PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES 
(Re) Producción de imaginarios de lugar a través de festivales musicales: El 
caso de Oxapampa y la música country 
Tesis para optar el Título de Licenciado en Antropología que presenta: 
Ernesto Velarde Naranjo 
2018 
ASESORA: Gisela Cánepa Koch 
1 
Índice 
Índice 1 
1. Introducción 4 
2. Música Country: Sobre autenticidad e imaginarios de lugar 7 
2.1 Origen: Los Apalaches como un Melting-Pot 8 
2.2 Old Time Music: El anclaje histórico de la tradición 11 
2.3 Hillbillies y Cowboys: Punto de quiebre estético / ético 14 
2.4 Folk: Contracultura vs. Conservadurismo 21 
2.5 Country: El “paraguas” rural blanco 22 
2.6 II Guerra Mundial e internacionalización 24 
2.7 ¿Austro-alemanes, yáneshas o cowboys?: El Country llega a Oxapampa 26 
3. Estado de la Cuestión 35 
3.1 Breve panorama de estudios musicales en el Perú 35 
3.2 Música y Espacio 40 
3.2.1 Giro espacial en la antropología 41 
4. Marco teórico 44 
4.1 Imaginarios de lugar: Paisajes, Espacio, Lugar y No-Lugar 44 
4.2 Escenas Musicales y Entramados Culturales 47 
4.3 Festivalización 52 
5. Metodología 55 
5.1 Preguntas y Objetivos 55 
5.2 Enfoque Metodológico 55 
2.3.3 Estrategia Operativa 56 
6. Oxapampa: Migración, mestizaje e identidad 58 
6.1 Breve contexto histórico: Colonización y (re)configuración espacial 58 
 
2 
6.2 Oxapampa y el Country: Nuevos espacios para una identidad local 64 
6.2.1 Preámbulo: mestizaje y la renegociación identitaria 64 
6.2.2 Los artesanos 68 
6.2.3 Cantar la geografía, crear el lugar 73 
7. Los festivales: Puesta en escena y negociación 81 
7.1 Oxapampa Country Fest: Inicio de la tradición 81 
7.2 D‟Oxa Rodeo Fest: Masculinidades en despliegue 92 
8. Conclusiones: Festivalización e identidad 100 
9. Bibliografía 105 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
3 
Resumen 
 
 
Basándome en el caso específico de la escena Country en esta Oxapampa, busco 
explorar el rol que tienen los dos festivales internacionales dedicados a dicho 
género que en esa ciudad se llevan a cabo (Oxapampa Country Fest y D’Oxa 
Rodeo Fest) como legitimadores de una identidad territorial en proceso de 
construcción. Ambos eventos aspiran abrirse espacio en el calendario festivo de la 
zona, y gozan de cierto apoyo institucional, por lo que poco a poco se posicionan 
como articuladores y reproductores de imaginarios de lugar que buscan la 
constitución de una tradición mestiza, en oposición a aquellas identificadas con 
herencias como la austro-alemana o yánesha, muy presentes en la región.  
Estos eventos, sin embargo, no están libres de tensiones entre ellos, y son parte 
de lo que podría llamarse una pugna por la representación local. Este trabajo 
buscará, entonces, exponer las aproximaciones que cada festival tiene a la música 
Country y a su lugar en Oxapampa, y su desarrollo en un marco trans-local de 
festivalización. 
  
 
 
4 
1. Introducción 
 
Desde que en el 2009, el Festival Selvámonos (autodefinidos como el 
primer festival de música y artes en Oxapampa) tuvo su primera edición, la 
pequeña ciudad, hasta entonces con una oferta musical limitada a algunos pocos 
bares y discotecas, y muy ocasionales actos en vivo -mayormente en fechas 
festivas-, se ha vuelto hogar de tres festivales internacionales dedicados a 
músicas populares vinculadas, en general, al rock y pop. Algo fuera de lo común 
para un lapso relativamente corto de tiempo (los tres surgen entre el 2009 y 2014), 
y para una ciudad de poco más de 14 000 habitantes. Lo interesante de esta 
repentina festivalización es el hecho de que los dos festivales que le siguieron al 
Selvámonos (Oxapampa Country Fest en 2011 y D‟Oxa Rodeo Fest en 2014) 
coinciden en su temática. Se trata de eventos que cultivan una música y estética 
particulares, reivindicadas como propias frente a lo que ofrece el Selvámonos, y 
que buscan posicionar la ciudad como un referente nacional e internacional en lo 
que a este género musical se refiere. Este sentido de lo “propio” vinculado a la 
música Country y a la estética Cowboy, aunque engranado a las principales 
actividades económicas de la región (ganadería, agricultura, industria maderera) 
es, sin embargo, relativamente reciente y ha sido en gran medida exacerbado por 
los festivales mencionados. 
 
 
5 
 
El presente trabajo tiene como objetivo principal, entonces, explorar el rol de los 
festivales musicales como espacios privilegiados para la puesta en escena y 
negociación de imaginarios de lugar, vinculados a nociones de tradición y 
autenticidad, y en última instancia, a identidades locales. Para esto, baso mi 
observación el caso específico de la escena Country en Oxapampa y los, ya 
mencionados, dos festivales internacionales dedicados a dicho género que en esa 
ciudad se llevan a cabo. 
 
Para explorar la relación antes mencionada, planteo como eje central una 
perspectiva de escenas musicales (Bennett, 2004), vinculado a la noción de 
festivalización (Ronström 2014, Laville 2014, Bennett 2014) como un marco amplio 
de análisis. Estas perspectivas me permitirán abordar diversas aristas del 
fenómeno (identidades, territorialidad, imaginarios espaciales, etc.) a la vez que 
situarlo dentro de un entramado más complejo de relaciones que incluyen niveles 
de organización y significación locales, trans-locales y virtuales. 
 
Como forma de dar un contexto general, considero pertinente iniciar este trabajo 
con una revisión histórica del género musical en cuestión. Conocer su proceso de 
institucionalización, sus códigos y reivindicaciones generales será útil para 
entender a qué se remiten los gestores de la escena Country oxapampina cuando 
buscan constituir una identidad local con éste como eje central. Esta relación se 
 
 
6 
verá más claramente en la segunda parte de este informe, cuyos capítulos son 
resultado del trabajo de campo realizado. 
 
Por una cuestión de estilo, he decidido incluir los gráficos, fotografías e imágenes 
en general a lo largo del trabajo, y no como anexos. Todo fenómeno musical es 
tan sonoro como visual, y pienso que el que las imágenes acompañen y dialoguen 
con el texto sumará al recorrido de los lectores por esta investigación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
2. Música Country: Sobre autenticidad e 
imaginarios de lugar 
 
La historia de la música Country es, a grandes rasgos, también un reflejo de 
las grandes olas migratorias en norteamérica, cuyas consecuencias sociopolíticas 
ayudaron a moldear Estados Unidos durante los últimos dos siglos. Desde sus 
primeras manifestaciones hasta la forma contemporánea, el género ha pasado por 
múltiples transformaciones, que van desde diversos términos para definirla, 
pasando por pugnas internas por la posesión de una legitimidad representativa, la 
recreación e inclusión de tradiciones, hasta llegar a la consolidación de una noción 
de autenticidad, que vino de la mano con el término que finalmente delimitaría y 
acompañaría su internacionalización: Country. Así, este género reconocido 
mundialmente como uno de los más (si no el más) representativo de la cultura 
blanca estadounidense es una construcción relativamente reciente, que da cuenta 
de los mecanismos mediante los cuales se institucionalizan tradiciones y se 
fabrican autenticidades relacionadas a éstas. Presentar esta breve reseña 
histórica sobre el proceso de institucionalización del Country y la relación de esta 
música con el espacio en que surgió, será útil para encontrar ciertos paralelos con 
el proceso actual de invención de una tradición vinculada a éste género en 
Oxapampa, a exponerse en los capítulos siguientes de este trabajo. 
 
 
8 
2.1 Origen: Los Apalaches como un Melting-Pot 
 
El origen de la ahora llamada música Country ha sido situado en la parte 
central y sur de la Cordillera de los Apalaches, específicamente los Estados de 
Pennsylvania, Kentucky, Tennessee, Georgia y las dos Virginias. Esta zona, una 
gran cadena de montañas boscosas que va desde Canadá hasta el sur de 
Estados Unidos, fue poblada permanentemente por colonos escoceses, ingleses e 
irlandeses recién a fines del Siglo XVIII, y significó una precarización de la calidad 
de vida de sus habitantes respecto a aquella en los más viejos y ya bien 
establecidos asentamientos de la costa este de los Estados Unidos. Estos nuevos 
colonos tuvieron como actividades principales la caza, pesca y agricultura, y un 
muy incipiente comercio de productos derivados de éstas, debido a la falta de vías 
de comunicación eficientes para transitar un medio ambiente hostil (Herzhaft 
1984:13).  
 
En estos asentamientos rurales, es la Iglesia (protestante, en estos casos) la que 
sirve de lugar de encuentro y renovación de vínculos comunales, así como de 
espacio para la práctica y diálogo entre las distintas tradiciones musicales de los 
colonos: cantos celtas, himnos protestantes, entre otras, acompañadas siempre 
por violines. Estas baladas fueron registradas años más tarde, entre 1916 y 1918, 
por el compositor e investigador inglés Cecile J. Sharp, quien con sorpresa logró 
reconocer muchas canciones inglesas, escocesas e irlandesas de tradición celta, 
 
 
9 
con mínimas transformaciones a pesar de haber pasado casi 100 años desde que 
dejaron sus lugares de origen. Estos hallazgos fueron luego recopilados y 
transcritos -con arreglos para pianoforte- por dicho investigador en una publicación 
titulada “American-English Folk Songs”1. Es esta constatación de una 
manifestación musical largamente mantenida y cultivada sin cambios drásticos 
aparentes en ella lo que, a mi parecer, es una marca de origen para la música 
Country, pues su desarrollo desde entonces -y a pesar de sus múltiples cambios- 
estará ligado a la preservación de una tradición y a la búsqueda de su 
autenticidad, aunque para eso deban ser constantemente reimaginadas. 
 
Sin embargo, a pesar de la imagen romantizada del aislamiento de estos colonos 
en los Apalaches, ningún aislamiento es absoluto, por lo que la tradición celta fue 
pronto -y a lo largo de las siguientes décadas- encontrándose con otras presentes 
en el mismo territorio, notablemente, la afro-americana, pero también la 
mediterránea, eslava, y hawaiana (Herzhaft 1984: 20).  
 
Por un lado, la población negra, que llega a esta región como mano de obra para 
la creciente industria minera, hace su aporte con la guitarra rítmica y con melodías 
asociadas al Gospel y Blues, y, además, con el banjo -de origen africano-, lo que 
desplaza este Country primigenio de la tradición celta hacia una amalgama más 
                                               
1 https://archive.org/stream/AmericanEnglishFolkSongs#page/n5/mode/2up 
 
 
10 
cercana a los sonidos que se popularizaron algunos años después bajo ese 
nombre. 
 
Por su parte, la población mediterránea y eslava aportó también con instrumentos 
y ritmos: la mandolina, y la polka y vals, respectivamente, entraron a formar parte 
fundamental del repertorio de músicas rurales de los Apalaches. 
 
Por último, la presencia de espectáculos itinerantes de variedades conocidos 
como Vaudevilles, que reunían actos teatrales, circenses y musicales de diversas 
regiones del país, permitieron la difusión de instrumentos hawaianos, territorio 
idílico recientemente anexado a los Estados Unidos (entre 1897 y 1898), y visto 
siempre como un gran paraíso exótico. De ahí, la técnica del slide guitar sirvió de 
insumo a las melodías melancólicas de los cantos rurales.  
 
Se desarrolla, entonces, parafraseando a Gérard Herzhaft (1984:8), un mosaico 
de sonidos venidos de los horizontes más diversos; sonidos que encontraron en el 
sur estadounidense un contexto propicio para su mezcla y maduración. Es la 
conjunción de todas estas manifestaciones, instrumentos, y formas musicales la 
que da una primera forma a lo que años después vendría a conocerse como 
música Country, aunque su proceso de institucionalización no empezaría 
formalmente sino hasta la década de 1920 -con el impulso de la radio y la industria 
fonográfica- y no terminaría de consolidarse sino hasta 1953, año de la muerte de 
 
 
11 
Hank Williams -uno de los íconos más grandes en la historia de esta corriente- y 
de la oficialización del término Country para denominar, tanto dentro como fuera 
de Estados Unidos al conjunto de músicas rurales blancas de este país. 
 
2.2 Old Time Music: El anclaje histórico de la tradición 
 
Con el desarrollo comercial del fonógrafo y de la radio, se empiezan a 
difundir las primeras grabaciones de los ritmos previamente mencionados, que, en 
contraposición a aquellos de moda en las primeras décadas del siglo XX 
(básicamente el Jazz y sus variantes), se denominan Old Time Music (“Música 
Antigua”, por decirlo de alguna forma). A diferencia del Jazz, la Old Time Music 
nunca tuvo como objetivo calar en las juventudes; era de y para adultos, y lejos de 
pretender una vanguardia, buscaba más bien mantener y revitalizar un orden 
moral amenazado por el vertiginoso avance de la modernidad.  
 
Las emisiones radiales de este tipo de músicas proliferaron en el sur de los 
Apalaches durante los primeros años de la década de 1920, y generalmente 
emulaban los concursos de violines que solían darse en fechas festivas en los 
asentamientos rurales (Peterson 1997, Herzhaft 1984). Dichas emisiones, por lo 
tanto, contaban con ensambles de violines que servían para acompañar un tipo de 
 
 
12 
bale particular, llamado Square Dance2, pero pronto dieron cabida también a 
solistas y cantantes interpretando 
Ubicación de la Cordillera de los Apalaches. Fuente: www.estados-unidos.es 
                                               
2 Baile popular en el que cuatro parejas se posicionan frente a frente de modo que forman un 
cuadrado, y siguen las indicaciones de un director/animador que anuncia qué movimientos deben 
hacer a continuación. Sus raíces han sido rastreadas hasta la Europa del s. XVII, particularmente 
Inglaterra, Francia y Escocia. 
De acuerdo a la web estadounidense NetState.com 
(http://www.netstate.com/states/tables/state_dances.htm), es el baile típico de 28 estados, la gran 
mayoría del centro y sur del país. Para ver algunos ejemplos de este baile, ingresar a los 
siguientes enlaces: 
a) La evolución del Square Dance, de 1940 a 1960 - 
https://www.youtube.com/watch?v=_gc4CjHz3N4 
b) Mini-documental sobre Square Dance (Bob Osgood, 1951) - 
https://archive.org/details/square_dancing 
c) Hillbilly Hare, fragmento del ya clásico corto de animación en el que Bugs Bunny utiliza la 
dinámica del Square Dance para manipular y burlarse de dos hillbillies - 
https://www.youtube.com/watch?v=QuaojjCV1Tk 
 
 
 
13 
baladas tradicionales. Además, muchas de estas emisiones solían realizarse, 
coincidentemente, desde graneros abandonados, por lo que fueron conocidas 
como Barn Dances (Bailes de Granero), nombre que terminó siendo genérico para 
denominar programas radiales de música rural. El ensamble instrumental estándar 
en esta época consistía en uno o más violines, banjo, mandolina, y 
ocasionalmente un contrabajo. Las guitarras, aunque ya formaban parte del 
repertorio de instrumentos, aún no eran muy populares en estas ejecuciones. 
El hecho de que el nombre, el tipo de música, y ocasionalmente incluso el lugar de 
emisión, hicieran alusión directa a las actividades y tradiciones rurales, logró 
instaurar en el imaginario de los radioescuchas una imagen que, como pronto se 
dieron cuenta empresarios y promotores musicales, debía tener una 
correspondencia visual concreta. Es así que se da un primer proceso de 
construcción de una estética “auténtica” a la cual poder asociar esta música 
antigua. En estos primeros años de la historia comercial del Country, dicha 
estética estaba relacionada a vestimentas anticuadas, fuera de moda, asociadas a 
los trajes formales que los campesinos usaban sea para ir a la ciudad o para ir a la 
iglesia cada domingo. Al tratarse de una música cuya autenticidad se sostenía en 
el hecho de ser rural, antigua, y “guardiana” de un viejo orden, la vestimenta, 
mientras no estuviera a la moda, era apropiada. Los primeros artistas que gozaron 
de cierto éxito comercial, como la Familia Carter o Fiddlin‟ John Carson, posaban 
para las fotos promocionales de sus presentaciones con este tipo de atuendos. 
 
