broma a partir del humor se basa en la teoría de incongruencia de Kant: 
se busca engañar por un momento, para que cuando surja el humor se genere 
una sorpresa. La apariencia desaparece, y el espíritu entra en movimiento 
buscándola, hasta que deja de hacerlo. En ese momento armonizan el 
movimiento del cuerpo y el del espíritu.  
 
   Se puede observar como el humor desde un punto de vista aristotélico, a 
través del juicio, se inserta en las dinámicas sociales. También, desde un punto 
Freudiano, a partir de hacer aceptable lo inaceptable a través de 
representaciones. Lo anterior permite el flujo de la válvula de escape en las 
                                                          
5
 “Según Lipps (1898), la gracia {witz} es << la comicidad enteramente subjetiva>>, ósea, <<<la que 
producimos nosotros, que adhiere a nuestro obrar como tal; aquella con que nos relacionamos en todo 
como un sujeto que está por encima, nunca como un objeto, ni siquiera como un objeto que lo aceptara 
voluntariamente>>” (Citado en Freud 1999:11). 
   23 
 
relaciones interpersonales. Partiendo de Kant, se puede notar como el absurdo 
permite desvestir apariencias para mostrar verdades. Las dinámicas de defensa 
y ofensa están en la cotidianeidad. 
 
El humor presenta un rol social  que se define de acuerdo a la 
comunidad en que se desarrolla. En épocas antiguas fue una herramienta ritual 
para exponer lo frágil del individuo de manera voluntaria y desde un punto de 
partida inconsciente. Esto se debe a que se usaba para representar los sueños 
no gratos y funcionaba como auto-exposición.  En contextos más 
contemporáneos, el humor sigue exponiendo no solo de manera voluntaria, sino 
también involuntaria. En el escenario se desempeña quien se adueña del 
humor, es decir, quien se ríe de sí mismo o tiene el poder de humillar al otro. 
También está presente la persona a quien está dirigido el contenido, es decir, 
de la que se hace la burla. Si bien en el contexto de los Hopis y en el actual  
hay un receptor, en el más antiguo había un trasfondo ritual y lúdico. Sin 
embargo, en épocas actuales puede haber un ritual, pero no está 
necesariamente enfocado en aprender del otro. El humor es un producto 
cultural expresivo que busca exponer las fragilidades propias usando al receptor 
de soporte. 
 
El humor y sus tipos de interacciones 
 
Hay tres formas de interacción haciendo uso del humor: interlocutor y 
receptor - artista/comediante y público - medio visual/ radial/ audiovisual/ 
multimedia y público. La primera implica una interacción en vivo. La segunda 
conlleva una representación de lo real en vivo. La tercera comprende una 
representación de lo real a través de un medio material e inerte. Cada una 
permite diferente intensidad de respuesta por parte de quienes reciben los 
contenidos humorísticos.  
 
   24 
 
La primera forma de interacción entre interlocutor y receptor se puede 
dar entre amigos y/o conocidos, y en algunos casos con desconocidos. Esta 
forma presenta una respuesta inmediata en tiempo real. Puede ser una 
reacción de molestia, risa o incluso darse a través de una forma humorística. En 
este contexto cabe la posibilidad de generar un intercambio fluido entre ambas 
partes.  
 
La segunda forma, pese a que implica un grupo de humanos en un mismo 
espacio, no tiene la misma intensidad de respuesta. Esto se debe a que una o 
más personas están representando situaciones a través del humor para que 
otras las observen. No hay una persona específica como punto de atención, 
sino la dirección va hacia un público. No hay enfoque sobre un individuo 
particular, sino se abordan diversos aspectos del carácter que comparte un 
grupo. Dentro de este rango de intensidad se presentan tres niveles: pasivo, 
activo y extensivo. En el pasivo, el público se limita a reír o sonreír por lo que ha 
percibido. En el activo, el público puede participar en el show y quien desee 
puede intervenir. El extensivo ocurre cuando alguien del público se identifica en 
cierta medida con el contenido de la forma humorística y la redistribuye con el 
del costado. De esta forma se extiende el chiste.  
 
La tercera se da a través de un medio de comunicación. La posibilidad de 
interacción es nula o inmediata. En el primer caso, si se ve un programa de 
televisión, el público no puede responder a quien plantea la forma humorística. 
Solo está en facultad de recibir información. En el segundo caso, las 
plataformas virtuales6 permiten que el espectador pueda dar un feedback en 
tiempo real a través de comentarios. Estos a veces pueden ser vistos por quien 
hizo el video/ meme/ gráfica humorística, o en algunos casos el community 
manager, quien administra los contenidos en redes sociales, mas no es el 
creador necesariamente. Se dice tiempo real porque el espectador comenta 
                                                          
6
 Canales de Youtube, páginas de memes en Facebook, páginas de Tumblr, etc. 
   25 
 
inmediatamente después de haber tenido contacto con la forma humorística. 
Incluso esta respuesta no siempre es verbal, a veces se da con imágenes como 
en la captura de pantalla mostrada a continuación.  
 
 
Fig.1 - Captura de Pantalla Facebook - Fan Page “Consejo de Pata”
7
 
 
Otro tipo de respuesta en el ciberespacio se da por los me gusta, no me 
gusta, por la puntuación o por el número de veces en que la imagen es 
compartida. En la siguiente imagen se ve que a 4348 personas les ha gustado y 
que ha sido distribuida 405 veces. Esta última cifra no contempla las veces que 
se comparte la imagen por interno. Sería interesante tener acceso a esta 
información, pues se podría analizar cómo es presentada la imagen de persona 
a persona desde un enfoque más personalizado. 
                                                          
7
 Fuente: 
[https://www.facebook.com/ConsejoDePata/photos/a.413207342050784.86957.413202892051229/796975
320340649/?type=3&theater] Consulta hecha el 22/10/14. 
   26 
 
 
Fig. 2 – Captura de pantalla Facebook - Fan Page “Consejo de Pata”
8
 
 
1.1.2 El humor como relación intrapersonal 
 
El siguiente sub-epígrafe explicará al humor como medio de conexión con 
uno mismo. Se analizarán los estímulos que propician diferentes tipos de 
relaciones intrapersonales haciendo uso del humor. También se observará cómo 
estas se desarrollan. Es útil considerar que cada individuo carga un bagaje 
emocional que contiene juicios. Algunos de estos tienen raíz en los que otra 
persona emitió. En el momento en que se recibe un juicio emitido por otro y se 
procesa, se inicia una relación intrapersonal y a partir de ella emitimos juicios 
sobre nosotros.  
 
                                                          
8
   Fuente: 
[https://www.facebook.com/ConsejoDePata/photos/a.413207342050784.86957.413202892051229/796975
320340649/?type=3&theater] Consulta hecha el 22/10/14. 
   27 
 
En las relaciones intrapersonales el humor funciona como herramienta de 
aceptación. Este permite la objetividad respecto a nuestros defectos y virtudes. 
Por lo tanto, descubre lo incongruente y lo absurdo en diversas situaciones. 
Además, a partir del equilibrio, el humor las resuelve por medio de la psicagogia9 
(Garanto 1983: 49). El humor confronta a la persona consigo misma a partir de 
procesar lo defectuoso y lo absurdo. Lo anterior permitiría una emisión de juicios 
menos severa. 
 
Durante este proceso de aceptación, el juicio se da de manera libre a través 
del humor. El juicio abarca equilibradamente nuestros estados de ánimo o estados 
corporales. Estos surgen de la relación entre un individuo (cuerpo y psique) y su 
entorno. Lo anterior permite que uno tome la distancia necesaria para relativizar 
críticamente las diversas experiencias afectivas, volviendo más ligeros algunos 
aspectos. Este proceso se basa en un equilibrio dinámico, tanto en situaciones 
depresivas como eufóricas. El humor permite al individuo reírse de sí mismo a 
través de la relativización. Este acto es una afirmación de ejercer la vida 
seriamente (Garanto 1983: 61). La seriedad planteada por el humor radica en el 
hecho de ser responsable y asumir una perspectiva objetiva del entorno y de uno 
mismo. Para poder lograr lo anterior, el humor toma la posta del juicio. Este se 
desarrolla a partir de la adaptación. El humor viene a ser un puente transitorio 
entre lo pasivo y lo extremo. En esta transición está la posibilidad de neutralidad. 
El humor es un estado que permite vivir extremos a nivel de emoción y 
pensamiento. 
 
1.2  Definiciones sobre fragilidad  
 
En el siguiente epígrafe se desarrollará el concepto de fragilidad a partir de 
la tragedia, la inseguridad y la libertad. Se estudiará cada uno de estos elementos 
                                                          
9
  Arte de conducir y educar el alma (RAE 2014). 
   28 
 
para ver cómo se relacionan con el concepto fragilidad. A partir de estos tres 
conceptos se busca entender cómo la fragilidad es un elemento versátil.  
 
La aproximación en la tragedia está enfocada en la ruptura entre lo interior y 
lo exterior, es decir, el mundo imaginario y la realidad. La inseguridad se 
desarrollará a partir del concepto autoestima frágil. Esto implica la fragilidad del 
valor propio debido a que depende de agentes externos incontrolables. Se 
abordará a la libertad como consecuencia de una fragilidad que lleva a cabo su 
flujo natural. También se desarrollará el concepto de liminalidad como un proceso 
que lleva a un estado liberador.  
. 
1.2.1 La fragilidad desde la tragedia 
 
En diferentes contextos, la comedia y la tragedia se han relacionado en 
algunos casos a modo de oposición. Teniendo en cuenta que la comedia es una 
vertiente del humor, ¿se podría afirmar que la tragedia es parte de la fragilidad? 
Teniendo como referencia a Gasché, quien escribió un ensayo sobre la 
perspectiva de tragedia de Hegel, se puede observar que la auto-disolución es un 
factor crucial para el desarrollo de la tragedia. El término disolución tiene relación 
con fragmentación. Lo anterior se podría aplicar a un individuo que desmenuce su 
mundo interior para llegar a la tragedia en sí. Además, se menciona el desarrollo 
trágico de la dialéctica. Teniendo en cuenta el concepto hegeliano de dialéctica 
como un proceso de transformación entre dos opuestos y la tragedia, se podría 
interpretar que toda dualidad que afronta un proceso de cambio está 
potencialmente expuesta a la tragedia. La ilimitación como esquema abierto, entre 
la variedad de opciones que presenta, incluye la opción del límite, que a su vez 
acompaña a la tragedia y el drama que contiene (Ford 2005: 27). 
 
En el contexto griego, resultaba fundamental la relación del individuo con el 
dolor, estaba asociada al nivel de sensibilidad. Se cuestiona si esa relación siguió 
siendo directamente proporcional o no. El anhelo de belleza, relacionado a las 
   29 
 
fiestas, al entretenimiento, las diversiones, las nuevas religiones nació de una 
carencia, del dolor (Nietzsche 2004:15). La tragedia equivale a la restricción, a la 
falta. Funciona como estímulo a la fragilidad y conduce a buscar nuevas 
experiencias. La tragedia implica una búsqueda de la belleza, que surge de la 
insatisfacción personal con la realidad presente.  
 
Es pertinente considerar la figura del coro en la tragedia griega y ver cómo 
sigue vigente en la actualidad. En su libro El nacimiento de la tragedia, Nietzsche 
buscó aproximarse al significado del coro. Él presentó un argumento de Schiller10 
que propone al coro como un muro viviente colocado por la tragedia a su 
alrededor. La intención radicaba en aislarse de la realidad y conservar su suelo 
ideal y su libertad poética  (2004: 63). Esta figura permite comprender mejor el 
concepto de anhelo de belleza. La tragedia implica un proceso poético y 
conflictivo. La tragedia es un estado personal donde hay libertad para sentir e 
incluso es un espacio íntimo donde se podría buscar belleza en el dolor. La 
tragedia puede resultar una experiencia estética. Sin embargo, en toda tragedia 
hay un coro. Este vendría a ser el muro viviente que no permite un contacto con lo 
real. El yo frágil sería el coro.  
 
En el momento en que uno opta por quebrarse en el marco de esta 
búsqueda exigente de belleza subjetiva surge una confrontación. Esta se da entre 
la poética de la tragedia y lo factible de la realidad. Una alternativa para la tragedia 
respecto a  compensar diversas carencias sería romper el muro, en sentido 
metafórico, a través de recursos humorísticos.  
 
1.2.2 La fragilidad desde la inseguridad 
 
La fragilidad se desarrolla a través de la inseguridad. Esta puede ser vista 
desde dos ángulos: un set de características de la autoestima y un elemento 
                                                          
10
 Este argumento está en el prólogo de La novia de Mesina. 
   30 
 
situacional (causas y efectos). Ambos enfoques apuntan a la inseguridad como eje 
de lo frágil. Sin embargo, la inseguridad puede ser vista como un potencial 
elemento de desarrollo, con enfoque a la superación personal. 
 
La inseguridad en el desarrollo de la autoestima puede conducir a una 
autoestima frágil. Kernis realizó investigaciones respecto a este tipo de 
autoestima, que presenta variantes. Entre ellas está la autoestima frágil alta 
inestable y la autoestima frágil narcisista. Ambas pese a ser diferentes, tienen un 
punto en común: la relación con el yo como un elemento que debe ser marketeado 
pero al mismo tiempo protegido (Kernis 2001: 223). Esto implicaría una exposición 
limitada de acuerdo a los intereses del individuo. 
 
Para entender las variantes de la autoestima frágil alta inestable y la 
autoestima frágil narcisista, resulta importante tener en cuenta que Kernis toma en 
sus textos como referentes a Deci y Ryan (1995). Ellos trabajan dos tipos de 
autoestima: la contingente -que es cercana a la frágil - y la verdadera - que es 
cercana a la segura. Kernis se enfoca en la autoestima alta, oponiéndola en 
estable o inestable. Si bien la autoestima alta contingente no es igual a la 
autoestima alta inestable,  ambas comparten rasgos. Lo mismo ocurre con la 
autoestima alta y estable (Kernis 2000: 298).  La fragilidad se opone a la seguridad 
en términos de desarrollo de autoestima. 
 
Tanto la autoestima inestable alta como la contingente se desarrollan a 
partir de resultados esperados que afectan sentimientos vinculados al valor propio. 
La autoestima alta contingente e inestable muestra tendencias en defender, 
mantener y maximizar los sentimientos positivos de valor propio aunque sean 
tenues. (Kernis 2000:298). Los resultados obtenidos podrían regir el nivel de 
defensa. Si es que se logró lo obtenido, se debe mostrar por qué lograr lo 
planteado era correcto. Si es que no se logró, se opta por defender el error. Todo 
este nivel de defensa tiene un foco en la búsqueda de estabilidad, ya que se 
intenta conservar y mantener un estado. Entonces, se podría decir que la 
   31 
 
fragilidad desde la inseguridad con raíz en una autoestima inestable, se resume en 
la búsqueda y defensa de la estabilidad basada en la calificación del valor propio. 
El objetivo es que este valor propio exista o subsista, así sea en poca proporción. 
Además, si se puede mejorar ese estado personal y mental, mejor. 
 Kernis menciona que la autoestima alta frágil puede ser etiquetada como 
contingente o inestable. La búsqueda explícita de autoestima alta (a secas, no 
inestable) refleja una autoestima alta inestable. Esto se debe a que el valor propio 
es dependiente de los eventos positivos o negativos generados en el entorno o a 
nivel personal. En síntesis, cuando alguien está en búsqueda de autoestima alta, 
su concepto de valor propio está expuesto a caer en el marco de lo cotidiano 
(Kernis 2000: 299). Esto indica la carencia de una postura personal respecto al 
valor propio independientemente de las situaciones. 
 
 Las personas con autoestima alta frágil se sienten por encima de los 
demás.  Están dispuestas a defender su auto mirada positiva. Para esto, se auto 
promocionan mediante diversas actividades y buscan constante aprobación de 
valor propio (Kernis 2000: 298). Este sentir no es igual a ser. Por lo mismo que 
este valor está medido en un nivel abstracto y no presenta pruebas visibles, la 
persona con este tipo de autoestima está a la defensiva frente a cualquier 
elemento o situación que pueda afectar ese sentir. Para mantenerlo en pie, el 
individuo suele realizar acciones con el fin de auto promocionarse. De este modo, 
podrá mantener vigente su auto validación en base a la aprobación de otros. Sin 
embargo no hay independencia en el valor propio.  
 
El análisis de Deci y Ryan muestra que la promoción personal y la 
búsqueda de probar el valor propio ante los demás parte de la fragilidad, la 
inseguridad y de una necesidad fundamental que no ha sido satisfecha. Kernis 
menciona dos tipos de necesidades: la substituta y la fundamental. Para él, la 
primera es la que genera la búsqueda de la autoestima alta. El autor también 
menciona que cuando esta búsqueda se vuelve una prioridad extrema, como meta 
de vida, se genera una defensa excesiva. También se da una constante 
   32 
 
demostración de cualidades que se puede desmoronar fácilmente (Kernis 2000: 
300). Entonces, la necesidad se califica como substituta cuando depende del otro 
y de agentes externos para ser satisfecha. Además no se puede ejercer ningún 
tipo de control para satisfacerla, por lo tanto no se puede imponer. La satisfacción 
de esta necesidad se queda en intentos que no necesariamente van a funcionar. 
Por el contrario, una necesidad fundamental busca ser satisfecha desde adentro. 
 
Se podría decir que el origen de la fragilidad es mostrar ante los demás el 
valor que uno tiene para luego asimilarlo de una manera más real. Lo que resulta 
curioso es que detrás del concepto  mostrar mi valor está el de buscar mi valor en 
una fuente externa. Entonces, ¿cómo es posible mostrar algo con lo que no se 
cuenta en la medida qué se quiere? La respuesta es mostrando un reemplazo de 
ese valor o necesidad fundamental, como propuso Kernis. 
 
Para reforzar la relación de la autoestima frágil con lo exterior resulta 
acertado considerar a Morf y Rhodewalt, quienes introdujeron la autoestima frágil 
narcisista. Para ellos, este tipo de autoestima presenta una relación con la 
autoestima contingente. Esta apunta a un estándar de excelencia sujeto a la 
evaluación de su entorno o de expectativas intrafísicas. Hay una preocupación 
constante por los logros considerados relevantes y se buscan nuevas metas. La 
autoestima contingente es frágil ya que depende de factores externos (Kernis 
2001: 224). Estas metas en realidad son parámetros creados por y para otros. La 
fragilidad a partir de la autoestima narcisista busca respuestas específicas, más 
allá de un concepto de valor propio y completo. Se va armando un kit de recursos 
que elevan el concepto personal. Sin embargo, al ser una autoestima frágil 
requiere estar contenida. El detalle radica en que el contenedor de un elemento 
interno es uno externo, por lo tanto al quebrarse surge una crisis. 
 
Cuando se escucha el término frágil en lo cotidiano, surge una imagen 
recurrente: la de un contenedor. Este puede ser una caja, de cartón o madera, con 
la descripción frágil. Posiblemente contenga objetos que puedan quebrarse 
   33 
 
fácilmente. Lo mismo ocurre con los individuos, son contenedores de un montón 
de fragilidades enfocadas hacia la autoestima. Estas debilidades están contenidas 
pero en cualquier momento podrían surgir al romperse el contenedor externo 
conformado por el aval y la legitimación por parte de otros. Ambos son volubles, 
por lo tanto frágiles. Uno detecta que los objetos de vidrio se rompieron al oír 
cierto tipo de ruidos. Lo mismo ocurre con un individuo: surgen diferentes tipos de 
ruidos, pueden ser estridentes como la hostilidad o sutiles como un llanto tímido. 
No todas las personas se rompen por igual. 
La fragilidad desde la inseguridad  radica en la dependencia de un agente 
externo para garantizar el concepto positivo de valor personal. Del mismo modo 
ocurre con lo situacional, que siendo un factor externo no permite un control 
absoluto. La fragilidad es una búsqueda de control. Lo interesante es que busca el 
control en agentes externos incontrolables. Al dejar el concepto de valor propio en 
total control de agentes externos como una situación determinada por otros o una 
opinión ajena, se genera una convivencia permanente con la inseguridad. 
 
 
1.2.3 La fragilidad desde la libertad 
 
Arnold Van Gennep planteaba que aquellos rituales en la cultura humana 
que generaban cambios en los estados de las personas se denominaban rituales 
de pasaje. Estos podrían implicar demarcaciones hacia nuevas categorías como 
convertir niños en hombres, hombres en guerreros. Otros eventos que eran motivo 
para un ritual eran la primera menstruación de las mujeres o el asumir cargos 
políticos. Van Gennep sostenía que todo ritual de pasaje implicaba un proceso 
partido en tres. El primero era la separación donde el individuo es aislado de su 
estado anterior. El segundo es el estado de tránsito, llamado también liminalidad. 
En este el individuo no tiene una categoría definida, está desintegrado de su 
anterior estado, pero no está integrado a ningún otro. Es un estado de 
ambigüedad pura en donde todos los que están ahí forman una comunidad de 
iguales inclasificables. El periodo de liminalidad termina con la tercera etapa del 
   34 
 
rito de pasaje que es la integración: el sujeto convertido en algo nuevo. Una 
metáfora que grafica un rito de pasaje es la transición de oruga a crisálida, y de 
ésta a mariposa. Cada etapa toma su tiempo y no se puede saltar alguna, ya que 
de ser así, no se llegaría al estadio final. 
Turner utiliza el término liminalidad para un estado de transición. La 
liminalidad es una posición estructural que parte de la sensación de sentirse fuera 
de lugar e inferior. Al ser liminal se es vulnerable, ya que no hay ningún tipo de 
protección a partir de un rol social u oficio. Al mismo tiempo esta exposición 
implica potencial, ya que está la capacidad de cambio mediante la renovación. 
Además está la posibilidad de agregar algo nuevo a una estructura pasada. La 
persona que atraviesa este estado está desnuda e indefensa. Este nivel de 
exposición es lo que Turner llama los poderes de los débiles (Levine 1992: 49). La 
fragilidad a partir de la libertad es el resultado de la exposición personal. El poder 
de los débiles es el potencial de mejorar como individuos bajo parámetros propios. 
Este poder nace de esta exposición. La libertad es mostrar lo frágil. Este cambio 
podría ser incluso antagónico: ser lo que no se ha podido ser. 
 
Para Turner, la liminalidad (como estado de transición y exposición), la 
marginalidad y la inferioridad estructural sirven como escenario para la generación 
de mitos, símbolos, rituales, corrientes filosóficas y piezas de arte. El outsider o la 
persona que se revela y queda vulnerable, deja de lado lo establecido y puede 
reinventarse. Al estar en este nuevo proceso surgen nuevas metáforas, más 
rústicas y primitivas, en el sentido de ser más puras y reales. Al haberse 
desarrollado estas metáforas, pueden servir de base para la formación de 
estructuras sociales (Levine 1992: 50). La liminalidad es el estado que permite el 
desarrollo de la fragilidad al no haber intervención de ningún agente externo más 
allá del acompañamiento. Cuando el individuo está en estado neutro, está apto 
para tomar nuevas decisiones respecto a diversos factores. La fragilidad a través 
de la libertad se da en dos niveles. El primero es permitirse ser, ya que se quiebra 
el contenedor y no hay nada que proteja lo vulnerable. El segundo es quedar 
   35 
 
expuesto sin optar por un nuevo contenedor, contando con la libertad de poder 
armar una nueva identidad personal. 
 
  
   36 
 
CAPITULO 2: EL HUMOR Y LA FRAGILIDAD EN EL ARTE HACIA EL 
GRABADO  
 
La mayoría de antecedentes del humor en el arte están ligados a la parte 
gráfica. El tratamiento del humor tuvo un enfoque orientado hacia lo narrativo. Lo 
anterior se puede ver en grabados de Daumier y Goya11, que presentaban 
leyendas que ayudaban a entender la imagen o inducían a desarrollar diversas 
interpretaciones. No obstante, en el arte contemporáneo, el humor está 
comenzando a ser usado como estructura conceptual de la obra. Sin embargo, lo 
anterior no resta que hay piezas que se sigan trabajando desde una perspectiva 
narrativa o que ambas estrategias sean usadas en simultáneo. 
La presencia de la dualidad en el arte está sujeta a su manifestación en la 
realidad. La tensión entre lo que es y lo que debería ser, marca la pauta en 
cualquier reacción suscitada en un contexto de humor. En este, hay un punto de 
enfoque, un objeto que surge a partir de la sustitución de lo real con base en la 
representación, lo que genera risa. Ese objeto produce esta reacción ya que está 
subordinado a lo considerado superior (Schopenhauer 2003: 123). Al estar frente a 
la dualidad humor-fragilidad, es necesario entender que la intensidad en la 
reacción del receptor, producida por cualquier mecanismo humorístico, podría 
estar relacionada con otras dualidades conceptuales: realidad-fantasía, superior-
inferior y racional – intuitivo.  
 
La fragilidad es el objeto de una situación humorística en dos sentidos. En 
el primero, es el tema o eje de la cuestión12. En el segundo, es una característica 
del humor al funcionar como punto de quiebre. Lo anterior se traslada hacia dos 
momentos en el desarrollo de una pieza artística: el proceso creativo y el de 
distribución, es decir, cuando llega al espectador. 
 
                                                          
11
 Ver  Fig. 12 Gargantua en p. 69 y  Fig. 51  Aún no se van en p. 155. 
12
 Se entiende por cuestión el desarrollo de un chiste oral, la apreciación de una pieza artística de humor 
(gráfica, pictórica, escultórica, etc.), el visionado de un producto audiovisual humorístico, entre otros. 
   37 
 
En el primer caso, la fragilidad se puede manifestar en los procesos 
indirectos que implica la realización de un grabado, al haber una incertidumbre 
respecto al hecho de no saber cuál será el resultado final de una imagen 
desarrollada en una matriz13 hasta el momento de la impresión14. En el segundo 
caso, se manifiesta cuando el contenido humorístico llega al espectador 
quebrando su mirada tradicional hacia la obra de arte. El espectador está 
vulnerable al contenido visual y conceptual, dejando que cruce sus afectos. Un 
ejemplo de lo anterior es la interpretación de la Mona Lisa realizada por Duchamp, 
L.H.O.O.Q., donde la intervención de un bigote en una imagen icónica quiebra 
parámetros de lectura respecto a una obra de arte. Incluso, está abierta la 
posibilidad de cuestionar la categoría de arte de una obra. 
Para entender al grabado como obra de arte que sirve de nexo entre el 
humor y la fragilidad, resulta útil comprender ambos conceptos desde la teoría del 
arte. Además, es útil asimilar el funcionamiento del sistema de capas de 
información generadas por las relaciones de humor y fragilidad en la construcción 
de una imagen. Para lo anterior, se observará la obra de tres autores, cada uno 
perteneciente a una época distinta. A partir  la metodología de análisis de la 
imagen de Panofsky se estudiarán las obras.  
 
2.1 Teoría del arte: sobre el humor y lo frágil  
 
En el campo del arte resulta complicado encontrar de forma explícita 
referentes artísticos que relacionen al humor y la fragilidad a partir de 
complementar u oponer estos conceptos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que 
el humor en sí mismo envuelve o expone a la fragilidad, resulta más sencillo. Es 
cuestión de observar ejemplos donde se usa el recurso humorístico en las obras 
                                                          
13
 La matriz en grabado puede ser una plancha de metal, una piedra litográfica, una malla de serigrafía, una 
imagen generada por computadora, etc. 
14
 La impresión es el proceso final en el grabado que permite el traspaso de la imagen de la matriz (física o 
virtual) al soporte (papel, tela, entre otros materiales). Este proceso se puede dar a través de una prensa, 
impresora o de forma manual. 
   38 
 
de arte o se aborda al humor en sí como objeto de interés. Este tipo de piezas 
implican un trabajo a nivel conceptual de las relaciones de humor y fragilidad.  
 
Para analizar la relación del arte con humor de manera general es acertado 
citar a Wendy Wick, quien aborda el concepto de arte cómico. Las formas de este 
tipo de arte trabajan a nivel subconsciente, ya que la primera conexión que 
establece el espectador con la obra no es de carácter intelectual, sino que se trata 
de una impresión. Esta es tan intensa que el espectador sin darse cuenta absorbe 
contenido conceptual que ha sido trabajado en capas, de modo que no sea 
evidente en primera instancia. Los artistas generan confrontación a partir de 
molestarnos o sorprendernos con un discurso. Los humoristas trabajan de forma 
más sutil, sin dejar de defender su postura. Estudiar arte que tiene como 
herramienta al humor es complicado, no se limita a revelar una manipulación 
planeada por el artista. Además, implica develar mensajes y reconocer una nueva 
propuesta estética (Wick 2001: 2). El mecanismo que usa el humor en el arte se 
da a partir de capas de información en tres sentidos: técnico15, conceptual16 y 
distributivo.  
   
Precisamente, el manejo de contenido a nivel visual y de distribución, es lo 
que distingue a la obra realizada en grabado de otro tipo de técnicas.  En el caso 
del contenido visual, el grabado presenta un acabado que favorece la expresión 
del gesto o el desarrollo de una imagen orientada a una perfección obsesiva 
desde la línea17. También la variedad de soportes que permite esta disciplina 
aportan a una riqueza en el concepto. Su estética es un contenido, es información 
y colabora a la construcción de un discurso desde aspectos gestuales e 
                                                          
15
 Esto implica el uso de una modalidad de grabado por capas, por ejemplo, capas de serigrafía. También la 
superposición de dos o varias matrices, es decir, el uso de dos o más modalidades de grabado. Por ejemplo, 
se imprime primero una imagen digital, luego una xilografía y finalmente una capa de serigrafía. Se puede 
desarrollar una técnica mixta donde la obra presente grabado junto al uso de otras técnicas (dibujo, pintura, 
etc.). 
16
 Trasmisión de ideas e información. 
17
 La obra de Claude Mellan se hizo en grabado con un solo trazo que partía del centro. Véase anexo  #1. 
   39 
 
iconográficos de la imagen. Respecto a la distribución del o los grabados, es útil 
considerar las diversas formas: ediciones, revistas, carpetas, publicaciones, entre 
otros. Este factor influye en el tipo de flujo de las impresiones, lo que permite una 
llegada a más de un espectador en simultáneo18, rasgo que no presentan obras 
con carácter de pieza única19. Una pieza de grabado maneja capas de información 
pertenecientes a la misma imagen20, y a su vez maneja otro tipo de capas 
información que dependen del canal de distribución21, o incluso de la ausencia del 
mismo.  
 
2.1.1 Teoría del arte sobre humor  
 
En la teoría del arte, el humor es un concepto que ha sido abordado en 
escritos. Sin embargo, las entrevistas también contienen declaraciones y posturas 
sobre este concepto. Lo anterior permite profundizar en torno al humor. Desde una 
perspectiva más amplia, el artista visual Vito Acconci propone al humor a partir de 
un cuestionamiento personal sobre el sentido de la vida. Para entender mejor su 
aporte en torno al humor, es necesario considerar las relaciones que el autor 
plantea en torno al individuo y su espacio en sentido concreto y metafórico. “La 
producción de Acconci puede ser entendida, entre líneas, en términos de una 
severa preocupación: la construcción social del yo; las relaciones entre el cuerpo y 
el espacio; y las relaciones entre los campos de lo público y privado” (Ward 2002: 
18). Todos estos aspectos pueden funcionar como los ejes temáticos del humor, y 
en general de una obra de arte. 
 
                                                          
18
 Sin embargo, existen ediciones de una sola pieza. Lo anterior influye en la distribución del grabado al 
presentar rasgos de una pieza única, al igual que una escultura, un dibujo, una pintura, etc. 
19
 Para esta tesis el término pieza única servirá para referirse a la pieza artística que no tiene origen en una 
matriz. Una pieza única no permite obtener un duplicado, es decir que solo se puede realizar una vez.  
20
 La sumatoria de varias formas superpuestas generan una nueva imagen. 
21
 Este se refiere al contexto de exposición de la obra, su presentación (cómo está enmarcada, por ejemplo). 
   40 
 
En el caso del humor en sí, la construcción social del yo se puede ver en las 
temáticas de los chistes. Considerando que Aristóteles usa el factor humillación, 
se puede entender al humor como un reflejo de lo que es considerado defectuoso 
y que nadie quiere asumir. Las relaciones entre cuerpo y espacio se suelen dar a 
nivel social, a partir de cómo nos ubicamos a nivel mental y corporal en un lugar o 
contexto para nuestro desempeño. Además es necesario observar cómo el 
espacio se transforma en un escenario para una performance22 de rasgos 
humorísticos, teniendo en cuenta que cada lugar presenta una carga conceptual. 
Con respecto a lo público-privado, el humor es un factor que influye en la 
develación de las vulnerabilidades personales y colectivas. Encerrando estos tres 
aspectos se puede deducir que el humor necesita tener un contexto social y 
geográfico particular para que funcione, ya que cada colectividad maneja una 
cultura diferente, por lo tanto, un humor diferente. 
 
Acconci: la metáfora, la sorpresa y el hacer 
 
Vito Acconci da a entender dos figuras respecto al humor: el reírse de y el 
reírse con. Considerando que hemos revisado los abordajes del humor desde 
Aristóteles, Freud y Kant, se puede deducir que el concepto reírse de está  
vinculado de forma más cercana al concepto de humor propuesto por Aristóteles 
con eje en la humillación. También, que el concepto reírse con está relacionado 
con Freud y su propuesta de la válvula de escape, donde lo reprimido se suelta y 
el humor sirve como reflexión a través de la representación de lo defectuoso. 
Acconci estaría en la línea del reírse con, pues para poder reírse de uno mismo de 
forma genuina como propone Garanto, se requiere haber asimilado y aceptado los 
acontecimientos desagradables y los defectos personales. Lo anterior se logra con 
la fuerza crítica del humor, como lo menciona Freud. Acconci propuso al humor 
                                                          
22
 “Performance significa “nunca por primera vez”: significa “por segunda vez y hasta “n” número de veces”. 
Performance es “conducta realizada dos veces”” (Schechner 2011: 36-37). 
   41 
 
desde la payasada, como un acto horizontal y sin ningún tipo de jerarquía. Él 
asume al humor como una relación con uno mismo: 
 
“La ironía es saberlo todo; yo prefiero la payasada. La ironía es reírse de 
algo o alguien, desde arriba; yo quiero risas desde adentro – reírse de uno mismo 
y reírse con alguien. Mis modelos son Buster Keaton, los Hermanos Marx”  
(Taylor 2002: 9). 
 
Acconci  tiene un punto de vista metafórico respecto al humor. En una 
entrevista él propone dos modos de ver la vida, desde la tragedia y la comedia. En 
el primero el protagonista tiene una meta, busca trascendencia o un acercamiento 
a Dios. La mente está enfocada hacia un objetivo y no hay flexibilidad en las 
decisiones. En el segundo, aparece una cáscara de plátano durante el recorrido 
con la que el mismo individuo se tropieza. Lo anterior cuestiona su decisión previa, 
la meta no era tan importante. Tanto la mente del espectador como la del 
protagonista cambian. El humor permite reconsiderar, cuestiona el juicio y busca ir 
a lo más profundo: la última instancia del juicio (Taylor 2002: 9). Este 
planteamiento propuesto por Acconci refuerza el concepto de reírse con en un 
sentido reflexivo. En la práctica, cuando uno se resbala se ríe consigo mismo a 
pesar de sentir dolor, o al menos está en la encrucijada de llorar o reírse. En este 
sentido, la caída implica un momento de dolor y risa simultaneo. Esta analogía 
lleva a pensar en cómo el humor reflexivo tiene de insumo al dolor.  El absurdo, 
representado por la cáscara de plátano, puede determinar la estructura de un 
proceso interno o romperlo con el fin de ver si la meta era la indicada para el 
individuo ¿Qué significa la meta? Probablemente una idea de verdad, un plan de 
vida, etc. La fragilidad de la situación se convierte en humor. Este ayuda a 
estructurar un nuevo camino desde cero, o a cambiar la ruta desde el punto donde 
se dio el resbalón. El humor nos permite cuestionar. 
 
Trasladando lo anterior al ejercicio artístico, es factible y enriquecedor 
permitir las cáscaras de plátano en el proceso creativo enfocado hacia la 
producción. Hay variedad de procesos artísticos, dentro de esta gama se podría 
   42 
 
hablar de dos tipos de orden. El primero consiste en ejecutar directamente la 
pieza, y luego desarrollar la parte teórica. El segundo consiste en teorizar los 
conceptos que se quieren trabajar, realizar una investigación y finalmente producir 
la obra. No obstante, ambos tienen posibilidades de falla y estas son el punto de 
quiebre que manifiesta el carácter frágil de la actividad artística. En esta potencial 
falla, se aplica lo que dice Acconci sobre el error como cuestionador. Surge el 
debate en torno a la elección de medios respecto a lo que se quiere transmitir; o 
incluso, si el concepto que se está trabajando es el que se quiere desarrollar.  
 
Enfocando lo anterior hacia el arte con temas de humor, además de los 
errores de producción y de considerar un replanteamiento, surge otro chance de 
fallar: la reacción del espectador. Uno puede aproximarse a la carga emocional de 
esta reacción. Teniendo en cuenta que el humor es algo cultural, es probable que 
lo que para unos podría resultar humorístico, para otros puede ser patético e 
incluso ofensivo. No obstante, estos errores son necesarios para lograr una obra 
que conecte con el receptor, ya que la imagen de humor tiene que ser exhibida 
para su evolución. 
 
El acto de exhibir la obra, en un contexto artístico o no, permite ver la 
reacción de los espectadores. Es pertinente tener en cuenta este feedback para 
próximas producciones o para el desarrollo de un proyecto en curso. 
Considerando que para exhibir una o más obras se requiere un espacio, es 
interesante observar la visión que Acconci presenta en torno a este concepto a 
través de cinco suposiciones. Para esta investigación la número dos es 
fundamental. Esta evidencia el vínculo entre espacio y poder: “Suposición dos: El 
lugar es como un campo de batalla, la noción de tener un lugar significa quitárselo 
a alguien más. El espacio como dominio, el espacio como frontera, el espacio 
como una clase de poder” (Acconci 1983: 4).  
 
Al exponer en un espacio físico el artista pasa por un proceso de selección, 
dejando atrás a otros aspirantes. Por otro lado está el internet, un ámbito 
   43 
 
complejo. Allí nadie pelea por postear contenidos, sin embargo hay luchas por 
obtener atención. Uno como artista puede obtener likes o comentarios en torno a 
la difusión de una imagen o un statement. Si hay dos artistas y uno obtiene el like 
y/o comentario de un espectador mientras el otro no, esto quiere decir que el 
primer artista obtuvo un espacio en los intereses del espectador. Si además, el 
espectador comparte la imagen o texto en redes sociales, aumenta el alcance de 
contenido de modo que el artista logra invadir más espacio a través de otros. Del 
mismo modo que el espacio virtual es inmaterial, el espacio en los intereses en el 
espectador también. Sin embargo, es necesario reflexionar sobre el sentido del 
deseo de este espacio ¿Para exponerse? ¿Para estar vulnerable? ¿Cuál es el 
sentido de esta vulnerabilidad? 
 
Teniendo en cuenta la dinámica en la escena artística limeña, resulta 
complicado exponer constantemente producción sobre humor. Sin embargo, hay 
alternativas. Una puede ser mostrar lo que se está trabajando con conocidos, e 
incluso desconocidos, y escuchar atentamente sus comentarios. Esto da una 
perspectiva más cercana al sentido del humor que manejan ciertos grupos de 
personas en relación al producto artístico. Otra forma es a través de las redes 
sociales. Se puede ir mostrando bocetos de la obra o estados finales. De acuerdo 
a los likes, comentarios y el nivel de viralización23, se puede evaluar si se está 
conectando con la gente o si la obra pasó desapercibida. En ese momento se 
decide perfeccionar, replantear o descartar. La obra de humor debe ser expuesta 
para comprobar su efectividad, de modo que el artista vaya desarrollando nuevos 
lenguajes y códigos humorísticos que hagan efectiva la primera impresión o 
vistazo al que Wick se refiere. La exposición de una obra es la máxima instancia 
de fragilidad que vive el artista en relación a otros. En el momento en que una 
obra es expuesta, la vulnerabilidad del artista queda al descubierto. 
 
 
                                                          
23
 Proceso donde un contenido es compartido por usuarios que no realizaron el post en la red. 
   44 
 
Emmert: expresar a, significar b 
 
Para entender el humor, es acertado considerar el ejemplo de la Mona Lisa. 
Siendo una obra de pequeño formato, es una pieza maestra y ha encontrado su 
lugar en la memoria colectiva al igual que cualquier tesoro de la cultura ancestral o 
herencia mundial (Emmert 2012: 15). Sin embargo habría que preguntarse por 
qué. 
  
El misterio y la ambivalencia son posiblemente las causas por las que esta 
obra logra que gente viaje para poder echarle al menos un vistazo. Se asume que 
el artista quiso significar algo diferente al retrato que estaría viendo el espectador. 
Esta estrategia de expresar cierto contenido, pero que en realidad signifique otro 
es conocida como ironía. Existe un cuestionamiento sobre la categoría de imagen 
irónica  de la Mona Lisa. Lo que es incuestionable, es que no hay otro trabajo que 
haya inspirado tantas versiones e interpretaciones irónicas como esta pieza. Una 
de las más conocidas es la de Duchamp: Tiene un bigote y unas siglas que leídas 
en francés significarían “ella está buena24” (Emmert 2012: 16). Si el arte ocupa un 
espacio importante en la memoria colectiva y la Mona Lisa es considerada una 
obra de arte, se podrían afirmar dos cosas: el humor es un componente de la 
memoria colectiva y el arte de humor es una materialización de la memoria. 
 
 L.H.O.O.Q. es el título de la pieza realizada por Duchamp con referencia a 
la Mona Lisa de Da Vinci. Se considera un comentario tautológico de la relación 
visual entre la pintura y el espectador. No se trata de estar frente a una máquina 
que se puede maniobrar25, sino de una pieza para leer y mirar. Esta obra presenta 
un discurso programático acerca de la inanidad del arte tradicional, y por ende de 
la pintura retiniana (Ramírez 2000: 48). El acto de leer y mirar remite a la cualidad 
                                                          
24
 Original en el libro “She is hot”. Traducción al español “Ella esta buena”. Esta es una jerga que se refiere al 
atractivo sexual de una mujer. 
25
 Duchamp había realizado otros ready mades, además de L.H.O.O.Q., que proponían al espectador una 
actitud activa y de manipulación.  
   45 
 
de la obra de arte frágil que pide ser vista y es más sugerente. L.H.O.O.Q. usa 
estrategias de este tipo de obra sin dejar de ser humorística. Lo anterior implica 
que las estrategias de la obra de humor y las de obra de fragilidad se 
complementan.  Además, esta postura de emitir un juicio de valor hacia el arte 
tradicional como vacío y falto de contenido, se ve materializada en la obra. 
L.H.O.O.Q. además es relevante ya que propone al espectador una mirada que 
trasciende lo contemplativo y busca un proceso reflexivo. La obra demanda una 
transición entre contemplación y reflexión por parte del espectador. 
 
Hay aspectos que se necesitan observar en L.H.O.O.Q. para poder lograr 
esta transición. Duchamp hace evidente su sarcasmo al intervenir una copia 
barata de la Gioconda con bigotes y perilla. Lo más probable es que el autor tenga 
una intención desmitificadora frente a la pintura como arte sublime (Ramírez 2000: 
26). Considerando que la Mona Lisa es un cuadro que está demasiado protegido 
en el Louvre y que es una obra icónica de la pintura en general, la elección de 
materiales en su reinterpretación es crucial. El hecho que se trate de una 
reproducción realizada en masa ya implicaría que la Mona Lisa esté al alcance de 
todos. Por otro lado, el colocar una imagen prácticamente sagrada en el mundo 
del arte en un soporte barato cuestiona el valor de esta obra. Si es valiosa ¿Qué 
hace en un soporte corriente? ¿Por qué no circula en el lugar que le corresponde? 
 
Desde una perspectiva de análisis iconográfico en L.H.O.O.Q. se identifica 
una mujer que es la Mona Lisa con un bigote. La superposición de un elemento 
masculino sobre uno femenino  es asociada con humor. Sin embargo, no se trata 
de cualquier mujer, sino de una sagrada en el mundo del arte. Se podría hablar de 
una crítica al arte tradicional, sin embargo es necesario profundizar en la 
interpretación iconológica. Este ready made implica una representación irónica de 
los dos sexos: ella en realidad es él. Duchamp explica: al mirar el bigote y la 
perilla, la Mona Lisa se convierte en un hombre; no se trata de una mujer 
disfrazada de hombre, es un hombre real. Este había sido el descubrimiento del 
artista (Ramírez 2000: 48-49).  
   46 
 
 
Esta revelación sobre la sexualidad de la Mona Lisa supone un discurso 
sobre la seriedad de lo irónico. En principio el espectador podría pensar que 
L.H.O.O.Q. se trata de travestir a la Mona Lisa, sin embargo para el autor nunca 
ocurrió eso. La Mona Lisa es hombre, más bien ¿Qué hace disfrazada de mujer? 
Parece que se estuviese reclamando a la imagen original el travestismo de un 
hombre. Ha cambiado la dirección de la dinámica, ya no se trata de cuestionar a la 
imagen intervenida, sino a la icónica. 
 
  
Fig. 3 – Leonardo Da Vinci. Mona Lisa.  
(1503-1517)
26
 
Fig. 4 - Marcel Duchamp. L.H.O.O.Q.  
(1919)
27
 
 
                                                          
26
 Óleo sobre tabla.  
Fuente: [http://www.elmundo.es/cultura/2015/09/25/560561e2ca474142188b4583.html] Consulta hecha 
el 28/01/2016.   
27
 Fuente: [http://www.marcelduchamp.net/duchamp-artworks/page/2/] Consulta hecha el 10/05/2016. 
   47 
 
Además de la versión de Duchamp, es interesante revisar otras 
reinterpretaciones. Se puede observar que un programa de entretenimiento como 
The Muppets aborda temas artísticos28. El show reinterpreta obras de arte icónicas 
y las usa como parte de su merchandising en un soporte gráfico, como es el caso 
del calendario de Miss Piggy. El notar que una obra de arte no es reinterpretada 
exclusivamente por artistas visuales como Duchamp, sino también por un 
ilustrador como John Barret en el marco de la industria del entretenimiento 
reafirma lo propuesto por Emmert. Esto es, la Mona Lisa ha sido una de las 
imágenes que más interpretaciones irónicas ha tenido. Lo anterior también implica 
que la Mona Lisa ha tenido un recorrido en diferentes circuitos, no limitándose 
únicamente al de las artes visuales. 
 
 
 
 
Fig. 5 - John E. Barret. Mona Moi.  
(1984)
29
 
Fig. 6 -  John E. Barret - Miss Piggy’s Treasury 
of Art Masterpieces Calendar. (1984)
30
 
                                                          
28
 También se puede observar como en Muppet Babies se aborda el tema del arte en el episodio El museo de 
arte de los Muppets. Véase: [http://www.dailymotion.com/video/x4528i9] 
29
 Fuente: [http://humor.gunaxin.com/ninety-five-pictures-of-mona-lisa/88981] Consulta realizada el 
16/03/2016. 
30
 Fuente: [http://www.criticipercaso.it/2011/12/27/charming-piggy/] Consulta realizada el 16/03/2016. 
Calendario que incluye a Mona Moi. Editor: Hold, Rinehart and Winston. 
   48 
 
La plataforma de memes 9gag también lanzó su propia versión de la Mona 
Lisa. Es evidente el sentido irónico de la imagen, donde se ve cómo la percepción 
del autorretrato y de los cánones que se esperan de la mujer ha ido cambiando. 
Se podría evidenciar la transición del autorretrato al selfie. Esta imagen invita a 
repensar sobre la auto representación. Se vuelve a comprobar que la Mona Lisa 
es una de las imágenes más interpretadas en sentido humorístico. La estrategia 
de viralizar el concepto mencionado desde un meme donde está presente la Mona 
Lisa, permite que el espectador tenga una aproximación al arte de una forma más 
lúdica y cotidiana. No obstante, esta imagen que podría ser considerada una 
broma, es un reflejo y una crítica a la banalización de la imagen femenina en las 
últimas décadas. 
 
 
 
Fig. 7 – 9gag. Mona Lisa through the years. (2014)
31
 
 
                                                          
31
 Fuente: [http://9gag.com/gag/aRQy6dq/mona-lisa-through-the-years]. Consulta realizada el 07/04/2016 
   49 
 
Retomando L.H.O.O.Q., es necesario detenerse en más aspectos. La 
interpretación de Duchamp muestra como la ironía y el arte forman una alianza 
mágica para artistas y espectadores. La ironía funciona como una catarsis que 
logra eliminar la sustancia sublime de la seriedad de la obra. De este modo, tanto 
artistas como espectadores se dedican a la indagación de la obra definitiva32. Lo 
anterior puede ser un proceso muy demandante por ambas partes (Emmert 2012: 
17). Las posibilidades de interpretación por parte del espectador se ven 
influenciadas por el uso de estrategias de reinterpretación irónica por parte del 
artista. Podrían darse dos escenarios si una imagen icónica como la Mona Lisa es 
objeto de burla. En el primero, el espectador se ríe al verla con un bigote, o al 
menos una sonrisa se dibuja en su rostro. En el segundo, aflora la indignación del 
espectador al ver como una imagen icónica es burlada. Surge una disyuntiva 
sobre la reacción frente a la obra: hacerlo cómo debe ser o cómo quiero ser. Este 
dilema es similar al producido cuando uno decide si debe reírse de algo o no. 
 
El deber ser podría tener dos caras. Para algunos, sería la indignación 
frente a la burla de un clásico, desde un punto de vista estrictamente tradicional33. 
Para otros, deber ser podría ser reírse del bigote, considerando una perspectiva 
más contemporánea donde el discurso sobre arte34 dentro de la producción 
artística es una tendencia.  
 
Por otro lado, el quiero ser también puede tener dos frentes. El primero se 
opone a la primera versión del debe ser: frente a la indignación por la falta de 
respeto a la imagen, surge una respuesta de humor. El segundo, orientado al 
                                                          
32
 Desde mi perspectiva, considero que se refiere al cuestionamiento del espectador en torno al sentido de 
la imagen. Por otro lado, también se podría referir a la indagación sobre si la imagen de la Mona Lisa en sí en 
la obra de Duchamp es la obra de arte o si la intervención del artista lo es, considerando que el espectador 
podría ser más tradicional o con pocos o nulos conocimientos en materia artística. En el caso del artista la 
indagación estaría enfocada a cómo el espectador va a asimilar su obra. 
33
 El término tradicional se refiere a visiones del arte que no están ligadas a su contemporaneidad. En este 
marco, existen propuestas que ironizan sobre piezas de arte icónicas o cuestionables, el concepto de arte, el 
mercado del arte, los artistas consagrados, los artistas polémicos y otros aspectos vinculados a la escena 
artística. 
34
 Este discurso está orientado a aspectos vinculados a la escena artística. 
   50 
 
hartazgo de las formas contemporáneas del arte35, al arte sobre arte, critica el uso 
y abuso de una imagen icónica. En una encrucijada donde no se define cuál sería 
el debe ser y el quiero ser, ya hay un proceso demandante para el espectador. Sin 
embargo, además del deber ser y el quiero ser, está el es. El acto de ser implica 
una toma de decisión por el espectador, la cual es crucial para que arte de humor 
exista. 
 
2.1.2 Teoría del arte sobre fragilidad 
 
 La fragilidad para la RAE significa  “Quebradizo, y que con facilidad se hace 
pedazos”. Cuando este término se refiere a una persona, su definición es: “Débil, 
que puede deteriorarse con facilidad. Tiene una salud frágil”. Otra de sus 
acepciones presenta un corte moral: “Dicho de una persona: Que cae fácilmente 
en algún pecado, especialmente contra la castidad”. Básicamente, la fragilidad es 
una cualidad que implica la facilidad de ruptura y daño. Teniendo en cuenta que 
esta tesis aborda procesos sociales - tanto de la imagen como de las personas 
implicadas en su realización y percepción - se puede trasladar la primera 
definición hacia el mundo interno de una persona y, de manera específica, su 
estabilidad emocional. Teniendo lo anterior como punto de partida, sumado a la 
segunda acepción vinculada al deterioro y a la tercera que es de corte moral, 
surge una definición de la fragilidad. Esta sería la predisposición al quiebre de la 
estabilidad emocional a partir de cuestionamientos morales, éticos, personales y 
existenciales. Por lo tanto, la fragilidad también implica los cuestionamientos en 
torno a los procesos artísticos. 
 
