PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL
PERÚ
Escuela de Posgrado
Progresivo, psicodelia y fusión: construcción de estéticas y prácticas del
rock de finales de los años sesenta y principios de los setenta desde el
discurso estilístico musical del grupo El Polen
Tesis para obtener el grado académico de Maestro en Musicología
que presenta:
Esteban Rodríguez Ocampo
Asesora:
Zoila Elena Vega Salvatierra
Lima, 2024
Informe de Similitud
Yo, Zoila Elena Vega Salvatierra. docente de la Escuela de Posgrado de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor(a) de la tesis/el trabajo de
investigación titulado Progresivo, psicodelia y fusión: construcción de
estéticas y prácticas del rock de finales de los años sesenta y principios de
los setenta desde el discurso estilístico musical del grupo El Polen , del autor
Esteban Rodríguez Ocampo, dejo constancia de lo siguiente:
El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 17%. Así
lo consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 09/09/2024.
-
He revisado con detalle dicho reporte y la Tesis o Trabajo de Suficiencia
Profesional, y no se advierte indicios de plagio.
Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas
académicas.
Lugar y fecha: Arequipa 10 de setiembre de 2024
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………………………………………………………………………………..
Apellidos y nombres del asesor / de la asesora: Vega Salvatierra, Zoila Elena
DNI:29738283 Firma
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-
6748-7648
AGRADECIMIENTOS
A mi asesora, la doctora Zoila Vega, por su invaluable orientación profesional y confianza
depositada durante todo el proceso de la tesis y lograr su culminación. Gracias a todos y
todas, docentes y compañeros en la maestría, por sus enseñanzas, ideas y experiencias
compartidas. Un agradecimiento también a todos los músicos y maestros que
contribuyeron a esta investigación con sus testimonios y por la experiencia de escucha y
discusión compartida de la música.
Finalmente, este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y amor incondicional
de mi familia, mi esposa Paola y mi hijito Vicente. A ellos les debo y dedico este trabajo.
RESUMEN
Las corrientes conocidas como rock psicodélico y rock progresivo surgidas a
finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX en el mundo anglosajón
se han reconocido, entre otras cosas, por su valor artístico basado en aspectos como la
ambición y sofisticación musical y conceptual, así como la asimilación de y mezcla con
otras músicas mediante el eclecticismo y la fusión. Este mismo periodo histórico coincide
con el desarrollo de la llamada primera generación de rock peruano, cuyo lado artístico y
estético se ha considerado de mayor relevancia respecto a su dimensión contracultural y/o
social. Dentro de esta generación se encuentra a su vez el grupo El Polen. Considerado
un grupo de rock fusión, su propuesta musical ha sido abiertamente reconocida por su
pionerismo, innovación y trascendencia para la música y la identidad en el Perú. No
obstante, a pesar de esto y de haber sido abordado por la historiografía del rock peruano
y por recientes estudios musicológicos, la dimensión artística y musical de El Polen, como
ocurre con la mayoría de casos del rock en el Perú, no ha sido explorada y estudiada en
un sentido amplio. Dada esta situación, la presente investigación espera contribuir a llenar
vacíos en el estudio de la dimensión artística del rock peruano, a entender la música
popular en el Perú desde los procesos creativos de sus actores y, al tomar el caso de El
Polen, dar cuenta del lado artístico de esta propuesta particularmente relevante para la
música en el Perú.
En tal sentido, se busca conocer cómo la práctica y obra musical del grupo El
Polen construyen lo progresivo, la psicodelia y la fusión en tanto estéticas y prácticas
musicales asociadas al rock entre finales de los años sesenta y principios de los setenta y
al mismo tiempo, determinar tendencias y particularidades de estas construcciones en su
discurso musical. Se sostiene que estas tres estéticas en cuestión son consustanciales a la
identidad musical de este grupo y que su estudio conjunto nos acerca a una comprensión
más amplia de su dimensión artístico musical. Así también, se considera que la lectura
que este grupo realiza de dichas prácticas y estéticas, constituye una forma de comprender
los procesos de recepción y asimilación del rock en contextos locales.
Desde un enfoque de la música como hecho artístico, se propone un análisis
estético-estilístico mayormente centrado en los textos musicales y que considera aspectos
extra musicales, procesos socio culturales alrededor de la contracultura, el hipismo, así
como la realidad del rock en Latinoamérica y el Perú hacia finales de lo sesenta como
marco contextual referencial. El estudio es de tipo sincrónico y analítico-interpretativo,
compuesto principalmente por enfoques de análisis musical morfosintácticos y
semióticos. La investigación se apoya en modelos de análisis del estilo musical, las teorías
musicológicas del rock, estudios sobre el rock progresivo y psicodélico, así como
diferentes enfoques sobre la fusión como praxis musical.
Palabras clave: El Polen, rock peruano, rock progresivo, psicodelia, fusión musical, estilo
musical, estética musical.
ABSTRACT
The currents known as psychedelic rock and progressive rock that emerged in the
late sixties and early seventies of the 20th century in the Anglo-Saxon world have been
recognized, among other things, for their artistic value based on aspects such as ambition
and musical sophistication and conceptual, as well as the assimilation of and mixing with
other music through eclecticism and fusion. This same historical period coincides with
the development of the so-called first generation of Peruvian rock, whose artistic and
aesthetic side has been considered of greater relevance with respect to its countercultural
and/or social dimension. Within this generation is also the group El Polen. Considered a
fusion rock group, their musical proposal has been openly recognized for its pioneering,
innovation and significance for music and identity in Peru. However, despite this and
having been addressed by the historiography of Peruvian rock and by recent
musicological studies, the artistic and musical dimension of El Polen, as occurs with the
majority of cases of rock in Peru, has not been explored. and studied in a broad sense.
Given this situation, the present research hopes to contribute to filling gaps in the study
of the artistic dimension of Peruvian rock, to understand popular music in Peru from the
creative processes of its actors and, by taking the case of El Polen, to give an account of
the artistic side of this proposal particularly relevant for music in Peru.
In this sense, we seek to know how the musical practice and work of the group El
Polen construct the progressive, psychedelia and fusion as aesthetics and musical
practices associated with rock between the late sixties and early seventies and at the same
time , determine trends and particularities of these constructions in their musical
discourse. It is argued that these three aesthetics in question are consubstantial to the
musical identity of this group and that their joint study brings us closer to a broader
understanding of its musical artistic dimension. Likewise, it is considered that the reading
that this group makes of these practices and aesthetics constitutes a way of understanding
the processes of reception and assimilation of rock in local contexts.
From an approach to music as an artistic fact, an aesthetic-stylistic analysis is
proposed mostly focused on musical texts and that considers extra-musical aspects, socio-
cultural processes around counterculture, hip-hopism, as well as the reality of rock in
Latin America and Peru towards the end of the sixties as a contextual referential
framework. The study is of a synchronic and analytical-interpretive type, composed
mainly of morphosyntactic and semiotic musical analysis approaches. The research is
supported by analysis models of musical style, theories. rock musicology, studies on
progressive and psychedelic rock, as well as different approaches to fusion as musical
praxis.
Keywords: El Polen, Peruvian rock, progressive rock, psychedelia, musical fusion,
musical style, musical aesthetics.
INDICE
INTRODUCCIÓN: ASPECTOS FORMALES DE LA INVESTIGACIÓN ............ 1
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Planteamiento del problema ............................................................................................. 1
Preguntas de investigación ............................................................................................... 2
Objetivos .......................................................................................................................... 2
Justificación ...................................................................................................................... 3
Propuesta de investigación ............................................................................................... 3
Estado de cuestión ............................................................................................................ 4
Metodología...................................................................................................................... 6
Estructura ......................................................................................................................... 7
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO – CONTEXTUAL ............................................. 8
1.1.
1.2.
Contracultura, hipismo y valoración artístico - estética del rock anglosajón. ....... 8
La estética “hippie” y lo progresivo como estética musical................................... 13
1.2.1.
1.2.2.
1.2.3.
1.2.4.
1.2.5.
1.2.6.
La influencia clásica .......................................................................................... 15
Tendencias estilísticas de lo progresivo desde aspectos formales ...................... 17
Temporalidad, narrativa y aspectos formales .................................................... 19
Virtuosismo y experimentación ......................................................................... 22
Eclecticismo, sincretismo metodológico, bricolage e improvisación................. 23
Lo progresivo y lo conceptual ........................................................................... 26
1.3. La psicodelia como cultura y fin estético del rock anglosajón .............................. 27
1.3.1.
1.3.2.
Psicodelia como experiencia, intención y estilo ................................................ 28
Psicodelia y semiótica: representación de la experiencia alucinogena y la
“plasticidad” temporal ........................................................................................................ 30
1.3.3. Psicodelia y teoría tópica: campos tópicos usados en los estilos psicodélicos y la
psicodelia como tópico ....................................................................................................... 31
1.4. La fusión musical como estética y proceso creativo ............................................... 33
1.4.1.
1.4.2.
1.4.3.
1.4.4.
1.4.5.
La problemática de la fusión .............................................................................. 33
Fusión como interculturalidad ........................................................................... 34
El binomio jazz-rock, género y estilo musical y marcos estilisticos .................. 35
Fusión, tipologias y el espectro autenticidad-originalidad ................................... 39
Fusión musical desde la semiosis y la intertextualidad ...................................... 42
1.5.
1.6.