 
 
14 
Pronto, sin embargo, este intento por anclar la estética en un pasado romántico 
resultó siendo problemático, en tanto reducía las posibilidades de renovación de la 
tradición que se buscaba preservar sin que eso significara alterar la rígida noción 
de autenticidad que se había construído. 
 
2.3 Hillbillies y Cowboys: Punto de quiebre estético / ético 
 
Para fines de los años 20, la estética Old Timer ya compartía espacio 
mediático con otras dos, la Hillbilly, y la Western/Cowboy (aunque esta última de 
forma muy incipiente aún). A diferencia de la denominación de Old Time Music, 
remitente a una dimensión temporal-histórica, Hillbilly (un término despectivo para 
granjero, algo así como “ignorante de la montaña”, aunque tal vez una 
interpretación más precisa sería “granjero tonto”) y Western (“del Oeste”), aludían 
directamente a espacios geográficos. Esto se mostró mucho más conveniente 
para la naciente escena, pues permitía una maleabilidad acorde a la rápida 
transformación del ritmo de vida y de las tradiciones en dichos espacios. Como 
consecuencia, la dimensión temporal predominante en la Old Time Music, si bien 
siguió presente como un factor de validación histórica de estas tradiciones, cedió 
su lugar privilegiado a la dimensión geográfica, que abrió el rango de las 
manifestaciones musicales calificables para pertenecer a esta escena, y por lo 
 
 
15 
tanto, logró una mayor identificación del público con este género musical en plena 
gesta. (Peterson 1997: 67) 
 
Durante la segunda mitad de los años 20, la música y estética Hillbilly se 
posicionaron como representantes legítimas de la tradición rural. Esto fue, 
nuevamente, reforzado por las emisiones radiales antes mencionadas, que para 
estos años ya contaban con la presencia de una audiencia en los estudios en que 
se llevaban a cabo, por lo que la puesta en escena se convirtió en un elemento 
crucial en la consolidación de la nueva estética “auténtica”. Cada agrupación o 
solista debía vestir como granjeros en plena labor -aunque la mayoría fuesen ya 
para ese entonces músicos urbanos-  y la escenografía del estudio emulaba el 
interior de un granero, con los bloques de heno sirviendo como asientos para los 
distintos invitados en el programa (Herzhaft 1984: 25). De estas emisiones, fue la 
Grand Ole Opry la que adquirió mayor relevancia y posicionó a Nashville, 
Tennessee (ciudad desde donde se emitía) como la capital del Country. 
Paradójicamente, es uno de los centros urbanos más grandes y prósperos de la 
región el que sirve como lugar de enunciación y construcción estética de una 
narrativa rural romantizada. 
 
Casi en paralelo, se realizaban las primeras grabaciones de baladas tradicionales 
Vaqueras, y se cimentaba el camino para el establecimiento de la imagen del 
Singing Cowboy (“Vaquero Cantante”) dentro de la música Country, hasta 
 
 
16 
entonces dominada por una estética rural del sudeste agrícola, sea a cargo de los 
Old Timers o los Hillbillies. La música de estos Cowboys no tuvo buena acogida en 
el público, y pasó relativamente desapercibida en las emisiones radiales de 
música rural; pero a pesar de esto, proveyeron de una imagen que sería luego 
explotada mediáticamente, tanto en el cine como en la TV, y se ligaría al Country 
desde entonces. 
 
En medio de esta búsqueda identitaria, fue el contexto socioeconómico el que 
terminó por determinar el viraje de la estética Hillbilly a la Cowboy. La Gran 
Depresión del año 1929 significó, naturalmente, un duro golpe para la aún 
mediana industria fonográfica estadounidense. La caída en el consumo de discos 
afectó también a este nuevo género, que de por sí nunca había ocupado más que 
un lugar periférico dentro de la industria Pop. Con esta crisis, se hace necesaria 
una nueva negociación de significados para seguir desarrollando esta música 
rural, y es la figura del Cowboy la que servirá a este fin. 
 
A pesar del prestigio del que gozaba la música Hillbilly, la imagen construida de 
este grupo social bordeaba la caricatura: entre el granjero golpeado por la dura 
realidad agrícola y un bufón mediático; comúnmente retratados como ignorantes, 
alcohólicos y hasta incestuosos, los hillbillies, más allá de su música, parecían no 
poseer dignidad alguna. En contraposición, la imagen del Cowboy representaba 
casi diametralmente lo opuesto. Generalmente solitario, serio, e imponiendo 
 
 
17 
respeto, el Cowboy es un personaje ambivalente: por un lado, vive fuera de la ley, 
de la comunidad, y cuenta con costumbres nada sofisticadas; por otro, es un 
agente civilizatorio, en tanto hombre, blanco, y, sobretodo, estadounidense, 
haciendo frente a un ambiente geográfica y climáticamente hostil, y rodeado, sea 
de nativos americanos o mexicanos y españoles, de cuyos encuentros salen 
muchas de las historias más mediatizadas de este tipo de personajes.3 
 
Es así que poco a poco se empieza a ver indumentaria vaquera entre los artistas 
del Country: botas y sombreros de cuero, camisas más estilizadas que aquellas de 
los hillbillies, etc; en general, vestimentas más pulcras y de accesorios más 
complejos. Pero, como se puede deducir del párrafo anterior, el cambio estético no 
llega solo. Si bien es cierto que lo que sucedió en adelante fue una amalgama 
entre la música Hillbilly y la estética Cowboy, al abandonar las vestimentas de 
granja se abandonó también la carga simbólica que estas llevaron todo el tiempo: 
su asociación con una población particular, representada como ignorante, débil y 
poco sofisticada. 
 
El hecho de que el término Hillbilly haya sido siempre despectivo (aunque re-
significado temporalmente para ser portador de una autenticidad rural durante el 
primer auge del género en la década de 1920) fue crucial al momento de tener que 
                                               
3 Las aventuras de Cowboys ya estaban presentes en el imaginario popular estadounidense desde 
mediados del s.XIX, a través de novelas y pequeños relatos publicados en los diarios primero, y en 
películas de corta y larga duración una vez entrado el s.XX, pero no es sino hasta inicios de la 
década del 30 que empiezan a ser explotadas en una escala sin precedentes. 
 
 
18 
enfrentarse a los valores asociados al Cowboy y al Western. Por un lado, el 
Cowboy lejos de ser identificado con la debilidad o ignorancia, es atribuído con 
cualidades que imponen respeto: es un guardián de los valores tradicionales y, en 
última instancia, de la civilización en la frontera; por otro lado, el término Western, 
si bien específicamente alude a una música hecha en y por habitantes de algunos 
territorios particulares, en general -y de forma más importante- evoca esos 
grandes espacios geográficos poco habitados, hasta entonces, por la civilización 
occidental, espacios que son abiertos, y que por lo mismo remiten a un 
sentimiento de libertad, pero a la vez a una expectativa expansionista y de 
conquista, acorde con la concepción particular de libertad relacionada a un 
sistema económico liberal. Por tal motivo, la figura del Cowboy es también la 
metáfora adecuada del emprendedurismo individualista que se plantea como uno 
de los mecanismos para sobrellevar la Depresión, y por lo tanto, fue una 
herramienta importante ya no sólo para la reconstitución identitaria del género 
musical en cuestión, sino para aquella de un país.  
 
Pero además -y relacionado con lo anterior- el viraje ético/estético mencionado 
implicó la consolidación de la masculinización del género musical en cuestión. 
Diversos autores entienden las grandes crisis financieras estadounidenses como a 
la vez grandes hitos en la renegociación de los paradigmas hegemónicos de 
masculinidad vigentes antes de cada uno de estos acontecimientos (Raesch, Lee, 
Cooper 2015). Partiendo de la premisa de que el sistema financiero 
 
 
19 
estadounidense -y dada la escala de la influencia de Wall Street, por qué no decir 
también que el sistema financiero mundial- ha sido a lo largo de los años 
predominantemente masculino y blanco, estos autores sugieren que sus crisis 
fuerzan no solo el replanteamiento de las reglas de juego de la economía, sino 
también, en un plano más simbólico tal vez, de los medios mediante los cuales se 
constituyen las masculinidades que dialogan con y son útiles a esta4. La puesta en 
escena de la Old Time Music y de los Hillbillies - en particular la primera- 
enfatizaban los vínculos y valores familiares5, y por lo tanto las mujeres tenían 
ganado un espacio, sea como cantantes o instrumentistas, muchas veces de 
similar jerarquía que los hombres. La nueva figura del Cowboy, por el contrario, se 
sostenía en una masculinidad individualista, en diálogo con una actividad 
económica particular -casi exclusivamente masculina en la época- como lo es la 
ganadería,, y en ese sentido se fortaleció el desplazamiento de la mujer a objeto 
de deseo. Esto se mantendría así hasta la década 1970, cuando las interpretes 
femeninas retomaron cierta presencia en la escena de la mano de personajes 
como Dolly Parton y Barbara Mandrel (Herzhaft 1984:114) 
 
                                               
4 A partir del análisis de 3 documentales estrenados luego de la crisis económica del 2008 en 
EE.UU., Monika Raesch, Micky Lee, y Frank R. Cooper, plantean que dicho acontecimiento tiene 
un correlato con la simultánea crisis del paradigma de masculinidad basado en el Vaquero Solitario 
(Lonesome Cowboy), que en la última década perdió su hegemonía frente a una masculinidad 
Geek, vinculada a los trabajos en sistemas e informática y cuya meca es Sillicon Valley. 
 
5 Los conjuntos familiares son un ejemplo claro, de ellos la Familia Carter probablemente el más 
popular. 
 
 
20 
En resumen, es por lo expuesto arriba que esta serie de imágenes asociadas al 
territorio del suroeste estadounidense, así como los personajes -revestidos de una 
renovada dignidad, pero también de una novedosa sensibilidad- encargados de su 
conquista y protección, gozaron de mucha más popularidad en el contexto 
particular de crisis por el que pasaba el país (Peterson 1997:93).  
 
Por lo tanto, a partir de entonces se exacerba el, ya antes presente, vínculo 
territorial atribuído a esta música, que se constituye como un agente importante en 
la producción de imaginarios de lugar; y si el Cowboy era el personaje idóneo para 
encarnar los nuevos valores de la música rural, lo Western se convertiría en su 
marco espacial de acción. Es así que de las más de 400 bandas de Country 
registradas en Estados Unidos para 1950, más del 50% llevaba nombres que 
hacían referencia a espacios geográficos específicos; de estos, la gran mayoría 
ubicados en el suroeste del país, y sólo una pequeña proporción ubicados en el 
sur y sureste, regiones donde se sitúa el origen del género. 
 
Como se verá más adelante, el término Country fue paulatinamente absorbiendo y 
opacando al Western (luego de una breve etapa de ser conocido como Country & 
Western); sin embargo, lo representado por el segundo prevalece en el imaginario 
general de esta escena. En palabras del historiador de la música Country Bill 
Malone, “los vaqueros no contribuyeron en nada a la música [norte]americana” 
(Malone 1985:152). No obstante, sí reconoce que aportaron enormemente con 
 
 
21 
una serie de símbolos que terminarían por definir globalmente la estética asociada 
ella (Peterson 1997:83). Lo que se da finalmente, en los años posteriores, es una 
amalgama de ambos estilos y músicas: La indumentaria y estética Cowboy 
prevalece por sobre la Hillbilly, pero se mantiene en gran parte la música de estos 
últimos, creando probablemente la imagen más potente del performer de Country 
hasta la actualidad, a pesar de sus constantes renovaciones y reconstituciones. 
 
2.4 Folk: Contracultura vs. Conservadurismo 
 
Mientras que durante la década de los 30 y 40  la estética del género se iba 
definiendo, un nombre que englobe las diversas manifestaciones musicales 
asociadas a éste aún no estaba claro para la industria fonográfica. Un intento por 
catalogarla toda como música Folk, palabra fácil y susceptible de incluir una 
multiplicidad de otras músicas del ámbito rural, fue prontamente frenado por 
Joseph R. McCarthy, senador estadounidense en el año 50 y autodefinido como 
un cultor y protector de las músicas Vaqueras, quien asoció el término a una 
ideología comunista (Peterson 1997: 198). En efecto, muchos de los 
autodenominados actos folk bebían de una corriente contracultural bastante fuerte, 
que no terminó de materializarse sino poco más de una década más tarde (Bob 
Dylan es un claro ejemplo de esto), con la reivindicación de dicho término por 
artistas y colectivos sociales (Herzhaft 1984:100). Además, usar la denominación 
 
 
22 
Folk habría implicado incluir músicas afroamericanas (Race Music, como se le 
llamaba en la época), que a pesar de estar estrechamente emparentadas y haber 
tenido un desarrollo paralelo con las músicas rurales blancas, se mantenían 
separadas en concordancia con las políticas segregacionistas de la época.6 Era, 
entonces, necesario un término que además de definir, distinga.7 
 
2.5 Country: El “paraguas” rural blanco 
 
No fue hasta 1953 que se institucionaliza el término Country, y se establece 
como un campo exitoso dentro de la música popular. Este año es de una 
importancia particular, pues fallece Hank Williams, uno de los primeros intérpretes 
en conseguir que su fama trascienda los límites de la hasta entonces 
estigmatizada música rural; pero además, en diciembre de ese año la revista 
Billboard dedica una sección exclusivamente a esta música, y en ella, se le 
denomina exclusivamente como Country Music (Peterson 1997:200). A partir de 
entonces, surgen asociaciones destinadas a promover y proteger los actos 
relacionados a este género (notablemente la CMA - Country Music Association), 
                                               
6 Esta distinción era claramente visible en los catálogos de las disqueras encargadas de editar 
músicas rurales. Que un disco pertenezca a una colección o a otra dependía de la raza de su 
intérprete más que del género músical ejecutado. Así, ambas colecciones podían repetir géneros o 
incluso canciones exactas, pero seguían distintas rutas de promoción y distribución. (Peterson 
1997). 
7 Para muchos cultores tempranos del Country, distinguirse de la “Race Music” no era algo que 
debía tomarse a la ligera. Era común en los años 20 ver eventos de música Hillbilly patrocinados 
por el Ku Klux Klan, que estaba gozando de una nueva ola de popularidad como fruto del film The 
Birth Of A Nation (“El Nacimiento de Una Nación”), de D.W. Griffith. 
 
 
23 
que terminan de dar forma al proceso que se inició casi 30 años antes. No 
obstante, esto no significó que las tensiones por la representación y definición de 
autenticidad cesaran. Al constituirse una industria de la música Country, entra en 
diálogo con el Pop contemporáneo, y el rumbo del nuevo canon enunciado desde 
Nashville y el Grand Ole Opry, que incluye arreglos de cuerdas orquestradas y 
grupos corales en vez de violines solitarios y banjos (Hill 2011), no es del agrado 
de los más tradicionalistas, quienes buscan una revaloración de las formas 
antiguas (aquellas ejecutadas con violines, banjos y mandolinas), denominadas 
para entonces Bluegrass. Se da en este punto una tensión entre tradicionalistas y 
la vanguardia de la nueva industria por el control del imaginario espacial del 
Country: El nuevo lugar de enunciación no sólo era rechazado por su vínculo con 
los sonidos pop, sino porque representaba el viraje de una representación 
romántica de la ruralidad, hacia la asunción de la nueva urbanidad / modernización 
del género (Ibíd.), algo que amenazaba con deslegitimar la autenticidad tan 
arduamente construida durante más de 30 años. 
 
