1 

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 

ESCUELA DE POSGRADO 

EL DIBUJO DE TILSA TSUCHIYA COMO OBRA FINAL: SIMBOLOGÍA Y 

CONSTRUCCIÓN EN SU OBRA GRÁFICA 

TESIS PARA OPTAR POR EL GRADO ACADEMICO DE MAGÍSTER EN HISTORIA 

DEL ARTE Y CURADURÍA 

AUTORA: 

KARINA VICTORIA HUERTAS CASTAÑEDA 

ASESORA: 

MARÍA EUGENIA ROCIO YLLIA MIRANDA 

Julio,2020 



2 
 

RESUMEN 

La presente investigación tiene como objetivo identificar cómo el dibujo de Tilsa 

Tsuchiya logró consolidarse como una disciplina con la que la artista desarrolló una 

simbología que creció y evolucionó dentro de su obra plástica a través del uso de la 

línea y el soporte hasta convertirse en obra final.  El dibujo en la obra de Tsuchiya 

se erige como un sistema autónomo de transmisión de ideas; una disciplina que ha 

encontrado una culminación y que se vale de sus atributos procesuales para 

generar un código de comunicación propio, como se advierte en las obras 

seleccionadas de 1968,1969, 1970 así como en sus colaboraciones de ilustración 

literaria. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



3 
 

 

 

 

A mis madres y padre, 

Victoria Castañeda, Julia Cerna y Arturo Huertas   

por su amor y paciencia 

y por motivarme a nunca rendirme 

en esta travesía.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



4 
 

AGRADECIMIENTOS 

Quiero agradecer a todas las personas que contribuyeron de un modo u otro para 

que mi tesis pudiera ser realizada. A María Eugenia Yllia, quien desde el primer día 

me ofreció sus consejos, aportes, paciencia, motivación constante y apoyo 

incondicional, sin los cuales no hubiera podido realizar y culminar este trabajo de 

investigación.  

Al Dr. Saúl Peña K., Ana Masías de Tola, Alberto Pasco Font y Rosi Andrino por 

abrirme las puertas de sus hogares y brindarme su amabilidad y confianza. Al Dr. 

Alfonso Castrillón por su gentileza en proporcionarme acceso a libros y piezas de 

su colección. Del mismo modo a María Angélica Rozas y Fabiola Martínez del 

equipo de la Galería de Artes Visuales de la URP por darme siempre ánimos y 

ayudarme.  

Alberto Agapito, Rosamar Corcuera, Nadiana Corcuera, Bruno Zeppilli, Alberto 

Quintanilla y Lorenzo Osores por compartir conmigo historias, anécdotas y 

permitirme conocer a través de sus palabras un poco más de Tilsa Tsuchiya. 

A la Dra. Cecile Michaud, quien, durante mi periodo como estudiante en la Maestría 

de Historia del Arte y Curaduría, brindo un ambiente de confianza y seguridad 

durante circunstancias adversas, lo cual me permitió no claudicar y continuar con 

mis estudios. A Mag. Carlos Castro y al Dr. Fernando Villegas por sus 

observaciones y sugerencias que ayudaron a que mi tesis pudiera mejorar.  



5 
 

A Shila Acosta, Gisselle Girón y Christian Bernuy por ayudarme a encontrar la 

información que requería en momentos de crisis. Del mismo modo a Pablo Cruz e 

Igor Bernaola por compartirme archivos y las experiencias de sus investigaciones. 

Finalmente, un agradecimiento especial a Eduardo Tokeshi, por su amistad, apoyo 

y consejos durante todo mi trayecto en la maestría y por ayudarme a encontrar en 

el dibujo una veta valiosa para comunicar el quehacer artístico.  

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



6 
 

ÍNDICE 
 

Introducción ................................................................................................................ 8 
CAPÍTULO 1. TILSA TSUCHIYA Y LA CONSOLIDACIÓN PAULATINA DE UN 
LENGUAJE PLÁSTICO .................................................................................................. 13 

1.1 El itinerario de Tilsa Tsuchiya en la búsqueda de un lenguaje plástico ...... 14 
1.1.2 Estadía en París ......................................................................................... 15 
1.1.3 Retorno a Perú y la consolidación de un estilo ........................................... 19 
1.1.4 Algunas posiciones sobre el Surrealismo en su obra ........................... 24 

1.2 Las exposiciones de Tilsa Tsuchiya en el Instituto de Arte Contemporáneo 
en 1968 y 1970 ............................................................................................................ 30 

1.2.1 La Exposición de 1968 ..................................................................................... 30 
1.2.2 Retorno a la figuración: Premio Tecnoquímica y serie Los Viajantes (1970) .... 38 

CAPÍTULO 2. EL DIBUJO DE TILSA TSUCHIYA Y EL DESARROLLO DE SU 
PROCESO CREATIVO: ESENCIA Y APRENDIZAJE .................................................... 45 

2.1 Precisiones teóricas ligadas a la construcción del dibujo ................................ 46 

2.1 (A) El dibujo como proceso mental, visual y creativo .......................................... 47 
2.1 (B) El dibujo artístico ........................................................................................... 50 
2.1(C) El dibujo como obra final: algunas aproximaciones ........................................ 52 
2.1 (D) Sobre su Importancia .................................................................................... 57 

2.2 El aprendizaje del dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes: Etapa 
formativa ..................................................................................................................... 60 

2.3 El dibujo de Tilsa Tsuchiya: proceso creativo y obra final ............................... 77 

CAPÍTULO 3. TILSA TSUCHIYA Y LA ILUSTRACIÓN DE TEXTOS .................................. 89 

3.1. Antecedentes ....................................................................................................... 90 

3.2 El comienzo: Noé delirante (1971) ....................................................................... 92 

3.3 De los duendes y la villa de Santa Inés (1977) ................................................. 102 

3.4 Canto de Sirena (1977) ....................................................................................... 108 

3.5 Puerto pobre y Hallazgo de la vida (1979) ........................................................ 112 

3.6 Colaboraciones finales: Como tatuajes en la piel de un río (1985) ................. 120 

CAPÍTULO 4. EL DIBUJO Y CONSOLIDACIÓN DE UNA SIMBOLOGÍA Y UNA 
ESTETICA VISUAL ..................................................................................................................... 126 

4.1 Análisis aplicado a cuatro dibujos de Tilsa Tsuchiya correspondientes a los 
años 1968, 1969 y 1970 ............................................................................................ 126 

4.1.1 Sin título 1968 .............................................................................................................. 128 

4.1.2 Sin título 1969 ............................................................................................................. 138 



7 
 

4.1.3 Sin título 1970.- .............................................................................................. 142 

4.1.4 Contraportada Noé Delirante, 1970.- ....................................................................... 147 

4.2 El dibujo como obra final: Hacia una consolidación de una simbología y 
estética visual ........................................................................................................... 151 

CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 163 

ANEXOS ........................................................................................................................................ 167 

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................ 169 

PLAN DE EXPOSICIÓN ............................................................................................................. 181 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



8 
 

Introducción 

 

Tilsa Tsuchiya es una de las artistas peruanas más importantes del siglo XX, que 

ha despertado la atención de estudiosos, historiadores, artistas y admiradores del 

arte, por lo que realizar una investigación sobre la obra de Tsuchiya se constituye 

en un gran desafío. 

Su trabajo pictórico ha sido ampliamente estudiado, sin embargo, se pudo notar que 

el enfoque ha sido menos profundo en el desarrollo de su proceso creativo a partir 

del dibujo artístico, lo cual motivo esta investigación. Hemos tenido el interés de 

estudiar una obra con un gran contenido plástico y simbólico. Además, nuestra 

intención es acercarnos más a la valiosa obra gráfica de Tilsa Tsuchiya, por lo que 

el objetivo de esta investigación fue profundizar en el aprendizaje del dibujo como 

disciplina y en el producto realizado a través de la línea y el soporte de papel: dibujos 

de gran riqueza que se constituyen como parte importante de su corpus plástico.  

Nuestro objeto de estudio se centra en comprender de otra manera el proceso 

creativo de Tilsa Tsuchiya dándole mayor atención a su dibujo como obra final y 

cómo contribuyó a construir su propio lenguaje y simbología. Entendemos el dibujo 

como un proceso humano y artístico en el cual diversos procesos de síntesis, 

representación del exterior y del pensamiento están presentes. Consideramos 

necesario que, para estudiar la obra de un artista, es importante conocer sus etapas  

y los puntos de quiebre que originaron los cambios que marcaron su trayectoria.   



9 
 

El aprendizaje del dibujo se constituye como disciplina troncal del estudio de las 

Bellas Artes y es considerado como parte del proceso creativo de la pintura, la 

escultura y el grabado, sin embargo, se le ha subvalorado debido a que ha 

funcionado casi siempre como un medio, camino o “parte del proceso,” pero no 

como una obra independiente.  

Por ello, podemos constatar que la obra de Tilsa Tsuchiya, a través de su dibujo, 

fue evolucionando a la par con su trabajo pictórico hasta el final de su vida. Su 

producción artística comprende más de cien dibujos como obras finales en los 

cuales muchas veces el estilo usado por la artista difiere con sus pinturas, pues 

siguen una configuración propia, lo cual genera un paralelismo muy interesante 

debido a que muchas veces pueden coincidir. No estamos hablando de dos series 

separadas, sino cómo el dibujo aprovecha el soporte y genera su propio lenguaje 

unido al pensamiento visual de la artista.   

Esta investigación está estructurada en cuatro capítulos: En el primer capítulo se 

presenta un panorama general de la trayectoria de Tilsa Tsuchiya desde el viaje a 

Francia y su retorno en 1966, poniendo énfasis en sus primeras presentaciones 

como su muestra de 1968 en el Instituto de Arte Contemporáneo y la obtención del 

premio Tecnoquímica en 1970. Este premio le otorgó una revaloración para el arte 

figurativo peruano y descubrió su madurez artística después de larga estadía en 

Europa. Esto no solo permitirá insertarla en su contexto histórico-artístico, sino 

también tener un panorama de cómo su trabajo pictórico y gráfico fue 

experimentando un cambio progresivo en conjunto. 



10 
 

En el segundo capítulo se presentan los fundamentos teóricos del dibujo como 

disciplina artística que conlleva a un proceso mental, visual y creativo. Además, se 

explicará cómo el dibujo se involucró en su proceso creativo y a su vez, cómo se  

erige en una obra madura. Asimismo, presentaremos un recorrido por su etapa de 

estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes la cual otorgará una perspectiva 

para apreciar la relevancia del dibujo dentro de su formación artística. Fue preciso 

incluir en este capítulo el dibujo a través de la voz de la artista, de manera que 

podamos ayudarnos a comprender mejor su nivel de predisposición en cuanto a 

manejo de materiales, experimentación y observación del entorno que la rodeaba.      

El tercer capítulo nos introduce al campo específico de esta investigación, pues 

aborda los dibujos de Tilsa Tsuchiya como obras finales, a partir de sus 

colaboraciones editoriales con diversos autores. Dentro de las cuales destacan sus 

dibujos en Noé delirante (Corcuera,1971), como primera incursión, la cual le 

permitió tener su primera muestra de dibujo en el Instituto de Arte Contemporáneo 

y una amplia colaboración por la cantidad de dibujos realizados. Asimismo, se 

añaden portadas como De los duendes y la villa de Santa Inés (Corcuera, 1977) y 

Canto de sirena (Martínez,1977). Además, la década del setenta coincide con el 

abandono momentáneo del uso exclusivo de la línea para dar paso a obras con 

mayor colorido y tratamiento técnico con características más humanizadas y el uso 

de otros materiales donde involucra el color. Sin embargo, hacia el final de su vida 

con la portada Como tatuajes en la piel de un río (Calvo,1985) el tratamiento lineal 

reaparece en sus colaboraciones literarias. Por eso, la adaptación del texto a una 

imagen fue una manera de darle una funcionalidad distinta a su obra que ahora 



11 
 

podía verse en la portada de novelas, poemarios y revistas, es decir, de manera 

masiva y en espacios expositivos.   