                                                          
35
 Páginas como Avelievers, tienen de referente a la crítica de Avelina Lésper y parodian desde su discurso a 
través de memes. Véase: [https://www.facebook.com/Avelievers/?fref=tsm] 
Otra página que ironiza sobre el arte es Hartist Police. Véase: [https://www.facebook.com/HArtist-Police-
143294249187201/?fref=ts]   
   51 
 
Artistas como Paul Klee, Bas Jan Ader, Marcel Duchamp e Yves Klein han 
abordado la fragilidad en sus obras de manera sugerente. Sin embargo la 
fragilidad no es el único componente, el humor está de forma implícita en estas 
obras. Cuando se habla de fragilidad puede haber un vínculo con el humor. 
Además de la presencia de la fragilidad como eje temático en obras, también está 
presente en la categoría de arte. Lo anterior implica que esta es vulnerable a ser 
cuestionada. Otro aspecto en el arte donde está presente la fragilidad es durante 
el proceso artístico, en la etapa de la liminalidad. Esto se refiere a una apertura a 
nuevas ideas, técnicas y experiencias por parte del artista: se trata de despojarse 
de saberes previos de todo tipo de forma radical o de los que resulten 
innecesarios. La fragilidad se da en la obra de arte en tres niveles: temático, de 
legitimación y procesal. 
  
Klee, lo interno y el #SinFiltro 
 
Para abordar la fragilidad en el arte es necesario considerar a Klee. Sus 
figuras funcionan como un auto: obedecen a las necesidades del motor, a lo 
interno en un sentido tangible. Del mismo modo, este artista obedece a impulsos 
sensoriales que se traducen en la expresión material de sus gestos. Klee 
trasciende la interioridad y usa como recurso lo interno para poder producir 
imágenes con proyección: 
 
“Y este mismo empezar desde el principio lo han tenido presente los artistas al 
atenerse a las matemáticas y construir, como los cubistas, el mundo con formas 
estereométricas. Paul Klee, por ejemplo, se ha apoyado en los ingenieros. Sus 
figuras, se diría que han sido proyectadas en el tablero y que obedecen, como un 
buen auto obedece hasta en la carrocería sobre todo a las necesidades del motor, 
sobre todo a lo interno en la expresión de sus gestos. A lo interno más que a la 
interioridad: que es lo que las hace bárbaras” (Benjamin 1989: 169). 
 
Parreño abordó la búsqueda de la pureza en el arte a través de rasgos 
formales, la materialidad precaria y lo anti convencional. Este último punto se 
   52 
 
puede explicar a partir del desarrollo de una nueva mentalidad. Tanto un artista 
complicado como Klee y otro programático como Loos, rechazaron la imagen 
tradicional, solemne y noble del hombre, adornada con  ofrendas del pasado. Por 
el contrario, buscaron enfocarse en un hombre contemporáneo, uno desnudo que 
grita como un recién nacido en los pañales sucios de esa época (Benjamin 1989: 
170). Precisamente esta búsqueda de pureza radica en lo salvaje, lo intuitivo y 
evita todo tipo de filtro. Esto es propio de una generación anterior donde se 
buscaba adornar al hombre o una actual, donde las aplicaciones fotográficas de 
los smartphones vienen con filtros para “salir mejor” en la foto, para ocultar 
“imperfecciones”. Benjamin se anticipa al hashtag #sinfiltro36, y busca desarrollar 
un concepto de pureza en la imagen desde lo vulnerable y visceral. Este tipo de 
imagen que obedece al impulso y que busca lo interno se materializa en la serie 
Inventions de Klee. Esta se produjo entre 1903 y 1905 y consta de once planchas 
que abordan la hipocresía social del siglo XX. Esta serie se desarrolló poco tiempo 
después que acabo la escuela de arte (Averill 1984: 206).  
 
 
Fig. 8 - Paul Klee. Two men meet, each believing the other to be of higher rank – Serie Inventions. 
(1903)
37
  
                                                          
36
 Etiqueta que se usa en redes sociales para referirse a una foto no retocada. 
37
 Grabado. Fuente: [https://www.sfmoma.org/artwork/2002.405] Consulta realizada el 07/04/2016.  
   53 
 
 
Si se observa Two men meet, each believing the other to be of higher rank, 
desde una descripción pre iconográfica se puede notar a dos hombres con 
proporciones manieristas situados en un campo desértico, ambos en una postura 
encorvada. Respecto a la composición se percibe que no hay mucho espacio 
entre el final de la espalda y el marco, lo que genera una sensación de espacio 
cerrado. En cuanto al análisis iconográfico, se puede ver la relación entre los dos 
cuerpos a partir del tipo de miradas, que se suelen asociar a recelo y cautela.  
 
Considerando el título, que traducido al español sería dos hombres se 
conocen cada uno creyendo que el otro es de un rango superior, se podría deducir 
que ambos estarían calculando cómo aproximarse y relacionarse con el otro. 
Ambos están desnudos, lo que podría suponer un estado de vulnerabilidad, sin 
embargo al estar solos en la escena y no haber otro espectador, la vulnerabilidad 
es mutua, por lo que ambos están expuestos al mismo nivel. La contraposición 
entre el gesto corporal frágil y el gesto facial humorístico evidencian la integración 
entre el humor y la fragilidad en la construcción de los personajes. Estos son 
complejos y muestran contradicciones como cualquier ser humano. Considerando 
que la interpretación iconológica asume a la obra de arte como un documento de 
personalidad del artista, se puede observar una tendencia humorística y crítica en 
Paul Klee.  
 
Ernest Harms decía que nunca podía tener una conversación de verdad 
con Klee, se le podía preguntar algo y respondía con monosílabos. Cuando la 
discusión se intensificaba, Klee podía hacer un comentario fuerte, conciso e 
irónico. Su dura dicción suiza solía causar risas. Generalmente se sentaba y 
sacaba de su bolsillo un puñado de lápices muy pequeños y buscaba algo a su 
alrededor para dibujar38, por ejemplo el cuaderno de Harms, que cogía sin 
permiso. Él dibujaba constantemente, sus dedos debían estar ocupados. No 
                                                          
38
 Podía ser un menú, el borde de un periódico (Harms 1972: 178).   
   54 
 
recogía sus dibujos. En estos cuadernos hay docenas de bocetos de Klee (1972: 
178). Es interesante observar como el humor estaba presente en Klee de forma 
crítica por momentos, y también de forma juguetona.  
 
Lo juguetón se puede ver en Two men meet, each believing the other to be 
of higher rank, si se observa en la parte inferior de la derecha el dibujo de una 
rama pequeña, cuya sencillez infantil contrasta con la complejidad de la gráfica de 
los otros elementos. También esta rama pequeña se contrapone al ambiente 
desértico, generando un absurdo. El carácter conciso y humorístico de Klee se 
hace patente sin la necesidad de tantos elementos en la composición y con una 
apuesta por la simpleza, a través de un trazo limpio pero expresivo. La elección de 
los personajes en tanto a su postura y su gesto facial, sumada al título del 
grabado, sería el equivalente al comentario incisivo e irónico que solía realizar 
Klee. Sin embargo, el discurso de la imagen funciona debido a la construcción 
compleja de los personajes, frágiles y enfundados en una máscara cómica. En la 
crudeza de los personajes y en su exposición representada por la desnudez, la 
fragilidad se ve evidencia con más fuerza. Por otro lado, está presente la 
necesidad de dibujar, ya que tenía una especie de kit portátil conformado por 
lápices pequeños39. Esto muestra que el artista siempre estaba preparado para 
crear y que no necesitaba tener los recursos más sofisticados. La sencillez era el 
marco ideal para su compleja personalidad.  
 
Bas Jan Ader y la caída 
 
Bas Jan Ader desarrolla la fragilidad dentro de la performance y encontró en 
la gravedad un medio de producción e inspiración. Él jugó a partir del sonido de 
las palabras que en inglés suenan similarmente, fall y fail40. Siempre tuvo una 
fascinación por la tragedia y consideraba que ésta se hallaba en el error. En la 
                                                          
39
 El tamaño de estos lápices no excedía la pulgada (Harms 1972: 178).   
40
 En español caer y fallar, respectivamente. 
   55 
 
caída estaba presente el fracaso (Aranda 2010: 101). Este enfoque en lo fallado, y 
por lo tanto, en lo frágil de la conducta humana estructura la performance de este 
artista. Él trasciende el concepto de representación: ya no se trata de representar 
una caída, sino de hacerlo de verdad. Su exploración lo demandaba. 
 
La respuesta del humor en la performance hecha por Bas Jan Ader se ve 
en que “El aspecto cómico de la caída en las piezas de Ader se asemeja a las 
representaciones circenses o la televisión comercial con énfasis en películas 
caseras, donde la risa surge como alivio en respuesta de la caída.” (Aranda 2010: 
101). Teniendo en cuenta que la fragilidad parte de la tragedia, se podría 
relacionar con la gravedad, ya que es la fuerza que la hace evidente al generar la 
caída. La fragilidad se evidencia al requerir de gravedad, es decir, al necesitar uno 
o más puntos de apoyo. Alguien frágil busca apoyo. Una obra de arte frágil debe 
sostenerse en algo para no romperse, e incluso si está rota, la evidencia serían 
sus pedazos apoyados en el suelo. La fragilidad y la gravedad son 
interdependientes. 
 
 
Fig. 9 - Bas Jan Ader. Broken Fall (Organic). (1971)
41
 
                                                          
41
 Fuente: [http://globalgalleryguide.saatchigallery.com/38262/broken-fall-organic-amsterdamse-bos-
holland] Consulta realizada el 20/10/2014. 
   56 
 
 
 
Fig. 10 - Bas Jan Ader. Broken Fall (Organic). (1971)
42
 
 
Si bien la metodología de análisis de imagen de Panofsky estuvo orientada 
a obras bidimensionales, es posible aplicarla a un video. Broken fall (Organic) 
presenta rasgos pictóricos y fotográficos: la composición, el claroscuro y la imagen 
quieta, excepto por el personaje. En una descripción pre iconográfica se observa 
un paisaje de árboles, un riachuelo y una persona. En términos de composición 
predomina lo ortogonal. Los arboles no se ven completos y no hay cielo libre, lo 
que acentúa la sensación de caída, pues el personaje está ubicado arriba.  En un 
análisis iconográfico es útil considerar que la delgadez se asocia con debilidad. En 
Broken Fall (Organic) los árboles presentan troncos y ramas delgadas y el 
personaje también presenta este tipo de contextura. La rama que sostiene al 
artista es débil, el cuerpo del artista es débil: lo débil sostiene a lo débil. El débil 
decide dejarse caer ¿Para qué? 
 
La interpretación iconológica permite aproximarse a la respuesta. En el 
momento en que la alianza entre el soporte débil y la persona débil se quiebra 
                                                          
42
 Fuente: [http://www.basjanader.com/] Consulta realizada el 10/03/2016. 
   57 
 
surgiría el humor. Esto ocurre en forma de respuesta y como alivio a la caída. El 
giro humorístico del arte conceptual reside en la inconmensurabilidad. Es una 
manifestación de la insistencia absolutamente irracional que es parte del ser 
humano. Lo anterior podría explicar la persistente aparición del humor en el arte 
contemporáneo. Existe una atracción gravitacional por parte del arte 
contemporáneo hacia los actos tragicómicos de ligereza a través de tropiezos. 
Aaron Schuster propone que a diferencia del ideal de elevación del arte clásico, 
una forma de referirse al arte contemporáneo es como el arte de la caída (Diack 
2012:14). En un contexto donde el arte contemporáneo maneja un discurso que 
cuestiona lo elevado como ideal, Broken Fall (Organic) presenta una propuesta 
reflexiva en torno a la caída como un elemento que es humorístico. Sin embargo, 
trasciende la risa superficial. La suspensión del artista en una rama refuerza la 
tensión entre la vulnerabilidad y la gravedad mencionada por Aranda como medio 
de producción e inspiración. El acto de apostar por la irracionalidad y dejarse caer 
es el nuevo discurso del arte contemporáneo. Broken Fall (Organic) es la 
evidencia que en el arte contemporáneo no se trata de limitarse a representar, se 
trata de ser, y para ser es necesario sentirse frágil y vulnerable. 
La fragilidad en la categoría de arte 
 
La transición entre ética y estética está influenciada por elementos 
abstractos que sirven de insumo para el desarrollo del arte.  Al usar el concepto 
arte, no solo hay referencia a la obra, sino también a su circuito. Frente a una 
estética vinculada a la “alta cultura”, la “cultura popular” se relaciona con la 
anterior quedando un límite muy difuso entre ambas. Los íconos de la “cultura 
popular” se integran a parámetros de composición del arte vinculados a la “alta 
cultura” (Pardo 2008: 78). Considerando que el arte ya no se asocia 
exclusivamente a la “alta cultura”43, este quiebre en la frontera entre lo popular y lo 
                                                          
43
 Si tomamos en cuenta ejemplos de la escena artística local, la exhibición “Del puñal al pincel” (2014) del 
artista L.U.C.U.M.A. en la galería Revolver es parte de este fenómeno. Otro caso es el primer puesto de Brus 
Rubio obtenido en el concurso Pasaporte para un Artista 2011. La obra de ambos presenta diversas estéticas 
en torno a la cultura popular. 
   58 
 
elevado, muestra cómo la carga conceptual de lo popular ha ido perdiendo su 
negatividad, y la de “alta cultura”, su superioridad. Sin embargo, es inevitable dejar 
de pensar en cómo la etiqueta de “arte popular” con carga despectiva hacia una 
obra es evidencia de la fragilidad de las categorías en las obras de arte: lo que 
para unos se trata de la reivindicación del arte popular, para otros se sintetiza en 
la frase “ahora cualquier cosa es arte”. El valor de las categorías es un elemento 
muy volátil. 
 
Este cuestionamiento en torno a la categoría de arte se generaría a partir 
de obras cuya materia prima es inasible. Desde una perspectiva más reciente en 
torno a lo más frágil en el arte, se puede mencionar a Duchamp que embotelló aire 
(Air de París – 1919), coleccionó polvo (Élevage de poussière - 1920) y exploró las 
posibilidades de lo infrafino a través del desarrollo del concepto Inframince, que 
explora la cualidad de lo inasible (Parreño 2008: 25). Resulta interesante que un 
artista que aborda al arte desde una perspectiva irónica, cuestionando lo que 
hasta cierto momento histórico había sido arte, desarrolle conceptos vinculados a 
la fragilidad. Sin embargo esta fragilidad es abordada desde una perspectiva 
humorística. Preguntas del tipo ¿Cómo es posible embotellar aire? ¿Se trata de 
una broma? Podrían ser planteadas por el espectador, sin embargo el hecho de 
cuestionar la naturaleza de una obra de arte y el uso de este tipo de elementos 
(aire, por ejemplo) para su elaboración, son una evidencia de la fragilidad de la 
categoría de arte. El humor vuelve frágil la legitimación de una pieza producida por 
un artista a partir de cuestionamientos. Del mismo modo, es pertinente reflexionar 
cómo estas interrogantes pueden llegar a afectar a los productores, cuestionando 
su categoría de artistas. 
   59 
 
 
Fig. 11 – Marcel Duchamp. Air de París. (1919)
44
 
 
Air de París, es un cuerpo transparente cuya parte central es esférica. 
Tiene una inscripción que lleva el título de la obra. Considerando que el vidrio es 
un elemento asociado a lo frágil y que el aire es un elemento inasible, habría que 
reflexionar ¿Cuál es el sentido de almacenar algo en un depósito expuesto a 
romperse? ¿Para qué se tiene almacenado aire con el que no se puede entrar en 
contacto sensorial? Porque queda claro, hay aire, pero no se puede ver ni tocar. 
 
La interpretación iconológica da pistas sobre estos cuestionamientos. Hay 
que tener en cuenta la historia de Air de París. Un amigo de Duchamp, estando en 
Nueva York, le pide que le traiga de su viaje novedades y aires de París. El artista 
fabricó una gota de cristal con aire de París y se la regaló a su regreso. Este tipo  
de acontecimientos frágiles, producto de la contemplación de la vida cotidiana, son 
señalados por Marcel como la verdadera materia del arte. La fragilidad del 
                                                          
44
 Fuente: 
 [http://www.museum-schwerin.de/headnavi/forschung-wissenschaft/duchamp-orschungszentrum/marcel-
duchamp/] Consulta realizada el 10/04/2016. 
   60 
 
presente significa que lo que es, puede ser de otro modo a la intención original, 
considerando la levedad de los asuntos humanos en medida que son históricos 
(Guerrero 2007: 65). Lo anterior nos lleva a pensar en el concepto de inframince 
desarrollado por el artista. Este ha sido traducido como infraleve. Este concepto es 
sobre lo inasible. Está orientado a la posibilidad, a la transición entre una intención 
y un resultado. Está enfocado en el proceso de ser: 
 
“Lo posible es un infraleve / La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen 
a ser un “Van Gogh” es la explicación concreta de lo posible como infraleve / Al 
implicar lo posible / al llegar a ser / el paso de lo uno a lo otro tiene lugar en lo 
infraleve” (Duchamp en Guerrero 2007: 64). 
 
En Air de París se puede entender que el sentido de almacenar algo 
inasible e incontrolable, como el aire en un recipiente expuesto a quebrarse, 
representaría la captura de la vida cotidiana. Lo anterior, en medida de lo frágil 
que puede ser un momento debido a su cuestionamiento sobre cómo podría haber 
sido. Esto se infiere considerando que el concepto infraleve se refiere a la 
posibilidad. Lo mismo pasa con la obra de arte al ser cuestionada. Si Air de París 
puede ser percibida como una broma al ser la respuesta literal a un pedido de 
traer aires de París, se estaría insinuando que al tratarse de una broma debe 
haber una forma adecuada de hacer las cosas. En un marco donde la realidad de 
las cosas se confronta a cómo deberían ser, está presente el concepto de lo 
posible. La fragilidad de la obra está en la medida en que se cuestiona si los 
procedimientos realizados durante su desarrollo fueron los adecuados. ¿Cómo 
una obra puede ser arte si su construcción conceptual es una broma? El arte para 
algunos debería ser algo serio, y en  el momento que Air de París presenta rasgos 
humorísticos al ser una respuesta literal a un pedido, quiebra el carácter de 
seriedad que a veces se le atribuye al arte. La fragilidad radica en permitir un 
cuestionamiento desde el humor sobre cómo se debe hacer arte. 
 
Otro artista que aborda lo frágil es Yves Klein, quien fue admirador de 
Duchamp. Pintó cuadros con lluvia (Cosmogonías) y expuso en una galería de 
   61 
 
arte vacía (Le Vide, Galerie Iris Clert - 1958) (Parreño 2008: 25). ¿Es posible 
exponer nada? ¿O el acto de exponer un vacío estaría exponiendo otros 
aspectos? El artista propone presentar al público un estado pictórico sensible en el 
marco de un espacio de exhibición dedicado a las pinturas. Propone una 
atmósfera pictórica que debido a su naturaleza etérea es invisible45 (Klein en 
Banai 2007: 203). Esta cuestión atmosférica puede remitir al concepto de Aura 
propuesto por Benjamin, que representa “el aquí  y el ahora de la obra de arte, su 
existencia irrepetible y el lugar en el que se encuentra” (1989: 20). El clima 
pictórico en sí representa el aquí y el ahora de la obra de arte en el trabajo de 
Klein. El uso de materiales inasibles en su producción implicaría un discurso sobre 
fragilidad, pues los materiales que la componen al no ser tangibles46 proponen un 
cuestionamiento sobre lo tangible como requisito para que algo presente la 
categoría de arte. Lo anterior evidenciaría otra forma de cuestionar en torno a la 
categoría de arte. 
 
Además, es pertinente considerar el tema de la distribución de la obra y su 
relación con el espectador. La distribución podría estar vinculada a lo efímero que 
resulta el tiempo de exposición de la obra. También está relacionada a la 
percepción, por ejemplo un suplemento gráfico al ser de papel periódico puede ser 
considerado por otra persona diferente al autor como algo desechable. Lo anterior 
evidencia la fragilidad de la legitimación de una obra de arte: para alguien puede 
serlo, para otro no. Lo mismo podría ocurrir con la crítica: para el artista su trabajo 
podría ser arte y para el crítico no. La relación con el espectador y la obra de arte 
es dinámica, a veces la obra puede cambiar de significado o valor sentimental 
para el espectador. También puede cambiar de categoría: un día es arte y otro 
podría dejar de serlo.  
                                                          
45
 Cita original:  "The object of this tentative is to create, establish, and present to the public a sensible 
pictorial state within the limits of an exhibition space for paintings. In other words, [the object is] the 
creation of an ambiance, of a real pictorial climate, and because of this, [it is] invisible. This invisible pictorial 
state in the gallery space must literally be the best definition that we have until today of painting in general: 
rayonnement.” (Klein en Banai 2007: 203). 
46
 Aire en Duchamp y atmósfera pictórica en Klein. 
   62 
 
 
La categoría de arte es frágil en la medida en que se cuestiona si una obra 
es arte o no. Por lo tanto, también se cuestiona si quien la hizo es artista. Además, 
es frágil cuando se cuestiona cómo debió haber sido hecha una obra. También 
hay debates en torno a la materialidad y el nivel de contacto sensorial de la obra 
de arte. Por lo tanto se cuestiona cómo debe ser una obra de arte. La categoría de 
arte tiene poder en la medida que puede legitimar un objeto, pero no hay garantía 
de la permanencia de este título. Ahí radica su fragilidad. 
 
La esencia de lo frágil: exposición, ironía, sugerencia y verdad 
 
Si se aborda la fragilidad desde el arte, se puede partir de las 
características de la obra o de su conceptualización. La fragilidad se desarrolla en 
el arte de varias formas: la obra en sí, el proceso y los elementos que la 
componen. Conceptos como levedad, transparencia, minuciosidad, y sencillez son 
términos que podrían etiquetar a este tipo de arte, pues la fragilidad se da de 
distintas maneras. También está el rol de la fragilidad en la obra de arte como 
sentido. El uso de lo mínimo sería la consigna (Parreño 2008: 17). La obra en sí 
implicaría el conjunto visual, la sensación que porta la pieza. El proceso podría ir 
desde la delicadeza con la que se construye, hasta los puntos de quiebre, 
mencionados por Acconci, y que cuestionan el abordaje del problema artístico. En 
relación a los elementos, estos pueden ser tangibles e intangibles. Lo primero 
implicaría la materialidad y lo segundo podría tratarse de lo temporal, del carácter 
frágil de lo efímero. 
 
Se ha asociado al entusiasmo con lo sublime. Para Bozal también puede 
existir entusiasmo en lo cómico e ironía en la fragilidad y lo fragmentado, en las 
asociaciones inesperadas. Se trataría de un entusiasmo que se niega a sí mismo, 
que se retrae, que no cree en grandes promesas ni busca, pero no por esto es 
menor. Este entusiasmo está relacionado con el juego y la sorpresa, la facilidad y 
la ingravidez. No se ha hablado de belleza sino de intención estética como medio 
   63 
 
para implicar al espectador en su observación (Parreño 2008: 28). Lo anterior 
podría tener un vínculo con la obra de Duchamp L.H.O.O.Q. que ha sido calificada 
como el tipo de ready made que requiere ser visto detenidamente. La presencia de 
la ironía en esta obra es evidente, sin embargo es necesario reflexionar sobre 
dónde estaría su fragilidad. Esta se daría en el tipo de entusiasmo, considerando 
que existe uno vinculado a las asociaciones inesperadas, que en L.H.O.O.Q. sería 
“mujer de cuadro icónico – bigote de hombre irónico”. Este entusiasmo lúdico en la 
obra de Duchamp le da un carácter frágil, pues para que exista una mirada 
vinculada al juego y la sorpresa, esta necesita estar fragmentada en el sentido que 
se permita contemplar la obra por partes y observar las capas que la componen. 
 
En el marco de lo contemplativo es acertado pensar en cómo trabajan las 
obras frágiles. La seducción visual de las obras no se impone al espectador, le 
pide que se acerque. Este tipo de obras se divorcia de la soberbia como rasgo del 
arte modernista. También del escándalo o postura del anti esteticismo, con el 
objetivo de defenderse del consumo. Ante un espectador acostumbrado a lo 
exagerado, este tipo de obras frágiles se hacer oír y ver en voz baja, alterando sus 
condiciones de percepción, tal vez de forma permanente, quedado transformada 
su actitud frente a la realidad de su entorno (Parreño 2008: 28). La obra frágil 
requiere otro tipo de atención, y probablemente la lectura pausada que demanda 
produciría una reflexión. El nivel de trascendencia se puede ver afectado por 
factores como la temática, el contexto socio cultural, el sesgo del espectador, 
entre otros. 
 
A partir de la curaduría de la muestra Frágil (2008) realizada en el museo 
Esteban Vicente en España, se propone la fuerza oculta en la debilidad como 
discurso en las obras de arte (Pardo 2008: 72). Partiendo de la lógica 
Nietzscheana, se podría plantear que la fuerza de la debilidad no se puede pensar 
sin la debilidad de la fuerza. La última implicaría la develación de la vulnerabilidad 
   64 
 
del fuerte, lo que genera una oportunidad al débil de derrotarlo47 (Pardo 2008: 75). 
Trasladando lo último a un contexto artístico general, se podrían abordar dos tipos 
de relaciones: artista –obra y espectador - obra. 
 
La debilidad de la fuerza podría ser lo vulnerable de la obra. Si se trata de 
la relación artista-obra, el artista se expone a un proceso creativo que podría 
implicar aceptar la fragilidad de su producción, a nivel de conceptualización, 
materialidad y del acto de procesar errores y accidentes. El artista debe considerar 
que estos factores pueden colaborar al desarrollo de la propuesta. En la relación 
obra – espectador, una obra adquiere sentido a partir de la fragilidad en el 
momento que su discurso es develado por el espectador: el artista y su imaginario 
quedan al descubierto, se tornan vulnerables. Sin embargo, el espectador puede 
asumir un rol frágil al dejar que la obra le trasmita, es decir, exponerse a su 
mensaje. La fragilidad es un elemento dinámico y tiene dos puntos de partida: el 
artista y espectador. Sin embargo, ambos confluyen en la obra. El artista traslada 
su fragilidad en el proceso artístico y esta se ve materializada en la obra. El 
espectador presenta rasgos de fragilidad al estar expuesto a la recepción de 
contenidos por parte de una obra de arte u otro tipo de estímulos, sin saber cómo 
le pueden afectar. La fragilidad contenida en el espectador se hace evidente en el 
momento en que éste se deja afectar por la fragilidad de la obra. Ambas 
fragilidades confluyen. 
 
Estas relaciones estarían enmarcadas en la experiencia cotidiana y en el 
mundo del arte. La fragilidad en este contexto está relacionada con las 
percepciones y concepciones de belleza. Tras la segunda guerra mundial, la 
autonomía de la esfera de las artes se debilita, y uno de sus síntomas es el 
cambio ideológico frente al concepto de  lo bello. Este, al haber sido sometido a 
                                                          
47
 Lo anterior presenta una connotación vinculado a lo político. El autor propone la figura de que el 
funcionamiento de los Estados Nación más representativos no se basaba en lo colosal de su tamaño, sino en 
el ejercicio de la coacción fáctica o fuerza militar que se podía sostener si había la suficiente aceptación 
entre los ciudadanos, considerando que los primeros representaban la voluntad de estos. A raíz del déficit 
de legitimación, surgió esta debilidad que permite que el enemigo tome ventaja (Pardo 2008: 75).   
   65 
 
diferentes abordajes, toma otra postura en búsqueda de la verdad, dejando de ser 
un objeto meramente visual para ejercer un lado crítico frente a las “bellas” artes. 
La obra de arte busca apuntar a la verdad, en un sentido de develamiento o 
descubrimiento (Pardo 2008: 78-79). La debilidad y lo frágil evolucionan hacia una 
postura crítica. La búsqueda de verdad supone una vulneración, es decir, hay 
duda sobre lo que ha sido establecido como verdad. La verdad es un concepto 
vinculado a lo frágil, ya que puede ser cambiante. En este sentido y en términos 
subjetivos, lo que un día puede ser verdad, al día siguiente puede ser cuestionado. 
Lo que produjo una experiencia estética un día, luego puede tornarse en 
indiferencia. La verdad de la obra de arte es frágil porque es dinámica, cada 
persona interactúa con la obra desde su propia perspectiva. Incluso, un mismo 
espectador puede relacionarse en otro momento con la misma obra de forma 
distinta, dependiendo de factores externos o internos. Sin embargo, al igual que el 
artista, el espectador siempre estará en búsqueda de su verdad. 
 
Frente a la búsqueda de verdad, está la figura del establishment como 
verdad. Frente a un sistema de arte establecido, se contrapone una composición 
de lo pequeño y vulnerable. Los parámetros de representación son más flexibles. 
Entonces, las tendencias a lo frágil se pueden apreciar en el lenguaje del arte 
contemporáneo. “La crisis de la representación” en el arte implica la desaparición 
de la presencia, lo figurativo y sus elementos48 (Pardo 2008: 78). Este estado de 
crisis respecto a lo reconocible de manera figurativa o explícita por el espectador, 
conduce a una reflexión: la obra pequeña y vulnerable requiere de una 
sensibilidad aguda por parte del espectador que registre intenciones sutiles. En un 
contexto más flexible en torno a la representación, la  composición de lo frágil 
tiene como núcleo la búsqueda sobre qué es lo que está ausente.  
 
Al cambiar la ideología de la obra de arte, la estética cambia y por 
consecuencia, el tipo de manufactura y materiales. La elección de la fragilidad al 
                                                          
48
 Trazo, color y forma (Pardo 2008: 78). 
   66 
 
desarrollar una obra deriva de lo conocido como estética pobre, sin connotación 
negativa. A inicios del siglo XX, artistas como Miró o Klee van en búsqueda de la 
raíz de la pureza perdida a partir de la sencillez formal, materiales precarios y un 
carácter anti convencional de la obra de arte (Parreño 2008: 19). La búsqueda de 
lo esencial es un rasgo propio de la obra frágil. La apropiación del concepto 
estética con una orientación hacia lo austero es una propuesta de este tipo de 
obras, donde se podría estar instando al espectador a ir más allá en términos de 
interpretación. Cuando una obra de arte no muestra aparentemente un grado de 
dificultad en su construcción, el espectador se podría cuestionar “¿Por qué esto es 
arte?” Entonces se iniciaría una búsqueda por parte del espectador sobre qué 
sentido podría tener la obra más allá de lo visual.  
 
La liminalidad como fragilidad en el proceso artístico 
 
 En Experiencia y Pobreza Benjamin se pregunta “¿A dónde le lleva el 
bárbaro la pobreza de la experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio, a 
empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a construir…” (Parreño 2008:19). La 
pobreza de experiencia induce a empezar de cero, a un estado de liminalidad49. La 
fragilidad se volvería indispensable al proponer un quiebre, generando una 
búsqueda de nuevas experiencias. 
 
Los conceptos fragilidad, levedad, transparencia, fugacidad tienen en 
común aludir a un límite, al límite inferior del peso, la consistencia o la visibilidad. 
Está el límite entre el ver y no ver, entre ser y no ser. En ese intervalo se sitúa el 
arte frágil (Parreño 2008: 69). El concepto límite podría ir de la mano con el de 
liminalidad, pues cuando se da el proceso creativo en el desarrollo de una obra 
siempre hay un quiebre, un punto límite. Este proceso afecta al artista en la 
medida que durante el desarrollo de la obra puede notar que necesita un cambio 
de rumbo. Para esto, es necesario despojarse de lo anterior y empezar de nuevo. 
                                                          
49
 Revisar el desarrollo de liminalidad propuesto por Van Gennep y Turner en la sección 1.2.3 La fragilidad 
desde la libertad. 
   67 
 
Otra alternativa es seguir con lo anterior bajo una nueva mirada y un nuevo 
sentido.  
 
La búsqueda de la verdad desde el proceso artístico radica en resolver una 
idea, una pregunta, un cuestionamiento y materializarlos como forma de 
respuesta. Incluso la resolución de este conflicto podría ser proponer una 
pregunta. En este sentido, la búsqueda de la verdad es frágil debido a la 
exposición que enfrenta el artista frente a diferentes etapas en el proceso de 
producción. La exposición, o la liminalidad artística es el despojo de ideas pre 
establecidas y la exposición a nuevas respuestas con el fin de encontrar una 
verdad. 
 
2.2 Obra a partir del humor: la imagen impresa  
 
 
La iconografía cómica para los artistas cumple el rol del chiste en la escena 
social: perturba, provoca risa y ataca convenciones. Al insertar un personaje 
cómico, el artista re contextualiza el chiste alterando su significado. Al igual que el 
Chiste Original, la Caída afecta el orden establecido. El chiste aparece para 
confundir respecto a las diferencias entre “arte” y cultura popular. El abandono de 
la seriedad en el arte le ha otorgado un carácter filosófico especial. Se celebra el 
carácter cómico en simultáneo a la risa en contra de la autoridad y del artista 
mismo (Wagstaff 1987: 79). No existe el carácter existencial que se le adjudica al 
arte; tampoco está el carácter de entretenimiento propio del contexto popular: no 
hay etiquetas ni clichés. El arte de humor está hecho para generar un quiebre en 
el pensamiento parametrado. 
 
A continuación, se desarrollarán tres casos de artistas que trabajaron el 
grabado en diferentes contextos. Estos varían según el gobierno en turno y  
también del mercado de arte. Honoré Daumier trabaja la relación complementaria 
entre humor y fragilidad, al mostrar personajes frágiles, reales y confrontarlos a la 
realidad a través del humor. Toulouse Lautrec trabaja la relación de oposición 
   68 
 
entre el humor y la fragilidad al enmascarar personajes decadentes a través del 
humor, colocándolos en un contexto teatral. En el caso de Red Grooms, él usa al 
humor como crítica al sistema artístico, no solo en la imagen producida, sino en su 
proceso de trabajo. 
2.2.1  Honore Daumier 
 
Daumier fue un artista que trabajó la comedia a partir de situaciones 
cotidianas y políticas. Llegó a las masas de manera más fluida al manejar precios 
accesibles y trabajar en prensa. Sin embargo para los coleccionistas, las 
impresiones en los diarios eran consideradas corrientes y muy baratas como para 
tratarlas con el respeto que merece el arte (Ivins 1923: 94). En un marco donde se 
percibe que la calidad de la obra era directamente proporcional al precio de venta 
y soporte de impresión, Daumier aprovecha lo masivo para hacer un comentario 
social de lo que pasaba en su entorno.  
 
La obra de Daumier desafiaba desde el grabado al ámbito social y artístico. 
Lo primero se desarrollará líneas abajo mediante el análisis de la obra Gargantua. 
En relación a lo segundo, el artista desafía los conceptos tradicionales de arte en 
relación a dos temas: precios de obra y espacios de exhibición. Él brinda una obra  
de alta calidad a un precio económico. Además, no requiere de un museo o 
galería para ser visto. Por el contrario, su obra se muestra en un espacio reducido 
a nivel físico, como lo es una revista o periódico, pero paradójicamente llega a 
más personas: los lectores de este tipo de publicaciones. Daumier reivindica al 
grabado haciéndolo rotar de manera fluida, quitándole la etiqueta de barato y 
sustituyéndola por la de contenido social. 
 
A nivel técnico Daumier también aportó desde el desarrolló la litografía. 
Para trabajar sus personajes usó modelos del natural realizados por él mismo. Él 
esculpió personajes en arcilla de manera intuitiva y les dibujo ropa. Pese a su 
carácter espontaneo, era metódico en la realización de sus bocetos. Creó un 
sistema de códigos donde había líneas que indicaban el tipo de sombra y forma 
   69 
 
que se iba a desarrollar (Hyatt 1948: 90). Esta propuesta metodológica busca un 
acercamiento físico a los personajes que iba desarrollando a nivel conceptual. La 
metodología rigurosa contrastaba con la libertad en el contenido de sus obras. 
 
Su perfil estaba orientado hacia una crítica social. Las temáticas que 
abordaba incluían burlas del gobierno y retratos de la escena burguesa. Daumier 
generó sentimientos encontrados en sus espectadores. El sector privilegiado no 
iba a aprobar obra donde era motivo de burla, incluso si es que la temática era de 
su agrado. Socialmente no era aceptado tener gusto por este tipo de obra, incluso 
era considerada para gente vulgar (Ivins 1923: 94). La confrontación es el marco 
ideal para la obra de Daumier, donde el espectador ve su ideología reflejada en 
otro personaje y no sabe si al reírse de estas imágenes lo hace de los personajes 
o de sí mismo. En este conflicto radica la fuerza de la crítica social. Se plantea la 
pregunta: “¿Al reírme del otro lo hago de mí mismo? Al final, si uno se ríe del otro 
estaría riéndose de su propia forma de verlo. 
 
Daumier desarrolló la práctica grafica relacionada al humor de manera 
radical. Gargantua fue el grabado que lo llevó a prisión. Fue cuestión de crear un 
personaje parecido al rey que iba tragando las piezas de oro de sus huéspedes. 
En la escena, el rey es quien recibe lo recolectado por parte de las autoridades, 
pese a ya estar bastante subido de peso. Por otro lado, está el grupo de los 
pobres que se reparte entre sí lo poco que tiene y además, se le es quitado. El 
personaje, Gargantua, devuelve por su orificio posterior objetos como 
decoraciones, carpetas, etc. que habían sido recogidas por mandaderos de los 
huéspedes (Arsenio 1949: 33-34). Considerando que lo anterior es la descripción 
pre iconográfica, su desarrollo permite realizar con mayor facilidad el análisis 
iconográfico. La imagen es  explícitamente literal.  
 
La obesidad mórbida, asociada al exceso, remite a la gula en cuanto a los 
recursos. Además, se evidencia la avaricia del rey al quitar a todos sin excepción. 
La rampa en diagonal genera una sensación de distancia y jerarquía entre la gente 
   70 
 
y el rey: no están a su altura. La sobredimensión física de este personaje frente al 
resto está suele estar asociada al nivel de poder y alcance que tiene. La imagen 
del niño donde alguien mayor le da de comer, es análoga al rey cuyos servidores - 
menores en jerarquía respeto a él - le llevan la comida a la boca. En este caso, la 
comida sería los recursos. Finalmente hay un grupo de personas que están 
observando unos documentos y que se dirigen hacia una institución del estado. 
Estos documentos están escondidos debajo de la silla, lo que implicaría 
probablemente que el rey no era una persona transparente y que había gente que 
ya lo había notado 
 
 
Fig. 12 – Honoré Daumier. Gargantua. (1831)
50
 
 
                                                          
50
 Litografía. Fuente: [http://www.activistart.org/daumier/] Consulta realizada el 10/04/2016.  
   71 
 
En una interpretación iconológica, se enfatiza la imagen del atasco y del 
eterno servidor: los senadores, diputados y ministros, a pesar de tener un cargo 
alto, siempre iban a ser servidores. Estos pierden su elegancia y están limitados a 
actuar como burro de transporte. Lo anterior significaría que el rey maneja a sus 
subordinados no solo ordenándoles lo usual. Además, les asigna funciones que no 
les corresponde. Si se sigue observando la imagen, se puede notar otro grupo de 
personajes que están recogiendo las sobras. Pese a estar bien vestidos, desean 
tener más. Esto podría implicar dos hipótesis. La primera es que al igual que el 
rey, sus trabajadores son avaros y quieren más dinero de manera enfermiza. La 
segunda es que los personajes en apariencia pueden lucir de buen status social, 
sin embargo, en la práctica el rey no les paga lo suficiente. Ambas apuntan al rey 
como un individuo que resulta ser inspirador en forma negativa. Además, lo 
presentan como alguien que tiene una visión errada del manejo de dinero. Todo 
este conjunto de situaciones apunta a que Daumier fue un artista socialmente 
responsable al denunciar lo que consideraba incorrecto, pese a que había gente 
que sabiendo las irregularidades no hacía algo al respecto. Esta litografía era una 
denuncia de un autoritarismo excesivo donde ni la gente de cargos altos estaba 
salva. 
 
 A diferencia de los cuadros académicos, los dibujos de Daumier resaltan 
por los rasgos de sus personajes. En lugar de seguir los cánones del arte antiguo, 
regulares y artificiales, toman elementos al azar del mundo real. En una litografía 
se representa a Didon como una vieja “de cabeza algo avinagrada y marchita”, 
con una figura tentadora para que Eneas la dirija. Surge la pregunta sobre si se 
está más cerca de la verdad que los seguidores de lo antiguo, considerando sus 
parámetros limitados sobre la representación del ser humano. Los hombres de 
antes son como los de ahora: las arrugas abundan y están presentes en todas las 
épocas. Por lo tanto, se puede hacer arte sin ocultar defectos (Arsenio 1949: 56). 
Esta perspectiva se enfoca en una representación de lo real desde la ficción: los 
rasgos que según la historia tenía cierta persona a nivel físico y emocional se 
   72 
 
fusionan. Así, los atributos físicos y su exageración apuntan a ser una 
representación verídica del imaginario del personaje retratado. 
 
 
 
 
Fig. 13 - Honoré Daumier. Enée et Didon.  
(1842)
51
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 14 - Pierre Lacour. Enée et Didon dans la 
grotte. (1774)52 
 
 
 Los personajes de Daumier son reales ya que se inspiran en lo defectuoso 
del ser humano y lo reinterpretan a través de lo cómico. La obra de Daumier 
presenta una relación complementaria entre el humor y lo frágil, ya que usa al 
humor para exponer lo débil y lo transforma en obra de arte. A partir de evidenciar 
defectos físicos, se buscaría evidenciar que lo frágil es materia prima para la 
construcción de nuevas imágenes en circulación. Por lo tanto, de nuevos 
imaginarios. 
 
                                                          
51
 Litografía. Fuente: [http://museums.fivecolleges.edu/browser.php?m=objects&kv=4003915&i=3323579] 
Consulta realizada el 04/04/2014. 
52
 Pintura al óleo. Fuente: [http://www.arts-spectacles.com/10-11-10-au-8-01-11-Didon-et-Enee-de-Henry-
Purcell-au-theatre-Mouffetard-Paris_a5035.html] Consulta realizada el 04/04/2014. 
   73 
 
2.2.2  Toulouse Lautrec 
 
 Cambio es el término adecuado para insertar a Toulouse Lautrec en la 
historia del grabado. Él creó un nuevo género dentro del póster y una nueva 
metodología de trabajo para el desarrollo de obras de arte. Toulouse desarrolló el 
poster moderno. Se apropió del discurso del teatro en tanto a distribución de 
imagen. Teniendo en cuenta que la mayoría de trabajos en grabado habían sido 
distribuidos a través de revistas, periódicos y series, el artista invade las calles con 
un nuevo formato. Lo anterior lo vuelve conocido. Sus litografías fueron realizadas 
con gran tino cromático y se realizaron en tamaño grande. Toulouse aporta a nivel 
cambio: formato del grabado, las carteleras como espacio de exhibición y la 
proposición de temáticas teatrales y de cabaret. Pese a ser llamativas, no manejan 
los mecanismos comunes de la publicidad y propaganda (Hyatt 1951: 89). 
 
Los personajes que manejó en su obra fueron escénicos: cantantes, 
bailarines y actores. Estos se integraron a su imaginario de manera inmediata 
debido a su intensidad y exageración lograda por el maquillaje y los gestos 
faciales, sumados a la carga visual del teatro. Todo este aparataje que lo atraía 
concluía en lo artificial. Precisamente esta ficción intensa servía de refugio y 
contraposición para Lautrec, quien había tenido una vida dura por sus defectos 
físicos y el alcoholismo (Ives 1988: 52). La dualidad del humor y lo frágil en las 
litografías de Toulouse se trabajan desde una dinámica de oposición. El humor 
cubre lo frágil.  
 
A continuación se analizará Eglantine. En la descripción pre iconográfica se 
puede observar una fila de cuatro mujeres bailando. Hay una diferencia gestual en 
los rostros de las dos primeras de la derecha. Una presenta un aire de apatía y la 
otra luce confundida. En términos de color, los personajes son realizados en tono 
crema frío. Las líneas negras ayudan a definir la forma de estas mujeres. Ellas 
contrastan con el fondo amarillo cadmio, cuya temperatura es cálida. En un 
análisis iconográfico está la no correspondencia de un gesto apático y uno de 
   74 
 
incertidumbre en el contexto de glamour. Esta oposición aporta carácter 
humorístico a la obra. Surge la sensación de “alguien que está de más”. Una 
interpretación iconológica es asumida como un documento de personalidad del 
artista. Estas representaciones femeninas realizadas de forma estilizada, de 
gestos exagerados con un fondo cromáticamente llamativo cubren a un Toulouse 
vulnerable. Él buscaba un lugar donde su imaginario predomine sobre su vida real 
con la finalidad de sentirse mejor. La imagen de humor cubre la fragilidad del 
artista. 
 
 
 
Fig. 15 - Toulouse Lautrec. Eglantine. (1896)
53
 
 
Otros aportes de Toulouse están vinculados a la metodología y al 
posicionamiento del grabado. Las percepciones tradicionales lo asumían como un 
medio para volver accesible la pintura. Si bien cumplía un rol de difusión, estaba 
siendo subordinado. Sin embargo, para Lautrec la pintura fue el medio que le 
volvió accesible el grabado. Gracias a esta él pudo entender la litografía a color y 
darle un carácter propio. A este proceso de aprendizaje se agrega la referencia de 
la xilografía japonesa como ejemplo de manejo cromático (Ives 1988: 50).  
                                                          
53
 Litografía. Fuente: [http://www.moma.org/collection/works/71583?locale=en] Consulta realizada el 
10/07/2014. 
   75 
 
 
 
Los bocetos de los artistas suelen ser dibujos o productos gráficos, y estos 
luego se transforman en pintura. Para Toulouse ocurría a la inversa, la pintura 
funcionaba como boceto. Lo anterior reivindica al grabado como producto gráfico 
final. Considerando lo difícil que era trabajar grabado a color, se abordaba este 
problema en pintura al óleo, para luego sintetizar el color. El artista fue consciente 
de lo que estaba logrando, trabajaba de cinco a siete piedras litográficas para la 
construcción de una imagen. Él percibe que esta técnica es la que iba a marcar la 
pauta en el arte de su época. Debido a su aptitud, el artista decide dedicar casi 
una década al desarrollo de más imágenes en litografía. Una imagen de esta 
técnica se realizaba en un periodo de siete a diez días (Ives 1988: 50). 
 
Toulouse manejaría el mecanismo del humor primero en su cotidianeidad, 
este consiste en cubrir lo frágil. A partir del desarrollo de imágenes de corte 
cabaretero, el artista busca distraer(se) de su vulnerabilidad a partir de generar 
comedia visual. El cambio a nivel temático, conceptual y de técnica que propone 
Toulouse en la construcción de la imagen de humor, hacen de él un artista 
completo. Su obra cubre aspectos de distribución y del receptor, quien es el único 
que puede evaluar si algo genera risa, sonrisa o sorpresa. 
 
 
2.2.3 Red Grooms 
 
Red Grooms desde joven sintió el llamado a ser artista. La percepción que 
tuvo de sí mismo respecto a no encajar en ninguna categoría define a un Red 
Grooms adulto, cuya obra ha sido clasificada en la categoría de arte histórico. En 
sus inicios, él desarrolló escenografías y participó en happenings, obras teatrales y 
performances espontaneas. Luego, colaboró en películas. Comenzó a producir 
arte en diversos medios, entre ellos el grabado, los sticks out y sculptoramas54, 
piezas a gran escala que muestran su interés en lo teatral (Carlisle 2002: 26). Red 
                                                          
54
 Trabajos en relieve (Carlisle 2002: 26). 
   76 
 
Grooms se maneja entre las artes visuales y las artes escénicas. Su obra es un 
híbrido. Por ejemplo, los sculptoramas son escenarios pero sin actores vivos. Sin 
embargo sus personajes presentan rasgos histriónicos. Lo anterior se puede ver 
en Picasso, por ejemplo.  
 
 
Fig. 16 – Red Grooms. Picasso. (1997) 
55
 
 
Él trabaja la imagen estática y la imagen en movimiento. La 
experimentación en medios lo conduce a la realización de imágenes diseñadas 
para ser vistas en vivo (obra plástica, escenografías, performance) o a través de 
una pantalla (colaboraciones con películas). El carácter teatral de la obra de Red 
Grooms se puede percibir en la construcción de obra artística tridimensional. Esta 
genera atmósferas espaciales. Además, él desarrolla personajes a nivel gestual 
(facial y corporal) y les construye una personalidad. 
                                                          
55
 Litografía tridimensional. Fuente: [http://www.printed-editions.com/american-pop-art-prints/red-
grooms/red-grooms-picasso-32032] Consulta realizada el 16/03/2016. 
   77 
 
 
 
Fig. 17 - Red Grooms. Jackson in action. (1997)
56
 
 
 
 La obra de Grooms presenta colores brillantes y un elenco de personajes 
humorísticos, entrañables y penosamente reales. Para Robinson (1998), Grooms 
destila una esencia gozosa, por momentos cómica, una celebración del heroísmo 
de la vida moderna (Carlisle 2002: 26). Considerando su bagaje teatral como 
escenógrafo y de participación en escena, no es de sorprender el manejo de 
espacio a nivel de color y el tipo de personajes que desarrolla. Él ironiza algunos 
referentes artísticos. Resulta curioso que el texto mencione elenco de personajes, 
ya que esto genera la sensación del artista  como creador de una situación y un 
guion. También  se requiere escenografía y actores. El artista asume la figura de 
productor y director: consigue todo y lo dispone para trasmitir un contenido. La 
                                                          
56
 Litografía tridimensional. Fuente: [http://www.printed-editions.com/post-war-prints/red-grooms/red-
grooms-jackson-in-action-28778] Consulta realizada el 16/06/16. 
   78 
 
diferencia radica en que el artista no trabaja con seres vivos, sino los crea a partir 
de materia inerte. El perfil psicológico de estos personajes es humorístico no por 
mera comicidad. Al contrario, esta estrategia permite mostrar la dualidad de lo 
humor y lo frágil de forma más lúdica en dos instancias. La primera se da 
generando un cariño con el espectador al ver lo vulnerable de los personajes en 
una versión más juguetona. La segunda, trata de confrontar al espectador con el 
imaginario crudo del personaje de forma más amena, sin ser agresivo de forma 
explícita. Lo anterior se puede notar en Dalí Salad. 
  
  
          Fig. 18 - Red Grooms. Dalí Salad. (1980)
57
 
 
Carlisle desarrolla la descripción pre iconográfica en Dalí Salad. La cabeza 
pálida del artista emerge de una ensalada. Su bigote (que es su marca) y su 
cabello alborotado hacen eco del desorden de la ensalada, acompañado por sus 
ojos fuera de órbita. Elementos delicados como las mariposas reposan en sus 
                                                          
57
 Litografía tridimensional y serigrafía. Fuente. [http://www.artsconnected.org/resource/4350/dali-salad-ii] 
Consulta realizada el 16/06/16. 
   79 
 
manos mientras él besa una fresa con una de sus dos bocas. Dalí es conocido por 
su personalidad inusual y su obra cautivadora (Carlisle 2002: 26). A nivel de 
análisis iconográfico, este grabado tridimensional contrapone el desorden (del 
artista y su entorno) con la delicadeza de las mariposas y la presencia de fresas 
en una ensalada de verduras: se presenta una escena absurda. Hay una mezcla 
entre un ícono del arte y una ensalada. Esto puede remitir al consumo light del 
arte y a la postura que se puede tener frente al arte.  
 
 La vida de Dalí ha sido controversial, su trabajo era percibido como bizarro 
y aterrador. Él no ocultó tener irregularidades en sus negocios: firmaba hojas en 
blanco, donde se imprimían grabados hechos por otros artistas y las vendía a 
precio elevado. Esto ocurrió con mucha frecuencia y ya no se podía saber qué 
obra era original piezas. Dalí Salad captura la excentricidad del artista y es una 
respuesta de Grooms a las prácticas engañosas del artista. Él trabajó esta serie 
con un gran editor, Steven Anderson (Carlisle 2002: 28). Estos datos ayudan a 
desarrollar la interpretación iconológica. En Dalí Salad Red Grooms hace una 
crítica al burlarse de las trampas de Dalí en la venta de su obra y opta por realizar 
junto a Anderson un trabajo técnicamente complicado58. El uso de la técnica se 
torna en crítica a través del humor. Considerando que en el contexto de Aristóteles 
la comedia servía para representar lo defectuoso, Grooms sería un Aristóteles 
contemporáneo. 
 
 
Se ha mencionado que la obra de Red Grooms está vinculada a la 
categoría conceptual de arte histórico. Esto resulta coherente al leer la descripción 
que Robinson realiza sobre el artista en relación a su esencia gozosa y como éste 
celebra el heroísmo de la vida moderna. Efectivamente, la obra de Red Grooms 
retrata el lado artístico de un periodo histórico. Sin embargo, el término arte 
                                                          
58
 Tras visitar un supermercado, Grooms usó vegetales reales para crear el boceto, luego Anderson creó 
versiones planas en serigrafía. El rostro y las manos se trabajaron en litografía. Además de las impresiones 
para la construcción de la imagen, estas fueron pintadas y cortadas a mano. Luego fueron ensambladas. Se 
realizó una edición de cincuenta y cinco piezas (Carlisle 2002: 28). 
   80 
 
histórico se torna más potente: el artista transforma los elementos cotidianos59 a 
partir de la apropiación de la historia del arte y los convierte en piezas artísticas 
como evidencia de lo que ocurrió en determinados contextos. Además, el humor 
de la obra de Grooms no solo radica en la imagen en sí misma, sino en el proceso 
de elaboración y creación.   
 