De cualquier forma, la ventaja de la palabra Country (cuyas acepciones en  inglés 
van desde “país”, “campo”, “tierra”, hasta “lugar de nacimiento”) es que hace 
referencia a una ruralidad primigenia compartida por todos estos estilo -con sus 
tensiones- ahora englobados por este gran término, a la vez que se diferenciaban 
de otras formas de experimentar la ruralidad, específicamente la afroamericana.   
Así, este título “paraguas” es, además, permeable a la inclusión y negociación de 
 
 
24 
nuevas formas musicales (Honky Tonk, Bluegrass, Rockabilly, Country Pop, 
Country Rock, etc.), e incluso a la disidencia dentro de estas, siempre y cuando 
todas logren mantenerse algún vínculo con las nociones de autenticidad 
construidas durante su largo proceso de institucionalización. 
 
2.6 II Guerra Mundial e internacionalización 
 
 Mientras internamente se iniciaba un fuerte proceso de urbanización que 
implicaría la reformulación del vínculo del Country con sus raíces rurales, 
internacionalmente Estados Unidos ganaba protagonismo bélico-politico a traves 
de su participación en la II Guerra Mundial. Esto, evidentemente, tendría una 
repercusión directa en este género musical en plena gesta.  
 
Entre las décadas de 1920 a 1940, la única música estadounidense que circuló de 
forma masiva y constante por el mundo fue, sin duda, el Jazz. Regiones tan 
distantes y disímiles como Europa, Asia, y claro, Latinoamerica, vieron al Jazz 
irrumpir en sus salones de baile, y en muchos casos constituirse como la música 
predilecta de las élites. Como expuse anteriormente, fue entre esas mismas 
décadas que, en Estados Unidos, el Country cursaba el proceso de consolidación 
como un género representativo de la clase trabajadora -rural en un inicio, y 
tambien urbana, luego- blanca, en gran medida gracias al contexto de crisis 
 
 
25 
económica, y a la fuerza simbólica del Cowboy como figura moralizadora de un 
país deprimido.  
 
En 1941, Estados Unidos entra en la II Guerra Mundial, y este hecho marca un 
hito en la internacionalización del género. En pleno proceso de consolidación local, 
fue el Country -hasta el momento, una amalgama de músicas regionales sin una 
identidad totalmente cuajada- una de las músicas presentes a la hora de 
entretener a las tropas en los territorios en disputa, sea a través de actos en vivo, 
o de emisiones radiales. Una vez terminada la guerra, y ya como vencedores, este 
género circula y se reinterpreta con gran fluidez por los territorios ocupados, ya no 
solo mediante actos en vivo y emisiones radiales, sino como banda sonora del 
cine Western, siendo Japón un lugar paradigmático en cuanto a su apropiación y 
cultivo local (Furmanowsky 2008). Esto fue. tal vez, una pequeña muestra de lo 
que vendría algunos años después con la internacionalización del Rock, un 
fenómeno de masas que alcanzaría una escala global. Sin embargo, la llegada del 
Country hacia el Perú, y específicamente a Oxapampa, siguió una ruta distinta. 
 
En las décadas siguientes a la consolidación del Country, y debido a las críticas al 
sonido de Nasvhille -ligado al pop orquestado-, devino eventualmente en una 
búsqueda de nuevos sonidos que salieran de la zona de confort alcanzada en el, 
hasta entonces, epicentro de la naciente industria del Country. En contraposición, 
las nuevas generaciones se acercaron más al Rock, reivindicando las raíces 
 
 
26 
comunes de ambas músicas-, y así, en la década de 1970 Texas surge como un 
nuevo lugar de enunciación que permitió que el género se renueve, una vez más, 
en consonancia con la época. Es esta vertiente, el Country Rock, la que llega, ya 
para fines de los años 80, a Oxapampa. 
 
2.7 ¿Austro-alemanes, yáneshas o cowboys?: El Country 
llega a Oxapampa 
 
El Rock como fenómeno de masas arribó temprano al Perú. Para fines de 
los 50, ya existían bandas -aunque muy pocas- nacionales explorando estos 
novedosos sonidos (Silva 2017). Los 60s, por su parte, fueron la década del boom, 
con actos como Los Saicos, Los Yorks, Traffic Sound, etc. Los subgéneros 
cultivados localmente eran cercanos al Garage y la Psicodelia; sin embargo, no 
hay ningún registro conocido de Country nacional en estos primeros años. 
Existieron, sí, canciones más cercanas al Folk (música rural estadounidense 
ligada a la movida contracultural, como expuse anteriormente)8, como un eco del 
hippismo a nivel mundial, pero que no constituyó una escena en sí, sino actos 
hasta cierto punto aislados. 
 
                                               
8 Por ejemplo: El Ayllu -  Ven A Mí https://www.youtube.com/watch?v=yK0EcRFcCw0 
 
 
27 
Aunque con dificultades debido al complicado acceso a la región, Oxapampa 
conoció también -a través del cine, la radio, y los ocasionales discos que llegaban 
a través de viajeros- las bandas de Rock de moda, y ya para fines de la década de 
1970, el Country Rock. Esta ciudad no cuenta ni ha contado con una escena de 
Country orgánica; no obstante, este género musical ha sido parte del paisaje 
sonoro de la ciudad durante al menos las últimas 4 décadas, y aunque las 
versiones sobre su llegada y origen suelen diferir9, en todas ellas la música de los 
colonos austro-alemanes se posiciona como un factor crucial para dar sentido y 
arraigo histórico (revestir de tradicionalidad) a esta manifestación musical.  
 
Para mucha gente, la asociación entre Oxapampa y la música Country puede 
verse como una relación algo forzada, sin embargo Latinoamérica en general es la 
región en el mundo donde este género musical tiene mayor acogida, fuera de 
Estados Unidos, y tiene que ver con el pasado colonial compartido por -casi- todos 
los países. Como expuse en anteriormente en este capítulo, luego de un proceso 
de más de 30 años, fue la estética y simbología Cowboy la que se impuso como 
legítima representante de la música Country en Estados Unidos primero, e 
internacionalmente luego de la II Guerra Mundial. A partir de entonces, cuando la 
industria. tanto desde Nashville como desde Texas, se fortalece y se globaliza, lo 
hace con esa estética como estandarte. Esto, claramente, era reforzado también 
                                               
9
 Luis Ratto, baterista de la banda oxapampina Caoba. Comunicación personal. 04-04-16. 
 
 
28 
por otras industrias, como la del cine, y en menor medida la editorial, con libros e 
historietas narrando las aventuras de los Cowboys.  
 
La circulación global del entramado simbólico ligado a los Cowboys -a través de la 
música, cine, historietas, etc.- generó en muchas partes de Latinoamérica una 
identificación particular porque, aunque espectacularizados en la pantalla grande, 
portadas de discos y demás, los Cowboys remitían a los vaqueros locales. De 
hecho, fueron los vaqueros mexicanos el principal factor para el surgimiento de los 
Cowboys estadounidenses, y no al revés (Cusic 1999). 
 
La tradición vaquera llegó a América con los españoles, quienes, además del 
ganado y los caballos, trajeron indumentaria ahora tan evidente para estas 
actividades como las monturas, las espuelas de metal para las botas, e incluso las 
ropas de colores llamativos y pañuelos tapando las caras. Mucho de esto 
probablemente fue a su vez resultado de los 8 siglos en que la península ibérica 
estuvo bajo el control musulmán (Bennett 1998). Al respecto, Don Cusic afirma: 
 
“Los españoles le dieron a los Estados Unidos sus primeros 
Cowboys, llamados Vaqueros, su primer ganado, y su primer caballo. El 
ganado y caballos, como los españoles, llegaron primero a México y luego 
fueron hacia el norte hacia finales del s.XV. Los españoles le dieron al 
Cowboy la idea de criar el ganado en ranchos, trabajar montados en un 
caballo, el uso de la montura, el uso de la soga (o látigo), la idea de enlazar, 
y mucho de lo que luego evolucionó en la indumentaria y estética de un 
Cowboy.” (Cusic 1999: 43, traducción propia) 
 
 
 
29 
Si bien estos textos tocan el caso del norte, lo cierto es que el ganado, los caballos 
y esa tradición ganadera particular, se expandieron por toda la América colonizada 
por España, y en cada lugar siguieron una trayectoria particular. Así, los Llaneros 
(Colombia y Venezuela), los Huasos (Chile), los Chagras (Ecuador), los Gauchos 
(Argentina, Uruguay, sur de Brasil) y los Qorilazos (Perú), dan cuenta del arraigo 
de esta tradición a lo largo del continente, y de las diversas formas en que fue 
apropiada y desarrollada localmente, con estéticas y músicas características en 
cada caso10. Respecto a los últimos, los Qorilazos de de provincia de 
Chumbivilcas, en Cusco, Deborah Poole analiza su relación con las 
representaciones del espacio / territorio chumbivilcano como una especie de 
“salvaje oeste” (“wild west”) altamente masculinizado, habitado por el serrano 
“auténtico, libre, rebelde” (Poole 1988:11); análogas hasta cierto punto a la 
representación espacial del oeste estadounidense y su relación con la figura del 
Cowboy. Queda claro, por lo tanto, que la presencia de la música y estética 
Country en Oxapampa encuentra correlatos con tradiciones bien arraigadas en 
Latinoamérica a lo largo de los últimos siglos, por lo que no es descabellado 
afirmar la existencia de una “conexión vaquera” (Cusic 1999:43) que posibilite su 
consumo y apropiación; la novedad, sin embargo, radica en el tipo particular de 
cultura ganadera que se reinterpreta y pone en escena (la estadounidense del 
                                               
10 Algunos ejemplos de músicas vaqueras latinoamericanas : 
Llaneros: https://www.youtube.com/watch?v=8FBbmVwnCZ0 
Huasos: https://www.youtube.com/watch?v=U_SN9eUmdHY 
Chagras: https://www.youtube.com/watch?v=39MwLpAZk4U 
Gauchos: https://www.youtube.com/watch?v=-P_Ewc2yC-A 
Qorilazos: https://www.youtube.com/watch?v=Y1Foz-g7vow 
 
 
30 
siglo XX), y la agenda particular que esta tiene en cuanto a la constitución de una 
nueva identidad oxapampina. 
 
Pero esto no es suficiente para explicar por qué se da una identificación tan fuerte 
entre cierto grupo de oxapampinos y la simbología Cowboy. Hasta 1985, año de 
su cierre, el único gran centro de entretenimiento en Oxapampa era el cine Lido 
(fundado en 1957), ubicado en plena Plaza Central. Las películas más 
proyectadas y aclamadas pertenecían siempre a uno de los tres géneros más 
consumidos localmente: Westerns, películas de artes marciales, y de la Época de 
Oro del cine mexicano. Salvo por las películas de artes marciales, los otros dos 
grupos remitían a un espacio geográfico común: el suroeste estadounidense en el 
caso de los Westerns, y el norte mexicano en el caso de muchas de las películas 
de la Época de Oro. Ambas, además, aunque desde perspectivas y temáticas 
distintas, incluían -en mayor o menor medida-, escenas de la vida rural de la zona, 
incluyendo actividades ganaderas. Es casi unánime entre los cultores locales del 
Country que esta identificación con aquel retrato espectacularizado de la vida rural 
norteamericana fue lo que dio inicio a una tejanización de la estética local: desde 
la vestimenta de los ganaderos, hasta las construcciones en los ranchos, los 
Cowboys iban transformando el paisaje oxapampino. Esto, además, fue 
exacerbado por un factor más de identificación. Uno de los pocos -pero 
importantes- aportes que el canto Cowboy hizo al Country -en una etapa tan 
temprana como los años 20- fue el yodeling, un canto típico de la región del Tirol 
 
 
31 
en el que se dan cambios bruscos en la nota cantada, yendo de agudos en falsete 
a graves muy rápidamente, y que fue llevada a Estados Unidos por migrantes 
alemanes establecidos en Texas a fines del s.XIX11.  
 
Es así que el pasado austro-alemán en Oxapampa sirve para dar un grado de 
autenticidad al cultivo de este género musical, aunque no es el único que puede 
jactarse de ese vínculo con una autenticidad primigenia. Los colonos austro-
alemanes trajeron consigo el bandoneón y el rondín -y algunos dicen que también 
el violín-, instrumentos con los que interpretaban polkas y valses. Estos géneros, 
por su métrica -2/4 y 3/4 respectivamente- e instrumentación fueron fácilmente 
asociados, ya entre los años 70 y 80, a los corridos mexicanos de moda en ese 
momento, a los que también suelen denominar “Rancheras”. Las llamadas 
Rancheras, al igual que el Country -y de hecho, emparentadas con él-, además, al 
tener como temáticas recurrentes situaciones e historias que aluden al contexto 
rural (campesino-ganadero) mexicano, permitieron una identificación local más allá 
de lo instrumental, y una recreación del sentido otorgado al lugar habitado, en 
tanto la agricultura y ganadería han sido históricamente las actividades principales 
en la región. De hecho, las Rancheras siguen siendo un género muy popular en la 
provincia en general, especialmente en Pozuzo. Son, en efecto, mucho más 
                                               
11 Ejemplos de yodeling: 
Bávaro: Franzl Lang - Einen Jodler hör i gern https://www.youtube.com/watch?v=67rc96joOz8 
Country: Jimmie Rodgers - Blue Yodel n°1 (T for Texas, T for Tennesse) 
https://www.youtube.com/watch?v=qEIBmGZxAhg 
 
 
32 
populares que el Country. Este último, sin embargo, por su mismo lugar de 
enunciación global, goza de un mayor prestigio. 
  
El proceso de institucionalización del Country en Oxapampa está recién en 
marcha, y su futuro por el momento resulta algo incierto. Las iniciativas más 
evidentes son los dos festivales musicales que motivaron esta investigación; pero 
también se ve el lugar que poco a poco va ocupando la estética ligada a esta 
música en actos oficiales -por ejemplo, en certámenes de belleza regionales, o 
visitas de autoridades nacionales a la ciudad, en las que se les regalan, además 
de kushmas yáneshas, sombreros y chalecos de cuero al estilo Cowboy- a través 
de vestuarios, artesanías y bailes. Como se verá más adelante, existe un grupo de 
actores que juega un rol crucial en mantener y renovar este nóvel imaginario de 
lugar en fechas y espacios fuera de los propuestos por los eventos mencionados. 
Son por un lado los artesanos, y por otro los músicos que, al incluir en su 
repertorio de productos souvenirs / sonidos que ligan lo Cowboy a Oxapampa, 
posicionan dicho vínculo en el imaginario tanto local como externo. No obstante, 
estos esfuerzos por historizar y representar el espacio geográfico-social 
oxapampino de la mano del Country, no quedan exentos de tensiones; frente a la 
seguridad con que promotores locales del Country reivindican su lugar en 
Oxapampa, existen personas con opiniones más bien escépticas, y muchas más 
con una actitud indiferente.  
 
 
 
33 
A lo largo de mis estadías en el campo pude conversar con distintas personas 
que, con distintos grados de cercanía a los festivales de Country, los veían -en el 
mejor de los casos- como actividades pintorescas, pero nunca representativas. 
Desde la Cámara de Turismo, uno de sus representantes me comentó que, si bien 
existe largamente una cultura vinculada a la ganadería, la estética Cowboy con la 
que se busca revestir a esta, es reciente y no ha calado más que en un reducido 
grupo de empresarios del entretenimiento, y que estas celebraciones aún no 
forman parte del calendario local. Luego, entre los mismos asistentes al 
Oxapampa Country Fest, oí en repetidas ocasiones bromas sobre cómo los 
Cowboys oxapampinos deberían utilizar botas de caucho y no de cuero, en tanto 
las últimas no han sido históricamente utilizadas en las faenas agrónomas / 
ganaderas, como sí las primeras; hasta cierto punto, se estaba poniendo en 
ridículo la indumentaria Cowboy como carente de autenticidad. Finalmente, y 
siendo el caso más extremo, en mi primera visita a Oxapampa en el marco de los 
festivales de Country (2016), un limeño, residente en la ciudad y dueño -en ese 
entonces- de un pequeño restorán, me comentó cómo, para él, se trataba de “4 
gatos queriendo dárselas de vaqueros”, sin que existiera un correlato cultural con 
la historia oxapampina. Esto último me fue dicho, además, lleno de improperios 
racistas y clasistas hacia la población local, algo que sospecho -en parte al 
menos- le costó su emprendimiento, pues ya en el 2017, cuando pregunté por él, 
distintos informantes me dijeron -con desprecio y alivio a la vez- que su negocio 
había quebrado y se había ido de la ciudad.  
 