Contracultura y alcance sociopolítico del rock en el contexto latinoamericano 45
Praxis musical y contexto Latinoamericano: imitación, nueva ola, emulación y
modernidad ............................................................................................................................ 48
1.7.
1.8.
1.9.
Conciliación entre lo local y lo cosmopolita y “rock con raíces” .......................... 50
“Música andina” y mistificación de lo andino........................................................ 52
Consideraciones y precisiones metodológicas ........................................................ 56
CAPÍTULO II: ANÁLISIS .......................................................................................... 61
2.1. ANÁLISIS DE COMPORTAMIENTO ESTILÍSTICO ............................................. 61
2.1.1. Problemática del rock en el Perú a finales de los sesenta y El Polen como “un gran
experimento” ....................................................................................................................... 61
2.1.2. La construcción de la psicodelia en el comportamiento estilístico de El Polen ......... 68
2.1.3. Implicancias de la instrumentación en la psicodelia y la fusión ................................. 72
2.1.4. La fusión como práctica musical y el comportamiento esilístico de El Polen ........... 76
2.1.5. Lo conceptual en El Polen ........................................................................................ 81
2.2. ANÁLISIS INTRAOPUS .............................................................................................. 87
2.2.1. Temas “cosmopolitas”: La Flor, Sitting Dreaming, Tondero. ................................... 88
2.2.2. Temas de “raíz andina”: Mi Cueva, El Hijo del Sol, Concordancia. ....................... 113
2.2.3. Covers y versiones: Valicha, A las orillas del Vilcanota, Cholito pantalón blanco.
.......................................................................................................................................... 134
2.2.4. Temas de transición: Paisaje de quenas, Secuencia de Organillo y Polifon, La Puna.
.......................................................................................................................................... 152
CAPÍTULO III: EVALUACIÓN Y CRÍTICA ........................................................ 162
3.1. Evaluación: Tendencias y particularidad en el discurso estilístico de El Polen ...... 162
3.1.1. Tendencias y características de lo progresivo desde el comportamiento estilístico162
3.1.2. Tendencias y características desde el análisis intraopus .......................................... 164
3.1.3. Estrategias en el discurso estilístico musical a nivel de idioma y dialecto .............. 170
3.1.4. La psicodelia en el discurso estilístico desde una perspectiva histórica .................. 177
3.1.5. Tendencias y características de la psicodelia como estilo ....................................... 180
3.1.6. Tendencias y características de la fusión desde la dimensión sintáctica y semiótica
.......................................................................................................................................... 184
3.1.7. De la fusión como eclecticismo a la fusión sistemática .......................................... 192
3.1.8. La fusión “respetuosa” de lo andino ....................................................................... 194
3.1.9. “Lo rock” en el discurso de fusión .......................................................................... 195
3.2. Crítica: El discurso musical, el contexto del rock local y las interpretaciones
musicológicas ....................................................................................................................... 201
3.2.1. Continuidades: protofusiones, covers y operación exotista ..................................... 201
3.2.2. Las nociones de autenticidad, originalidad y el discurso del rock desde El Polen en
el contexto del rock en el Perú .......................................................................................... 204
3.2.3. El Polen y el contexto sociopolítico del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas
Armadas ............................................................................................................................ 209
3.2.4. El discurso musical y la visión idealizada y romantizada de “lo andino” ............... 212
3.2.5. El discurso musical, la evocación de un pasado pre colonial y el problema de la
representación ................................................................................................................... 216
3.2.6. El discurso musical y la noción de “rock andino” ................................................... 221
CONCLUSIONES ...................................................................................................... 224
REFERENCIAS.......................................................................................................... 233
APÉNDICES ............................................................................................................... 243
INDICE DE TABLAS
Tabla 1: Grupos y codificación de piezas ....................................................................... 87
Tabla 2: Estructura y elementos formales (La Flor). ...................................................... 89
Tabla 3: Estructura y elementos formales (Sitting Dreaming). ...................................... 90
Tabla 4: Estructura y elementos formales (Tondero). .................................................... 91
Tabla 5: Texturas y formas de articulación en “La Flor” ............................................... 93
Tabla 6: Estructura y elementos formales (Concordancia). .......................................... 114
Tabla 7: Estructura y elementos formales (El Hijo del Sol) ......................................... 117
Tabla 8: Estructura y elementos formales (Mi Cueva) ................................................. 118
Tabla 9: Estructura y elementos formales (Valicha). ................................................... 135
Tabla 10: Estructura y elementos formales (A las Orillas del Vilcanota). ................... 136
Tabla 11: Estructura y elementos formales (Cholito Pantalón Blanco). ....................... 137
Tabla 12: Estructura y elementos formales (La Puna).................................................. 154
Tabla 13: Estructura y elementos formales (Secuencia de Organillo y Polifón). ......... 156
Tabla 14: Estructura y elementos formales (Paisaje de Quenas). ................................. 156
Tabla 15: Elementos de construcción de la psicodelia ................................................. 182
Tabla 16: Elementos, procesos y tendencias de la fusión musical ............................... 186
INDICE DE EJEMPLOS
Ejemplo 1: Texturas y articulación de material melódico en “La Flor” ......................... 93
Ejemplo 2: Texturas e hipermetría en “Sitting Dreaming” ............................................ 95
Ejemplo 3: Temáticas y texturas en “Tondero” [TDA]. ................................................. 96
Ejemplo 4: Temáticas y texturas en “Tondero” [TDB]. ................................................. 97
Ejemplo 5: Esquema de eventos musicales en “Sitting Dreaming” [SDC]. ................. 101
Ejemplo 6: Drones en “La Flor” [LFC]. ....................................................................... 104
Ejemplo 7: Giros melódicos convencionales de rock en “Tondero” y “La Flor” ......... 108
Ejemplo 8: Métrica sesquiáltera (marinera) en “La Flor” ............................................ 109
Ejemplo 9: Alusión a “lo andino” (pies rítmicos de huayno) en “Sitting Dreaming”.. 110
Ejemplo 10: Acompañamientos en “Mi Cueva” .......................................................... 119
Ejemplo 11: Texturas melódicas, hipermetría y temporalidad en “Mi Cueva” [MCA,B].
...................................................................................................................................... 119
Ejemplo 12: Texturas melódicas, hipermetría y temporalidad en “Mi Cueva” [MCC].
...................................................................................................................................... 120
Ejemplo 13: Intención dialogante en “Concordancia” [CDintro]. ................................ 121
Ejemplo 14: Intención dialogante en “Concordancia” [CDA]. .................................... 121
Ejemplo 15: Intención polifónica - contrapuntística en “Concordancia” [CDB]. ........ 122
Ejemplo 16: Intención polifónica - contrapuntística en “Concordancia” [CDC]. ........ 122
Ejemplo 17: Fraseo periódico con simplificación melódico-rítmica en “El Hijo del Sol”
[HSB]. ........................................................................................................................... 122
Ejemplo 18: Fraseo en “El Hijo del Sol” [HSG]. ......................................................... 123
Ejemplo 19: Fraseo y texturas en “El Hijo del Sol” [HSC]. ......................................... 123
Ejemplo 20: Textura acumulativa en “El Hijo del Sol” [HSD]. ................................... 124
Ejemplo 21: Monofonías en “El Hijo del Sol” [HSE,F]. .............................................. 124
Ejemplo 22: Frase de violín (folk-andino) en “Mi Cueva” [MCC(a)]. ........................ 132
Ejemplo 23: Riff de guitarra en “El hijo del Sol” [HSD]. ............................................ 132
Ejemplo 24: Desarrollo de intención polifónica - contrapuntística en “A las Orillas del
Vilcanota” [OVA5,6]. ................................................................................................... 138
Ejemplo 25: Desarrollo de intención contrapuntística en “A las Orillas del Vilcanota”
[OVA1,2]. ..................................................................................................................... 139
Ejemplo 26: Desarrollo de intención contrapuntística en “A las Orillas del Vilcanota”
[OVA8]. ........................................................................................................................ 139
Ejemplo 27: Intercambio de roles mélódicos en “Valicha” .......................................... 140
Ejemplo 28: Intercambio de roles melódicos en “Valicha” .......................................... 141
Ejemplo 29: Intercambio de roles melódicos en “Valicha” .......................................... 142
Ejemplo 30: Roles melódicos de marinera en “Cholito Pantalón Blanco” ................... 146
Ejemplo 31: Remisiones del piano en “Cholito Pantalón Blanco” ............................... 148
Ejemplo 32: Melodía “amazónica”, tipo “chunchada” en “Valicha” ........................... 149
Ejemplo 33: Desarrollo y texturas en “La Puna”.......................................................... 157
INDICE DE APÉNDICES
Apéndice 1: Tabla de observaciones SHMRG (La Flor) ............................................. 243