 
 
 
 
  
                                                          
59
 Personajes, gráfica, naturaleza, construcciones, etc. 
   81 
 
CAPITULO 3: EL SENTIDO DEL USO DE GRABADO EN LA OBRA ARTÍSTICA 
SOBRE HUMOR  
 
El problema principal de esta tesis es el sentido del uso del grabado como 
nexo entre el humor y la fragilidad. La respuesta se enfocaría en los atributos del 
grabado que lo distinguen, más no lo ponen en un lugar más privilegiado frente a  
otras disciplinas. En este capítulo se abordará la distribución social en la gráfica y 
las cualidades del grabado como soporte eficiente para el humor a partir de Los 
Caprichos de Goya. Además, se explorará en torno al desplazamiento del grabado 
en dos ejes: relación con la distribución social del humor y la yuxtaposición 
corporal en la imagen. En esta sección previa a los subcapítulos, se presentarán 
posturas en torno a la multiplicidad del grabado y a lo limitante que resultan sus 
procesos. Después se analizarán los planteamientos de Van Laar y Martínez Moro 
en torno a los atributos característicos del grabado, y se confrontarán ambas 
propuestas. Lo anterior permitirá desarrollar un acercamiento a los atributos del 
grabado, de modo que se podrá aterrizar el análisis de los siguientes contenidos.  
 
Cuando se conversa con artistas, curadores, críticos e historiadores sobre 
grabado, surgen debates sobre la multiplicidad como rasgo propio e indispensable. 
Para algunos se trata de una característica meramente técnica, e incluso la única 
que hace del grabado una disciplina diferente al resto. Sin embargo, para otros la 
multiplicidad implica un discurso enfocado en la democratización del arte. 
Históricamente, la multiplicidad había sido considerada una característica 
irrelevante en el arte60. Sin embargo, para los artistas de los sesentas esta 
condición era prometedora en relación a una redefinición más radical del arte. La 
multiplicidad fue lo que atrajo a artistas jóvenes al grabado, incluso más que las 
técnicas de impresión o los efectos visuales propios de este. En 1959, el artista 
                                                          
60
 “El potencial múltiple de la litografía es una característica secundaria, incluso irrelevante” (Wayne en 
Tallman 1996: 69). 
   82 
 
Daniel Spoetri fundó la organización MAT61 para producir obras de arte seriadas. 
Estas retarían al aislamiento económico y social que había plagado el arte 
(Tallman 1996: 69). Esta postura de los sesentas se podría ver enfrentada a la de 
Van Laar o Martínez Moro, quiénes mencionan el acabado formal como uno de los 
rasgos más relevantes del grabado. Los artistas en los años sesenta asumieron el 
grabado como un discurso que buscaba integrar el arte a la sociedad. La 
fundación de una organización connota la seriedad de estas intenciones.  
  
El grabado ha estado en un segundo plano. Se le ha calificado como 
limitante al presentar falta de movilidad, inmediatez, espontaneidad, innovaciones 
y recursos (Martínez Moro 2008: 18). El rigor técnico del grabado ha sido 
cuestionado como rasgo que promueve la creatividad y espontaneidad en el 
proceso artístico. Otro aspecto que podría incomodar a algunos es la hibridez de 
su discurso. El oxímoron impresión original connota una alianza incómoda entre 
los valores estéticos convencionales de la manufactura y los valores sociales 
progresivos de la producción en masa, orientada a lo comercial (Tallman 1996: 
201). Sin embargo, este conflicto podría ser el punto de partida para renovar el 
discurso del grabado en relación a su sentido. Un nuevo reto podría radicar en 
quitar toda connotación negativa de la producción artística realizada en masa o 
bajo sus mecanismos de producción. El término comercial no tendría por qué estar 
siempre asociado a un arte de poco valor, superficial y complaciente.   
 
Van Laar  
 
Para el autor, el primer atributo del grabado es la reproductibilidad. El 
segundo es el acabado formal de carácter único y propio del uso de las técnicas 
del grabado62. El tercero es el uso de procesos indirectos en la elaboración de la 
imagen. El atributo de la reproductibilidad es uno de los más cuestionados en el 
                                                          
61
 Multiplication d’ Art Transformable. 
62
 Intaglio, litografía, xilografía, serigrafía, etc. 
   83 
 
sentido de tratarse de una capacidad mecánica que se asume como artística. 
Tanto artistas, dealers, coleccionistas y público en general, asumen al grabado 
como una técnica limitada a la reproducción de la imagen. El grabado ha sido 
promovido como el medio más democrático, ya que permite varias versiones de 
una misma imagen y las vuelve accesibles a varias personas (Van Laar 1980: 97 - 
98). Sin embargo, una obra de arte no es un producto meramente físico, también 
posee un valor intangible y ontológico. Esto implica una carga conceptual que 
genera diversas interpretaciones. Este sentido ontológico de la reproductibilidad se 
podría sintetizar en su uso como sentido del discurso artístico. La reproducción 
puede trascender el hecho de ser una característica técnica y optar por volverse 
un fin.  
 
A partir de las características de la reproductibilidad se podría especular 
que el grabado se asocia con un arte accesible debido a que permite que la obra 
se multiplique y distribuya. Surgen dos interpretaciones respecto a esta 
accesibilidad: un arte que puede ser entendido por un espectador promedio63 y un 
arte que sale de galerías e interviene otros espacios privados y públicos. Sin 
embargo, para Van Laar “el problema principal es que las razones económicas y 
sociales no son, ni deberían ser, las más importantes para hacer impresiones [...] 
Y claramente, la búsqueda de cantidad no es una actividad estética […]” (Van Laar 
1980:98). El término económico se refiere a que no se deberían hacer grabados 
solo por ser más baratos. Con respecto a su uso social, Van Laar indica que el 
carácter de difusión propio del grabado no sustenta su uso. Por lo tanto, el hecho 
de desplazar al grabado de un espacio “artístico” hacia otro tipo de espacios debe 
presentar una justificación. La reproducción en sí misma debería volverse parte 
del discurso conceptual y estético de la obra. Además, permite la posibilidad de 
reinventar una misma imagen y su sentido a través de cambios en el color, 
soporte, número de copias, lugar y medio de distribución.  
                                                          
63
 El término promedio en este caso carece de algún tipo de connotación negativa. Para esta investigación, 
un espectador promedio es una persona que no ha tenido educación artística a nivel superior, cuyos 
conocimientos en temas de arte pueden ser altos, intermedios o bajos. No obstante, este nivel de 
conocimiento está desvinculado de la formación artística superior. 
   84 
 
 Un artista que se apropia del concepto de reproductibilidad y lo vuelve un 
fin es Félix González-Torres. El usó la técnica de la foto litografía64, poniendo sus 
impresiones en la misma categoría conceptual que los materiales impresos 
sustituibles. Él tenía una estrategia: presentar durante las exposiciones sus 
impresiones en pilas de papel65 e invitar a los visitantes a ayudarse a sí mismos, 
de modo que tomen una. En este planteamiento cada edición era ilimitada. El 
hecho de permitir, e incluso promover, que sus impresiones sean tomadas 
evidencia la propuesta del esparcimiento del arte como una conclusión lógica 
(Saunders 2006: 112). Sin embargo, Van Laar propone que el uso del grabado no 
se puede sostener en su capacidad de generar múltiples impresiones. Tampoco, 
en desplazar un grabado de un espacio artístico a alguno de otro categoría. Si 
bien la obra de González-Torres desplaza el arte de su contexto original a las 
manos del espectador, se puede deducir que esta acción está orientada a la 
democratización del arte como discurso en un sentido más profundo. Esto implica 
el poder que tiene el espectador para calificar el arte del artista. Además, hay una 
poética vinculada al desapego. 
 
Estos múltiples regalados son metáforas de la generosidad, inclusión y 
renovación. González-Torres veía  a las pilas como esculturas públicas, con las 
impresiones individuales como medio de intercambio entre lo público y privado 
(Saunders 2006: 112). Este discurso de democratización del arte es un constructo 
complejo. La analogía entre pila de papel y escultura pública evidencia una 
intención de contemplación fuera del espacio artístico. En la calle uno puede 
observar con detenimiento un monumento. Del mismo modo, esta impresión al 
salir de su espacio de exhibición permite que su dueño la observe cuantas veces 
desee. Se trata de compartir el contenido privado de un espacio artístico usando 
estrategias propias de la obra de arte pública. 
                                                          
64
 Técnica que permitía una reproducción rápida y barata (Saunders 2006: 112). 
65
 Estaba indicado que cada pila tenía una altura determinada, y que las impresiones debían ser repuestas 
tan pronto como hayan sido agotadas (Saunders 2006: 112). 
   85 
 
 
Fig. 19 – Félix González-Torres. Sin título (Aparición). (1991)
66
 
 
Para el artista resultaba extraño ver como las personas venían a la galería y 
se llevaban una impresión que le pertenecía. Esas impresiones no solo permitían 
ser tocadas, además se podían llevar gratuitamente. Las impresiones podrían ser 
enmarcadas con la reverencia que se tiene hacia una obra de arte, podrían ser 
ignoradas o incluso ser tomadas y desechadas (Saunders 2006: 112). El discurso 
de la democratización del arte no se reducía al concepto de arte para todos. El 
concepto de la obra permitía que el espectador escoja el valor que le atribuía a la 
pieza. El termino compartir es clave, ya que el sentido de la obra no se limitaba a 
que el museo o galería la compartan con los espectadores. Lo anterior se refiere a 
que la pieza estaba en estos espacios y también con sus nuevos dueños. 
Además, la democratización del arte implica compartir el rol de crítico de arte: ya 
no es tarea exclusiva para los expertos, ahora el público también está habilitado. 
                                                          
66
 Impresión offset. Tiraje ilimitado. Fuente: [https://theartstack.com/artist/felix-gonzalez-torres/untitled-
aparicion] Consulta realizada el 03/06/16. 
   86 
 
 
El segundo atributo del grabado es el acabado formal y único, propio de las 
técnicas y materiales que se emplean al momento de ejecutarlo. Este se aprecia 
desde el inicio de la elaboración de la pieza, hasta la impresión final. Esta cualidad 
al ser usada como un fundamento, suele ser calificada como la respuesta más 
fácil y común para defender el sentido del grabado (Van Laar 1989: 98 – 99).  Sin 
embargo, esta percepción de respuesta fácil es errada, ya que si bien cada 
disciplina artística posee cualidades únicas, el tipo de materiales usados en  
grabado conllevan al desarrollo del tercer atributo: el uso de procesos indirectos. 
Al igual que el primer atributo de reproductibilidad, que presenta una posibilidad de 
trascendencia respecto a la distribución; la materialidad de la obra en grabado 
también traspasa lo formal para convertirse en un discurso. 
 
La materialidad del grabado está ligada a la técnica, es decir, a los 
materiales utilizados para el desarrollo de la matriz e impresión. Lo anterior se 
puede ver en la obra de Vija Celmins, específicamente en Ocean. La artista 
propone una inabarcable vastedad reducida a la intimidad. Sus imágenes florecen 
en situaciones donde el acto de dibujar se encuentra con la resistencia física. El 
uso de gubias en madera genera que sus océanos se condensen. Celmins se 
demoró un año en realizar Ocean, pero el trabajo exhaustivo no es el punto 
principal. Este radica en la  presencia intensa de lo que Chuck Close llamaría un 
record de decisiones tomadas (Tallman 1996: 126). La materialidad no solo es 
evidente en el trazo expresivo67 de la artista, sino en la influencia que tiene en 
cómo la artista se relaciona y confronta con su obra. Su mente comienza a trabajar 
exhaustivamente al tomar demasiadas decisiones, ya que se trata de un formato 
de tamaño considerable. 
 
 
                                                          
67
 Véase detalle en anexo #2. 
   87 
 
 
Fig. 20 – Vija Celmins. Ocean. (1992)
68
 
 
Por otro lado es interesante pensar por qué la artista no desarrolló Ocean 
en Intaglio. El uso de aguatinta en metal pudo haber generado un acabado más 
cercano al agua. Sin embargo, en el uso de xilografía hay una intención de 
generar en el agua un carácter más compacto, pese a ser un líquido. Además, no 
solo está presente el reto de resistencia física al manejar el tallado en formato 
mediano. También hay otro desafío presente: tomar decisiones radicales, pues 
corregir en xilografía resulta prácticamente imposible. La elección de la técnica 
presenta un discurso y esta no solo se ve en el acabado formal, sino en su 
proceso. Estos aspectos están en el marco de la materialidad y construyen su 
sentido.  
 
El tercer atributo está enfocado en el tipo de procesos que se usan para 
elaborar un grabado. Estos radican en un tratamiento indirecto. El desarrollo de 
una obra de arte a través de procedimientos largos e indirectos requiere una forma 
                                                          
68
 Xilografía. 49.5 x 39.4 cm. Fuente: [http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/prints-
n09138/lot.160.html] Consulta realizada el 01/06/16. 
   88 
 
diferente de pensar. Al no haber efectos inmediatos, se requiere una construcción 
de imagen en capas. El grabador desarrolla una sensibilidad respecto al misterio 
de sus materiales. Se trata de una interacción entre dos superficies69 (placa y 
papel) que produce una impresión, la cual se vuelve realidad en una acción 
secreta (Van Laar 1980: 98–99). Es necesario tener un objetivo establecido de lo 
que se quiere lograr, ser visionario y adelantarse a lo que podría ser el resultado. 
Para lo anterior, una herramienta de ayuda es la realización de dibujos 
preparatorios. Otra, es la realización de pruebas a partir de realizar pequeños 
grabados de una parte de la imagen usando la técnica escogida. 
 
  
Fig. 21 - Francisco de Goya. Dibujo 
preparatorio para el Capricho #20 “Ya van 
desplumados”. (1797)
70
 
Fig. 22 - Francisco de Goya. Capricho # 20 “Ya 
van desplumados”. (1797-1799)
71
 
                                                          
69
 El autor no menciona lo siguiente: si bien la interacción se da entre plancha y papel, también se puede dar 
entre piedra y papel  (en el caso de la litografía), madera y papel (xilografía), malla y papel (serigrafía), entre 
otros. De forma general se podría afirmar que se trata de un contacto entre una matriz y un soporte físico. 
No obstante en el caso del grabado digital, se trataría de una interacción entre papel e impresora, por 
ejemplo. 
70
 Aguada de tinta roja sobre trazos de Sanguina. 
   89 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 23 – Debrah Montoro. Prueba de transfer
72
 e intensidad de aguada según el tiempo de la 
plancha en el ácido. (2014)
73
 
 
Los dos primeros atributos, la reproductibilidad y la calidad única de los 
materiales son de carácter tangible: el número de copias se distribuye en un 
espacio y las piezas gráficas son visibles y contables. El atributo vinculado a los 
procesos indirectos al ser de carácter abstracto es parte del proceso artístico. 
Además representa la capacidad predictiva y experimental del artista, al calcular 
cómo va a finalizar el proceso del desarrollo de una imagen. Factores como 
                                                                                                                                                                                 
Fuente: [https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/ya-van-desplumados-1/] Consulta realizada el 
23/05/2016.  
71
 Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca.  
Fuente: [https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/ya-van-desplumados-2/] Consulta realizada el 
25/05/16. 
72
 La siguiente plancha corresponde a la técnica de Intaglio. En el caso del transfer, mientras menos tiempo 
está expuesto al ácido, las oscuridades de la imagen son menos intensas pero se percibe mayor cantidad de 
detalle. Sin embargo, cuanto más tiempo está expuesta la imagen, las oscuridades son más intensas, hay 
mayor nivel de contraste, pero se pierden los detalles. En la parte inferior de la imagen se puede observar 
cómo el nivel de intensidad de la aguada es directamente proporcional al tiempo de la placa en el ácido. 
73
Prueba de grabado y fotografía: Debrah Montoro. 
   90 
 
cuánto tiempo debe ser sumergida una plancha al ácido74, la densidad de la tinta 
durante el proceso de impresión75, entre otros76, son calculados sin tener una 
certeza absoluta. La incertidumbre es parte de la atmósfera creativa en la 
producción del grabado. En síntesis, la calidad única de los materiales de grabado 
está estrechamente ligada al atributo de los procesos indirectos. 
  
  Si se traslada la reproducción y los procesos indirectos a un contexto de 
grabado contemporáneo, se podrían proponer tres afirmaciones. La primera es 
que de los tres atributos del grabado propuestos por Van Laar, el uso de procesos 
indirectos resulta indispensable para considerar una pieza de arte en la categoría 
de grabado. La segunda es que dentro de los procesos indirectos en el grabado 
hay dos categorías: digital y plástica. En los procesos indirectos plásticos se 
manipula una serie de variables77 cuyo resultado no se ve hasta el momento de la 
impresión con una prensa o de forma manual. En el caso de los procesos 
indirectos digitales, los resultados ya se pueden apreciar en el monitor. Sin 
embargo, sí existe un proceso visionario donde se planifica que imágenes van a 
dialogar o se van a confrontar. Además, dependiendo de la máquina impresora, la 
imagen puede sufrir ciertas alteraciones. La tercera es que los procesos indirectos 
digitales del grabado se sintetizan en los mecanismos del fotomontaje: se trabaja a 
partir de una yuxtaposición o acompañamiento de dos o más imágenes.  
 
El sentido del uso del grabado como nexo entre el humor y la fragilidad a 
partir de estos tres atributos presenta dos enfoques. El primero es que la  
reproducción funciona como fuerza y discurso para la distribución del humor como 
elemento que evidencia y confronta lo frágil a nivel de artista y espectador. El 
segundo es que el acabado formal es la representación material de las relaciones 
                                                          
74
 Factor que afecta el nivel de oscuridad del trazo, mancha y/o transfer de una imagen en el Intaglio. 
75
 Factor que afecta el detalle en la impresión de la imagen al usar una prensa o realizar un proceso manual 
de impresión.  
76
 Cada técnica del grabado presenta diferentes factores que influyen en el acabado formal de la obra. 
77
 Mencionadas en el párrafo anterior. 
   91 
 
de oposición y complemento en el humor y fragilidad. Este logra ser un soporte 
efectivo a nivel visual y conceptual, que incluso se traslada del grabado técnico 
hacia la estampa digital. La computadora no solo es fuente de información, sino 
que también puede generar lenguajes y recontexualizar al objeto artístico en 
términos de acabado formal. Esto se debe a que la textura y tactilidad, entre otros 
factores que lo caracterizaban, se enfrentan a la virtualidad e inmaterialidad 
(Martínez Moro 2008: 147).  
 
Este panorama permite que el acabado formal tome diversas formas y 
expanda las posibilidades de soporte para la trasmisión de conceptos a través de 
imágenes.  El sentido de los procesos indirectos como nexo entre las relaciones 
de humor y fragilidad es funcionar como analogía frente a la incertidumbre. En el 
grabado no se puede saber cómo resultará la imagen final hasta el momento de la 
impresión. Del mismo modo, en las relaciones de humor y fragilidad, no se sabe 
cómo reaccionarán los individuos involucrados en estas hasta que surja un hecho 
detonante, sea en forma de humillación, absurdo o válvula de escape78. En 
términos de arte, no se podrá saber cuál será la impresión del espectador hasta 
que vea la imagen. No se podrá saber si la imagen de humor es efectiva hasta que 
alguien esté frente a ella. Los procesos de la obra dejan de ser indirectos para el 
artista y se transforman en directos para el espectador y el artista. Estos procesos 
son directos para el artista en la medida en que este se expone; y para el 
espectador, en la medida en que es confrontado por la imagen.  
 
Martínez Moro 
 
El autor califica al grabado a partir de categorías. Estas son vicaria, 
efectista y virtuosa. La primera se refiere a la dependencia explícita del grabado 
respecto a otras artes. La segunda está vinculada a la calidad expresiva que 
permite el grabado en términos de gesto, textura y relieve. La tercera está 
                                                          
78
 Revisar el sub capítulo 1.1 Definiciones sobre humor. 
   92 
 
orientada a ser una técnica que se desarrolla bajo dificultades y su superación 
(Martínez Moro 2008: 124). 
 
Al ser un arte vicario, el grabado está ubicado como imitación en un sentido 
de actividad artística. Esto implica que el grabado asume maneras o modos del 
dibujo, la pintura o escultura. Desde una perspectiva extrema, la categoría vicaria 
implicaría importar y reproducir características plásticas de diversas ramas 
artísticas79 (Martínez Moro 2008: 124). Al proponerse el grabado como una 
disciplina que toma como punto de partida la emulación de otras técnicas, podría 
surgir una crisis de identidad de la disciplina. Sin embargo, esta capacidad de 
imitación podría perder toda connotación negativa y en lugar de ser asumida como 
falta de autonomía, podría ser una asumida como un don. No todas las disciplinas 
pueden imitar rasgos de otras y ser versátiles. 
 
El grabado se asume como una práctica de traducción donde pueden darse 
pequeñas o grandes aportaciones. Esto se puede ver en la obra de Jackson 
Pollock. Sus planchas no fueron descubiertas ni editadas hasta después de su 
muerte. Él dijo que había tenido como maestros a William Hayter80. Sus primeros 
grabados con entramados de líneas fueron los precursores de su último avance en 
pintura. Hayter creía que la imagen debía nacer de una colaboración improvisada 
entre el material y los impulsos del artista. Además, decía que si uno ya sabía 
cómo iba a quedar la imagen, para qué molestarse en hacerla (Tallman 1996: 16). 
Habría que pensar que imitan los grabados de Pollock, específicamente Untitled 4. 
 
La primera respuesta podría ser que el grabado imita al dibujo en lapicero, 
por la calidad del trazo. Sin embargo, la imitación trasciende lo visual. Cuando el 
maestro Hayter menciona la alianza entre los impulsos del artista y los materiales, 
                                                          
79
 A continuación, algunos ejemplos: la pincelada y el  gesto de la pintura pueden reproducirse con el uso del 
tusche en la litografía o de barnices en el intaglio, el trazo de la plumilla se puede lograr mediante el 
aguafuerte en intaglio, etc. 
80
 Fue un maestro del grabado que insistía en que los artistas debían trabajar cada etapa de sus matrices 
(Tallman 1996: 16). 
   93 
 
rompe con el paradigma del rigor y rigidez en el grabado. Se estarían imitando 
metodologías vinculadas a una pintura más suelta. Lo anterior implica que ya no 
se debe calcular cada paso de manera obsesiva durante la realización de una 
matriz. Frente a lo planteado por Martínez Moro, se podría proponer el 
desplazamiento del término imitación. Si se afirma que los grabados en metal de 
Pollock eran los precursores de la última forma de trabajar del artista, entonces la 
pintura estaría imitando aspectos de su grabado. Por ejemplo en Gothic81, la 
pintura estaría imitando el ritmo, la composición y el tramado de Untitled 4.  
 
 
Fig. 24 – Jackson Pollock. Untitled 4. (1944-45)
82
 
 
La segunda categoría está asociada a la carga efectista que se halla en la 
mayoría de obra gráfica contemporánea. Esta implica la expresividad en el trazo, 
la carga de materia que presenta la plancha y el contraste a nivel cromático y 
                                                          
81
 Véase anexo #3. 
82
 Intaglio y punta seca.  
Fuente: 
[http://www.nga.gov.au/Exhibition/ABSTRACTEXPRESS/Default.cfm?IRN=51015&BioArtistIRN=17393&realst
artrow=13&MnuID=3&GalID=0&ViewID=2] Consulta realizada el 14/05/16. 
   94 
 
tonal.  Este efectismo posiblemente tenga relación con la violencia83 que se ejerce 
sobre un soporte tan frágil como el papel. Lo anterior se puede observar en la 
producción de Lucio Muñoz, donde el papel es un soporte que aguanta más de lo 
que suele o debe. El efectismo en sus diferentes niveles e intensidades es un 
atributo muy presente en el grabado. Es un valor gráfico del que se saca 
provecho, y que es el causante del éxito de los cursos de grabado en las escuelas 
de arte. El efectismo es generoso y gratificante (Martínez Moro 2008: 125). Sin 
embargo otro valor del efectismo podría ser el hecho de cuestionarse hasta dónde 
puede aguantar un papel. Muñoz reta los límites del papel y crea el suyo de 
gramajes que superan los 300g ¿Cómo debe ser una obra sobre papel? ¿Qué 
límites tiene? No obstante, estas preguntas pasan a segundo plano cuando surge 
una más interesante ¿Por qué debe tener límites la obra de papel? La obra de 
Lucio Muñoz nos da una pista al respecto. 
 
 
Fig. 25 - Lucio Muñoz. GF Nº 13. (1984) 
84
   
                                                          
83
 Probablemente esta violencia tenga relación con el uso de presión en la prensa a partir de rodillos muy 
pesados por los que pasa una matriz y/o el papel. Además la violencia estaría en el desarrollo de texturas 
con bastante relieve y en la elección de un soporte que las haga más evidentes. 
84
 Aguafuerte y aguatinta sobre papel. 140 x 180 cm. Edición de 50. Fuente: Lucio Muñoz – Grandes Papeles. 
[http://www.galeriamarlborough.com/docs/catalogos/Lucio-Mu-oz-MMA-2014-Completo.pdf] 
Consulta realizada  7 de junio del 2016. 
   95 
 
 
Desde una perspectiva técnica Lucio Muñoz había revolucionado el 
grabado en España a nivel de formato, calidad y expresividad a través de los 
relieves logrados. Detrás de lo anterior hubo una investigación exhaustiva. Incluso, 
se mandó a hacer un tórculo de grandes dimensiones, cubetas especiales, 
papeles de un grosor no común que pudieran soportar los relieves propuestos. 
Hubo novedad en una serie de grabados en gran formato de los años 83 y 84 
(Muñoz 2014).  El término investigación es clave ya que el artista no solo se limitó 
a la investigación estética de su propuesta, sino que logró que esta vaya de la 
mano con la investigación técnica. Para poder desarrollar su propuesta visual tuvo 
que profundizar sobre los atributos y limitaciones del papel.  
 
Resulta interesante como el soporte deja de ser un componente más del 
grabado y se torna en un discurso. Esto se debe a que su grosor permite relieves 
y además habla sobre la materialidad del papel. Lo anterior implica el lugar en el 
espacio que implica el papel, ya no es una lámina, pues su grosor aumentó. En 
GF N° 13, se puede percibir una experimentación con gofrado y con relieves 
entintados. La mancha y el tipo de trazo son violentos. El formato grande implica 
una buena dosis de violencia como menciona Rodrigo Muñoz. Hay violencia en la 
cantidad de ácido usada para carcomer esa plancha. Hay violencia para pasar 
repetidamente un punzón de modo que se pueda cubrir toda el área deseada de la 
matriz. Hay más violencia en presionar y entintar con la rasqueta una plancha de 
140 x 180 cm. Sin embargo, la violencia llega al clímax cuando el papel se deja 
aplastar por la plancha entintada, que al mismo tiempo está siendo presionada por 
un rodillo bastante pesado. La violencia probablemente no acabe ahí, tal vez 
comience cuando el artista vea cómo quedo su obra. 
 
La tercera categoría está asociada a la línea virtuosista. La última está 
vinculada a la destreza en la ejecución de procesos, en la precisión de la 
impresión y en la coherencia entre la imagen original y la que produce la matriz. 
Este virtuosismo también implica un rigor en la investigación de nuevos medios en 
   96 
 
el grabado con la finalidad de enriquecer la disciplina.  El enfoque está en 
trascender los hallazgos anteriores del grabado. La actividad experimental es 
indispensable ya que abre nuevos caminos de trabajo e intervención (Martínez 
Moro 2008: 125). Si bien se suele asociar el virtuosismo al rigor técnico, es 
interesante como también se asocia a lo exploratorio. Se suele decir que para lo 
experimental el rigor técnico no es indispensable. Sin embargo, se requiere otro 
tipo de rigor: el de probar diferentes materiales, soportes, medios en repetidas 
ocasiones. Debe haber un virtuosismo para experimentar, una metodología que 
permita obtener resultados y que genere nuevas herramientas para plantear 
nuevos discursos en grabado. Toda investigación se debe hacer con rigor. 
También es indispensable que tome como punto de partida los hallazgos 
anteriores, no con la finalidad de presentar quejas sobre lo obsoletos que resultan. 
Por el contrario, se trata de proponer un nuevo sentido para el grabado a nivel de 
matrices, procesos y resultados. Ahora el rigor y el virtuosismo son conceptuales 
también. 
 
Van Laar y Martínez Moro: Analogías, coincidencias y discrepancias  
 
Van Laar propone al grabado desde las siguientes características: 
reproductibilidad, acabado único y uso de procesos indirectos. Martínez Moro le 
atribuye tres categorías también: lo vicario, lo efectista y lo virtuoso. Ambos 
autores coinciden en la capacidad expresiva del grabado como rasgo propio: Van 
Laar lo menciona como acabado único y Martínez Moro como efectismo. Este 
atributo permite el desarrollo del grabado en términos de gesto, línea y mancha, 
como propondría Martínez Moro y la explotación de sus materiales y procesos 
reflejados en el acabado único como propondría Van Laar. 
 
Se puede relacionar la reproductibilidad como atributo del grabado 
propuesto por Van Laar con la categoría vicaria que sustenta Martínez Moro. 
Ambos términos pueden relacionarse a través de la reproducción. En principio, 
habría que pensar en dos sentidos que puede tener este concepto. Si hay un 
   97 
 
enfoque en lo propuesto por Van Laar respecto a la reproductibilidad, se trataría 
de una reproducción técnica. Si el planteamiento está orientado a imitar rasgos de 
otras disciplinas, se trataría de una reproducción conceptual. Esto significa que el 
artista estaría imitando el concepto visual de otras disciplinas artísticas.  
Sin embargo, hay una relación más trascendental entre la reproductibilidad 
y la categoría vicaria: La reproducción como categoría vicaria. Martínez Moro 
menciona que el grabado imita rasgos de otras ramas artísticas. ¿A qué imita el 
grabado? Al dibujo, gracias a la litografía, pues los lápices litográficos pueden 
lograr acabados similares al del carboncillo, por citar un ejemplo específico. Sin 
embargo, el atributo de la reproducción también es imitación: el grabado se imita a 
sí mismo. Al imprimir una matriz, la imagen se copia con la finalidad de ser 
distribuida.   
 
Finalmente, se propone una relación entre los procesos indirectos 
propuestos por Van Laar y el virtuosismo por Martínez Moro. El proceso indirecto 
refiere a que el artista no sabe cómo quedará el trabajo final hasta el momento de 
su impresión. El virtuosismo implica el manejo de una técnica impecable, saber 
dominar el uso de las herramientas85, el tratamiento de las matrices86, el proceso 
de edición87 y el desarrollo constante de investigaciones. Se requiere tener la 
virtud de ser visionario, y para serlo, se requiere saber qué herramientas usar y 
cómo. También se requiere tener una visión clara de lograr los acabados 
deseados y manejar el tiempo de exposición a químicos. El nivel de virtuosismo a 
nivel técnico, consecuencia de la investigación, determina el manejo de los 
procesos indirectos, lo que permite el desarrollo de nuevas propuestas. 
 
 
 
 
                                                          
85
 Gubias (xilografía). Buril, punzón, bruñidor (intaglio). 
86
 Piedra (litografía), metal (intaglio), madera (xilografía). 
87
 En este último caso, a veces no es necesario manejarlo, pues un editor puede desarrollarlo. 
   98 
 
3.1  La distribución social del humor en la gráfica 
 
 Uno de los sentidos del grabado en las relaciones de humor y fragilidad es 
acelerar el reconocimiento de la dualidad humor-fragilidad en los espectadores a 
través de la interacción con la imagen humorística en un contexto de distribución 
sostenido por la reproductibilidad. Lo anterior se da en diversos soportes como 
revistas, carteles, periódicos, etc. Para entender al grabado de forma específica, 
es útil observar el intercambio entre artista y espectador, el cual depende del 
desempeño de la obra de arte en la escena social.  
 
Para apreciar el valor de la información artística hay que aclarar cómo se 
inserta el arte en el contexto social, cómo se distorsiona por condicionamientos y 
cómo re actúa sobre estos parámetros y produce conocimiento efectivo (García 
Canclini 1988: 53). Por lo tanto, para lograr una distribución de la imagen de 
humor eficiente, que sea reconocida como tal y produzca una reacción, es 
necesario que el artista sepa cómo introducirla en una sociedad donde la cultura 
visual no está dominada por el arte en sí, sino por el mass media. El artista debe 
ser consciente que su obra se va distorsionar, teniendo en cuenta que hay un 
concepto ideado y que no necesariamente llegará al espectador en la forma 
original. Debe calcular el potencial rango de distorsión para que el concepto que 
desee trasmitir no llegue de manera descriptiva, sino de forma esencial. Sin 
embargo, se podría aprovechar esta distorsión y generar imágenes ironizando el 
hecho de la distorsión en tanto a la percepción. Considerando que la presente 
investigación se enfoca en la imagen de humor - que porta una carga de fragilidad 
e información artística y que se relaciona directamente con la cultura e 
idiosincrasia - hay que pensar hacia quiénes están dirigidos los mensajes. De esta 
manera, el arte a pesar de atravesar filtros que contienen opinión y bagaje cultural 
del espectador, logra trasmitir conceptos desarrollados por el artista. 
 
Se puede considerar al grabado inglés un referente respecto a la 
distribución del humor. Los grabados ingleses eran símbolo de la libertad de 
   99 
 
expresión88. En Inglaterra, este tipo de obra fue más visible que en países 
católicos como Francia o España, debido a estar libre de censura. Para el 
historiador alemán Johann Wolfgand von Archenholtz, la libertad de hacer 
grabados satíricos que ridiculicen al enemigo en turno, era considerado un 
privilegio propio de Inglaterra (Wolf 1991: 9).  La  libertad de expresión facilita un 
acercamiento al grabado a través de la catarsis política. Al presentar este tipo de 
contenidos, el grabado acerca a los espectadores y logra un interés en el género 
artístico. 
 
La distribución de cualquier tipo de información busca generar una reacción 
en el receptor. En el caso del humor, esta es provocada a través de la gráfica que 
maneja un ciclo. La primera impresión resulta crucial: “La risa vendrá primero, 
antes de otras sensaciones y a veces excluyéndolas. El humor sorprende. Capta 
nuestra atención, desviándonos de mensajes sutiles, y por lo general de una 
interacción más compleja con la obra de arte” (Wick 2001: 2). Las impresiones de 
los espectadores a través de la risa son las que pueden acelerar la distribución de 
la información. Lo inmediato resulta eficaz, ya que estamos en un contexto donde 
lo viral en internet cobra vigencia a partir de imágenes humorísticas desarrolladas 
digitalmente que pueden contener gráfica o solo texto. Su éxito radica en cómo los 
usuarios de diversas redes sociales las comparten, les dan me gusta o asumen el 
simple acto de verlas. Estas son los memes89. Desde una fuerte primera impresión 
a través de la risa, el dar me gusta y el acto de compartir o viralizar la imagen en 
redes sociales, se puede ver su impacto. Incluso estas generan comentarios que 
también son recibidos y valorados por la comunidad virtual. La existencia de los 
memes permite reflexionar sobre el tema de la percepción. A diferencia del arte, 
                                                          
88
 En Inglaterra se llevaron a cabo un promedio de 10 000 ejecuciones entre los años 1300 y 1783. Durante 
estos eventos se vendían impresiones. Las primeras fueron xilografías de acabado sencillo. En este marco se 
pudo detectar la posibilidad de un mercado para impresiones de humor (Sabin 2014: 11-12). 
89
 Los memes deben ser asumidos como piezas de información cultural que viajan de persona a persona, de 
forma gradual en el marco de un fenómeno social compartido. Si bien se esparcen en una microbase, su 
impacto se da a nivel macro. Lo anterior implica que los memes forman mentalidades, conductas y acciones 
en grupos sociales (Shifman 2014: 18). Los memes serán desarrollados con mayor profundidad en la sección 
4.3.2 Trabajo de campo.  
   100 
 
donde no se sabe necesariamente cuál es la opinión del espectador, el meme 
permite tener una aproximación más inmediata a esta. No se puede saber qué 
ocurre entre el artista y su público. 
 
 
 
Fig. 26 - 9gag. Taking Photo – Then VS Now. (2014)
90
 
El artista y el público, en principio, no hablan la misma lengua. La obra de 
arte tiene que ser traducida en el idioma del espectador para que resulte 
comprensible y pueda ser disfrutada. La distancia entre quien produce y quien 
recibe no solo implica lo temporal, sino lo profundo y singular de las piezas 
artísticas. Mientras más exigentes sean los medios de los que se sirven los 
                                                          
90
 Fuente: 
[https://www.facebook.com/9gag/photos/a.109041001839.105995.21785951839/10152834294441840/?ty
pe=3&theater]. Consulta realizada el 28/10/2016. 
   101 
 
artistas, más imprescindibles son los vehículos de transmisión entre un artista 
intransigente y un público pasivo (Hauser 1975: 551). La reproductibilidad no es 
relevante si es que el contenido de la imagen no es legible. La obra de arte 
debería presentar un idioma que permita que quien no ha estado en el proceso 
creativo de una pieza pueda captarla. Lo anterior no implica que el espectador 
presente un “nivel intelectual bajo”91 para entender la obra, sino que necesita 
acceder al mismo código que maneja el artista para que ambos estén cerca de la 
esencia. Surgen dos factores que permiten acceder al idioma de la obra de arte: la 
inmediatez y la amplitud. 
 
Para entender lo inmediato, es necesario observar el desarrollo del arte a 
nivel de humor. El arte, se adelantó a otro tipo de producciones integrando desde 
antes al humor como una de sus dimensiones constitutivas: Duchamp y la 
orientación humorística de la obra de arte, el anti arte, los surrealistas, el teatro del 
absurdo, entre otros. El fenómeno del humor y el arte ya no puede circunscribirse 
a la producción explícita de signos humorísticos, así sea a nivel masivo. Esto 
también implica el devenir de nuestros significados y valores, desde el sexo al 
prójimo, desde la cultura hasta lo político. La ausencia de fe no es atea ni 
mortífera, es humorística (Lipovetsky 2002: 136-137). Diversos movimientos 
artísticos e ideologías se han apropiado de la cultura de masas, de los valores y 
conceptos que contienen para configurar una nueva postura frente a la vida: la 
humorística. El humor estructura una nueva percepción de la imagen. 
 
El constante cambio que atraviesa el humor se refleja en el tipo de arte y en 
la distribución. En el capítulo anterior se menciona a un Daumier encarcelado por 
el grabado Gargantua92. Lo anterior se opone a la suma de la libertad de expresión 
y la protección de enviar información de manera anónima en Internet. Lo anterior 
en algunos casos influye el nivel del activismo de humor. Usar el término activismo 
                                                          
91
 “Nivel Intelectual bajo” refiere a que el espectador presente poco o ningún conocimiento vinculado a 
temas de arte, estética, humanidades y disciplinas afines. 
92
 Véase Fig. 12. 
   102 
 
resulta exagerado: ya no se necesita valor para exponer una forma de pensar y a 
veces no se requiere exponer la identidad real. La forma de distribución cambia y 
está el elemento tiempo real que genera nuevos espacios, y en consecuencia 
aportes. Surge otra plataforma para el arte, por lo tanto, otras estrategias. 
 
En el marco de la escena artística una edición trasciende las ideas 
tradicionales de arte bi y tridimensional. Esta puede tener implicancias sociales y 
presentar los trasfondos del grabado. La impresión existe en un espacio social, 
estructurado por la edición a partir de la interacción con las personas. Estas 
propiedades y posibilidades distinguen al grabado de otras disciplinas. Además 
permiten al grabador establecer (Van Laar 1980: 101). El contenido que presenta 
una impresión además de ser conceptual, es espacial y la edición equivale a la 
proporción de interacción en términos físicos. Si se hablaría en términos de 
edición virtual, en tanto la distribución de una imagen o forma de proyecto artístico, 
se tendría en cuenta la variable tiempo real que permite que los espectadores se 
conviertan también en distribuidores de imágenes.  
 
 La reproducción es un factor que se genera a partir de una necesidad, no 
se realiza un tiraje por inercia. Se podría decir que el grabado funciona como una 
herramienta de difusión, donde la información es la misma para todos. Sin 
embargo, la recepción de esta es diferente. Estas diversas lecturas se dan en 
simultáneo y se generan por la multiplicidad de la imagen. Al tratarse de varias 
copias, hay varias personas procesando información de manera simultánea en 
diversos espacios geográficos. Por lo tanto, por la reproductibilidad del grabado 
acelera la difusión de un contenido conceptual y genera posibilidades y espacios 
de debate entre una colectividad. Además, está la ventaja de presenciar la obra en 
vivo. El grabado a partir de una matriz no solo genera diversas versiones de una 
imagen. Además, produce diversas percepciones e interpretaciones al mismo 
tiempo. Estas serán analizadas diversos soportes gráficos. 
 
   103 
 
3.1.1 Revistas, cómic y carteles como soporte de gráfica de humor 
 
 Las revistas son el resultado de la suma de soportes de grabado, ya que 
tienen como origen varias matrices físicas o virtuales. Además, se distribuyen en 
cantidades considerables, masivas o infinitas93. En forma física, se distribuyen en 
formatos impresos de diversos tamaños y números de página. En forma virtual, se 
distribuyen online y para descargar, el formato más común suele ser pdf. También 
existen plataformas como Scribd que permiten visualizar y descargar revistas, o 
servidores como Rapidshare, WeTransfer, Academia.edu que facilitan el poder 
compartir documentos para ser descargados por diferentes usuarios.  
  
A mediados del siglo XIX hubo progreso tecnológico. Las mejoras en el 
procesamiento de fotos hizo posible por primera vez la reproducción directa y fiel 
del dibujo94. Para el publicador esto redujo costos de impresión, dando paso a 
publicaciones más baratas (Sabin 2014: 12). En el marco de la simplicidad de 
producción surge una complejidad a nivel discursivo. Lo anterior se refleja en las 
secciones, las temáticas y los diferentes estilos. De manera específica las revistas 
de humor tuvieron un rol contundente frente a diversas situaciones sociales y 
bélicas. Pese a que en la actualidad hay revistas humorísticas que manejan este 
tipo de temática, hay otras que presentan un humor, cómo calificaría Lipovetsky en 
su libro La era del vacío, light. Las revistas son el marco idóneo para cómics y 
artículos humorísticos. 
 
Respecto al cartel, el gran personaje detrás de su desarrollo ha sido Chéret. 
Algunos historiadores le atribuyen esta etiqueta y no es en vano, pues el no solo 
propone a nivel técnico y estético, sino que desplaza su posicionamiento. El cártel 
es el soporte idóneo si se trata de democratizar el arte e intervenir el espacio 
                                                          
93
 Son infinitas en el medio virtual, pues pueden ser descargadas las veces que los usuarios consideren 
necesario. 
94
 Ya no había necesidad de volver a dibujar de nuevo para realizar un grabado o de estar sujeto a las 
interpretaciones del grabador (Sabin 2014: 12). 
   104 
 
público. Chéret hace de las calles un museo, haciendo del cartel un elemento 
cotidiano. En esta sección se hará un breve recorrido por la historia del cómic, y 
por lo tanto de algunas revistas. Se analizará el caso de Mad en su versión 
norteamericana y mexicana. Respecto a la gráfica nacional se estudiará Monos y 
Monadas y de forma  específica, la obra de Juan Acevedo. Todo lo anterior tiene 
origen en el grabado, y no precisamente por el uso de máquinas offset. 
 
Primero el grabado 
 
El grabado es un antecedente del cómic. Durante el siglo XVIII, pese a que 
algunos artistas la pasaban mal económicamente, hubo algunos que superaron a 
sus colegas y se hicieron una reputación. Algunos incluso trabajaron en grabado o 
sus obras fueron traducidas en láminas: William Hogarth, James Gillray, George 
Cruickshank y Thomas Rowlandson. A ellos se les atribuye el llevar la sátira a 
otros niveles: su habilidad para la exageración y la irónica yuxtaposición de 
palabras e imágenes fijan una plantilla estética que sigue vigente. Es interesante 
que tres de estos cuatro artistas trabajaron sus grabados en secuencia (Sabin 
2014: 12). La materialidad del grabado reflejada en la producción realizada en 
planchas, remite a las viñetas usadas en los cómics. Cada grabado es una 
escena. Lo anterior se puede ver en la serie A Rake’s Progress, de William 
Hogarth, que aborda cómo Tom enfrenta la muerte de su padre: despilfarrando su 
herencia. 
   105 
 
 
Fig. 27 - William Hogarth. The Young hero takes possession of the miser’s effects - 
Plancha 1. (1734)
95
 
 
Fig. 28 - William Hogarth. Tavern Scene - Plancha 3. (1734)
96
 
                                                          
95
 Aguafuerte. Fuente: [https://ebooks.adelaide.edu.au/h/hogarth/william/trusler/plates.html#rake_01] 
Consulta realizada el 07/06/16. 
96
 Aguafuerte. Fuente: [https://ebooks.adelaide.edu.au/h/hogarth/william/trusler/plates.html#rake_01] 
Consulta realizada el 07/06/16. 
   106 
 
 
Fig. 29 - William Hogarth. Prison Scene - Plancha 7. (1734)
97
 
 
La serie A Rake’s Progress estaba conformada por ocho planchas. Los 
títulos ayudan a la narrativa. En esta muestra, donde figuran las planchas 1, 3 y 7, 
se puede apreciar una narrativa coherente y los títulos ayudan a estructurarla. El 
primer título El héroe joven toma posesión de los efectos del avaro aproxima al 
espectador a un lenguaje irónico. Considerando que la serie se trata de un 
libertino, darle el atributo de héroe resulta contradictorio. Lo interesante de esta 
plancha radica en que el gesto facial es neutro a pesar de que la acción de tomar 
todo lo que dejó su padre es contundente. Resulta estratégico este gesto, pues 
considerando que es una grabado de humor se esperaría que el personaje 
presente un gesto burlón o travieso. Sin embargo, la ironía según Emmert tiene un 
enfoque donde se expresa a cuando en realidad significa b.  
 
El tercer título es La Taberna, y se puede apreciar al protagonista rodeado 
de mujeres en un entorno donde hay alcohol y juegos de azar. El rostro del 
personaje se muestra embriagado. Resulta apropiado presentarlo camino a la 
                                                          
97
 Aguafuerte. Fuente: [https://ebooks.adelaide.edu.au/h/hogarth/william/trusler/plates.html#rake_01] 
Consulta realizada el 07/06/16. 
   107 
 
decadencia y no en la euforia propia del desmadre. Considerando que el humor 
inglés es más libre, la imagen no debe ser complaciente y mostrar la mejor foto del 
personaje no es la consigna. Se trata de reírse de alguien más real. El séptimo 
título es Escena en la Prisión. En ese grabado ya se puede ver un gesto bastante 
fastidiado, sin embargo no es demasiado expresivo. El título ya insinúa las 
consecuencias de su estilo de vida, y el título de la cuarta plancha da una pista al 
respecto. Arrestado por deuda mientras va a la corte98 es una escena donde el 
rostro del protagonista está cubierto, sin embargo se pueden notar algunos 
personajes pequeños que se ríen de la situación. 
 
Algo común en estos tres grabados es el gesto contenido. Esto remite al 
concepto de la máscara del humor, la que permite hacer todo más agradable. 
Precisamente la gestualidad de los personajes de Hogarth no es tan expresiva, 
pues ellos editan sus emociones. La cuestión es no mostrar todo lo desagradable 
que puede resultar una situación, como es el caso de la escena en prisión. Se 
trata de no mostrar lo desagradable de la avaricia en la primera plancha, donde el 
protagonista asume el rol de heredero. Mientras en la escena de la taberna (Fig. 
28), el gesto de embriaguez es notorio pero no escandaloso. Toda la gestualidad 
de los personajes de Hogarth deja una reflexión sobre la teoría de la válvula de 
Freud. Los gestos de los personajes tal vez estén contenidos, pero la escena 
completa conformada por el entorno del protagonista es lo que permite que 
funcione como el chiste: ocurre una liberación de contenidos reprimidos, pero al 
ser tratarse de una broma es impune. En esta atmosfera hay más libertad. 
 
Para los 1820’s se podría hablar de una industria de la sátira con base en 
Londres, pero con ramas en cada ciudad mayor del país. A pesar de las nuevas 
tecnologías, las láminas más graciosas fueron realizadas a bajo costo. Sin 
embargo, para los artistas no había nada gracioso en la industria. Los pagos eran 
pocos y no se les permitía firmar. No obstante, luego hubo una mejora tecnológica 
                                                          
98
 Véase anexo #4. 
   108 
 
que permitió que sea más asequible la producción de una revista (Sabin 2014: 12). 
En este marco Hogarth pudo destacar. El talento y virtuosismo de su obra como 
argumento resulta débil, pues hay otros artistas hábiles no tomados en cuenta por 
la historia de arte. Hogarth es indispensable en la gráfica de humor por la 
construcción de personajes, por la narrativa coherente propuesta y por invitar al 
espectador a que mire el grabado detenidamente. Él muestra como una secuencia 
puede presentar un nivel gráfico excelente. Su producción es un antecedente al 
cómic: él quería contar una historia, solo que en lugar de usar viñetas fueron 
planchas. 
 
Mad la revista 
 
La gran etapa para los cómics de comedia fue entre los años 1935 y 1965.  
En este periodo un montón de títulos salen de EEUU y gran Bretaña. Sin embargo, 
la audiencia se había vuelto principalmente infantil para ese entonces. Esto se ve 
reflejado en la definición de cómic del Oxford English Dictionary: publicación 
infantil diseñada para producir alegría (Sabin 2014: 27). En este contexto resulta 
acertado ver de cerca el caso de Mad, una publicación adolescente que presenta 
un discurso del cómic sobre el cómic en el caso de Superduperman, y de las 
revistas sobre las revistas, ya que ironiza cada sección de una revista estándar a 
partir de temas vinculados al arte, la farándula e incluso lo bélico. 
 
Toda revista tiene un público, y un caso interesante se da con los 
adolescentes. Ellos fueron asumidos como una tribu separada de la población, 
cuyas bufonadas y rituales podrían ser explotados para el entretenimiento. No solo 
eran un blanco para editores, sino para cineastas, publicistas, entre otros. Los 
adolescentes eran el objetivo para el mercado del género satírico que despegó en 
los 50´s (Sabin 2014: 38). Probablemente Mad haya escogido al público 
adolescente por su versatilidad y volubilidad. Estas dos características son propias 
del humor, y permiten desarrollar una gráfica con mayor cantidad de variables, y 
por lo tanto, estéticas. 
   109 
 
 
Un cómic que revoluciona este campo en 1952 es Mad, publicada por 
Entertainment Comics y dirigida por William Gaines. Su creador fue Harvey 
Kurtzman, quien propuso que se necesita ir más allá de lo superficial al 
aproximarse a Mad y que la clave de la sátira radica en revelar las fallas o 
mentiras del tema escogido. Mad no se limitaba a entretener, sino a mostrar cómo 
era el mundo en realidad99 (Sabin 2014: 38). La propuesta de Mad es de una 
revista para pensar, para encontrar las fallas en diversos temas. Al final el lector 
puede decidir reírse o no. Lo anterior depende de su relación con las fallas: ¿El 
lector se ríe de sus fallas? ¿O se ríe de las ajenas? 
 
La siguiente viñeta que pertenece a la sección El Lado Claro de…  y retrata 
el tema de la apariencia. Desde una descripción pre iconográfica se pueden 
observar tres viñetas con dos personajes cada una y un teléfono en la mesa. 
Respecto al análisis iconográfico, en la primera escena salen dos jóvenes, uno de 
ellos toma el teléfono y se comunica con la chica a la que está pretendiendo. Sin 
embargo, el amigo le pide el auricular para moverlo hacia adelante y atrás 
repetidamente. En la segunda viñeta se puede notar cómo el amigo ya mueve el 
auricular mientras el otro personaje habla. Finalmente, el joven cuelga  y su amigo 
le comenta cómo la estrategia de mover el teléfono genera la sensación de que 
está en carro. Si se observa con detenimiento el gesto del amigo que manipula el 
teléfono, se puede ver como su gesto inicial es una sonrisa maliciosa. Luego, en la 
segunda escena su sonrisa resulta más tranquila, lo cual se opone a las ondas 
que acompañan al teléfono y generan una sensación de movimiento agitado. Al 
final la sonrisa macabra vuelve a surgir, y esta se contrapone a la sonrisa tranquila 
y tonta de alguien que ya concluyó la llamada. El contraste gestual que se da entre 
personajes o entre personajes y objeto es clave para generar un ritmo en la 
historia 
                                                          
99
 Texto original de Harvey Kurtzman: “The style I developed for Mad was necessarily thoughtful under the 
rowdy surface. Satire and parody work only when you reveal a fundamental flaw or untruth in your subject… 
the satirist/ parodist tries not just to entertain his audience, but to remind it of what the real world is like” 
(Citado en Sabin 2014: 38). 
   110 
 
 
En relación a la interpretación iconológica, el título de la sección El Lado 
Claro de... connota que se va a revelar la verdad sobre diferentes situaciones. 
Considerando que el espíritu de Mad era satírico respecto a las fallas y que 
buscaba mostrar la realidad, la imagen aborda la apariencia desde el status. El 
joven ayuda a su amigo para generar la sensación de andar en auto, y por lo 
tanto, presentar mayor nivel social. La viñeta busca mostrar lo ridículo y tonto que 
puede percibirse el acto de aparentar algo. Este concepto es reforzado por los 
gestos faciales. 
 