 
34 
 
Estas tensiones evidencian, creo, un proceso de búsqueda; con sus propuestas y 
sus contestaciones, sugieren un vacío en la representación de un grupo cada vez 
más numeroso en la ciudad: el de los mestizos, descendientes -en su mayoría- de 
las zonas andinas, que se valen de recursos típicos del neoliberalismo 
(festivalización, marketing territorial) para posicionarse localmente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
3. Estado de la Cuestión 
 
3.1 Breve panorama de estudios musicales en el Perú 
 
El interés por el estudio de las músicas en el Perú puede rastrearse hasta los 
textos de los primeros cronistas, que aunque escasamente, incluyeron 
descripciones de diversas manifestaciones musicales así como análisis sobre sus 
procedencias y usos, como también sus lugares en el entramado de poder incaico 
(Romero 2012).  Así, cronistas como Bernabé Cobo, Guamán Poma de Ayala o 
Garcilaso de La Vega contribuyeron con un primer esbozo descriptivo de los 
distintos géneros musicales existentes antes y durante la conquista (Ibíd.). Si bien 
durante la colonia hubo también estudios considerados pioneros, no es sino hasta 
finales del siglo XIX que éstos se tornan sistemáticos. 
 
Ya entrado el siglo XX y enmarcados en el indigenismo, los nuevos estudios 
tuvieron como uno de sus ejes principales el interés por la escala pentatónica en 
tanto estructura fundamental de la música andina (Ibíd.). Este interés, además de 
aquel por documentar remanentes de las manifestaciones musicales 
prehispánicas, terminó por construir un marcado sesgo andinista en las 
investigaciones de esta etapa, revitalizado posteriormente por el neo-indigenismo 
 
 
36 
durante las décadas de los 60 y 70.  
 
No obstante, cabe resaltar que mientras los trabajos de la primera mitad del siglo 
XX guardaban gran cercanía con el análisis musicológico clásico –es decir, el 
análisis de la obra musical en sí misma en tanto texto-, a partir de los 50 un nuevo 
enfoque, influenciado fuertemente por la antropología, prioriza el análisis del 
contexto en el que las músicas son producidas, y es Josafat Roel Pineda quien de 
alguna forma lo institucionaliza a través de la creación de un seminario de estudios 
musicales en el Conservatorio Nacional de Música, aunque algunos años antes, 
José María Arguedas ya había dado grandes aportes (Ibíd.). Esta influencia de la 
perspectiva antropológica como herramienta para abordar los estudios musicales 
locales iba en consonancia con una corriente mundial, que quedó plasmada 
algunos años después en “The Anthropology of Music”, de Alan Merriam, y 
“Theory and Method in Ethnomusicology”, de Bruno Nettl; ambos editados en 1964 
y considerados fundacionales para la subdisciplina etnomusicológica. 
 
Si bien para estas alturas el énfasis en las músicas andinas había cedido algo de 
espacio a la música criolla, los estudios seguían enmarcados en perspectivas 
cercanas al folklorismo, y la Amazonía o la misma costa afro-descendiente 
despertaban poco interés en la academia. En este sentido, cabe destacar la obra 
de Chalena Vásquez y su trabajo acerca de las prácticas musicales de la 
población negra en el Perú, que le mereció el premio de musicología de la Casa 
 
 
37 
de Las Américas en 1979, así como la labor sin precedentes del “Mapa de los 
Instrumentos de uso popular en el Perú” de César Bolaños, Fernando García, 
Alida Salazar y nuevamente Josafat Roel Pineda (Riveros 2012), que con su 
enfoque, en tanto enciclopédico, holístico, sentó un referente en la 
etnomusicología local. 
 
Pero es con los grandes procesos migratorios, a partir de los años 40, así como 
con el desarrollo de la industria fonográfica, que se amplían los espacios de 
estudio y se incrementa el interés por las músicas populares. Antes entendidas 
como manifestaciones culturales ligadas a territorios e identidades específicas, las 
músicas regionales vieron su ejecución y consumo movilizados no sólo por las 
diversas comunidades de migrantes en la ciudad, sino por la circulación de las 
mismas como mercancía a través de los discos (Romero 2007). Inicia así un 
proceso de reconfiguración en la relación música-lugar que despierta interés en la 
academia.  
 
Sin embargo, se evidencia aún el sesgo andinista, pues aunque ahora populares y 
urbanos, los fenómenos musicales estudiados siguen siendo predominantemente 
andinos. Es a partir de la masificación de la cumbia en sus diversas formas 
(amazónica/psicodélica – costeña – andina) que las músicas populares empiezan 
a hallar un mayor correlato en las investigaciones académicas.  
 
 
 
38 
Aun así, otros fenómenos musicales contemporáneos, como por ejemplo el rock 
subterráneo o el metal, pasaron desapercibidos para las ciencias sociales. Estos 
últimos sí gozaron de exposición más bien mediática en diarios y revistas, en 
publicaciones de investigación periodística (Cornejo 2002, 2004; Sótano Beat 
2012; Torres Rotondo 2009) o incluso publicaciones de corte narrativo-
autobiográfico (Duran 2002) que responden más a la necesidad de generar una 
memoria colectiva por parte de sus propios actores, que por aquella de generar 
estudios sistemáticos de ellas en tanto fenómenos socioculturales.  
 
Asimismo, las temáticas con las que se han abordado históricamente los estudios 
sobre músicas populares en el Perú pasan en gran proporción por la 
manifestación y construcción de identidades, memoria y performance (Romero 
2012). En ese aspecto, es muy importante el aporte del Instituto de 
Etnomusicología (IDE) de la PUCP. El IDE, no obstante, también destaca por sus 
publicaciones sobre la complejidad de las músicas populares contemporáneas, y 
libros como “Andinos y Tropicales: La cumbia peruana en la ciudad global” (2007) 
de Raúl R. Romero, “Fusión: Banda sonora del Perú” (2007) de Efraín Rozas, y 
recientemente “Música Popular y Sociedad en el Perú Contemporáneo” (2015), 
dan cuenta de ello. Éste último es particularmente importante en tanto reúne a 15 
autores de distintas disciplinas que no sólo visibilizan la diversidad musical, sino 
también las distintas dimensiones desde las que pueden ser estudiados los 
fenómenos musicales. Así, desde enfoques económicos (Santiago Alfaro), 
 
 
39 
políticos (Shane Green), históricos (Javier F. León) o incluso espaciales (Julio 
Mendívil), los distintos artículos dialogan con las corrientes globales 
contemporáneas de estudios de músicas populares.  
 
De ellos, es Julio Mendívil quien toca un tema especialmente novedoso en la 
producción académica local: a través de un esbozo de cartografía musical de 
Lima, intenta mostrar los distintos mecanismos mediante los cuales las 
poblaciones configuran subjetividades colectivas mediante prácticas musicales 
concretas Romero 2015). Para esto, desarrolla la noción de escenas musicales y 
su relación con los lugares que a través de ellas son construidos (Mendivil 2015). 
Mendívil plantea su texto como una invitación a profundizar en la relación entre 
música y lugar, lo cual habla del gran vacío en este respecto no sólo en la 
producción antropológica, sino en la etnomusicológica en general.  
 
A pesar de estos avances, no existen aún estudios locales sobre festivales de 
música popular, fenómeno bastante reciente que sin embargo ya está incidiendo 
en la relación de las poblaciones que los albergan con su entorno, y con el 
desarrollo económico de sus localidades. Es en ese contexto en el que planteo la 
presente investigación como un aporte al estudio de, en palabras de Mendívil, las 
“cartografías musicales” del Perú; por un lado profundizando en la exploración de 
la relación música-lugar, y por otro abriendo la posibilidad al estudio de festivales 
musicales como acontecimientos idóneos para lograr dicho objetivo. 
 
 
40 
3.2 Música y Espacio 
 
Como ha sucedido desde sus inicios, los intereses de la etnomusicología van 
desarrollándose en paralelo con aquellos de las Ciencias Sociales. Así, esta 
disciplina no fue ajena al interés por conocer el alcance y consecuencias de la 
modernidad en el mundo contemporáneo. Los flujos migratorios y las identidades 
diaspóricas son la puerta de entrada al análisis de la relación entre músicas 
particulares con lugares específicos en un contexto de globalización. Así, surgen 
los primeros estudios que cuestionan la relación asumida hasta el momento entre 
dichos factores; se pasa de entender a la música enmarcada en un espacio 
geográfico que la delimita y moldea, a ver a la música como un agente generador 
de discursos espaciales y territoriales, lo que la posiciona en un lugar privilegiado 
en los procesos de constitución de lugares y las identidades asociadas a estos 
(Stokes 1994).  La relación entre la constitución musical de identidades, entonces,  
se triangula con la noción de espacio, paisaje y  territorio para evidenciar la 
naturaleza discursiva detrás de la construcción de éstos; y, en ese sentido, la 
incidencia de las músicas como transmisoras de discursos. Un libro que se 
esfuerza en compilar dichos esfuerzos tempranamente es el editado por Martin 
Stokes en 1994, “Ethnicity, Identity and Music: The Musical Construction of Place”. 
En este, cada artículo analiza casos particulares en los que la generación de una 
identidad territorial ha estado mediada por las manifestaciones musicales 
 
 
41 
asociadas a lugares determinados.  
 
Desde la sociología, por su parte, Andy Bennett y su perspectiva de Escenas 
Musicales (Bennett 2004) también ha incorporado el análisis de la dimensión 
espacial en el surgimiento y desarrollo de redes de circulación de sentido como lo 
son las Escenas. Más recientemente, también, el esloveno Miha Kozorog (2011) 
ha escrito sobre la relación entre producción de localidades y festivales musicales; 
y en el ámbito local, ha sido Julio Mendívil quien ha abierto el camino a esta rama 
de los estudios etnomusicológicos. No obstante, y a pesar de los notables 
esfuerzos, estos trabajos se mantienen aún en una “periferia precaria” - en 
palabras de Martin Stokes (1994) - en relación a las grandes corrientes de 
producción académica en las Ciencias Sociales. 
 
3.2.1 Giro espacial en la antropología 
 
El espacio es comúnmente asumido como algo dado, objetivo, como característica 
del medio físico (Málaga 2011). Esta aproximación positivista ha invisibilizado los 
procesos discursivos de constitución espacial, de transformación en lugares, etc.; 
por lo que, a pesar de siempre haber estado presente en las descripciones y 
análisis etnográficos, en tanto foco de estudio el espacio pasó algo desapercibido 
del quehacer antropológico hasta hace relativamente poco.  
 
 
42 
 
Si bien ya se daban reflexiones sobre la dimensión espacial de las relaciones 
humanas desde las Ciencias Sociales (De Certau 1980), no es sino a través de 
nuevas lecturas en temas ya tratados previamente por la Geografía Crítica que 
sus diversas disciplinas empiezan a generar reflexiones sistemáticas acerca de la 
espacialidad y su rol mediador en diversos aspectos de la interrelación social 
(Málaga 2011).  
 
Estas nuevas inquietudes se dan en un contexto global de grandes cambios 
geopolíticos, por lo que están muchas veces enmarcadas en estudios más amplios 
sobre la modernidad y sus consecuencias sociales, políticas y económicas 
(Giddens 1990). No obstante, no pasa mucho tiempo para que se profundice en 
los temas relacionados a espacio, y estos adquieran cierta autonomía editorial. Es 
así que esta temática se ve reflejada finalmente en diversas publicaciones 
antropológicas durante la década de los 90, muchas de ellas frutos de seminarios 
o congresos dedicados al tema. 
 
Libros como “Los no lugares” (1989) de Marc Augé, o “Senses of Place” (1996), 
editado por Steven Feld, “The Anthropology of Landscape” (1996), editado por Eric 
Hirsch y Michael O'Hanlon, y “The Anthropology of Space and Place” (2003), 
editado por Setha M. Low y Denise Lawrence-Zúñiga, dan cuenta del creciente y 
sostenido interés de la antropología por entender la concepción, configuración y 
 
 
43 
significación del espacio en el mundo contemporáneo, en tanto constituido por 
realidades diaspóricas y dispersas en un contexto en el que la movilidad se 
exacerba crecientemente (Ferguson, Gupta 1996: 6).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44 
4. Marco teórico 
 
4.1 Imaginarios de lugar: Paisajes, Espacio, Lugar y No-Lugar 
 
Marc Augé, en Los no lugares. Espacios del anonimato define el lugar 
antropológico como la “construcción concreta y simbólica del espacio”, cuyas 
características principales son tres: el ser considerado identificatorio, relacional e 
histórico (Augé 2008). Para llegar a esta definición, el autor dialoga a lo largo de 
todo el libro con los conceptos propuestos por el sociólogo, también francés, 
Michel De Certeau en La invención de lo cotidiano. Éste último opone lugar y 
espacio en tanto el primero jerarquiza y distribuye elementos que coexisten, 
generando un orden que, al no permitir que dos cosas ocupen el mismo sitio, da 
un sentido de aquello que es “propio” y aquello que no lo es (Mendivil 2015); el 
segundo, por su parte, es “el conjunto de movimientos en despliegue producido 
por las operaciones que lo circunstancian y temporalizan” (Ibíd:22), por lo que se 
refiere a él como el lugar practicado. Esta concepción de espacio, entonces, toma 
en cuenta los distintos itinerarios o trayectorias de los actores que le dan sentido. 
Esta oposición entre lugar y espacio –“como la figura geométrica al movimiento, 
como la palabra muda a la palabra hablada […]” (Augé 2008:86) está incluida en 
lo que Augé concibe como lugar antropológico, pues admite que aquella 
 
 
45 
construcción simbólica debe suceder temporalmente, por lo que incluye “la 
posibilidad de los recorridos que en él se efectúan, los discursos que allí se 
sostienen y el lenguaje que lo caracteriza”, etc. Su concepción de espacio, por el 
contrario a lo propuesto por De Certeau, es más abstracta, aplicable más bien a 
las superficies no simbolizadas del planeta (Ibíd:87), y por el contrario, la relación 
que elabora es aquella entre lugares y no-lugares.  
 
Para el autor, la sobremodernidad –fruto del exceso de acontecimientos, el exceso 
espacial y el exceso en la individualización de las referencias- produce espacios 
que, a diferencia de los lugares, no son ni relacionales, ni históricos, ni por lo tanto 
portadores de identidad. Son espacios constituidos con relación a ciertos fines 
como el transporte, el comercio o el ocio, y la relación que se da entre estos y los 
individuos que los recorren (Ibíd:98). Esta aparente oposición entre lugar y no-
lugar, sin embargo, una falsa polaridad, pues el primero nunca queda totalmente 
borrado, y el segundo nunca se cumple totalmente (Ibíd:84); en realidad, de hecho 
ambos se entrelazan e interpenetran constantemente. 
 
Este exceso de modernidad en el que Augé se basa para elaborar su noción de 
no-lugares, es analizado también por Arjun Appadurai en su libro “La modernidad 
desbordada”, donde reflexiona sobre, a grandes rasgos, sobre las tensiones entre 
los procesos de homogeneización y heterogeneización en el marco  de la 
globalización. Así, los fenómenos migratorios y los nuevos medios de 
 
 
46 
comunicación, inciden en la transformación de los “mundos imaginados” 
(Appadurai:1996). Para dar cuenta de estos procesos, Appadurai propone 5 
paisajes (scapes): paisaje étnico (ethnoscape), paisaje mediático (mediascape), 
paisaje tecnológico (technoscape), paisaje financiero (financescape) y paisaje 
ideal (ideoscape). Por paisajes, Appadurai se refiere a los imaginarios colectivos 
creados en torno a un lugar, fenómeno, o condición, en base a los flujos de 
información de escala global intensificados y reformados a raíz del proceso de 
globalización. El autor afirma que usa el término “paisaje” pues son construcciones 
que responden a perspectivas específicas, tal como sucede en la configuración 
mental –o representación artística- de un paisaje natural, urbano, etc. (Ibíd:32) 
 
Retomando estas nociones de paisaje planteadas por Appadurai, Andy Bennett 
analiza cómo los recientes desarrollos de medios y tecnología están reformulado 
las nociones tradicionales de escena musical, así como permitiendo se 
establezcan percepciones novedosas sobre la relación entre música y lugar por 
parte de los fans (Bennett 2002). Para dar cuenta de esto, reinterpreta el paisaje 
mediático de Appadurai, convirtiéndolo en mythscape -o paisaje mítico- para 
referirse al potencial de los individuos de construir ideas e imágenes particulares 
altamente romantizadas sobre lugares particulares (Ibíd.). Así, la transformación 
de un paisaje (landscape) en un paisaje mítico (mythscape), dice Bennett, consta 
de tres etapas. En primer lugar, un paisaje físico pasa por un proceso de 
resignificación audiovisual, convirtiéndose en un paisaje mediático (mediascape). 
 