Apéndice 2: Tabla de observaciones SHMRG (Sitting Dreaming) .............................. 246
Apéndice 3: Tabla de observaciones SHMRG (Tondero) ............................................ 250
Apéndice 4: Tabla de observaciones SHMRG (Concordancia) ................................... 254
Apéndice 5: Tabla de observaciones SHMRG (El Hijo del Sol) .................................. 257
Apéndice 6: Tabla de observaciones SHMRG (Mi Cueva).......................................... 261
Apéndice 7: Tabla de observaciones SHMRG (Valicha) ............................................. 265
Apéndice 8: Tabla de observaciones SHMRG (A las Orillas del Vilcanota) ............... 268
Apéndice 9: Tabla de observaciones SHMRG (Cholito Pantalón Blanco) .................. 271
Apéndice 10: Tabla de observaciones SHMRG (La Puna) .......................................... 274
Apéndice 11: Tabla de observaciones SHMRG (Secuencias de Organillo y Polifón). 277
Apéndice 12: Tabla de observaciones SHMRG (Paisaje de Quenas) .......................... 278
Apéndice 13: Ficha analítica de lo progresivo (LA FLOR) ......................................... 280
Apéndice 14: Ficha analítica de lo progresivo (SITTING DREAMING) .................... 281
Apéndice 15: Ficha analítica de lo progresivo (TONDERO) ....................................... 282
Apéndice 16: Ficha analítica de lo progresivo (CONCORDANCIA) .......................... 283
Apéndice 17: Ficha analítica de lo progresivo (EL HIJO DEL SOL) .......................... 284
Apéndice 18: Ficha analítica de lo progresivo (MI CUEVA) ...................................... 285
Apéndice 19: Ficha analítica de lo progresivo (VALICHA) ........................................ 286
Apéndice 20: Ficha analítica de lo progresivo (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)
...................................................................................................................................... 287
Apéndice 21: Ficha analítica de lo progresivo (CHOLITO PANTALON BLANCO) 288
Apéndice 22: Ficha analítica de lo progresivo (LA PUNA) ......................................... 289
Apéndice 23: Ficha analítica de lo progresivo (SECUENCIA DE ORGANILLO Y
POLIFON) .................................................................................................................... 290
Apéndice 24: Ficha analítica de lo progresivo (PAISAJE DE QUENAS) ................... 291
Apéndice 25: Ficha analítica de la psicodelia (LA FLOR) .......................................... 292
Apéndice 26: Ficha analítica de la psicodelia (SITTING DREAMING) ..................... 293
Apéndice 27: Ficha analítica de la psicodelia (TONDERO) ........................................ 294
Apéndice 28: Ficha analítica de la psicodelia (CONCORDANCIA) ........................... 295
Apéndice 29: Ficha analítica de la psicodelia (EL HIJO DEL SOL) ........................... 296
Apéndice 30: Ficha analítica de la psicodelia (MI CUEVA) ....................................... 297
Apéndice 31: Ficha analítica de la psicodelia (VALICHA) ......................................... 298
Apéndice 32: Ficha analítica de la psicodelia (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)
...................................................................................................................................... 299
Apéndice 33: Ficha analítica de la psicodelia (CHOLITO PANTALON BLANCO) . 300
Apéndice 34: Ficha analítica de la psicodelia (LA PUNA) .......................................... 301
Apéndice 35: Ficha analítica de la psicodelia (SECUENCIA DE ORGANILLO Y
POLIFON) .................................................................................................................... 302
Apéndice 36: Ficha analítica de la psicodelia (PAISAJE DE QUENAS) .................... 303
Apéndice 37: Ficha analítica de la fusión (LA FLOR)................................................. 304
Apéndice 38: Ficha analítica de la fusión (SITTING DREAMING) ........................... 305
Apéndice 39: Ficha analítica de la fusión (TONDERO) .............................................. 306
Apéndice 40: Ficha analítica de la fusión (CONCORDANCIA) ................................. 307
Apéndice 41: Ficha analítica de la fusión (EL HIJO DEL SOL) ................................. 308
Apéndice 42: Ficha analítica de la fusión (MI CUEVA) ............................................. 309
Apéndice 43: Ficha analítica de la fusión (VALICHA) ............................................... 310
Apéndice 44: Ficha analítica de la fusión (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)... 311
Apéndice 45: Ficha analítica de la fusión (CHOLITO PANTALON BLANCO) ........ 312
Apéndice 46: Ficha analítica de la fusión (LA PUNA) ................................................ 313
Apéndice 47: Ficha analítica de la fusión (SECUENCIAS DE ORGANILLO Y
POLIFON) .................................................................................................................... 314
Apéndice 48: Ficha analítica de la fusión (PAISAJE DE QUENAS) .......................... 315
“raíces rockeras, tintes sinfónicos, progresivos, psicodélicos,
mezclados con folclore peruano”1
1 (Gestores Culturales, 2021).
INTRODUCCIÓN: ASPECTOS FORMALES DE LA INVESTIGACIÓN
1. Planteamiento del problema
A finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX, el rock anglosajón
desarrolla dos corrientes conocidas como rock psicodélico y rock progresivo. Estas refieren a
un conjunto de valores y tendencias estéticas y estilísticas, como la experimentación,
improvisación, ambición, sofisticación y conceptualización musical y discursiva, así como la
asimilación de y mezcla con otras músicas mediante el eclecticismo y la fusión. Debido a estos
elementos y en comparación con otras músicas populares u otros periodos históricos en el rock,
la música enmarcada en estas corrientes puede ser – y de hecho ha sido - considerada como una
manifestación de gran valor artístico de identidad única e irrepetible2. Esto a su vez, constituye
dichas corrientes en un campo significativo para el estudio de estéticas y lenguajes estilísticos
alrededor del rock.
Sin embargo, tanto a nivel latinoamericano como peruano, la musicología ha ahondado
muy poco en el rock3. En el caso del rock en el Perú, si bien existe bibliografía considerable de
tipo histórico, periodístico y sociocultural4, esta no presta mucha atención a los aspectos
estéticos y artísticos, ni a los textos y discursos musicales. Esta situación resulta especialmente
sensible para el periodo conocido como la primera etapa del rock peruano, comprendida entre
mediados del cincuenta y finales de los setenta, donde el rock local destacaría más por su lado
artístico y estético que por un compromiso contracultural o social5.
Entre la producción de rock en el Perú de esta primera etapa se encuentra el grupo El
Polen. Considerado una propuesta de rock fusión, El Polen fue fundado en 1969 por los
hermanos Juan Luis y Raúl Pereira del Mar, un núcleo al cuál varios otros músicos se irían
integrando posteriormente; su primera etapa artística abarca desde su fundación hasta entrado
el año 1973 cuando se disuelven y no retomarían actividad sino hasta finales de los años
noventa, entrando en un nuevo periodo artístico que se extiende hasta hoy6. El caso de El Polen
es significativo ya que a pesar de que su propuesta musical ha sido abiertamente reconocida por
2 López Cano (2018) enuncia esto en su discusión sobre la intertextualidad en la música popular urbana para aclarar
que a diferencia de ciertas corrientes de rock, la gran mayoría de la música popular se asemeja más a una artesanía
y no tiene mayores pretensiones artísticas sino elaborar melodías populares y clichés para expresar sentimientos
comunes (p.82). No obstante, aunque no cita especificamente al rock progresivo o psicodelico, es razonable pensar
que estas formas de rock son parte de esas “ciertas corrientes de rock” y por ende poseen los atributos referidos.
3 Según Juan Pablo Gonzales, “[…] los musicólogos latinoamericanos hemos ahondado poco en el rock. Han sido
más bien los sociólogos,historiadores, antropólogos y periodistas quienes han abordado con cierta plenitud el tema,
preocupándose principalmente de problemas vinculados con la ideología, el comportamiento social y la
construcción de discursos” (2021, p.89).
4 Algunos de los estudios y trabajos más importantes son los de Cornejo (2018), Torres (2018), (Sótano Beat,
2012), (Gutierrez, 2004, 2021) (Oliart, 2023) (Melgar, 2020).
5 Según Fidel Guitierrez, en esta etapa el rock peruano “no tendría connotaciones y manifestaciones contra
culturales de importancia que superaran lo meramente estético y artístico” (2021, p.65).
6 Aquí no se ahonda más en la descripción del grupo. Información detallada se encuentra disponible en línea. Como
todo grupo en actividad, cuentan con canales de comunicación y redes sociales. Puede verse por ejemplo:
https://www.facebook.com/ElPolenPeru/?locale=es_LA
1
http://www.facebook.com/ElPolenPeru/?locale=es_LA
su pionerismo, innovación y trascendencia para la música y la identidad en el Perú7, su
dimensión artística no ha sido explorada de forma amplia y profunda. Como lo hace en la
mayoría de casos, la historiografía del rock reconstruye y contextualiza a El Polen de manera
mayormente descriptiva e informativa. Por su parte, la reciente producción musicológica, si
bien se ha ocupado de los discursos del grupo alrededor de la contracultura, el hipismo y la
identidad, solo ha alcanzado a abordar su dimensión artística y discurso musical de manera
mayormente referencial o funcional. Así, por ejemplo, la fusión de El Polen se ha tomado como
base para la construcción de otros conceptos – como lo andino - mas no necesariamente es
estudiada en sí misma como proceso creativo o discurso artístico. Además, la fuerte asociación
de la obra de El Polen con la fusión musical, eclipsa de algún modo la lectura que hace el grupo
de lo progresivo y lo psicodélico, aspectos también consustanciales a su producción y discurso
musical.
2. Preguntas de investigación
Frente a la problemática planteada, la presente investigación se formula las siguientes
interrogantes principales: ¿De qué manera se construyen en la obra de El Polen perteneciente a
su primera etapa artística las nociones de lo progresivo, la psicodelia y la fusión musical en
tanto estéticas y prácticas musicales asociadas al rock de finales de los sesenta y principios de
los setenta? ¿Cómo se articulan los valores asociados a estas estéticas en el comportamiento del
grupo y en su producción musical? y ¿Cuáles son las tendencias y particularidades que presenta
su discurso estilístico musical alrededor de estas estéticas? Así también, frente a este discurso
estilístico musical ¿Qué vínculos y cuestionamientos pueden plantearse alrededor de la realidad
del rock en el Perú de la época y de las valoraciones e interpretaciones que la literatura ha hecho
sobre El Polen?