En el cuarto y último capítulo se hace un análisis de sus obras a partir de un par de 

dibujos de 1968, 1969 y otros dos de 1970 que se construyen como piezas claves 

dentro de la obra de Tsuchiya. En estas dos piezas de 1968 y 1969 se observa el 

tratamiento de tinta y puntos plasmada en la contraportada de su primera 

colaboración literaria la cual es una obra que no se ha visto en publicaciones o 

exposiciones anteriores del año 1970. Para entender la constitución de esta etapa, 

se realizará un análisis utilizando sus propiedades simbólicas y compositivas y 

además se indagará en cómo se vinculan con los textos que las originaron. Esto 

nos permitirá entender las características de sus dibujos como obras finales además 

de soportes de exploración e innovación dentro de su plástica relacionada al dibujo. 

Este trabajo busca no solo llegar a una revalorización de la obra gráfica de la artista, 

sino en poder reconocer a este grupo de dibujos que transcendieron el formato 

pequeño y que forman parte de la evolución y desarrollo de un modelo visual que 

se convirtió en el sello de Tilsa Tsuchiya. 

La intención de esta investigación es conectarla con la voz de la artista como guía 

dentro de este recorrido con la finalidad de aproximarnos a sus procedimientos, 

filosofía y motivaciones para poder entender mejor su trabajo. No pretendemos 

constituirnos como un único análisis de sus obras, pues solo planteamos una mirada 

personal a través del estudio de fuentes y trabajos emblemáticos que nos han 

ayudado a poder contextualizar y adentrarnos en trayectoria de la pintora. 



12 
 

 La búsqueda de fuentes se basó en el análisis de la bibliografía emblemática 

publicada sobre la artista, además de artículos periodísticos de archivo, la revisión 

de entrevistas, la visita a cuatro colecciones privadas para poder apreciar sus 

dibujos en vivo y poder observarlos de manera detallada. Ello nos brindó mucha 

información para nuestro análisis técnico de sus dibujos. De manera adicional se 

conversó con amigos cercanos de la artista con el fin no solo de recoger datos sobre 

su trabajo artístico, sino también conocer su carácter y personalidad que 

consideramos que es una parte importante de su obra.   

Este trabajo busca un nuevo acercamiento la riqueza de la obra de Tsuchiya a 

través del papel, valiéndonos de un grupo de obras que abarcaron el trabajo lineal 

de la artista y que hemos considerado significativo para esta investigación. Además, 

se busca revalorar las palabras de la artista en tanto influyen en su dedicación hacia 

su trabajo y su manera de construirlo por medio del aspecto edificador de la línea. 

Es decir, pretendemos darle un valor agregado como una característica que se 

desarrolla en su dibujo como obra final y que es un aspecto que logra una adecuada 

comunicación con el área simbólica y mítica de su trabajo a través del tratamiento 

técnico. Es así como su obra se volvió un lugar donde ella crea “ […]lo que vive, 

sueña y quiere”1.    

 

 

                                                           
1 Alfonso Bermúdez, La crónica. Lima, 16 de noviembre de 1976, pp.8  

 



13 
 

CAPÍTULO 1. TILSA TSUCHIYA Y LA CONSOLIDACIÓN PAULATINA DE UN 

LENGUAJE PLÁSTICO 

 “Vivir jugando bellamente, honestamente, sin trampa”  

                                                                                        Tilsa Tsuchiya2 

En este capítulo se establecerán las características más resaltantes de la obra de 

Tilsa Tsuchiya a través de los cambios progresivos de su desarrollo artístico 

identificados desde su viaje a Francia, su eventual retorno al Perú hasta la 

presentación de las muestras de 1968 y 1970 en el Instituto de Arte Contemporáneo, 

que develaron al público limeño su madurez artística y le otorgaron el status de 

artista consagrada.   

Este marco de temporalidad elegido responde a la necesidad de contextualizar los 

dibujos producidos entre 1968 y 1970 que constituyen el principal objeto de estudio 

de esta investigación. Estas exposiciones, en particular, nos ayudan a rastrear la 

evolución de figuras y motivos en la obra de la artista y al mismo tiempo establecer 

semejanzas y diferencias con los dibujos que realiza entre estas exposiciones.  

Sabemos que la biografía y obra de Tilsa Tsuchiya han sido ampliamente 

documentadas en diversos catálogos, artículos de revistas y  libros3, utilizados en 

el transcurso de esta trabajo. Sin embargo, hemos querido aportar a su estudio las 

propias declaraciones de Tsuchiya publicadas en diversas fuentes y no siempre 

                                                           
2 Declaración de Tilsa Tsuchiya (Seymour, 1976:22) Entrevista hecha en el marco de la exposición 
los mitos en la Galería Camino Brent. 

3 Dos textos fundamentales para conocer su obra son el catalogo TILSA (2000) del Museo de Arte 
de Lima y el libro Tilsa (1981), escrito por Luis Eduardo Wuffarden, textos que han servido como 
soporte a este estudio. 



14 
 

reproducidas en textos anteriores. Consideramos sumamente valioso poder oír la 

voz de la artista en relación a las consideraciones sobre su obra, pues nos permite 

explorar y conocer mejor sus reflexiones en torno a su lenguaje visual, personajes 

y repertorios que la vincularon con el surrealismo y que posicionaron a la figuración 

como una corriente significativa en la década del setenta y convirtieron a la artista 

en una figura emblemática de la plástica peruana del siglo XX.  

 

1.1 El itinerario de Tilsa Tsuchiya en la búsqueda de un lenguaje plástico 

 

Tilsa Tsuchiya Castillo (1928-1984) nació en Supe el 24 de septiembre de 1928. 

Inició sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1947 en el taller de 

Sabino Springett y después de unos años de retiro, los retoma en 1950 y asiste al 

taller de Carlos Quizpez Asín (1954 -1957) y Ricardo Grau (1958), respectivamente. 

Ganó la medalla de Oro de su promoción al graduarse en 1959, posteriormente viaja 

a París para estudiar Historia del Arte y Grabado entre 1960 y 1966.  

Durante su estancia en Europa enfermó de tuberculosis y se internó en el Hospital 

de Saint Illaire du Touret en Mont Blanc en 1961.Una de sus obras es exhibida en 

la Exposición Internacional de Pintoras en el Museo de Arte Moderno.  

En 1966 presenta una exposición individual en la Galería Cimaise de París. Durante 

ese año se introduce en el aprendizaje de la obra de René Guénon y a numerosos 

estudios sobre Oriente. Dos años más tarde retorna a Lima. 

Hacia finales de la década de los 60s, la escena nacional pasaba por un proceso de 

experimentación en las prácticas artísticas, como el Pop, el Op, el conceptual, el 



15 
 

Filo Duro y que, junto a los surrealistas, la Nueva Figuración y el Expresionismo, 

compartieron espacios expositivos. En 1970 obtiene el premio Tecnoquímica, 

galardón que en versiones anteriores fue otorgado a obras más ligadas al 

expresionismo abstracto y al informalismo. La obtención de este premio significó un 

cambio a favor de lo figurativo en la escena artística nacional peruana a inicios de 

esa década. 

El repertorio visual desarrollado por Tilsa Tsuchiya transitó entre lo personal y lo 

universal a través de la construcción de una mitología propia que plasmó durante 

toda su vida como artista. Su obra, que recorre una amplia gama de disciplinas 

artísticas, se cimienta en su arduo trabajo plástico que enmarca su dominio de la 

línea, la forma, la composición y el color acompañado de sus vivencias, amistades 

y aspiraciones. 

1.1.2 Estadía en París 

Tilsa Tsuchiya obtuvo una beca para ir a París en 1960, cuando egresó de la 

Escuela Nacional de Bellas Artes, pero lamentablemente por el fallecimiento de su 

hermana Carmen tuvo que retrasar su viaje para el año siguiente en el que viajó con 

sus propios medios. En la capital francesa estudió Historia del Arte y Grabado en 

La Sorbona, y tuvo que lidiar no solo con la supervivencia en una ciudad 

desconocida, sino con una tuberculosis de la cual pudo recuperarse en el Hospital 

de Saint Illaire du Touret en Mont Blanc en 1961. Mencionamos este hecho no 

solamente por hacer un recuento cronológico de su paso por Francia, sino porque 

la superación de la tuberculosis sentó un camino de resiliencia en la artista, el cual 

creemos que de alguna manera marcó las búsquedas planteadas en su obra 



16 
 

posterior: “Hay que volver a jugar” (Tsuchiya,1984:7) como le dijo a su médico en el 

hospital francés.  

Por mucho tiempo fue Francia considerada una parada obligatoria para artistas 

sudamericanos. Por ello, en este caso en particular fue un viaje que hizo con sus 

compañeros de estudio con quienes egresó en la famosa promoción de oro de 

Bellas Artes4. Aunque de su estadía en Francia no se tiene un registro cronológico 

exacto de sus obras, se puede comprender que las vivencias en una ciudad 

diferente afectaron su manera de concebir su trabajo y esto se puede apreciar a su 

regreso a Perú.  

La estancia en el extranjero cautivó y deslumbró a la artista. Esto se manifestó en 

el impacto que tiene en ella tanto la ciudad como su arquitectura. Por ello, califica 

de “Dioses” a sus artífices: “Descubrí que el aire y la luz penetraban en la piedra y 

llegué a la conclusión de que no fueron realmente hombres los que construyeron la 

catedral y los que crearon esas maravillas”. (Corcuera, 2017: 26) 

Sobre esa luz, que en su obra se distingue por el uso de veladuras, también declaró 

en una ocasión en 1981, que tomó como referencia a los maestros de fines de la 

Edad Media. Aunque indica que los maestros lo hacían de una manera casi 

imperceptible, mientras que, en su caso, si se notaban. Sobre esto acotó: “Yo no 

me propuse pintar con veladuras; vinieron solas. Creo que ahora tengo una técnica 

bastante particular, pero no la busqué; la utilizo como medio expresivo” (Bermúdez, 

1976: 8). Se resalta esta acotación en particular porque en retrospectiva Tsuchiya 

                                                           
4 Viajo con Alfredo González Basurco y Gerardo Chávez  



17 
 

comprende que la pintura es un medio importante para la transmisión de sus ideas, 

pero no únicamente el fin; en consecuencia, las partes que conforman su obra 

tienen un propósito que va más allá de ser “un accesorio” o una concesión plástica.  

Tsuchiya, a su vez, mantuvo una distancia con las corrientes europeas que estaban 

desarrollándose en esa década, tales como los artistas pertenecientes al grupo de 

Nouvelle Realites o nuevos realistas y artistas trabajando objetos cotidianos a modo 

de los Ready mades de Marcel Duchamp.5 Sin embargo, el reconocimiento del arte 

latinoamericano enmarcado dentro del boom de lo real maravilloso situaba a los 

literatos sudamericanos en el ojo de Europa, lo cual de alguna manera puede haber 

beneficiado a los artistas latinoamericanos en el mundo (Wuffarden,2000: 23). 

La artista tenía una posición muy clara que explica su decisión de no haberse 

plegado a esos movimientos y solo desarrolla su aprendizaje en paralelo. Además   

aprendía de aquello que le podía brindar este nuevo ambiente y solo aquello que 

pudiera serle necesario. 

Imagínese: yo en París, viendo todas las exposiciones, todo lo “nuevo”, 
fácilmente hubiera podido “pegarme” a lo que cambia todas las semanas. 
Porque estar de moda es lo más fácil; pero yo creo que un artista debe 
seguir lo que le nace, debe ser fiel a sus voces interiores, y no cambiar 
cuando cambian los gustos o las demandas del mercado. A mi nada de 
eso me interesa (Orrillo,1970:33) 

 

Esta declaración describe el carácter de la artista en gran medida, no solo porque 

nos revela que su proceder y uso de recursos artísticos siguen por completo su 

                                                           
5 Artistas como Klein, Arman, Tinguely, Spoerri y Cesar. 



18 
 

manera de ser, sino porque rechaza los atajos y los cambios inmediatos que rigen 

los circuitos de arte en cualquier ciudad del mundo. 

Vale decir que es una posición habitual de los artistas latinoamericanos. Por ello, 

según Francisco Statsny, esto se debía a que los artistas latinoamericanos llevaban 

sus dilemas a la exploración de manera muy distinta al mundo europeo, en donde 

solo tienen dos alternativas, imitar o buscar sus propias fuentes: “Cada uno enfoca 

las interrogantes de manera propia y los estilos resultantes son variados, pero la 

mayoría se aproxima de algún modo a una interpretación plástica del problema de 

los orígenes” (Statsny,1978:8). 