 
47 
Esta información es a su vez la materia prima para la experiencia de las 
audiencias sobre un lugar en particular. Las imágenes inciden en la construcción 
de ideas sobre estos lugares; pero, descontextualizadas, estas imágenes son 
susceptibles de ser recontextualizadas, quedando teñidas de nuevas formas de 
imaginar los lugares a los que remite la información usada como materia prima 
(Ibíd.).  
 
Es en este sentido en el que planteo la noción de “imaginarios de lugar” como la 
construcción y circulación, romantizada y mediatizada, de ideas respecto a lugares 
particulares que influyen en cómo grupos humanos, locales o no, interactúan con 
éstos. 
 
4.2 Escenas Musicales y Entramados Culturales 
 
La perspectiva de escenas musicales es propuesta como una crítica a los estudios 
subculturales llevados a cabo por Hebdige o Maffesoli, que durante los años 70 y 
80 fueron el principal marco analítico para estudiar las comunidades de gusto e 
identidades ligadas a géneros musicales particulares. Bennett argumenta que el 
término “subcultura” asume que una sociedad cuenta con una cultura homogénea 
y compartida por todas sus partes, de la cual la subcultura es una desviación. En 
ese sentido, contribuyó a reforzar la noción de cultura como homogénea e 
 
 
48 
inmutable (Mendivil; Spencer 2016). De la misma forma, entonces, se presume 
que esta desviación es homogénea en todas sus partes, y que la totalidad de las 
acciones de sus participantes están regidas por los estándares o la ética 
subcultural (Bennett; Peterson 2004). 
 
La perspectiva de escenas musicales, en contraposición, asume la condición 
inconclusa y fragmentada de la cultura, y a su vez de las identidades fluidas que 
en ella yacen, para por una parte problematizar las categorías de clase, edad, 
género, raza e identidad cultural que, hasta el momento habían sido 
preocupaciones centrales en la investigación etnomusicológica (Mendivil; Spencer 
2016), para luego, como consecuencia, dar cuenta de los muchos matices que 
existen en cuanto a grados de compromiso y participación que se pueden 
encontrar en la construcción de un sentido colectivo. Pretende, en fin, otorgar 
nuevas perspectivas a los estudios de músicas populares problematizando las 
viejas categorías desde donde se analizaron. 
 
Si bien la noción de escenas musicales venía siendo usada por la prensa 
especializada, o aisladamente en algunas investigaciones académicas (Straw 
1991), es Bennett quien sistematiza su estudio y le da la definición actualmente 
usada y discutida en la academia. Para el autor, una escena musical se define 
como una red articulada de actores y procesos que se entrelazan con relatos de 
identidad arraigados ya sea en géneros musicales, territorios físicos, etc. (Bennett 
 
 
49 
2004). Pero el usar la palabra “escena” otorga una profundidad particular, y es que 
también da cuenta del despliegue de identidades ocurridas en un espacio-tiempo 
ritualizado, y lo potencialmente efímero de su condición. En ese sentido, Mendivil y 
Spencer las definen como la forma alternativa y posmoderna de socialización 
efímera con la música en espacios urbanos (Mendivil; Spencer 2016). 
 
Las escenas musicales pueden dividirse en 3 categorías: 
 
-Local: Se trata de aquellas escenas basadas en redes locales de relaciones 
sociales. Implican una interrelación presencial, así como infraestructura que 
soporte un desarrollo orgánico de ensayos, conciertos y demás lugares de 
encuentro. 
 
-Trans-local: Alude a la des-territorialización de una comunidad de gusto. Así, son 
los nuevos medios un soporte para el desarrollo, apropiación, reinterpretación y 
consolidación de géneros musicales que conllevan a formar escenas que 
trascienden fronteras. Un ejemplo claro de esto puede ser el punk alrededor del 
mundo. 
 
-Virtual: Este tipo de escenas es consecuencia directa del impacto de Internet 
como nuevo espacio público. Las escenas virtuales, ajenas a las restricciones 
espacio-temporales del mundo físico, se desarrollan independientemente de si 
 
 
50 
existe un soporte estructural para albergar las manifestaciones musicales. Son así, 
comunidades de gusto que comparten la afición por ciertos géneros musicales o 
bandas por el medio virtual, generalmente como respuesta a no tener un correlato 
físico local de sus expectativas. 
 
Si bien estas tres categorías son bien delimitadas por los autores mencionados, la 
utilidad de la división propuesta radica sobretodo en una cuestión analítica, pues, 
como en el caso de los lugares y los no-lugares para Augé, los distintos niveles de 
las escenas musicales pueden entrelazarse e incluso depender el uno del otro. 
 
Para los fines de esta investigación, considero que la gran permeabilidad que 
ofrece la perspectiva de escenas musicales respecto a las diversas aristas de la 
producción cultural y sus sentidos será de mucha utilidad para entablar relaciones 
entre prácticas musicales y construcción de imaginarios -sea de lugar o 
comunidad-, así como con las identidades que éstos conllevan.  
 
Para profundizar un poco en los conceptos de escenas musicales trans-locales y 
virtuales, considero pertinente el trabajo del etnomusicólogo catalán Josep Martí 
respecto a los entramados culturales, definidos por él de la siguiente forma: 
  
  “Un entramado cultural está constituido por diferentes hechos 
culturales articulados entre sí y presupone la existencia de un código 
sistémico compartido por los agentes sociales que participan de este 
entramado cultural. […]En definitiva, todo lo que pueda ser considerado 
 
 
51 
como sistema y que incluya la presencia activa de agentes sociales puede 
entenderse como un entramado cultural. Desde el punto de vista musical, el 
mundo de la sardana, del jazz, de la New Age, de la ópera, del flamenco, 
de la World Music, etc., forman claramente entramados culturales."  (Martí 
2002: 58)  
 
En ese sentido, se utiliza entramados culturales y no culturas en tanto éstas 
últimas suelen ser asociadas necesariamente a un territorio, si no nacional, al 
menos regional. Para Martí, los entramados culturales en tanto redes amplias de 
significados, no deben asociarse a un territorio fijo, sino todo lo contrario. Al 
concebirse desterritorializados, los entramados culturales pueden dar cuenta del 
proceso acelerado de globalización por el que venimos pasando las últimas 
décadas, y por lo tanto de cómo existen cierto tipo de identidades que responden 
a este tipo de dinámicas también. Estas nociones complementan, a mi parecer, 
muy bien aquellas trabajadas por Bennett desde la perspectiva de Escenas 
Musicales. 
 
Es relevante, además, analizar particularmente la escena musical country en 
Oxapampa, pues debido a la propia historia de dicho género musical y su 
procedencia, me permitirá exponer la circulación, consumo y resignificación de 
bienes culturales, así como las relaciones de poder locales y globales que rodean 
la construcción de lugares y comunidades imaginadas. 
 
Por último, y retomando el primer factor, debido a que el fenómeno country 
 
 
52 
en Oxapampa es relativamente reciente y no cuenta con documentación, un 
registro histórico sobre su desarrollo sería importante para dar cuenta de los 
diversos estilos de música popular que se gestan y desarrollan en el país, además 
de exponer con claridad los flujos globales de mercancías culturales, su 
apropiación y re-significación local. 
 
Responder a las preguntas que propongo, en conclusión, sería un aporte a las 
investigaciones sobre escenas musicales  y música popular en el Perú, en 
general, y a la relación entre música y lugar desde una perspectiva antropológica 
en particular. 
 
4.3 Festivalización 
 
La Festivalización es un concepto relativamente reciente, que, sin embargo, dada 
su pertinencia en el contexto contemporáneo de producción y consumo de bienes 
culturales, ha sido utilizado y explorado por autores como Andy Bennett (2014), y 
cuenta con un dossier dedicado exclusivamente a él en la revista suiza Cahiers 
D‟Ethnomusicologie (2014). 
En esta, el etnólogo sueco Owe Ronström propone 4 aproximaciones al fenómeno 
de la festivalización, que son las que utilizaré en el análisis de los eventos foco de 
 
 
53 
esta investigación: 
 
1) A nivel Semántico: Implica la tendencia relativamente nueva de nombrar 
como “festival” a diversas manifestaciones para nada nuevas, normalmente 
conocidas como “fechas festivas” en general: conmemoraciones históricas, 
aniversarios, ritos sagrados o profanos, mercados, ferias o salones 
profesionales, etc. De alguna forma, entonces, festival en su sentido amplio 
y contemporáneo ha terminado colonizando su concepción más rígida, 
terminando por designar todo y a nada a la vez. 
 
2) Desde la Industria Musical y sus políticas: Como una descripción del 
aumento vertiginoso de este tipo de eventos por todo el mundo en las 
décadas recientes. El ritmo de crecimiento de los festivales los convierte en 
eventos privilegiados dentro de políticas culturales (calendarios turísticos), 
en tanto que espacio de promoción o implantación de marcas y 
posicionamiento de imágenes (Oxapampa como capital del country en 
Perú). 
Sin embargo los festivales musicales son cada vez más parte de la industria 
turística: Ofrecen un contenido atractivo, una promesa de entretenimiento y 
un valor cultural. Constituyen parte del paisaje turístico de una región y 
muchas veces obedece a sus circuitos. 
Se crean entonces rutas macro-regionales por donde circulan no solo 
 
 
54 
bienes, servicios o mano de obra, sino también ideas, significados, modelos 
económicos, comportamientos sociales, etc. (Festivales de country en 
América Latina) Festivales ofrecen punto de encuentro para expresiones 
locales y globales, que son además negociadas, y así dirigidas hacia 
nuevas direcciones. 
 
3) Festivalización: en un sentido análogo al de “espectacularización”. Se 
entiende el término como una herramienta conceptual que da cuenta de un 
proceso particular en el que repertorios y comportamientos musicales se 
reformulan a fin de adaptarse a un nuevo medio (El Festival). 
 
4) Festivalización de la cultura y de la sociedad en general: Se desprende de 
las anteriores. Es la tendencia actual de las sociedades occidentales a 
organizar la producción cultural como un festival. Es la influencia del festival 
en la organización de nuestro espacio-tiempo. 
 
Uno de los roles de un festival, entendido dentro del proceso de festivalización, es 
el de generar un imaginario espacial que pueda ser a la vez que reconocido y 
reivindicado como propio por los locales, identificado como auténtico por parte de 
individuos ajenos al lugar festivalizado. 
  
 
 
 
55 
5. Metodología 
 
5.1 Preguntas y Objetivos 
Pregunta principal: 
¿Cómo reconfiguran el imaginario espacial oxapampino sus festivales de música 
Country? 
 
Preguntas específicas: 
a) ¿Qué actores y prácticas participan en la emergencia de una escena 
Country en Oxapampa? 
b) ¿Qué narrativas de lugar se negocian con la autoproclamación de 
Oxapampa como “capital peruana del Country”? 
c) ¿Cómo se ponen en escena estas narrativas en la apropiación del espacio 
durante los festivales estudiados?  
 
5.2 Enfoque Metodológico 
 
El recojo de información para la presente investigación partió de una metodología 
cualitativa de enfoque etnográfico. Las técnicas aplicadas durante el campo fueron 
 
 
56 
principalmente entrevistas semi-estructuradas, entrevistas informales, distintos 
tipos de observación y análisis de interacción en los portales web y redes sociales 
oficiales de los festivales estudiados. Además, De la misma forma, he recopilado 
data institucional e histórica en las instituciones oficiales de Oxapampa (Municipio, 
Gerencia de Desarrollo Económico, Biblioteca Municipal, etc.). Aunque con un 
diseño metodológico previo al campo y una primera lista tentativa de actores 
relevantes, al llegar al campo me valí de la técnica de bola de nieve para valerme 
de las redes de mis primeros informantes y lograr un mayor y más diverso número 
de contactos.Asimismo, fue de gran importancia el registro audiovisual de cada 
festival asistido y de, así como la recolección de diversos objetos (volantes, 
afiches, discos) 
 
 
2.3.3 Estrategia Operativa 
 
El trabajo de campo se realizó en distintas etapas entre los meses de julio del 
2016 y junio del 2017. Dentro de la provincia de Oxapampa, específicamente me 
centré en los distritos de Chontabamba y Oxapampa. El primero, pues es el lugar 
en el que se han dado la mayor cantidad de ediciones de los festivales estudiados, 
además de albergar a la Comunidad Nativa de Tsachopen. Esto último es crucial 
para entender las distintas identidades en despliegue en un mismo espacio, así 
 
 
57 
como las tensiones / negociaciones que puedan surgir a partir de eso. Visto así, la 
producción de un imaginario de lugar a partir de los paisajes evocados por la 
música Country adquieren un sentido de afirmación identitaria por oposición. El 
segundo, pues al ser la capital de la provincia, articula, a mi parecer, la producción 
de sentido local, así como centraliza gran parte de los actores y data de 
instituciones estatales; instituciones que, como mencioné antes, me serán de gran 
importancia para comprender el discurso oficial identitario oxapampino. 
 
Los eventos observados se llevaron a cabo el 28 y 29 de julio del 2016 ( D‟Oxa 
Rodeo Fest), el 5 y 6 de agosto del mismo año (Oxapampa Country Fest), y el 10 
y 11 de junio del 2017 (Oxapampa Country Fest). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
58 
6. Oxapampa: Migración, mestizaje e identidad 
 
6.1 Breve contexto histórico: Colonización y (re)configuración 
espacial 
 
Oxapampa está ubicada en el Valle del Río Palcazú, departamento de Pasco, y 
conformada actualmente por los distritos de Oxapampa, Chontabamba, 
Huancabamba, Palcazú, Pozuzo, Puerto Bermúdez y Villa Rica. Fue creada como 
provincia en 1944 por el entonces presidente Manuel Prado Ugarteche, y su 
nombre proviene de las palabras quechuas uqsa (paja) y pampa (llanura), 
evidentemente fruto de la descripción del espacio geográfico en que se fundó. Con 
81 929 habitantes de acuerdo al censo del 2007, la provincia ha tenido como 
actividades principales, históricamente, la agricultura y ganadería, y en menor 
medida, la explotación y producción maderera; más recientemente, el turismo se 
ha posicionado como una actividad económica importante para ciertos distritos, 
particularmente Pozuzo, Chontabamba y el mismo Oxapampa (Selvacentral 2016). 
 
Si ha habido una gran constante en la región, ha sido la migración proveniente de 
diversas partes del país y el mundo, y con esta, los cambios en la concepción y 
configuración espacial local. Territorio Yanesha por cientos de años, a fines del 
 
 
59 
s.XIX (exactamente en 1891), la zona ahora conocida como Oxapampa fue 
ocupada y fundada formalmente por colonos austro-alemanes provenientes de la 
colonia de Pozuzo, establecida unos años antes. A lo largo del s.XX, además, fue 
destino del flujo migratorio de habitantes de la sierra, sea en respuesta a 
búsqueda de oportunidades económicas, o huyendo de la violencia interna. 
 
Así, la historia de esta provincia puede dividirse en tres grandes etapas, cada una 
directamente relacionada a un distinto proceso de asentamiento.  
 
En primer lugar, la ocupación temprana, que data de aproximadamente el año 
3000 A.C., cuando grupos étnicos amazónicos proto-arawak se desplazaron 
desde el curso medio del Amazonas, en el actual Brasil, hasta llegar al límite con 
los Andes, en una serie de oleadas migratorias que significaron en última instancia 
la ramificación de dicho grupo etno-lingüístico hasta la configuración de las etnias 
actuales Yanesha, Asháninka, Nomatsiguenga, etc. Son las dos primeras las que 
se asentaron en el Valle del Palcazú. 
 