Estas preguntas implican a su vez indagar en otros cuestionamientos de índole más
referencial y contextual pero necesarios como ¿De qué manera se establece el rock anglosajón
como una manifestación musical y cultural con valor artístico a finales de los sesenta? ¿Cómo
se contextualiza el rock en el contexto latinoamericano en esa época? ¿Qué marco de valores
estéticos y/o criterios analíticos deben tomarse en cuenta para el estudio de lo progresivo, la
psicodelia y la fusión musical?
3. Objetivos
Como objetivo general se tiene: Explicar cómo se construyen lo progresivo, la psicodelia y la
fusión en tanto estéticas y prácticas musicales asociadas al rock de finales de los sesenta y
principios de los setenta en la obra musical del grupo El Polen perteneciente a su primera etapa
artística y determinar las particularidades y tendencias de su discurso estilístico alrededor de
estas estéticas.
7 Al respecto de su trascendencia e importancia, El Polen ha sido recononocido como uno de los discursos más
innovadores sobre identidad musical desde la fusión entre rock y folclor autóctono (Gutierrez, 2021, p.82), como
proyecto fundacional del rock peruano y fuente de inspiración para las fusiones más modernas (Mendívil, 2022,
p.248) o como uno de los grupos creadores del “rock andino” (Cornejo, 2018).
2
Como objetivos específicos se tienen los siguientes:
• Determinar los componentes, características y tendencias del discurso estilístico de la
obra de El Polen respecto a lo progresivo, la psicodelia y la fusión.
Vincular el discurso estilístico de El Polen con la realidad del rock peruano de la época
y las valoraciones e interpretaciones que la literatura ha hecho de su obra musical.
Contextualizar la contracultura y el proceso de valoración artística del rock anglosajón
a finales de los sesenta
Determinar los marcos estéticos y estilisticos del rock progresivo y psicodélico y los
criterios para el estudio de la fusión musical como proceso creativo.
Contextualizar la contracultura y el rock anglosajón en el ámbito latinoamericano y
nacional del periodo histórico de estudio.
•
•
•
•
4. Justificación
Vistas la relevancia de la dimensión artística del rock en el Perú en su primera etapa, la
importancia del legado musical de El Polen, así como de su estado latente en tanto objeto de
estudio musicológico, se hace necesaria una mayor atención al mismo como hecho artístico y a
su discurso musical. Esta es la cuestión que la presente investigación busca atender. Un estudio
del caso de El Polen desde esta perspectiva no solo contribuye a entender sus procesos creativos
y reforzar la puesta en valor de su propuesta y legado musical, sino también a refuerza la
comprensión de las dinámicas de lectura y asimilación a nivel local de estéticas y prácticas
transnacionales como lo progresivo, la psicodelia y la fusión, las mismas que son
representativas de un periodo histórico en el rock – tanto global como nacional - donde los
aspectos estéticos y artísticos serían especialmente significativos.
De otra parte, se considera que esta investigación aporta al entendimiento de la música
popular en el Perú desde los procesos creativos de sus actores - un punto de alguna manera poco
visto por la historiografía y la musicología peruana para el caso del rock - y de modo general,
sumar a los esfuerzos interdiciplinarios orientados a comprender el fenómeno del rock en el
Perú y valorar su corpus musical.
Finalmente, al adoptar una perspectiva que considera las obras o producciones musicales,
así como sus contextos sociohistóricos de producción y recepción, se pretende enriquecer el
debate musicológico sobre la interacción entre el texto y el contexto como aspecto fundamental
en el estudio de la música popular.
5. Propuesta de investigación
Se plantea que las obras o producciones musicales pertenecientes a la primera generación
de rock en el Perú en general y la de El Polen en particular, serían una forma de aproximarse al
rock peruano como hecho artístico y de entender sus procesos de asimilación de estéticas
transnacionales desde la práctica musical en un contexto sociohistórico local. Así entonces,
desde un enfoque de la música como hecho artístico, se propone un estudio estético estilístico
del caso del grupo El Polen que busque conocer cómo su práctica y obra musical construyen
nociones de lo progresivo, la psicodelia y la fusión en tanto estéticas musicales asociadas al
3
rock entre finales de los años sesenta y principios de los setenta y al mismo tiempo, determinar
tendencias y particularidades estilísticas de estas construcciones en su discurso musical.
La propuesta de investigación se basa en la premisa de que la obra de El Polen forma parte
de una producción concebida sobre preceptos artísticos, estéticos y culturales alrededor del rock
desarrollados en el mundo anglosajón y asimilados en el contexto latinoamericano durante la
época referida previamente. Se sostiene a su vez que estas tres estéticas en cuestión son
consustanciales a la identidad musical de este grupo y que su estudio conjunto nos aproxima de
mejor manera a una comprensión más amplia de su dimensión artística y musical. De otra parte,
se considera que la lectura que este grupo realiza de dichas prácticas y preceptos durante los
años setenta, constituye un aporte esclarecedor y significativo al entendimiento de las estéticas
del rock a nivel local.
La propuesta considera como componentes estéticos a los criterios y valores significativos
de las diferentes corrientes del rock en cuestión mientras que el componente estilístico, refiere
a los procesos de lectura, asimilación y reconstrucción de estos criterios en una propuesta
musical en particular. Se propone analizar la construcción estético musical principalmente a
partir de los textos musicales; no obstante, se toman en cuenta aspectos extra musicales y
socioculturales alrededor de la contracultura y el hipismo, así como la realidad local del rock
peruano de la época como marcos contextuales de referencia.
6. Estado de cuestión
Al igual que la mayoría de cuestiones sobre el rock en el Perú, la labor y obra musical
de El Polen se ha reconstruido de forma descriptiva desde la historia y la crónica periodística
(Cornejo, 2018), (Torres, 2018), (Sótano Beat, 2012). En conjunto, estos estudios se refieren a
El Polen como una propuesta de fusión entre rock y elementos locales (criollos y andinos
principalmente) de carácter pionero, original y auténtico frente a la realidad que atravesaba la
primera generación de rock nacional8.
Aparte de la información histórica, en estos textos llaman la atención los juicios de valor
estéticos que se han atribuido a la obra y la propuesta de fusión de El Polen tales como “música-
tierra, orgánica, matérica, táctil, telúrica” (Torres, 2018, p. 314), de “álbumes telúricos y
mágicos” (Cornejo, 2018, p. 77), un “coctel místico” o “una cascada de arpegios cristalinos
cuyos sonidos, cercanos al huayno, transportaron con éxito la sensibilidad urbana del ritmo
norteamericano a la serenidad rural del paisaje andino” (Bernilla & Flores, 2021). Lo
interesante para nuestro caso es que estas descripciones metafóricas incitan a pensar en las bases
formales y estilísticas sobre las cuales se sostienen este tipo de valoraciones. Los trabajos
mencionados no lo precisan más allá de mencionar algunos géneros e instrumentos. Melgar
(2020) se aproxima a una revisión más detallada del texto musical al describir el tema “La Flor”
como una expresión de la confluencia de la cultura rock y las sonoridades clásicas y andinas
bajo la forma de “una suite de folk psicodélico”; resalta una sección donde se alude una línea
vocal de falsa fonética quechua como representación de una visión cósmica y hippie del retorno
a la naturaleza y la idealización del mundo andino. En este trabajo pueden verse unas primeras
aproximaciones de cuestiones estrictamente musicales. El artículo de Julio Mendívil El Polen:
8 Aquí no es necesario reproducir las anécdotas e historias contenidas en estos estudios ya que se usarán como
referencia histórica y contextual constante a lo largo de la investigación.
4
Rock andino fuera de la ciudad (2022) profundiza más en cuestiones de estilo mediante un
ejemplo puntual de “tensión” entre música andina y rock desde cuestiones armónicas y
tímbricas en el tema “Niña serrana”. Por otro lado, resalta la diferencia entre el tratamiento de
carácter evocativo y ornamental en las primeras aproximaciones a lo andino de grupos de rock
como El Opio y el rol fundamental que tendrían las estructuras formales de músicas populares
peruanas en la obra de El Polen. Además, contrasta la instrumentación del grupo con la del rock
convencional, resalta el uso de instrumentos característicos del folclor del Cusco e identifica en
algunas composiciones el uso de géneros musicales tanto globales (folk y rock anglosajón)
como locales (huayno, fox incaico, marinera y tondero). Por su parte, en su estudio sobre la
construcción de lo andino en la fusión de El Polen, De Souza (2022), advierte en su mayoría
los mismos rasgos que Mendívil y esboza de manera general las estructuras formales de las
piezas que componen los dos discos correspondientes al periodo de los setenta; así también,
propone la idea de una “matriz rockera” y sugiere considerar aspectos como la forma o el timbre
para abordar la fusión rock-andino en El Polen.