En 1961 participó en la “Exposición Internacional de Pintoras” en el Museo de Arte 

Moderno de Francia; en 1965 en la Exposición de Artistas Latinoamericanos en 

París; y en 1966 tiene su primera individual en Francia en la Galería Cimaise. 

Esta muestra contó con el comentario de Marcel Cohen, quien en su exposición 

señaló sentirse fascinado por el trabajo de Tsuchiya: 

La dulzura, la ternura y la feminidad de Tilsa, hay que buscarlas en el uso 
que ella hace del color. Yo no sé, si en el Perú, Tilsa ya pintaba de esta 
manera, pero en sus últimos colores, sean suaves (armonías de azules, de 
rosas y blancos quebrados) o fuertes (marrones, rojizos, negros 
compuestos) están trabajados con una paciencia muy femenina, a la 
manera de un orfebre martillando un plato con pequeños golpes secos. 
Este trabajo del color, voluntariamente preciso, y que en realidad es muy 
sabio, recuerda la manera como procedían los primitivos flamencos, cuyos 
fondos son compactos y sin embargo transparentes, como si el tema 
estuviera iluminado por una luz colocada detrás de ella (Moll,1991:71). 

 

Sobre su estancia en Europa y su retorno, Tsuchiya consideraba que su obra tenía 

una fuerte raigambre en lo peruano la cual, nutrida de experiencias ligadas a su 

patria, no podría desarrollarse de manera adecuada en otra tierra que no sea la 

suya. Por ello, la artista hace hincapié en la importancia del pasado y el presente en 



19 
 

sus obras: “En conservarse siempre fiel en la búsqueda de algo verdadero que está 

en nuestro pasado y también en el presente. O sea, si se quiere proyectar al futuro 

hay que conocer el pasado para poder trabajar con seguridad en el presente. Por 

ejemplo ¿te imaginas un árbol sin raíces?” (Bermúdez,1976:8). 

  

1.1.3 Retorno a Perú y la consolidación de un estilo  

Luego del retorno de Tilsa Tsuchiya al Perú en 1966 con un bagaje cultural labrado 

en el extranjero, es posible notar numerosos cambios, que se podían inferir del 

comentario de Marcel Cohen citado anteriormente. La pintora tuvo una serie de 

muestras6 individuales tanto en Lima como en otras ciudades. En año 1968 expuso 

en el Instituto de Arte Contemporáneo y en el Club Central de Trujillo; en 1970 

exhibió sus obras cuando obtuvo el reconocido premio Tecnoquímica y en 1971 

presentó los dibujos por motivo de la presentación del libro Noé Delirante en el 

Instituto de Arte Contemporáneo y en la Galería Nuccallayme 

(Wuffarden,2000:329). 

El estilo de Tsuchiya está ligado estrechamente las experiencias vividas unidas a 

su deseo de crear una propuesta de temática universal mezclando hábilmente 

motivos peruanos y orientales con el fin de crear una estética y sistema de símbolos 

propio, unido a un ejercicio introspectivo que dotó a sus obras de ese sello personal 

tan característico.  

                                                           
6 Entre esos años también participó en muestras colectivas. En 1968 en el Museo de Arte de Lima, 
en 1970 en el Museo de Arte Italiano y en 1971 en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano 
(Wuffarden,2000:329).  



20 
 

Al mismo tiempo su obra dio un desarrollo progresivo desde el uso de la curva y lo 

geométrico en sus obras de finales de los sesenta, hasta incorporar volúmenes y 

planos que dieran la sensación de tridimensionalidad a la evolución de una paleta 

de color que dio un viraje hasta alcanzar la creación pictórica de atmosferas por las 

que es conocida.  

Tilsa Tsuchiya tuvo una gran conexión con las lecturas de René Guénon7, pensador 

francés y estudioso de antiguas religiones orientales, así como San Bernardo de 

Claraval y Frithjof Shuon (Wuffarden: 2000). Guénon se interesó por las tradiciones 

despreciadas por la sociedad moderna que experimentó una pérdida de valores y 

tradiciones que la llevaba a su degeneración, es decir, el vivir una existencia sin la 

sabiduría y la falta de identificación con los aportes tradicionales del pasado. En 

amplia sintonía con este pensamiento, Tsuchiya reconocía el pasado como pieza 

clave de autoconocimiento: “[…] si se quiere proyectar al futuro hay que conocer el 

pasado para poder trabajar con seguridad en el presente” (Bermúdez, 1976:8).  

Por otro lado, Watanabe revela que: “Ella solía no aludir a estas lecturas frente a 

sus amigos que entonces intentábamos tener una explicación menos ocultista del 

mundo. Cuando alguna vez aceptó hablarme de Guénon, entendí muy poco al 

pensador y bastante más a ella” (Watanabe, 2000: 297). Esto resulta significativo 

para poder reforzar porque la lectura de Guénon le resultaba de utilidad para 

                                                           

7 René Guénon fue un filósofo francés estudioso del pensamiento oriental y sus culturas, con el fin 
de que occidente tuviera una visión más amplia y menos estereotipada de las sociedades de oriente.  
Mediante sus escritos en revistas como la Gnose, Revue de Philosophie, Ettude Traditionelles y el 
Velo de Isis, y otras obras da a conocer numerosos aspectos de doctrinas metafísicas orientales, 
estudios sobre simbolismo de Oriente y Occidente y reflexiones críticas sobre el mundo moderno y 
la sociedad occidental, como La Gran Triada(1946) y Símbolos Fundamentales de la Ciencia 
Sagrada(1962), este último publicado de manera póstuma.    



21 
 

reforzar su propia filosofía artística, dado que los seres que poblaban las obras de 

Tsuchiya estaban definidos más por la “potencia vital que llevaban en su interior” 

que sobre los elementos formales que la constituían, en adición Watanabe 

menciona que Tsuchiya “pensaba que si era capaz de imaginar un universo donde 

cada elemento expresara una plenitud, ese universo era posible”(2000: 297). 

Tsuchiya divide su obra en dos etapas y ello lo manifiesta durante una entrevista el 

año 1975 donde señaló que se preocupó mucho por la obra que estaba haciendo 

en ese momento. Por ello, la concibe como la unión de dos partes, en cuanto a la 

temática de su trabajo. “En la primera (que llega hasta el paraíso) yo había pintado 

un hombre muy esquemático, como un ser más de la naturaleza. En la segunda 

parte traté de conocerlo; leía y pintaba.”8 (Arsa, 1981: 10). Estas concepciones de 

las etapas de su trabajo nos permiten conocer cómo los seres de sus obras al 

principio no se erigían como protagonistas, es decir se encontraban subordinados 

o en el mismo nivel de lo que le rodeaba; es importante resaltar esto debido a que 

la aparición de sus dibujos como obra final se sitúan en un intermedio de este 

autoconocimiento de estas dos partes importares de su trabajo.  

La pintora establece sobre sus obras diferencias y evoluciones: “[…] mis figuras 

humanas eran planas. Como quería lograr un hombre con alma, entonces, en la 

segunda parte, use el medio volumen y la profundidad de los colores: un color 

puesto una vez es diferente de un color pintado en capas sucesivas, en veladuras…”  

(Arsa, 1981:  10). Si bien Tsuchiya relaciona en la primera cita de esta entrevista 

                                                           
8 Creemos que con “paraíso” la artista se refería a una serie de cuadros que tenían esa 
denominación.  



22 
 

concepciones ligadas a papel de sus personajes, aquí menciona los cambios en el 

tratamiento técnico. En la segunda etapa, con el desarrollo pictórico en su trabajo 

es importante notar la mención del uso de la volumetría que la ayuda a sacar el 

“alma” en las figuras trabajadas, hecho que resuena de manera muy particular en 

su dibujo como obra final, donde también trabajó la volumetría a través del uso del 

puntillismo, técnica exclusiva de su trabajo gráfico.  

En relación al dibujo y sobre su proceso de construcción de una obra, Eduardo Moll 

señala:  

En lo que se refiere a la forma, se halla el dominio absoluto del dibujo-base 
primordial para el quehacer plástico-; la aplicación diáfana de los 
pigmentos (a partir de la década de los sesenta) por medio de 
innumerables veladuras, delicada y sobriamente plasmadas; y una visión 
completa, determinante y altamente profesional de la composición y su 
consiguiente óptica integral de la superficie (Moll,1991:67). 

 

Es importante mencionar que los detalles sobre el trabajo plástico realizado por 

Tsuchiya, ponen en evidencia que Eduardo Moll, además de ser artista, no solo 

tenía la agudeza visual de identificar los procesos, sino que además conocía la 

técnica pictórica. Debido a ello, Moll resalta de manera puntual que el dibujo como 

disciplina requiere y necesita de un gran dominio y además reconoce que es uno de 

los pilares de su carrera artística.  

Augusto Ortiz de Zevallos, por su parte anota, en su artículo de 1970, poco después 

del regreso de la pintora al Perú, de que Tsuchiya practicaba un tipo de pintura muy 

particular, aquella que se encontraba libre de influencias, libre de “espectáculo” y 

donde se puede “hacer lo que cree y no exponer lo que ha leído” (1970:26). En ese 



23 
 

sentido, el investigador afirma sobre la pintora que tanto la elaboración de su 

lenguaje, su proceso creativo 

Y la seriedad permanente de su proceso pictórico ha consistido en irse 
obligando a validar pictóricamente cada intensión significativa, es decir, a 
no valerse crudamente de signos formales que llevan implícita una 
significación, sino a laborarlos compositiva y cromáticamente en el ánimo 
de lograr una coherencia que sustente su fertilidad imaginativa y su riqueza 
(Ortiz de Zevallos, 1970:26). 

 

El comentario de Ortiz de Zevallos se distingue del realizado por Eduardo Moll sobre 

la pintora, pues da una mirada a la construcción total en su trabajo, debido a ello, la 

edificación de la obra de Tsuchiya es una cadena de procesos que involucran la 

significación de las formas ligadas a una metodología propia que adapta la profusión 

de imágenes que produce la artista y que da forma a través de su ejecución. De la 

misma manera, en esta ejecución, Tsuchiya le otorga una intensa carga 

comunicativa por medio de la acción de dibujar y pintar; logra que el mensaje de su 

obra se cohesione sobre el medio en el cual trabaja. Ella mantiene un equilibrio 

entre los conceptos manejados y la manera en que los representa, estos van 

forjando el valor y significado de su trabajo.  

Atendiendo a las reflexiones de Tilsa Tsuchiya con relación a lo que, desde su 

percepción y vivencias definía a un artista, tal como mencionó Watanabe que las 

vivencias la motivaban más que los conceptos, ella misma afirma en una entrevista 

que el artista es un personaje ligado estrechamente con el sufrimiento, hecho 

mencionado nuevamente por la artista, de que “el dolor no se cuenta, se pinta […]” 

(Watanabe,2000:297). Ello es debido a que los artistas ven el mundo de una manera 

muy particular y en consecuencia afrontan la verdad de una manera más directa 

que el resto de seres humanos (Arsa,1981:10). Podemos inferir que Tsuchiya se 



24 
 

refería a la sensibilidad del artista y como ellos tienen una percepción diferente del 

mundo que les rodea, por lo que absorben la información que transcriben en sus 

obras de forma muy íntima y personal. En la vida del artista pueden existir periodos 

de atascamientos, a veces necesarios, pues la ayudan a avanzar. Por ello, la artista 

señala: “La vida del artista es entrar y salir del caos, con el riesgo de quedarse allí”. 

(Arsa, 1981:  10) Es pertinente mencionar estos pasajes debido a que permiten el 

entendimiento de una artista a la cual su obra estuvo ligada mucho a sus vivencias 

y su manera particular de percibir su realidad y de canalizar las experiencias de su 

vida a sus trabajos artísticos.  

 

1.1.4 Algunas posiciones sobre el Surrealismo en su obra 

Creemos importante comparar las diversas apreciaciones que generó la obra de 

Tilsa Tsuchiya en torno al surrealismo con su propia percepción sobre la misma, 

Ello con el propósito de reconocer en su obra la manera en que fue percibida, pero 

también para plantear cómo su lenguaje artístico se consolidó por una búsqueda 

introspectiva e individualidad más que por plegarse a un movimiento en particular. 