 
60 
 Ubicación del Departamento de Pasco / División política de la Provincia de Oxapampa. Fuente: Wikipedia 
 
 
61 
 
Un segundo momento llega con la colonización española, que trajo consigo las 
misiones evangelizadoras. La primera, en 1595 y a cargo de jesuitas, no significó 
una ocupación del territorio. Esta, sin embargo, vino años más tarde, en 1635, con 
la orden de los franciscanos, quienes comandados por Fray Jerónimo Jiménez, 
fundaron las primeras misiones en la selva centra (Santos Granero; Barclay 1995); 
como consecuencia del contacto más fluido entre evangelizadores y nativos, las 
tensiones crecieron y se sucedieron enfrentamientos constantes en las décadas 
que siguieron, hasta llegar a su auge más de un siglo después, cuando en 1742 se 
lleva a cabo la rebelión de Juan Santos Atahualpa, autoproclamado verdadero 
descendiente del Inca del mismo nombre (Ibíd.)Esta rebelión, que se mantuvo 
durante 13 años, significó una retracción en las fronteras coloniales, que, a pesar 
de numerosos intentos por restablecer las misiones, no se modificaría hasta ya 
entrada la República. 
 
El tercer momento, entonces, es el de la colonización republicana. Entre los 
años 1851 y 1855, el gobierno nacional firma un acuerdo con el barón alemán 
Damián Schutz Von Holtzhausen para importar colonos austro-alemanes, que 
empiezan por colonizar Pozuzo, Huancabamba y Villa Rica, hasta finalmente en 
1891 fundar Oxapampa (Frey y Salazar 2007)12. Este proceso continuó ya bien 
entrado el s.XX, pues como resultado de las dos Guerras Mundiales, nuevos 
                                               
12
 Es en esta etapa cuando se da el patrón de asentamiento urbano mantenido hasta la actualidad: 
una plaza central de la que se desprenden calles paralelas y perpendiculares que forman cuadras 
más o menos regulares. 
 
 
62 
grupos de migrantes europeos (siempre alemanes, pero esta vez también 
yugoslavos, polacos, e italianos) arribaron a la región en busca de mejores 
oportunidades. Además, la apertura de la carretera en 1943 permitió una intensa 
explotación forestal, de la mano con una nueva oleada migratoria proveniente de 
la sierra, mayoritariamente de Huánuco, Junín, la sierra de Pasco y Apurímac 
(Municipalidad Provincial de Oxapampa 2012: 27). En las décadas siguientes, 
también, tanto el conflicto armado interno, como el narcotráfico forzaron grandes 
desplazamientos poblacionales, en su mayoría provenientes de regiones andinas. 
Esta  seguidilla de migraciones de más de un siglo significó una nueva forma de 
apropiación y utilización del espacio frente a la que predominó mientras los 
Yanesha eran el principal grupo poblacional en la zona; de esta forma, las nuevas 
actividades económicas  y la creciente densidad poblacional empezaron a 
transformar el paisaje: 
 
“La colonización de Oxapampa, con la presencia austro-alemana y 
los flujos migratorios principalmente andinos, provocan el desplazamiento 
de la población indígena a territorios cada vez más pequeños y 
fragmentados. De igual manera, se comienza a transformar la fisonomía del 
territorio, con la construcción de vías de comunicación terrestre, el 
establecimiento de la industria maderera, la construcción de viviendas de 
arquitectura europea, la instalación de cultivos con técnicas más avanzadas 
y la implementación de la ganadería.” (Separ 2013: 41) 
 
El desplazamiento y fragmentación que la cita menciona, al ser un fenómeno 
presente en gran parte de la Amazonía, buscó ser, si no revertido, al menos 
frenado a partir de la promulgación de la Ley de Comunidades Indígenas en 1974. 
 
 
63 
Es así que Oxapampa se reconfigura una vez más territorialmente, y el otro de los 
grupos austro-alemanes y mestizos andinos tiene ahora delimitado un lugar. Pasa 
a ser un otro no sólo étnico, pero también geográfico (Cánepa 2007). Actualmente 
la provincia cuenta con aproximadamente 47 comunidades nativas, entre 
Yaneshas y Asháninkas (Municipalidad Provincial de Oxapampa 2012); la más 
cercana al distrito de Oxapampa es la Comunidad Nativa de Tsachopen, ubicada a 
tan solo 6 kilómetros de distancia, en Chontabamba. 
 
Esta cercanía facilita un contacto que acarrea tensiones de todo tipo, incluyendo 
evidentemente aquellas entre distintas formas de experimentar un mismo espacio. 
Y es que a pesar de que el discurso oficial reivindica una convivencia armónica 
entre las distintas tradiciones presentes en el mismo territorio, y de que una gran 
parte de la población se autodefine como mestiza, existe una clara noción de 
jerarquías espaciales asociadas a cada uno de estos grupos. Una muestra de esto 
es un mapa de Oxapampa elaborado por el viajero alemán Michael Palomino junto 
a los comuneros Yaneshas de Tsachopen Francisco Espíritu, Luis Ortiz Espíritu y 
Marcial Ortiz Espíritu, compartido en el blog de viajes del primero. En él, la 
percepción racializada (con señalizaciones claras de la ocupación “gringa”, 
“andina” o yanesha según sea el caso) del espacio es clara, y choca con el 
mestizaje pregonado. La creación, en 1986, del Parque Nacional Yanachaga-
Chemillén, y en 2010, de la Reserva de Biósfera Yánesha-Asháninka, si bien de 
gran importancia para la conservación del medio ambiente y recursos naturales, 
 
 
64 
pueden haber ayudado a consolidar esta percepción altamente racializada del 
espacio que se tiene en Oxapampa, en tanto reafirma a los “gringos” y andinos en 
las zonas urbanas, y ubica a los nativos alejados, siempre más cerca de la 
naturaleza que de la “modernidad urbana”. En ese sentido, es relevante para el 
presente trabajo, que se ha llevado a cabo principalmente en los distritos de 
Oxapampa y Chontabamba, notar que los centros económicos y de poder con 
mayor jerarquía en la región están vinculados racialmente a “gringos” y andinos; 
notablemente los distritos mencionados, además de  Villa Rica.  
 
6.2 Oxapampa y el Country: Nuevos espacios para una 
identidad local 
 
6.2.1 Preámbulo: mestizaje y la renegociación identitaria 
 
Como mencioné anteriormente, existe un discurso oficial que reivindica las 
diversas tradiciones culturales presentes en el territorio oxapampino, el mismo que 
es capitalizado turísticamente como una forma de exponer aquellas dos (yanesha 
y austro-alemana) que sirven como eje para la constitución de una identidad local 
frente a los visitantes. Esta “convivencia armónica” trae sus propias tensiones, y 
tiene como contraparte una alta racialización del territorio al encontrarse 
 
 
65 
 
Geografía racializada en Oxapampa. Fuente: http://www.am-sur.com/ 
 
 
66 
yuxtapuestas distintas tradiciones en un espacio común. Al otro lado, sin embargo, 
se encuentra el hecho de que un grupo cada vez más grande de la población, 
hijos de, o ellos mismos en algunos casos, migrantes andinos se autodefinen 
mestizos, lo que conforma un tercer grupo. En ese sentido, es pertinente incluir la 
definición de mestizaje de Gisela Cánepa (2007) según la cual este es: 
 
“[..] el campo discursivo y de praxis donde las categorías de 
clasificación y jerarquización social son reformuladas, permitiendo a 
distintos actores escapar a la adscripción a categorías fijas. Se trata de un 
espacio de argumentación y disputa estratégicas. Por esta misma razón, el 
carácter contra-hegemónico y liberador que puede tener en ciertos 
contextos, puede convertirse al mismo tiempo en un discurso de poder, 
según el lugar de donde se anuncia o representa el mestizaje.” (Cánepa 
2007) 
 
 
En el caso de Oxapampa, la experiencia en el campo me sugiere que existe un 
vacío en la representación identitaria, y que la dicotomía austro-
alemanes/yáneshas ya no es suficiente para cubrir las expectativas de los 
descendientes andinos. No es casual que 3 de los 4 más entusiastas promotores 
de la identidad Country sean migrantes andinos, u oxapampinos de 1era 
generación13. Este vacío es, a su vez, una oportunidad para nuevas 
negociaciones, y reformulaciones. 
 
                                               
13 Es el caso de César Pumar, Lidia Vilena, y César Romero, como se verá más adelante. 
 
 
67 
Al hablar de la música y estética Country, sea en entrevistas formales o en charlas 
casuales, era común que la conversación gire hacia la cuestión identitaria. Ya sea 
que estuvieran activamente a favor, o fueran escépticos de estas manifestaciones 
musicales como el eje adecuado para constituir una nueva identidad oxapampina, 
existía cierto consenso en el hecho de que es difícil hallar una forma 
representativa en la que los nuevos14 oxapampinos puedan reconocerse. “Si tu me 
preguntas cuál es la comida típica de Oxapampa, no sabría qué decirte”, llegó a 
decirme un entrevistado perteneciente a la Cámara de Turismo y Medio Ambiente 
de la provincia, y oxapampino de nacimiento. 
 
Muchos de los migrantes andinos que en las últimas décadas llegaron a 
Oxapampa, lo hicieron como especialistas técnicos o de docencia. Esto, debido en 
gran parte a que en 1980 se abrió la sede local de la Universidad Daniel Alcides 
Carrión -con las especialidades de Zootecnia y Agronomía en un primer momento-
, por lo que desde un inicio ocuparon una posición más o menos privilegiada y con 
cierta capacidad de maniobra política dentro de la comunidad. Esto parece 
mantenerse hasta ahora. Es desde esta posición privilegiada desde donde se 
empieza a construir un sentido común del mestizaje en la región (sin una 
reivindicación político-ideológica detrás, como si se dio con el neo-indigenismo 
                                               
14 Esta categoría la utilizo a fin de distinguir a los migrantes (o hijos de) andinos, de los 
descendientes de austro-alemanes o yaneshas. En ningún caso encontré personas que se 
autodenominaran “nuevos” oxapampinos. 
 
 
68 
cusqueño, por ejemplo (De la Cadena 2004)), que ha preparado el terreno para el 
proceso en curso actualmente.  
 
Es en este contexto en que, desde ciertos sectores de la población, el 
Country surge como una opción viable para la constitución de una identidad que 
cumpla con las expectativas de representación buscadas por un sector de la 
población. Pero, ¿es realmente  este género musical lo suficientemente popular 
cumplir ese rol?  
 
6.2.2 Los artesanos 
 
Como vengo de mencionar, los artesanos juegan un rol clave en la constitución y 
legitimación de este nuevo discurso identitario. En cada feria local, regional o 
incluso nacional, han logrado introducir indumentaria Cowboy al conjunto de 
objetos antes conformados exclusivamente por artesanías yánesha y tirolesas. 
Uno de ellos, conocido como Lennon (de padre limeño y madre arequipeña, 
nacido en Oxapampa), en clara alusión al Beatle, tiene un puesto fijo en la feria de 
artesanías de la plaza de Oxapampa, que se activa en cada feriado o festividad 
regional o nacional. Entre los objetos que vende, bajo el nombre de “Hecho en 
Oxapampa”, están pequeños grabados con paisajes campestres, caballos de palo, 
pequeños llaveros de cuero en forma de botas o sombreros vaqueros, y discos 
 
 
69 
compactos que él mismo cura, copia y ensambla. Entre los títulos que comercia 
están los clásicos del Country estadounidense, pero también compilados que 
intercalan música tirolesa con Country local, bajo el nombre de “Oxapampa 
Colonia Austroalemana”. Lennon suele viajar a ferias de artesanía de todo el país 
como representante oficial de Oxapampa, y dicho soporte institucional le permite 
contribuir a la legitimación de esta identidad en curso. 
 
Por otro lado, Lidia, dueña de “Creaciones Lidia”, se dedica más a 
confeccionar vestimentas típicas. Es quien se encarga de elaborar los trajes 
tiroleses y cushmas yáneshas para actuaciones escolares, eventos oficiales, o 
para turistas. Sin embargo, en los últimos años ha añadido la vestimenta vaquera 
a sus confecciones, de tal forma que se ha convertido en la primera persona en 
elaborar localmente las camisas, chalecos de cuero y sombreros con los que se 
visten los ganaderos locales. En las piezas gráficas que utiliza para promocionar 
su negocio utiliza también una estética Cowboy, e incluye fotos de sus vestuarios: 
los yáneshas, los tiroleses y los vaqueros, acompañados por la frase “¡Dale 
identidad a nuestra Oxapampa!”. 
 
 
 
 
  
 
 
70 
Discos a la venta en el stand de Lennon en la Plaza Central 
 
 
71 
 
 
Lidia tiene una posición privilegiada, además, en tanto suele ser a quien la 
Municipalidad Provincial busca para proveerlos de atuendos en diversas 
ocasiones: desfiles escolares, certámenes de belleza, o visitas oficiales. En todos 
los casos, incluye el atuendo vaquero dentro de su repertorio de trajes típicos 
oxapampinos, al punto que fue la encargada de confeccionar un chaleco y 
sombrero de cuero para Ollanta Humala en su visita a la ciudad en 2015. 
 
 
 
72 
“Mira, yo estoy confeccionando camisas. Tengo mis camisas. 
Entonces el año pasado llega el Presidente de la República. Llega el 
Presidente de la República. ¿Qué le hacemos ahora? No lo vamos a poner 
de...No somos tan nativos en Oxapampa. ¿Qué le vamos a poner? Nativos, 
no. ¿Qué le vamos a hacer? Tampoco le vamos a poner aquí [señala traje 
tirolés]. No, no puede ser. ‘Señora, qué hacemos?’ Ya, ya. Vamos a 
poner...¿Qué le vamos a poner? Un chaleco. Y lo que tenemos, nuestro 
sombrero. Ya. Y el es el que me da de repente la patadita, ahora, para 
sacar unos chalecos super bonitos, porque recién desde el año pasado yo 
estoy confeccionando y soy la primera en confeccionar acá esos chalecos 
de cuero pero con motivos de aca, que diga Oxapampa. Y el Presidente se 
pone por primera vez, porque en todas partes le ponen de nativo, o le 
ponen su poncho, todo, pero aca le ponen su sombrero y su chaleco.” - 
Lidia Villena (Artesana) 
 
Ollanta Humala vistiendo chaleco y sombrero de Creaciones Lidia. Fuente: Correo 
 
 
73 
 La circulación de estos objetos tanto a nivel local como a nivel regional o nacional, 
refuerza la asociación que se busca establecer entre Oxapampa y la música 
Country, asociación que si bien puede no gozar –aún- de una gran 
representatividad, avanza rápidamente a gozar de legitimidad debido a la posición 
privilegiada y acciones estratégicas de estos artesanos, que al estar insertos en el 
circuito turístico, permiten posicionar este imaginario particular en lo que John Urry 
(2004 [1990]) llama “la mirada del turista”. 
 
6.2.3 Cantar la geografía, crear el lugar 
 
“Evocar implica reunir una serie de fragmentos vividos 
en distintos tiempos, y así permite producir algo nuevo e 
inesperado por la integración de dichos fragmentos. De esta 
forma la evocación lleva consigo un exceso, una capacidad de 
producir algo que no había anteriormente” (Neve 2012: 167) 
 
 
Dado que el Country es, antes que nada, un género musical, quisiera en 
esta sección comentar brevemente dos canciones que llevan por nombre 
”Oxapampa”. Una es de Caoba, banda oxapampina, y la otra es de Tennesse 
Country, de Uruguay. Ambas, desde distintos lugares de enunciación, suman a la 
mitificación de Oxapampa como lugar del Country en el Perú. De una forma 
análoga a la circulación de objetos de artesanía vinculados a lo Country, estas 
canciones circulan sonidos particulares ligados a vínculos territoriales y 
 
 
74 
emocionales específicos. Y es justamente por esto, además, que he elegido 
centrarme en las canciones y no así en las bandas o músicos particularmente: en 
la ciudad se dan pocos (con suerte) eventos musicales/conciertos vinculado al 
Country fuera de las fechas de los festivales, y las bandas de dicha escena, 
incluso fuera de la ciudad, no suelen presentarse con regularidad. Las canciones, 
sin embargo -especialmente aquellas de Caoba-, circulan constantemente en radio 
y televisión oxapampina, así como en eventos oficiales, desfiles escolares, etc, de 
modo que aportan a la construcción del paisaje físico/sonoro que esta tesis busca 
explorar. 
 