Si bien estos trabajos esbozan varios elementos asociados al estilo musical y a la fusión
en particular, no llegan a constituir estudios sobre los discursos estilísticos o sobre la fusión
propiamente dicha en el caso de El Polen, debido por un lado, a sus propósitos particulares –
testimonial y descriptivo en el caso de Mendívil (2022) y funcional a otras construcciones como
en De Souza (2022). Asimismo, al ubicarse en diferentes trabajos, todos estos aspectos
estilísticos no se articulan como un estudio amplio y sistemático sobre el corpus musical del El
Polen. Por último, al no tratarse de estudios estéticos estilísticos propiamente dichos, los
aspectos proporcionados en estos trabajos permanecen en gran parte en calidad de información
de carácter general y en algunos casos imprecisa. Estas aproximaciones a lo musical se
constituyen, para esta investigación, en puntos de encuentro, comentario y debate.
Ahora, como podría esperarse, lo anterior evidencia la tendencia a hacer de la fusión el
eje central de discusión y la consecuente desatención a la psicodélica y lo progresivo. Si bien
estos estudios refieren aspectos sobre estas estéticas, su aproximación es mayormente de orden
ideológico-sociocultural que estilístico-musical o bien, están descritos de manera general y
referencial. Todos los estudios relacionan a El Polen con lo psicodélico principalmente a través
de la cultura del hipismo y el consumo de alucinógenos y no tanto desde su estudio como
estética musical. Mendívil (2022) solo apunta una “clave psicodélica” subyacente a las letras y
la música (p. 249) mientras que De Souza (2022), afirma que “el sonido de El Polen […] toma
características sonoras de la psicodelia, género que impulsaría una ruptura e innovación
radicales en lo musical, experimentaciones sonoras, exploraciones rítmicas, de timbres y de
atmósferas sonoras, incorporando el ruidismo” (p. 55). Esta última resultaría en una apreciación
genérica y referencial en tanto no se llega a ver cuáles son esas características sonoras o cómo
se construyen dichas innovaciones, experimentaciones, exploraciones o atmósferas. Del mismo
modo, al referir el segundo disco Fuera de la Ciudad, Mendivil (2022) solamente apunta “un
acercamiento al lenguaje de los grupos de rock progresivo” (p. 245) dando una lista de las
características estilísticas, pero sin entrar a discutir como se construyen estas para el caso
particular de El Polen. Así también, para De Souza (2022) lo progresivo se limita a una
referencia general, muy similar a la que se hace para la psicodelia, al afirmar que El Polen
“toma del rock progresivo la duración de los temas, la tendencia a prescindir de cualquier
división formal entre versos y estribillos, la búsqueda de innovación, experimentación,
5
exploración sonora” (p.55), nuevamente sin discutir a profundidad estos parámetros en los
textos musicales.
Luego de esta revisión, resulta razonable e interesante preguntarse: ¿Cómo entender el
“acercamiento” a lo progresivo y la “clave” psicodélica? ¿De qué maneras se construyen la
improvisación o lo experimental en un discurso musical? ¿Qué implican unas “raíces” rockeras
o unos “tintes” sinfónicos, progresivos y psicodélicos”9 desde una perspectiva estético
estilística? ¿Cómo explicar – y no solo identificar – la “mezcla” entre el folclor peruano y estas
“raíces” y “tintes”? Cuestionamientos como estos invitan a indagar sobre las interacciones entre
procesos creativos, circunstancias contextuales, elementos estilísticos y valores estéticos a
través de las cuales se construyen discursos musicales, así como interpretaciones y valoraciones
tanto desde la producción como desde la recepción.
7. Metodología
El tipo de investigación propuesto es cualitativo y analítico-interpretativo, compuesto
principalmente por métodos de análisis musical morfosintáctico, análisis de discurso e
interpretación de tipo hermenéutico - semiótica. Se toma como instancia textual musical las dos
producciones fonográficas oficiales que El Polen produce en la década de los setenta. Se utiliza
además como fuente primaria una conversación personal con el fundador del grupo, Juan Luis
Pereira del Mar, y como fuentes secundarias, testimonios, entrevistas y relatos disponibles en
la bibliografía del rock peruano y en internet complementadas con metatextos (imágenes de
portadas y cuardenillos de cd).
La aproximación al texto musical contempla la escucha personal sistemática del
repertorio así como una dinámica de escucha e interpretación conjunta con músicos y artistas
expertos en música andina y música criolla a fin de integrar sus competencias y apreciaciones
al análisis y la interpretación.
La base teórica (desarrollada en el capítulo 1) se sustenta en diversas teorías del rock
anglosajón y del rock en el contexto latinoamericano a finales de los años sesenta e inicios de
los setenta: (Moore & Martin, 2018) (Costa, 2018, 2020) (Covach, 2006) (Macan, 1997)
(Regev, 1994) (García Peinazo, 2015) (Gonzales, 2021) (Gutierrez, 2004, 2021); enfoques
semióticos e intertextuales de la música popular (Echard, 2017) (Reising, 2009) (Whiteley,
2003) (López-Cano, 2007) y aproximaciones a la fusión musical (Fellez, 2011) (Paraprathim,
2014) (Montero-Diaz, 2018) (Steingress, 2004).
El marco metodológico (detallado en el capítulo 1) entiende el concepto de estilo
musical en dos sentidos: como discurso (Pascall, 2001) y comportamiento (Mundy, 2014) en
un sentido amplio y en un sentido más restringido, como los elementos musicales formales
constituyentes de un marco estilístico (style) determinado (Moore, 2001, Moore & Martin,
2018) normalmente asociado a un género musical. El procedimiento analítico se estructura
principalmente sobre la base de los modelos de análisis del estilo musical de Leonard Meyer
(2000) y Jan LaRue (1989, 2001) complementados con consideraciones sobre el rock como
estilo (Moore & Martin, 2018). Como herramientas operativas se emplearán medios digitales
9 (Gestores Culturales, 2021).
6
de producción musical en la reconstrucción de la imagen aural del texto musical, su análisis y
la elaboración de transcripciones.
Finalmente, se desea apuntar que este enfoque metodológico se concibe en atención a
la dicotomía entre texto y contexto y entre enfoques formales e interpretativos en el estudio del
hecho musical. Se espera sortear el binarismo reduccionista10 de esta dicotomia al articular la
autonomía relativa de la obra musical con su dimensión contextual y cultural de producción y
recepción11. En síntesis, una postura dialéctica constructiva entre lo histórico y lo sistemático12
donde el estilo musical deviene un medio de conocer la lectura que un hecho musical hace de
las mentalidades musicales13 de su tiempo.
8. Estructura
La investigación se estructura en tres capítulos. En el capítulo 1 se construye en primer
lugar un marco teórico conceptual que comprende la relación entre rock y contracultura, el
proceso de valoración artística del rock anglosajón, consideraciones estético musicales del rock
progresivo y enfoques de estudio de la psicodelia en el rock y de la fusión musical. En segundo
lugar, se elabora un marco contextual de la contracultura y el rock en el ámbito latinoamericano,
así como de la realidad del rock en Lima y de bandas como El Polen a finales de los sesenta y
en tercer lugar, se abordan en mayor detalle consideraciones de tipo metodológico y procesual.
En el capitulo 2 se realiza el análisis del discurso estilístico, se realiza en primer lugar el análisis
desde una dimensión más sociocultural y en un segundo momento, se pasa a un análisis musical
de índole más formal. El tercer y último capítulo desarrolla en primer lugar una sección de
evaluación donde se discuten las tendencias de lo progresivo, la psicodelia y la fusión en la obra
de El Polen y las particularidades que presente su discurso estilístico musical. Por último, se
elabora un apartado de crítica en el cual se ponen en diálogo los hallazgos alrededor del discurso
con algunas valorizaciones, apreciaciones e interpretaciones relevantes que se han hecho sobre
El Polen desde la historiografía y los estudios musicológicos.
10 Este reduccionismo refiere a la confrontación entre dos herramientas metodológicas: el análisis formal,
privilegiado por la musicología y la hermenéutica interpretativa, usada comúnmente en los estudios culturales y
sociales (Fink, 1998, p.159). Al respecto Moore & Martin (2018) apuntan la limitación de tomar una postura
metodológica ortodoxa, sea formalista o interpretativa.
11 Según Treitler (1999): "si no aceptamos el estatus autónomo provisional de la obra musical, corremos el riesgo
de reducirla a un símbolo y hacerla transparente para el significado (extramusical) cuya explicación se convertirá
en el último propósito del estudio musical; es decir, corremos el riesgo de que desaparezca como objeto estético
una vez haya cubierto su papel de significación" (en Nagore, 2004, p.7).
12 (Padilla, 2000, p.14).
13 Según Astor (2009): “Las ideas musicales presentes en las obras revelan la existencia de un pensamiento, de una
mentalidad y de una postura ideológica, expresados como música” (p.54).
7
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO – CONTEXTUAL
1.1. Contracultura, hipismo y valoración artístico - estética del rock anglosajón.
La contracultura o cultura juvenil se desarrolla a partir de la década de los sesenta del
siglo XX siguiendo las pautas de la sociedad de consumo occidental de posguerra y el estilo de
vida americano (Piñeiro, 2009). De esta se desprende el movimiento conocido como hippie o
hipismo, el cual fue, de modo general, un ensamble de filosofías, culturas y formas de vida que
se “recuperarían” malinterpretándose y de forma anacrónica (Weinrichter, 2015, p.12)14.