Recurrimos a la propia voz de Tsuchiya ya que nos ayuda a desmitificar su creación 

artística y a comprender mejor su manera de trabajar, su visión sobre su obra y el 

arte. Encontramos importante para esta investigación evidenciar cómo el objeto 

artístico una vez realizado y expuesto, sale al mundo y se convierte en parte de él, 

susceptible a la palabra del público, de sus visiones, teorías y observaciones.  



25 
 

La obra de Tilsa Tsuchiya  fue incluida dentro del grupo de surrealistas9, en un 

momento en que en el ámbito local se empezaron a gestar diferentes estilos, propios 

de la generación del sesenta, por lo que era inevitable que su obra fuera asociada 

a uno de ellos.  

En relación a la obra plástica producida por Tsuchiya a finales de los sesenta, Jorge 

Villacorta, señala: 

“Y no es arriesgado señalar que, en el periodo de su madurez artística, a 
partir de 1968, la artista se desplaza en territorios cuyos confines van 
apareciendo con firmeza, pero gradualmente; desplazamientos que no 
configurarían un sistema porque no tienen nada que probar a ojos del 
observador. Recurriendo a un repertorio de figuras, su extraordinario oficio 
pictórico engendra símbolos o, a veces, sugiere narrativas serenamente 
desplegadas que se alejan de las tramas visuales tensamente delirantes 
que pretenden asemejarse al estado del psiquismo puro o de la asociación 
onírica.” (Villacorta,2000:52)  

 

Villacorta es muy claro al reconocer el cambio gradual de la propuesta de la artista, 

pero también es revelador advertir cómo en el año 1968, que se le adjudica una 

madurez, será muy importante para esta investigación dado que los dibujos que 

hemos seleccionado de Tsuchiya se ubican a partir de ese año y aún no se asocia 

el trabajo de la artista al surrealismo, llamado en este caso “asociación onírica”. 

Quizás porque las figuras desarrolladas en esta etapa no se encuentran visualmente 

“levitantes” o “veladas” por la atmosfera blanquecina de su factura como sí se puede 

ver posteriormente en el año 1970 y con más énfasis en 1974. 

                                                           
9 En Generación del 68, Alfonso Castrillón agrupa a Tsuchiya en el mismo grupo que Leoncio 
Villanueva, Humberto Aquino, Carlos Revilla, Venancio Shinki y Fernando de la Jara. 



26 
 

Asimismo, Tsuchiya muestra una afinidad con el simbolismo10, en tanto utiliza en su 

obra poéticas visuales con los que el espectador puede establecer 

correspondencias o elementos que descifrar, que para Villacorta es “otra faceta de 

esta misma forma de aproximarse a la pintura” (Villacorta,2000:52). Por su parte, la 

posición de la artista con respecto a la constante pregunta sobre si su obra podía 

situarse dentro del surrealismo y que acrecentó más la etiqueta al participar en la 

exposición Oníricos de la Plástica Peruana11 (Bermudez,1976:8),  declara que no 

considera su pintura surrealista, dado  que, según su propio entendimiento, esta 

corriente tiene sus bases en la evasión de la realidad y una actitud individualista. 

Tsuchiya anuncia que su pintura la sitúa entre el hombre, la cultura, el ancestro y la 

recuperación del espíritu de los antiguos creadores y de manera más específica las 

culturas del Perú antiguo tales como: Chavín, Paracas y los Incas. De este modo 

confundir su temática mitológica con los sueños resulta incoherente y de contraste 

entre ambas posturas. Por ello, considera al mito como un profundo medio de 

comunicación de valores, los cuales “son la expresión más viva y real de lo que es 

el hombre”. (Bermúdez, 1976:8) 

Tsuchiya no duda en distanciarse del movimiento surrealista declarando que pinta 

no solo “…lo que vive, sueña y quiere” (Bermudez,1976:8), sino también “los mitos, 

las leyendas, la historia hablada y lo popular” (1976:8) y que su búsqueda de 

                                                           
10 Eliade considera que las imágenes, los símbolos, mitos no son casuales creaciones del 
pensamiento, son producto de una realidad y una necesidad que comprenden una función: dejar a 
desnudo las modalidades secretas del ser. “El símbolo revela ciertos aspectos de la realidad que se 
niegan a cualquier otro medio de conocimiento” (Eliade, 1979:20) 
11 Tilsa Tsuchiya declaró que participó en esa muestra por compañerismo y amistad que por 
convicción (Bermúdez en 1976:8).  



27 
 

motivos además está dentro de la naturaleza que la rodea y su creencia en contar 

historias como a ella se las contaron. 

De esta manera, la pintora considera que en su influencia que es universal puede 

haber de oriente, occidente o medio oriente y que la influencia oriental es una 

etiqueta dada solo por sus rasgos físicos y su ascendencia. (Bermúdez, 1976:8). La 

artista crea un lenguaje de mezclas y fusiones donde se advierte lo oriental y lo 

peruano, pero de manera intuitiva, porque no se trató de tomar elementos y 

calcarlos tal cual, sino de recoger lo mejor de cada mundo para poder proponer algo 

nuevo. 

Para Jorge Villacorta, la pintura de Tsuchiya se apoya en tres rasgos: espacialidad, 

atemporalidad y quietud. Todo esto produce en el espectador “una extraña plenitud 

sensorial” pero también una “aprehensión diferida” que, en buena cuenta invita al 

espectador a contemplar un mundo perfectamente construido, en el cual cada 

elemento goza de una lectura independiente pero relacionada a lo que nos muestra 

la composición en su totalidad, como una sucesión de hechos perfectamente 

narrados por la autora. Debido a ello, señala que “la dimensión alterna deviene en 

reflejo de seducción”. (2000:59)  

Mientras tanto Alfonso Castrillón, enmarca la obra de Tsuchiya dentro del 

movimiento surrealista basándose en su tratamiento pictórico de los objetos y 

personajes de sus cuadros.  Desde su etapa en París, en sus bodegones, puede 

notar que: 

Tilsa ha compuesto con pericia su cuadro, ha colocado sus objetos sobre 
la mesa y para diferenciarlos de una mirada realista los hace vibrar 
valiéndose de sus minuciosas veladuras. Además, recurre a una licencia: 
la sombra no corresponde a las siluetas de las tres botellas; se levanta 



28 
 

sobre la pared como si fuera una montaña en medio de la niebla” 
(Castrillon,2018: 212). 

 

Del mismo modo también Castrillón plantea que al ser fuertemente influenciada su 

obra por las lecturas de René Guénon, estas la conectan al surrealismo, dado que 

Guénon considera que para llegar la verdadera sabiduría se debe pasar “por la 

superación efectiva de cuanto es limitación individual o racional”12 

(Castrillon,2018:214)  lo cual guarda similitudes con la valoración de la acción del 

inconsciente.  

La pintora Tsuchiya crea un mundo libre de maldad, sin huellas de caos o 

destrucción. Por ello, Castrillón lo relaciona con la tradición esotérica del paraíso 

como corazón del mundo de la realidad y la racionalidad, donde se pasa de la 

“condición humana a la condición divina”. (Castrillon,2018:214)    

Por su parte, José Watanabe no afilia a Tsuchiya necesariamente a la corriente                                        

surrealista, debido a que el mundo surrealista actúa de manera “excluyente con la 

realidad”, mientras que la obra de Tilsa se decanta por viajar entre este mundo y 

“otra realidad” que no quiere decir necesariamente excluirla. El poeta afirma que la 

pintora nos plantea un mundo habitable, pero “innegablemente feérico y poblado 

seres que mutan dentro de una obra que para ella es acercarse a una “promesa o 

vaticinio”. (2000, 300).  

Para Tsuchiya, en consecuencia, el surrealismo cumplió su ciclo en el ambiente 

donde nació y se desarrolló. Estos tenían valores muy marcados, como lo menciona 

                                                           
12 Alfonso Castrillón cita esta parte del libro Crisis del Mundo Moderno (1975), de Réne Guénon 



29 
 

la propia artista: “concepto de grupo, la experiencia del subconsciente, el rechazo 

al arte decadente de la época, el enfrentamiento a los valores trasnochados de una 

Europa cada vez más y más desgastada dieron al surrealismo un porqué.” 

(Bermúdez ,1976: 8)  

Resulta importante especificar que el surrealismo también explora a través del 

inconsciente la búsqueda de una realidad más completa que se haya escondido en 

el fondo de nuestras conciencias. Breton definía el surrealismo como “la creencia 

en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido 

desestimadas, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del 

pensamiento” (Breton, 2001:21). La propuesta de Tsuchiya revela similitudes al 

mostrar en sus obras escenarios que en apariencia podemos identificar como 

remotos y paradisiacos, pero éstos reflejan cómo la artista ha pensado e imaginado 

su propia realidad. 

Asimismo, al construir un universo mítico la artista busca rememorar y repetir un 

hecho primordial que se reproduce a través de la memoria colectiva (Eliade, 1972). 

Por ello, el arte de Tsuchiya se constituye como una comunión más “que de ruptura 

como había sido siempre el surrealismo europeo, un arte de armonía más que de 

crítica” (Castro, 2010: 47). 

Creemos que Tsuchiya no buscó plegarse a los movimientos artísticos del 

momento, como ella dijo: “Ningún artista puede trabajar tranquilo mientras le 

imponen temas y hasta técnicas. Yo creo en la absoluta libertad de creación” (Arsa, 

1981: 11). Dicho esto, no invalidamos lo dicho por los historiadores que han 

estudiado su obra, pero tampoco debemos descartar las declaraciones de la artista 



30 
 

con respecto a su propia obra. Además, es preciso señalar que, como se mencionó 

al inicio de este subcapítulo, la obra artística al salir del taller y exhibirse al público 

le pertenece también a este. Es decir, la obra artística está creada para evocar, 

inspirar y provocar; esto es lo que constituye el excepcional juego del arte.  

Asimismo, Tsuchiya, consideraba que el ambiente social y político influenciaba en 

cada movimiento o vanguardia para su nacimiento y su fin, y al ser Europa y América 

espacios con realidades diferentes su pintura no debería solo recepcionar lo que 

venía de fuera.  

1.2 Las exposiciones de Tilsa Tsuchiya en el Instituto de Arte 

Contemporáneo en 1968 y 1970 

1.2.1 La Exposición de 1968 

Tilsa Tsuchiya inauguró una exhibición individual en mayo de 1968, en el Instituto 

de Arte Contemporáneo para exponer su obra reciente. Muestra en la cual, según 

Wuffarden, ya se podía vislumbrar una madurez traducida en el “descubrimiento de 

cierta naturaleza fantástica, mezcla de recuerdo infantil y voluntad primitivista”. 

(2000:27). La muestra fue organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo y 

exhibida en lo que ahora es el Museo de Arte Italiano. Esta muestra ubica el contexto 

de esta investigación debido a que a partir de este año se marca una pauta para su 

producción artística, que nos permite hacer comparaciones en lo referido al estilo y 

ejecución, no solo para sus pinturas sino también para sus dibujos y el desarrollo 

de estos como obras independientes. 



31 
 

  La exposición contó con veintidós cuadros pintados al óleo de formato mediano y 

grande. Se destaca la presencia de figuras geométricas que emergen de 

composiciones con fondos de color tierra y grises. En conjunto con acentos de color 

en ciertos elementos dentro de las pinturas. 

El uso del este lenguaje geométrico y la paleta de color escogida para cuadros de 

esta muestra como Aro Negro(1968), Arpista(1968), Comensales(1968) y 

Fertilidad(1968) nos invita a relacionarlo con el lenguaje del ancestralismo13.  

Propuesta que permitió encontrar un nuevo valor en la pintura peruana, cabe 

desatacar que fue 1968 el año en la que se consolida esta concepción estética en 

la obra de Fernando de Szyszlo.  

Es claro que a la artista no se le ha identificado dentro de este movimiento. Sin 

embargo, es interesante encontrar similitudes no solo con esta muestra, sino que a 

partir de su propuesta figurativa Tsuchiya asimiló muchos de los conceptos del 

ancestralismo ya que “el lenguaje pictórico de los ancestralistas era de naturaleza 

no mimética y evitaba el uso de formas descriptivas que contuvieran un vínculo 

directo con el objeto” (Rith Magni,2011: 96).  