 
 
 
Fig. 30 - Dave Berg. Apariencia – Viñeta de la sección El Lado Claro de… (1993)
100
 
 
Otro aspecto interesante en Mad es la reflexividad al hacer cómics sobre 
cómics. Mad empezó satirizando otros cómics, un ejemplo es Superduperman. 
Cuando dejaron de tener como punto a los cómics optaron por estrellas de cine, 
                                                          
100
 Fuente: Revista Mad México. Número 1 año 1. 
   111 
 
cantantes de pop101, políticos y la realeza inglesa. La fórmula de Mad incluía tiras 
de auto burla, dibujos, publicidad falsa y deleite en satirizar el status quo (Sabin 
2014: 38).  En la imagen de Superduperman, el manejo de color es similar al del 
original. Lo que cambia es el accionar del personaje, y en consecuencia, el 
concepto de superhéroe.  Desde un análisis iconográfico se puede reconocer 
inmediatamente a Superman, o mejor dicho, su representación. También se puede 
observar a un anciano en muletas, el cual es golpeado torpemente por el “héroe”. 
En una interpretación iconológica, considerando las intenciones de Kurtzman 
respecto a la revista como medio para revelar las fallas, se puede deducir que el 
discurso detrás de esta imagen es mostrar al héroe como ser falible y torpe. 
Incluso en el pecho se puede observar una inscripción que dice good 
houseplanning, en lugar de la S de Superman. Esto implicaría un contraste entre 
el superhéroe masculino y lo doméstico.  
 
Considerando que Superduperman sería como ponerle más dosis de súper 
a Superman, resulta contradictorio que en lugar que el personaje mejore se 
entorpezca. Por otro lado, la versión “mejorada” tiene vínculo con las labores del 
hogar. Sin embargo, considerando que la imagen data de 1953, época donde la 
mujer estaba asociada a labores de casa, se puede percibir una tendencia a 
ridiculizar lo masculino dándole atributos vinculados a lo femenino. 
Superduperman lleva a cuestionar sobre los parámetros del concepto superhéroe. 
 
                                                          
101
 Véase en anexo #5 cómic de Bibi Gaytán (Actriz y cantante mexicana). 
   112 
 
 
Fig. 30 – Wally Wood y Harvey Kurtzman. Superduperman en Mad (EC Comics). (1953)
102
 
 
Para algunos Mad estaba traspasando los límites, al punto que fue 
atrapada en la campaña de censura en torno a los cómics de horror a mediados 
de los 50’s. Lo anterior terminó con la aparición de un código en 1955 que impuso 
una serie de estándares para reducir los contenidos para adultos. Buena parte de 
cómics de humor resultaba ilesa frente a este fenómeno, sin embargo Mad tuvo 
que cambiar su formato de cómic a revista. Desde 1954 se imprimió en blanco y 
negro y pese a que lo anterior implicó un riesgo comercial, en los 60’s se afianzó. 
La sátira de Mad entre 1960 e inicios de 1970 se torna más cínica, e incluso 
presenta referencias ácidas respecto a la guerra en Vietnam103. Es cuestionable si 
llega a ser políticamente subversiva, pero no hay duda sobre su influencia en la 
escena underground (Sabin 2014: 38). Mad podría estar traspasando las barreras 
                                                          
102
 Superduperman no solo hizo historia en los cómic de comedia, sino en la sátira moderna en general 
(Sabin 2014: 38).  
Fuente: [http://siskoid.blogspot.pe/2010_10_01_archive.html] Consulta realizada el 10/06/16. 
103
 Además de Mad, que no es considerada políticamente subversiva, hubo revistas de humor que sí 
tomaron esa postura explícitamente. Las facciones políticas buscaron estrategias para llegar a las masas. 
Durante la revolución alemana en 1918, las revistas de humor se esparcieron y transformaron el significado 
de la propaganda tanto para la derecha como para la izquierda. Ideologías opuestas sobre el arte fueron 
argumentadas en estos soportes. La teoría de Tendernzkunst como un arte activo que responde a problemas 
políticos se desarrolla (Simmons 1993: 46).  
   113 
 
de un cómic adolescente. Lo anterior tiene sentido si es que se observa Distinctive 
Picket Lines, un cómic que aborda las huelgas laborales. Se puede ver uno de los 
carteles en la esquina inferior izquierda cuya inscripción dice: “La hermandad de 
porteros del cine presentan con mucho orgullo ¡Mira quién está protestando! 
Performance continua diaria”. Resulta interesante el recurso reflexivo de la revista, 
pues los empleados del cine hacen su huelga en el formato de presentación de las 
películas.  
 
 
Fig. 31 - George Woodbridge. Distinctive Picket Lines en Mad Magazine. (1960)
104
 
 
Una portada que requiere ser observada detenidamente es la #126 de abril 
de 1969. En el marco de la guerra de Vietnam105, Mad lanza una portada atrevida, 
que toma como referente el cartel de reclutamiento realizado por Montgomery 
Flagg para la Primera Guerra Mundial donde figura el Tío Sam106. Considerando el 
contexto de las dificultades de organización frente a la guerra con Vietnam, el 
                                                          
104
 Fuente: SABIN, Roger. Comic, comix and graphic novels p. 39.  
105
 West menciona que la primera fase de la guerra de Vietnam se caracterizó por la carencia de planes o 
eventualmente de una idea concreta respecto a la administración o al manejo de los militares. que habían 
sostenido durante tanto tiempo. La administración Johnson siguió tomando decisiones para tratar de hacer 
frente a la difícil situación en Vietnam (Forigua 2008: 592). 
106
 Figura asociada a la representación del gobierno. 
   114 
 
realizar una portada que en lugar de decir I want you for U.S. Army (Te quiero para 
el ejército americano), diga en su lugar Who needs you (Quién te necesita) 
presenta una postura cuestionadora en torno al manejo organizacional de la 
guerra. La frase quién te necesita connota autosuficiencia, y si se contrasta esta 
actitud con la carencia de planes, se estaría proponiendo una gráfica que muestra 
al gobierno como un ente infantil. Esto se puede deducir al observar la versión de 
un tío Sam más infantil y burlón realizada por Mad. El humor aborda temáticas 
relevantes de carácter social, se torna en agente crítico y la revista de humor es 
un medio para llegar a diversas colectividades.  
  
Fig. 32 - Norman Mingo. Portada #126. 
(1969)
107
 
Fig. 33 - James Montgomery Flagg. I Want 
You for U.S. Army. (1917)
108
 
Inicios del humor gráfico peruano 
 
Las primeras historietas peruanas encontradas fueron publicadas en un 
semanario de caricaturas llamado Don Quijote. En una de estas se contrastan las 
metáforas navales (“Fragata sospechosa a la vista”) con la acción de un hombre 
seduciendo a una mujer. Ambos finalmente van a un lugar más íntimo. Sin 
embargo, estas son un fenómeno aislado. Recién en 1887 con la fundación de El 
Perú Ilustrado, se comienzan a desarrollar trabajos secuenciales (Lucioni 2001). 
No obstante, resulta interesante notar cómo la temática de seducir a una 
                                                          
107
 Fuente: [http://www.madcoversite.com/mad126.html] Consulta hecha el 3/6/2016. 
108
 Fuente: [http://www.history.army.mil/art/posters/wwi/wwi.htm] Consulta hecha el 5/5/2016. 
   115 
 
limeña109, propia de la generación de publicaciones de El Perú Ilustrado, ya estaba 
presente desde antes. 
 
A mediados del siglo XIX una corriente plástica y letrada llamada 
costumbrismo detonó. En el periodismo sobresalió el Artículo de costumbres. No 
se puede afirmar si los artículos motivaron la creación de revistas y periódicos o si 
las publicaciones y su propiedad comunicativa generaron el surgimiento de los 
primeros. Había buena oferta y mucho para escoger. El costumbrismo implicaba la 
búsqueda de la nacionalidad a partir de la sátira de  costumbres. El 
cuestionamiento sobre qué era ser peruano era el eje temático. Las ilustraciones 
caricaturescas o serias acompañaban estas publicaciones (Sagástegui 2003: 9). 
La interdependencia entre gráfica y texto se hace evidente. La oferta de 
publicaciones probablemente represente una oferta de identidades, considerando 
que el eje temático era el debate sobre lo que implicaba ser peruano. Si se hacía 
sátira sobre diversas costumbres, el optar por un tipo de publicación sería el 
equivalente a escoger de qué y quiénes nos estamos burlando. 
 
Un atributo radical del costumbrismo era la selección de rasgos en los 
personajes que eran criticables, y por lo tanto caricaturizables, para los artistas, 
directores gráficos y lectores (Sagástegui 2003: 10). Ésta búsqueda de rasgos 
presenta un símil con la visión de humor basada en Aristóteles, con eje en la 
humillación y enfocada en personas defectuosas a nivel moral y físico. Lo anterior 
llevaría a una reflexión sobre qué tan aristotélico puede ser el humor peruano 
desde sus inicios hasta la actualidad. Esto se puede ver en suplementos gráficos 
como El Otorongo o programas televisivos como El especial del humor, donde la 
agenda está enfocada en humillar al otro para hacer reír al espectador. 
 
 Las ilustraciones no narraban, sino portaban anécdotas. Esto resultaba un 
tanto complicado, pues se estaba buscando estrategias para ubicar al personaje 
                                                          
109
 Se puede leer en el siguiente pie de página las temáticas desarrolladas en este tipo de publicaciones 
según Sagástegui. 
   116 
 
en su contexto, mostrar su comportamiento habitual y que sea reconocible por el 
lector. Se necesitaba descubrir cómo imitar el modo en que los artículos retrataban 
los hábitos de los peruanos110. Debido a lo anterior, en Lima donde la lectura 
romántica del clasicismo alumbró al costumbrismo, la ilustración se transformó en 
viñeta (Sagástegui 2003: 10). Esta transición de la ilustración a viñeta propone una 
narrativa en un espacio temporal, el cual es necesario para poder notar como un 
personaje se va desenvolviendo. Un solo cuadro resulta insuficiente para construir 
el retrato de un personaje, si es que el enfoque es retratar su conducta. Esta 
implica un conjunto de hábitos, y por lo tanto un conjunto de dibujos. 
 
Una viñeta es una escena indispensable para contar algo. El nombre de 
viñeta se debe a que esta escena está acompañada de un texto. Luego de la 
guerra con Chile, cuando la literatura realista no podía destronar el costumbrismo 
de las letras peruanas, este se hace más fuerte con las primeras litografías de la 
historia periodística en El Perú Ilustrado (Sagástegui 2003: 10-11). En Un drama 
en cuatro cuadros resulta interesante cómo al inicio parece que se va a retratar a 
un peruano pasional en el romance, pero en el desarrollo de la historia, el foco 
cambia.  En las últimas dos viñetas el punto de atención se dirige hacia el retrato 
del peruano impulsivo que cree haber descubierto a su amante, actúa 
violentamente y luego se da cuenta que se confundió de persona. La viñeta 
permite escoger a quién retratar y en qué momento. La acción gráfica se alía al 
texto para retratar, sin embargo este es un diálogo y no una descripción de lo que 
ocurre. La subjetividad, que se da en el texto y en los rasgos físicos, sumada a la 
objetividad de la acción, generan un retrato humorístico y conciso. Lo anterior 
representaría la estructura de la viñeta peruana de la época de Perú Ilustrado. 
Esta sigue vigente gracias a la re interpretación de diversos artistas.  
 
                                                          
110
 Robar limosna, seducir una limeña o ser víctima de la moda son ejemplos que menciona Carla Sagástegui. 
   117 
 
 
Fig. 34 – E. J. Góngora. Un drama en cuatro cuadros. (1887)
111
 
 
 
Los Quincenarios Peruanos: Un acercamiento a El idiota Ilustrado y Monos y 
monadas de la mano de Juan Acevedo 
 
En el universo gráfico peruano hay una variedad estética y conceptual de 
obra. Destacan quincenarios de humor político de las décadas de los 80’s y 90’s 
como  Monos y Monadas112 y El idiota Ilustrado, que abordan problemáticas 
sociales desde una perspectiva irónica. Ambas asumen algunos de los elementos 
de publicaciones editoriales como los columnistas, la página de la mujer semi 
desnuda y atractiva según los estándares de la época, la sección de deportes, el 
crucigrama, la historieta, entre otros.  En esta sección se realizará un análisis de 
ambas publicaciones a partir de la revisión de fuentes bibliográficas, la revisión de 
ejemplares impresos y de una entrevista con Juan Acevedo. 
 
En ambas revistas aparecen los dibujos de Juan Acevedo, un historietista 
relevante si es que se quiere abordar la gráfica humorística peruana. No en vano 
se realizó una muestra retrospectiva en el ICPNA y un exhaustivo catálogo que 
                                                          
111
 Fuente: SAGÁSTEGUI, Carla. La historieta peruana 1: los primeros 80 años 1887-1967 p. 42. 
112
 Actualmente tiene un fanpage en Facebook. Se anunció su regreso en 2016. Existe una suscripción de 
imágenes a través de un grupo de Facebook. 
   118 
 
cuenta con la digitalización de varios originales. Además hay textos redactados 
por Acevedo donde explica su obra con un estilo coloquial y fluido. Además de su 
plástica camaleónica en cuanto a tipo de trazos y estética, el autor propone 
críticas sociales a partir de mezclar temas que aparentemente no tendrían nada 
que ver, como amor y política, por ejemplo. Su propuesta Love Story precisamente 
aborda esta relación. Otro autor que aparece en ambas publicaciones es Carlín, 
además otros dibujantes de Monos y Monadas. 
 
Para desarrollar un acercamiento a El idiota ilustrado, se analizarán algunas 
ilustraciones de un ejemplar que data de la primera quincena de mayo de 1990, 
cuya coyuntura política era la segunda vuelta entre Fujimori y Vargas Llosa. En 
esta revista predomina el uso de ilustraciones e historietas sobre el texto. 
Siguiendo con el corte político, en la página central figura una historieta a doble 
página que aborda la temática sobre cómo se hace un senador. Un aspecto 
interesante es que además de sus columnistas, hay una sección llamada Genios 
del humor donde se hace un homenaje a grandes figuras del quehacer 
humorístico. En esta edición está el texto Batalla campal con los Warner Brothers 
de Groucho Marx. 
 
   119 
 
 
Fig. 35 – Carlín. Portada de El Idiota Ilustrado. (1990)
113
 
 
Respecto a la portada, se puede notar un personaje vestido con poncho y 
chullo, que dice ¡Causachun Fredemo!, que traducido al español es ¡Viva 
Fredemo! A su lado, hay una mujer de rasgos andinos que dice Manan Pitucus, 
cuya traducción sería No a los pitucos114. Esta sostiene a un personaje pequeño 
que dice Causachun Shock (Viva el Shock). En un segundo plano figuran otros 
personajes vinculados a la política. La frase No hay que cambiar el mensaje, sólo 
la forma emerge entre estos sujetos. Desde un análisis iconográfico se puede 
distinguir a Vargas Llosa por los rasgos faciales. Otro aspecto a tener en cuenta 
es su look: el escritor que postula a presidente   connota una identificación con el 
                                                          
113
 Fuente: El Idiota Ilustrado. 1ra quincena de Mayo N° 49.  
114
 Jerga referida a una persona de clase social alta. 
   120 
 
pueblo. Sin embargo resulta interesante que un personaje que pertenece a esa 
comunidad exprese desde su lengua No a los pitucos, en oposición al gesto del 
candidato.  
 
Desde una interpretación iconológica, considerando que un objeto artístico 
es el testimonio del pensamiento de una época, se asume a la imagen como 
representación de la fragmentación de la población votante. Había un sector que 
no se identificaba con el Fredemo115. Pese a ver a su candidato intentando 
identificarse con ellos, se puede notar el rechazo expresado por una mujer en la 
frase Manan Pitucus, que traducido al español es No a los pitucos. Por otro lado, 
está el bebé adulto que carga este personaje y su mensaje Causachun Shock. 
Este bebé estaría apoyando la propuesta del programa del Shock116 anunciado en 
su campaña.  Un detalle interesante es que al lado derecho de la imagen se usa la 
lengua quechua, y los que la hablan visten de forma más andina. Al lado izquierdo, 
y en terno, están los que hablan español. Esto connota la asociación del look a la 
lengua en la que se comunican. Sin embargo Vargas Llosa al estar al centro con 
vestuario andino y hablando en quechua podría representar un intento de 
conciliación entre ambas tendencias, es decir, los “cultos que hablan español” y 
los “pobrecitos que usan el quechua”.  
 
La segunda vuelta electoral también se podía ver en las ilustraciones dentro 
de la publicación117. En la siguiente imagen, desde un análisis iconológico, resulta 
estratégico la metáfora del juego de las sillas, propio de fiestas infantiles, entre los 
dos candidatos. La música la suele poner un adulto, y en el momento que la 
detiene los participantes deben sentarse en una silla. La idea es que no haga 
trampa y no exista parcialización hacia alguno de los participantes. Sin embargo, 
en esta escena el director de orquesta está mirando, y los que tocan son del 
                                                          
115
 Coalición política peruana formada en 1988 por los partidos Movimiento Libertad, Acción Popular y 
Partido Popular Cristiano. Su candidato a la presidencia fue Mario Vargas Llosa. 
116
 Programa orientado a corregir los desequilibrios económicos de Perú. 
117
 Véase otra ilustración de la misma edición de El Idiota Ilustrado en el anexo #6. 
   121 
 
Jurado Nacional de Elecciones. En un sentido orientado a la interpretación 
iconológica, se puede observar una insinuación respecto al JNE en torno a estas 
elecciones. También se percibe una actitud infantil, en el sentido que se asume al 
proceso electoral como un juego de niños, donde gana el “más vivo”. 
 
 
Fig. 36 – Paulo Osorio. (1990)
118
 
 
El Idiota Ilustrado fue una publicación más agresiva, y probablemente 
presentaba una tendencia más elitista. Estuvo más cerrada a un grupo social, 
mientras que Monos y Monadas fue más popular. El equipo de dibujantes fue el 
mismo, pero era segunda etapa, una etapa distinta. De forma metafórica, y en 
palabras del propio Acevedo “Monos era más Pop y el otro más Heavy Metal” 
(Acevedo 2016). Pese a que en la actualidad la mayoría de música Pop se asocia 
a lo superficial, Monos y Monadas representaría al buen pop. Esta publicación 
marcó un antes y un después según Juan Acevedo, pues fue la publicación de 
carácter autónomo. Se abordará la primera etapa que duró seis años. Monos y 
                                                          
118
 Fuente: El Idiota Ilustrado. 1ra quincena de Mayo N° 49. 
   122 
 
Monadas cerró cuando Nicolás Yerovi se enteró que los dibujantes de Monos y 
Monadas decidieron sacar otra publicación, El Idiota. 
 
El nombre Monos y Monadas es heredado de una revista que existió entre 
1905 y 1907, donde Julio Málaga Grenet y Abraham Valdelomar dibujaron. Dos de 
los miembros del Comité Divertido119 eran familiares del director y de un escritor 
de la primera versión. El proyecto de Monos y Monadas se tramitó y tras dos años 
se tuvo la autorización para su publicación, pues el gobierno militar no permitía 
publicaciones independientes. Usaron el nombre de la revista antigua como 
estrategia para dar a entender que la estaban retomando, sin embargo los 
contenidos eran más punzantes y desde el primer número impactó (Acevedo 
2015: 130). Se podría considerar a Monos y Monadas como una especie de 
activismo artístico, pues usando la estrategia de tomar el nombre de una revista 
donde trabajaron familiares, se decidió dar una idea del contenido que se iba a 
publicar, cuando este iba a ser aún más confrontador que la primera versión. Por 
otro lado, el hacer una publicación de humor político en un contexto donde lo 
independiente estaba prohibido, es un reto y al mismo tiempo connota una 
esperanza y convicción de que el proyecto iba a salir adelante. 
 
El humor es cultural, y Monos y Monadas es un claro ejemplo de cómo el 
eje temático de una publicación humorística debe ser la realidad local. La 
renovación del concepto humor se hace posible en el momento en que se tiene 
claro que el público era peruano, ya que esto permite el desarrollo de una 
publicación que confronte al lector: 
 
“El aporte está en partir de nuestra propia realidad. Nosotros no estamos 
pensando en cómo nos mirarán afuera, sino estamos pensando en nuestro 
público. Aunque tuviésemos referentes internacionales, había un replanteamiento 
del humor que da cara al lector peruano” (Acevedo 2016). 
                                                          
119
 El Comité Divertido estaba integrado por Nicolás Yerovi, Toño Cisneros, Lorenzo Osores, Rafo León, Fedor 
Larco, Lalo Morel, Carlos Tovar y Juan Acevedo. 
   123 
 
Monos y Monadas fue una revista hecha por un grupo de amigos con 
libertad. Se reunían el día en que se publicaba para celebrar el número que había 
salido y no trabajaban. El lugar escogido era Pollos Crisp, donde comían pollo a la 
brasa y bebían cerveza. Cada lunes se daba esa reunión,  ahí surgían las ideas y 
se repartían las tareas. Era la reunión del Comité Divertido. La revista tenía una 
oficina en la cuadra 16 de la Av. La Paz, donde Yerovi tenía un departamento. No 
obstante, cada miembro trabajaba en su casa (Acevedo 2015: 130). La revista en 
sí misma es un statement de rebeldía: El dibujante era libre de hacer lo que 
considerase adecuado desde su propio criterio y no daba cuentas a nadie. 
Además, no necesitaba irse en contra de un periódico, éste tenía su propia 
publicación. Desde el momento en que un grupo de dibujantes se juntan y crean 
su propio espacio se hace evidente la independencia como rebeldía crítica. Monos 
y Monadas conduce a una reflexión sobre qué contenidos se pueden publicar en 
un momento de libertad creativa: 
 
“Creo que también hubo una ruptura que fue muy clara entre Monos y 
Monadas y todo lo anterior. Muchos dibujantes en todos los periódicos parecían 
manos hábiles al servicio de la línea del periódico. No era usual ver a un 
dibujante que se revelara contra su periódico, más parecían empelados. Monos 
fue una revista con un criterio de mucha independencia. No teníamos jefes, cada 
uno era su propio jefe. Éramos un grupo de amigos, no había un mando que 
nadie ejerciera sobre otros” (Acevedo 2016) 
 
La izquierda fue un referente temático para Monos y Monadas, además de 
representar la postura política del Comité Divertido. El equipo de la publicación 
decide interpretar un quiebre de esta a través de una falsa pelea entre ellos 
mismos. Se imprime una versión de Monos y Monadas chica y otra grande y 
ambas se venden en quioscos simultáneamente y al mismo precio120. La ruptura 
                                                          
120
 “Hubo una ocasión en la que llegamos al sumo del ejercicio humorístico. La izquierda, de la que 
estábamos muy cerca, […] se quebraba, peleaban unos contra otros. En una oportunidad, se había quebrado 
en dos. Nosotros estábamos hartos de cómo se peleaban los líderes entre ellos y dijimos por qué no 
hacemos un Monos y Monadas, no que se burle de la izquierda que se rompe, sino un Monos y Monadas 
donde nos peleamos entre nosotros […] Vamos a formar dos grupos… Nos peleamos e insultamos [Decía un 
   124 
 
como concepto parte de lo político y se desarrolla mediante una representación 
humorística prácticamente teatral: los miembros de Monos y Monadas actúan 
como si estuviesen peleados, pero en lugar de tener un escenario donde 
representar esta pelea, las dos revistas funcionan como tal y funcionan como 
evidencia.  
 
El Comité Divertido se dividió en dos grupos. Esta edición estuvo 
compuesta por un Monos121 grande y otro chico, y se realizó dos veces. El tema 
de discusión ficticio fue un líder polaco llamado Lech Walęsa. En el primer número 
se realizó la pelea de forma más sutil, el rostro del líder aparecía en uno de los 
Monos y en el otro no. Sin embargo, en el segundo número la representación 
gráfica de la pelea fue más radical, los miembros de Monos y Monadas se 
peleaban entre sí reclamando por qué se había sacado a Walęsa de la 
publicación. Acevedo refiere a que se peleaban por una idiotez con la finalidad de 
burlarse de una izquierda que hacía lo mismo por temas irrelevantes para el país. 
Del mismo modo que Lech Walęsa era irrelevante para Perú, así eran los temas 
de discusión que fragmentaban a la izquierda122. Lo anterior posiciona a Monos y 
Monadas como una revista cuya crítica política no solo iba orientada a la derecha, 
sino también a la postura política de sus miembros (la izquierda). La crítica no solo 
iba hacia afuera, sino también hacia adentro. Lo anterior refiere a una postura de 
desacuerdo frente a algunos aspectos de la izquierda. La imitación caricaturesca 
                                                                                                                                                                                 
miembro del grupo] ¿Pero en el mismo número? [Decía otro miembro] No, vamos a dividir Monos [Decía el 
miembro anterior]. Nicolás Yerovi se inquietaba porque era su revista […] Entonces va a haber el Monos 
grande y el Monos chico, que los dos se vendan en el quiosco y al mismo precio además.” (Acevedo 2016) 
121
 Juan Acevedo se refiere a Monos y Monadas como Monos también. En este documento, algunos casos se 
usará en algunas ocasiones el nombre Monos en lugar de Monos y Monadas. 
122
  Juan Acevedo cuenta que el equipo de Monos y Monadas comienza a pensar en “Quienes van para un 
lado y quienes van para el otro […] Lo comenzamos a planificar. En dos números lo hicimos. En esa época 
estaba de moda un líder polaco llamado Lech Walęsa que lideraba el grupo Solidaridad, que era un grupo 
apoyado por el Papa y por supuesto por mucha gente liberal de los países capitalistas. Era un frente de 
trabajadores que comenzó a cuestionar al partido comunista que gobernaba Polonia. […] Poníamos a Lech 
Walęsa asomando su cara, en la mitad del número aparecía, en la otra mitad lo sacábamos. En algunos 
Monos aparecía y en otros no. En el siguiente número nos peleábamos diciendo quienes han sacado a 
Walęsa,  o sea nos peleábamos por una idiotez, que importaba Lech Walęsa  para Monos y Monadas en el 
Perú, pero lo hacíamos para burlarnos de la izquierda, que se peleaban por cosas así, que no tenían que ver 
con el Perú. Nosotros tomamos ese caso para burlarnos y decidimos no decir nada a nadie” (Acevedo 2016). 
   125 
 
de la pelea de la izquierda fue, como diría Acevedo, llegar al sumo del ejercicio 
humorístico. Se pudo haber dibujado a miembros de la izquierda peleándose, sin 
embargo se optó por una estrategia más poderosa: actuar del mismo modo que el 
grupo al que se critica. Lo anterior se hizo al estilo de la comedia griega, donde 
quiénes actúan se burlan de lo defectuoso de los otros, sin embargo también se 
burlaban de sí mismos indirectamente, pues ellos también eran de izquierda. 
Nadie sabía que en Monos y Monadas se estaba fingiendo la palea, incluso 
Acevedo declaró a un periódico de modo verídico sobre esta. La representación 
gráfica trasciende el papel, sin embargo esto no pudiese haber sido posible sin la 
existencia de la revista impresa. 
 
En Monos y Monadas destacaron sus columnistas. Ellos abordaron temas 
como la frivolidad, la vida laboral, entre otros. A continuación se analizarán 
algunas de las secciones que datan de un ejemplar que data del 28 de Mayo de 
1981. Desde la editorial ya se puede deducir el carácter humorístico de la 
publicación: “Precio antiguo: diez centavos. Precio actual por recontra 
devaluación: trescientos cincuenta soles”. De manera insinuadora, la publicación 
realiza críticas al aspecto económico del gobierno en turno en detalles como el 
anterior. Otra ilustración que tiene de texto “Y no me pueden negar que con la 
escasez de azúcar vamos a tener menos diabéticos”123, también ironiza la misma 
problemática. Los contenidos de Monos y Monadas son el perfecto ejemplo de 
cómo el humor puede cruzar los afectos del espectador.  
 
Las secciones en la revista principalmente eran políticas, sin embargo 
había otras cuyos temas eran más personales, como Pobre Diablo124. Tanto la 
temática política como la personal funcionaban de forma independiente. No 
obstante, lo personal y lo político se aliaron para desarrollar la sección Love Story: 
 
                                                          
123
 Véase anexo #7. 
124
 Esta viñeta se abordará más adelante. 
   126 
 
 “El tema político era sin duda uno de los móviles principales de la revista. La 
inspiración era la noticia política de cada semana. Había también columnas fijas 
que podían ser independientes de la cuestión política, algunas si dependían del 
tema político. Otras como la mía, en el caso de Pobre Diablo, eran 
independientes del tema político, tenían que ver más con mi estado anímico. En 
cambio Love Story dependía de la coyuntura política. […] Las caricaturas de 
Carlín y otros autores dependían de la política. La caricatura siempre depende 
mucho del hecho político.” (Acevedo 2016). 
 
 
Fig. 37 – Juan Acevedo. Love Story en Monos y Monadas. (1981)
125
 
 En la imagen anterior de Love Story, se desarrolla un monólogo. El 
personaje femenino pretende reflexionar sobre el valor de diversos personajes 
                                                          
125
 Fuente: Monos y Monadas. 28 de mayo. Año 76 N° 187 p.7. 
   127 
 
políticos y hace énfasis en cómo algunos de estos ya pasaron a la historia126. Sin 
embargo, rescata a un par por su físico, o sexapil en, sus términos. Menciona 
como su actual pareja ya va mancando127 , que él es consciente de esto y que se 
proyecta a relacionarse con Armando, a quién dice que le perdonaría haberse 
vinculado con indias. Desde un análisis iconográfico el escote, la liga y la falda 
entallada connotan sensualidad. Las ojeras y arrugas dan a entender que se trata 
de una señora. A pesar de que el personaje es mayor se puede percibir por su 
vestuario que se siente sexy, y por lo tanto, con la capacidad de juzgar a otros en 
este sentido. La gráfica inicia con la figura de la señora a colores y detallada. A lo 
largo de la historia, el texto del monólogo crece y la figura de la señora se 
trasforma en su sombra y se va achicando. Al final, el texto termina superando a la 
figura. Lo anterior podría simbolizar como todo el imaginario y reflexiones 
personales del personaje superan su realidad.  
 
Considerando que para el autor Love Story dependía de la coyuntura 
política, en una interpretación iconológica esta viñeta connota la superficialidad 
asociada a la política, donde el valor se mide por la apariencia. Love Story se 
definía como una telenovela prácticamente política. A las parejas retratadas allí les 
ocurre políticamente lo mismo que en las relaciones amorosas. Lo anterior implica 
ilusión, seducción, traición, conveniencia, sometimiento, y por otro lado puede 
haber sinceridad, empatía entrega, gratuidad, pasión, como ocurre con el amor 
(Acevedo 2015: 129).  
 
La estrategia de realizar un comentario y crítica hacia los políticos hombres 
al estilo de una conversación de temas amorosos funciona, ya que este discurso 
presenta la energía de este tipo de monólogos. Este carácter más instintivo, y al 
mismo tiempo superficial, es direccionado hacia un tema asociado con lo serio: la 
política, y de forma más específica, las alianzas. Cuando el personaje femenino 
menciona que “El Fernando va mancando (él lo sabe, no le importa, ya está viejito) 
                                                          
126
 Una expresión cuyo equivalente sería “resultan irrelevantes en la actualidad”. 
127
 Jerga peruana relacionada al desgaste, la vejez, el declive. 
   128 
 
y el Armando se mantiene”, se puede percibir un símil con una alianza política 
desgastada. En el momento en que se confronta el carácter superficial de este 
monologo con la política, se puede percibir la ligereza que se tiene al hablar de 
este tipo de temas y como las alianzas son descartables. Love Story, en esta 
viñeta específicamente, propone que abordar temas políticos es cómo hablar de 
alucinaciones románticas: todo está en la cabeza de quien lo piensa, sin embargo, 
la realidad puede ser otra. Además, en el campo de lo personal, se propone a un 
ideal de éxito basado en la pareja perfecta. Otro tema abordado es el racismo: es 
perdonable meterse con una india, siempre y cuando sea cosa del pasado. Love 
Story presenta una postura política en el marco de un monólogo femenino sobre 
los hombres. 
 
Además de criticar la realidad social, Juan Acevedo realiza el arduo trabajo 
de criticarse a sí mismo. “Lo personal es lo político” dijo Carol Hanisch, y 
precisamente esta carga política y este análisis que el artista realiza sobre los 
otros, opta por aplicarlo a sí mismo. Pobre Diablo es la historieta más libre de 
Juan, la más personal e íntima, donde el autor cuenta sus ocurrencias, temores y 
análisis. Es lo que uno no se atreve a publicar (Acevedo 2015: 85). Si se toma de 
referente la propuesta de Garanto de reírse genuinamente de uno mismo, se 
podría decir que Pobre Diablo lo logra con éxito. La transparencia al retratar 
estados emocionales propios es crucial para el proceso de confrontación del 
artista consigo mismo. Estas instancias se trasladan del imaginario hacia el papel: 
 
“Han salido desde un estado adverso al del humor, pero que gracias a la tarea del 
humor se transformaban en otra cosa. En Pobre Diablo es evidente, hay una onda 
depresiva a la que le saco partido. Frustraciones, cantidad de cosas, en Pobre 
Diablo es muy transparente eso” (Acevedo 2016). 
 
En la Fig. 38 se aborda el tema de las discusiones de pareja. Si bien el 
análisis iconográfico está orientado a la observación de alegorías y simbolismos 
desde la imagen, resulta pertinente aplicarlo a la frase “¿En qué piensas?”, sobre 
todo si la hace una mujer. En mi experiencia, y en el entorno en el que me 
   129 
 
desenvuelvo, esta remite al arranque de una discusión. También está relacionada 
a la imagen de una mujer dramática, intensa y existencialista, cuya pregunta está 
orientada no solo a saber en qué se piensa sino en el cómo y el por qué. La 
finalidad de esto suele ser entender profundamente una situación. En el marco de 
lo anterior, se puede observar a una pareja conversando sobre las luchas de la 
mujer. La pareja conversa y el personaje masculino afirma que tanto el hombre 
como la mujer son iguales, y luego surge la frase detonante: “Sólo que mientras la 
mujer lucha por ser igual que el hombre, el hombre ya está mirando a las 
estrellas”.  
 
En una interpretación iconológica, en el momento en que la mujer sabe en 
qué piensa y no cumple con sus expectativas en torno a cómo debería pensar 
respecto al tema surgen insultos. Se puede notar que la mujer deja al hombre 
solo, y él se queda a dormir. Este dibujo es un documento de las relaciones de 
pareja, tanto de esa época como contemporáneas: las discusiones de pareja 
empiezan cuando se quiere saber qué contiene el imaginario de una persona,  y 
peor aún, por qué es así. Teniendo en cuenta que Juan Acevedo menciona que 
Pobre Diablo no es únicamente un testimonio personal, sino que en varias 
ocasiones funciona como denuncia de lo que pasaba en lo colectivo” (2015: 86). 
Esto implica que el artista tiene el poder de transformar una experiencia personal 
en un espejo para el lector, logrando que este se identifique. 
 
 
   130 
 
 
Fig. 38 – Juan Acevedo. Pobre Diablo: El Hombrecito y la Señora. (1981)
128
 
                                                          
128
 Fuente: Monos y Monadas. 28 de mayo. Año 76 N° 187 p. 13.  
   131 
 
Pese a que esta investigación tiene un enfoque principal en lo gráfico, 
resulta adecuado analizar el componente texto. En Monos y Monadas este no sólo 
es parte de la construcción de las imágenes, sino el corazón de la revista. Cada 
texto es una crítica a un aspecto de la sociedad peruana. Estos se estructuran a 
partir de una diagramación imitando a una revista o periódico estándar. Sin 
embargo, si el contenido conceptual de estos textos no fuese humorístico, el 
impacto crítico no sería el mismo. Por otro lado, el texto es el marco adecuado 
para las imágenes, ya que entre ambas motivan al lector a seguir revisando qué 
más hay. 
 
Los nombres de las columnas del ejemplar son interesantes. En Negro 
sobre blanco se puede observar la imagen de un hombre afroamericano, sentado 
en una bacinica blanca129. De nuevo surge la estrategia de crítica sutil, en este 
caso al racismo. Por otro lado, También hay secciones como Calata y Avisos 
inclasificables, que a partir de formatos de prensa ironizan la cosificación de la 
mujer y la infidelidad, respectivamente. En Calata, desde la gráfica del título se 
puede percibir el carácter humorístico de la sección. La tipografía se ha 
desarrollado con cuerpos de mujeres desnudas. La imagen muestra a una mujer 
que si bien no está semi desnuda, muestra sus glúteos sin usar algún tipo de ropa 
interior. Se presenta un nuevo tipo de mujer atrevida. El pie de página es 
estratégico, pues se burla del tema de la fama y hace un juego de palabras con el 
término Calzone. Hay una referencia hacia el programa televisivo Comiendo con 
Cattone. En la columna se cambió Cattone por Calzone, y se indicó que la chica 
prefirió irse a Chosica a comer sin Calzone. La sección ironiza sobre cómo se 
prefiere el exhibicionismo a la fama más “refinada”. Además, resulta irónico el 
colocar la foto de una revista extranjera e indicar que el personaje está en 
Chosica. El absurdo es la esencia de Calata y cada elemento de humor es 
estratégico: 
 
                                                          
129
 Véase anexo #8. 
   132 
 
“Era un chiste, era una burla, porque Caretas tenía su última página, o la 
penúltima, con una mujer que muestra sus atributos físicos. Frente a eso, 
nosotros decidimos tener un espacio burlesco en el cual se empleaban chicas 
sacadas de revistas muy bien escogidas, muy lindas, más atrevidas que las de 
Caretas obviamente, y con un texto inteligente, era muy cachoso. Después 
sacamos el calato, sacamos un pata muy bacán…eran burlas pues” (Acevedo 
2016).  
 
 
Fig. 39 – Calata (1981)
130
 
                                                          
130
 Fuente: Monos y Monadas. 28 de mayo. Año 76 N° 187 p.11. 
   133 
 
 La gráfica está en dialogo constante con el texto en dos niveles. El primero 
se ve en algunas de las ilustraciones, que sin dialogo o leyenda no funcionarían. 
En el segundo nivel, las ilustraciones y el texto, de las columnas o artículos, al 
dialogar logran un producto exitoso en un sentido humorístico. Un ejemplo del 
primer nivel se puede ver en Love Story131. Respecto al segundo nivel, se puede 
apreciar el diálogo entre el dibujo y el contenido de la columna en la sección China 
te cuenta que… hecha por Rafo León. Se puede observar un dibujo lineal de una 
chica de perfil con nariz respingada, sentada en una terraza con vista al mar. Este 
retrato sumado a la escritura de Lorena Tudela Loveday (Rafo León)132 permiten al 
lector entrar en el imaginario de este personaje, e incluso imaginar su voz mientras 
lee. Resulta interesante el carácter reflexivo de esta columna en el marco de una 
revista, pues esta aborda cómo se debería realizar una revista y qué debería 
incluir133. Sin embargo más potente resulta el abordaje de la frivolidad desde una 
pretensión de escribir sobre temas políticos de Lorena Tudela Loveday. Se puede 
ver el retrato de un personaje de la clase alta que dice no ser racista, pero tiene 
expresiones despectivas como “…se notan que son súper huachafas, o sea, de 
algún modo peruanas…” o “…todas las revistas peruanas son cholísimas”. La 
paradoja del ser humano es representada de una forma que seduce al lector: 
 
“Cuando estábamos en Vivaldi no sé cómo, ah, ya sé, ya me acordé. O sea Bettina 
dijo que había estado mirando unas revistas en el consultorio de su dentista y que 
todas eran peruanas y que tenían o sea, no sé, o sea, no es por nada, ¿ya?, pero 
yo estoy de acuerdo con ella aunque ni hablar que soy racista, ¿viste?, pero, no 
sé, o sea, siempre se notan que son súper huachafas, o sea, de algún modo, 
peruanas, o como dijo Bettina dirigiendo su agresión en una focalización 
desfasada, todas las revistas peruanas son cholísimas. Ay ¿y por qué no sacamos 
nosotros una? Pucha, cuando dije eso me di cuenta que mi análisis estaba 
                                                          
131
 Véase Fig. 37 y el análisis realizado. 
132
 En el fragmento se puede observar el uso seguido de comas, el cual genera la sensación de frases cortas y 
sueltas, típicas de alguien que padece para ordenar sus ideas. Véase la columna completa en el anexo #10. 
133
 “(…) La Bettina dijo que ella escribía una cosa sobre las relaciones entre el terrorismo y las frustraciones 
del organismo clitoral. Regio!”.  
   134 
 
funcionando regio porque ya podía, o sea, proponer cosas sin sentirme fálica ni 
castradora…” (Monos y Monadas 1981: 14) 
 
 
Fig. 40 – Rafo León (Texto). China te cuenta que… (1981)
134
 
 
Otros temas que aborda Monos y Monadas son el cultural y el artístico. 
Estos se evidencian en la columna La coima brava por Cambio Dólares. Un 
fragmento de esta ironiza sobre la ignorancia en temas de corte artístico. Sin 
embargo, al ser Monos y Monadas una publicación con eje en la política, en esta 
columna está presente la crítica a la economía del gobierno en turno: 
 
 “No me explico cuál ha sido la razón para que la Prefectura haya 
concedido permiso a la Galería de arte Trapecio. Se exhibe una exposición 
bien comunista que, haciendo alarde de extremismo la han titulado: “El 
rojo como espacio o contrapunto cromático”” (Monos y Monadas 1981: 7). 
 Todos los resentidos sociales que dicen Belaúnde es un salado, están en 
la calle. Ahora somos un país de lecheros. Para cólera de los envidiosos, 
la leche acaba de alcanzar un mejor precio en el mercado” (Monos y 
Monadas 1981: 7). 
                                                          
134
 Fuente: Monos y Monadas. 28 de mayo. Año 76 N° 187 p.14. 
   135 
 
En el caso anterior no hay ilustración que acompañe de forma explícita al 
texto, sin embargo esto conduce a una reflexión sobre el carácter general de la 
revista. Todos los textos pertenecientes a distintas columnas dialogan con las 
ilustraciones, viñetas e historietas de toda la revista. Monos y Monadas es una 
viñeta en sí misma. La revista considerada de humor subversivo por uno de sus 
miembros es un documento de la generación de los 80’s e inicios de los 90’s. 
Representó una postura crítica desde la burla hacia lo burgués y lo incoherente. 
Sin embargo, para lograr lo anterior creo sus propios métodos y estrategias. Pese 
a ser hecha por jóvenes, la consumían adultos e incluso escolares135. Lo anterior 
es la evidencia de que Monos y Monadas, al igual que Los Caprichos de goya 
propone al humor como un elemento atemporal. Los contextos culturales podrán 
ser distintos, pero en el momento en que alguien se ríe de las falencias del 
sistema o del otro, en el fondo presenta una risa que se sostiene en lo paradójico 
que es el ser humano. Por lo tanto, la risa está orientada a uno mismo como lector 
o espectador. 
  
Carteles 
 
Otro soporte relevante de humor es el cartel y Chéret es un personaje 
crucial en su desarrollo.  Sus diseños no eran obras maestras de la publicidad, 
eran obras de arte. Él no interpretó murales del pasado creando lienzos de salón, 
sino encontró en la calle un nuevo lugar para su obra, aprovechando la 
remodelación de la ciudad136, es decir, la aparición de bulevares anchos y cruces 
                                                          
135
 “[…] era una revista de humor subversivo, subversivo de los esquemas burgueses, los rompía. Entonces 
era una revista más leída por gente joven. No era una revista juvenil, no estaba pensada para el joven, sino 
para el lector inteligente. La podía comprar una persona mayor… pero en general tenía que ver con 
nosotros. Yo tenía 28 años  cuando comienza Monos y Monadas… Éramos patas alrededor de 30, el humor 
era de nuestra generación, y los que nos compraban eran de nuestra generación y más jóvenes que 
nosotros. Monos se convirtió en una revista que se compraba a escondidas del papá [....] Era lo máximo, era 
una publicación inteligente, se burlaba de lo burgués, de lo estúpido, de los esquemas mentales del 
establishment” (Acevedo 2016). 
136
 Se había renovado parte de París, algunos edificios de los días de la Revolución habían sido demolidos y 
se estaba construyendo una ciudad moderna (Barnicoat 2000: 7). 
   136 
 
amplios (Barnicoat 2000: 7). El cartel representó la ruptura del posicionamiento de 
la obra de arte en el museo. Este es la materialización del desplazamiento de la 
obra de arte en el espacio público. 
 
Debido al éxito material de esta exhibición, se ha afirmado que los carteles 
son una galería de arte en la calle. La idea limitada de desplegar pinturas para la 
realización del cartel, pasa a segundo plano por la apuesta de Chéret de aplicar 
técnicas de litografía orientadas a ilustrar libros (Barnicoat 2000: 7). Se podría 
afirmar que Chéret empodera al grabado, desde la técnica litográfica, a través del 
cartel. A partir de sus procesos y mecanismos, se logran propuestas visuales 
interesantes que no emulan estrategias propias de la pintura. Lo anterior no quita 
el aporte de esta última disciplina. 
 
Chéret fue gran influencia para Toulouse Lautrec. El primero recibió la Cruz 
de la legión de Honor por haber creado “una nueva rama artística al trasladar el 
arte a productos gráficos comerciales e industriales”. El cartel es tomado en serio 
por el público y la crítica, llegando a convertirse en objeto de colección. Hay 
comerciantes especializados y surgen publicaciones sobre estos (Götz 1981: 38). 
Si  bien Toulouse destacó por el posicionamiento del cartel en el espacio público, 
Chéret es quien desplaza el arte a la gráfica de masas, de modo que los carteles 
son percibidos como piezas artísticas. El cartel trasciende el hecho de ser una 
pieza comercial y se convierte en una pieza artística sin perder su llegada masiva. 
No obstante, su aporte a la historia del cartel se da al regresar de Inglaterra luego 
de siete años, donde sus carteles fueron realizados con maquinaria inglesa nueva. 
Esta permitía que los dibujos sean realizados directamente en la piedra litográfica, 
de modo que esta técnica recupere su  carácter de medio directo que había tenido 
con Goya. En 1858 Cheret realizó su primera litografía a color Orphee aux Enfers 
con su propia prensa (Barnicoat 2000: 2-3). 
 
   137 
 
 
Fig. 41 – Jules Chéret. Orphee aux Enfers. (1858)
137
 
 
Pese a los aportes realizados por el cartel, a nivel de estética y de espacios 
de exhibición, su carácter artístico o de pertenencia a las Bellas Artes ha sido 
cuestionado. El artista Walter Crane lo asocia con la idea de gritar, propia del 
jadeo comercial, la cual es opuesta al artista138. Sin embargo, esta connotación 
negativa del grito estaba a punto de cambiar: el establecimiento de los métodos 
expresionistas, sus formas emocionales y sus colores brillantes influyeron en el 
desarrollo de los carteles. Lo anterior se puede ver en la obra de Jan Lenica, 
influenciado por Munch (Barnicoat 2000: 135).  
                                                          
137
 Fuente: [http://operetta-research-center.org/orphee-aux-enfers-opera-bouffon-2-acts/] Consulta 
realizada el 10/05/2016. 
138
 “Temo que haya algo esencialmente vulgar en la idea del cartel, a menos que se limite a simples anuncios 
de direcciones o se convierta en una especie de heráldica o de pintura de emblemas; el mismo hecho de 
gritar en algo, la misma asociación con el vulgar jadeo comercial son contrarios al artista y constituyen otros 
tantos pesos muertos” (Crane en Barnicoat 2000: 135). 
   138 
 
 
  
Fig. 42 - Edward Munch. El grito. (1893)
139
 Fig. 43 - Jan Lenica. Cartel desarrollado por 
para Wozzeck. (1964)
140
 
 
Si se observa el cartel de Jan Lenica se puede notar desde una descripción 
pre iconográfica que hay un rostro, una boca y un torso. En términos de color, 
predomina el rojo. El manejo de línea es envolvente. Desde un análisis 
iconográfico, se puede observar cierta tendencia psicodélica. No obstante, la suma 
de una boca abierta y un tipo de trazo envolvente plantea una ecuación donde se 
puede pensar como posible resultado en El grito de Munch. Al conocer mediante 
un texto que el artista se influenció por la obra El grito, se puede proponer desde 
el marco de la interpretación iconológica que el cartel de Jan Lenica para Wozzeck 
es un documento de la reivindicación del concepto grito, el cual Crane había 
                                                          
139
 Fuente: [http://arte.laguia2000.com/pintura/el-grito-de-edvard-munch] Consulta realizada el 
16/05/2016. 
140
 Fuente: [http://www.sci-fi-o-rama.com/2009/04/24/jan-lenica-wozzeck/] 
Consulta realizada el 16/05/2016. 
   139 
 
menospreciado. Al notar que el color rojo es propio del expresionismo, la 
presencia algunos elementos estéticos e icónicos de Munch como la boca y la 
línea, se propone la apropiación de este carácter imponente de esta corriente. 
 
Los carteles surgieron de las ilustraciones de libros y de la publicidad 
circense, la evidencia del componente cómico aparece en ambos soportes. Uno 
de los primeros ejemplos data de 1831 y es un anuncio del libro del Dr. Ludoff de 
Garbenfeld en contra del tabaco. La contraparte de este anuncio es otro de 1886. 
Les Pipes Aristophane presenta unas pipas con rasgos humanos, todas están en 
una orquesta. Estas imágenes fueron reproducidas en Les afiches Illustrés de 
Ernest Maindron (Barnicoat 2000: 205). Este recurso de contraataque se sostiene 
en el humor. Lo anterior se puede sostener en lo propuesto por Bergson141: fuera 
de lo humano, no hay nada cómico. En el momento en que un objeto resulta 
cómico es porque presenta actitudes o expresiones humanas. En el marco de un 
análisis iconográfico en Les Pipes Aristophane, las pipas al portar diversos 
instrumentos asumen posturas humanas al formar parte de una orquesta. Resulta 
interesante observar que las pipas que portan vestidos (elementos asociados a lo 
femenino) no tocan ningún instrumento, mientras que las que portan pantalón y 
blazer (prendas asociadas a lo masculino). Además, en la parte superior están los 
“hombres” y en la inferior las mujeres y algunos hombres. La interpretación 
iconológica se torna más sencilla al tener en cuenta que este cartel es una 
respuesta a uno realizado en contra del tabaco. La imagen muestra una fiesta con 
orquesta en vivo, y por lo tanto, al tabaco como catalizador de la diversión. Sin 
embargo, quienes dirigen la diversión desde la orquesta son hombres. Las 
mujeres se divierten de acuerdo a lo que ellos proponen. 
 
                                                          
141
 Revisar planteamiento de Bergson en la sección 4.1.3  La máscara del humor como elemento de oposición 
a la fragilidad en el grabado. 
   140 
 
 
 
 
 
 
Fig. 44 - J. Gambier. Les Pipes Aristophane – 
(1866)
142
 
 
 
Fig. 45 - Ernest Maindron. Les Affiches 
Illustrees. (1866)
143
 
 
 
Durante los años veinte y treinta, la viñeta del cómic y los dibujos animados 
se convierten en nuevas fuentes de influencias para el humor gráfico, lo cual 
afecta el diseño de carteles. Algunos ejemplos son Mago de Mauzan, Humanic de 
Kosel Gibson. Charles Loupot y Cassandre emplearon también técnicas del cómic. 
Una aproximación de esta estética fue adoptada por algunos diseñadores 
ingleses, entre ellos Tom Eckersley y Abram Games (Barnicoat 2000: 208-214). 
En el caso de Night and day -Brush the cobwebs away, se puede observar un 
fondo azul en contraste con un rostro blanco con la boca extremadamente abierta. 
Esta presenta una telaraña sobre la que cuelga un cepillo de dientes blanco. Las 
frases del diseño son Night & Day y Brush the cobwebs away. Desde un análisis 
iconográfico se puede interpretar a la telaraña como suciedad, y como existe un 
                                                          
142
 Fuente: [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9011695f.r=] Consulta realizada el 07/05/2016. 
143
 Fuente: [https://archive.org/stream/lesaffichesillus00main#page/n5/mode/2up] Consulta realizada el 
07/05/2016. Se puede observar la publicación completa. 
   141 
 
deseo de querer removerla, e incluso este deseo llega a ser una orden. En cuanto 
a interpretación iconológica, es útil considerar el contexto de producción. En 1942 
Games, que trabajaba para los Royal Engineers, fue nombrado el artista de 
posters oficial por la Oficina de Guerra. Durante los siguientes cuatro años produjo 
alrededor de un ciento de propagandas y posters de información pública. Este 
pertenece a una colección de cuarenta y cinco posters de la Segunda Guerra 
Mundial (National Army Museum). En este sentido, la producción de Games en 
defensa de Inglaterra, perteneciente a los Aliados de la Segunda Guerra Mundial, 
se hace evidente al plantear una imagen que apunta al concepto limpieza de 
forma imperativa, y resulta interesante que la suciedad se encuentre en la boca 
del personaje. La boca se asocia a la trasmisión de contenidos verbales e 
ideológicos, mientras la telaraña a la suciedad, lo pegajoso y lo que no deja ir. 
Este póster podría estar refiriendo a una búsqueda de un cambio de mentalidad. 
 