Dos aspectos explicarían el alcance e influencia de esta ideología dentro y fuera del
mundo anglosajón (Lufti, 2018). El primero es su naturaleza generacional, los jóvenes
cuestionan un status quo representado en las generaciones más adultas y adoptan una actitud
rebelde contra toda forma de dominación y autoritarismo (Piñeiro, 2009). El segundo es la
pertenencia a una clase media y media alta que daba a los hippies acceso a capital económico
(ingresos), social (redes de contacto), cultural (educación) y simbólico (bienes de consumo)
(Lufti, 2018, p.46) para configurar un habitus que implicaba, entre otras cosas, un afán por una
experiencia del presente despreocupada del futuro y con gestos contestatarios pero compatible
con el sistema económico. Otro aspecto relevante de la contracultura es su postura en relación
con la política. Durante los años sesenta se producen en Estados Unidos fricciones entre un lado
más politizado del movimiento juvenil y otros menos interesados (apolíticos), lo que daría
origen a dos grupos juveniles diferenciados: la nueva izquierda y los hippies (Mularsky, 2016).
La línea divisoria entre estas dos facciones nunca sería absoluta debido a puntos de encuentro
como el rechazo por la “tecnocracia” y una fuerte asociación entre doctrina política y estilo
cultural (ibid. p.82). Esta última asociación confiere al hipismo agendas tanto culturales como
políticas y lo ubica en un espectro que comprende un polo apolítico de actitud escapista,
centrado en la libertad personal y que busca perfeccionar el ser (perfect the self) y otro
fuertemente politizado que busca ante todo mejorar la sociedad (perfect the society) (Michals,
2002 en Mularsky, 2016).
Son las posturas más orientadas hacia el perfeccionamiento del ser las que establecen el
vínculo entre contracultura, arte y música ya que los valores de libertad y expresión creativa
individual del hipismo son fundamentales en el proceso de valoración artística del rock. Al
señalar la escasez de canciones con evidentes objetivos políticos en el rock de Gran Bretaña
durante los sesenta, Sheila Whiteley (2003) sugiere que el impacto de la contracultura sobre el
rock no implicaría tanto una actitud política de llamado a la acción (perfect the society). Por el
14 Esta gama de manifestaciones asociadas con la corriente del hipismo es descrita por Lufti (2018) del siguiente
modo: “Los hippies eran jóvenes, de unos 25 años, en su mayoría provenientes de familias ricas, que rechazaron
su estilo de vida y el sistema de valores materialista. Abandonaron la comodidad, la elegancia y las formas de vida
superficiales de los adultos, y eligieron una vida simple, rústica y natural. Querían derribar barreras: nacionales,
raciales, religiosas, de sexo y otras diferencias. Los hippies están estrechamente relacionados con términos como
vegetarianos, nudistas, defensores de la medicina natural, la reforma del vestuario, la reforma sexual, y las reformas
económicas, sociales, culturales y religiosas, así como la libertad para los niños, las mujeres y los animales.” (p.43)
[traducción propia]
8
contrario, el rock tendría mas bien una simpatía por ese lado más “hippie” de la contracultura
que profesaba la adopción de un estilo de vida personal alternativo, una política cultural de
celebración y no de protesta y la visión optimista del ser humano y su potencial creativo (perfect
the self). Para esta investigación, este potencial creativo celebrado por el hipismo se considera
como una de las bases más importantes del proceso de valoración artístico-estética del rock
ocurrido a partir de mediados de los años sesenta.
La construcción del estatus cultural y la valoración artístico - estética del rock
anglosajón se entiende desde la idea del campo de producción cultural. En este campo, la acción
de agentes productores de significado determina la distribución, acumulación de prestigio,
jerarquía y valor artístico a objetos culturales (Bordieu 1984, en Regev, 1994). Estos agentes
inciden a su vez en la ruptura entre “alta” y “baja” cultura representada en las dinámicas de
contacto entre música popular y vanguardias artísticas (ibid.), las mismas que para 1967, eran
llevadas a cabo por varios artístas de música popular del mundo anglosajón (Fellez, 2011, p.46).
En el caso del rock, esta valoración artística se produce bajo la forma de una creciente
sofisticación y estetización (ibid.) y por la acción de críticos, instituciones y audiencias que
generaron una ideología desde la cual el rock anglosajón reclama un estatus cultural de arte y
de música “seria” (Regev, 1994). Este proceso que presenta al rock como una expresión
“auténtica” de su tiempo, es denominado por Jacopo Costa (2020) como el discurso del rock.
Aparte del proceso, con este término Costa refiere la persistencia histórica de algunas actitudes,
ideas y argumentos - y el carácter efímero de otras - que los agentes productores de significado
desarrollaron respecto al rock a partir de mediados de los sesenta (p.180).
Ahora, entre estos agentes se encuentran en primer lugar los músicos. Muchos rockeros
británicos, culturalmente más familiarizados con el legado musical clásico europeo que sus
pares estadounidenses, asistieron a escuelas de arte o se relacionaban con tendencias artísticas
de vanguardia buscando así dignificar su trabajo y la aprobación de la “alta cultura” (Rockwell,
1980). Sin embargo, según Moore & Martin (2018), serían mas bien pocos los músicos de rock
progresivo realmente entrenados académicamente, siendo más común entre estos el interés auto
consciente por explorar técnicas más cercanas a la tradición musical formal que al pop o el soul.
En segundo lugar, las universdades (en Estados Unidos) y las escuelas de arte (en el Reino
Unido) fueron espacios para que un nuevo sector demográfico (los jóvenes adultos) se
“apropien” del rock de un modo más “intelectual” (Fayard, 2011 en Costa, 2018, p.96). En
tercer lugar, ciertos medios de comunicación como emisiones radiales FM, críticos y revistas
especializadas, tratarían al rock anglosajón como “música seria” pretendiendo así alejarlo de su
condición de mercancía de entretenimiento.
A finales de los sesenta, con la acción de estos agentes se inicia el debate sobre la
autenticidad y se crea la dicotomía entre rock y pop, una división que la industria discográfica
ya había aprovechado vistas las nuevas audiencias que el rock generaba (Stratton 1986 en
Bennett, 2007, p.9). En el discurso del rock, mientras el “pop” era efímero y impulsado por el
afán comercial, el rock se atribuía un sentido de sinceridad y autenticidad (ibid.) e incorporaría
la idea de la autonomía de la obra de arte y de sus creadores (Williams 1958, Bordieu, 1969, en
Regev, 1994). La autonomía de la obra de arte que se aplicaba a la música académica se
transplantaba al rock atribuyendo a sus obras (canciones, albums, grabaciones) la acción de una
“verdad” más allá de pretensiones comerciales y la expresión interna de la “genialidad” de un
9
artista autosuficiente (Regev, 1994). Para Costa, aparte de esta visión del rock como expresión
artística que integra valores del “arte culto” (como la búsqueda de originalidad, que en sí misma
implica la idea de autonomía y una actitud individualista), se crea también un sentido de
tradición histórica (2018, p.108) desde el cual el rock toma consciencia de su propia historia y
“canoniza” ciertos acontecimientos y protagonistas15 (p.112).
La pretensión de autonomía se refuerza también debido al avance de las tecnologías de
grabación. El rock concibe al estudio como espacio central de un proceso creativo y no solo
como herramienta para el registro de una ejecución o performance (Costa, 2018) y, al hacerse
dependiente de esta tecnología, convierte la grabación (track/record) en objeto artístico (Kania,
2006) y texto básico del género (Bennett, 2009). Con la grabación, la obra se concibe como
“sustancia sonora” (Regev, 1994) y origina la noción del sonido en tanto descriptor del conjunto
de características tímbricas, melódicas, armónicas, rítmicas y de estructura producto de todas
las decisiones estilísticas que intervienen en el proceso creativo llevado a cabo desde una lógica
de producción en estudio (Costa, 2018). La noción de sonido representa además la habilidad
creativa en el uso de todos estos recursos y modos de producción disponibles y va más allá de
la idea de “lo eléctrico” y del simbolismo de la guitarra eléctrica (Wicke, 1987 en Regev, 1994,
p.95). Para fines de esta investigación, con esta noción de sonido se justifica además la
cosideración de la naturaleza textual del rock como principalemente aural o sonora, lo que
permite a su vez incorporar aspectos eminentemente aurales o referentes a la materialidad
sonora al cuerpo de valores estéticos del rock. Así también, desde lo metodológico, se justifica
tomar la grabación como texto musical y objeto de estudio ya que la “huella sonora” que la
grabación hace tanto de la dimensión sintáctico formal como la performática, proporcionan al
texto-objeto la autonomía relativa necesaria para un análisis estético-estilistico.
Ahora bien, el proceso de valorización artística o discurso del rock dista mucho de ser
una ideología sin fricciones, incongruencias y limitaciones. Costa se plantea si este proceso
respondía a un verdadero deseo del rock de ser incluído como expresión de la “alta cultura” –
algo que para Regev (1994) no tuvo ciertamente el resultado esperado – o si fue un acto que
más bien intentaba erradicar la distinción entre diferentes "niveles" de cultura (Costa, 2018,
p.109). En cualquier caso, según el autor, hoy en día el mundo del rock se muestra cada vez
más indiferente frente a esta discusión (ibid.). Asimismo, a pesar de que para algunos un mayor
estatus cultural del rock fue – y es aun - un estímulo importante, Costa sugiere que tal vez el
origen del amplio vocabulario artístico del rock de finales de los sesenta y durante los setenta
sea más banal y basado simplemente en un interés indiferenciado por diversos lenguajes
musicales y artísticos (2018, p.110).