En el caso de Tsuchiya la evocación de las culturas del Perú antiguo se podría 

advertir en los colores y las formas geométricas y más adelante, cuando su 

propuesta alcanza ya una plenitud dentro de la figuración, en el uso de las cabezas 

cuadradas en sus dibujos a partir del año 1968. 

                                                           
13Concepción estética que toma referencias de culturas indoamericanas y su conversión e 
integración en la pintura de origen occidental y de forma no mimética (Rith Magni,2011:73) sus 
representantes fueron Fernando de Szyszlo, Miguel Nieri, Milner Cajahuaringa, Enrique Galdós 
Rivas y Gastón Gareus 



32 
 

Asimismo, resulta relevante señalar que “lo que buscaban los artistas era encontrar 

en la estructura el pensamiento mítico-mágico; no les interesaba el tratamiento 

narrativo de un tema mitológico. Lo que buscaban era el mito como forma de 

pensamiento transracional y no el “motif mitológico” (Rith Magni,2011:81) que nos 

ayuda a comprender y de alguna manera enlazar con la propuesta de Tsuchiya que 

viajó entre lo paradisiaco y mitológico, pero que nos ofrece una visión particular que 

invita al espectador a plantearse estas asimilaciones precisamente porque ella no 

usa una narrativa sino una transfiguración de las figuras oponiéndolas y 

enfrentándolas.  

 

 

En las obras que conforman esta muestra se puede observar personajes alargados 

con cabeza cuadrada que van “evolucionando” desde Arpista (1968, Fig.2) que 

guarda similitudes pictóricas con Aro Negro (1968, Fig.3) en lo referente a la 

presencia de un personaje o forma que conecta con el resto de la obra mediante 

acento de color rojo y de planos superpuestos desde los más claros al fondo y los 

más oscuros en los primeros planos. 

Fig. 1. Catálogo de la 

muestra de 1968, Instituto 

de Arte Contemporáneo, 

Archivo MALI 



33 
 

 

 

Fig. 3. Aro Negro, 1968.Óleo sobre lienzo. 53x92cm.Coleccion particular, Lima. 

Para Wuffarden, dentro de cuestiones formales las obras de esta exposición 

evocaban levemente, el estilo de artistas como Miro o Klee en obras de Tsuchiya 

tales como Comensales (1968). Por ello, creemos que el historiador encuentra estas 

semejanzas por asociación cromática por medio de la presencia de colores 

complementarios como el rojo y el verde como también por la figuración 

geometrizada o no definida; y lo que denomina una figuración anfibia en Aro Negro 

y en Niña de la Noche (Fig. 4). Adicionalmente menciona: “Antes de una mitología, 

esta fauna larvaria evidencia el descubrimiento de cierta naturaleza fantástica, 

mezclando el recuerdo infantil y voluntad primitivista” (Wuffarden 2000: 27). 

Fig. 2  

Arpista 

 1968. 

Óleo sobre lienzo.  

Colección particular, Lima. 

 

 



34 
 

    

 

 

Fig. 7. Niña de la Noche, 1968.Óleo sobre lienzo.71,5x55,5cm. Colección particular, Lima. 

Fig.4 Tilsa Tsuchiya 

Comensales, óleo sobre 

lienzo,127x99cm 1968, 

Colección particular, 

Lima  

 

 

Fig.6 Paul Klee. Globo Rojo, 

Tiza y Oleo, 

31,1x31,7cm,1922. Museo 

Salomón R. Guggenheim 

 

 

Fig.5 Joan Miro. Flama 

en el espacio y mujer 

desnuda, óleo sobre 

lienzo, 41x32cm, 1932. 

 

    



35 
 

 

Fig. 8. Descanso, 1968.Óleo sobre lienzo.65x61cm. Colección particular, Lima. 

En obras como Niña de la Noche y Descanso (Fig. 7) se observa esa intención 

planteada por Wuffarden, donde hay personajes sin extremidades que parecen 

flotar por esos fondos agrisados y “apastelados” (por el uso del blanco). Ambas 

obras muestran la incipiente construcción de una anatomía de personajes 

característicos que Tsuchiya “pule” unos años más tarde.  

Por ello, es posible apreciar sutilmente la presencia de una cabeza de perfil en el 

lado superior izquierdo de Descanso y una especie de cuerpo alargado que abarca 

la composición, haciendo un contraste con una figura curva de color amarillo que se 

coloca como elemento focal para dar equilibro. Mientras tanto en Niña de la Noche 

el personaje sin piernas ni brazos, parece movilizarse en lo que es un paisaje 

montañoso en el cual se puede advertir el estilo de montañas que Tsuchiya repite 

en sus obras de los años setenta. 

Algunas de las obras de esta muestra, pudieron ser creadas a partir de recuerdos o 

experiencias personales de la artista, así como cuestiones de índole social y política 



36 
 

de la artista, como por ejemplo Como un Fantasma y Aro Negro, sendos homenajes 

a Javier Heraud (amigo de la artista) y Juan Pablo Chang14. 

Esta muestra traza un línea discursiva y técnica que había tomado la artista a finales 

de la década del sesenta. Con ello, la pintora, marca una distancia de sus maestros 

con los que su obra guardó similitudes compositivas en la década del cincuenta. Así 

Tsuchiya nos muestra no solo un estilo distinto, sino, además, a través del uso de 

las figuras geométricas, que si bien es un recurso que ya usaba en su etapa de 

estudiante, en esta exposición las formas son más esquemáticas y no el facetado 

que usaba en la Escuela por lo que es posible evidenciar una simplificación de 

formas y los planos de color. Si bien aún sombríos, la presencia del blanco en Fig. 

4 y Fig. 5   dota de una atmósfera a las obras y plantea un contraste con las figuras 

protagonistas en una composición y disposición de elementos muy lograda. Esto se 

vuelve más notorio debido a la “simpleza” y precisión de lo representado y la manera 

en cómo se encuentran superpuestos los planos. 

En base a lo mencionado, Eduardo Moll en su nota con respecto a la mencionada 

exposición de Tsuchiya organizada por el IAC, afirma que la pintora nos da una 

señal sobre su madurez percibida en su primera muestra desde su retorno a su 

patria: “Actualmente, luego de años de tesonero trabajo, la sensibilidad instintiva ha 

                                                           

14 Para Luis Eduardo Wuffarden(2000), Aro negro puede guardar relación con el poema quechua 
Apu Inka Atawallpaman. La elegía Apu Inka Atawallpaman es un poema que narra el asesinato de 
Atahualpa y describe el caos que significó su muerte para el mundo andino, así como testimonia la 
caída del imperio y pronostica su fin. El texto es anónimo, fechado hacia finales del Siglo XVI y su 
difusión se produjo en el siglo XX por José María Arguedas. 

 

 



37 
 

ido tomando rumbos de definición, gracias a una evolución propia de la madurez 

que da el tiempo” (Moll,1968: s/p). Ese atisbo de obra conjunta, de unidad compacta 

y relacionada nos presenta que en esta primera muestra en Lima después de su 

retorno, los resultados obtenidos son notados y se afianzan como punto de partida 

para el rumbo que lleva su obra en la década del setenta.  

 

Fig. 9. Oiga,24 de 

mayo 1968, Lima – 

Criticas sobre su 

Exposición. 

Archivo: Museo de 

Arte de Lima 

 

 



38 
 

 

1.2.2 Retorno a la figuración: Premio Tecnoquímica y serie Los Viajantes 

(1970)  

En el año 1969 la iconografía de Tilsa Tsuchiya da gradualmente un giro, pues su 

composición aun estructurada y geométrica va manifestando los ejes temáticos que 

se harán frecuentes en sus obras de la década de los setenta. En su serie Los 

Viajantes, ella se aleja de los cuadros de costumbres o de las composiciones 

estructuradas para dar paso a lo que popularmente se conoce como el nacimiento 

de una obra con un sello característico en lo referente a esa hibridación de occidente 

y oriente. 

El 11 de agosto de 1970, a tan solo dos años de la exposición del IAC, Tilsa 

Tsuchiya ganó el prestigioso premio de la Bienal de Tecnoquímica. Esto revela la 

importancia que volvió a tener el arte figurativo en el Perú, pues esto suscitó una 

Fig. 10. Expreso,26 de 

mayo 1968, Lima. Critica 

sobre su exposición. 

Archivo: Museo de Arte 

de Lima 



39 
 

validación, más que un cambio, en la escena artística nacional, que había sido 

dominada en el trascurso de esa década por obras ligadas al informalismo y la 

abstracción, como se mencionó anteriormente, y que habían sido los anteriores 

ganadores del premio. (Wuffarden,2000:29). Este momento fue acompañado de las 

exposición de Gerardo Chávez, “El cierra los ojos, el ve”, puesta de impronta 

surrealista que consistía en su obras realizadas en Europa, además de las 

exposiciones  individuales de Humberto Aquino, Leoncio Villanueva y José Tola.15 

La obtención de este galardón marca el ingreso de una generación nueva dedicada 

a la figuración en distintas modalidades, que sirvió de antesala a diversos artistas 

de esta corriente cuando presentaron sus primeras muestras individuales, tales 

como: Alberto Aquino, Leoncio Villanueva y José Tola. 

Alfonso Castrillón comenta que la exposición del premio Tecnoquímica: “[…] fue la 

más coherente e impresionante que plástico peruano presentara por aquella época: 

una figuración surrealista que exhibía personajes, animales fantásticos envueltos 

en un color armonioso, alegre y fresco; una técnica depurada, manejaba con 

destreza y obediente a los dictados de la estética que proponía su autora” 

(Castrillon,2018:214). 

Es precisamente en este grupo de obras dentro de las cuales podemos comprender 

por qué la obra de Tilsa Tsuchiya fue relacionada con el surrealismo. Los ejes 

temáticos de la artista son interpretados por Alfonso Castrillón como una alusión a 

                                                           
15 La exposición internacional “la nueva veta: la figura 1963/1968 conformada por la obra de artistas 
norteamericanos, introdujo de alguna manera el nuevo eje figurativo a la escena artística nacional. 
Adicionalmente el IAC, presentó una muestra panorámica del surrealismo clásico proveniente del 
Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1972.(Wuffarden,2000:29) 



40 
 

cierta actitud evasiva de la realidad social sacudida por las reformas del 

velasquizmo. De alguna manera ligando su obra a la corriente surrealista, como 

muchos otros que también la circunscribieron dentro de esta generación, lo cual se 

mencionó en el subcapítulo anterior. 

 

Es así como ella y varios artistas preferían situar sus obras entre “lo onírico y lo 

simbólico” (Wuffarden,2000:33). Su obra ha sorteado muchas opiniones, pero su 

trabajo fue un modo de expresar su realidad utilizando las herramientas ligadas a lo 

ancestral sin perder en el proceso la destreza técnica y al mismo tiempo situar su 

obra dentro de un lenguaje moderno acorde al contexto que la vio desarrollarse.16  

                                                           
16 Tilsa Tsuchiya señaló además en su entrevista con Bermúdez que “[…]yo pinto lo que vivo, lo que 
sueño y quiero. Mi búsqueda es en cada piedra, en cada montaña, en cada árbol, […]mi pintura trata 
de contar al hombre, su historia, como a mí me la contaron.” (1976: 8) 

Fig. 11.  

Sin Título, 1970. 

Óleo sobre lienzo 

130x98cm. 

Colección particular, Lima.  

 



41 
 

Sin Título17 (1970) es una de las obras que fue parte de la muestra del Premio 

Tecnoquímica y es importante en muchos aspectos para esta investigación, dado 

que nos da muchos indicios de lo que estaba evolucionado en la artista, a diferencia 

de sus obras de la exposición de 1968 que se destacan por sus formas 

estructuradas y sus colores oscuros, grisáceos y tierras. En la obra Sin Título (1970) 

(Figura 8) se puede observar un acceso a la luz y las figuras con un trabajo 

volumétrico más desarrollado y evidente a la vista o como ella menciona en su 

conversación con José Watanabe: “Creo que hace tiempo mis figuras quieren ser 

de carne” (2000: 295) El poeta establece que sus figuras a inicios de la década de 

los setenta, ya habían dejado de ser planas para dar paso a una “corporeidad” y 

ganar volumen.  

Tomamos esta obra como una referencia fundamental, debido al uso de los peces, 

las figuras flotantes y el fondo montañoso, además de la superposición de colores 

primarios como el azul en adecuado equilibrio al repetirse en todas las figuras de 

personajes dentro del cuadro. Es por lo tanto una obra que aún no se decanta por 

mostrar esta atmosfera blanquecina, sino que se construye con un adecuado 

equilibrio de color. 