Fig. 46 - Abram Games. Night and day -Brush the cobwebs away. (1945)
144
 
                                                          
144
 Litografía. Fuente: [http://www.nam.ac.uk/online-collection/images/960/139000-139999/139587.jpg] 
Consulta realizada el 16/05/2016. 
   142 
 
Esta interpretación iconológica se puede reforzar al saber que Games 
estuvo entre las primeras personas en presenciar la brutalidad en los campos de 
concentración Nazi. Estas imágenes lo marcaron para siempre. Como diseñador 
gráfico, él era consciente sobre cómo los Nazis explotaban todas las formas de 
diseño para sus fines macabros. Esta revelación desarrolló en él un sentido de 
responsabilidad como diseñador, de modo que usó sus herramientas para 
presentar la verdad de acuerdo a su conciencia, sus creencias políticas y 
religiosas (Livingston y Livingston 1996: 19). El póster deja de ser meramente un 
trabajo por encargo y se torna en un soporte de opinión. Resulta complicado 
introducir el concepto humor en una situación bastante problemática como es una 
guerra. ¿Es realmente posible hacer humor sobre una situación donde hay 
muertos de por medio? La estética cómic de Abram Games probablemente haya 
querido reflejar la perspectiva de los Nazis respecto a los seres humanos que no 
corresponden con su concepto de valor. En esta representación, Games estaría 
presentando una visión del humor más confrontadora.  
 
Habiendo revisado el caso de Games, la postura de Crane al abordar el 
cartel de forma negativa con base en su carácter de jadeo comercial quedaría 
anulada. Pensar en el cartel permite reflexionar sobre por qué lo comercial debería 
ser un rasgo negativo en la producción de un objeto artístico o no. Es pertinente 
considerar que no sólo se venden productos, sino también ideas. El cartel pese a 
ser un soporte enfocado, en principio, al aspecto comercial y publicitario de 
espectáculos escénicos o productos, fue un punto de partida para 
experimentaciones en el grabado. Las anteriores se darían a nivel técnico145 y/o 
conceptual. Este último aspecto se daría a partir de reflexionar en cómo un 
soporte que fue creado para vender puede tener potencial para ser arte, e incluso 
ser arte en sí mismo, y no a nivel de arte retiniano como diría Duchamp. El nuevo 
objetivo sería que el cartel funcione como formato para una obra crítica que 
                                                          
145
 Se mencionó anteriormente el aporte de Chéret al trabajar con una maquinaria que permitía dibujar 
directamente en la piedra. Toulouse Lautrec también experimentó con litografía. Véase la sección 2.2.2  
Toulouse Lautrec.  
   143 
 
presenta una postura frente a problemáticas sociales. La compra de ideas se 
vuelve un proceso donde el espectador decide pensar como el artista o al menos 
coincidir con él en algunos puntos. Ludwig Rubines escribió sobre la necesidad de 
abandonar el parámetro de salón de arte y optar por desarrollar folletos cuyo 
contenido modelase los valores políticos en las masas.  Se usaron xilografías de 
Durero y publicidad comercial como modelos para este nuevo arte (Simmons 
1993: 47). Los medios de impresión mecánicos son un agente determinante en el 
número de ejemplares de este tipo de publicación. Ludwig Rubens menciona 
como un medio tradicional como la xilografía, se integra a un medio publicitario, lo 
que implica un discurso híbrido con un lenguaje comercial para captar a las 
masas. 
 
3.1.2 El proceso de la distribución como acción en el grabado. 
 
La distribución tiene tres ejes. El primero está en el tipo de contenido, el 
segundo está en su lugar físico en el marco de un espacio, y el tercero en la 
recepción del espectador. El tipo de contenido es un factor a considerar para el 
cálculo de tiraje que se desea realizar. En el caso del grabado, una de las formas 
que ha tomado para tener mayor circulación durante épocas de agitación social ha 
sido la de grabado político. Este ha sido distribuido a través de periódicos como lo 
hacía Daumier o de ediciones formalmente tradicionales, como Goya en Los 
Caprichos. 
 
Respecto al segundo eje, es pertinente considerar qué se entiende por 
edición. Esta es un objeto espacialmente discontinuo; sin embargo, sus partes 
nunca estarán aisladas, son objetos inde-pendientes. Un objeto espacialmente 
discontinuo consiste en partes separadas por el espacio. Por lo tanto, una edición 
no es un set de objetos individuales o un sub producto, sino es una obra de arte 
donde cada impresión es una parte integral. Se trata de un tipo inusual de arte, 
que existe en un espacio de forma diferente a otras disciplinas artísticas (Van Laar 
1980: 100-101). La distribución es un proceso fragmentado  ya que invade el 
   144 
 
espacio de manera sectorial. El acto de distribución a través de la edición, asume 
el carácter de obra de arte, sin embargo es necesario reflexionar sobre qué 
factores influyen en lo afirmado. Probablemente se trate del establecimiento de un 
parámetro donde resulte importante seguir el rastro a la vida social de la obra de 
arte. Si se retoma el concepto de performance desarrollado por Schechner, donde 
la repetición de una conducta implica un acto performativo, el acto de distribución 
tendría la posibilidad más no la obligación, de ser un acto artístico. Sin embargo, 
hay una problemática detrás de todo esto: ¿y si el que edita no es el artista? El 
artista sería el director de la performance y tuvo una intención respecto a la 
distribución de su obra. Si la distribución de la obra impresa tiene un discurso, se 
puede asumir como una acción en el grabado y no un simple acto de inercia. 
 
La distribución es un proceso del grabado que está relacionado con la 
edición. Dependiendo del manejo del tiraje, surgen los siguientes tipos de 
distribución: nula, comercial y social. La nula consiste en guardar el tiraje en una 
carpeta; la comercial se genera a partir de la venta en galerías o sin intermediarios 
y la social está asociada al grabado político. Es pertinente asumir el concepto 
político desde una postura abierta. Se puede dar una combinación entre estas 
tipologías: nula y comercial (existe una intención de vender, pero no hay 
transacciones monetarias debido a que el tema no es de interés o nadie está 
enterado de la venta), social y comercial (se trata de piezas de grabado que están 
en una galería y/o feria, sin embargo este marco de exhibición no es impedimento 
para que presenten contenido social; también pueden ser piezas de carácter 
interactivo), entre otras opciones.  
 
Para que la distribución sea una acción en el grabado, a través del humor, 
se puede tomar como referencia la estructuración del grabado político 
precisamente por tocar temas crudos y abordarlos desde una perspectiva 
humorística desde la reinterpretación. El arte, al funcionar como contenedor de 
uno o más conceptos desarrollados por el artista presenta intenciones políticas. Es 
   145 
 
cuestión de leer las siguientes acepciones del término político en el diccionario de 
la RAE: 
5. adj. Dicho de una persona: Que interviene en las cosas del gobierno y 
negocios del Estado. 
 7. f. Arte, doctrina u opinión referente al gobierno de los Estados. 
8. f. Actividad de quienes rigen o aspiran a regir los asuntos públicos. 
La acepción número cinco menciona a un ser que interviene en las cosas 
del gobierno o estado. Para el artista, el concepto intervenir se relaciona al hecho 
de expresarse y manifestarse frente a diversas situaciones sociales (provocadas 
en este caso por el estado),  a través de la apropiación de un espacio público o 
privado mediante carteles, pancartas, revistas, etc. Si se revisa la acepción 
número siete, se puede notar que el término arte está mencionado de forma 
explícita y se relaciona con el gobierno, posiblemente como un conducto de 
opinión. Finalmente, está la acepción número ocho, relacionada a una acción. Si 
se ve en términos artísticos, puede ser una performance que hace uso del cuerpo 
de forma evidente o una producción artística, resultado del trabajo conceptual y 
corporal del artista. Sin embargo, esta acción está vinculada con quienes rigen, o 
desean hacerlo, en los asuntos públicos. El arte político buscaría o propondría un 
cambio como resultado de una manifestación a través de diversos medios. 
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede entender por qué todo arte 
presenta intenciones políticas. Sin embargo, de manera más explícita está el arte 
socialmente consciente, cuyo enfoque está en las problemáticas sociales y en 
contra de la corrupción. Este tipo de arte nace a inicios del S XIX con Goya, a 
través del medio pictórico y gráfico. Se puede observar el poder de lo gráfico en el 
grabado ya que tenía a su favor la multiplicidad, los bajos costos de producción, y 
las posibilidades formales en el desarrollo de la imagen. Todo esto se sumaba a 
una inserción inmediata en un contexto de distribución. Los grabados políticos 
siempre han tenido una conexión especial con el espectador (Caplow 2009:13). El 
poder de la distribución tiene implicancias políticas, de modo que el arte y la 
política se mezclan, de modo que las fronteras desaparecen. El grabado político 
   146 
 
tuvo un rol más crucial a comienzos del siglo XX. Las impresiones se vuelven 
medios de comunicación política durante la convulsión de la Primera Guerra 
Mundial, las revoluciones y las luchas de clase. En Alemania, Käthe Kollwitz, Otto 
Dix y George Grosz hicieron uso de sus grabados para atacar la injusticia, pobreza 
y guerra (Caplow 2009:14). La actividad política y la difusión de pensamiento fue 
el eje artístico catalizado por la Primera Guerra Mundial. A través del grabado 
político se da la relación entre la distribución social y la gráfica de manera 
evidente. 
 
Otto Dix desarrolla una serie de cincuenta grabados a partir de sus 
experiencias en la guerra, el poder sentir los bombardeos y el hecho de estar 
rodeado de cadáveres. Sus imágenes revelan la monstruosidad de la guerra, la 
crueldad del Estado que ama la patria y menosprecia al individuo. Los bocetos de 
estas planchas fueron realizados en las trincheras del lado alemán, mientras 
dirigía un escuadrón (Lésper 2010). Otto Dix se involucra con la temática de la 
guerra en un aspecto emocional y físico. Él es juez y parte en la guerra. Desde 
una descripción pre iconográfica se puede observar a un soldado llevándose un 
bocado a la boca, un esqueleto atrás suyo y planos no del todo figurativos, 
algunos parecen ser montañas mientras otros remiten a texturas visuales acuosas. 
Desde un análisis iconográfico resulta importante el trabajo de luz, pues el soldado 
presenta tonalidades más oscuras mientras el esqueleto está más iluminado. Este 
contraste se ve acentuado por la acción de comer del soldado, que marca una 
distancia  y al mismo tiempo una expresión de indiferencia o un deseo de no ver lo 
que ocurre. Desde una interpretación iconológica, considerando que Otto Dix vivió 
la guerra, se puede percibir en las texturas una aproximación a la sensorialidad del 
espacio, las partículas pequeñas, grandes, el cielo despejado, generan una 
atmósfera de caos pese a que la composición de los elementos es ortogonal. El 
gesto de indiferencia del personaje dando la espalda a lo que ocurre es 
probablemente la imagen que Dix quería mostrar a quiénes no podían o, mejor 
dicho, querían ver lo que acontecía. El humor se asoma en esta imagen desde el 
   147 
 
componente del absurdo: “todo se puede desmoronar en el entorno, pero tengo 
hambre”. Lo anterior no quita el carácter dantesco de la escena. 
 
Fig. 47 - Otto Dix. Mealtime in the Trenches. (1924)
146
 
 
Los grabados de Otto Dix  trasmiten la monstruosidad de la guerra y un 
sentimiento de temor, ya que el autor representó algo que había vivido y no que 
había presenciado por algún medio o le había sido contado. Entre el debate de lo 
objetivo y lo subjetivo, este artista no quería relacionarse con sus afectos pero al 
mismo tiempo quería emitir un juicio para mostrar lo que acontecía en la Primera 
Guerra Mundial, de modo que el espectador tome una postura frente a esta 
(Lésper 2010). Él hizo de su propio miedo una impresión, en sentido figurado y 
literal. El debate entre lo subjetivo y lo objetivo se refleja en el momento de tensión 
en que el personaje principal decide dar la espalda a lo que ocurre. Se da una 
analogía respecto al hecho de ignorar emociones para “no contaminar” el relato, y 
por otro lado presentarlas atrás en una forma que no resulta del todo explícita. 
 
                                                          
146
 Intaglio. Fuente: [http://www.sinembargo.mx/25-07-2012/308979] Consulta realizada el 04/01/2016. 
   148 
 
El grabado político se estructura en la imagen (que a su vez se puede 
dividir en gráfica y texto) y en su distribución. La siguiente imagen pertenece  a 
una serie de cincuenta grabados llamados Guerra y es de Otto Dix. Visit to 
Madame, el grabado número seis de la serie, aborda el tema de los soldados 
yendo en búsqueda de compañía sexual en épocas de guerra. Se trata de un 
hecho anecdótico que forma parte de la vida de un personaje que vive un suceso 
social de gran impacto. Se hace uso del absurdo para cuestionar cuál es rol de 
este tipo de personajes en un contexto de guerra y se usa el recurso del humor 
para mostrar un lado más humano y básico. 
 
 
Fig. 48 - Otto Dix. Visit to Madame. (1924)
147
 
 
En un contexto contemporáneo, para Dylan Miner, la función social es parte 
del grabado: “Desde la forma impresa, yo conecto con la historia del arte desde 
                                                          
147
 Fuente: [http://www.ottodix.org/catalog-prints/page/4/] Consulta realizada el 04/03/2016. 
   149 
 
una postura anti-colonial y anti capitalista. La tradición hemisférica del grabado es 
fuerte: desde el Taller de Gráfica Popular en México a la maravillosa colección de 
grabados cubanos, al trabajo de Emory Douglas y Malaruias Montoya, dos 
ejemplos norteamericanos recientes […]” (2009: 130). El grabado presenta un 
discurso activista y una carga anti sistema. Para Miner, el factor poder de la 
debilidad en el grabado radica en su marginalidad, pues el grabado existe fuera 
del art stablishment, y su marginalización  motiva el deseo de trabajar con ese 
medio (2009: 130). La marginalidad pierde su connotación negativa para 
convertirse en el eje conceptual de un tipo de distribución. 
 
De forma específica, en Cuba desde mediados de los sesentas y durante 
los tempranos ochentas, sus artistas gráficos produjeron unas series de posters 
con poder artístico e impacto social. La industria del cine había tenido una 
influencia en esto. Para la época en que la Unión Soviética había colapsado Cuba 
se habían producido alrededor de doce mil posters. Entre los temas figuraban la 
salud ocupacional, la cosecha, el azúcar, la guerra en Vietnam, el reciclaje de 
vidrio y festivales de música folk. Cuba es un país pequeño donde los carteles 
fueron un medio viable para llegar a una gran audiencia. Algunos terminaron en 
centros comunitarios, colegios  residencias privadas (Cushing 2003: 7). Este 
discurso se puede ver a través del desarrollo de diversas organizaciones.  
 
La OSPAAL148 era una organización no gubernamental reconocida por las 
Naciones Unidas con base en La Habana. Fue una vez el recurso primario de 
posters de solidaridad producidos en cuba y que involucraba activistas alrededor 
del mundo. Entre 1966 y 1990 se publicó Tricontinental en cuadro idiomas (inglés, 
español, francés y árabe) y hubo varias ediciones donde se incluía un poster. El 
acto de quebrar la forma convencional de la pureza del poster al doblarlo para 
mandarlo por correo, era clave para la forma más efectiva de distribución a nivel 
                                                          
148
 Organization in Solidarity with the People of Africa, Asia and Latin America. 
   150 
 
global. Entre las temáticas abordadas estuvo la guerra Británica contra Argentina 
en Las Malvinas, el bombardeo de Hiroshima y posters del Che Guevara (Cushing 
2003: 10-11). La distribución se torna en una acción al buscar una llegada masiva 
de problemáticas locales a partir del desplazamiento de espacios de exhibición. El 
poster deja las paredes y entra en un formato de revista. Las facilidades del offset 
son aprovechadas estratégicamente y su elección como técnica corresponde a un 
discurso de comunicar un mensaje a gran escala.  
 
Fig. 49 – Rafael Enríquez. Deuda externa/ IMF. (1983)
149
 
 
La imagen anterior corresponde a un poster de OSPAAL. Desde un análisis 
iconográfico se puede notar un hombre con pose de crucificado, solo que en lugar 
de estar apoyado en una cruz, lo hace sobre un símbolo de dólar. Al notar la 
inscripción de deuda externa, se pueden asociar el dólar y la crucifixión como una 
metáfora de la condena que implica el mantener una deuda externa. Además en el 
marco de una interpretación iconológica, considerando que OSPAAL era una 
organización solidaria con apoyo de Naciones Unidas, se puede asumir al poster 
como un soporte ideológico y de apoyo hacia miembros de una comunidad.  
                                                          
149
 Offset. Fuente: CUSHING, Lincoln. Revolución!: Cuban poster art. P. 67. 
   151 
 
 
Por otro lado, además de la distribución como acción solidaria, también se 
manifiesta como acción poética. En la obra de Félix González Torres las imágenes 
tocaban temas de debate público como racismo, discriminación sexual, la 
epidemia del Sida y la legislación gubernamental. Sin embargo, las pilas en sí 
tenían un simbolismo fuerte para el artista. El artista realizó estas pilas de 
imágenes en offset cuando su amante estaba enfermo de sida. González-Torres 
decía que el sentido de dejar ir, de hacer una forma monolítica en favor de una 
forma frágil, inestable, que iba desapareciendo era un ensayo de sus miedos 
respecto a la desaparición de su amante en frente suyo (Saunders 2006: 112). 
Este ensayo poético trasciende incluso el discurso vehemente de la 
democratización del arte. Se trata de la distribución de una imagen como forma 
performativa de prepararse para lo peor. La distribución se vuelve un estado 
liminal, de desprendimiento y llega a ser un rito de pasaje. La distribución como 
acción en el grabado es parte inherente de su discurso. 
 
3.2 El grabado como soporte eficiente para el humor: Caso Goya (proto 
después de la caricatura)  
Se entiende el soporte del grabado a partir los siguientes atributos: el 
acabado formal y la reproductibilidad. Las técnicas del grabado permiten 
resignificar la imagen de manera infinita, de modo que un mismo discurso de 
humor puede tomar diversas formas a partir de un cambio en el soporte de 
impresión, color, disposición en el espacio. Lo anterior permite que sea 
interpretado de diversas formas. Gracias al atributo de la reproductibilidad el 
grabado sostiene la imagen más de una vez, a diferencia de otras artes, y ahí 
radica su potencial particular. 
 Goya anuncia sus estampas por primera vez en el Diario de Madrid en 
1799. Las define como Colección de estampas, de asuntos caprichosos, 
inventadas y grabadas al agua fuerte. Explica que desea manifestar la censura de 
   152 
 
los errores y vicios humanos, que siempre se habían abordado desde lo escrito o 
verbal. Para esto, escogió lo que consideraba más apto para suministrar materia 
para el ridículo  (Helman 1986: 47). Goya aborda asuntos inventados por la 
fantasía, por el capricho, y siente la necesidad de exponer lo que ocurre en la 
mente humana.   
Se ha asociado la estética de Los Caprichos y su tipo de distribución con la 
caricatura inglesa. Entre los caricaturistas ingleses figura William Hogarth, quien 
mantiene una estructura similar a la de Goya150. La técnica usada por Hogarth de 
criticar ambos lados de la historia fue reinterpretada por Goya de manera 
perturbadora. En la plancha #29 Esto sí que es leer, tanto el hombre sentado que 
está siendo acicalado, como el hombre de cámara que le pone su zapato están 
siendo caricaturizados. El primero tiene el labio hendido y una barbilla casi 
inexistente, rasgos que indicarían su naturaleza animal. El otro personaje presenta 
una nariz enorme y una sonrisa gigante. Él se ríe del hombre sentado, que actúa 
como si estuviese leyendo a pesar de tener los ojos tapados (Wolf 1991: 41). 
 
Fig. 50 – Francisco de Goya. Esto sí que es leer. (1797-1799)
151
 
                                                          
150
 Hogarth también produjo series. Entre estas destaca A Rake’s Progress. Se puede ver un análisis de esta 
en el sub epígrafe 3.1.1 Revistas, cómic y carteles como soporte de gráfica de humor.  
151
 Aguafuerte, aguantinta y punta seca. Fuente: [https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-
arte/esto-si-que-es-leer/5834294c-a074-4e3d-aa19-02412bbcd259] Consulta realizada el 21/12/2016. 
   153 
 
Desde una descripción pre iconográfica se puede observar como el 
personaje acicalado está iluminado, a diferencia de quienes lo arreglan, que están 
en un segundo plano y a oscuras. Desde un análisis iconográfico, es útil 
considerar la paradoja que podría representar el acto de leer con los ojos cerrados 
delante de personas que lo pueden ver. Este aspecto se llega a entender con 
mayor profundidad en la interpretación iconológica. Para realizarla, es útil 
considerar algunos datos sobre la obra. Esta es una sátira de un personaje de la 
nobleza que solo leía para aparentar delante de sus criados. Sin embargo, él 
dedicaba mayor tiempo a quehaceres frívolos relacionados con la moda. La 
imagen paradójica de alguien leyendo con los ojos cerrados implica un sentir de 
superioridad, al creer que nadie se dará cuenta de la mentira. Sin embargo, la 
sonrisa del criado a oscuras revela que sí es capaz de notar lo que ocurre y que 
opta por actuar de forma más astuta al burlarse sin que nadie se dé cuenta, salvo 
el espectador. Esto implica cómo no resulta conveniente subestimar al otro, ya que 
este otro se va a burlar de quien cree saberlo todo. El personaje que creyó que 
tenía su apariencia intelectual bajo control, más bien se la entregó a sus criados, y 
ahora ellos ríen a costa de ella. El control de las apariencias es transferible.  
Contexto social de Los Caprichos 
Mientras Goya estuvo vivo hubo crítica a su obra. La clase social no era 
impedimento para ser objeto de burla Para Gonzales Azaola. Los Caprichos son 
considerados un tratado satírico de ochenta vicios y preocupaciones que 
acongojaban a la sociedad. Al identificar el tema de esta serie como una 
problemática cotidiana, se cuestiona este carácter ficticio que Goya quería darle a 
la obra cuando menciona que él revela en sus imágenes aspectos de la vida que 
han estado encerrados en el imaginario de las personas (Harris 1964: 42).  Esta 
propuesta implica una percepción por parte del espectador más realista, lo que en 
el fondo estaría ayudando a la intención crítica de Goya. Durante el desarrollo de 
Los Caprichos no se percibe una evolución en el pensamiento del artista, sino una 
diversidad de pensamiento.  Esta corresponde a la intención motivadora de la 
   154 
 
obra, a un impulso en forma de texto, a una circunstancia, reminiscencia o estado 
anímico (Helman 1986: 57). 
 
El Diario de Madrid era soporte de diversos anuncios sobre la venta de 
estampas en la época que Goya desarrollaba Los Caprichos. El escenario muestra 
que había mercado para este tipo de obra. Se podían adquirir estampas sueltas o 
en series, y podían funcionar como decoración en salas y gabinetes. (Helman 
1986: 41). El mercado artístico se percibe amigable con la variedad de 
posibilidades económicas. Lo anterior podría ser una garantía de la llegada de las 
estampas a gente que no necesariamente posea un gran poder adquisitivo. 
 
 Se anunció la venta  de Los Caprichos en este diario, y se llegaron a vender 
veintisiete series en dos días. Tras la exoneración de don Francisco de Saavedra, 
un amigo de Goya, de la Secretaría de Estado, el artista pierde la protección que 
este le daba y la circulación de su obra se vuelve riesgosa (Helman 1986: 50).  
Goya decide dar las planchas y unas impresiones al rey del gobierno anterior para 
evitar que sean destruidas. Se puede observar cómo la circulación de la obra se 
ve afectada por las variaciones en el poder político. Esta sensación de temor tenía 
base: la denuncia y persecución por parte de la Inquisición. Lo anterior influye en 
limitar la distribución años después, donde en una carta a su amigo Joaquín 
Ferrer152 se niega a publicar una nueva edición de Los Caprichos. Él indicaba que 
había entregado las planchas al rey, y que a pesar de haber protegido su obra, lo 
habían acusado “a la Santa” (Helman 1986: 54). La censura sumada a la 
atmósfera de temor estaba limitando la distribución de la obra. La relación que 
alguien podía establecer con líderes políticos, determinaba la exposición que las 
piezas artísticas podían tener. 
 
                                                          
152
 La carta data del 20 de diciembre de 1825 (Helman 1986: 54). 
   155 
 
El sentido de los títulos en Los Caprichos 
 Un componente importante en los grabados de la serie Los Caprichos son 
las frases. Están íntimamente vinculadas con el proceso creativo de la serie. Rara 
vez los letreros señalan explícitamente el motivo, a diferencia de otras estampas 
costumbristas. La función de la frase cambia según el sentido de cada Capricho, a 
veces funciona como un juego visual de palabras. Sin embargo, la mayoría de 
veces una frase viva y expresiva torna en ambigua la lectura de la imagen adrede  
(Helman 1986: 45). Los letreros, que al mismo tiempo funcionan como título de 
obra, no buscan explicar la obra. Por el contrario, sugieren al espectador, de modo 
que surja la posibilidad de que esta información sea procesada a partir de un eje 
humorístico. El hecho de no recurrir a lo explícito o explicativo en el uso de los 
letreros cambia el sentido ontológico de lo que vendría a ser un título de obra. 
Teniendo en cuenta que solamente en un caso la frase se fusiona con la imagen 
(Capricho # 43 El sueño de la razón produce monstruos), se podría especular que 
el título no presenta una función netamente gráfica, tampoco explicativa. El título 
presenta una función exploratoria.  
En lo cotidiano, una situación que es ambigua presenta una gama de 
posibilidades de interpretación, y cada individuo crea la suya. La elección se 
podría basar en lo que se considera lo correcto, en el placer personal, o tal vez en 
un enfoque colectivo. Este mismo principio se aplica con Los Caprichos: el 
espectador lee esta frase y de acuerdo a factores internos - personalidad, estado 
anímico, de salud, entre otros - y externos - cómo transcurrió su día, la situación 
política, etc. - va a encontrar un significado al observar la imagen. El título propone 
una exploración personal a través de la obra de manera indirecta. Este sugiere la 
ruta del humor para abordar la imagen a partir de la ambigüedad y el desconcierto 
desde la humillación, el absurdo y la válvula de escape como vía de aceptación de 
vicios personales a través de observar los vicios colectivos. 
Si es que los letreros de la serie Los Caprichos cumplen una función 
exploratoria, entonces los grabados como totalidad también la tienen al proponer 
   156 
 
una ruptura en los parámetros sociales de su época. Esto se logró al abordar 
temas que serían vigentes en otras épocas ya que siempre va a existir un grupo 
dentro de la sociedad que todavía no acepta las debilidades personales y 
colectivas (Helman 1986: 53). Esta exploración conduce a la relación del individuo 
con la dualidad de realidad y ficción, donde la realidad implicaría lo que es, y la 
ficción lo que debería ser. Esta puede darse a nivel personal o de observación 
hacia otro. Al darse una oposición con eje en la no aceptación, se genera un 
parámetro universal que permite ver al hombre como un ser dual. En este marco, 
la única forma de conciliación se genera a través del humor a partir de la 
confrontación, sea de manera comprensiva o áspera. 
Estrategia de Los Caprichos 
Los grabados de Goya fueron considerados como una rareza en su época. 
Sin embargo, este calificativo presenta una potencialidad para el humor, ya que al 
tratarse de una imagen inclasificable puede burlar los pensamientos 
condicionados del espectador y establecer una crítica social. La obra de Goya 
juega con el público. Se aprovechó que algunos creían que era el reflejo de la 
personalidad particular del artista, cuando en realidad el autor tuvo la intención de 
exponer las fragilidades sociales en las escenas realizadas. De este modo, el 
espectador se acercaría                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  
con menos miedo a la obra, ya que cómo esta abordaba al otro y no al yo, no le 
iba a afectar en forma negativa o acusadora. Goya logra unas bajas en las 
defensas del espectador para que este sea más receptivo a la imagen. 
 La relación artista - espectador es abordada de manera divergente. En un 
texto de Harris se muestra la percepción de Gonzales Azaola y la de Goya a partir 
del caso de la plancha cincuenta y nueve. El primero alude a la brujería, a los 
obreros del diablo que no son conscientes de lo que les espera. Por otro lado, 
Goya se enfoca a un individuo, sin ninguna connotación de brujería, que no piensa 
en lo que le va a venir, no es consciente del peligro. Sin embargo, Goya siempre 
puso las leyendas debajo de la imagen con la intención de generar ambigüedad. 
   157 
 
De este modo logra, como diría Gonzales Azaola, que cada quien tenga su propia 
interpretación. Si comparamos ambas posturas se puede entender que las dos se 
enfocan en la no conciencia del peligro y que se distinguen al tener o carecer 
elementos de brujería (Harris 1964: 42). Esta coincidencia entre ambas 
propuestas es la prueba contundente de que la intención esencial del artista tiene 
el potencial de ser percibida por diferentes públicos. 
Y aun no se van, desde una descripción pre iconográfica, presenta a un 
personaje extremadamente delgado y desnudo en primer plano, soportando el 
peso de una loza de cemento. Se puede observar a una señora encogida 
observando la escena, a un hombre prácticamente aplastado por la loza y a unos 
personajes que observan desde más lejos la escena. La composición es sencilla y 
presenta más peso en la parte inferior. El manejo de luz con foco en el personaje 
que sostiene la loza versus la oscuridad de la loza, generan un contraste que 
permite que el espectador se concentre en cómo el personaje está intentando 
sostener la loza angustiadamente, con dolor y sufrimiento. 
 
Fig. 51 – Francisco de Goya. Y aun no se van
153
 
                                                          
153
 Aguafuerte, escoplo y aguatinta. Fuente: [https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/y-aun-
no-se-van/e77fc8ec-d34d-4e5a-8918-d34224f97216]  Consulta realizada el 21/12/2016. 
   158 
 
En el marco del análisis iconográfico se pueden asociar los cuerpos 
famélicos y los rostros demacrados con la decadencia. De forma metafórica, se 
puede notar cómo la decadencia estaría intentando impedir que algo la aplaste. 
Para desarrollar la interpretación iconológica es necesario considerar que la 
estampa pertenece al grupo temático Fortuna y Muerte y que expresa el conflicto 
entre la Ilustración y la reacción de disconformidad que generó en algunos. Lo 
anterior consumió parte considerable de la energía de España en el S XVIII. La 
loza simbolizaría el peso de la historia y el progreso del hombre. Esta tiene la 
intención de sepultar la ignorancia, la superstición y la difusión de ideas 
irracionales (Museo del Prado 2016).  
Con los datos anteriores se puede inferir que Y aun no se van es una pieza 
que evidencia la insistencia, terquedad e irracionalidad de parte de la raza 
humana. El absurdo del cuerpo famélico y sin fuerzas intentando detener la caída 
de algo tan pesado que representa el progreso, sería el equivalente a los intentos 
fallidos de la ignorancia y la decadencia. Esto se puede ver en la dirección de 
caída del bloque y en el encorvamiento del personaje. La imagen muestra el 
momento exacto de la tensión y la resistencia. Sin embargo, el espectador ya sabe 
que ese bloque va a caer inevitablemente. Considerando lo mencionado respecto 
a los títulos en párrafos anteriores, Y aun no se van podría proponer cuestionarse 
qué es lo que no se va, si es la decadencia, la irracionalidad, la insistencia. 
También puede ser el hartazgo del estancamiento. Sin embargo, en el marco de 
esta incertidumbre queda la certeza de que lo que aún no se va es el humor que el 
espectador puede percibir en diferentes formas. 
Goya retó desde el grabado los parámetros artísticos y sociales y confronta 
al espectador con sus bajos instintos a partir de la serie Los Caprichos. Él 
ridiculizó las debilidades de una sociedad a través de imágenes sutiles y 
poderosas en concepto y técnica (Wolf 1991: 1). Usó el recurso del humor, desde 
un enfoque más aristotélico a través del ridículo, que se podría considerar una 
vertiente de la humillación. Además, a veces presenta rasgos kantianos, en el 
sentido que las imágenes plantean situaciones absurdas, como el caso de la 
   159 
 
plancha #59. No usa un humor explícito, por el contrario, prefiere sugerir. Él 
muestra lo frágil que puede ser el poder a través de evidenciar lo débil del ser 
humano.   
 
3.3  El desplazamiento del grabado y su relación con la distribución social 
del humor  
La práctica actual del grabado ha cambiado. Para Martínez Moro los 
artistas reconocen que el arte gráfico seriable posee rasgos idiomáticos y estéticos 
propios. A lo anterior, se agrega la transversalidad con otras técnicas y disciplinas, 
lo cual lo hace adaptable a procesos contemporáneos de hibridez (Mínguez 2013: 
91). El desplazamiento del grabado es una corriente conceptual y práctica que 
aborda el desarrollo de la obra gráfica de manera interdisciplinaria y con una gama 
amplia de recursos. Incluso, vale la pena repensar la etiqueta de obra gráfica. 
 
 
El 25 de octubre de 1991 en el Congreso de Venecia, se incorporan al 
grabado de forma aprobatoria la fotocopia, el reporte fotográfico, el grabado 
fotoquímico, la película lith y la manipulación de imágenes en la computadora o 
estampa digital. Estos nuevos medios compartían con el grabado tradicional la 
estructura conceptual de la paradoja de lo único y lo múltiple. Una obra digital 
puede ser múltiple, se reproduce una serie y compartiría el mismo sistema de 
numeración (Mínguez 2013: 91). El mix media entra en el terreno del grabado, y 
no se refiere únicamente a combinar litografía y serigrafía, sino a generar híbridos 
entre el grabado y otras disciplinas artísticas, por ejemplo, pintura, fotografía, 
instalación, etc.  
 
El MAT como antecedente al desplazamiento del grabado 
 
Los nuevos medios en grabado están vinculados a nuevas estrategias 
conceptuales en esta disciplina. La creación del MAT es un acontecimiento 
   160 
 
interesante en torno a temas de distribución y desplazamiento del grabado, debido 
a que cuestiona las características tradicionales del grabado como esenciales. Su 
fundador había propuesto tres condiciones. La primera era que no se debía 
depender de la caligrafía personal, debido a que se trataba de reproducir un 
original ausente. Otra era que no se debían usar métodos tradicionales de 
reproducción: impresión, toma de moldes o tapicería. La última era que se debía 
incluir una variable o elemento cinético, lo que implicaba que la existencia de 
múltiples copias no se limite a la repetición de una idea estática, sino que permita 
una abundancia de trabajos que provengan de un solo diseño (Tallman 1996: 69).  
 
La fundación del MAT implica el surgimiento de otro discurso en torno a la 
reproducción, y por lo tanto, al desplazamiento del grabado. Se podría hablar de 
reproducción dinámica. Lo anterior implica un proceso donde una matriz es 
reproducida, estando expuesta a diversas variables que afectan su estética y 
generan otras lecturas. Sin embargo, en estos potenciales cambios, el grabado no 
pierde su esencia y sigue portando el contenido conceptual ideado por el artista.  
Si se revisan las condiciones del fundador, una proponía que no era necesaria la 
participación técnica del artista. Esto implicaría que el foco estaba en la matriz, y 
que ésta no dependía de la presencia del artista para su reproducción, se podía 
producir arte sin requerir alguna intervención que venga de mano del artista.  
 
Por otro lado, se menciona que no se deben usar métodos de reproducción 
tradicional (impresión, toma de moldes, etc.). Hay una urgencia de darle a la 
reproducción un carácter innovador. Además, se menciona que se debe incluir una 
variable o elemento cinético. Esto implica una ruptura con lo tridimensional 
estático en la reproductibilidad, lo cual ya es relevante en sí. Para que exista una 
ruptura con lo anterior, tuvo que haber previamente una ruptura con lo 
bidimensional como parámetro en la realización del grabado.  El arte es propuesto 
   161 
 
como un elemento que requiere una mirada activa por parte del espectador154. La 
reproducción deja de generar imágenes bidimensionales y trasciende los espacios 
donde puede ser visualizada. 
 
Pese a que al inicio hubo un riesgo de fracaso financiero en el MAT, el 
concepto esencial del arte como algo disponible, que evita las pretensiones y 
manipulaciones del mercado de arte y que responde a su espectador, gozó de 
gran popularidad especialmente en Europa (Tallman 1996: 69). Este contexto 
muestra una necesidad de democratización del arte, lo que conduce a reflexionar 
sobre su distribución social. El vínculo entre la distribución social y el concepto de 
desplazamiento de grabado se genera a partir de la inserción de nuevos medios 
artísticos y teóricos en la práctica gráfica. El desarrollo del MAT es un hecho que 
sostiene esta afirmación, ya que es la prueba práctica de la reinvención del 
concepto de reproducción. La distribución social tiene eje en la multiplicidad que 
caracteriza tanto al grabado tradicional como al de nuevos medios.  
 
 
Del fotomontaje al grabado digital: una ruta del desplazamiento del grabado 
 
Aplicando lo anterior al trabajo artístico de esta tesis, resulta adecuado 
considerar al fotomontaje como el nuevo medio insertado en la estrategia artística 
de producción de las series Sácame a pasear… O seaaa, Hasta la vista baby155 y 
Sueños de glamour156. El fotomontaje permite la reproducción de un mismo 
escenario, con el cambio en el gesto facial de los personajes. Esto implica la 
yuxtaposición de diferentes matrices digitales, que serían los gestos, sobre una 
matriz base. El fotomontaje es una forma de producción y reproducción en 
simultáneo. 
                                                          
154
 Un ejemplo podría ser que se el espectador se desplace para interactuar con la obra. 
155
 Véase Fig. 59 
156
 Véase Fig. 92 
   162 
 
 
Fig. 52 – Debrah Montoro. Sácame a pasear… O seaaa. (2015)
157
 
 
“El fotomontaje es un nuevo tipo de arte de agitación”, dijo Gustav Klutsis. 
Esto conectaba al fotomontaje con la política revolucionaria y el progreso 
tecnológico e industrial. El fotomontaje al ser un método reciente en las artes a 
inicios del siglo XX, está relacionado con la cultura industrial, las formas de los 
medios culturales de comunicación masivos. Nace de una necesidad, pues se 
requería una técnica que esté a la altura de la industria socialista (Ades 2002: 63). 
El fotomontaje dejó de ser simplemente una técnica y se convirtió en un discurso 
de lo masivo. Presentó un trasfondo social desde la época del dadaísmo, y 
permitió que la técnica en sí ya se pueda relacionar con la distribución social de la 
imagen en dos niveles. El primero es el literal, es decir, la impresión física de las 
imágenes o su distribución a través de plataformas en internet. La segunda radica 
en cómo el artista altera cada parte del fotomontaje, generando así un nuevo 
sentido a cada pieza que lo conforma, tanto de forma independiente como en 
conjunto. 
 
Del grabado digital a la distribución social: la siguiente ruta del desplazamiento del 
grabado 
 
La distribución social es parte de la esencia del grabado que permite la 
generación de nuevos paradigmas, uno de ellos, el desplazamiento del grabado. 
                                                          
157
 Estampa digital. Inyección de tinta. 
   163 
 
Bajo este nuevo concepto, el grabado se sirve de diversas disciplinas, usándolas 
como medios para fines artísticos, y en consecuencia, sociales. Este vínculo entre 
fotomontaje y grabado tradicional necesita darse en un marco operativo, este sería 
el de grabado digital. Las nuevas tecnologías no se limitan a la realización de 
estampas digitales. Además, desde un archivo digital, permiten desarrollar medios 
más amplios de producción, lo cual influye en el alcance de los procesos creativos 
de productos. Lo anterior se logra mediante la superposición, yuxtaposición y el 
diálogo con otros medios de estampación sobre papel. A lo anterior se añade la 
función de estas tecnologías para crear soportes intermedios158 (Martínez Moro 
2008: 148). El desplazamiento del grabado rompe con la categoría vicaria que 
menciona Martínez Moro. Esto implica que el grabado ya no imita otras disciplinas, 
sino ser sirve de ellas. En el momento en que surgen estrategias desde las nuevas 
tecnologías para desarrollar otro tipo de soportes, el grabado digital está 
encaminado a reafirmarse como una evidencia del desplazamiento del grabado. 
El traslado de la esencia del grabado hacia la producción de imágenes 
desde lo digital no tiene como finalidad exclusiva la producción de una estampa 
digital. También genera nuevas metodologías de trabajo en el desarrollo de 
imágenes vinculadas a las necesidades y demandas propias del grabado. Una de 
las áreas abarcada por estos métodos es la distribución. La primera estancia del 
desplazamiento implica al soporte de una obra pudiéndose desplazar de lo físico a 
lo virtual: un grabado físico al ser fotografiado o escaneado cambia de soporte. El 
acto de la no impresión de matrices digitales también permite que la obra 
mantenga el soporte virtual.  La segunda estancia se da cuando la obra se 
desplaza del circuito artístico físico hacia un circuito virtual, el cual es bastante 
amplio. Si bien el artista puede usar plataformas especializadas en arte para 
difundir su obra, los internautas pueden descargar la imagen y compartirla a través 
de otro tipo de webs. 
                                                          
158
 Estos serían “[...] para la transferencia de imagen a soportes finales, la creación de máscaras como 
reserva para el grabado indirecto, o la adaptación de maquinarias para el trabajo directo sobre la plancha 
(Martínez Moro 2008: 148).  
   164 
 
El párrafo anterior evidencia que el desplazamiento del grabado no se limita 
a la producción de imágenes bidimensionales o tridimensionales, sino que además  
adapta procesos propios de otras disciplinas al grabado. Lo anterior estaría 
indicando que la estampa digital no es una mera imitación estética de la estampa 
tradicional, sino que maneja un proceso y discurso propio 159. Una obra 
desarrollada en litografía para ser mixta requiere dos procesos de impresión, 
mientras la digital requiere solo uno. La visualización es otra variación del proceso, 
no se sabe lo que hay en la plancha, piedra o madera hasta que se imprime. En 
cambio, en el grabado digital, el monitor nos da una pista bastante contundente de 
lo que ocurrirá tras el proceso de impresión160. Cada yuxtaposición es visible 
inmediatamente. Considerando a la tecnología como factor influyente en el 
desarrollo de los procesos artísticos, la estampa digital se abre campo en el 
grabado como una evidencia del proceso en sí como obra. Además, invita a la 
reflexión sobre otros procesos propios del grabado, entre ellos, la distribución. 
En este sentido, las estrategias del grabado digital enfocadas al desarrollo 
de nuevos soportes, permiten que todo tipo de obra realizada en grabado pueda 
ser monitoreada hasta cierto punto en su distribución. La relación del grabado 
digital con la distribución social radica en los factores inmediatez, visibilidad y 
control. Respecto a lo inmediato, ya no se necesita separar una sala para exponer, 
ahora se trata de publicar una imagen en la web. Así se exponga en el Moma, el 
anuncio que conduce al espectador a ir a la muestra se publicó en la web y 
contiene una imagen. En relación a la visibilidad, el acceso a los grabados es más 
abierto, no se depende de un horario de atención propio de los espacios de 
exhibición. Es cuestión de sentarse frente a un monitor o coger el Smartphone, 
escoger qué ver y cuánto tiempo dedicarle a esta actividad. La visibilidad ha 
aumentado, y seguirá esa tendencia. Basta con buscar en Google, Pinterest, 
Facebook, entre otras plataformas, para tener acceso a diferentes formas 
                                                          
159
 Es útil recordar a Mc Luhan y su frase “el medio es el mensaje”. 
160
 Sin embargo, hay que considerar que la estética de un objeto material siempre es distinta a la de una 
imagen vista en una pantalla. 
   165 
 
artísticas. El control es el aspecto más interesante. El productor decide qué día 
publicar la imagen, si restringe el acceso. Además, puede ver quiénes comentan 
su obra en redes sociales. Lo último resulta interesante, ya que hay poder para 
moderar qué comentario queda visible y cuál se borra. A través de estadísticas, se 
puede tener acceso a la edad y el género de los espectadores, y otro tipo de 
información dependiendo del servidor. Todo lo anterior se logra gracias a un 
enfoque en el soporte desde el grabado digital. No obstante la imagen descargada 
puede ser publicada por otra persona que asume su autoría, o puede ser usada 
como materia prima para otra obra artística. En este sentido, el desplazamiento 
del grabado es un fenómeno complejo, donde la imagen se mueve en distintos 
circuitos y estos recorridos están determinados tanto por el artista como por el 
espectador. 
Las fronteras en el desplazamiento del grabado 
El concepto frontera se vuelve clave al momento de debatir sobre la 
construcción y distribución de la imagen. Para Mc Luhan el descubrimiento de 
fronteras y territorios en el artista, se da en el marco de su adaptación al nuevo 
ambiente sensorial creado por nuevas tecnologías. Lo electrónico y la 
automatización vuelven obligatorio adaptarse al extenso ambiente global como si 
fuese la ciudad natal. El artista muestra alegría en las primicias de la percepción a 
costa de la innovación. Es el único que no se intimida en este desafío. Más bien, 
se regocija en la invención de nuevas identidades, corporativas y privadas. Estas 
conllevan anarquía y desesperación, tanto para organizaciones políticas y 
educacionales, como para la vida doméstica (2001: 11-12). La frontera representa 
ese espacio que algunos temen explorar. Sin embargo, es clave al momento de 
proponer identidades, y precisamente el desplazamiento del grabado es una 
nueva cara para esta disciplina. En la medida que el artista se mueve entre las 
fronteras del grabado a nivel técnico, tecnológico, estético y conceptual, hay 
posibilidades de desplazamiento. 
   166 
 
 Para Martínez Moro, trabajar en la frontera ofrece la libertad para asimilar y 
acomodar la totalidad del mundo a nuestros intereses creativos. Entonces, la 
misión del artista será pervertir el propio orden informático y sus aparatos 
electrónicos. Lo anterior ocurrió con el nacimiento del copy art y las primeras 
experiencias electrográficas, en las que la consigna dominante fue 
descontextualizar e incluso destripar la maquinaria (Martínez Moro 2008: 146-
147). Términos como pervertir, descontextualizar y destripar, pierden la carga 
negativa, y se deconstruyen. ¿Cómo se pervierte el orden? Cuestionándolo. 
¿Cómo se descontextualiza la maquinaría? Haciendo que no sirva para producir 
objetos en serie porque sí, sino piezas con sentido y contenido. Logrando que la 
maquinara no produzca objetos de carácter exclusivamente utilitarios, sino que 
cumplan funciones más sensoriales. ¿Cómo se destripa la maquinaria? 
Resignificándola. Precisamente en el acto de cuestionar, en la búsqueda de un 
nuevo sentido al grabado allí radica la necesidad y existencia del desplazamiento.  
En un marco tecnológico, el artista asume una postura exploratoria. Lo 
anterior justifica un necesario desarrollo de investigación experimental con nuevos 
medios y cómo estos se adaptan a sus objetivos, sea como producto final o como 
herramienta intermedia (Martínez Moro 2008: 147). El desplazamiento del grabado 
es una corriente conceptual que no limita al grabado como una disciplina que sirve 
para realizar productos artísticos finales. Además, se enfoca en otras etapas del 
desarrollo de la obra. La investigación permite desplazar el sentido de la 
producción artística a partir de la exploración de métodos de reproducción en otras 
técnicas, reflexiones sobre los procesos indirectos, estrategias de distribución, 
apropiación de las nuevas tecnologías o presentar una postura de rechazo. En 
este marco dinámico, la distribución social empieza desde la relación que tiene el 
artista con su entorno, dejando afectarse para producir. Tras el proceso de 
producción, la obra debe recorrer un circuito. El artista puede tener planeado un 
recorrido, sin embargo no necesariamente se va a cumplir en su totalidad. La 
distribución social permite que el grabado al operar bajo el Desplazamiento del 
Grabado, asuma diferentes aspectos de otras ramas y los reinterprete con la 
finalidad de experimentar distintos espacios de circulación. 
   167 
 
3.4  La yuxtaposición en la expresión corporal como resultado del  
desplazamiento del grabado 
 En esta investigación la yuxtaposición corporal se trabajó a través de la 
estampa digital en las piezas Hasta la vista baby, Sácame a pasear… O seaaa y 
Sueños de Glamour161. En el epígrafe anterior se han observado dos rutas del 
desplazamiento del grabado: del fotomontaje al grabado digital y del grabado 
digital a la distribución social. Para desarrollar esta sección será necesario partir 
de la primera ruta. En esta se propuso que el fotomontaje se convierte en grabado 
digital en la medida que se apropia de la reproducción como discurso. El 
fotomontaje permite la reproducción de espacios, de modo que el elemento 
gestual del personaje pueda cambiar sin alguna alteración en el entorno. Por lo 
tanto la yuxtaposición también asume la categoría de grabado digital.  
Para entender la yuxtaposición en la expresión corporal y su vínculo con el  
desplazamiento del grabado, es importante estudiar los elementos que la 
conforman: el gesto y la escena. Además es pertinente entender la relación que se 
da entre fotografía y el grabado. La fotografía de arte había sido aislada del 
mainstream del arte, mucho más que el grabado. La invasión de la fotografía en el 
arte durante los ochentas era análoga a la del grabado durante los sesentas. Lo 
anterior se debe a que los artistas nuevamente querían llamar la atención sobre 
las asociaciones comerciales que habían sido minimizadas por los especialistas. 
Muchos de los que usaron la fotografía dirigían de forma clara el cuarto oscuro, 
respaldándose en técnicos para desarrollar e imprimir su trabajo de acuerdo a sus 
especificaciones (Tallman 1996: 201). Sin embargo en la actualidad, el desarrollo 
de softwares como Photoshop o apps para celular, permiten la producción de 
imágenes de forma más accesible. Si se quisiese revelar una foto, la impresora lo 
hace. No obstante, hay artistas que mezclan métodos fotográficos análogos con 
técnicas tradicionales de grabado, una de las alianzas más comunes se da con el 
Intaglio o la litografía. 
                                                          
161
 Véase Figs. 61, 52 y 92 respectivamente.  
   168 
 
Fotomontaje y collage: el previo a la yuxtaposición entre fotografía y grabado 
En términos históricos, durante el Dadaísmo se puede apreciar la 
yuxtaposición en los fotomontajes. Esta cumplía una función estética para los 
surrealistas. Además de esta, la yuxtaposición sirve para reforzar la naturaleza 
original. En los collage de Ernst se da un equilibro entre lo cómico y lo maravilloso, 
eje temático de los fotomontajes del dadaísmo y surrealismo. Se requiere la 
transformación de la materialidad, la alteración del objeto natural fotografiado a 
partir de la yuxtaposición que genera una desorientación que conduce a lo 
maravilloso para los surrealistas. El efecto cómico radica en la resistencia del 
objeto intervenido respecto a modificar su naturaleza original (Ades 2002: 116). 
Para entender el mecanismo base de yuxtaposición en esta tesis resulta útil la 
obra Max Ernst y Hannah Höch. En Self Portrait de Max Ernst se puede observar a 
la yuxtaposición como un factor que genera una dualidad. Desde una descripción 
pre iconográfica se puede observar a un hombre vestido de terno, sosteniendo el 
torso de una mujer con una mano desproporcionada a su cuerpo. Además, el 
rostro del cuerpo femenino corresponde a un cráneo cubierto por músculos. Con 
respecto a la expresión corporal, esta se genera en el rostro del hombre, la mano 
rígida que abraza y la mujer estática.  
Desde un análisis iconográfico se genera un contraste entre una persona 
real y una imagen pegada. Sin embargo, ambos elementos funcionan juntos, 
debido a que hay una mano que simula que el personaje está abrazando a una 
mujer. Esta es una dualidad entre lo externo (cuerpo vestido) e interno (anatomía 
de una cabeza). La interpretación iconológica se enfoca en lo incongruente y, en 
consecuencia, cómico. Esta imagen presenta la relación entre la expresión de 
solemnidad versus el gesto del abrazo con una mano que está desproporcionada 
en relación al resto del cuerpo y que abraza a una mujer dislocada. La solemnidad 
abrazando la incongruencia presentaría sentido en un contexto dadaísta, donde se 
cuestionaban los parámetros del arte y el absurdo era la regla. 
   169 
 
 
Fig. 53 - Max Ernst. Self Portrait. (1920)
162
  
 
Hannah Höch también juega con la expresión corporal a partir de la 
yuxtaposición en sus imágenes. En Russian Dancer, pese a que el cuerpo del 
fotomontaje mantiene la postura elegante de una bailarina de ballet y el rostro 
muestra seriedad e incluso solemnidad, lo humorístico surge en la desproporción 
entre cabeza - cuerpo y la oposición femenino - masculino. El mecanismo base se 
podría resumir en la relación de oposición como generador de incongruencia. De 
manera más específica, los sujetos de oposición están enfocados en el tipo de 
elementos, lo que contribuye a la creación de capas de información que al estar 
yuxtapuestas generan nuevos lenguajes. Trasladando estos procesos al grabado,  
la yuxtaposición se puede dar bajo un mismo relieve – en el caso del grabado 
digital todo queda a un mismo relieve - o bajo más de un relieve, a través del 
desarrollo de un grabado en técnicas tradicionales, que puede estar conformado 
por la yuxtaposición de dos o más matrices. El fotomontaje o collage es el 
                                                          
162
 Fotomontaje, gouache, tinta. Fuente: [http://gvshp.org/blog/2016/04/12/happy-belated-birthday-max-
ernst/] Consulta realizada 21/05/2016. 
   170 
 
antecedente a la yuxtaposición entre el grabado y la fotografía, pues permite la 
experimentación en cuanto a contrastes gestuales y el simulacro del ejercicio de la 
superposición de diversas capas. La yuxtaposición entre la fotografía y el grabado 
se llega a materializar en el grabado digital. 
 