Por otro lado, Simon Frith señala lo problemático que resulta pretender ser juzgado
desde los parámetros del arte y al mismo tiempo, continuar dentro de un esquema de
entretenimiento. Para este autor, el trabajo duro y dedicado de músicos de rock que se ven como
artistas y creadores autónomos e individuales, se diluye fácilmente en la maquinaria de una
industria de la música y el espectáculo que no pretende instruir a las audiencias (1983 en Moore
& Martin, 2018). Entonces, si bien el rock no dejaba de ser una forma de entretenimiento, este
15 Sobre esta concientización histórica y creación de un canon del rock anglosajón véase: von Appen & Doehring
(2006).
10
toma al menos un carácter original, novedoso y más personal (Costa, 2018, p.97). Durante la
época del rock psicodélico y en clubes londinenses como el UFO16, el rock se desvincula del
baile pasando a ser desde simple música de ambiente hasta el foco de una forma de escucha
más autónoma (en el sentido de que la música ya no es funcional a otra actividad) (ibid. p.98).
Los modos de escucha cambian y los músicos, artistas y audiencias son conscientes de las
implicancias de este cambio. Para Costa, la oposición entre música “para el cuerpo” y musica
“para la mente” (music for the body-music for the mind) que advierte en el manifiesto incluido
en el album Volume Two de la banda Soft Machine, ilustra esta nueva concepción17. Sin negar
la funcionalidad del rock para el baile, dicho manifiesto afirma la posibilidad de una nueva
forma de entretenimiento más personal e individual (2018, p.108). Estas nuevas formas de
diversión y escucha serán fundamentales en el desarrollo posterior de las tendencias
experiementales en el rock. Lo experimental se abordará más adelante en este capítulo, por el
momento, se apuntan las implicancias de esta dicotomia cuerpo-mente para el marco estético
del rock.
Bajo la noción de música para el cuerpo, aspectos como la dimensión corporal, la
materialidad sonora y la performance se tornan relevantes en la valorización estética del rock.
Según Baugh (1993), mientras que en la música académica se valora el estímulo al intelecto de
lo formal y composicional, la estética en el rock se fundamentaría en la materialidad de la
música (music matter) y cómo esta afecta al cuerpo (p.3). Para Baugh, la materialidad sonora
se manifiesta en tres aspectos: el tono (tone) – equivalente a la noción de “sonido”, el ritmo
(rhythm) y el alto volumen (loudness); este último sería responsable en gran medida de la
intensidad de una performance y constituye uno de los vehículos expresivos fundamentales en
el rock (p.28). Ahora, si Baugh coloca al ritmo y el volumen como elementos estéticos centrales
por encima de otros aspectos mas “intelectuales”, Stephen Davies (1999) muestra preferencia
por un mirada integral que considere las dimensiones corporales e intelectuales (formales) como
igualmente relevantes. Se considera que esta mirada conciliadora es más fructuosa ya que
posibilita considerar las interacciones entre la materialidad del rock y otros valores más
“intelectuales” asociados a la música académica.
Respecto a la música para la mente, ya se ha visto que en esta época la música se
desvincula de la función del baile y se enfatiza una escucha atenta que apela más a lo intelectual.
Desde una crítica al discurso del rock, esta nueva forma de experiencia se relaciona también
con la cultura del entretenimiento. Así, ¿qué más “intelectual” que un nuevo segmento de
audiencia conformado por jóvenes estudiantes universitarios y de escuelas de arte? De hecho,
el rock como música para la mente se basaría en que este deja de ser la música de los
16 Creado en 1966, este fue el primer centro cultural asociado a la cultura de la psicodelia de Londres” (Costa,
2018).
17 “«Hay música para el cuerpo y hay música para la mente. La música para el cuerpo te levanta del suelo y te
lanza a la actividad física del tipo que prefieras en el momento. La música para la mente te lleva suavemente
corriente abajo, a través de giros y vueltas placenteros, altibajos, rápidos y aguas tranquilas. The Soft Machine
toca música para la mente. En su sentido más estricto, puede imponer cierta responsabilidad cerebral a los oyentes,
porque realmente no puedes tararear o tener la melodía pasando por tu cabeza mientras caminas por las calles.
Pero la buena sensación final que genera “la Máquina” siempre permanecerá contigo, y el beneficio emocional
final bien vale el esfuerzo mental.» The Soft Machine, Volume Two, Probe, CPLP 4505, 1969” (en Costa, 2018,
p.99) [Traducción propia]
11
adolescentes de los cincuenta quienes, para mediados de los sesenta, ya buscaban algo más
acorde a la vida adulta o universitaria (Costa, 2018, p.96).
Por otro lado, para 1968 el potencial comercial del rock denominado “progresivo” era
evidente a pesar de su asociación con conciertos de gran escala y estudios profesionales que
implicaban grandes inversiones y rentabilidad (Moore & Martin, 2018). Asimismo, en esta
época se establecía un redireccionamiento del rock, de sus orígenes en las clases trabajadoras
hacia los circuitos universitarios. Este nuevo mercado emergente incentivó también a las
compañias discográficas a crear sellos de rock progresivo y ofrecerlo como producto
diferenciado del “pop comercial” (Moore & Martin, 2018). No obstante, la mayoría de musicos
y artistas, conscientes de este proceso, no verían conflicto entre una sensación de control y
autoexpresión y la elaboración de productos de una manera no menos comercial que el pop
(ibid.)
Ahora bien, dos aspectos se desprenden de lo expuesto; en primer lugar, que el discurso
del rock tendría una base más ideológica que estilística en cuanto a su diferenciación con “el
pop” a la luz de las dinámicas comerciales de la época. Así, solo en apariencia el rock se veía a
sí mismo como no comercial, auténtico y con control sobre su material y producción (Moore &
Martin, 2018) y, a pesar de su pretensión de ser una concepción del mundo y de la vida, la
retórica del rock solo ofrecería metáforas estandarizadas y previsibles y un mito de origen
(Alabarces 2008, p.4). Asi también, el binomio rock-pop, que representaba la asociación de
apertura con progreso y lo masivo (mainstream) con conservadurismo, no tardaría en volverse
un automatismo irreflexivo (Costa, 2018). El segundo aspecto se desprende de esta “dura”
realidad es que la expresividad y creatividad del discurso del rock no son incompatibles con la
dimensión comercial. De hecho, numerosos protagonistas del rock experimental – paradigmas
de la originalidad y autenticidad – ya eran “estrellas pop” consolidadas internacionalmente o lo
serían gracias a la inversión que sobre ellos harían la industria discográfica y los medios
masivos (Costa, 2018, p.111). Igualmente, artistas crossover como David Bowie o Alice
Cooper cruzaban con frecuencia la línea imaginaria entre pop y rock, al liderar las listas
comerciales y producir al mismo tiempo álbumes como “serios” artistas de rock (Bennett, 2007,
p.18).
Un último punto a considerar es la implicancia que tuvo el desplazamiento del rock
hacia audiencias relacionadas a universidades y escuelas de arte en el plano sociopolitico. La
pretensión de un mayor estatus artístico se realizaría en detrimento de una autenticidad basada
en el rol social del rock como agente subversivo y anti hegemónico – herencia del rock´n´roll -
y en el compromiso con sus audiencias (Regev, 1994). El punto de inflexión en el discurso de
valoración, es decir, cuando se retorna de lo artístico a lo social, emerge a mediados de los
setenta con corriente como el punk y su búsqueda de reivindicación y retorno a los orígenes del
rock, tanto en términos musicales (dejando las complejidad formal de lo progresivo) como en
su significación. Así, retornar a “lo simple” era rectificar la “traición” del rock progresivo al
verdadero “espíritu” y el retorno a la “verdadera autenticidad”: anti intelectual, superficial y
rebelde (Costa, 2018, p.113). Por último, tal como apunta Costa, esto no significaría más que
el debilitamiento de la pretensión por una legitimación de la “alta cultura” por un lado y de la
“ortodoxia” del rock por otro. En otras palabras, su ocaso como música “para la mente” y el
regreso a ser música “para el cuerpo” (2020, p.181).
12
Para finaliar, a pesar de sus contradicciones y limitaciones, el discurso del rock mantiene
una coherencia relativa que permite tomarlo como marco epistemologíco de base para el estudio
estético estilistico de obras musicales inscritas dentro del periodo histórico de estudio y sin el
cual, estas obras no podrían ser estudiadas como “hijas de su tiempo”. Bajo esta premisa, el
estudio de la estética y el discurso musical consiste principalmente en “conocer y dominar [los]
códigos y patrones que comprenden las disposiciones del rock, el habitus específico [entendido]
como conjunto de prácticas e imperativos estilísticos para hacer música […]” (Regev, 1994,
p.88). Así entonces, el siguiente apartado expande el marco de valores asociados al rock con
otros postulados teóricos y criterios analíticos más específicos de la praxis musical.