Posteriormente en la serie Los Viajantes, grupo de obras que ella desarrolló desde 

1969 hasta los personajes empiezan a desprenderse de lo geométrico para adaptar 

                                                           
17  En la entrevista a la revista Diners del año 1975 se menciona que la artista “no titula sus cuadros 
porque hacerlos seria sugerirle algo al espectador y ella prefiere de este una reacción libre”. 
(Anónimo,1975:17) 



42 
 

formas más curvas y rítmicas, las cuales temáticamente acceden al universo mítico 

a través de esta serie que se extendió hasta 1982. 

 

 

Su composición aun estructurada y geométrica va manifestando los ejes temáticos 

que se harán frecuentes en sus obras de la década de los setentas. Tsuchiya se 

aleja de los cuadros de costumbres o de las composiciones estructuradas para dar 

paso a lo que se conoce como el nacimiento de una obra más sólida, basada en el 

desarrollo de su técnica y el conocimiento adquirido en Francia, a partir de las 

lecturas de Réne Guénon y Frithjof Schuon mediante los cuales “busca restituir el 

valor simbólico de las formas” (Wuffarden, 2000:24) 

 

Fig. 12. 
Sin Título, 1970. 
Óleo sobre lienzo.  
82x100cm. 
Colección Particular, Lima 

 



43 
 

 

Fig. 13. Sin Título, 1970.Óleo sobre lienzo, Tríptico. 150x150cm.Coleccion particular, Lima. 

Es en el marco de este incipiente nuevo estilo y el nacimiento de un lenguaje 

pictórico que fue madurando la obra de Tilsa Tsuchiya, quien a partir de aquí y los 

trece años siguientes se continuó su crecimiento y desarrollo. Adaptándose a 

diferentes formatos y técnicas, de las cuales nos centraremos en su trabajo de 

dibujo. 

Nos parece necesario cerrar este capítulo mencionando a Alfonso Castrillón, sobre 

los cambios estilísticos dentro de la generación de la década del sesenta, en la cual 

Tsuchiya fue parte dentro del grupo de artistas peruanos jóvenes de ese momento 

y experimentó estos cambios con su propia obra: “Hay que tener presente que el 

hombre de una generación no solo lucha con la anterior, sino que se nutren de ella 



44 
 

y toman lo que necesitan. No ha habido en nuestra Historia del Arte rupturas 

bruscas, como en el caso de las vanguardias europeas […]”18(Castrillón, 2000: 8) 

Podemos concluir a partir de aquí que los cambios estilísticos en el arte peruano  19 

se manifestaron por etapas y se han alimentado unos de otros para poder 

evolucionar y desarrollarse a través de las décadas y de alguna manera fue un 

recorrido cíclico que nos llevó a la figuración nuevamente. 

Este recorrido por la carrera de Tilsa Tsuchiya ofrece un panorama que permite 

evaluar y valorar la construcción de la artista a través la manera particular de ver su 

producción como la resultante de su mundo interior y exterior, donde sus ideas, 

visiones y sensibilidad, la ayudan a expresar un estilo y articulan sus obras como 

un conjunto que cambia, crece y evoluciona y que define parte de su plástica. 

   

 

 

                                                           
18 Castrillón en su ensayo Tensiones Generacionales plantea que la metodología de Ortega y Gasset 
se basa en dos postulados: “que el hombre llega a la madurez a los treinta años, más o menos, y 
que las generaciones se relevan cada quince años. Como se tiene que partir de algún punto para 
ubicar los grupos generacionales, Ortega recomienda buscar en un momento crucial de la historia 
donde se advierte un cambio de la sensibilidad vital –como él dice– y encontrar el epónimo que la 
represente” (2000: 1). 

19 Castrillón en su ensayo de apertura del libro Generación del 68, explica que las tendencias 
plásticas diversifican el medio artístico peruano, desarrollándose la abstracción lírica, el 
expresionismo abstracto, que pasó a la generación del 68 con Gastón Garreaud, Julia Navarrete, 
Elda Di Malio, Ramiro Llona, entre otros; el informalismo mostrado en Lima por Gloria Gómez 
Sánchez en 1960; en los surrealismos a  Gerardo Chávez, Carlos Revilla y Tilsa Tsuchiya; mientras 
que en la figuración a Luis Palao Berastan , Bill Caro, José Tola, Alejandro Alayza , Luz Negib y 
Fernando de la Jara, además menciona a la aparición del Pop Art , el Hard-Edge o filo duro y el Op 
Art.  (Castrillón,2003)  



45 
 

CAPÍTULO 2. EL DIBUJO DE TILSA TSUCHIYA Y EL DESARROLLO DE SU 

PROCESO CREATIVO: ESENCIA Y APRENDIZAJE   

 

En este capítulo se abordará al dibujo como disciplina artística y como proceso 

mental, visual y creativo en la obra de Tilsa Tsuchiya. Para ello haremos una primera 

entrada sobre algunas precisiones teóricas ligadas al dibujo que servirán para 

entender los procesos y elecciones de nuestra artista. Asimismo, se hará un 

recorrido por su etapa de estudiante en la Escuela Nacional de Bellas Artes para 

entender mejor su aprendizaje, sus maestros, sus influencias y poniendo énfasis en 

el dibujo como disciplina. Finalmente, reconstruiremos cómo el dibujo se involucró 

en el proceso creativo de la artista, pero también cómo su manera personal de 

construir y concebir su obra jugó un gran papel en la creación de un lenguaje visual 

sin precedentes en el arte peruano.  

Este abordaje nos permitirá comprender cómo sus dibujos, como obras 

independientes, se sitúan en un margen que no siempre guarda correspondencia 

con su obra pictórica y se podría decir que evolucionan, crecen y se alimentan una 

de la otra durante la trayectoria de la artista, pero que han sabido destacarse por 

derecho propio en un grupo que abarca cerca de ciento cincuenta dibujos finales 

que no guardan una correspondencia pictórica. Para explicar lo señalado en la obra 

de Tsuchiya se ha hecho una selección de sus dibujos realizados para 

colaboraciones literarias, dos dibujos que marcan un punto de partida para su 

desarrollo plástico y simbólico que se analizarán con amplitud en los próximos 

capítulos.  



46 
 

2.1 Precisiones teóricas ligadas a la construcción del dibujo 

La etimología del vocablo dibujo proviene de la palabra en latín disegnare, que 

significa señalar o diseñar, adicionalmente se le asigna el significado de “delineación 

o imagen dibujada”20. El dibujo es un medio artístico, que de la misma manera que 

otros, ha sido empleado por los seres humanos para comunicar y dar a conocer una 

visión particular o colectiva del mundo interno o el que les rodea; usando soportes 

bidimensionales que varían desde la piedra (en la antigüedad), el papel, madera, 

tela (en la edad moderna y contemporánea) y actualmente, los medios digitales.   

Si bien el dibujo funcionó por mucho tiempo como medio para la realización de obras 

pictóricas o escultóricas, desde finales del siglo XIX21 creció hasta tener autonomía 

artística por derecho propio buscando sus propios fines ya sean miméticos, 

ornamentales o expresivos.   

Esa podría ser la definición más elemental del término, no obstante, en esta parte 

de la investigación se intentará exponer el recorrido del dibujo no en términos 

netamente históricos, sino como proceso mental, visual y creativo, procesos que 

recorren la obra de Tilsa Tsuchiya. El dibujo artístico como disciplina ha 

                                                           
20 Definición de la Real Academia de la lengua española.  
21 Eliana Otta en su tesis El dibujo en el arte contemporáneo y su elección para una crónica de lo 
cotidiano, relata que, en 1972 a partir del libro de Jean Jacques Rousseau, se van cimentando las 
bases para una educación de dibujo más libre, ligados a las academias, pero con la libertad de 
exteriorizar individualidad. Además, menciona que, en 1853 con apertura de los puertos japoneses, 
para el comercio con occidente, se genera un encuentro con el arte oriental, basado en la linealidad. 
(2008:12)  



47 
 

experimentado del mismo modo, su propia línea de evolución, casi de manera 

conjunta y luego en paralelo junto del resto de las bellas artes22.  

2.1 (A) El dibujo como proceso mental, visual y creativo 

El dibujo está en todas y cada una de las disciplinas artísticas, tal como menciona 

Giorgio Vasari23 , quien considera que la pintura y la escultura provienen del dibujo 

y que ninguna de ellas aventaja a la otra, a propósito del debate que hubo sobre la 

superioridad de una disciplina sobre la otra. Es importante mencionar a Vasari 

puesto que es uno de los primeros en establecer los vínculos casi hereditarios de 

las bellas artes con la disciplina del dibujo y al mismo tiempo casi sin proponérselo 

dotarla de un carácter originario. En ese sentido, afirma:  

Digo pues, que la escultura y la pintura son realmente hermanas, nacidas 
de un mismo padre, que es el dibujo, en un mismo parto y al mismo tiempo, 
y que ninguna de ella aventaja a la otra sino cuando la virtud y la fuerza 
que tienen en sí mismas hacen que un artista esté por delante de otro, y 
no por diferencia o grado de nobleza mayor entre ella (Vasari,1998: 66).  
  

En buena cuenta, la particularidad del dibujo es su tendencia a la “reducción” como 

forma de creación, muy ligadas a la simplicidad y la sobriedad del soporte usual que 

es la hoja de papel. El dibujo crea imágenes ya sean pictóricas o monocromáticas 

que pueden ser realistas o abstractas, en tanto los materiales que se usan secos 

permiten el uso del color y de la mancha, tales como los lápices de color, sanguina, 

creta, tizas u oleo pastel; mientras en el caso de las imágenes realistas en la medida 

                                                           
22 Se dice esto pese a que el dibujo forme parte de otras Bellas Artes como la arquitectura, la pintura 
y la escultura y otras como la caligrafía y las matemáticas, porque se quiere hacer hincapié en el 
dibujo como disciplina independiente.   
23 En su libro Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde 
Cimabue a nuestros tiempos, honra las tres excelentísimas artes: la arquitectura, escultura y pintura, 
el autor se propone abordarlas en orden cronológico hasta Miguel Ángel.  



48 
 

de cómo se apliquen las características intrínsecas de la técnica tales como el 

sombreado y el uso de la línea con el propósito de un trabajo más detallado y 

mimético. Se trata de una categoría multidisciplinar que ha sabido sortear las 

apariciones y desapariciones de estilos, tendencias o tecnologías.  

En La enseñanza del dibujo a partir del arte (1987) los autores Wilson y Hurwitz 

plantean que “el dibujo es el primer sistema simbólico que los niños adquieren fuera 

del ámbito de la educación no formal”, esto se refiere a cómo los niños aprenden 

mirando cómo dibujan los demás y al mismo tiempo es un medio para crear “una 

versión tangible y concreta, potencialmente permanente y flexible de las cosas 

reales”, por lo que el dibujo podría considerarse como algo que ha fluido de manera 

orgánica en nosotros desde nuestra etapa más temprana para el autoconocimiento 

del mundo que nos rodea.  Se trata entonces de la forma más temprana de 

realización o comunicación ya sea de una imagen o de un mensaje en concreto.   

Comúnmente se plantea que todos podemos dibujar, pues se la considera una 

acción intrínseca de nuestra etapa infantil. Asimismo, también el hecho de crear 

grafías es algo que se comunica directamente con la escritura y el desarrollo de esta 

a través de los siglos (Acha,1999:35). Esto se puede ejemplificar cuando 

aprendemos a escribir y se presenta una constante repetición de símbolos hasta 

adquirir ese conocimiento o costumbre. Del mismo modo, el dibujo ya sea el 

relacionado al croquis o al boceto recupera esa característica de repetición para su 

constante práctica.   