Fig. 54 - Hannah Höch. Russian Dancer/ My Double. (1928)
163
 
     
Lo indirecto y el desplazamiento del gesto como yuxtaposición  
Para entender el gesto en el grabado es crucial entenderlo primero de 
manera más general, es decir, asimilar como el gesto y las poses influyen al hacer 
una pieza artística. A partir de Face Farces de Arnulf Rainer se puede ver cómo el 
proceso de hacer gestos forma parte de una búsqueda personal de todas las 
facetas emocionales que presenta un individuo orientada hacia el desarrollo de un 
proceso artístico. Para el artista, “Estas poses anti-yoga tragi-cómicas, payasadas 
amaneradas y gestos cansados sin gracia, chic o elegantes no invitan a una 
                                                          
163
 Fuente: 
[https://historiesdrawingsprints.com/courses/art-since-1900/hannah-hoch/hoch_russiandancer_1928/] 
Consulta realizada 04/04/2016. 
   171 
 
expresión físicamente armoniosa, sino a una búsqueda de lo ilimitado y de los 
personas improbables que están ocultas en todos nosotros” (Rainer 2007: 67). El 
trabajo de Arnulf Rainer podría tener una relación con el grabado al tratarse de un 
proceso indirecto, donde él hace gestos a la cámara sin saber qué resultado 
exactamente va a obtener. Sin embargo, este no es el único vínculo, pues al 
revisar los procesos de Rainer se puede ver el rol crucial del soporte en la imagen.  
El artista solía dibujar rostros deformes, muecas feas, perfiles torcidos de 
personas que nunca había visto. Durante momentos de dibujo intensivo estas 
caricaturas se reflejaban su rostro y decidió materializar estos retratos a partir de 
la fotografía, usándose a sí mismo. Trabajó en cabinas de fotografía, y luego lo 
hizo con un fotógrafo. Sin embargo él sentía que algunos detalles como los 
pliegues y pecas de los rostros dibujados se perdían en las fotografías. Entonces, 
Arnulf decide volver a trabajar las fotos de sus Face Farces164, dibujando sobre 
ellas. Esto permitió descubrir lo inesperado: todas estas personas, que eran las de 
los dibujos y que se habían escondido dentro del artista, emergieron. De ese modo 
él fusionó los significados de expresión performativos y visuales en una sola forma 
de arte (Rainer 2007: 67). Este ejemplo no califica como un grabado, sin embargo 
es acertado observar el mecanismo de construcción las Face Farces, ya que el rol 
del soporte es crucial en la construcción de las imágenes de Rainer y las de esta 
tesis. 
                                                          
164
 Traducción: Caras tontas. 
   172 
 
 
Fig. 55 – Arnulf Rainer. A nose adjustment (Face Farce). (1971)
165
 
El punto de partida son dibujos. Estos dibujos deciden reinterpretarse desde 
el uso del propio rostro, pues el artista desarrolla sus personajes y es la persona 
adecuada para encarnarlos. Arnulf Rainer desplaza el soporte del gesto, ya no es 
papel, ahora es su propio rostro. Sin embargo, lo anterior debe dejar una huella 
permanente, entonces el soporte del gesto se traslada a la fotografía impresa. La 
yuxtaposición entra a tallar en el momento en que el artista decide que las 
fotografías no trasmiten lo suficiente respecto a los detalles de los rostros y 
reconoce necesaria la fusión de dos medios: el performativo y el plástico. Al ver A 
nose adjustment (Face Farce), se puede percibir la interdependencia entre trazo y 
fotografía, pues la nariz de esta se ve exagerada por el trazo y genera una 
atmósfera humorística. 
Las fotografías fueron intervenidas con un gesto a mano alzada. Este gesto 
es producto de la expresión corporal, pues sin el movimiento de la mano no 
                                                          
165
 Óleo pastel en fotografía sobre papel.  Fuente: [http://www.tate.org.uk/art/artworks/rainer-a-nose-
adjustment-face-farce-t03391] Consulta realizada el 10/05/2016. 
   173 
 
existiría algún tipo de trazo. El movimiento se desplaza a un soporte bidimensional 
para dejar evidencia de su existencia. Del mismo modo, en las series Hasta la 
vista baby, Sácame a pasear… O seaaa y Sueños de Glamour, el gesto facial se 
traslada de la memoria de la cámara a la imagen digital por medio de un software. 
Bajo esta lógica, la yuxtaposición en la expresión corporal, sea de una 
representación de un ser vivo o inerte, es el resultado del desplazamiento del 
soporte respecto al gesto. En el caso de esta tesis, un gesto humano se 
superpone al cuerpo inerte de una muñeca. 
 
  
Fig. 56 – Debrah Montoro. Proceso de fotomontaje. (2014) 
 
De forma más específica, el proyecto artístico de esta tesis tiene una 
relación con este tipo de procesos relacionados al gesto. Se posa de acuerdo a la 
expresión y la posición de la muñeca. Lo anterior está vinculado a la emoción que 
se desea trasmitir. La búsqueda del gesto es parte de lograr una imagen, no se 
sabe que rostro va a salir. La imagen se define en el fotomontaje al yuxtaponer el 
rostro humano en la muñeca. Este rostro presenta el mismo ángulo e iluminación 
que el de la muñeca.  Bajo esta lógica, se considera a la yuxtaposición en la 
expresión corporal como una forma de desplazamiento del grabado a través de la 
estampa digital por medio del fotomontaje.  
   174 
 
CAPITULO 4: LA ESTÉTICA HÍBRIDA DEL GRABADO COMO NEXO ENTRE 
LAS RELACIONES ENTRE EL HUMOR Y LA FRAGILIDAD 
 
La hibridez es un concepto clave para abordar las relaciones entre humor y 
fragilidad en el marco de las artes visuales. Esta se da en dos niveles: formal y 
conceptual. El primer nivel está relacionado a los procesos técnicos involucrados 
en el desarrollo de la obra artística. El segundo nivel, implica la relación entre 
conceptos de carácter opuesto, que en este caso serían el humor y la fragilidad. 
Respecto al primer nivel, se puede afirmar que las obras híbridas se dividen en 
tres categorías generales a partir de las relaciones entre sus procesos de 
ejecución. Si hay adición, es yuxtaposición; si hay mezcla, es síntesis y si hay 
alteración (que implica cambios durante el proceso) es transformación (Levinson 
1984: 8). De forma más específica, el carácter híbrido vinculado a una obra 
realizada en grabado se determina a partir de la relación estética y conceptual 
entre dos o más técnicas de impresión, o entre una técnica de impresión y otros 
tipos de procesos no ligados al grabado. A lo anterior, se suma la hibridez del 
segundo nivel: el trabajo conceptual desde las relaciones de oposición y 
complemento entre dos conceptos percibidos como opuestos (humor y fragilidad). 
La hibridación en una obra de arte se da por capas y etapas. 
 
El híbrido formado a partir de la yuxtaposición es el resultado de la suma de 
imágenes generadas a partir dos o más procesos artísticos, que al coexistir 
generan un producto “más grande”. Sin embargo, estas imágenes funcionan e 
impactan de manera independiente también. Cada elemento de esta unión no 
pierde su esencia (Levinson 1984: 8). En esta tesis no se llegó a explorar este tipo 
de híbrido. Al realizar los fotomontajes, pude percibir que ni las escenas de las 
muñecas o mis retratos de forma independiente presentaban el mismo nivel de 
fuerza que al estar superpuestos. Lo anterior me llevó a reflexionar sobre si 
realmente es posible aplicar la yuxtaposición como forma híbrida en la producción 
de obra artística realizada en grabado: si se consideró trabajar desde un inicio con 
   175 
 
dos imágenes o más, es porque se esperaba construir algo más elaborado a partir 
de estos elementos. 
Otro tipo de híbrido se da a partir de la síntesis. Este presenta imágenes 
desarrolladas a partir de dos o más técnicas artísticas, que funcionan en conjunto 
y que en cierta medida pierden su independencia estética. Cuando un elemento se 
junta con otro, no se da simplemente una suma, sino surge una relación entre 
ambos, ya que se alteran entre sí. Por ejemplo, si se fusionan imagen A y B, no se 
puede reconocer de forma específica a B o A (Levinson 1984: 9). En el proyecto 
artístico de esta tesis, este tipo de híbrido se trabajó en la serie de ensamblajes 
realizados en serigrafía y litografía. Las piezas fueron No nos pongamos etiquetas 
(Fig. 57), Me siento sucia (Fig. 63) y No te hagas bolas (Fig. 58). En No nos 
pongamos etiquetas la síntesis surge como alternativa de solución. En un principio 
la imagen había sido planificada para ser monocromática. Sin embargo, al realizar 
el cambio de tinta las gamas tonales se perdieron y la imagen necesitaba mayores 
contrastes a nivel de luz y oscuridad, de modo que sea entendible por el 
espectador.  
 
Surge la idea de trabajar matrices a color en serigrafía. Estas 
representarían el pantalón, el cabello, y otros elementos de la escena. Al aplicar 
estas nuevas imágenes sobre la impresión en litografía, se percibe que funcionan 
en conjunto. No obstante, al observar las imágenes por separado se nota que la 
imagen en escala de grises presenta la apariencia de una fotocopia irresuelta y 
que los trazos a color en serigrafía lucen como garabatos. La síntesis no fue 
planificada, a diferencia de No te hagas bolas, donde desde un inicio se había 
programado trabajar las pelotas, la piscina y algunos acentos de los personajes en 
serigrafía. Lo anterior lleva a plantearse que en algunos casos la hibridez puede 
ser un aspecto no calculado en la producción artística y que puede darse 
orgánicamente.  
 
   176 
 
 
Fig. 57 - Debrah Montoro. No nos pongamos etiquetas. (2015)
166
 
 
 
Fig. 58 – Debrah Montoro. No te hagas bolas. (2015)
167
 
                                                          
166
 Ensamblaje: Serigrafía sobre paspartú y serigrafía sobre litografía. 
167
 Ensamblaje: Serigrafía sobre paspartú y serigrafía sobre litografía. 
   177 
 
Otro ejemplo de síntesis se da en los fotomontajes digitales. Cada capa de 
los fotomontajes se ha realizado de forma diferente. En el caso de las escenas con 
muñecas, se capturó la imagen usando un trípode. A través del visor de la cámara 
pude ver cómo iban a resultar esos espacios. Por otro lado, cuando realizo 
autorretratos la técnica fotográfica es otra, pues debo mirarme en una pantalla 
pequeña para tener idea de la posición de mi rostro, y cómo este se ve afectado 
por la luz. Sin embargo, no puedo saber cómo va a ser retratada mi mirada, ya 
que debo observar el lente al momento de sacar la foto, salvo que prefiera que mi 
mirada esté orientada hacia un costado. En este sentido, las técnicas para tomar 
fotos son distintas respecto al control.  
 
En el primer caso se tiene una visión amplia, y por lo tanto más control. En 
el segundo caso debo confiar en lo que recuerdo haber visto en la pantalla 
respecto al nivel de luz, composición, entre otros aspectos formales. El control 
respecto a la imagen es menor en este caso. La escena de muñecas y mi 
autorretrato funcionan en la medida en que se sintetizan a partir de la adaptación 
del rostro humano al cuerpo plástico de la muñeca de Mattel. Otra propuesta para 
sostener el carácter hibrido del grabado digital la realizó Martínez Moro. Él 
argumentó que sus orígenes se dan en el marco del entorno multimedia, además 
de la intención de la estampa de ser introducida a un medio mixto. Este carácter 
de hibridación  y mixtura es propio  de los procesos de reproducción gráfica, ya 
que esta práctica es una reunión de la totalidad de las artes. Además, desde la 
historia, el grabado se ha resuelto en el intercambio de actitudes, medios y 
lenguajes (2008: 148). En este sentido, el grabado digital es un híbrido del tipo 
síntesis, pues en su dialogo conceptual entre la intención plástica y el soporte 
digital, busca apropiarse de los recursos digitales y no usarlos exclusivamente 
para imitar el discurso estético de las artes plásticas. 
 
 
   178 
 
 
 
Fig. 59 – Debrah Montoro. Proceso de híbrido de síntesis. (2015)
168
 
 
La tercera categoría de arte híbrido es la transformación. Esta es similar a 
la yuxtaposición, ya que requiere de dos o más elementos. Sin embargo, esta 
categoría apunta a la transición formal de la imagen de una técnica hacia otra. Se 
puede ver como la imagen realizada en la primera técnica adopta elementos de la 
segunda, de modo que la obra final presenta un aspecto más cercano a la última, 
lo que marcaría el punto final de la transformación (Levinson 1984: 9). Este caso 
se aplicó durante el proceso de producción de la serie Homenaje al capricho, que 
consta de cuatro planchas desarrolladas a partir de Los Caprichos de Goya. En 
principio, se había planificado emplear la técnica de transfer fotográfico sobre 
metal. Para lo anterior se trabajó a partir de un fotomontaje digital en fondo blanco. 
Luego este era invertido, impreso y se realizaba la transferencia sobre la plancha 
de cobre. Luego de fijar esta imagen con resina sobre el metal, la plancha era 
sometida al ácido. El resultado era obtener una matriz que al ser entintada 
generase una imagen con acabado formal similar al de una fotografía. Después de 
esto, la matriz iba a ser trabajada con aguafuerte y aguatinta. Sin embargo, al 
realizar diversas pruebas de impresión, donde previamente se había trabajado el 
                                                          
168
 La primera imagen corresponde al escenario y personajes, la segunda a mi rostro y la tercera es el híbrido 
de síntesis resultante entre ambas. La última imagen pertenece a Sácame a pasear… O seaaa. 
   179 
 
aguafuerte y la aguada, el transfer fotográfico fue perdiendo intensidad y los tonos 
oscuros comenzaron a aclararse. En ese momento decido que lo más atinado es 
asumir el transfer fotográfico como una escala de grises que iba a ayudar en la 
construcción de los personajes. Lo interesante fue notar cómo lo que había sido 
concebido para ser una obra que contraste lo fotográfico y lo plástico, tuvo como 
resultado un grabado donde predominaba el lenguaje propio de esta disciplina: la 
aguatinta y el aguafuerte. La transformación se generó de forma natural. 
 
 
 
Fig. 60 – Debrah Montoro. Proceso de híbrido de transformación. (2014 - 2015)
169
 
 
El vínculo entre los dos niveles de hibridación, formal y conceptual, se llega 
a materializar en el soporte de impresión en el grabado. El término materializar 
también podría reemplazarse por visualizar o evidenciar, pues la imagen de arte 
en el contexto contemporáneo ya no se somete a la necesidad de ser física para 
ser apreciada. Las relaciones entre técnicas y temáticas se unen a los elementos 
                                                          
169
 En la primera imagen se observa el transfer sobre metal impreso. La segunda imagen es un detalle del 
grabado concluido, donde se puede observar que el transfer ha sido intervenido con aguafuerte y barniz 
blando. 
   180 
 
gráficos y adquieren un nuevo nivel de hibridez al relacionarse con diversos 
soportes de impresión (físicos o virtuales), cuya elección es dependiente de los 
conceptos. Lo anterior cierra el ciclo de hibridez de una pieza de arte conformado 
por las relaciones entre técnica, temática y soporte. De acuerdo a las relaciones 
conceptuales entre oposición o complemento entre el humor y la fragilidad, el 
artista determina cómo se conecta cada tipo de híbrido (yuxtaposición, síntesis o 
transformación) con el proceso artístico implicado. La hibridación se define y rige 
por el concepto de la obra, pues es necesario recordar que el grabado asumido 
desde una perspectiva de arte vicario en términos positivos, se apropia de todas 
las artes para su servicio. Es básico tener en cuenta que para saber qué técnicas 
usar, es urgente saber qué se quiere comunicar. Teniendo definidos los niveles de 
hibridación en la producción de imágenes y sus variaciones a nivel formal, resulta 
más sencillo realizar una aproximación hacia el rol de la oposición o de lo 
complementario entre el humor y la fragilidad.   
 
4.1 El rol de la oposición entre el humor y la fragilidad  
 Desde un enfoque conceptual, el humor  se opone a la fragilidad siendo un 
elemento que puede cubrir situaciones desagradables. Esto se logra a través de 
una sonrisa fingida o cliché, o cierto tipo de gesticulación (como una conducta 
burlona que puede caer en lo irónico, arrogante o agresivo). Estos medios son 
residuos de antiguos procesos de defensa, con raíces muy fuertes e intensas que 
luchan con instintos o afectos. Se ha generado un proceso de represión que afecta 
las conductas corporales (Freud-Anna 1979: 42). Sin embargo, existen otras 
estrategias para abordar la fragilidad además de una gesticulación rígida y cómica.  
 
 Entre estas formas figura la perspectiva de Sigmund Freud, que presenta al 
humor como un caballo de Troya, pues junto a la defensa permite el hecho de 
drenar contenidos guardados y reprimidos. De manera más detallada, el humor 
puede cubrir la fragilidad a través del recurso del carnaval, mutándolo a una 
estructura más superficial con el fin de elevar el ego personal. No obstante, esto 
se disfraza de manera lúdica para que no sea percibido inmediatamente de forma 
   181 
 
frívola por el resto. La fiesta posmoderna se vuelve un medio que busca la 
diferenciación del resto, y apunto a exaltar lo único (Lipovetsky 2002: 143). La 
búsqueda de distinción es un síntoma de fragilidad. Ambas relaciones de 
oposición entre humor  fragilidad reprimen: la primera desde la gesticulación tiesa 
y la segunda desde la apariencia de un humor lúdico y superficial. 
En un contexto donde la vanidad es uno de los patrones principales, lo 
cómico pierde su esencia de festividad colectiva, y degenera en lo que hoy 
conocemos como cool o relajado (Lipovetsky 2002: 137). Entonces, al no ser un 
elemento que requiere de mucho esfuerzo para ser procesado, ya que no implica 
crítica social o algún acto de confrontación, se vuelve fácil de llevar y pasa a 
formar parte de la cotidianeidad. Se logra enmascarar las debilidades de manera 
graciosa con fines posiblemente egocéntricos, más no de confrontación. 
 
4.1.1 La expresión corporal en la imagen impresa y su vínculo con la relación de 
oposición del humor y fragilidad  
 
La expresión corporal da una impresión de lo que ocurre al interior de un 
individuo. En el grabado digital, a partir del fotomontaje, la expresión corporal 
determina la re significación de elementos inertes o vivos. Un ejemplo para ilustrar 
como opera la expresión corporal en la relación de oposición entre el humor y la 
fragilidad se da en Russian Dancer170 de Hannah Höch. En esta imagen se 
observa como el gesto facial humano, sumado a la falta de proporción, propone 
una imagen incoherente y absurda que muestra la dualidad entre los roles y 
posturas de lo femenino y masculino. En esta obra se han generado dos tipos de 
oposición: masculino – femenino y pequeño – grande. El gesto facial rígido se 
opone a la plasticidad del movimiento corporal asociado al ballet. No obstante, 
resulta necesario preguntarse qué sería lo frágil y qué sería lo humorístico en 
Russian Dancer.  
                                                          
170
 Véase Fig. 54 y el análisis realizado en el sub capítulo  3.4  La yuxtaposición en la expresión corporal como 
resultado del  desplazamiento del grabado. 
   182 
 
 
Partiendo de la premisa de Anna Freud respecto a la gesticulación rígida 
como medio de defensa y represión, se podría deducir que el rostro del personaje 
sería el componente humorístico. Sin embargo, el elemento que queda apto para 
hacerle oposición sería el cuerpo en movimiento, por lo tanto este último sería el 
elemento frágil. Se puede notar cómo la expresión facial seria en relación a  la 
expresión corporal fluida acentúa las relaciones de oposición entre humor y 
fragilidad. Existiría una urgencia por parte de la oposición respecto a ser notada 
por el espectador. 
 
 En el proyecto artístico de esta tesis, la expresión corporal se da en la 
rigidez del cuerpo inerte de una muñeca en contraste con el dinamismo y 
gestualidad del rostro humano. Lo anterior se da en dos sentidos: la plasticidad en 
sí de mi gesto facial y el hecho de que en cada fotomontaje, compuesto a su vez 
por cinco, se perciba una transición gestual. El proceso de gesticulación es 
forzado, ya que cada expresión es planeada frente a la cámara. Además, hay una 
elección del orden en que estos se introducen en la secuencia y existe una 
planificación en el marco de la sesión fotográfica y durante la edición. Por lo tanto, 
hay toda una estrategia de producción y post producción orientada a cubrir la 
fragilidad mediante volverla cómica. Esta se ve reflejada tanto en los procesos 
técnicos como conceptuales. 
 
Fig. 61 - Debrah Montoro. Hasta la vista baby. (2014)
171
 
                                                          
171
 Estampa digital. Inyección de tinta. 
   183 
 
4.1.2  La materia de la obra y su vínculo con la relación de oposición entre el 
humor y la fragilidad.  
 
La materia en la obra de grabado presenta dos niveles: formal y conceptual. 
En relación a lo formal, el rol de la materia se da en cuatro niveles: la matriz, los 
vehículos, el soporte de impresión y la edición. En un sentido conceptual, la 
materia se establece en la obra a partir de su relación con la imagen propuesta y  
las texturas que contiene a nivel visual y táctil. Así como en el humor subyacen 
contenidos ocultos esperando manifestarse en forma de sorpresa y generar risa, 
las imágenes de humor en un contexto de oposición con la fragilidad no pueden 
emerger del todo inmediatamente. Para abordar el rol de la materia en las 
relaciones de oposición entre el humor y la fragilidad, es necesario especificar los 
cinco tipos de piezas trabajados en esta tesis: estampa digital a partir del 
fotomontaje, ensamblajes (técnica mixta en grabado - serigrafía sobre litografía), 
intaglio, impresión offset para el desarrollo de un folio y memes como parte de la 
metodología de trabajo de campo.  
 
El rol de oposición entre las relaciones de humor y fragilidad en el grabado 
radica en reconocer los elementos que las conforman y cómo se yuxtaponen. Para 
entender mejor esta estrategia, se realizará un breve análisis de La Santé par le 
sport de Max Ernst, teniendo en cuenta lo mencionado en el capítulo anterior: “En 
los collages de Ernst se observa un equilibrio entre lo cómico y lo maravilloso” 
(Ades 2002: 116). En La Santé par le sport se observa una imagen formada por 
paradojas. Desde una descripción pre iconográfica se pueden distinguir un cuerpo 
masculino desnudo medianamente musculoso, una hoja, un fósil que tiene rasgos 
similares a los de una mariposa, un palo de golf y una tarima. En el marco de un 
análisis iconográfico, se puede notar como la hoja cubre el miembro viril (esto 
representaría pudor) y como un palo de golf hace la vez de un bastón.  El aspecto 
cómico se da en el uso del desnudo en un pedestal que no presenta algún tipo de 
pose escultórica. Además, en lugar de que el cuerpo presente una cabeza 
   184 
 
humana, ha en su lugar una forma animal (similar a una mariposa, la cual está 
asociada a lo femenino).  
 
Ernst fue uno de los primeros artistas en explorar de modo sistemático el 
poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas y sus posibilidades 
para proponer trasformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e 
incluso de la materia en sí172. La realización de las primeras obras dadaístas abría 
nuevos caminos respecto a la figuración. Estos collages que pertenecían a 
Colonia, se distinguían de los cubistas por la imaginación libre de las imágenes 
pre existentes. Para Ernst el collage era la conquista de lo irracional (Ades 2002: 
111). En este sentido, desde una interpretación iconológica se puede asumir a La 
Santé par le sport como la materialización de la incongruencia entre los siguientes 
elementos: lo humano-animal, lo femenino-masculino y lo consistente-frágil.  
 
La conquista de lo irracional se detecta en primer lugar al observar un 
cuerpo humano y una cabeza hecha a partir de un insecto. Luego, en relación a lo 
femenino y lo masculino: el cuerpo inferior es masculino mientras que la imagen 
que ocupa el lugar de la cabeza es una mariposa, que se podría asociar a lo 
femenino. Considerando que socialmente el hombre ha sido asumido en diversas 
situaciones como cabeza (se han utilizado frases como “la cabeza del hogar”), 
colocar figurativamente una imagen asociada a la mujer implica una propuesta 
crítica, que en principio para algunos resultaría absurda. Finalmente, se genera 
una incongruencia a partir de la materia, es decir, la relación entre lo consistente y 
lo frágil. Este carácter hibrido en la imagen se da a partir de juntar la piel humana y 
el cuerpo de un insecto. También ocurre al unir un cuerpo solido (el del hombre) 
versus uno frágil (el de la mariposa). La materia de la obra y su vínculo con las 
relaciones de oposición entre el humor y la fragilidad se determinaría por la 
conquista de lo irracional, en el sentido que elementos que resultan totalmente 
                                                          
172
 Para Ernst el desarrollo del collage no necesariamente estaba vinculado al acto de pegar y cortar, a veces 
presentaban intervenciones a mano alzada (Ades 2002: 111) 
   185 
 
opuestos conviven mostrando resistencia entre sí. ¿Quién gana? ¿El humor o lo 
frágil? ¿Cuál de estos dos elementos es el irracional? ¿O es que ambos lo son?  
 
Si se trata de plantear un mecanismo de defensa, probablemente el 
elemento racional sea el humor, que busca tener a la fragilidad bajo control. En 
este sentido, la conquista de la irracional en la materia se da desde lo frágil, ya 
que busca seguir en su misma condición: cubierta y protegida. La elección de la 
materia frágil no se limita al uso de soportes delgados o de trazos delicados, sino 
que está vinculada con el contenido conceptual. Entonces, se puede deducir que 
la relación de la materia frente a la oposición entre el humor y la fragilidad, se da a 
partir de identificar categorías conceptuales. En el caso de La Santé par le sport 
de Ernst estas fueron: naturaleza, género y materialidad. Sin embargo, este 
proceso de deconstrucción no solo se limita a identificar categorías, sino a 
desglosarlas en elementos totalmente opuestos. La materia en las relaciones de 
oposición entre el humor y fragilidad tiene como función el hecho de evidenciar las 
tensiones generadas en la convivencia de ambos elementos.  
 
 
  Fig. 62 - Max Ernst. La Santé par le sport. (1920)173 
                                                          
173
 Fuente: [https://nihilsentimentalgia.com/2014/10/18/%E2%81%9E-on-the-use-of-photomontage-as-an-
anti-establishment-tool-%E2%81%9E/max-ernst-1920-la-sante-par-le-sport-collage/] Consulta realizada el 
21/10/2014. 
   186 
 
 
Dejando de lado el fotomontaje y el grabado digital como parte del proyecto 
de esta tesis, es necesario reflexionar sobre la materia respecto al trabajo 
realizado en los ensamblajes en técnica mixta (litografía y serigrafía). Para lo 
anterior, es indispensable tener en cuenta el rol de la matriz en el aspecto material 
de la producción artística. Resulta útil partir del siguiente cuestionamiento: “¿Es 
posible enfocar nuestro interés artístico en la matriz, o está prohibido disfrutar el 
trabajo realizado en la plancha como si fuese la fruta prohibida que nadie percibe 
como obra de arte?” (Noyce 2010: 152). Desde mi experiencia personal, la 
relación con la matriz ha solido operar en torno al resultado final. Cuando se 
introduce la plancha al ácido  y se retira, se observa como se ha dado la mordida y 
se piensa sobre qué tan oscuro podría resultar. Toda crítica a los procesos de 
desarrollo de la matriz se da en función del estadio final. La matriz contiene a la 
imagen, y la estética de esta depende del material que la conforme. Por ejemplo, 
en el caso de la litografía, la matriz es una piedra que se caracteriza por la 
absorción de grasas. Estas grasas se presentan en forma de lápices litográficos, 
barras, tusche, etc. La materia de la matriz determina que medios se utilizarán 
para la realización de la imagen y el tiempo de ejecución174. Además, la 
materialidad de la matriz influye en el acabado final a nivel visual y estético. En 
esta relación material con el desarrollo de la matriz, se hace evidente la fragilidad 
del grabado respecto a su incertidumbre. 
 
Finalmente, está la relación del acto físico con la materia. Por ejemplo, la 
mentalidad y corporalidad que se manejan en la realización de piezas en litografía, 
no es la misma que la que se tiene al hacer obra en serigrafía o intaglio. En cuanto 
a la mentalidad, el artista debe considerar que la litografía demanda procesos de 
espera, ya que al dibujar con elementos grasosos sobre la piedra se requiere que 
esta repose, por lo menos de un día para otro. Por el contrario, la serigrafía resulta 
                                                          
174
 Es prácticamente innegable que la realización de una serigrafía de tres colores es más rápida que la de 
una litografía, por ejemplo. Desde la preparación de las matrices para litografía (pulido de piedra, dibujo, 
reposo) hasta el momento de impresión resultan evidentes las demandas técnicas. 
   187 
 
más rápida ya que se somete la imagen que se desea trabajar a un proceso de 
insolación que dura entre cuatro y ocho minutos. Luego, esta se revela en la malla 
y se puede imprimir de inmediato. La temporalidad de la materia se rige a través 
de cómo esta permite el registro de imágenes en un lapso de tiempo determinado. 
Las técnicas que manejan distintas temporalidades se desarrollan bajo una lógica 
de oposición, donde unas requieren más paciencia que otras. Por otro lado está el 
tema de la corporalidad, el físico usado en el pulido de una piedra no es el mismo 
que el que se usa para dibujar en un plancha de metal tamaño A4. La relación del 
cuerpo del artista con sus matrices es crucial para la producción artística, ya que 
es el reflejo de un proceso de adaptación donde se aprende a convivir con más de 
una matriz, y por lo tanto con diferentes estrategias, para la realización de obra. 
 
4.1.3  La máscara del humor como elemento de oposición a la fragilidad en el 
grabado  
La máscara es una experiencia artística que puede ser evidente algunas 
veces y otras no. Esta puede generarse simbólicamente en un individuo que 
pretende ser alguien diferente. La destreza del actor puede ser alta, al punto que 
la máscara del maquillaje resulte innecesaria  (Gombrich 1961: 24). Las personas 
sin ser actores de profesión usan una máscara muy parecida a la que dominan los 
grandes actores que menciona Gombrich y que no requiere efectos de 
caracterización. A diferencia del actor que está etiquetado como un profesional 
que interpreta diferentes papeles, una persona promedio no admitirá 
necesariamente que está actuando. El humor funciona como una máscara 
cotidiana, pocas veces resulta evidente de forma visual y a veces opera 
sutilmente. Sin embargo, hay situaciones donde esta máscara aparece 
yuxtaponiendo significados incongruentes, lo cual genera un desbalance o disímil 
entre cuerpo y rostro. Esta información presentada en capas genera una relación 
de oposición entre las vulnerabilidades de un individuo y el humor con el que 
prefiere presentarlas. Como sostiene Goffman, es en el marco del trabajo de la 
fachada o cara donde intentamos manifestar nuestra línea – complaciente con lo 
   188 
 
que la sociedad espera de nosotros- y ello nos convierte en sujetos 
constantemente enmascarados con miedo a ser descubiertos (1981). 
 
La relación de oposición entre la máscara del humor y la fragilidad se hace 
evidente en la obra artística de esta tesis a través del desequilibrio visual y 
gestual: una parte de un cuerpo sigue un desenvolvimiento humano/natural, 
mientras  la otra imita a un ente inanimado. Además, es pertinente considerar que 
fuera de lo humano, no hay nada cómico. Por ejemplo un paisaje podría ser feo, 
pero nunca ridículo. Si un animal da risa es porque presenta actitudes o 
expresiones humanas. Si un objeto nos produce gracia, es por la forma que un 
hombre le dio (Bergson 1966: 405). En este sentido, el humor está estrictamente 
ligado a lo humano, y no a seres inanimados, por lo que la máscara es el soporte 
de su accionar. La máscara se descubre a través de la mímesis de otro tipo de 
seres vivos que difieren del humano (un animal que parece imitar una persona, por 
ejemplo), y también se puede revelar a través de un lenguaje corporal semejante 
al de los mecanismos. La máscara es una representación trabajada a partir de la 
oposición: de lo irracional hacia lo racional (un animal imitando a un humano) y de 
lo orgánico hacia lo mecánico (un humano que presenta gestos rígidos). Bergson 
menciona que “Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son 
risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple 
mecanismo” (1966: 419). A continuación se analizará cómo funciona la máscara 
del humor como elemento de oposición a la fragilidad en la producción de las 
estampas digitales de esta tesis.  
 
 
En Sácame a pasear… O seaaa (fig. 52)  se puede notar como el cuerpo 
inerte de la muñeca Kelly175 se ve afectado por un elemento vivo (mi rostro), el 
mismo que presenta un gesto mecánico debido a la intención de posar para la 
foto. Las tomas son realizadas simulando diversos gestos que se yuxtaponen a un 
                                                          
175
 Hermana menor de Barbie en Mattel. 
   189 
 
cuerpo irreductiblemente material, asociado a un juguete popular (Barbie) hecho 
de plástico. Si se enlazan los procesos de tomas fotográficas para los 
autorretratos176 a la concepción de la máscara en sí,  y además se vinculan con la 
disciplina del grabado, se podría deducir que la máscara del humor en esta 
disciplina se desarrollaría en capas que se complementan conformando sorpresas. 
La toma de autorretratos funciona como máscara de grabado debido a que fue 
generada a través de la impresión de diferentes gestos sobre una matriz177. Se 
puede afirmar que se está realizando un proceso mecánico, que reproduce tanto 
el gesto facial - al trasladar mi expresión de la vida real hacia el archivo jpeg que 
genera la cámara - como el escenario, que se repite cinco veces en la estampa 
digital. 
 
  Además, resulta evidente que no todos manejan la misma impresión de un 
mismo rostro. Las categorías y parámetros que manejamos, guían nuestra 
percepción frente a este. La incongruencia es un componente ligado a la 
comparación. La máscara es un elemento que se desarrolla paralelamente a la 
edad en incluso puede trascender generaciones a partir de conductas aprendidas 
(Gombrich 1961: 24). Uno aprende a distinguir los tipos que nos presentan 
escritores y humoristas: el tipo deportivo, el artístico, el académico, entre otros, 
hasta completar el elenco de la comedia de la vida. Este conocimiento hace más 
fluidas las relaciones con nuestros semejantes (Gombrich 1961:25-26). Las 
máscaras usadas en el arte determinan en cierta medida la pauta sobre los 
estereotipos que habitan nuestra sociedad e influyen en cómo debemos 
percibirlos, debido a que los tienden a simplificar. Entonces, el eje de la máscara 
sería la simplificación y la generalización. Lo anterior implica el reconocimiento de 
una matriz que permitiría etiquetar a las personas. El crecimiento paralelo de la 
máscara con el desarrollo cronológico podría radicar en que solemos 
                                                          
176
 La mayoría de fotos correspondientes a mi rostro fueron tomadas con trípode. Las veces que no se usó 
esta herramienta fue porque no se necesitó un soporte que sostenga la cámara. En ningún momento otra 
persona me tomó alguna foto. 
177
 La fotografía de la escena asume ese rol. 
   190 
 
acostumbrarnos de inmediato a la máscara, antes de observar detenidamente el 
rostro. Esto ocurre debido al carácter distractor y de entretenimiento de la 
máscara. Es más fácil apreciar la diferencia que la semejanza, por eso es más 
fácil acostumbrarnos a diversas máscaras, tanto propias como de otros (Gombrich 
1961: 29). En esta dinámica de reconocimiento, el rol de la máscara está orientado 
a clasificar a las personas a partir de estereotipos desarrollados en el marco de las 
relaciones de humor  fragilidad. En esta instancia, la máscara en la imagen 
permite detectar temáticas abordadas a través de la observación de 
gesticulaciones forzadas, rígidas y humorísticas. 
 
La máscara produce una fusión forzada y necesaria para convivir en un 
entorno determinado por las expectativas de otros. De este modo es posible que 
otros puedan asimilar máscaras ajenas a las propias, o a personas, como las 
llamaría. Esto influye en nuestra conducta, modo de andar y expresión facial 
(Gombrich 1961: 26-27). Existe una tensión entre lo vulnerable y lo humorístico. La 
oposición entre el humor y la fragilidad a través de la máscara radica en una 
adaptación forzada a un rol social, que al ser fusionada con nuestra persona, 
genera una frontera difusa entre lo que es y lo que se debería ser. En este sentido, 
al ser representada esta problemática a través de la imagen, las capas que la 
conforman son máscaras a la espera de ser descubiertas por el espectador. 
 
4.2  El rol de lo complementario entre el humor y la fragilidad 
  
El humor y la fragilidad se complementan cuando surge un acto de 
confrontación y aceptación entre ambos elementos. Trasladando esto a la praxis 
artística, el humor es un elemento que cuestiona procesos creativos y es la 
esencia del accidente. Los aspectos cuestionados son la forma de abordar la 
temática, la materia involucrada en el desarrollo de propuestas artísticas y la 
actitud que tiene el artista respecto a su obra. 
 
   191 
 
En términos de imagen, el humor funciona como discurso y  estrategia para 
llegar al espectador cruzando sus afectos. Lo complementario entre el humor y lo 
frágil permite el desarrollo de imágenes que confronten al espectador a través de 
la detección de defectos propios representados en otros cuerpos. Esto implica que 
el espectador sea apto para criticar al otro, sin embargo, luego se dará cuenta que 
a quién estaba juzgando era a sí mismo. La estrategia del juicio que juega de 
Freud se traslada a la apreciación de la obra de arte por parte de quien la observa: 
se juzga con libertad, y cuando se detecta que a quien se juzgaba era a uno 
mismo, ya no se puede detener el juicio porque el juego ya había empezado.  
 
 
4.2.1  El cuerpo en el grabado y su vínculo  con la relación complementaria del 
humor y fragilidad  
 La risa, que suele ser consecuencia del humor, podría ser un antecedente 
de la fragilidad al estar contenida. El “aguantarse la risa” es el equivalente a 
reprimirla (Benavides 2009: 56). Lo que la origina suele ser la debilidad propia o 
de otro. Entonces, la risa es un cuerpo que contiene a la fragilidad y que al 
quebrarse da pie a su exposición. La risa es el conducto de la fragilidad hacia el 
exterior. La fragilidad de lo corporal se complementa con la posibilidad 
representativa del rostro. Lo anterior permite presentar un cuerpo frágil desde lo 
humorístico, y es motivo de regocijo. La vulnerabilidad es una forma de estar 
presente (Benavides 2009: 56). Al ser la fragilidad un conducto de la risa, también 
lo es de la expresión corporal. Los elementos en el espacio intervienen en el nivel 
de fragilidad que puede presentar una situación. La presentación de un cuerpo 
vulnerable se apropia de un lugar determinado y pasa a ser motivo de celebración. 
El uso del rostro en el fotomontaje, acompañando al cuerpo rígido, se 
complementa desde el humor exponiendo la fragilidad en las tres estampas 
digitales. En Sácame a pasear… O sea (Fig. 52) se evidencia el deseo de 
atención de la niña, en Sueños de glamour (Fig. 92) resulta incuestionable el 
anhelo de vida glamorosa de la trabajadora del hogar. Finalmente en Hasta la 
   192 
 
vista… baby  (Fig. 61) se puede ver reflejada la desesperación de la niña por no 
tener a quién mandar.  
 
Considerando lo anterior, es necesario realizar una aclaración. Algunas de 
estas estampas digitales se han utilizado para ejemplificar la relación de oposición 
entre humor y fragilidad178. En el caso de la relación de oposición entre humor y 
fragilidad se utiliza el ejemplo para hacer referencia a la rigidez del rostro. En el 
caso de la relación complementaria, se realizan los ejemplos a partir de las 
estampas digitales con la finalidad confrontar cuál es el gesto real que se está 
ocultando, pese que al final resulte todavía rígido. Las tres estampas digitales son 
un conjunto de cinco imágenes, donde el rostro de la primera escena trasmite una 
emoción, que durante la secuencia va cambiado para mostrar hacia el final el 
estado anímico de fondo, o al que se quisiera llegar. Es pertinente mostrar esta 
intención de confrontación, pues ese proceso es clave para entender el sentido 
que representan las transiciones en los fotomontajes. No obstante, esta transición 
también se puede dar a la inversa, mostrando al inicio un estado menos contenido, 
y por lo tanto más cercano a la representación de la realidad, que luego se torna 
rígido. La relación complementaria entre el humor y la fragilidad para este trabajo 
radica en la burla de uno mismo, en una estrategia de autodefensa que previene 
cualquier ataque. En pocas palabras este mecanismo se sintetiza en “reírme de mí 
mismo antes que otro lo haga”.  La contraparte es posible, es decir, burlarse del 
otro antes que éste lo haga, pero este aspecto escaparía del tipo de fragilidad que 
se busca explorar, el cual requiere un proceso de auto confrontación antes de 
encarar al espectador.  
 
 
 
 
                                                          
178
 Véase 4.1.1 La expresión corporal en la imagen impresa y su vínculo con la relación de oposición del 
humor y fragilidad donde se utiliza la imagen de Hasta la vista baby. 
   193 
 
4.2.2 La materia de la obra y su vínculo con la relación de complementación entre 
el humor y la fragilidad  
 
La fragilidad en la obra de arte ha sido un tema trabajado durante las tres 
primeras décadas del siglo pasado. Una estética pobre es la consecuencia de lo 
que se denominó art povera. Sin embargo, el término pobre se usa por deducción, 
ya que este tipo de arte no es inferior a otros, sino que radica en la búsqueda de la 
sencillez, la elección de materiales precarios y lo anti convencional del producto 
final. Lo anterior es el resultado de la búsqueda de la pureza perdida179. Lo 
anterior cautivó al movimiento vanguardista (Parreño 2008: 19). La relación 
complementaria en el humor y fragilidad a nivel de materia en esta tesis presenta 
un enfoque orientado a los procesos artísticos. Debido a que el grabado presenta 
un grado de incertidumbre y suelen ocurrir algunas adversidades en el desarrollo 
de una matriz, se requiere hacer uso de la lógica de humor para enfrentar el 
proceso creativo y sus demandas. Lo anterior no refiere precisamente a lo 
conocido como “buen humor”, sino a un humor que confronta el error, se ríe de 
este, trabaja a partir de lo ocurrido y lo asume como posibilidad. 
 
Teniendo en cuenta lo anterior, la materialidad de la obra de grabado en 
relación a la matriz permite desarrollar un modo de razonamiento por parte del 
artista orientado a resolver la yuxtaposición de imágenes. El modo de operar en 
las relaciones entre matrices que corresponden a diferentes materialidades es el 
reflejo de como el humor y la fragilidad interactúan en la cotidianeidad. La 
estrategia para enfrentar el proceso de producción en el arte es análoga a la 
usada por el humor para confrontar a lo frágil: es cuestión de superponer ambos 
elementos y ver como se integran, de modo que no se busque ocultar alguno, sino 
evidenciar la convivencia entre ambos. De forma específica, en el caso de un 
grabado la materialidad de la obra se evidencia a partir de la interacción entre 
texturas e imágenes que tienen origen en diferentes tipos de matrices. 
                                                          
179
 Revisar 2.1.2 Teoría del arte sobre fragilidad, y de forma específica la sección Klee, lo interno y el 
#SinFiltro.  
   194 
 
 
4.2.3 La risa sobre uno mismo como elemento de complementación hacia la 
fragilidad en el grabado 
 
Citando lo planteado por Garanto sobre el humor como “Temple afectivo, 
tono vital que hace capaz al individuo de “reírse – relativizar- de sí mismo y reírlo-
relativizarlo todo a pesar de todo” afirmando la vida ejerciéndola seriamente” 
(Garanto 1983: 61), se puede establecer un paralelo entre esta propuesta y la 
producción artística en grabado. El artista logra reírse de sí mismo en dos 
instancias: al exponerse a sí mismo como eje conceptual de la obra y al procesar 
los errores en sus procesos de producción. 
 
En el caso de la presente tesis, yo uso y expongo mi gestualidad para 
incorporarla al cuerpo de una muñeca que forma parte de una escena. El 
personaje de la muñeca no ha sido trabajado únicamente en estampas digitales. 
También se ha desarrollado en técnica mixta (litografía y serigrafía) e intaglio. El 
hecho que haya optado por usarme como modelo implica una postura crítica 
respecto al parámetro establecido sobre qué es ser modelo, qué debería 
representar una muñeca  y sobre todo qué significa ser mujer. La realización de 
piezas de carácter múltiple representaría un acto de auto distribución, que 
funciona como ironía y cosificación del individuo representado. El acto de 
dibujarme en el cuerpo de una muñeca, y observar detenidamente como surgen 
las imágenes, es reírme de mí misma. El usarme de referente para representar 
situaciones consideradas ridículas para la realización de una pieza de arte, es 
decir, el hecho de recrearlas (así no sea en la vida real) es una prueba de la 
aceptación del carácter humorístico de la vida en sí.  
 
   195 
 
 
Fig. 63  – Debrah Montoro. Me siento sucia. (2015)
180
 
 
Me siento sucia, aborda el cliché de haber sido dejada tras una serie de 
salidas informales. En esta imagen se puede observar a una muñeca de gesto 
angustiado ubicada en un lavatorio sucio. Además, encima de ella están los tubos 
de la lavadora por donde cae al agua una vez que la ropa es centrifugada. Desde 
un análisis iconográfico se puede observar un cuerpo rígido en contraste a la 
expresividad del gesto, que al relacionarlo con la frase me siento sucia, se puede 
asociar a un sentido de culpabilidad. La imagen de la muñeca siempre se ha 
asociado al juego de roles, donde quien usa a la muñeca decide qué papel va a 
protagonizar. En el marco de una interpretación iconológica, y considerando que 
para algunos sectores de la sociedad el sexo casual se asocia a lo impuro e 
                                                          
180
 Ensamblaje: serigrafía sobre paspartú y litografía. 
   196 
 
inmoral, la imagen aborda el debate sobre cómo debería sentirse una mujer tras 
una serie de encuentros casuales. ¿Debería sentirse usada? ¿O ella también usó? 
La resolución de colocar el título de Me siento sucia alrededor de la escena de 
abandono, ironiza sobre cómo se puede pretender simplificar imaginarios en torno 
a las relaciones personales. 
 
4.2.4 La libertad expresiva como resultado de la fragilidad  en el proceso de 
creación  
 
El siguiente sub epígrafe analiza la risa sobre uno mismo como proceso 
colaborativo hacia la fragilidad por parte del humor. A partir de esta comprensión 
se propone una analogía con los procesos mecánicos y estéticos del grabado. 
Además, se plantea a la libertad como proceso culminante del desarrollo de la 
fragilidad y como una consecuencia del acto de reírse de uno mismo. En estas 
transiciones de lo frágil hacia el humor se nota que el grabado requiere fluir en el 
aspecto práctico, conceptual y estético. La psicología aborda este proceso 
transicional en las personas al referirse al estado liminal, y se toma esto como 
punto de partida para trasladarlo a los procesos de grabado. Los procesos de 
experimentación e intentos fallidos por resolver la imagen al forzar la técnica 
sirven como evidencia de los rasgos paradójicos de la personalidad del ser 
humano, y por lo tanto del artista.  
 
Como se mencionó anteriormente, Turner se refiere al término 
liminalidad181, para designar un estado transicional. La liminalidad es la posición 
estructural de un individuo que se encuentra fuera, se siente inferior y se halla 
vulnerable. El ser liminal no sólo implica debilidad, también presenta potencial y 
una nueva capacidad de ser más de lo que se ha sido. La persona en este estado 
está desnuda, en su estado natural y sin defensas. Lo anterior es aplicable a lo 
que Turner llama “el poder de los débiles” (Levine 1992: 49). En el desarrollo de la 
                                                          
181
 Véase el Capítulo 1 Sección 1.2.3 La fragilidad desde la libertad. 
   197 
 
obra de arte, es necesario pasar por una transición donde se busque un estado de 
honestidad que permita llevar a cabo la intención más genuina, o al menos más 
cercana, a lo que se tiene en mente. Las técnicas demandan procesos específicos 
de acuerdo a las intenciones del artista, por lo tanto es necesario que sean 
explicitadas  y aceptadas durante el proceso de producción. También es 
importante asumir las debilidades técnicas182 y de la técnica183, de este modo se 
sabe con qué recursos se cuenta. Lo anterior permite que aflore una nueva 
identidad en el artista y, por lo tanto, en sus procesos. Esto genera la producción 
de obra con mayores posibilidades estéticas y conceptuales. La libertad producida 
por la aceptación de la fragilidad permite su transformación hacia nuevas formas 
simbólicas. 
 
El proceso artístico es similar al de los sueños y el sarcasmo. Lo 
inconsciente se transforma siempre y cuando se pueda acceder a éste de manera 
fluida. Esta transición genera como resultado una reinterpretación del inconsciente 
que concluye en un símbolo que presenta potencial para convertirse en una 
creación artística. El artista vuelve dinámica su energía represiva, y la canaliza en 
formas estéticas. Surge una economía de la energía que había reprimido 
(Grotjahn 1961: 101-102). La libertad creativa puede desarrollarse o estancarse 
frente al manejo de la represión: “El arte nos ayuda a sortear nuestros conflictos 
inconscientes, y a través de él ponemos a prueba nuestra represión” (Grotjahn 
1961: 106). Esta última se basa en el fácil acceso al inconsciente  y el control 
frente a la información que este va presentando. La libertad permite reinterpretar 
situaciones, y por lo tanto reinterpretarnos a nosotros mismos en el momento en 
que se decide quebrar el contenedor de lo reprimido.  
                                                          
182
 Esto implica reconocer las limitaciones que se tienen. Por ejemplo, la falta de destreza en alguna técnica, 
el poco conocimiento respecto al manejo de herramientas, entre otros factores. 
183
 Resulta necesario reconocer que hay cierto tipo de acabados formales que se pueden lograr con ciertas 
técnicas y otros no. También en relación al manejo de tiempo, se requiere saber que hay técnicas que 
demandan más tiempo. Finalmente hay técnicas que dependen de factores externos como el clima, por 
ejemplo, la litografía. 
   198 
 
4.3  Procesos personales de investigación sobre humor y fragilidad 
 
 En esta sección se realizará un acercamiento hacia la relación entre mis 
experiencias personales y mis procesos de investigación artísticos, a nivel teórico 
y práctico, orientados a entender las relaciones entre el humor y la fragilidad. Lo 
anterior tiene como finalidad entender cómo el grabado, siendo una práctica 
artística, ha funcionado como nexo entre la experiencia cotidiana y las 
metodologías de investigación. 
 
 Al relacionar la observación de la experiencia cotidiana con la realización de 
un pequeño trabajo de campo y el análisis de la experiencia personal artística, se 
puede percibir un desarrollo orgánico por parte de las relaciones entre humor y 
fragilidad durante la producción artística en todas sus etapas: planificación, 
ejecución y distribución. Resulta imposible pretender separar la vida del artista en 
el taller con la de su día a día. En este sentido, la narrativa autobiográfica servirá 
como hilo conductor para entender la subjetividad en los procesos de producción. 
4.3.1 Desde la experiencia cotidiana 
  
 Pensar en la naturaleza de la narratividad es una invitación a reflexionar 
sobre la naturaleza de la cultural y de la humanidad en sí. El impulso de narrar es 
natural. Barthes propuso a la narrativa como algo que está presente de forma 
internacional, transhistórica y transcultural. Lejos de ser un problema, la narrativa 
debería ser asimilada como una solución al inconveniente de traducir el 
conocimiento en el decir. Otra de sus funciones es la de formar la experiencia 
humana, de modo que sea asimilable a partir de estructuras de significados (White 
1981: 2). Partiendo de esta premisa, el objetivo de este breve relato personal es 
que sirva de base para entender los procesos artísticos donde se han visto 
involucradas las relaciones entre humor y fragilidad. En este sentido, presento mi 
experiencia personal como si fuese un diccionario  donde están todos los 
   199 
 
significados requeridos para traducir el conocimiento obtenido a partir de esta 
investigación teórica y práctica. Busco evidenciar cómo he experimentado las 
relaciones entre estos conceptos con la finalidad de entender cómo ciertos 
parámetros conductuales han influido en mis tendencias de investigación y 
procesos creativos.  
 