Son pocas las bandas de Country en Oxapampa. La más exitosa es sin duda 
Caoba, formada en el 2010 y cultora de un Country con matices pop y rock. A 
pesar de esto, su impacto en redes sociales no parece ser muy fuerte, pues 
cuenta con alrededor de 6000 seguidores en su página oficial de Facebook15, más 
de 400 suscriptores a su cuenta en Youtube16, y menos de 100 seguidores en 
Spotify17. Dentro de su repertorio cuentan con más de una canción que hace 
referencia a lugares o trayectos específicos en Oxapampa.18 Su canción emblema, 
sin embargo, está lleva el nombre de la ciudad, y en ella, aunque no 
                                               
15 https://www.facebook.com/caobaoxa/?ref=br_rs 
16 https://www.youtube.com/channel/UCyOCzDCarAOZMRSBEN37JUA 
17 Información recolectada al 29 / 01 / 2018 
18 Su canción Wharapo Blues  
(https://www.youtube.com/watch?v=qHgi18ZG3Os), por ejemplo, alude a la vez a la bebida de 
caña fermentada llamada localmente “Guarapo”, y a un local en Chontabamba llamado Wharapo, 
donde se produce la bebida. Este local cuenta con una estética tejanizada.  
 
 
75 
explícitamente, evoca, entendido como acto creativo, una identidad mestiza 
diferenciada de los austro-alemanes y los yaneshas. Cuenta, además, con un 
videoclip realizado por la casa productora limeña Pasaje 18, que fue financiado 
por la “sub región Oxapampa”, es decir, los municipios distritales de Chontabamba 
y Oxapampa, y la municipalidad provincial19, y que a la fecha (enero 2018) cuenta 
con más de 35mil vistas en Youtube. 
 
Caoba - Oxapampa 
Yo nací aquí 
Entre un remalle de montañas 
Bajo este inmenso cielo azul 
Con lluvia o sol por las mañanas 
 
Yo me crié aqui 
Entre colonos y yaneshas 
Que de sus manos las promesas 
Ayer cumplieron para mi 
 
Coro: 
Es Oxapampa 
Oqsha pampa 
Pampa de paja para tí 
 
Ellos por tí 
Hicieron de las trochas carreteras 
                                               
19 Caoba - Oxapampa https://www.youtube.com/watch?v=dSNFhCrQraQ 
 
 
76 
Sin importarle las fronteras 
Y lo fundaron para tí 
Tu y yo 
Toda la mezcla de las razas 
Y la belleza de sus casas 
Las puedes encontrar aquí 
 
El tema, que puede considerarse Country Pop, fue compuesto entre el 2008 y 
2009 por Mildred Signori -vocalista-, y grabado en el 2010. Durante las sesiones 
de grabación, fue la banda la que insistió al productor para la inclusión de 
elementos que evocaran sonidos Country20, como por ejemplo, arreglos en banjo, 
arreglos en guitarra simulando el efecto de la slide guitar, etc. Al final de la misma, 
además, decidieron incluir (siempre emulando una slide guitar) un fragmento de 
una canción conocida localmente como la “Parishpolka” o “Beirishpolka”21 
indistintamente, que durante muchos años fue la más utilizada al momento de 
mostrar las danzas austro-alemanas, y ha quedado en el imaginario oxapampino 
como una composición “típica”. 
 
Por su parte, para la realización del video. La banda junto con el director, Gustavo 
De La Torre, buscaron financiamiento del Gobierno Regional, primero (aunque sin 
mucha suerte), para finalmente lograr un trato con los municipios mencionados 
antes. La idea detrás de esta búsqueda fue, justamente, la de utilizar la canción 
como un medio de promoción de Oxapampa, a través de un recorrido por sus 
paisajes, actividades económicas, y población. Quedan retratados, entonces, los 
austro-alemanes y sus bailes típicos, los yánesha, pero también los vaqueros 
mestizos. 
 
                                               
20 Comunicación personal con los integrantes de la banda. 
21 Castellanización de Bayrische Polka (o Polka Bávara) 
 
 
77 
 
 
 
 
 
 
 
 
78 
 
 
 
 
 
 
 
79 
La banda argentina Tennesse Country, a su vez, compuso una canción dedicada a 
la ciudad en el marco de su participación en el Oxapampa Country Fest del 2014, 
y al igual que Caoba, cierran el tema con un guiño a la “Beirishpolka” local.22 
 
Tennesse Country - Oxapampa 
Amanece en Oxapampa una vez más 
Entre sus valles puedo respirar 
El aire fresco lejos de la ciudad 
Entre sus calles está mi libertad 
El sol brillante me hace recordar 
De dónde vengo y a dónde vas 
 
Oxapampa, Oxapampa, eres mi paz 
 
Gente hermosa me puede dar 
Un corazón abierto para amar 
Wharapo, pisco y una Cristal 
[Inintelegible], amigos de verdad 
Violín, guitarra para cantar 
A esta gente que me hace brillar 
 
Oxapampa, Oxapampa, eres mi paz 
 
Oxapampa, te doy todo y mucho más 
Porque tus vientos los llevo dentro 
Eres mi paz 
                                               
22 https://www.youtube.com/watch?v=GPIBsmSJeqs 
 
 
80 
Como se ve, además del posicionamiento mestizo de Caoba (“Yo me crié aquí, 
entre colonos y yaneshas”), vale la pena resaltar las referencias en ambas 
canciones al campo abierto, la naturaleza, y su vínculo con la libertad, pero 
también con la conquista (“Hicieron de las trochas carreteras, sin importarles las 
fronteras.”), una simbología vista en las referencias espaciales de la música 
Country estadounidense y el lugar evocado desde ella. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
81 
7. Los festivales: Puesta en escena y 
negociación 
 
7.1 Oxapampa Country Fest: Inicio de la tradición 
 
El Oxapampa Country Fest (OCF) nace en el 2011, como iniciativa de un grupo de 
empresarios locales y cultores del género: particularmente César Romero y 
Susana Albengrin, quienes, al contar con redes y contactos en la escena de 
festivales Country latinoamericana, decidieron abrir, localmente, un espacio que 
pudiera articularse con dicho circuito. Fueron en especial los lazos con el San 
Pedro Country Fest, de Buenos Aires, Argentina, los que motivaron y permitieron 
la organización de la primera edición del OCF, que contó con actos como 
Tennessee Country, de Argentina, y Hickory Wind, de Uruguay, ambos presentes 
previamente en el festival argentino. Luego de algunas ediciones, los fundadores 
dejaron de trabajar juntos, y el OCF quedó bajo control exclusivo de Romero, 
empresario y político aprista, hijo de migrantes tarmeños. 
 
 
 
82 
A pesar de nunca sostenerlo explícitamente, el hecho de que dos años antes 
(2009) el Festival Selvámonos haya empezado sus operaciones en Oxapampa, 
fue también un factor que jugó a favor de la creación del OCF. El éxito de este 
festival, producido por una asociación cultural sin fines de lucro conformada -en un 
inicio-  principalmente por franceses, buscó de alguna forma ser contestado 
localmente, capitalizando una música que, si bien no altamente popular, sí había 
formado parte del paisaje sonoro de la ciudad por al menos un par de décadas. De 
este modo, se entiende como una búsqueda por condensar una serie de 
manifestaciones dispersas vinculadas a 
la cultura Country, que hasta el 
momento no contaban con un soporte 
institucional para su desarrollo. Así, 
mientras Selvámonos implicaba una 
descentralización de la oferta cultural 
peruana (Selvámonos 2015) enunciada 
desde Lima -esto es, una especie de 
enclave de la escena musical limeña en 
un nuevo marco geográfico-, el OCF por 
su parte era una ventana para exhibir 
música y costumbres entendidas y 
 
 
83 
reivindicadas como locales a un público externo. Ambos casos, no obstante, 
tienen entre sus objetivos principales el abrir nuevas fechas en el calendario 
turístico local. 
 
Los esfuerzos por el posicionamiento del OCF como una manifestación de la 
cultural local pasan también por la estética manejada en sus piezas gráficas, que 
dialogan con los símbolos oficiales oxapampinos, desde los colores de la bandera 
(verde, azul y blanco), hasta el Gallito de las Rocas, ave presente en el escudo de 
la provincia. Así, esta ave es utilizada como base para crear la “mascota” del 
festival, un Gallito vaquero, vestido con sombrero, camisa a cuadros y chaleco, 
jean y botas, y tocando un banjo, instrumento emblemático del Country.  
 
El blog oficial del festival, en su primer post (7 de marzo del 2011), señala como 
antecedentes de la creación del evento lo siguiente: 
 
“La Música Country en los tiempos actuales se ha convertido en un 
género universal que se escucha y se difunde por todo el mundo y en varios 
idiomas. Prueba de ello es que vemos cómo los artistas country de hoy 
arrasan de [sic] las premiaciones de la música como los American Music 
Award y los Gramys [sic]; y con la venta millonaria de sus discos como 
sucede con las megas [sic] estrellas Taylor Swfit, Carrie Underwood, Keith 
Urban, Brad Paisley o bandas como Lady Antebellum, Rascal Flatts, Brooks 
& Dunn, Dixie Chicks. Es por ese auge del Country que muchos artistas del 
pop y del rock pisan ahora los terrenos del Country como: Bon Jovi, Bruce 
Springsteen, Jessica Simpson, hasta Robert Plant se animó a grabar 
música country a dúo con Alisson Krauss. En Sudamérica se hacen 
festivales grandes en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. Eso ha propiciado 
que cada ves [sic] sean mas [sic] las bandas Country en esos países con lo 
cual se acrecienta y masifica su difusión. En el Perú ya comenzó a 
difundirse la música Country, sobre todo en Oxapampa por su geografía, 
 
 
84 
sus paisajes, su actividad ganadera, las características de la arquitectura de 
sus casas de madera y eso explica porque el country ha entrado con 
bastante fuerza en esta parte del Perú, donde además se combina con 
eventos con muchas influencias tejanas como los torneos de cintas, los 
rodeos (competencia a caballos) y la vestimenta a la usanza de los 
cowboys. Por eso, el habitat natural para la música country en el Perú es 
Oxapampa. Es por esa misma razón que las bandas country que han 
surgido en nuestro país son de Oxapampa, como PAMPA DE PAJA y 
CAOBA.” 
 
En las explicaciones locales que se le da al surgimiento y establecimiento del 
country en Oxapampa, se recurre comúnmente a una suerte de determinismo 
geográfico, tal y como se puede evidenciar en la cita anterior. Con esta 
geografización del género musical, se argumenta que, además de la herencia 
musical austro-alemana, fue el paisaje oxapampino el marco idóneo para nutrir e 
inspirar el surgimiento de esta manifestación. Sin embargo, el imaginario que 
rodea a dicho género musical ha servido a su vez para modificar el paisaje de 
acuerdo a las expectativas estéticas asociadas a este. Se da así una suerte de 
norteamericanización de la estética rural, y los restoranes campestres, ranchos 
locales e incluso bares parecen emular edificaciones de este sur-este 
estadounidense mitificado. 
 
Durante todo este proceso de apropiación y reinterpretación local de este género 
musical foráneo, los medios han jugado un rol fundamental (cine, tv, publicidad, 
etc.) al dotar de imágenes aquello comunicado en las canciones y ayudar a 
constituir un “paisaje mítico” o mythscape, en palabras de Andy Bennett. Esto es, 
 
 
85 
el potencial de los individuos de construir ideas e imágenes particulares altamente 
romantizadas sobre lugares particulares (Bennett 2002).  
 
Lo interesante de esta iniciativa es que surge a pesar de no contar con un soporte 
orgánico; es decir, Oxapampa no cuenta con una escena local de música Country, 
por lo que este festival se erige como un evento que a la vez que condensa las 
manifestaciones, presentes pero muy dispersas, ligadas al Country en Oxapampa, 
las busca catalizar. El usar la palabra “escena” otorga en este caso una 
profundidad particular y relevante, y es que da cuenta del despliegue de 
identidades ocurridas en un espacio-tiempo ritualizado, y lo potencialmente 
efímero de su condición. Es aquí que los festivales estudiados adquieren su 
relevancia, pues se convierten en eventos privilegiados para articular y desplegar 
manifestaciones de otra forma dispersas en esta región.  
 
La ventaja de un festival musical es que usualmente reúne características de los 
tres tipos de escenas propuestos por Bennett (local, translocal y virtual). En este 
caso, mientras el medio virtual es el principal soporte para establecer redes y 
mantener una cohesión en la comunidad de gusto, su trans-localidad radica en el 
carácter internacional de dichas redes, que se concretan y renuevan durante los 
festivales de Country, formando un circuito latinoamericano junto a sus homólogos 
en la región (Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia y México). Sin embargo, como 
 
 
86 
he ya expuesto, a nivel local, los festivales sirven también para la puesta en 
escena y negociación de una nueva identidad oxapampina en estado aún seminal. 
 
El aspecto principal de este festival es que es gratuito desde su primera edición. 
Los organizadores sostienen que esto va acorde con sus objetivos principales, que 
son posicionar a Oxapampa como la capital del Country en el Perú, y abrir una 
fecha nueva en el calendario turístico local. Sin embargo, la poca previsibilidad de 
la organización de este evento (durante los dos años observados ha estado a 
punto de cancelarse) hace que sea una inversión de alto riesgo tanto para 
auspiciadores, como para las mismas instituciones estatales locales, que aportan 
con recursos mínimos (casetas para la feria de merchandising, difusión moderada 
en sus redes de comunicación, e impresión de afiches promocionales), pero que 
aún no lo incluyen en el calendario turístico oficial. 
 
La puesta en escena de la edición del 2016 fue bastante escueta y hasta caótica. 
Fuera de algunos símbolos claros que remiten a la estética Cowboy (como 
cráneos de ganado, por ejemplo), y de la vestimenta de parte del público asistente 
y bandas, no existía en la apropiación espacial algo que marque un sentido de 
lugar como el que sí es evidente en sus campañas de redes y flyers. 
 
 
 
 
87 
.Oxapampa Country Fest 2016 
 
 
Esta edición estuvo a punto de suspenderse, y finalmente fue aplazada hasta la 
fecha en que finalmente se dio. Debido a eso, muchas de las bandas del cartel 
original no se presentaron, y el público asistente fue mínimo. A pesar de eso, la 
ciudad estuvo sí revestida de un aura de festival que dejaba claro que algo 
extraordinario estaba sucediendo. La feria artesanal del parque estaba en 
funcionamiento, y durante los dos días que duró el festival, en la Plaza Central de 
Oxapampa sonaban canciones Country, emitidas desde el stand de Lennon. 
Además, los músicos internacionales, siempre en personaje, se paseaban por la 
ciudad, a veces con guitarras en mano, improvisando presentaciones acústicas en 
 
 
88 
calles y plazas. Esto va en consonancia con un aspecto importante de la 
festivalización, que es el hecho de que las actividades vinculadas al evento 
terminan por exceder el espacio-tiempo propuesto por este, para volcarse sobre la 
ciudad, implantando una espacialidad liminal en la que la ciudad en su totalidad se 
experimenta de una forma distinta. 
 
La edición del 2017 vio mejoras sustanciales. El lugar elegido para esta ocasión 
fue el Rancho Anibal Ruffner, uno de los primeros en ostentar una estética 
netamente tejana localmente. La grilla de bandas se cumplió, y la apropiación del 
espacio, en juego con la estética del Rancho, fue propicia para una puesta en 
escena lúdica. Al lado derecho del escenario, una vieja Ford Pick-Up servía de 
lugar privilegiado para sacarse fotos, y por parte de organización, ese era el 
espacio oficial de las conferencias de prensa previas y post presentaciones de las 
bandas. 
 