Emma Dexter considera dos aspectos en el dibujo: el aspecto conceptual y el 

aspecto cultural.  El primero se basa en “el discurso teórico del dibujo, en el cual la 



49 
 

línea, como una marca abstracta y su relación con el entorno, denota de una carga 

simbólica desde sus orígenes más primitivos” (2005:6), como por ejemplo las 

cuevas de Lascaux y Altamira, en la cual se les adjudica incluso valores mágico-

rituales ; en pocas palabras todo podría ser visto y medido en términos 

“dibujísticos”24. En el segundo caso, el aspecto cultural se relaciona más con las 

áreas de la experiencia humana y las características que abordan lo íntimo, informal, 

auténtico, histórico, de la memoria o de la narrativa. Tomar en cuenta todos estos 

aspectos nos puede ampliar aún más lo que está envuelto en el acto y los fines del 

dibujo, teniendo en cuenta el análisis que nos proponemos hacer de la obra de Tilsa 

Tsuchiya.  

Un aspecto fundamental del dibujo es el soporte, la hoja de papel. El hecho es que 

a diferencia de otras disciplinas, todo lo puesto en el papel se configura como parte 

de una obra sea de manera  deliberada o no, por lo que “el acto de dibujar en sí 

mismo denota honestidad y transparencia”.25 (Dexter, 2005:8) Si la comparamos 

con la pintura, en donde es posible corregir y pintar encima infinitas veces, sin dejar 

huella si se desea,  en el dibujo es posible borrar y esas marcas de error se harán 

visibles y formarán parte de la obra.  Al comparar ambas en relación a su 

composición y medios que compiten con la naturaleza (en cuanto a la mímesis) y la 

realidad visible, en el dibujo son notas, formas, muchas veces de origen monocromo 

que mediante el papel transmiten esta realidad de manera más veraz dado que el 

proceso de realización es visible, mientras que la pintura tiende a ocultarlo.  O como 

                                                           
24 Término referido en la Tesis de Eduardo Barreda (2017), Cartografías del dibujo: cuatro ensayos 
sobre el dibujo como forma de pensamiento visual, el cual nos pareció que unificaba la disciplina del 
dibujo por eso decidimos usarlo en este trabajo.   
25 […] the act of drawing itself betokens honesty and transparency”.  



50 
 

establece Berger cuando señala que “los dibujos revelan más claramente el proceso 

de ejecución” (2012:56), mientras que en la pintura esto queda oculto, pues las 

capas superpuestas lo disfrazan.  

 

2.1 (B) El dibujo artístico 

El dibujo artístico es una disciplina que conlleva mensajes y una estética particular. 

Este tipo de resultados por lo general es logrado mediante el adecuado aprendizaje 

de las herramientas y los procedimientos. Para Juan Acha estas “demandan larga 

experiencia, en cuanto la mano absorbe las enseñanzas verbalizables y se apropia 

de las no verbalizables” (Acha,1999:31). En cuanto a las no verbalizables creemos 

que el autor se refiere a aquello que se aprende con la experiencia que se transfiere 

en el desarrollo conceptual y con la constante observación por parte del dibujante.   

La acción de dibujar implica comprender, analizar, posteriormente procesar y 

recrear lo que estamos observando, pensando o leyendo. “Durante el proceso de 

dibujo se crea una realidad separada paralela a nuestras experiencia”26 

(Ching,1943:12). Este proceso se clasifica en tres acciones: ver, visualizar y 

expresar.   

La visión (Seeing), como señala D.K Ching (1943), es el sentido que nos conecta 

con el mundo, nos provee de imágenes, se constituye como la acción más elemental 

del día a día. Ver, es un acto dinámico el cual comienza cuando los ojos reciben la 

luz ,que forma una imagen a través de las células nerviosas del cerebro, las cuales 

                                                           
26 “In the process of drawing, we create a separate reality which parallels our experiences”.   



51 
 

evalúan punto por punto la luz recibida, y extraen características específicas de la 

entrada visual (Ching,1943:12),“[…]transformando el sentido básico de las 

impresiones de la luz en formas significativas[…]”27.   

Visualizar (Visualizing) por su parte se define como la “visual data” que el ojo 

procesa y manipula en la mente con el propósito de buscar una estructura y 

significado (Ching,1943:10). La acción de visualizar también comprende aquello que 

se dibuja desde la memoria, no solamente lo que se observa del mundo exterior, 

aunque como se dijo al principio del capítulo, dibujar lo que se ve es una de las 

primeras acciones del ser humano, pero lo que se ve, específicamente varía de 

acuerdo a cada persona, porque todos procesamos lo que vemos de manera 

distinta, clasificamos lo que vemos y establecemos su entendimiento en relación a 

nuestra memoria. Formamos vínculos y canales con aquello que capturamos en el 

acto de ver.    

La expresión (Expressing) por su parte, nos lleva al proceso manual y se manifiesta 

en la acción de dejar marcas en una superficie. Es aquella manera particular de 

representar mediante la línea por la cual transmitimos nuestros impulsos, 

personalidad y pensamientos.28 (Ching, 1943:12)  

                                                           
27 “[…] transforms basic sense impressions of light into meaningful forms […]”.  

28 Lucas Ospina, en su artículo La muerte del dibujo (2006) realiza una acotación muy importante 
acerca de la autoría y de la sinceridad con la cual el dibujo ayuda a transmitir una expresión casi sin 
necesidad de mayores artilugios: “El dibujo permite que algunos artistas consideren dibujar como un 
acto similar al de firmar, es decir como algo propio, de esta manera recuperan para ellos cierta noción 
de autoría sobre sus obras y con gran estilo pueden sobreponerse a esa frase lapidaria de la “muerte 
del autor”.   

  



52 
 

La línea ha generado numerosos comentarios a través de la historia del arte, uno 

significativo es aquel pronunciado por Johann Winckelman. En su estudio sobre el 

arte griego hace una acotación esencial sobre la línea, que define como el contour 

o el contorno, el cual refiere a la línea de contorno del dibujo cuyo modelo era la 

claridad de líneas de la estatuaria clásica. Le da más importancia al disegno que al 

colorido y lo concibe como un principio de unidad de todo.  

Ese principio de “unidad” se puede relacionar con lo que ejecutamos en la escritura, 

como nuestra firma personal, dado que podemos leer dentro de estas líneas la 

habilidad de la mano y la intención del hacedor o dibujante. Por lo tanto, la principal 

característica de la expresión proviene del manejo de esta línea y en su aspecto 

dado que nos denota una característica particular de cada artista, ya sea para 

recalcar rasgos miméticos o emotivos.  

Otra característica importante es la expresión, la cual no es solamente exteriorizar 

sentimientos o pulsiones de manera irracional - ya que la expresión exterioriza lo 

interno -, sino también puede abarcar otras funciones del pensamiento como ideas 

o posiciones personales. En el caso de Tsuchiya esto va acompañado del gesto que 

se adhiere al mensaje expresado en el soporte, la línea que adquiere el carácter de 

la artista, que puede transportar estados psíquicos o anímicos (Barreda,2015:36). 

  

2.1(C) El dibujo como obra final: algunas aproximaciones 

El dibujo como obra final es el objeto principal de nuestro estudio, es preciso definirlo 

para poder comprender su importancia dentro del amplio grupo de dibujos que tiene  



53 
 

Tilsa Tsuchiya y que para esta investigación se hizo una selección de cuatro dibujos 

que consideramos importantes porque constituyen un punto de quiebre dentro de 

su obra del año 1968 y que a su vez limitan con su primera exposición de dibujo en 

1971.   

Es importante establecer la diferencia entre el boceto y el dibujo final. Es común que 

esta especie de vinculación casi gemela entre ambos suela ocasionar confusiones 

de diferenciación e identificación de los mismos y por entender estas variantes 

dentro de la disciplina es de suma importancia de esta investigación.   

El término boceto proviene de la palabra italiana bozzeto, “proyecto o apunte general 

antes de la realización de un proyecto”29 o “estudio o ensayo en el que se trazan las 

líneas generales y la composición que tendrá una pintura”. Es interesante señalar 

que esta palabra no está ligada únicamente al quehacer artístico, sino que se 

encuentra también vinculada al croquis, que es un dibujo rápido y esquemático, 

incluso aplica a aquel dibujo que no siempre estuvo ligado a lo artístico como el 

arquitectónico o el referido para dar indicaciones geográficas (en lo relacionado a 

apuntes cotidianos).   

Mientras que el dibujo artístico “aspira a la autosuficiencia, gracias a las constantes 

variantes de un sistema determinado y a su calidad de portador de un mensaje y 

una carga estética” (Acha, 1999:30), el boceto podría ser considerado un camino a 

seguir, una hoja de ruta dirigida directamente a la realización de otra técnica (como, 

por ejemplo, la pintura, la escultura o el grabado).   

                                                           
29 Definición de la Real Academia de la lengua española.  
  



54 
 

Este concepto nos aclara de una manera practica la diferencia entre uno y otro, pero 

¿si los dos están realizados con línea no serían lo mismo? Nos parece que la 

diferencia principal es el mensaje portado en la obra. Este tipo de dibujo, el artístico, 

ha pasado, por lo que creemos, la simplificación de muchos aspectos del boceto, y 

de esta manera experimenta variaciones de acuerdo al medio, al material usado y 

a la intención del artista, quien es el que lo dota de un propósito en particular.  

No queremos decir que uno aventaje al otro porque al fin y al cabo ambos son 

dibujos, sobre todo porque en el dibujo moderno y contemporáneo hay muchos 

ejemplos sobre dibujos que parecen bocetos o viceversa30, pero en este trabajo es 

necesario aclarar por qué nuestro objeto de estudio es el resultado de un dibujo no 

ligado netamente a una obra pictórica futura, sino de dibujos “anicónos”31 

(Acha,1999:39) que no siempre encuentran su contraparte evolucionada en una 

pintura y nos permite reforzar la clasificación como obras finales dentro de la obra 

gráfica de nuestra artista.  

Un análisis exhaustivo de los dibujos realizados por Tilsa Tsuchiya nos permite 

identificar dos dibujos que sobresalen por que reflejan las diferencias que 

mencionamos anteriormente entre el boceto y el dibujo como obra final: El mito del 

guerrero rojo (1976) y La Fábula de la orquídea en su vuelo (1971).  

                                                           
30 Como por ejemplo la serie Taurina (1945) de Pablo Picasso que constaba de 11 dibujos de toros 
realizados de diferente manera, que van simplificándose en detalles desde el primero hasta el 
onceavo que solo posee una línea muy esquemática que nuestra mente automáticamente completa 
y “define” la figura de un toro.  
31 Acha los define como anicónos porque es la mente del observador el que será la encargada de 
destramar el mensaje oculto de esa obra, en pocas palabras no es un dibujo con significado gratuito 
como las imágenes icónicas.   
 



55 
 

  

  

 

Es posible observar en el boceto preparatorio del Mito del Guerrero Rojo, trazos 

sueltos y dubitativos en cuanto a la construcción de las piernas, que indican que 

Tsuchiya no se decide si mantener la pierna en diagonal o flexionada, situación en 

la cual se aprecia como la hoja de papel tiene una característica intrínsecamente 

reveladora. Asimismo, es interesante apreciar cómo no borra los dos posibles 

caminos que tomará su obra. Esto quizás sea un constante recordatorio del ensayo 

y error que constituye la realización de un boceto.  En cuanto a la parte del tronco y 

el rostro es notable la construcción con pocas líneas y el ligero valorado o 

sombreado que realiza por debajo de la cabeza del personaje. Mientras que, en 

Fábula de la Orquídea en su vuelo, al ser un dibujo que ha encontrado una 

culminación, el trazo es continuo y se genera una totalidad que está conformada por 

Fig. 14. Mito del guerrero rojo,1976, 

lápiz sobre papel (boceto),15x10, 

Colección Privada 

 

 

Fig. 15. Fábula de la Orquídea en su 

vuelo,1970, Tinta sobre papel, 

Colección Privada 

 

 



56 
 

las líneas y los puntos, donde el único trazo que podría romper con ese equilibrio 

es la firma superpuesta en la parte inferior derecha del dibujo. Cabe destacar que 

por la naturaleza de este análisis fue necesario ver las obras en vivo, lo cual ayudó 

a apreciar los detalles y el estado actual de las obras.  

Se escogieron ambas obras para esta comparación debido a los paralelismos 

encontrados en su construcción que refuerzan la diferencia de tratamiento cuando 

Tsuchiya se refirió a las dos etapas de su trabajo, primero la planitud y la posterior 

volumetría, sensación de corporeidad que ganaron sus obras después de 1974. 