Desde que era niña, según mi madre, siempre me gustó caerles bien a las 
personas haciendo cosas calificadas como graciosas o diciendo ocurrencias. 
Estando en el colegio, era conocida como la persona chistosa, y por momentos 
recibía también el calificativo de alegre. Sin embargo, sentía que era necesario un 
nuevo comienzo, donde mi imagen se podría asociar a otros conceptos que no 
estén vinculados a lo cómico. Pensé que la universidad era la oportunidad 
adecuada. No obstante, el intento de dejar mi lado cómico fue en vano, ya que 
volví a usar la fórmula de ser graciosa para conocer nuevas personas y así poder 
llevar una vida social. Un día pensaba sobre cuáles serían las consecuencias si 
decidía dejar de ser cómica ¿Qué ocurriría? ¿No tendría nada más que ofrecer? 
¿Sería el fin de mi vida social? Las preguntas sonaban dramáticas, pero decidí 
hacerlo y no duré ni una semana.  
 
El humor había trascendido el hecho de ser una herramienta para hacer 
amistades. Se había vuelto una estrategia de enfrentarme a los problemas, 
funcionaba como mecanismo de defensa e incluso era mi forma de agredir 
disfrazada en broma cuando lo consideraba necesario. Siendo bastante 
consciente de mis defectos, tanto físicos como personales, pude notar que era 
necesario volverlos aceptables para el resto. Ahora puedo entender mejor algunas 
cosas, viene a mi mente Lipps y su teoría del humor, sobre como las debilidades 
tenían el potencial de ser socialmente aceptadas. Soy capaz de asociar y 
reconocer mis debilidades y fragilidades como elementos que quiero integrar a mi 
cotidianeidad, a pesar de que en un inicio intenté disfrazarlas.  
Después, asocio la fragilidad con la idea de tragedia propuesta por 
Nietzsche. La fragilidad se resumía en el anhelo de belleza. Pude notar que parte 
   200 
 
considerable de mi fragilidad radicaba en el hecho de no sentirme bonita. De niña 
recibía agresiones verbales en torno a mi peso. Recuerdo una en particular: 
cuerpo de sebo. Ahora me resulta graciosa, o prefiero pensar eso. Incluso mi 
padre me llegó a decir sachet de mayonesa. Sabía que lo hacía de broma y que 
no quería ofenderme como los otros niños y me reía superficialmente. Sin 
embargo, llegué a pensar que por mi cuerpo iba a resultar difícil ser aceptada e 
incluso que alguien voltease a mirarme. Estas limitaciones me llevaron a sentir 
que no iba a poder lograr mis metas personales, profesionales y laborales. Me 
sentía débil e insuficiente, y es que en el fondo una fragilidad desencadenaba 
otras más, y sacaba lo peor de mí. Llegó un punto límite donde tocaba aceptar mis 
fragilidades, lo cual implicaba dejar de contenerlas y soltarlas. Tenía que ver qué 
pasaba. Ahora puedo entender que la fragilidad es el punto de partida para hacer 
uso del humor, sea en un sentido complementario o de oposición. Pude notar que 
usaba el humor para socializar, para atacar y como herramienta de protección o 
confrontación frente a los problemas. 
 
La relación entre el humor y el arte la desarrollé de forma inconsciente. 
Sería falso afirmar que realizaba cómics cuando era adolescente, pero si tenía una 
forma de burlarme de mi entorno: cambiar la letra a las canciones. Este modus 
operandi siguió cuando estaba en la facultad de arte, me gustaba realizar sketches 
a partir de las canciones de moda, ridiculizando la vida de estudiante de arte, al 
arte en sí y al circuito que lo rodea. En el fondo me estaba burlando de mí misma, 
de haber decidido estudiar arte y de haber querido ser parte de ese mundo. Desde 
la primera presentación en la Semana de Arte supe que me gustaba comunicar 
ideas y críticas a partir del humor. En ese momento fui consciente del humor como 
herramienta y surgió ese interés por entenderlo de forma más teórica. Decidí 
iniciar una búsqueda personal con la finalidad de entender el humor y su relación 
con lo frágil desde el arte en sus diferentes instancias: generación de ideas, 
procesos de trabajo, apreciación de la imagen y distribución de la misma. 
   201 
 
 
Fig. 64 – Archivo personal. Presentación de la autora, facultad de artes PUCP. (2006) 
  
4.3.2 Trabajo de campo  
 
Demandas, intenciones, interacción y arte relacional 
 
La necesidad de realizar un trabajo de campo surge a partir de considerar 
las demandas del arte, propias de una sociedad globalizada. La posibilidad de un 
arte relacional evidencia un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y 
políticos puestos en juego por el arte moderno. Este tipo de arte tomaría como 
horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más 
que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado (Bourriaud 2008: 
13). En el momento en que el arte deja de abordar exclusivamente el espacio 
(simbólico o material) del yo y se enfoca en las relaciones entre los otros y su 
contexto, el arte deja de abordar el espacio para convertirse en uno.  
 
Este cambio en el arte proviene básicamente del nacimiento de una cultura 
urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a prácticamente la totalidad 
   202 
 
de fenómenos culturales. La urbanización general184 permitió el crecimiento 
extraordinario de los intercambios sociales, así como el aumento de la movilidad 
de los individuos a través del desarrollo de redes y de rutas, de las 
telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados. Lo anterior tuvo 
consecuencias en las mentalidades (Bourriaud 2008: 13). Considerando esta 
nueva agenda del arte y del uso in crescendo de las redes sociales, se puede 
notar un punto en común: la necesidad de interacción, sea como propuesta de la 
obra hacia el espectador o como objeto de estudio.  
 
La identificación de la obra de arte como software social es propia de esta 
segunda época del arte de internet. Esta incidiría en la idea de que la práctica 
artística más comprometida presenta como una prioridad el orientarse a la 
exploración de las formas en las que se dan las interacciones personales y 
sociales en el actual sistema red (Prada 2015: 41). Precisamente en esta 
exploración respecto a la comunicación - con y entre los espectadores - está el 
foco de interés de este experimento. En este marco, se plantea el desarrollo de 
una página de Facebook llamada Plastics of Lima que maneja el formato de 
Humans of New York. Esta última cuenta historias reales a través de posts que 
contienen texto y están acompañados de una foto de la(s) personas(s) referida(s). 
Siguiendo este formato, Plastics of Lima muestra historias ficticias basadas en 
comentarios y/o historias reales sobre la escena artística limeña a partir de 
imágenes donde salen juguetes de plástico (Barbie, Ken y otros personajes de 
Mattel), Plastics of Lima juega con el concepto artista plástico: se le quita el 
término artista, y por lo tanto, la imagen imponente que se tiene del arte. Al quedar 
sola la palabra plástico, el concepto que antes estaba vinculado a la manufactura 
del artista cambia su sentido y se transforma en algo banal. La descripción del fan 
page es: “Historias de gente plástica, o sea de artes plásticas (o visuales, 
creativas, indie pendientes o como sea). Eres parte de una investigación, no es 
broma”. 
                                                          
184
 La Urbanización general crece a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial. 
   203 
 
 
Fig. 65 - Post de Fan Page Humans of New York (2106)
185
 
 
 
Fig. 66 - Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2015)
186
 
 
 
                                                          
185
Fuente: 
[https://www.facebook.com/humansofnewyork/photos/a.102107073196735.4429.102099916530784/1271
224976284933/?type=3&theater] Consulta realizada el 18/06/2016. 
186
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/29
2761304253349/?type=3&theater] Consulta realizada el 04/04/2016. Se puede notar que en las figs. 65 y 66 
el formato se repite: imagen y texto testimonial. 
   204 
 
Además, es pertinente considerar que los memes no nacieron en internet, 
siempre fueron parte de la sociedad humana. Un ejemplo es el meme antiguo 
Kilroy was here. Este meme consistía en un dibujo sencillo  de un hombre con una 
nariz grande asomándose a través de un muro. Fue lanzado durante la Segunda 
Guerra Mundial187 y servía para hacer seguimiento de las tareas de los 
remachadores. Cuando los envíos eran realizados al campo de batalla, los 
soldados se enteraban por los garabatos e incluso ellos mismos los dibujaban. 
Kilroy aparecía en diferentes lugares. Un meme había nacido, e incluso después 
de la guerra esta imagen invadió paredes y artefactos de la cultura pop (Shifman 
2014: 24-25). La multiplicación de una imagen a partir de la interacción de los 
espectadores es un fenómeno que ocurre con el meme y que se puede aplicar a la 
lógica del grabado, por eso resulta importante estudiar la dinámica de los memes. 
Estos refieren a una matriz que se esparce a partir de la interacción de otras 
personas. Mientras que en el grabado, la matriz se esparce a partir su interacción 
con la mano del artista, esto implica el hecho cambiar factores como el vehículo, el 
soporte y el tipo de edición. En ambos casos la matriz está condicionada a ser re 
interpretada.  
 
El éxito del meme de Kilroy era la simplicidad del mensaje y su facilidad de 
reproducción. Además, aparecía en espacios públicos, lo que aseguraba que 
diferentes personas o “potenciales anfitriones” pudiesen difundir el meme. El 
carácter real del slogan Kilroy was here era misterioso y dejaba abiertas diversas 
posibilidades de interpretación. La falta de significado obvio hacía imposible la 
contradicción hacia el meme, por lo tanto la gente se enganchaba y trataba de 
resolver el misterio (Shifman 2014: 25). Plastics of Lima es una plataforma para 
observar en qué medida los usuarios conectan con el contenido y para comprobar 
la eficacia de las narrativas testimoniales. La intención es que sean simples y 
entendibles, sin embargo a veces hay obstáculos en su interpretación. 
                                                          
187
 y pese a que sus orígenes son debatidos, la hipótesis más certera apunta a un inspector del astillero de 
Masachusetts llamado James J. Killroy, cuyo trabajo consistía en examinar si los remachadores habían 
realizado su trabajo (Shifman 2014: 24).     
   205 
 
Objetivos y especificaciones 
 
En Plastics of Lima se publicaron memes relacionados a temáticas de la 
escena artística limeña. Para poder estudiar el alcance de los posts es necesario 
considerar que los memes presentan tres atributos. El primero implica que son 
piezas de información cultural que pasan de persona a persona, cuya influencia 
tiene alcance en las conductas y formas de pensar. El segundo, es que pueden 
reproducirse a partir de diferentes significados de re empaquetamiento o imitación. 
El tercero, es su amplitud en los ambientes digitales a partir de la competencia y 
selección (Shifman 2014: 18-22). Entonces, las variables que se tendrán en 
cuenta para analizar las publicaciones que tuvieron mayor y menor alcance serán 
los significados culturales, cómo se estaba re empaquetando el contenido, y 
finalmente, cómo estos memes se vieron afectados por la competencia, es decir, 
como se adaptan en el ambiente sociocultural donde se distribuyen. 
 
Un meme es re empaquetado con la finalidad de que pase de unas 
personas a otras. Cuando se re empaqueta un chiste oral, este cambia en cierta 
medida su forma y contenido. Sin embargo, en el caso de los memes, el riesgo de 
cambio es prácticamente nulo, pues se pueden compartir o re empaquetar 
copiando links. No obstante, el acto de re empaquetar un meme se da en dos 
niveles: el mimicry y el remix. El mimicry implica el acto de rehacer. Se trata de 
una recreación realizada por otras personas y con otros significados. La imitación 
ha sido la base en la difusión de memes (Shifman 2014: 20). Considerando esta 
definición de mimicry, se podría afirmar que en principio la intención de Plastics of 
Lima fue re empaquetar los contenidos de Humans of New York. Sin embargo, 
para lograr esto se tuvo que tener como referentes a dos páginas que ya habían re 
empaquetado Humans of New York, estas fueron Hummus of Barranco y Humans 
of San Isidro. Lo anterior implica que Plastics of Lima tuvo que re empaquetar 
contenidos de Hummus of Barranco y Humans of San Isidro para lograr re 
empaquetar material de Humans of New York. 
 
   206 
 
 
Fig. 67 – Esquema explicativo del Remix y Mimicry. (2014)
188
 
  
Respecto a Hummus of Barranco, se re empacó el carácter hipster189 y 
arty190 con el que son asociados los residentes o simpatizantes del distrito de 
Barranco, un barrio conocido por un estilo de vida bohemio y cultural. La página 
ironiza sobre jóvenes que pretenden ser únicos y se muestran intelectuales, pero 
en el fondo son una caricatura de su anhelo de profundidad. El tipo de humor 
desarrollado en Hummus of Barranco presenta una línea orientada al absurdo. Por 
otro lado, en el caso de Humans of San Isidro se re empaqueta la burla frente a la 
pituquería191, a las costumbres y a formas de pensar de la clase burguesa limeña.  
 
 
                                                          
188
 Fuente: SHIFMAN, Limor. Memes in digital culture. 
189
 Término asociado a lo original, único y exclusivo. Representa la oposición al mainstream.  
190
 Término asociado a la falsa pose de artista. Implica fingir gustos musicales, cinematográficos, entre otros. 
191
 Jerga que se refiere a la clase social alta. 
   207 
 
 
Fig. 68 – Post de Fan Page Hummus of Barranco. (2016) 
192
 
 
La formula en la construcción de una publicación de Plastics of Lima sería 
la re empaquetación de los siguientes elementos:  
 El formato de narrativa de Humans of New York: Se usa un texto de 
corte testimonial acompañado de una imagen que retrata a los 
personajes implicados en la historia. 
 La burla de lo hipster, arty y único de un sector de la juventud limeña 
de Hummus of Barranco: Se ironiza sobre la pose de artista y cómo 
esta se ve reflejada en posturas políticas, actividades laborales, 
desarrollo de la cotidianeidad, entre otros aspectos. También hay 
una crítica sobre la exotización que se tiene del otro. 
 La burla de la clase alta limeña de Humans of San Isidro: Se ironiza 
sobre la actitud del artista o estudiante de arte de clase alta y cómo 
se enfrenta a su cotidianeidad sin tener suficientes nociones de 
realidad social. 
                                                          
192
Fuente: 
[https://www.facebook.com/hummusbarranco/photos/a.263970150460123.1073741829.26147829070930
9/512040922319710/?type=3&theater] Consulta realizada el 03/06/2016. 
   208 
 
 
El objetivo de estos posts fue que generar un espacio que permita 
diferentes dinámicas de relación con los usuarios, de modo que se pueda obtener 
una aproximación hacia sus intereses temáticos a partir de su interacción con la 
página. Esto se puede ver reflejado en likes, comentarios o viralización de 
contenidos. En este marco surgen algunas preguntas: ¿En qué medida la fan page 
es arte? ¿Las fotografías publicadas son arte? ¿Es arte la reacción del público? 
¿Es arte generar un espacio de debate? Para desarrollar estas interrogantes, es 
importante asumir que las imágenes publicadas en Plastics of Lima entrarían en la 
categoría de meme. Estos son asumidos como piezas de información cultural que 
viajan de persona a persona y de forma gradual, en el marco de un fenómeno 
social compartido. Si bien se esparcen en una microbase, su impacto se da a nivel 
macro. Lo anterior implica que los memes forman mentalidades, conductas y 
acciones en grupos sociales (Shifman 2014: 18). La influencia que puede llegar a 
tener un meme depende de su alcance, y considerando que en este pequeño 
trabajo de campo se contó con 653 usuarios, no se puede referir a los contenidos 
de Plastics of Lima como trascendentales en la mentalidad colectiva. No obstante, 
en algunos momentos se generaron e intercambiarion comentarios entre los 
usuarios. Además, sí existe una intención de trasmitir información cultural. 
Considerando lo anterior, se desarrollará un análisis de la data recogida en el 
periodo 2014 – 2016. 
 
Teniendo que esta es una tesis de grabado, es pertinente considerar que 
los memes y el grabado tienen mucho más en común que la multiplicidad como 
capacidad exclusiva para reproducir contenidos. En el capítulo 3 se desarrollaron 
los atributos del grabado a partir de las propuestas de Van Laar y Martínez Moro, 
además de confrontarse. Respecto a la multiplicidad, se mencionó el ejemplo de 
Félix González Torres, y como las imágenes de sus pilas, que podían ser tomadas 
por el espectador, tenían como eje discursivo la interactividad. Esta se daba a 
partir de la apropiación de una pieza de arte, que era desplazada de su espacio de 
exhibición original hacia otro que el espectador decidiese (su casa, oficina, 
   209 
 
incluyendo la posibilidad del basurero). Además, otro aspecto interesante de la 
obra era que al ser llevada por el espectador, este podía asumir una postura de 
crítico y decidir si esta impresión tenía el valor artístico suficiente como para ser 
preservada y enmarcada, para guardarla en un archivador o para desecharla. Bajo 
esta lógica, la reproductibilidad en el espacio virtual donde se desenvuelven los 
memes porta también un discurso de interactividad. Este trabajo de campo - más 
allá de afirmar que los memes son arte, y específicamente, piezas de grabado - 
tiene como finalidad una aproximación a las interacciones que una imagen puede 
generar en internet. No obstante, la potencialidad de que un meme asuma la 
categoría de arte será debatida. 
 
Un ejemplo de mimicry 
Para entender mejor el mecanismo del mimicry, se va a analizar como un 
post de Plastics of Lima re empaqueta elementos de uno Humans of San Isidro. 
En la siguiente imagen (Fig. 69) se puede notar la temática referida a la marcha en 
contra de la candidatura de Keiko Fujimori. El personaje afirma tener intenciones 
de hacer activismo político, e incluso afirma haberlo hecho al usar el filtro de la 
bandera francesa en su foto de perfil. Sin embargo, relata sobre como sus padres 
no le permiten ir a marchas, mientras sus amigos lo hacen en otras ciudades del 
mundo. Partiendo de este relato, en el post de Plastics of Lima se decide re 
empaquetar la temática de la marcha en contra de Keiko, la diferencia radica en 
que el personaje si participa. Sin embargo, el punto en común son las intenciones 
de hacer activismo político sostenidas en acciones superficiales. En el caso de 
Plastics of Lima, la joven afirma tener un floro para explicar su propuesta, lo cual 
connota una pose de falsa intelectual, donde se pretende justificar una acción 
performativa a partir de un discurso forzado. 
 
   210 
 
 
Fig. 69 - Post de Fan Page Humans of San Isidro. (2016)
193
 
 
Fig. 70 – Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2016)
194
 
Contextos y estrategias 
                                                          
193
Fuente: 
[https://www.facebook.com/humansofsanisidro/photos/a.1441664046104779.1073741828.144166249610
4934/1706183422986172/?type=3&theater] Consulta realizada el 01/05/2016. 
194
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/50
7536029442541/?type=3&theater] Consulta realizada el 07/07/2016. 
   211 
 
 
La segunda época de la web se caracteriza por la actividad de 
comunidades o redes sociales que forman espacios de interrelaciones humanas 
que resultan bastante activos. En el 2002 surgieron plataformas que 
promocionaban redes de círculos de amistades, las cuales aumentaron a lo largo 
del 2003. La extensión de estas comunidades era posible a través del friend 
request. El sistema clave era el del FOAF (Friend of a friend), el cual funcionó 
como motor principal para la extensión de este tipo de redes (Prada 2015: 40). En 
este sentido se puede deducir que para que un contenido sea viralizado, todo 
empieza por las redes más cercanas. Bajo esta lógica, les comenté a algunos 
amigos de Facebook (que también lo son en la vida real) que estaba realizando un 
fan page llamado Plastics of Lima para mi tesis, y les solicité que lo revisen. Lo 
anterior fue con la finalidad de que la red se extienda a partir de que ellos 
compartan el contenido con algunos de sus conocidos si es que les gustaba, pues 
en ningún momento fui imperativa. Cuando se administra un fan page no se puede 
enviar un friend request a los contactos, pero si una invitación para que den like a 
la página. Esto sería el equivalente a pedir una solicitud para poder ocupar un 
espacio en el feed de noticias de un usuario. No obstante, no podía enviar 
invitaciones a desconocidos y había que dar un siguiente paso para extender las 
redes: compartir en los grupos de Facebook. 
 
Decidí escoger algunos grupos a partir de intereses temáticos vinculados al 
contenido del Fan Page que estaba proponiendo. Si se piensa en etiquetas para 
Plastics of Lima, estas podrían ser arte, frivolidad, humor, juventud, universitarios, 
cultura, entre otras. Teniendo en cuenta lo anterior, los grupos en los que publiqué 
contenido fueron: 
 
 
 
   212 
 
 Historia del arte/ curaduría/ crítica/ arte del Perú195 (11 700 
miembros):  
Descripción: 
 “Grupo de discusión sobre todo tema relacionado a la Historia del Arte / Curaduría 
/ Crítica / Arte en el Perú. 
Todos los temas se aceptan y discuten. No vale offtopic.” 
En este grupo publiqué desde el 2014 con cierto recelo, pues mostró 
tener un perfil más serio. Los usuarios compartirán contenido sobre 
muestras, eventos y artículos de arte. 
 
 Facultad de Arte PUCP196 (752 miembros): 
El grupo no presenta descripción. 
Este grupo es el más nuevo de Arte Pucp. Decidí unirme debido a 
que al momento de postear contenido de Plastics of Lima en el 2016 
en el grupo FACULTAD DE ARTE DE LA CATÓLICA, este fue 
borrado. Lo anterior me sorprendió, pues años anteriores (2014 y 
2015) no había ocurrido algo similar. Al ver otra plataforma de 
interacción entre miembros de la Facultad de Arte de la Pucp, decidí 
probar. En este espacio se publican exhibiciones de arte y otro tipo 
de eventos vinculados a las artes escénicas. 
 
 FACULTAD DE ARTE DE LA CATÓLICA197: 
Descripción: 
“1- Ningún tipo de anuncios lucrativos. (ventas de objetos y/o pinturas, alquileres 
de cualquier tipo, fiestas -a no ser que sean del alumnado mismo- , concursos, 
rifas, etc) 
2- Todo lo publicado que no tenga que ver con el interés de la Facultad será 
eliminado inmediatamente. (Las cosas privadas súbanlas en sus propias páginas 
privadas) 
3- Anuncios animalistas, religiosos, videos de música, videos políticos, (a no ser 
                                                          
195
 Véase: [ https://www.facebook.com/groups/509056662460164/?fref=ts] 
196
 Véase: [https://www.facebook.com/groups/114643622010810/?fref=ts] 
197
 Véase: [ https://www.facebook.com/groups/artecatolica/?fref=ts] 
   213 
 
que tengan, lógicamente, un contexto artístico) serán eliminados inmediatamente. 
4- Publiquen una sola vez. A veces las mismas (u otras) personas publican lo 
mismo 3 o más veces o en diferentes días suben el mismo evento: Se eliminarán 
los otros dejando solamente uno. 
Si persisten en publicar lo mismo varias veces se eliminarán todos. 
Si persisten con lo mismo se les sacará del grupo. 
5- Ni hablar del tipo de lenguaje que se debe de usar. Si se sube el tono agresiva o 
vulgarmente (no debería de suceder tratándose de estudiantes universitarios) se 
les sacará inmediatamente del grupo para siempre. 
Atentamente: 
Los Administradores.” 
En este grupo decidí publicar desde el 2014. El perfil se ha ido 
tornando serio con el paso del tiempo. En este grupo también se 
publican exhibiciones y contenidos vinculados al arte. He podido 
notar el énfasis en las reglas del grupo de forma más reiterativa en 
los últimos meses. Durante el 2014 y el 2015 fue un espacio clave 
para la difusión de contenidos de Plastics of Lima. 
 
 GRUPO PUCP VERSIÓN 20.0198 
Descripción: 
“Somos PUCP, seámoslo siempre. Esto es espacio para que publiquemos, 
compartamos y discutamos. Información, imágenes, videos, anuncios, etc. La 
cultura del grupo la pones tú con tus publicaciones y discusiones.” 
Publiqué contenido desde el 2016. Decidí hacerlo debido a que sus 
miembros no necesariamente estaban vinculados de forma directa a 
la Facultad de Arte de la Pucp. Necesitaba averiguar, hasta cierto 
punto, cómo los miembros de la comunidad Pucp se podían 
relacionar con contenidos que ironicen sobre la escena artística 
limeña. Los post en este grupo presentan demasiada diversidad. Hay 
publicaciones sobre asesorías, venta de ropa, venta de comida, 
avisos sobre objetos encontrados, solicitudes de exámenes pasados, 
entre otros. Una dinámica interesante es que cada vez que alguien 
                                                          
198
 Véase: [https://www.facebook.com/groups/355109161278112/?fref=ts] 
   214 
 
publica deja una ofrenda. Esto implica que para que los miembros 
del grupo tengan en cuenta el anuncio y puedan responder a este, se 
les debe ofrecer un meme. Lo anterior aumenta las posibilidades de 
que el post tenga mayor respuesta. 
 
 
Fig. 71 – Ofrenda publicada en GRUPO PUCP VERSIÓN 20.0 (2016)
199
 
 
Los contenidos en la web y su relación con Plastics of Lima 
 
Considerando que el meme porta información cultural, este puede ser 
entendido como un contenedor que al ser abierto se desborda.  Al vaciarse el 
contenido, se esparce sin control. El único acto de control que tiene el usuario 
sobre el meme es el de usarlo como medio para difundir información y decidir en 
qué momento esparcirla. Cuando se opta por abrir el contenedor, las decisiones 
del flujo de información son tomadas por otras personas. Lo anterior está 
relacionado con la forma en que la cultura se da en la era del web 2.0, que está 
marcada por plataformas para crear, intercambiar y propagar contendidos 
                                                          
199
Fuente: 
[https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1215956601756323&set=gm.956746584447697&type=3&the
ater] Consulta realizada el 21/06/2016. 
   215 
 
generados por usuarios como Youtube, Twitter, Facebook, Wikipedia, entre otras 
aplicaciones o sitios. Estos contenidos, como diría Abraham Lincoln, son de los 
usuarios, para los usuarios y por los usuarios (Shifman 2014: 18). Esta nueva 
propuesta de regulación resulta interesante, pues ahora el intercambio y la 
distribución de información son moderadas por los usuarios. Esto se opone al 
sistema regular del arte, donde el artista, que sería el usuario, no tiene el control 
para difundir su arte en el espacio físico de su elección. Este usuario no 
necesariamente va a escoger la galería, bienal o feria donde desea exponer. En el 
marco de este deseo de democratización surge la necesidad de distribuir 
información y arte desde plataformas virtuales. 
 
Es inevitable que el nexo de participación colectiva que manejan las redes 
sociales sea considerado como uno de los espacios más atractivos para ser 
explorado por las nuevas prácticas artísticas. Esto se debe a su importancia en la 
imposición y consolidación de nuevas normas y hábitos sociales, y por su 
influencia en la producción de subjetividad en nuestros días (Prada 2015: 41). En 
este contexto, el público está en un sistema de convivencia con las redes sociales 
que genera mayor facilidad para compartir ideas. Esta noción de interactividad se 
asume como un atributo y se sostiene en lo propuesto por Martínez Moro respecto 
a la computadora como una herramienta que genera lenguajes y nuevos 
significados que van a ser explotados por el artista. Esta búsqueda no solo se va a 
dar a nivel de producción, sino también de distribución. 
 
Históricamente, los primeros contenidos de la web fueron generados por 
profesionales, mientras los usuarios asumían el rol de consumidor. En la primera 
década del siglo XXI, muchas plataformas de servicios permitieron que sus 
usuarios participen en la comunidad colaborando y compartiendo archivos, 
fotografías, vídeos, etc. Incluso estos contenidos podían ser transformados y 
reeditados en la misma plataforma de difusión. Los usuarios dejaron de ser 
consumidores exclusivamente, y asumieron el rol de proveedores de contenidos 
(Prada 2015: 43). Haciendo una analogía de la figura del usuario en relación a los 
   216 
 
contenidos web y los contenidos artísticos, el consumidor de la web equivaldría al 
espectador respecto a la obra de arte. Este espectador además puede ser artista, 
o no dedicarse a este rubro. Si el consumidor en el contexto de la Web 2.0 se 
vuelve productor, ¿es posible que pueda convertirse en artista? En medio de esta 
pregunta también emerge el tema del arte relacional, donde se requiere la 
participación del espectador para que la obra de arte cierre su ciclo. En medio de 
este debate respecto al rol del espectador surge Plastics of Lima con el interés de 
observar qué ocurre al trasladar la premisa de interactividad de la estética 
relacional a las redes sociales, y de forma específica, al Facebook. 
 
Análisis de data en Plastics of Lima  
En esta sección se desarrollará el fenómeno de la multiplicidad a partir del 
análisis de algunos posts. Es útil tener en cuenta que la distribución de la imagen 
se evaluó de acuerdo a las visualizaciones, los likes y los comentarios. Para lo 
anterior es necesario asumir una postura más  contemporánea del grabado 
respecto a su inserción en la sociedad. Uno de los puntos más importantes para 
redefinirlo desde lo contemporáneo, es la reivindicación de su entidad como 
proceso. La idea del proceso como discurso teleológico donde la impresión u obra 
final era asumida como la recompensa, pasa a segundo plano para dar paso a la 
concepción del proceso. Este se abre, y cada uno de sus etapas y estados están 
sujetos a variación, a la integración con otros medios, y al hecho de ser detenidos 
o apreciados como objetos o momentos estáticos (Moro 2008: 131).  La 
percepción del grabado ya no se limita a su figura como producto final. Sin 
embargo es importante considerar que el proceso no se limita únicamente al de 
producción, sino también al de distribución. El artista distribuye sus imágenes y 
ahora el espectador también puede hacerlo. 
 
Tanto las diversas entradas como salidas de información visual de la 
computadora - entre las que destaca internet - permiten un acceso al que no se 
había estado acostumbrado respecto al manejo e interpretación de símbolos y 
   217 
 
experiencias de gran alcance. Los repertorios simbólicos en los que se basaron 
los artistas se multiplicaron exponencialmente  hasta el punto de incorporar el 
suceso en tiempo real (Martínez Moro 2008: 147). Esta última variable influye en 
cómo se analizaría la respuesta del espectador respecto a una obra de arte. En 
este sentido, se analizarán algunos posts de Plastics of Lima teniendo en cuenta 
cómo afecta esta variable en la distribución del contenido. 
 
Los valores artísticos de la nueva vanguardia tecnológica han cambiado. 
Aquellos conceptos físicos que ayudaban a definir el objeto artístico como 
dimensión, escala, textura, tactilidad, factura o idolecto200 han perdido importancia 
frente a la virtualidad, inmaterialidad e interactividad que ofrece la imagen en 
pantalla. La idea de velocidad de ejecución, comunicación, difusión y globalización 
inmediata de resultados y experiencias, dejan suspendida la idea romántica del 
artista que se encerraba por horas, días, meses o años entregado a una 
creatividad contemplativa, reflexiva, trágica, patológica (Martínez Moro 2008: 147). 
Los conceptos que regirían el análisis de una imagen distribuida en pantalla ahora 
girarían en torno a la velocidad, sea de ejecución, comunicación, difusión y 
globalización. Ahora la contemplación no gira en torno a la imagen, sino en torno a 
sus dinámicas, es decir, a entender cómo se comparten las experiencias entre 
usuarios. En este panorama contemporáneo hace sentido la formulación de Kant 
respecto a la obra de arte como una “finalidad sin fin” y su vínculo con el grabado. 
Esto refiere a la esencia de la actividad experimental que se da en esta disciplina, 
donde históricamente se propone al grabado como un viaje al descubrimiento a 
nivel colectivo e individual a través de diversos medios (Moro 2008: 131). 
Considerando que la exploración multimedial es parte de la agenda del grabado y 
que las demandas de la imagen en pantalla están ligadas a la variable velocidad, 
la exploración de la dinámica de los memes en redes sociales logra cubrir estos 
dos aspectos. Por lo tanto, si se analizan los resultados del trabajo de campo se 
podrá tener una aproximación respecto a la vida social de la imagen desplazada 
                                                          
200
 Término acuñado por Umberto Eco como personal “código microfísico indivudalizado en la materia”.  
   218 
 
de un circuito artístico hacia uno cotidiano. 
 
 
 
 
    
 
 
 
 
 
 
Fig. 72 - Captura de Pantalla – Fan Page Plastics of Lima (2014)
201 
 
Panorama general 
 A continuación se observarán unos gráficos que muestran una visión 
general sobre el alcance de todos los posts publicados en Plastics of Lima desde 
el 2014 hasta el 2016. Se puede notar que la publicación que tuvo mayor alcance 
(cinco mil personas apróx.) fue una realizada con motivo de la Segunda Vuelta 
Electoral 2016, y tuvo como tema el Debate Presidencial entre Pedro Pablo 
Kuczynski y Keiko Fujimori. Por otro lado, la publicación con menos difusión 
(doscientas personas apróx.) fue del 2014 y abordó el tema del arte ambientalista.  
 
 Los tres siguientes posts que obtuvieron mayor alcance, cuya llegada pasa 
las dos mil personas, datan del 15/05/2016, 25/04/2015, 19/03/2015. El primero 
aborda la temática del sexo casual en una fiesta de arte. El segundo refiere a una 
performance que se dio en la feria de arte ART LIMA, donde se utilizó el símbolo 
                                                          
201
 Fuente: [https://www.facebook.com/plasticsoflima/?fref=ts] Consulta realizada el21/10/2014. 
   219 
 
de la hoz y el martillo.  Finalmente, el tercer post abordó la polémica alianza que 
se había realizado entre la feria de arte ART LIMA y la Municipalidad de Lima. 
 
 
Figs. 73 y 74 - Jerarquía de preferencias temáticas de los seguidores de Plastics of Lima (2016)
202 
                                                          
202
 Fuente: [https://www.facebook.com/plasticsoflima/insights/] Consulta realizada el 17/06/2016. 
   220 
 
 
Fig. 75 - Jerarquía de preferencias temáticas de los seguidores de Plastics of Lima (2016)
203 
 
Análisis de casos 
 
A continuación se analizarán algunos memes de Plastics of Lima teniendo 
en cuenta las variables de signficado cultural, la forma de re empaquetar 
contenidos y cómo estos se adaptaron en el ambiente sociocultural donde se 
publicaron. Se analizarán publicaciones que datan desde el 2014 hasta el 2016.  
 
Cuestionamiento del bodegón 
Leyenda: 
 "Nunca entendí el sentido del bodegón. Es el ejercicio más tela y cero creativo que puede haber, 
de solo ver el platito, la tazita, etc. se desalinean mis chakras... Recuerdo cuando estaba en los 
primeros años de "formación artística" (entre comillas porque las instituciones de enseñanza de 
arte corrompen el sentido estético conceptual y neo liberal de la praxis artística) y nos dijeron que 
debíamos hacer un bodegón figurativo y una interpretación del bodegón. Me emocioné y le 
pregunte al profesor si lo podía hacer en video arte con la cámara de mi Nokia, no saben lo que 
pasó, estos personajes de mentalidad obsoleta rechazaron mi propuesta. Igual lo hice, porque yo 
hago arte para mí, no para los demás. Decidí dejar los estudios y ahora he creado un espacio auto 
gestionado con unos amigos de comunica, socio y antro donde se proyectan exclusivamente cortos 
experimentales. Acá les dejo un still de mi video performance." 
 
                                                          
203
 Fuente: [https://www.facebook.com/plasticsoflima/insights/] Consulta realizada el 17/06/2016. 
   221 
 
 
Fig. 76 – Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2014) 
204
 
 
Este post es analizado por ser el segundo con más alcance en el 2014 
(1100 personas apróx.) y porque involucra la participación de una diseñadora de 
modas, es decir, alguien que se desenvuelve en cierta medida en el circuito 
artístico. En relación a la variable de significado cultural, se puede notar el 
abordaje sobre uno de los contenidos típicos de un currículo de educación artística 
superior, el bodegón, y cómo este es percibidos como innecesario. La forma de re 
empaquetar la percepción del bodegón es ridiculizando su sentido en la formación 
académica frente a las nuevas formas de arte contemporáneo. Respecto a la 
adaptación del meme en el ambiente socio cultural donde se publicó, se puede 
observar que para octubre del 2014 tuvo 1100 visualizaciones y quince likes.  
 
Un aspecto interesante es la interacción que surge en la imagen por parte 
de la diseñadora de modas Giuliana Testino (Véase anexo #9) resulta interesante. 
Al parecer ella se toma en serio el post y comenta sobre el aprendizaje que se 
puede lograr a partir del estudio bodegón. Resulta llamativo que alguien del medio 
artístico, intervenga de manera tan seria y que probablemente no perciba que se 
                                                          
204
 Fuente:  
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/28
6282881567858/?type=3&theater] Consulta realizada el 21/10/2014. Se pueden ver todos los comentarios. 
   222 
 
trate de una broma. Otro elemento interesante es cómo se distribuye la imagen a 
través de taggear a alguien en el post, como ocurre con Cynthia Rous. 
Probablemente esta imagen haya sido una de las más vistas debido a que el 
estudio de representación del bodegón es un tema conocido por la mayoría, se 
puede ver en el parque Kennedy la venta de bodegones, si uno se da un paseo 
por las escuelas de arte, es probable encontrar estudiantes realizando este 
ejercicio, etc. El ambiente donde circuló este meme fue en cierto punto hostil, pues 
también se puede observar como Gustavo Florián responde a la imagen 
comentando “no es lo que hagas sino como lo hagas”. Al parecer el bodegón tiene 
sus defensores. 
 
La artista abstracta performática 
 
Fig. 77 – Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2014)
205
 
                                                          
205
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/29
7334213796058/?type=3&theater] Consulta realizada el 21/10/2014. 
   223 
 
Leyenda: 
 "Hago arte abstracto performático. Mi referente es Yves Klein, porque decir mi inspiración suena 
muy barato, oseaaaaa... Pinto con todo el cuerpo y registro el proceso… Tengo que ocultar mi 
rostro, porque luego la gente confunde mis desnudos artísticos con material de Soho y yo soy 
feminista, la mujer no puede ser vista como objeto. Acá salgo regia... Hay gente que le encanta mi 
obra, pero no la compran. No se atreven a tener algo post-pictórico-conteptual en su sala, y bueno, 
nunca falta la gente con gustos de oferta, que no le gusta mi obra. A esa gente le digo SI NO TE 
GUSTA ES PORQUE NO LO ENTIENDES". 
 
 Este meme es escogido para ser analizado debido a que presenta un 
alcance similar al anterior hacia setiembre del 2014  pese a presentar solo un 
comentario: “jajajajajajajaja”. En este post el significado cultural radica en la 
percepción del artista contemporáneo y conceptual. El re empaquetamiento de 
estos contenidos radica en la parodia de este tipo de artistas y está orientado a 
evidenciar que una parte considerable de los espectadores no entiende este tipo 
de arte. Además, surgen otros temas de forma sutil como la cosificación de la 
mujer respecto a su desnudez. Respecto a la adaptación del meme en el espacio 
virtual, se podría deducir que tuvo aceptación, o que al menos no hubo oposición o 
debate explícito como en el caso anterior. Esto podría deberse a que algunos de 
los usuarios de Plastics of Lima se identificaron con el hecho de no entender 
algunas propuestas del arte contemporáneo.  Además, es útil considerar que uno 
de los elementos más criticados en la escena artística limeña es la proliferación de 
arte conceptual, dejando de lado otros medios más tradicionales, pero no por eso 
menos vigentes, como la pintura, escultura, entre otros. Además, algunos 
espectadores reclaman que hay piezas que necesitan de un texto para ser 
entendidas. Incluso, algunas personas me han preguntado “tú que eres artista 
¿sabes qué significa?”. Esta imagen es la representación de un reclamo colectivo. 
La artista ambientalista 
Leyenda: 
"Soy artista ambientalista. Viajo a la selva con mi bitácora de papel artesanal de panca de choclo 
para tomar apuntes de paisajes. Aprovecho para hacer Ayahuasca y uso mis trips como eje 
   224 
 
temático de mi obra. Hago performance-video-instalación en la Costa Verde. No entiendo porque 
hasta ahora no clasifico a Pasaporte para un Artista." 
 
Este meme es escogido para análisis debido a que ha sido la de menor 
alcance hacia setiembre del 2014 (doscientas personas apróx.). El contenido 
cultural se concentra en la percepción del artista con discurso ambientalista y eco 
friendly. La forma de empaquetar esta temática es apelando al reclamo sobre por 
qué esta tendencia de arte ecológico no es compatible con la dinámica de 
Concursos de Arte, y por lo tanto, con la escena artística limeña. Se ironiza sobre 
un personaje que además de pretender realizar arte sostenible, incorpora el 
elemento de lo natural y lo místico al uso de drogas. Esta publicación ironiza sobre 
el artista pastrulo206. Su adaptabilidad se limitó a los likes y no hubo comentarios. 
Esto podría significar que los usuarios de Plastics of Lima y las personas con las 
que compartieron este contenido no logran identificar este estereotipo, a diferencia 
del caso del artista conceptual, donde el alcance indicó lo contrario. 
                                                          
206
 Jerga referente a una persona que consume drogas excesivamente. Suele ser dispersa y propone 
planteamientos teóricos y prácticos que para algunos pueden resultar trillados y sin sentido. 
   225 
 
 
Fig. 78 - Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2014)
207 
Mi primer #yolo en arte 
Leyenda: 
"Hace unas horas fue el tono de cachimbos de arte... o sea, digo hace unas horas pues en mi app 
de Uber sale que mi último servicio fue a las 7am. Estoy realmente preocupada ¿quién es este 
brother? No me acuerdo... Espero que sea al menos uno de talleres porque si es uno de los 
colados de Estudios Generales Letras a.k.a. Aspirantes a ser cachimbos de Arte, me muero... Mi 
primer ‪# yolo en la facu no puede ser con un principiante... qué vergüenza si una de mis amigas de 
Corriente se entera"‪ 
La elección de este post para ser objeto de análisis se basa en haber sido 
el segundo con más alcance durante el 2016 y el primero en ser publicado ese 
año. El contenido cultural se enfoca en el sexo casual y en el significado del 
Yolo208. Este es re empaquetado a partir de ironizar sobre como un acto de sexo 
casual puede influir en la reputación del personaje en su vida universitaria y como 
puede significar un rito de pasaje: si lo hizo con un estudiante de los últimos años 
                                                          
207
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/28
8967771299369/?type=3&theater]. Consulta realizada el 21/10/2014. 
208
 Jerga cuyas siglas significan You Only Live Once. Esta apela a los instintos, al libertinaje, a los excesos y al 
no pensar antes de realizar acciones. 
   226 
 
no es mal visto, pero si fue con un cachimbo que incluso no sea parte de la 
facultad resulta problemático. En este sentido se plantea el tema del valor de la 
persona a partir de qué estudia, pues hay una referencia despectiva hacia estudiar 
una carrera de letras. En cuanto a la adaptación del meme en su espacio 
sociocultural, se puede notar que no hubo comentarios. Sin embargo, desde hace 
unos meses en Facebook además del like hay otras reacciones. Esta publicación 
obtuvo tres me divierte y un me encanta, además de treinta y tres likes. Al parecer 
su recepción fue más pasiva. 
 
 
Fig. 79 - Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2014) 
209
 
El cuento de la película en las Elecciones 
Leyenda: 
"Ayer conocí un chico de socio en un tono en el centro. Agarramos pero no llegó a más, no 
entiendo porque no estuvo interesado en mi puerto usb, if you know what I mean... Hoy en la 
mañana me escribió al inbox, diciéndome para que vaya a su casa a ver una película. Ya decía 
yo... Me puse mi calzón de algodón orgánico y obvio sin sostén ‪# freethenipple . Llegué a su casa 
                                                          
209
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/50
0148673514610/?type=3&theater] Consulta realizada el 21/06/2016. 
   227 
 
en un barrio emergente súper exótico y me esperaba con la tele encendida. Yo como buena artista 
y performer me desnudé... Pero epic fail, me dijo que en lugar de una película íbamos a ver el 
‪# DebateElectoral ... Que para que ver películas de ficción si el debate era una tragicomedia 
posmoderna, le dije que me parecía interesante su punto de vista cuando en el fondo me sentí 
humillada por el desaire. Me pidió que me vista, que no soportaba ver mi bikini naranja... Allí si me 
asé... Encima que le dejo ver mi escultural cuerpo... Le dije que si creía que por usar algo naranja 
iba a votar por Keiko que estaba insane. Pedí un Uber y le dije que no me busque en la marcha y 
que no tome fotos de la performance que haré. O sea, we talk."‪ 
 
Finalmente, decidí analizar esta última imagen debido a que fue la que tuvo 
mayor alcance hasta el presente (Cuatro mil novecientas personas apróx.) e 
interacción por parte de los usuarios210. El post generó treinta y un reacciones en 
la página de Plastics of Lima, y fuera de esta obtuvo en noventa reacciones entre 
likes, me encanta, me divierte y me enoja. El contenido cultural en este post 
abarcaba más de un tema, están presentes la exotización del otro, la postura 
política que debería tener el artista, el rechazo hacia una mujer que desea tener 
sexo y lo snob en que puede convertirse cualquier tema de conversación. El re 
empaque de estos contenidos se genera a partir de una narrativa que inicia con 
una pareja de estudiantes que se conoce en una fiesta. Luego concretan otro 
encuentro donde la metáfora de ver una película que suele estar asociada al sexo 
casual, se re interpreta como ver el debate presidencial. Se menciona que este 
evento es una pieza cinematográfica, lo que lo tiñe de carácter snob. El personaje 
relata que su compañero vivía en un barrio emergente súper exótico, lo que 
connota una visión del otro como bicho raro. La postura política se aborda cuando 
la chica asume que es rechazada porque su compañero pensó que iba a votar por 
Keiko por usar ropa interior naranja. En este meme se ironiza sobre cómo algunos 
artistas y estudiantes de arte asumen una postura política forzada con la intención 
de lucir intelectuales y profundos. El sexo casual es un pretexto para ironizar sobre 
temas políticos. 
                                                          
210
 Véase anexo #11. 
   228 
 
 
Fig. 80 - Debrah Montoro (Texto e imagen). Post de Plastics of Lima. (2014)
211 
En relación a la adaptación al entorno sociocultural donde se distribuyó el 
meme ocurrieron dos sucesos interesantes. El primero muestra como el Grupo 
PUCP VERSIÓN 20.0 presentó un comentario crítico. Se dijo que era la copia 
barata de Humans of San Isidro, lo cual me resultó hasta cierto punto elogiador, 
pues justo yo había decidido re empaquetar contenido de esa página. Sin 
embargo resulta interesante como el meme sobrevivió en el grupo, pues pese a 
ese comentario siguieron vinviendo likes y nadie comentó a favor de Antuanne 
Sánchez. 
 
Fig. 81 – Captura de pantalla en Grupo PUCP VERSIÓN 20.0 (2016)
212
 
                                                          
211
Fuente: 
https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/50
4801796382631/?type=3&theater 
   229 
 
Otro tipo de vida social tiene este meme en el grupo Historia del Arte / 
Curaduría / Crítica / Arte en el Perú. Los comentarios no son críticos en torno a la 
postura de la publicación (como en el caso anterior), sino a la temática. Se asocia 
la mención del debate en el post con un video donde Keiko Fujimori responde 
respecto al plan de cultura. También se comenta con una foto de la zona uterina 
de la mujer con la inscripción narkoestado. Resulta interesante como un contenido 
humorístico es catalizador de contenido visual que crítico a la candidata participó 
en el debate y por lo tanto figuraba en el meme. 
 
Fig. 82 – Captura de pantalla en Grupo Historia del arte/ curaduría/ crítica/ arte del Perú (2016)
213
 
Finalmente, es necesario ver como se desenvuelve el meme en su propia 
plataforma, es decir en el fan page de Plastics of Lima. Su espacio es más 
amigable y genera comentarios en torno a lo densas que pueden ser las mujeres, 
o lo liberales. También el meme se relaciona con experiencias cotidianas de los 
                                                                                                                                                                                 
212
Fuente: [https://www.facebook.com/groups/355109161278112/?fref=ts] Consulta realizada el 
21/06/2016. 
213
 Fuente: [https://www.facebook.com/groups/509056662460164/?fref=ts] Consulta realizada el 
21/06/2016. 
   230 
 
usuarios y con posturas irónicas respecto al posmodernismo y dadaísmo. El meme 
desencadenó diferentes tipos de temáticas. En este sentido, parece ser que el 
éxito de esta publicación radicó en que al presentar varios contenidos culturales 
que fueron re empacados en la historia de un affair, los usuarios escogieron si se 
burlaban de la exotización del otro, de la pose política, del sexo casual. Había más 
elementos con los cuales se podían identificar, y por lo tanto más estereotipos. 
 
  
Fig. 83 –Comentarios en post de Plastics of Lima. (2016)214 
 
Alcances Finales 
  
El trabajo de campo dejó como evidencia que mientras una imagen 
presenta mayor diversidad de contenidos culturales con los que el espectador se 
pueda identificar, las posibilidades de interpretación y distribución aumentan. Las 
temáticas políticas, sobre todo en coyuntura electoral, son excelentes 
catalizadores para compartir contenidos. Del mismo modo, los estereotipos 
                                                          
214
Fuente: 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304993/50
4801796382631/?type=3&theater] Consulta realizada el 21/06/2016. 
   231 
 
funcionan como matrices que el espectador puede identificar, permitiendo una 
lectura de la imagen más rápida. 
 
Una de las principales diferencias entre el meme de internet  y el meme 
tradicional se vincula al lugar central del creador del meme. Los videos meméticos 
o fotografías se enfocan en el yo performativo. Los que suben contenidos son el 
medio del meme y su mensaje: sus caras y cuerpos son partes integrales. Los 
memes son el emblema de la cultura del personal branding y presentan una 
estratégico auto acomodamiento (Shifman 2014: 30). En el caso de Plastics of 
Lima, no expongo mi rostro como en las estampas digitales realizadas a partir de 
fotomontajes. Sin embargo, a través del mimicry, expongo mis juegos con las 
muñecas y desde el falso testimonio, busco trasmitir mi disconformidad con 
algunos aspectos de la escena artística limeña.  
 
Considerando la anterior, resulta bastante arriesgado afirmar que los 
memes son arte. No obstante, el formato del meme es una plataforma por 
excelencia para la experimentación de prácticas artísticas a nivel de distribución y 
de desarrollo piezas de arte en sí mismas. El carácter confesional que puede 
presentar, los contenidos culturales que porta y la búsqueda constante de 
confrontación con el espectador, son tres elementos que colaboran a que el meme 
pueda asumir el rol de arte. El meme es un medio que puede servir para 
democratizar el arte, ya que al igual que el grabado, buscan el desplazamiento de 
la imagen en diferentes circuitos socioculturales con la finalidad de generar un 
discurso donde el espectador sea partícipe de esta dinámica. 
4.3.3 La experiencia personal artística en relación a las relaciones humor-fragilidad 
 
 Se desarrollaron cinco tipos de piezas que buscaban un acercamiento a la 
experiencia en la producción de imágenes de humor. La primera serie consta tres 
ensamblajes de paspartús con grabados en técnica mixta (serigrafía y litografía). 
La segunda, está formada por cuatro piezas realizadas en intaglio (aguafuerte, 
   232 
 
aguatinta, punta seca y transfer sobre metal). La tercera serie incluye tres 
estampas digitales, cada una conformada por cinco fotomontajes. El cuarto tipo de 
obra es un folio es un folio con contenido escrito, ilustraciones y fotografías. 
Presenta cuatro hojas y sigue la estructura de una revista. Finalmente el quinto 
tipo de trabajo son  memes realizados a partir de historias ficticias relacionadas a 
la escena artística limeña. 
 
La producción artística se decide hacer en cincos técnicas con la finalidad 
de experimentar la elaboración de imágenes de humor a partir de procesos 
realizados en diversas épocas y contextos sociales. Se desarrolló la técnica 
litográfica para entender la lógica preparatoria de Daumier. Esta se complementó 
en dos escenas con serigrafía para la aplicación de color. Además, las leyendas 
de las obras se aplicaron en paspartús. No pude manejar el nivel de rapidez que 
este había logrado con la técnica, sin embargo busqué apropiarme de su lógica 
para el desarrollo de personajes. Él los trabajó a partir de lo defectuoso del ser 
humano, y luego lograba re interpretar estas características mediante lo cómico. Él 
tomaba elementos de la cotidianeidad para su construcción. En este sentido, opté 
por abordar una temática orientada a las relaciones de pareja informales y decidí 
construir principalmente un personaje femenino, cuya estabilidad se va 
desvaneciendo a lo largo de la serie. La muñeca se muestra segura en la No te 
hagas bolas, pues el personaje masculino le propone no complicarse. Luego, ella 
se nota algo incomoda en No nos pongamos etiquetas, cuando su pareja evade el 
tema de establecer una relación más formal. Finalmente, se quiebra en Me siento 
sucia, tras experimentar el abandono. En esta serie también se desarrolla un 
personaje masculino, que retrata la falta de compromiso de la que algunas 
mujeres se quejan respecto a los hombres. Si bien el personaje no aparece en las 
tres escenas, su ausencia también lo retrata, ya que muestra su indiferencia 
respecto a las emociones de su compañera.  
 