El auge del evento se dio durante la elección de la Señorita Country Fest, un 
certamen que ha sido una constante en este festival y en el que, para ganar, las 
concursantes deben hacer un saludo y esperar a recibir la mayor cantidad de 
aplausos del público. El espacio se configura como predominantemente 
masculino, no solo por la prácticamente nula presencia de mujeres entre los 
músicos u organizadores, sino por cómo son retratadas en las canciones tocadas 
(generalmente como objeto del deseo masculino), y por cuáles son los parámetros 
 
 
89 
según los cuales tienen espacio para performar sus cuerpos (ser básicamente un 
objeto de contemplación para los hombres). 
 
Los intentos por vincular -y así legitimar- el festival y las músicas en él expuestas 
(covers de El Condor Pasa en clave de Western, o Bluegrass tocado con cajón) 
parecen aún no ser suficientes para que los asistentes locales se identifiquen con 
este género y sus imaginarios de la forma que el festival propone. No obstante, la 
perseverancia de sus organizadores (van 7 ediciones ininterrumpidas, al fin y al 
cabo), logran compensar esta aparente dificultad para su consolidación como 
fecha turística; de hecho, en palabras de su organizador, César Romero, un 90% 
de asistentes son locales, y tan solo un 10% visitantes, proporción que busca 
constantemente ser revertida, pero que a fin de cuentas sirve como coartada 
perfecta para reivindicar el festival como uno “de oxapampinos para 
oxapampinos”, afirmación que sí suma a legitimar el Country como una tradición 
local. Esto último se logra también con negociaciones: Romero suele ofrecer 
bandas de su festival para las serenatas de los aniversarios de Chontabamba u 
Oxapampa como intercambio por apoyo logístico de dichas instituciones en sus 
eventos. De este modo, a la vez que logra un apoyo institucional, así sea mínimo, 
logra posicionar el género en posiciones privilegiadas de enunciación, vinculadas 
estrechamente a la celebración de identidades locales. 
 
 
 
 
90 
Galería: Afiches promocionales del Oxapampa Country Fest 
 
 
91 
 
Galería: Afiches promocionales del Oxapampa Country Fest 
 
 
 
92 
7.2 D‟Oxa Rodeo Fest: Masculinidades en despliegue 
 
 
El D‟Oxa Rodeo Fest surge de la separación de una de las gestoras iniciales del 
Oxapampa Country Fest, Susana Albengrin (próspera empresaria oxamapina, 
dueña de hoteles y lounges, y parte de una de las familias consideradas 
“tradicionales” localmente). A diferencia del anterior, este tiene una entrada que 
bordea los 40 soles, por lo que marca una distancia entre sus público objetivos 
también. Aunque solo tuve la oportunidad de realizar la observación de una 
edición de este evento, su puesta en escena me resultó mucho me resultó mucho 
más rica analíticamente.  
 
El lugar donde se efectuaría el Rodeo, llamado “La Arena del Diablo”, nombre que 
remite a la simbología norteamericana del rodeo y del blues. Este guiño al norte, 
sin embargo, trajo algunos problemas internos, pues los dueños del terreno donde 
se efectuaría el evento, personas muy católicas, no estaban de acuerdo con que 
se renombre de esa forma su espacio. A pesar de esta pequeña tensión, el D‟Oxa 
Rodeo Fest dejó siempre en clara su religiosidad, pues un gran cuadro de Jesús 
colgaba de una de las vigas del espacio en que se preparaban los vaqueros. 
 
Algo a resaltar es que todas las estructuras presentes en La Arena del Diablo 
habían sido construidas exclusivamente para este evento. Así, además de contar 
 
 
93 
con la arena principal, frente a las tribunas, se contaba con una mini arena 
destinada a los niños, un bar de 360° construido alrededor de un gran y robusto 
eucalipto, un escenario incrustado entre dos árboles, y muchas planchas de heno 
para decorar, y cráneos vacunos colgados en cada cabaña de atención al cliente. 
Además, stands de mercadería venden todo lo necesario para vestirse de 
Cowboy. Sombreros de cuero, camisas, correos con hebillas plateadas con 
motivos vaqueros. Hay también un mini-rodeo para que los niños se inicien en 
estos juegos. A primera vista, se podía entender todo el montaje como una 
conquista a la naturaleza. 
 
El evento se inició oficialmente con la presentación del animador: un colombiano, 
representante de la delegación de ese país. Este, entre sus primeros comentarios 
se dirige al público masculino para recordarles que deben estar “atentos a las 
guapas barrileras.” “Pasenme sus hojas de vida, yo los evalúo y ahí vemos qué 
podemos hacer con ellas”, continuó. Además, bromeaba constantemente con el 
hecho de que los jinetes, así como debían saber montar caballos, debían saber 
montar mujeres. La reacción del público fue neutra en ambos casos. 
 
El primer evento de la tarde fue un Torneo de Cintas. Esta actividad es patrimonio 
cultural oxapampino, aunque sus raíces vienen de la España medieval. El 
concurso consiste en un jinete yendo a toda velocidad en su caballo, e intentando 
insertar una varilla en un pequeño aro atado a una cinta bordada. 
 
 
94 
Tradicionalmente, cada cinta era bordada por una mujer soltera, y el jinete que se 
llevara la última cinta, tendría permiso de la familia de la muchacha que la bordó 
para cortejarla. Ahora, el jinete que saca la última cinta será el padrino de la 
siguiente edición, junto con la muchacha que bordó la cinta en cuestión. 
 
La música de fondo durante la presentación de los jinetes era Marinera Norteña. 
Esto es importante pues se vincula una tradición local, como es el torneo de 
cintas, al ámbito de la identidad nacional, a la vez que ambas manifestaciones 
sirven para dar apertura, y legitimar,una jornada con rodeos tejanos que, sin 
embargo, son cada vez más comunes en la provincia de Oxapampa. Durante esta 
presentación, el animador  
constantemente exalta lo macho que uno debe ser para triunfar en estos juegos. 
El bar de La Arena del Diablo. 
 
 
95 
Durante todo el torneo de cintas, se interrumpe dos veces. La primera para hacer 
un concurso de jalar la soga. 2 equipos: 6 mujeres locales, 6 mujeres visitantes.  
Luego, carrera de sacos para hombres es la 2da interrupción. Ambos concursos 
premian a los ganadores con 6 cervezas. 
 
Una vez que terminó el torneo de cintas de adultos, se replicó pero con niños 
sobre caballitos de palo como participantes. Entre bromas, el animador dice que 
normalmente sólo los hombres hacen el juego de la cinta, y las mujeres el torneo 
de barriles. “No es machismo, es tradición”, dice. Esto a raíz de unas pocas niñas 
que participaron en la réplica infantil del torneo de cintas. 
 
Al finalizar el torneo de cintas, el animador dio pase a las clases de baile con un 
grupo de baile brasileño llamado Cowboys de Strada. El público participó aunque 
no con demasiado entusiasmo pues el sol y el hambre ganaban. Una vez 
terminadas las clases, se convocó luego por micrófono a 10 mujeres para competir 
en el juego de atrapar la gallina. Al no haber respuesta de mujeres adultas, el 
animador dijo que, en su defecto, podían participar niños y niñas. Finalmente así 
fue. 
 
Luego del concurso de atrapar la gallina, se dio paso al 1er concierto del día a 
cargo de la banda Álamo, de Chihuahua, México. Un mix de covers y standars de 
country animaron al público a bailar. Los brasileños de Cowboys Da Strada, ya 
 
 
96 
mezclados con el público, se encargaban de animar a la gente a seguir sus 
coreografías. Entre las otras actividades, está también la elección del vaquerito y 
vaquerita. Niños vestidos de vaqueros concursando por ser elegidos los mejor 
vestidos y con más “actitud” vaquera. Cuando es el turno de la vaquerita, el 
presentador hace hincapié en la belleza de las niñas con ascendencia austro-
alemana. Lo curioso es que en el mismo concurso hay otras niñas que no tienen 
esas características físicas, y para ellas reserva comentarios vinculados a sus 
ropas, o su actitud, mas nada respecto a su aspecto físico. Finalmente, la 
ganadora fue quien “lució mejor” la herencia europea, aunque con el aplauso del 
público como barómetro. Por su parte, la elección del vaquerito no tuvo 
comentarios sobre algún tipo de belleza asociada a rasgos físicos o raciales, sino 
 
 
97 
más bien a la actitud de los niños. Uno, que hacía constantemente ademanes de 
domar a su caballito, fue finalmente el ganador. 
 
Finalmente, como a las 7:30 pm, ya con todas las luces de la arena prendidas, el 
animador dio inicio a los concursos principales. Antes, habló de lo que significa ser 
vaquero y el significado del sombrero: los hombres se lo sacan en señal de 
respeto frente a alguien mayor, de mayor jerarquía, o “frente a Dios”; las mujeres 
sólo “frente a Dios”. Invitó a todos los participantes a entrar al ruedo y rezar antes 
de iniciar. Luego de una corta demostración de monta de potro salvaje, iniciaron 
los concursos de mujeres: barriles y vallas. En ambos casos, el animador dijo que 
eran hechos en caballos sin domar, “traídos de la Sierra”. En paralelo, las tres 
candidatas a Miss Rodeo se paseaban vendiendo tickets: siguiendo una lógica 
emprendedurista, quien lograra desplegar mejor sus estrategias y carisma para 
vender más, se coronaria.  
 
 
98 
 
 
 
99 
 
 
 
 
Galería: Afiches promocionales de D‟Oxa Rodeo Fest 
 
 
 
 
100 
8. Conclusiones: Festivalización e identidad 
 
 
Paradójicamente, a pesar de contar con dos festivales internacionales, así como 
con algunas pocas bandas dedicadas a este género, Oxapampa no cuenta con 
una escena local orgánica de country -si entendemos escena como una red 
articulada de actores y procesos que se entrelazan con relatos de identidad 
arraigados ya sea en géneros musicales, territorios físicos, etc.(Bennett 2004). No 
obstante, es parte de una escena trans-local sudamericana junto a diversas 
ciudades en países como Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Colombia y México. 
Esta trans-localidad inserta a estos festivales en un circuito internacional frente al 
que deben demostrar una similitud con sus pares, a fin de garantizar su 
pertenencia, pero frente a quienes deben a la vez exaltar rasgos particulares que 
hagan de ellos un destino distinto a los demás, y por lo tanto atractivo. Es en este 
contexto que la festivalización como concepto se vuelve relevante. 
 
Como ya he mencionado, uno de los roles de un festival, entendido dentro del 
proceso de festivalización, es el de generar un imaginario espacial. En tanto ligado 
a un territorio específico y a la constitución de una identidad mediada en este caso 
por el mercado, el festival requiere de un relato congruente con la herencia 
“histórica” reivindicada localmente; es decir, requiere mostrarse poseedor de 
 
 
101 
autenticidad tanto frente a los visitantes, como frente a los locales. En ese sentido, 
los gestores detrás del Oxapampa Country Fest y del D‟Oxa Rodeo Fest, con 
mayor o menor éxito, hilan fino al establecer una narrativa que enlace la tradición 
ganadera oxapampina con la música Country de manera aparentemente orgánica. 
Es así que, por ejemplo, el Torneo de Cintas, tradicional en Oxapampa, se 
festivaliza para servir de acompañante (y validar localmente) al Rodeo Tejano en 
eventos marcados por una simbología Cowboy. Se elige incluir, además, la propia 
historia de la colonia austro-alemana y sus tradiciones como forma de reforzar la 
pertenencia del Country. Esto, como hemos visto, no queda libre de tensiones, no 
solo entre quienes miran con escepticismo esta nueva representación  del espacio 
geográfico-cultural oxampampino, sino quienes, a favor de esta iniciativa, buscan 
capitalizar esta narrativa identitaria a través de negocios propios. 
 
Lo particular de este proceso es que, como no existe una escena local como tal, 
los esfuerzos por constituir esta nueva identidad oxapampina son fruto de la 
agencia política de un grupo reducido de actores locales. Así, una empresaria 
(D‟Oxa Rodeo Fest), un político local (Oxapampa Country Fest) y dos artesanos, 
son los principales gestores de la propagación de este nuevo discurso identitario, y 
son estos festivales los momentos en que sus esfuerzos llegan a concretarse en 
una gran puesta en escena. Estas iniciativas, sin embargo, son inciertas, pues han 
demostrado cada año realizarse entre la incertidumbre y, a veces, la 
improvisación. Es por esto que los esfuerzos por abrir una nueva fecha en el 
 
 
102 
calendario festivo local -siempre aspirando a estar cerca a Fiestas Patrias y el 
aniversario de Oxapampa, fechas estratégicas no sólo para el turismo sino para la 
reivindicación de una identidad nacional o provincial, según el caso- no terminan 
de cristalizarse, pues tanto el Municipio como otros aliados estratégicos (la 
Cámara de Turismo, por ejemplo), miran aún con desconfianza la irregularidad o 
espontaneidad de dichos festivales. 
 
No obstante, en tanto la festivalización implica la transformación temporal de la 
ciudad en un espacio simbólico particular, donde el uso de la esfera pública se ve 
afectado por un modelo específico de aprovechamiento cultural (músicos de 
Country tocando con guitarras acústicas en la plaza / venta de souvenirs y 
artesanías relacionadas al Country en los puestos de la plaza / alquiler y venta de 
indumentaria country para asistir al festival, etc), es posible percibir en la ciudad y 
sus dinámicas -aunque de manera incipiente- un cambio en el ambiente; algo que 
se logra justamente gracias a la acción concertada de los actores en cuestión. 
 
Por otro lado, la reinvención identitaria ligada al Country pareciera desligarse del 
pasado andino de quienes se autodenominan mestizos; no es casualidad que de 
los 4 actores principales, 2 sean hijos de migrantes andinos (Lennon y César 
Romero), y una migrante ella misma (Lidia, de Cerro de Pasco). De una forma 
análoga a lo expuesto por Sara Cohen sobre el “sonido de Liverpool” (1994), 
entonces, es posible que construcción de una identidad mestiza oxapampina 
 
 
103 
ligada al Country pueda entenderse como una estrategia política mediante la cual 
se puede dar una reconfiguración en el balance de poderes y representaciones 
locales sobre lo propio, hasta el momento con una clara jerarquía de la dicotomía 
yáneshas / austro-alemanes. 
 
Además, teniendo en cuenta lo mostrado en la reciente “Radiografía sonora de los 
gustos musicales en el Perú” realizada por el Instituto de Opinión Pública de la 
PUCP -esto es, que más allá de no ser de las más populares ni más consumidas, 
es la música criolla costeña la que representa mejor, para los encuestados, la idea 
de nación peruana- vale preguntarse hasta qué punto la búsqueda de una 
identidad local a partir del Country estadounidense implica un quiebre en el intento 
de narrativa nacional históricamente trabajada desde las élites criollas. 
 
Finalmente, Giddens plantea que una consecuencia particular de la modernidad es 
la separación “fantasmagórica” de espacio y lugar, en tanto estos últimos - 
definidos por el mismo autor como el marco físico de la actividad social situada 
geográficamente- son profundamente penetrados y moldeados por influencias 
sociales distantes a ellos.(Stokes 1994) En ese sentido, la música nos permite 
articular nuestro conocimiento sobre otras culturas, lugares y tiempos, y a nosotros 
respecto a ellos; así, esta nutre el sentido que otorgamos o construimos sobre 
lugares particulares, permitiéndonos relocalizarnos a partir de la evocación (en 
tanto acto creativo) y organización de memorias colectivas. Estos lugares 
 
 
104 
evocados/creados traen consigo una organización jerárquica de órdenes políticos 
y morales, pues definen límites/fronteras entre comunidades imaginadas (Ibíd.) La 
música en el caso expuesto es un vehículo privilegiado para las fantasías 
geográficas y para la constitución de imaginarios espaciales (Neve 2014) 
 
Estas fantasías geográficas se ven beneficiadas por el carácter virtual y translocal 
que predomina en la escena country oxapampina, en tanto esto contribuye a la 
producción de un imaginario común respecto tanto a estéticas como a geografías 
idóneas para este tipo de música.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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