Mientras que el boceto de Mito del guerrero rojo está ligado a la pintura del mismo 

título; Fábula de la Orquídea en su Vuelo, que es parte del libro Noé Delirante 

(1971), no encuentra una contraparte en su pintura, si bien ambas comparten 

algunas convenciones usuales de Tsuchiya como la desnudez y la ausencia de 

brazos; el tratamiento lineal y técnico de este dibujo como obra final es algo que 

solo podemos ver cuando el papel es el soporte. Del mismo modo, Fábula de la 

Orquídea en su vuelo mantiene un ritmo constante, a través de las líneas curvas 

que asemejan alas en el personaje, pero también este recurso es usado para lograr 

movimiento a manera de una línea cinética en la parte inferior del dibujo. Por ello, 

no se muestra ese reposo estatuario, como ocurre en el boceto del Mito del Guerrero 

Rojo, sino un personaje que equilibra la rigidez de la cabeza cuadrada con el resto 

de su cuerpo en constante dinamismo gracias a las líneas curvas a su alrededor. A 

su vez, Tsuchiya ha logrado el efecto de volumetría con el uso adecuado de los 

puntos y brinda un contraste entre la figura y el fondo, al incidir con la aglomeración 

de puntos a fin de oscurecer alrededor de las piernas. Aquellos puntos que se 



57 
 

diseminan por toda la obra y logran así un dibujo final que genera unidad por todas 

sus partes. 

Al ser este dibujo parte del libro Noé Delirante (1971) es pertinente mostrar el poema 

que sirvió como guía para este dibujo. El título del poema presenta al personaje 

protagonista, que es la “orquídea”, pero la línea “corola de paloma” señala dos 

palabras contrarias y que no podría tener relación alguna, pues crea una metáfora 

que sirve a Tsuchiya para al personaje central, no como el animal que sugiere, sino 

como un ser antropomorfo volador. De esta forma dota al personaje de esta 

característica que ya está advertido en la primera línea del poema. 

 

Fábula de la Orquídea en su vuelo 

En levedad de vuelo 

Sobre la rama asoma 

La orquídea mansa y rauda. 

Corola de paloma,  

Cáliz que pide jaula. 

(Corcuera, 1971:103) 

 

2.1 (D) Sobre su Importancia 

Adicionalmente, podemos advertir en el dibujo de Tsuchiya que a medida que ha 

pasado el tiempo ha sobrepasado su función de ser solo un medio para plasmar el 

mundo sensible y se ha convertido en un “acto que envuelve un proceso donde el 

pensamiento está presente” (Cruz Gastelumendi,2002: 62), es decir que se ha ido 

desprendiendo del estigma de ser un arte-proceso.  



58 
 

Es importante recordar que, si bien la muerte del sistema artístico ha sido declarada 

en múltiples ocasiones como la “muerte del arte” o la “muerte de la pintura”, esta no 

se ha generalizado al dibujo. El dibujo, desde su etapa primigenia, ha sorteado 

siglos, estilos y autores, como si hubiera avanzado en paralelo, pero de la mano del 

resto de artes y no sabemos definir si esto se debe a su juventud como género 

artístico o la condescendencia provocada por su naturaleza procesual, pero es 

ahora cuando el mundo se encuentra más poblado e invadido por la imagen que ha 

sido el periodo en que el dibujo puede ser visto como un acto “diáfano, confiable y 

verdadero” (Ospina, 2006: s/p).  

El crítico de arte Juan Acha, por su parte vincula la evolución del dibujo hacia una 

disciplina autónoma en la medida que se desarrolló como un producto cultural por 

derecho propio y por ende también parte del sistema de consumo compra-venta. Él 

propone analizar la disciplina desde su matriz estética como sistema artístico 

integrado, es decir como un conjunto de estrategias y procedimientos el cual se 

consolidará como arte cuando se aprecien sus características gráficas y específicas 

y aprender a diferenciarlo de lo pictórico y lo fotográfico (1999:34). Pero el dibujo no 

solo encontrará su valía en la medida en que se le reconozca su autonomía, sino 

cómo se relaciona “al proceso por el cual el artista lo transforma en parte significativa 

del mismo” (Gomez,1999:34), es decir como el artista le otorga la importancia en su 

proceso artístico. Es por eso que insistiremos en encontrar estas relaciones en la 

obra de Tsuchiya, para poder establecer el valor que ella encuentra en el tratamiento 

lineal de todas sus obras, ya sean dibujos o pinturas.    

  



59 
 

El dibujo es una herramienta de transmisión de ideas, pensamiento y sensaciones, 

el canal de un mensaje, un medio de producción por autonomía que goza de una 

finalidad ya sea cultural o comercial. Asimismo, como disciplina hermana de la 

escritura comparte la capacidad de crear y representar ideas y conceptos 

(Barreda,2014).  

En el caso de Tilsa Tsuchiya la acción de comunicar se convierte en un diálogo 

callado, en el cual los espacios dejados fungen de silencios precisos, su línea 

sinuosa establece una comunicación y las marcas de su proceso presentes para 

hacernos saber que pese a su delicadeza y precisión es capaz de comunicar quién 

era ella y cómo es su pensamiento visual, es decir una realidad que se produce en 

el interior del mismo dibujante  que “representa partes seleccionadas de una 

realidad y les inventa configuraciones, pareceres o imágenes gráficas” (Acha, 1999: 

121). No como un proceder mecánico que parte de una fórmula segura, sino 

superponiendo los atributos expresivos de su línea y manejo del espacio dado antes 

que un sinfín de conceptos.   

Tsuchiya sabe mantener la tensión de esta línea ya sea mediante un trazo marcado 

o leve, en conocimiento de que es un medio de ensayo, error y desarrollo, mientras 

que algunas modas contemporáneas han tratado al dibujo final como un acto 

impreciso que se entorpece a si mismo mostrando inexperiencia. La obra de Tilsa 

apela no solo a la expresión personal sino como la reconstrucción de un imaginario 

colectivo32.   

  

                                                           
32 Nos referimos a lo dicho por Acha (1999:109) “toda persona, colectividad o cultura posee una 
predominante escala de valores que las tipifica y que rige sus preferencias y aversiones estéticas”.  



60 
 

2.2 El aprendizaje del dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes: Etapa 

formativa 

Este subcapítulo nos contextualiza en el proceso de dibujo y el aprendizaje del 

mismo en la obra de Tilsa Tsuchiya. Por ello, conocer su época de estudiante 

permite acercarnos a esta etapa y nos brindará un panorama de su desarrollo 

estudiantil y de qué manera contribuyó a su formación artística y a la consolidación 

de un lenguaje propio.   

Tsuchiya ingresa a la escuela en 1947, iniciando las clases vespertinas de dibujo 

junto a Fernando Vega, Hernán Jiménez y Julio Santa Cruz (Cruz, 2018: 237); un 

año después de que Ricardo Grau asumiera la dirección de la institución, cargo que 

ejerció hasta 1948. Durante la dirección de Grau se dieron importantes hechos que 

modificaron la administración de la escuela, uno de ellos fue una nueva ley que 

otorgaba estatuto universitario al ENBA, “al quedar federada a la Universidad 

Nacional Mayor de San Marcos” (Del Valle, 2018:136). Del mismo modo se da la 

mejora en la reforma de los talleres libres. Además, podemos inferir que Tsuchiya 

no siguió los cursos regularmente debido a que no se la vuelve a ver entre las actas 

de notas.  

Entre 1950 y 1955 su nombre aparece nuevamente y para ese momento el director 

de la escuela era German Suárez Vértiz. Durante este periodo los profesores de 

dibujo y pintura de Tsuchiya fueron Teófilo Allain en 1953 y Sabino Springett en 

1955, por entonces también eran profesores de dibujo Germán Suárez Vértiz, y 

Aurelio Longaray.   



61 
 

 

 

De este periodo de la formación de Tilsa solo se conservan sus registros de notas 

del año 1954, en el cual podemos apreciar que en el curso de dibujo figura la nota 

catorce. Por ello, inferimos que pudo haber tenido dificultades con el dibujo del 

natural, que es lo que se constituye como la rama principal de la enseñanza de 

dibujo en la Escuela de Bellas Artes.   

 

 

 

Tilsa Tsuchiya reingresa a la escuela hacia 1958 cuando Juan Manuel Ugarte 

Eléspuru era director. Este periodo es quizás el más importante de su aprendizaje. 

Fig. 16. Ficha de estudio de Tilsa 

Tsuchiya. Archivo: Escuela 

Nacional de Bellas Artes 

Fig. 17. Actas de 

exámenes de 1954. 

Archivo: Escuela 

Nacional de Bellas 

Artes 

 



62 
 

Nos parece importante describir un poco el contexto y las reformas dentro del 

contexto de Ugarte Eléspuru, las cuales beneficiaron mucho a la escuela. El director 

Ugarte presentó un Estatuto General y reglamento en 1957 con el propósito de 

instaurar una adecuada administración, un Consejo Superior y organismo máximo 

de la escuela conformado por representantes docentes para la toma de decisiones 

dentro de la institución (Yllia,2018:167).  

Su principal aporte fue la implementación del sistema de talleres libres, el cual 

consistía en que los alumnos tuvieran la posibilidad de elegir a sus profesores. Esto 

con el propósito de introducir cambios en la Escuela Nacional de Bellas Artes que 

con anterioridad había sido acusada de “imponer un dogmatismo que perjudicaba 

el libre desenvolvimiento creativo” (Yllia,2018:164). Este sistema si bien a lo largo 

de las décadas siguientes ha cambiado un poco, aún se conserva y es una de las 

medidas que ha permitido que los alumnos dentro de formación superior puedan no 

solo elegir por afinidad a sus docentes, sino que tengan la posibilidad de 

experimentar diversas pedagogías y metodologías de trabajo con el fin de nutrir y 

evolucionar su proceso creativo. Sobre todo, donde su voluntad sea la que mueva 

estos cambios en sus formaciones y no una imposición institucional.   

Sin embargo, en el área de los cursos de dibujo no había esas variaciones y por 

tanto no se manejaban de esta manera, por lo que cada año tocaba un docente 

distinto y este asumía el grupo completo y era el curso obligatorio para todos los 

estudiantes. En el caso de Tilsa Tsuchiya, y de acuerdo a las cartillas de control de 

asistencia, en 1953 figura como profesor Teófilo Allain mientras que 1955 su 

profesor designado para dibujo y pintura es Sabino Springett.  Es preciso señalar 



63 
 

que, en las Escuelas de Arte, se erige a la disciplina como troncal dentro de su plan 

curricular, pero es enlazada solo a la representación y no a un concepto que 

conforma una idea. Debido a ello se vuelve subsidiario al no darle el mismo valor de 

“experiencia estética” que, si le dan a la pintura o la escultura, por lo que no permite 

al dibujo desarrollarse con autonomía (Gomez,1999:26).   

Durante este tiempo, la artista, se inscribe en el taller de Ricardo Grau, y se puede 

observar que sus notas mejoran considerablemente, al menos en lo referente a la 

especialidad de pintura. Además, se puede inferir que hubo muchas razones para 

este cambio, no solo porque había regresado después de un prologando hiato 

debido al fallecimiento de su madre, sino también porque se veía en la necesidad 

de conservar su beca de estudiante, como declaró en un medio local “que no podía 

permitirse menos que un veinte” (Rua,1984: 8). 

En una entrevista, Gerardo Chávez declara que este retiro momentáneo se dio por 

dificultades técnicas con el curso de dibujo. Debido a ello, queda claro que se 

reintegró al cabo de dos años, después de haber estado trabajando en la vidriería 

de su familia (García Wong-Kit, 2014: s/n).  

Otra razón que puede haber influido es su propia evolución como artista en esta 

etapa, pues es posible que el programa de dibujo en los últimos años de la carrera 

haya estado dirigido a otros motivos, quizás menos enfocados en la representación 

académica o por las pinturas que realizó en este periodo ya que se muestra un 

dibujo esquemático, además de un trabajo de color y composición muy distinto al 

que vemos más adelante en su carrera, como se mencionó más apegado a sus 

maestros.  



64 
 

  

Fig. 18. Acta de examen de séptimo año, 1958 ENBA. Archivo: Escuela Nacional de Bellas Artes 

  

Desde su formación como artista en la Escuela de Bellas Artes, Tilsa Tsuchiya fue 

nutriéndose de los estilos de la época, del lenguaje postcubista y figuración 

geometrizante, el cual fue fuertemente influenciado por su maes