   233 
 
También se realizó una serie de cuatro planchas llamada Homenaje al 
Capricho. La intención fue aproximarse a los proceso del trabajo en intaglio 
realizado por Goya. El uso de técnicas como aguafuerte, aguatinta, punta seca y 
bruñido permitió comprender que se requiere precisión técnica para la elaboración 
de imágenes de humor. Dos elementos que asimilo de Goya fueron la temática de 
los vicios sociales y el uso de la ruta del humor para abordar la imagen a partir de 
la ambigüedad. Esto implica un trabajo de humor desde la humillación, el absurdo 
y la válvula de escape como vía de aceptación y confrontación de vicios 
personales a través de que el espectador los observe en otros. En este sentido, el 
vicio trabajado está ligado a la frivolidad, sentido de superioridad vanidad y los 
estereotipos de belleza. A diferencia de la serie anterior, en Homenaje al capricho 
no existe necesariamente un orden secuencial para leer las imágenes. En 
#QuienMasRendido se puede observar el aire de superioridad de la mujer, basado 
en su belleza, frente a un pretendiente que busca su atención. En 
#DiosLaPerdoneYeraSuMadre, se aborda la temática de la vergüenza de los 
orígenes familiares una vez una aspirante a modelo logra insertarse al mundo de 
la moda y el glamour. En #LoQuePuedeUnSastre se puede observar cómo los 
parámetros de belleza se van estableciendo desde la niñez, logrando que algunas 
infantes se sientan inferiores a otras. Finalmente en #YaunNoSeVan se ve la lucha 
de la mujer frente a los estereotipos de belleza en el marco de un casting para un 
desfile. Los letreros en la obra de Goya cumplieron una función exploratoria, y en 
esta serie también lo hacen en el sentido que proponen al espectador libertad de 
interpretación. Se usa el hashtag (#) que en redes sociales sirve para etiquetar 
contenidos con la finalidad de etiquetar problemáticas en torno a la mujer y lo que 
se espera de ella.  
 
 
   234 
 
 
Fig. 84 - #QuienMásRendido 
 
 
Fig. 85 - Quien más rendido 
 
Fig. 86 - #DiosLaPerdoneYeraSuMadre 
 
 
 
Fig. 87 - Dios la perdone. Y era su madre. 
   235 
 
 
Fig. 88 - #LoQuePuedeUnSastre 
 
 
 
Fig. 89 - Lo que puede un sastre 
 
Fig. 90 - #YaunNoSeVan
215 
 
 
 
Fig. 91 - Y aun no se van
216 
                                                          
215
 Figs. 84, 86, 88 y 90: Debrah Montoro. Intaglio. 
   236 
 
La realización de estampas digitales me permitió explorar las fronteras del 
grabado en cuanto a su desplazamiento a través del fotomontaje digital. Me fue de 
ayuda tener referentes dadaístas como Max Ernst y Hannah Höch. De su obra 
pude rescatar el uso del absurdo como estructura en la construcción de 
personajes y cómo a partir de elementos opuestos en la proporción, el género, 
entre otros se genera contenido humorístico. Realicé tres series y estas presentan 
un orden de lectura. La primera sería Sácame a pasear o seaaa…, la segunda 
Sueños de Glamour y finalmente Hasta la vista baby.  Las transiciones entre 
humor y fragilidad se dan primero dentro en las series en sí, ya que cada uno 
presenta cinco imágenes donde el gesto va cambiando, este puede ser en 
principio contenido y luego ir soltándose o viceversa. Luego, las transiciones entre 
humor y fragilidad se dan de serie a serie, puesto que en Sácame a pasear o 
seaaa… se puede notar a una empleada sometida a los caprichos de una niña 
rubia, luego en Sueños de Glamour se puede notar a una empleada fantaseando 
sobre una vida glamorosa y ligada a la moda. Finalmente en Hasta la vista baby 
se ve a una empleada emancipada que decide dejar su trabajo e incluso cambia 
de roles con su pequeña patrona. Se puede notar una transición de sentirse 
inferior frente a la niña por su condición social hacia un estado de libertad en el 
marco de una atmosfera humorística.  
 
Fig. 92 – Debrah Montoro. Sueños de glamour. (2015)
217
 
                                                                                                                                                                                 
216
 Figs. 85, 87, 87 y 91: Francisco de Goya. Intaglio. Fuente: [https://www.museodelprado.es/] 
217
 Estampa digital. Inyección de tinta. 
   237 
 
Otro tipo de pieza realizada fue un folio en offset, con la finalidad de realizar 
un producto masivo y entender su lógica de producción, no solo desde el 
desarrollo de la imagen sino también en el texto que la acompaña. Fue bastante 
productivo observar una publicación extranjera como Mad, sin embargo lo que me 
ayudó a entender la lógica detrás de una publicación humorística fue la 
observación detenida de Monos y Monadas. Juan Acevedo mencionó que la clave 
de la revista era ironizar sobre temas que competían a los peruanos, en este 
sentido Waype (Véase Fig. 93).  tal vez no abarque una temática de tanto interés 
para la mayoría, pero sí existe un grupo al que le interesa la escena artística 
limeña y que incluso critica. De Monos y Monadas me sirvió el espíritu burlón 
respecto a la clase burguesa, el cual traslado tanto a los artistas retratados en el 
folio como a los personajes que se relacionan con estos. En Pobre Diablo Juan 
Acevedo desarrolla un trabajo más íntimo, del mismo modo Waype en su totalidad 
es un autorretrato. Esto no solo se da en sentido literal, puesto que me retrato 
como Kiki Piranessi, como curadora, y diversos personajes de la revista. Además, 
en los textos planteo una crítica hacia las percepciones que existen en torno a la 
escena artística limeña. 
Finalmente opté por la realización de memes, ya que esta es una forma 
contemporánea  de humor, que presenta la ventaja de la interacción en tiempo 
real. Lo anterior permite que una imagen sea vista por varias personas en 
simultáneo. Resulta interesante el concepto de re empacar contenidos que 
presenta el formato meme. En este sentido, lo anterior me llevó a reflexionar sobre 
como nuestra cultura visual de humor se amplía y esparce en la medida en que es 
re interpretada por otros. Mi rol como artista fue el de re empaquetar contenidos 
de páginas de Facebook como Humans of New York, Humans of San Isidro y 
Hummus of Barranco. Las dos últimas habían re empaquetado contenidos de la 
primera, así que estaba re empaquetando contenidos que ya habían pasado por 
este proceso. En este sentido el trabajar con memes me permitió entender como 
en el grabado la matriz es un elemento re empaquetable gracias a aspectos como 
el vehículo, el soporte y la edición. 
  
   238 
 
 
Fig. 93 – Debrah Montoro (Texto, diagramación e imagen). Interior de Waype (2016) 
   239 
 
La realización de estas piezas respecto a las relaciones de humor y 
fragilidad me llevan a pensar sobre cómo uno protege su obra hasta el momento 
en que es expuesta. Las publicaciones de Plastics of Lima funcionan como un 
ensayo de este momento de vulnerabilidad y fragilidad que se genera en un 
espacio de humor. Sin embargo el nivel de desborde respecto a lo frágil se dará 
cuando la obra se exponga en vivo. 
 
Se buscó vivenciar la presencia de los contenidos humorísticos, y por lo 
tanto de fragilidad, en la historia del arte a partir de la experimentación en diversas 
técnicas. Esta necesidad de exploración a partir de diferentes estrategias es el 
reflejo de una misma búsqueda, de entender las relaciones de humor y fragilidad. 
Muestra cierta ansiedad por encontrar respuestas. La elección del humor para 
poder digerir experiencias cotidianas se traslada al ejercicio arte para poderlas de 
una forma visual, y hacerlas vulnerables al tornarlas visibles para el resto. En 
algunas obras lo frágil se protege con humor, pero en otras lo frágil se desborda. 
Se puede observar en #YaunNoSeVan al personaje que carga la loza de Vogue 
sufriendo al igual que la chica que fue rechazada por su sobrepeso. La fragilidad 
se desborda pero se requiere atención del espectador para detectarlo. Lo frágil se 
refleja en el espejo del humor.  
 
La anfitriona del proyecto artístico y quien media entre el espectador y la 
obra es la muñeca Barbie. Este personaje ficticio ha sido asociado a la frivolidad y 
es lo que vuelve más irónico el discurso sobre las relaciones de humor y fragilidad. 
El humor no solo se aborda en los contenidos, sino en la forma también. Además 
de la dualidad entre humor y fragilidad abordada en la producción artística de esta 
tesis, también está la que se da entre contenido y forma en las piezas realizadas 
en técnicas de grabado tradicional. El contenido es desbordante, precisamente 
porque el humor y lo frágil son rasgos humanos, dolorosos y universales. Sin 
embargo, este contenido al realizarse en técnicas formales como las del grabado, 
equivaldría a poner en un pedestal todas estas emociones. El grabado trasmite la 
   240 
 
sensación de contener la imagen, y por lo tanto, de contener emociones. El 
contraste entre el humor, como un elemento asociado a la soltura, y la técnica, 
como un elemento asociado a lo parametrado, generan una tensión similar a la del 
humor que cubre la fragilidad, oponiéndose a ella. Esta sensación se logra gracias 
a respetar la técnica y a establecer una relación con ella, donde el artista se puede 
imponer de forma limitada. En este sentido, la técnica permite el control de la 
imagen, y por lo tanto, de las lecturas del espectador, al menos hasta cierto punto. 
Por otro lado, un intento respecto desborde del humor y lo frágil se hace más 
evidente con el uso de nuevos medios, como es el caso de las estampas digitales 
y los memes. Estos formatos al trabajar con la imagen fotográfica, presentan un 
discurso donde contener lo humorístico y lo frágil resulta más complicado, puesto 
que la imagen es explícita. Al meme no se le tiene respeto, y el fotomontaje nació 
en el dada, época donde el absurdo era el eje conceptual. Lo anterior implica un 
carácter más informal y directo de la técnica, donde el artista se burla de ciertas 
temáticas a partir de técnicas que originalmente fueron hechas con fines 
humorísticos, a diferencia del caso anterior, donde las técnicas de grabado 
tradicional en sus inicios no presentaron fines cómicos, sino de reproducir 
conocimiento. El desborde del humor y fragilidad se da en el momento en que la 
obra es vista por otros. 
 
4.4 Estética híbrida: la belleza en la dualidad humor-fragilidad  
Para entender a la estética híbrida se tiene que dividir ésta en el aspecto 
conceptual y formal. En el primer aspecto, podemos tomar como punto de partida 
la estructura del clown, que presenta varias similitudes con las artes visuales. El 
gran clown caricaturiza aquello que es parte esencial del ser humano y que nunca 
va a cambiar. Hay una interpretación tragicómica y se produce lo mismo que 
postula Fischer: el uso del humor como medio para hacer digerible las debilidades 
humanas). Además, se da una transformación a partir de símbolos que 
representan la comedia humana. Se logra una transición de lo divertido a lo 
sublime (Grotjahn 1961: 99). El tipo de imágenes que se presenta en la presente 
   241 
 
tesis también se caracterizan por usar un mecanismo similar al hecho ir de lo 
divertido a lo sublime. Ya que al generarse la sensación de absurdo al ver un 
rostro humano en un cuerpo plástico, puede producir risa, pero en el fondo la 
imagen propone una crítica social hecha a partir de la exposición de las 
imperfecciones personales. En un sentido formal, la estética híbrida se abordó en 
la introducción de este capítulo y se clasifica en híbrido de yuxtaposición, de 
síntesis y transformación 
 
 En la historia del arte, el híbrido se hace evidente a través de las técnicas 
del collage y fotomontaje. Los híbridos que Klucis, Lissitzky y Rodchenko crearon 
en sus primeras aproximaciones al collage y al fotomontaje, revelan las 
dificultades en el proceso de transformación paradigmática. Se buscaba una 
solución a la crisis de la representación (Buchloh 2004: 130). El híbrido surge 
como una respuesta que al mismo tiempo es pregunta, pues cuestiona sobre 
cómo se debería representar la realidad a partir del uso de recursos pre existentes 
que generan personajes y atmosferas ficticias. 
 
En un sentido conceptual, la categoría híbrido es de carácter histórico. 
García Canclini postula que hay “tres procesos clave para explicar la hibridación: 
la quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales, la 
desterritorialización de los procesos simbólicos y la expansión de los géneros 
impuros” (García Canclini 1990: 264). De manera general, se podrían plantear 
estos procesos en relación al arte de la siguiente manera:  
La quiebra y mezcla están vinculadas a las vanguardias artísticas a 
nivel conceptual, todo movimiento artístico es una respuesta a lo que viene 
ocurriendo. Luego, la desterritorialización de procesos simbólicos quedaría 
tal cual, ya que el arte es un ejercicio re interpretativo. Finalmente, respecto 
a la expansión de los géneros impuros, se podría hablar de la técnica mixta 
Y de las vanguardias en un nivel más formal, ya que estas proponen 
   242 
 
nuevos medios artísticos, que además pueden estar vinculados al internet y 
otras tecnologías. 
 
Este quiebre lleva a pensar hasta qué punto una ilustración humorística de 
periódico como las de El Otorongo o Monos y Monadas, por ejemplo, podrían ser 
consideradas arte, o al menos presentar la posibilidad de asumir la categoría de 
arte mediante un proceso de hibridación. Este implicaría que las herramientas y 
técnicas del grabado se apropien de los códigos observados en la gráfica de 
humor. Si se realiza lo anterior, se lograría lo que para García Canclini sería una 
desterritorialización de los procesos simbólicos. Esto implica que el artista dispone 
una nueva relación con el espectador. Este ya no va a leer la obra de arte como lo 
ha hecho antes al estar frente a una obra en una galería o museo con actitud 
contemplativa. Ya no va a estar en la búsqueda de un sentimiento existencial, o de 
ese “algo” que para algunos puede ser una emoción y para otros una experiencia 
estética, ya no va a establecer una relación donde el arte es un ente indescifrable. 
Un ejemplo de movimiento en los procesos simbólicos, sería la relación que el 
espectador  establecería con Waype218 o Plastics of Lima219. Este se acerca a las 
obras con una lectura que presenta rasgos similares a los que tiene cuando está 
frente a una revista con contenido humorístico o una página de memes.  
 
Se podría afirmar que el híbrido propone un punto de quiebre a través del 
discurso del humor entre la obra de arte tradicional y la temática de la gráfica 
humorística contemporánea. La desterritorialización de los procesos simbólicos se 
da en el momento en que se decide desplazar a la obra de arte de un circuito 
exclusivo de circulación hacia otros espacios físicos y virtuales. También se lleva a 
cabo en el momento en que se da la expansión de géneros impuros. Esta 
impureza se exploró en el desarrollo del trabajo de campo con memes. Lo anterior 
                                                          
218
 Obra de esta tesis que consiste en el desarrollo de un suplemento de humor que ironiza sobre la escena 
artística limeña. Véase Fig. 93. 
219
 Fan Page de Facebook desarrollada para esta tesis que publica memes sobre la escena artística limeña. 
Véase la sección 4.3.2 Trabajo de campo. 
   243 
 
implicó el uso de un nuevo medio para servicio del arte, donde el usuario es parte 
crucial del proceso de hibridación. La hibridación no solo se da entre el artista y su 
obra, sino también entre la obra y el espectador. Este último actor en la dinámica 
social de la imagen es capaz de emitir comentarios y decidir si aprobar la 
categoría de meme, e incluso de arte, que podría tener una imagen. 
 
Resulta útil situarse en el contexto donde se desarrolla la hibridación. “La 
emergencia de múltiples reivindicaciones, ampliada en parte por el crecimiento de 
reclamos culturales y referidos a la calidad de vida, suscita un espectro 
diversificado de organismos voceros; movimientos urbanos, étnicos, juveniles, 
feministas, de consumidores, ecológicos, etcétera. La movilización social, del 
mismo modo que la estructura de la ciudad, se fragmenta en procesos cada vez 
más difíciles de totalizar” (García Canclini 1990: 267). En este sentido, la 
fragmentación es un elemento que ha invadido la cotidianeidad, y por lo tanto, el 
arte requiere fragmentarse a nivel formal y conceptual. Lo primero implica un arte 
que se sirve de varias técnicas como parte de su discurso, en la medida de lo 
necesario, para su producción. Lo segundo, un enfoque a más de una temática. 
Esto implica que la obra relacione por lo menos dos conceptos, ya que esto 
reflejaría la fragmentación a la que refiere García Canclini, ya que la energía 
usada en el arte se debe dividir para desarrollar cada concepto y luego se vuelve a 
juntar para construir un producto total. Un arte fragmentado es el reflejo de una 
sociedad fragmentada, y la única manera de entenderla es vivenciándolo en los 
procesos de producción. Lo anterior sería más efectivo si se recurre a otras 
disciplinas con la finalidad de poder entender más los imaginarios que conforman 
la sociedad donde se desenvuelve el artista. 
 
4.4.1 La transición de la oposición a la unión en el proceso creativo 
 
La relación de oposición entre el humor y fragilidad tiene dos caminos: o 
desaparece o evoluciona hacia la relación de complemento entre el humor y 
   244 
 
fragilidad. Cuando la máscara se cae, puede surgir la aceptación de las 
imperfecciones. Para entender las transiciones por las que pasa un proceso 
creativo es útil tomar como referente al clown: “El gran clown caricaturiza aquello 
que es esencial y eternamente humano. Es la interpretación tragicómica y la 
transformación simbólica de la comedia humana. Tal clown es distinto del primitivo 
Hans Wurst, del "Caspar" y el "Augusto". De lo divertido ha pasado a lo sublime; 
del espectáculo, a la interpretación” (Grotjahn 1961: 99) 
A partir de la re significación y trasformación de objetos cotidianos, y al 
darles una nueva escala considerando la proporción del rostro en relación a la 
muñeca, se generan nuevos significados. Lo que antes se oponía, es decir, lo 
humano y lo plástico, ahora se une para abordar las relaciones entre el humor y la 
fragilidad. La transición de las relaciones entre ambos conceptos permite ir de lo 
superficial a lo más profundo y de lo divertido a lo conmovedor. Lo anterior se 
logra al cruzar los afectos del espectador. Después, el espectador cree estar 
riéndose de otro, cuando probablemente lo esté haciendo de sí mismo. En esa 
instancia radica lo sublime e interpretativo. 
La oposición es el punto de partida en las relaciones de humor y fragilidad 
durante el proceso creativo. Se ponen sobre la mesa dos conceptos 
aparentemente opuestos como punto de partida. Sin embargo, luego se nota que 
el humor depende de la fragilidad para existir, y en esta observación surge la 
necesidad de explorar cómo se podría evidenciar esta situación. Se exploran las 
emociones contenidas al posar frente a la cámara realizando gestos, o al crear 
personajes ficticios con diferentes expresiones faciales. No obstante es necesario 
averiguar si se va a generar un desborde de emociones en la imagen. Y la 
respuesta es que es este desborde al implicar una confrontación se genera en el 
momento de la distribución de la imagen, cuando el artista se expone ante el 
espectador y no hay marcha atrás. 
. 
   245 
 
4.4.2 La estética hibrida como resultado de la relación humor-fragilidad 
La estética híbrida se genera en dos niveles: el temático y el técnico. Para 
entender la estética híbrida en la producción artística de esta tesis resulta útil tener 
un referente de grabado para observar los mecanismos que estructuran una obra 
de este tipo. Teniendo en cuenta la propuesta de Levinson respecto al carácter 
híbrido de una obra en general determinado por el carácter histórico, de una de las 
técnicas, se analizará una pieza de grabado de Xenis Sachinis. Su producción 
más reciente ha fusionado impresiones digitales - de las cuales la mayoría son 
autorretratos - en un lado del Plexiglás con dibujos grabados y entintados que 
siguen las líneas de la imagen digital en el otro lado (Noyce 2010: 153). 
 
Fig. 94 – Xenis Sachinis. Self Portrait. (2008) 
220
 
                                                          
220
 Fuente: [http://www.polishprintmaking.com/Xenophon_Sachinis_w_Wozowni_w_Toruniu/] Consulta 
realizada el 10/07/2014. 
   246 
 
 Xenis Sachinis mezcla impresiones digitales y dibujos grabados, e integra 
bien ambos lenguajes, pues las líneas dibujadas siguen la forma de la imagen 
digital (Noyce 2010: 153). Él trabaja la hibridez temática al superponer la imagen 
animal y humana en el desarrollo de su autorretrato. Además, mezcla lo digital y lo 
tradicional, pues pese a trabajar en plexiglás, usa la lógica de la punta seca propia 
del trabajo en metal. Para lograr una hibridación, se requiere un dialogo entre las 
imágenes, sin embargo este debe definirse como colaborativo (híbrido de 
síntesis), como impositivo (híbrido en términos de transformación) o independiente 
(híbrido de yuxtaposición). En el caso de la obra del artista, se trata de un híbrido 
de síntesis, ya que ambas imágenes son interdependientes. 
 
El origen y el desarrollo, o el cómo se hace, en la producción son los 
factores que generan el calificativo de híbrido a una forma artística. Además, el 
tomar formas del pasado y re contextualizarlas en el presente, refuerzan este 
carácter híbrido. La estética híbrida se ha desarrollado de diversas formas. En el 
caso de los ensamblajes - paspartús con intervención serigráfica con grabados en 
técnica mixta (litografía y serigrafía) o  litografía - se trabajó un híbrido de síntesis, 
donde la imagen realizada en litografía dependió de la hecha en serigrafía.  
 
En la serie Homenaje al capricho se realizaron cuatro interpretaciones de 
Los Caprichos de Goya vinculados a temas de moda, amor, belleza y estética. 
Esta pertenece a la clasificación de híbrido transformacional. Los personajes 
principales fueron realizados a partir de dos tomas fotográficas: la de los muñecos 
y la del gesto facial. Luego se realizó un fotomontaje que es impreso en tóner, a 
manera de negativo, y se transfiere al metal para luego ser sometido al ácido. 
Después de esto, se realiza la atmósfera de los personajes en aguafuerte y 
aguatinta. Teniendo en cuenta que el híbrido transformacional es aquel que 
estando formado por dos técnicas, donde estas serían A y B, termina en la 
transformación formal de A hacia B. Esto implica que la imagen fotográfica 
realizada digitalmente, se transforma en grabado al ser sometida a procesos de 
transferencia y de interacción con compuesto químicos. Esta interacción material, 
   247 
 
genera un nuevo contenido y percepción conceptual de la imagen. La foto dejo de 
ser foto, para transformarse en una pieza de Intaglio, que se vuelve de manera 
más evidente una pieza de grabado cuando se trabajan las técnicas de aguafuerte 
y aguatinta sobre la misma plancha.  
 
En el caso de los fotomontajes la estética híbrida se genera también en la 
síntesis, y de forma conceptual al relacionar el elemento humano con el plástico. 
En el caso de los memes la estética híbrida se da al juntar imagen y texto, es 
decir, se da una síntesis. Esto se debe a que la imagen requiere de este para que 
acompañe al espectador en su lectura. El carácter híbrido se genera en el acto de 
distribución, pues una imagen que ha sido realizada con intenciones artísticas se 
inserta en una plataforma de redes sociales con la finalidad de interactuar con el 
espectador a través de su visualización, de generar comentarios o reacciones. 
Respecto al folio Waype, su hibridez está a nivel de síntesis en el póster de regalo 
que es un fotomontaje. Sin embargo, en un sentido más amplio, su hibridez radica 
en su soporte de distribución, pues al ser un producto masivo que toca temas 
asociados a lo exclusivo se genera un discurso desde la paradoja. El texto y la 
imagen construyen una obra de arte, donde ambas partes dependen entre sí. 
 
La estética híbrida es la prueba material de las relaciones de humor y 
fragilidad debido a que muestra el carácter de interdependencia entre ambos 
elementos. Esto se da con más fuerza en el caso de los híbridos de síntesis y 
transformación. En el caso de los híbridos de síntesis se podría hablar de capas 
de humor que cubren a la fragilidad. Mientras que en el caso de los híbridos de 
transformación, que corresponden a la producción de intaglio de la serie 
Homenaje al Capricho, se podría hacer referencia a un acto de confrontación, 
donde lo frágil se expone a través de su transformación y re interpretación por 
medio del humor.  
 
 
   248 
 
4.4.3 La belleza en el humor y su relación con la fragilidad en la obra del artista 
 
En la siguiente sección se busca relacionar la belleza del humor con el 
anhelo de belleza de la fragilidad en el marco de la disciplina del grabado. Resulta 
útil tener a Kant como referente para teorizar brevemente sobre la belleza del 
humor en el arte. Según este, el Arte bello  es un modo de representar que busca 
promover las fuerzas del ánimo con miras a una comunicación social que sea 
universal y que juzgue de manera reflexiva (Kant: 2007). Considerando lo anterior, 
se toma de Kant la propuesta respecto al Arte Bello como catalizador de un 
proceso reflexivo. En el caso de este proyecto, esta reflexión se desarrollará en el 
marco de las relaciones entre humor y fragilidad. Teniendo en cuenta este 
concepto de Arte Bello, el humor se puede plantear como un elemento ligado a la 
belleza. Para poder desarrollar esta propuesta es pertinente considerar lo 
mencionado por Grotjahn (1961): en el arte hay momentos donde se pasa de lo 
gracioso a lo bello y más tarde a lo sublime. Esta situación se podría dar en una 
representación de un clown auténticamente grande, que cruza la barrera con lo 
cómico, dejando de representarlo y luego pasa a interpretar algo humorístico que 
nos hace sonreír e incluso comprender. En este sentido, esta interpretación hecha 
por el clown cruza los afectos del espectador y llega a una parte de nuestro 
imaginario más frágil. Bajo esta estructura, el arte podría operar del mismo modo a 
través del humor, por lo que este puede presentar rasgos de Arte Bello. La belleza 
está ligada a las relaciones entre el humor y la fragilidad a partir de la función 
comunicadora universal propia del Arte Bello. Si bien el humor es cultural y en 
algunos casos es entendido por determinadas colectividades, hay temáticas que 
son atemporales y que van a funcionar para todos. 
  
 Fischer propuso que el chiste no requiere únicamente un proceso mimético, 
sino uno reflexivo, de carácter re interpretativo.  En este acto, es donde el chiste 
asumiendo una actitud cómica, ejerce una postura crítica. Desde el momento en 
que no se trasmite lo feo como feo, sino que se disfraza mediante una tonalidad 
graciosa, se genera un acto creativo que busca trascender en cierta medida. La 
   249 
 
obra que aborda las relaciones entre humor y fragilidad opera del mismo modo, sin 
embargo está también a la espera de que sea descubierta y confrontada su 
fragilidad. La función del juicio al producir un contraste cómico puede ser 
comparada con lo que Kant plantea como diferencia entre Arte Bello y Arte 
Agradable.  
 
 “Son Artes agradables las que sólo tienen por finalidad el goce; de esa 
índole son todos los atractivos que pueden deleitar a los comensales en torno a 
una mesa, como el relato entretenido, […] templarlos por medio de chanza y risa 
en cierto tono de regocijo” (Kant 1992: 215).  Este tipo de arte se limita al placer 
momentáneo, no busca trascendencia.  Este tipo de arte agradable podría estar 
ligado a la relación de oposición entre el humor y la fragilidad, ya que el primero 
funciona como una máscara momentánea de la última.  
 
 Por otro lado, el Arte Bello busca generar una reflexión y tener mayor 
duración dentro del pensamiento.  “Arte bello es, por el contrario un modo de 
representación que es en sí mismo conforme a fin y que, aun carente de fin, 
promueve la cultura de las fuerzas del ánimo con vistas a la sociable 
comunicación” (1992: 215).  Esta sociable comunicación tiene un vínculo con el 
hecho de que “la universal comunicabilidad de un placer implica ya en su concepto 
que ése no debe ser un placer del goce que surja de la mera sensación sino de la 
reflexión; y así, el arte estético, como arte bello, es uno que tiene por medida la 
facultad de juzgar reflexionante y no la sensación de los sentidos” (1992: 215). Por 
lo tanto, el Arte Bello está vinculado con la relación de complemento entre el 
humor y la fragilidad, ya que busca un acto de confrontación con el espectador. Se 
podría afirmar que la obra de humor se hace pasar por Arte Agradable, cuando en 
el fondo es Arte Bello, ya que está emitiendo un juicio crítico y busca trascender a 
partir de la reflexión. 
 
   250 
 
 Por lo tanto la función del humor como juicio crítico que Fischer plantea es 
análoga a la función del Arte Bello, ya que busca reflexión.  Desde el momento en 
que se ejecuta el acto de procesar información a partir de una imagen calificada 
como desagradable o absurda sería útil preguntarse qué busca encubrir. Si es que 
produce risa, sería adecuado que uno se interrogue sobre el porqué de su risa.  Si 
se realizan estas dos interrogantes, se estarían generando tres tipos de reflexión: 
qué oculta esta imagen, por qué lo hace y por qué me produce risa. 
 
 El humor vendría a ser un producto cultural expresivo, compuesto por la 
gracia y lo cómico.   Este busca mediante el juicio, durante su proceso creativo, 
una reflexión. Al generarse un proceso de introspección por parte del ejecutor de 
la obra humorística (el artista)  y el espectador, se logra una trascendencia en el 
tiempo. El humor es una forma de arte bello, considerando que se relaciona con la 
fragilidad de dos maneras, oposición y complemento. Estos contenidos se pueden 
trasladar a la forma artística del grabado. La interpretación y todas las formas de 
creación artística son en simultaneo una válvula de escape y una interpretación 
del inconsciente. La creación artística es la transformación simbólica en belleza, 
de una tendencia inconsciente (Grotjahn 1961: 101-102). Considerando lo anterior, 
se propone al humor como la transición de una o más fragilidades hacia la belleza 
basada no necesariamente en un aspecto superficial o formal, basado en los 
cánones estandarizados, sino en uno funcional: el juicio crítico. 
   251 
 
CONCLUSIONES 
1. Los tres atributos propuestos por Van Laar - multiplicidad, acabado formal y 
uso de procesos indirectos - respecto a la disciplina del grabado sostienen 
su efectividad para abordar las relaciones entre el humor y la fragilidad. El 
uso de la multiplicidad permite en primera instancia que el mensaje llegue 
de manera simultánea a más espectadores. En una segunda instancia, la 
multiplicidad trasciende el hecho de ser una característica técnica y se 
convierte en un discurso que apunta a la democratización del arte y al 
desplazamiento de la obra de su circuito artístico hacia otro tipo de 
espacios que permiten interacción con el espectador. Por otro lado, el 
acabado formal apoya a la construcción de la imagen mediante el uso 
técnicas que se ven reflejadas en el aspecto gráfico y en la materialidad a 
nivel de soporte. Finalmente, los procesos indirectos usados en grabado 
son análogos a las relaciones entre humor y fragilidad. Lo anterior se 
sostiene en que no se sabe el resultado final de la imagen en grabado 
hasta el momento de la impresión, del mismo modo, la fragilidad no es 
evidente hasta que el humor la confronta precisamente a través de una 
impresión. 
 
2. La experimentación de técnicas tradicionales de grabado realizadas por 
Daumier (litografía) y Goya (intaglio) que trabajaron temas de humor, 
resultaron idóneas para entender la dinámica de producción de la imagen. 
La litografía presenta una matriz natural que requiere rapidez para evitar 
cambios radicales en el dibujo producidos por temas climáticos. Daumier 
realizaba sus litografías rápidamente y esto permitía una variedad tonal en 
sus obras. Cuando experimenté la litografía avancé despacio, y eso 
provocó que la imagen se vaya alterando. Sin embargo, estos cambios 
permitieron nuevas propuestas estéticas a partir de la realización de 
híbridos: juntar más de una técnica en una obra. Decidí trabajar la imagen 
   252 
 
litográfica y aplicarle color con serigrafía. Por otro lado, Goya trabajó Los 
Caprichos en aguafuerte, aguatinta, punta seca y bruñido, y yo opté por 
experimentar con estas técnicas para la realización de la serie Homenaje al 
Capricho. Además, incorporé el uso de transfer y barniz blando. La 
experimentación con ambas la litografía, el intaglio y la serigrafía me 
permitió entender que la técnica puede dejar de ser un agente limitante y 
tornarse en uno catalizador de la experimentación. El acabado formal es un 
atributo del grabado que se va reinventando, sea en el marco de una misma 
técnica o entre la fusión de dos o más. 
 
3. Kant es un autor vigente para teorizar sobre grabado si se consideran sus 
conceptos de Arte Bello y Finalidad sin fin. El concepto de Arte Bello, 
asignado a una obra que trasciende, se asocia al carácter de vigencia de la 
esencia del grabado. La trascendencia de la obra realizada en esta 
disciplina se sostiene en su multiplicidad y en su capacidad de cambio sin 
perder a la matriz como eje conceptual y estético. Además, la edición en sí 
misma es un discurso, ya permite un circuito de distribución que permite 
mayor llegada al público e incluso puede dar el rol de crítico al espectador. 
No obstante, hay casos de piezas únicas que pese a este rasgo, permiten 
posibilidades de experimentación con la matriz generando diversos 
mensajes a partir de una misma imagen esencial. La Finalidad sin fin, como 
la propone Moro desde Kant, está asociada a la actividad experimental que 
se da en grabado, por lo tanto, a sus procesos. La Finalidad sin fin permite 
ser consciente de los procesos implicados en el desarrollo de una obra de 
arte y lleva a cuestionarnos si el proceso puede ser arte en sí o si solo la 
obra final tiene la potestad de serlo. 
 
4. Duchamp es un artista clave para entender la lógica del grabado. Sus 
Ready Mades proponen ser contemplados, como es el caso de L.H.O.O.Q. 
que aborda la vacuidad del arte tradicional, y por ende de la pintura 
   253 
 
retiniana. Esta obra emite un juicio de valor hacia el arte tradicional, 
calificándolo como vacío y falto de contenido. Además propone al 
espectador una mirada que trasciende lo contemplativo y busca un proceso 
reflexivo, por lo que demanda una transición entre contemplación y reflexión 
por parte de este. Del mismo modo opera el grabado. En el caso de la 
producción de esta tesis, al tratarse de piezas que no son de gran formato 
invitan a ser observadas detenidamente. Requieren una lectura enfocada 
en los detalles. En el caso del folio y los memes, se requiere leer los textos 
para que las imágenes sean más efectivas. La contemplación meramente 
visual pasa a un segundo plano y el espectador es retado a buscar 
información en la obra. Precisamente esta acción sostiene la oposición al 
carácter vacuo de la obra tradicional que critica Duchamp. 
 
5. El arte de humor es bello. Partiendo de la lógica Kantiana, donde el Arte 
Bello es aquel que trasciende, se puede afirmar que la imagen de humor al 
ser crítica y cuestionadora logra este mismo carácter. Su alcance no solo se 
da a nivel social, sino también a nivel personal. Por ejemplo Goya abordó 
los vicios sociales, representándolos en personas particulares para así 
proponer un cuestionamiento respecto a los parámetros morales de la 
época, y por lo tanto de los individuos. Daumier desarrolló personajes 
defectuosos y frágiles y los insertó en un contexto de humor. Juan Acevedo 
en Pobre Diablo retrató los aspectos más íntimos del ser humano. En este 
tipo de imágenes el espectador cree reírse del otro, cuando en realidad lo 
hace de sí mismo. En este proceso de potencial identificación, el humor 
abre la interpretación crítica. 
 
6. Las artes visuales y las artes escénicas van de la mano en la producción de 
imágenes de humor. La experiencia en teatro y performance de Red 
Grooms influyeron en su obra, además del desarrollo de sculptoramas, que 
   254 
 
funcionaban idóneamente como escenarios para retratar personajes en una 
atmosfera humorística. Por otro lado, Toulouse Lautrec realizó carteles para 
teatro y lo usó como referente para su producción. Daumier desarrolló 
personajes a partir de lo vulnerable. En este sentido, la lógica del teatro que 
parte de crear espacios y personajes, permite el desarrollo de una imagen 
de humor más completa e integral. Desde la producción artística de esta 
tesis, el posar frente a la cámara me ayudó a desarrollar personajes tanto 
para los fotomontajes como para la obra realizada a mano alzada. 
 
 
7. Toda obra de arte es frágil en la medida en que es cuestionable su 
categoría como tal.  Su fragilidad está vinculada al límite respecto a su 
pertenencia a la alta cultura o no. Además, la obra de arte frágil presenta 
cierto temperamento ante el espectador, pues no se sirve del escándalo a 
nivel formal para llamar la atención, sino que opta por ser sugerente. El 
poder de los débiles es la esencia de la obra de arte frágil. En el caso de los 
individuos esto implica el mejorar bajo parámetros propios gracias a la 
exposición. En el caso del arte frágil, el poder de lo débil se manifiesta 
durante los procesos de producción en la medida en que el artista se 
expone a lo que la obra demande. Lo anterior permitirá una renovación en 
la obra de arte, ya que la idea pre concebida puede cambiar, y es que el 
vínculo entre fragilidad e inseguridad puede resultar productivo en la 
medida en que lo inseguro es la antítesis a la zona de confort. 
 
 
8. Realizar obras de arte sobre humor históricamente fue riesgoso, pues el 
artista podía terminar en la cárcel, como fue el caso de Daumier con 
Gargantua. Actualmente la producción de humor sigue siendo monitoreada, 
pero no al mismo nivel de otros contextos. Incluso el nivel de activismo ya 
no es el mismo de antes, pues las redes sociales permiten el anonimato. 
Del mismo modo, hacer obras sobre fragilidad también implica un riesgo, ya 
   255 
 
que a veces no pueden ser entendidas, e incluso son asumidas como de 
poco valor por los materiales utilizados en su producción. Por lo tanto, 
realizar obras sobre las relaciones entre humor y fragilidad es una apuesta 
riesgosa en la medida de su interpretación, ya que al ser presentar 
diferentes posibilidades de lectura puede generar conflictos en el 
espectador. Sin embargo, en esta potencial tensión radica el poder de este 
tipo de obra, pues la confrontación es su agenda principal, sea respecto al 
espectador y sus defectos o a su percepción sobre lo que debería ser arte. 
 
9. En la experiencia antagónica de yuxtaponer el rostro humano con figura de 
muñeca se generan espacios de interpelación a la realidad y de crítica a las 
políticas de cuerpo. Además, la dinámica de contraponer elementos 
antagónicos que en la oralidad o en lo escrito darían origen al humor, se 
puede trasladar a la construcción de una imagen netamente incongruente, 
como lo es la técnica del grabado en sí. La incongruencia en la técnica del 
grabado radicaría en que el esfuerzo de la producción de la matriz es 
evidente para el espectador en la huella que esta deja, es decir en la 
impresión, y no en la matriz en sí.  La incongruencia radica en no saber lo 
que se está haciendo hasta el momento de la impresión. Hay un 
antagonismo entre el accionar y la certeza respecto a cómo va concluir la 
imagen. 
 
10. El grabado está detrás de varios fenómenos gráficos, entre ellos destacan 
el cómic y las revistas de humor. El desarrollo de planchas secuenciales en 
A rake’s progress de William Hogarth es un antecedente al cómic. La lógica 
propia del grabado de trabajar a partir de una narrativa mediante una serie 
de imágenes con títulos estratégicos funciona como tal. Además, la 
multiplicidad del grabado deja de ser una capacidad técnica y se convierte 
en un discurso sobre democratización del arte. Lo anterior genera nuevos 
soportes de distribución como las revistas de humor, lo cual permite que el 
   256 
 
espectador tenga un nuevo acercamiento al arte y se replantee si este solo 
puede estar en un museo o en un formato más cotidiano y masivo. 
11. El concepto proceso es eje en el desarrollo del grabado en la práctica 
artística contemporánea. Considerando que para Bourriaud el enfoque del 
arte está en las interacciones (es decir, en los procesos sociales) y que 
para Moro el quehacer del grabado radica en la experimentación, los 
procesos dejan de ser solo etapas de producción para convertirse en arte 
en sí mismos. En este sentido, el proceso en el grabado es un laboratorio 
para la experimentación, donde puede darse que un estadio de producción 
presente el potencial de ser obra final. Por otro lado, el proceso no solo se 
limita a ocurrir antes de la obra final, sino también después. Esto implica un 
enfoque orientado a las relaciones con el espectador, y es que en el 
momento en que la obra de arte es capaz de generar algún tipo de 
conexión con este y promueve un diálogo, se podría hablar de arte en la 
medida que se genera una reflexión. 
 
12. La cualidad vicaria del grabado propuesta por Martínez Moro deja de ser 
una limitación y se transforma en una posibilidad. El grabado que ha sido 
asociado a la imitación de otras disciplinas como la pintura y el dibujo, 
cuyos acabados se pueden lograr mediante la litografía o el intaglio, pierde 
toda carga negativa. Esto implica una cualidad versátil que permite 
desarrollar un nuevo campo en el grabado: el desplazamiento. En el 
momento en que el grabado no asume a las otras técnicas como ejemplos 
a imitar, sino que opta por usarlas como herramientas bajo su propia lógica 
estructurada en la matriz como origen y en la reproducción como discurso, 
surge una nueva propuesta conceptual.  
 
13. La tradición en el grabado pierde toda connotación negativa y parametrada 
al usar elementos de la cultura popular, generando un discurso potente. 
   257 
 
Para Wagstaff el chiste aparece para generar confusión respecto a las 
diferencias entre arte y cultura popular. El abandono de la seriedad en el 
arte le ha otorgado un carácter filosófico particular, pues ahora se celebra 
su carácter cómico en simultáneo a la risa en contra de la autoridad y del 
artista mismo. En este sentido, la producción de obra mediante técnicas 
tradicionales teniendo como materia prima la estética y personajes de la 
cultura popular, es un espacio que sirve como plataforma para realizar un 
cuestionamiento sobre qué es alta cultura. Si un artista usa las técnicas 
tradicionales para representar contenidos que no lo son está cuestionando 
dos cosas: qué debe tener algo para ser considerado tradicional y por qué 
lo tradicional debería ser superior a lo popular. La ejecución técnica permite 
reflexionar al respecto, y si esta implica la realización de obra de humor, se 
está generando un quiebre en el pensamiento parametrado. 
 
14. Lo comercial en el grabado tiene el potencial de perder toda connotación 
negativa al ser una nueva plataforma de distribución. El formato del cartel 
que en inicio estuvo orientado a la publicidad de productos y eventos, luego 
tuvo otros usos vinculados a la manifestación de posturas críticas frente a 
problemáticas sociales. Por lo tanto, el grabado aprovecha el carácter 
masivo de lo comercial y lo emplea para que sus contenidos lleguen a más 
personas. Por otro lado, la portabilidad de un formato editorial como la 
revista, permite que la obra se desplace a nivel global. El grabado tiene la 
potestad de apropiarse de las estrategias de comunicación propias de lo 
comercial para sus fines. 
 
 
15. No se puede medir la eficacia de la obra de humor a partir del hecho de 
causar gracia en el espectador. En el caso que ofenda, se podría afirmar 
que fue efectiva, pues generó una reflexión. Esta puede tener un carácter 
introspectivo, donde la persona se puede ver afectada o sentirse acusada. 
También puede llevar a cuestionar hacia afuera, es decir, que el espectador 
   258 
 
no realice una especie de autoevaluación sino que reflexione sobre qué es 
lo que hace que algo asuma la etiqueta de humorístico. Considerando que 
el humor es cultural, lo que ofende a unos produce risa en otros. Este nivel 
de reacción se ve determinado por el grado de confrontación que propone 
la pieza y por los símbolos que permiten una lectura más rápida. 
 
16. La caída es un concepto que amarra el humor y lo frágil, ya que presenta 
una tendencia de sacar del pedestal de exhibición lo considerado elevado 
para sustituirlo por algo más humano. Wagstaff menciona que al igual que 
el Chiste Original, la Caída también afecta el orden establecido. Si a lo 
anterior se suma el hecho de que la imagen de humor desarrollada por 
artistas cumple con el rol de perturbar, provocar risa y atacar convenciones, 
se podría afirmar que las relaciones entre humor y fragilidad son el espacio 
adecuado para el desarrollo de la caída. Esto implica un tipo de arte donde 
el error es materia prima para la producción de la obra como temática y 
como estrategia de ensayo.   
 
17. El desplazamiento del grabado no se limita a trasladar los conceptos de 
matriz, edición, soporte y vehículo hacia otras disciplinas. El 
desplazamiento implica apropiarse de las herramientas de otras ramas 
artísticas, e incluso no artísticas, y someterlas a la lógica del grabado, la 
cual no se limita a una mera reproductibilidad. Esto implica asumir al 
grabado como una disciplina donde lo esencial es la matriz, la cual puede 
adquirir diversos significados a partir de las alteraciones en el soporte, 
vehículo y edición. Por lo general se suele poner énfasis en la matriz 
cuando se desarrollan propuestas de desplazamiento, sin embargo el 
soporte es un elemento crucial ya que uno de los primeros síntomas del 
desplazamiento es el traslado de la imagen de un soporte tradicional hacia 
otro tipo de soportes materiales e incluso virtuales. Además, el 
desplazamiento implica el circuito de distribución, una obra se desplaza en 
la medida que recorre espacios que no necesariamente son artísticos.  
   259 
 
 
18. La hibridez es una característica inherente al grabado. Considerando que 
esta disciplina es un campo abierto a la exploración técnica, la posibilidad 
de contar con matrices que pueden ser usadas repetidas veces permite 
generar un repertorio amplio de propuestas visuales, y por lo tanto, de 
híbridos. En el caso de la síntesis, la superposición de matrices entre una o 
más técnicas proponen una relación de interdependencia entre las 
imágenes. Respecto al híbrido de transformación, una matriz A permite 
afectarse por el lenguaje de otra, sea que B se le superponga físicamente o 
que la matriz A sea intervenida con un acabado formal similar al de la 
matriz B y bajo su misma lógica. Respecto a la yuxtaposición como híbrido, 
este permite que las matrices funcionen tanto a nivel independiente como 
en conjunto. En este caso la hibridación se presenta como una posibilidad, 
no imposición. Sin embargo, estos tres tipos de hibridación tienen en común 
la búsqueda de generar nuevos lenguajes visuales a partir de la interacción 
entre matrices, sea a nivel físico o a nivel conceptual. Lo último implica la 
emulación del acabado formal o la aplicación e interpretación de 
procedimientos técnicos. 
 
19. La política es un catalizador por excelencia para el arte de humor. Los 
ingleses fueron los pioneros en usar esta temática y la trabajaban en 
grabado. Luego se puede ver cómo las revistas de humor también tocan 
temas políticos, que si bien pueden referir a personajes en particular, 
también lo hacen con problemáticas sociales que tienen como respuesta a 
la huelga. En este sentido el arte de humor funcionó como un ejercicio 
crítico a lo que venía ocurriendo en diferentes contextos. El cartel también 
fue un soporte por excelencia para estos fines. En el caso nacional, la 
materialización del humor político se puede ver en Monos y Monadas, un 
quincenario de humor político, cuyo staff estaba integrado por artistas y 
escritores desarrolló una publicación basada en el humor aristotélico, donde 
la humillación iba dirigida hacia la situación social y los personajes 
   260 
 
implicados en esta. El humor político permite un dialogo artístico entre 
ciudadanos, pues al permitir una identificación inmediata con una 
problemática cercana, la postura crítica emerge con mayor facilidad. 
 
20. La frontera es un concepto indispensable para abordar al grabado, ya que 
es útil para de debatir sobre la construcción y distribución de la imagen. 
Para Mc Luhan el descubrimiento de fronteras y territorios en el artista, se 
da en el marco de su adaptación al nuevo ambiente sensorial creado por 
nuevas tecnologías. La frontera representa ese espacio que algunos temen 
explorar. Sin embargo, es el marco idóneo al momento de proponer 
identidades, y precisamente el desplazamiento del grabado es una de las 
principales identidades que define al grabado en el arte contemporáneo. Es 
cuestión de desplazar los conceptos matriz, vehículo, edición y soporte a 
nivel técnico, tecnológico, estético y conceptual, de modo que emerjan 
posibilidades de desarrollar propuestas en torno al desplazamiento. 
21. El estudio del meme, y sobre todo su variable de re empaque, permiten 
entender la lógica del grabado. En el meme se re empacan constantemente 
contenidos. Esto implica que los usuarios generen diferentes versiones de 
una imagen de acuerdo  a lo que deseen comunicar en torno al contexto 
social. Del mismo modo, en el grabado está presente la lógica del re 
empaque a partir de la alteración de una misma matriz mediante las 
variables de vehículo, edición y soporte. Por otro lado, la adaptación al 
entorno sociocultural que sufre el meme es análoga a los circuitos de 
distribución por lo que atraviesa la imagen en grabado, pues en los casos 
de haber un tiraje hay más de una interacción en simultaneo entre obra y 
espectador.  
 
22. El grabado es un espacio adecuado para debatir sobre autenticidad. 
Considerando que la multiplicidad del grabado es uno de los aspectos que 
se usa en su contra para quitarle valor al no tratarse de una pieza única, 
   261 
 
esta puede transformarse paradójicamente en el rasgo que hace único al 
grabado y lo distingue de otras disciplinas. Esto se puede dar en la medida 
que la multiplicidad deja de ser un rasgo técnico y se transforma en un 
discurso orientado a la democratización del arte en dos aspectos: el 
recorrido de la obra en diferentes espacios y del rol del espectador como 
crítico. 
 
   262 
 
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 
 
No le hagas bolas 
Ensamblaje: serigrafía sobre paspartú y técnica mixta (litografía y serigrafía). 
59.0 x 47.5 cm (área de impresión) – 2015 
 
 
No nos pongamos etiquetas 
Ensamblaje: serigrafía sobre paspartú y técnica mixta (litografía y serigrafía). 
59.0 x 46.0 cm – 2015 
   263 
 
 
Me siento sucia 
Ensamblaje: serigrafía sobre paspartú y litografía. 
44.0 x 61.0 cm – 2015 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
   264 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
#QuienMasRendido   
Transfer, aguafuerte, aguatinta y punta seca. 
21 x 32 cm (área de impresión) - 2015 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
#DiosLaPerdoneYeraSuMadre  
Transfer, aguafuerte, aguatinta y punta seca. 
21 x 32 cm (área de impresión) - 2015 
   265 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
#LoQuePuedeUnSastre  
Transfer, aguafuerte, aguatinta y punta seca. 
21 x 32 cm (área de impresión) - 2015 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
#yAunNoSeVan 
Transfer, aguafuerte, aguatinta, punta seca y barniz 
blando. 
21 x 32 cm (área de impresión) -2015 
   266 
 
 
Sácame a pasear…O seaaa 
Estampa digital – Impresión por inyección de tinta sobre papel de algodón. 
27.0 x 40.0 cm cada imagen - 2015 
 
 
 
Sueños de Glamour 
 Estampa digital – Impresión por inyección de tinta sobre papel de algodón. 
27.0 x 40.0 cm cada imagen - 2015 
 
 
Sueños de Glamour 
 Estampa digital – Impresión por inyección de tinta sobre papel de algodón. 
27.0 x 40.0 cm cada imagen - 2015 
   267 
 
 
Interior de Waype  
Folio impreso en offset – 8 páginas.  
25.0 x 35.0 cm - 2016  
   268 
 
BIBLIOGRAFÍA: 
 
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2015 Mundo cuy: retrospectiva 1969-2015. Lima: ICPNA. 
 
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[http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/prints-n09138/lot.160.html]                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          
 
   283 
 
# 3 
 
Jackson Pollock. Gothic.  
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[http://www.jackson-pollock.org/gothic.jsp] 
 
#4 
 
William Hogarth. Arrested for Debt as Going to Court – Plancha 4. 
(1734) 
[https://ebooks.adelaide.edu.au/h/hogarth/william/trusler/plates.html#rake_01] 
   284 
 
#5 
 
Extracto de La biografía desautorizada de Bibi Gaytán 
Revista Mad México (1993). Número 1 año 1, p. 32. 
 
   285 
 
#6 
 
Fuente: El Idiota Ilustrado 
1ra quincena de mayo de 1990. N° 49, p. 5. 
 
#7 
 
Fuente: Monos y Monadas 
29 de mayo de 1981. Año 76 N° 187, p. 2. 
   286 
 
#8 
 
Fuente: Monos y Monadas 
29 de mayo de 1981. Año 76 N° 187, p. 2. 
 
#9 
 
Comentario de Giuliana Testino en post de Plastics of Lima 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/photos/a.278917885637691.1073741828.278911532304
993/286282881567858/?type=3&theater] 
 
 
 
   287 
 
#10 
  
 
Rafo León. China te cuenta que… 
Fuente: Monos y Monadas 
29 de mayo de 1981. Año 76 N° 187, p. 2. 
 
   288 
 
#11 
 
Estadísticas de post de Plastics of Lima 
[https://www.facebook.com/plasticsoflima/insights/]