1.2. La estética “hippie” y lo progresivo como estética musical
Para empezar esta parte, se considera necesario determinar previamente lo que se
entenderá por estética musical. En esta investigación, el concepto de estética no se contempla
en un sentido amplio o filosófico, como el estudio de la belleza o la unidad, sino en uno más
restringido y hasta funcional a la determinación de un discurso estilístico musical. Así,
siguiendo los postulados de la propuesta experimental para el análisis estético de Holguín
(2008), por estética se entenderá un cuerpo de aspectos y elementos de carácter musical (lo que
la autora denomina el qué) que describe la dimensión tangible de una obra, y mediante la cual
se construye a su vez su contenido y expresión (en este caso, estos son lo progresivo, la
psicodelia y la fusión). Aquí podría establecerse un ligero contacto con la dimensión más
filosófica de la estética en tanto que, siguiendo a Dahlhaus, Holguín señala que este contenido
y expresión constituyen un “algo” que se comunica, siendo este el significado intencional que
poseeria toda obra musical. Y este, al ser "revelado" por la interpretación, produce nuestra
identificación con el mismo accediendo a su "belleza". Es de remarcar además que la autora
propone que el qué (elementos, forma, contenido y expresión) está estrechamente ligado con lo
que denomina el porqué de la obra, el cual refiere a su vez al contexto socio histórico y
geográfico, así como al pensamiento filosófico de la época - las mentalidades musicales en
términos de Astor (2009) - en la que una obra se circunscribe y cuya consideración es esencial
para buscar los valores propios de la misma.
Sobre esta base, se diría que una parte del porqué ha sido ya expuesta de alguna manera
en la sección anterior al contextualizar el proceso de valoración artística del rock anglosajón.
Este aspecto se continuará en la última sección de este capítulo cuando se revise el rock en el
contexto latinoamericano. Por ahora, lo que viene a continuación se ocupa principalmente del
qué de la obra, en el sentido que se determinan aspectos musicales que se consideran relevantes
para aproximarse al contenido y la expresión, en otras palabras, el marco de los valores propios
a lo progresivo, la psicodelia y la fusión musical, entendidos como estéticas musicales.
Moore & Martin (2018) señalan que el énfasis en la libre expresión dentro de un marco
de diversidad estilística dio origen a la corriente psicodelica en el Reino Unido, la cual
rápidamente transmutaría hacia el rock progresivo. Esto sugiere una conexión histórica entre lo
que aquí se consideran dos grandes categorias estético - estilisticas: lo psicodelico y lo
progresivo. John Covach (2006), para quien el rock de 1966 a 1980 debe verse como un cuerpo
contínuo de música, propone entender esta conexión desde el concepto de la estética hippie (the
13
hippie aesthetics). Para el autor, dicho concepto unifica la era psicodélica del rock de finales de
los sesenta con los subgéneros derivados de esta a principios de los setenta a través de un
conjunto de enfoques estéticos y de praxis18. La conexión histórica se refuerza en el hecho de
que de todos estos subgéneros, el rock progresivo devendría en la expresión más elevada de la
psicodelia de la década de los sesenta (p.75). El presente desarrollo comienza abordando lo
progresivo como estética y posteriormente la psicodelia.
El rock progresivo valoraría en gran medida la concepción de la música por parte de los
hippies como una experiencia inmediata, absoluta, indecodificable e imposible de presentarse
de otra forma que no sea “ella misma” (Willis 1978, p.106 en Moore & Martin 2018). Esto
sienta la base de una visión de misticismo atemporal que Whiteley (2003) postula como base
de la existencia de un conjunto de códigos musicales comunes a la gran variedad de expresiones
derivadas del rock progresivo. A diferencia de Willis, Whiteley sí parece abogar por la
posibilidad de la decodificación de estos códigos que construyen correlatos musicales y que
connotan complejidad, sorpresa, contradicción o incertidumbre, aspectos que Edward Macan
(1997) considera altamente valorados por los hippies.
Antes de abordar los criterios analíticos que posibilitarían una lectura "decodificadora"
de la música, es importante señalar que las fuerzas del mercado y la industria musical
desempeñaron un papel crucial en la instauración del ideal hippie dentro del contexto del rock
progresivo. La sólida situación económica de la industria discográfica en la Inglaterra de
mediados de los años sesenta propició el desarrollo de una ideología centrada en la libertad
artística y la autoexpresión. Esto brindó a los artistas la oportunidad de experimentar con
géneros y estilos poco convencionales, otorgándoles un sentimiento de control sobre su trabajo
(Moore & Martin, 2018). La implicación más significativa de este proceso radica en que "lo
progresivo" adquirió una connotación más estrechamente vinculada con lo estético y con lo
individual por sobre lo colectivo. Así, en la nueva ideología compartida por músicos y jóvenes
en general, el concepto de "hacer lo tuyo" (doing your own thing) se convirtió en la “frase
operativa” (ibíd.). Finalmente, debe reconocerse de antemano la dificultad de establecer un
marco estilístico para el rock progresivo dado que este nunca llegaría a ser un estilo unificado
(Moore & Martin, 2018) y en tal sentido, se deja en claro el alcance parcial que tendrá la
construcción que se plantea a continuación.
El rock progresivo se esfuerza por acercarse a la "alta cultura" y llevar a cabo una
"intelectualización" de su discurso desde una perspectiva modernista (Costa, 2020, p. 181).
Según Covach (2006, p. 66), esto implica en principio la pretensión de transformar la música
popular comercial de masas en una expresión sofisticada, dotada de un sentido de seriedad y
propósito que promueva una actitud de ambición musical basada en la experimentación y el
18 En palabras del autor: “[...] "Una actitud hacia la creación musical que llamo la 'estética hippie'. Identificar y
delinear esta actitud estética nos ayuda a reconocer las fuertes conexiones entre el rock psicodélico de finales de
la década de 1960 y la variedad de estilos de rock que proliferaron en la década de 1970, sugiriendo un arco
estilístico que se extiende desde alrededor de 1966 hasta al menos 1980.” (Covach, 2006, p.66) [traducción propia].
14
eclecticismo. Covach expone la complejidad de esta estética "ambiciosa" de la siguiente
manera:
“Hippie rock also borrowed from folk and blues styles, but drawing on these styles gave the music a sense
of earthy groundedness that can often balance the music’s higher aspirations. Jazz is mostly invoked
through extended soloing, and often soloing employing modal scales within sections in a single key. The
uses of classical music can be divided into two types: those which evoke the ‘great classical tradition’
(mostly eighteenth- and nineteenth- century European instrumental music), and those that employ
techniques and practices more often associated with twentieth-century modernist and avant-garde music.”
(2006, p.67)
Son varios los puntos que Covach considera constitutivos del rock “hippie” en tanto este
no solamente considera la música académica de los siglos XVIII y XIX y/o sus corrientes
modernistas y vanguardistas del siglo XX, sino también tradiciones como el jazz, el folk y el
blues. A esto se puede sumar incluso la adición de técnicas estilísticas de tradiciones como el
Tin Pan Alley (Moore & Martin, 2018). Sin embargo, tanto Covach como otros autores
consideran la relación del rock progresivo con la música académica como una de las
características primordiales de esta estética, y si bien son varios los matices que presenta esta
relación, para fines explicativos esta se denominará de manera general como la “influencia
clásica”.
1.2.1. La influencia clásica
Para empezar, la adopción de aspectos formales asociados a la música académica surgió
como respuesta a la sensación de suspensión temporal y pérdida de sentido de direccionalidad
producida por los extensos pasajes de improvisación (jams) que el rock psicodélico tomó del
jazz y los ragas de la música de la India con el fin de exhaltar el momento presente y retar la
“tiranía” del movimiento dirigido (Macan, 1997, p.41). No obstante, ni los largos pasajes
instrumentales o el virtuosismo de los músicos compensarían la necesidad de variedad
instrumental, dinámica o de balance entre pasajes solistas y secciones más melódicas). Frente
a ello, el rock progresivo se valdría de concepciones formales “clásicas” para limitar la
improvisación a solo algunas secciones integrando de este modo el sentido de organización,
variedad y climax con la espontaneidad y atemporalidad del jam psicodélico (ibid.).
Un primer aspecto de esta “influencia clásica” es el enfoque sinfónico. Para Covach,
este considera la adopción de la forma musical a gran escala, el desarrollo motívico, temático
o el contrapunto asociados al romanticismo del siglo XIX (2006, p.67-69). Macan matiza esta
concepción y concibe “lo clásico en lo progresivo” como la adaptación de formas clásicas a los
marcos del rock, o alternativamente, la combinación del sentido de gran espacio y
momumentalidad de la tradición clásica con la rudeza, poder y energía del rock (1997, p.40).
Macan señala además dos géneros académicos de particular relevancia en el rock progresivo:
la suite multimovimiento y el poema sinfónico. Ambos se entienden como extensos trabajos
orquestales compuestos por un determinado número de movimientos discretos (suite) o en todo
caso, diferenciados pero interrelacionados (poema) (1997, p.40). En cualquier caso, el objetivo
de aproximarse a estos géneros era la alineación con el fenómeno decimonónico de “lo
programático”, es decir, la construcción de un relato desde lo musical (ibid. p.42). Para Macan,
cuando estos géneros se integraban en la praxis del rock, tendían a ocupar todo un lado del disco
15
ya que algunas composiciones llegaban a durar incluso veinte minutos. Según el autor, esta
característica haría difícil percibir dichas composiciones como canciones propiamente dichas.
En concreto, la “dimensión sinfónica” en este tipo de piezas estaría dada por la alternancia entre
largos pasajes instrumentales y secciones vocales que sí funcionarían como canciones
relativamente independientes (1997, p.42). En contraste con lo anterior, piezas más “cortas”
(entre seis y doce minutos) responderían a lo que Macan denomina una forma seccionada pero
de movimiento único (single movement sectionalized form). En este tipo de forma, pasajes
instrumentales semejantes a preludios, interludios y postludios o simplemente secciones
“puente” (bridge) se insertan en una forma más sencilla como la canción dándole a esta una
estructura aparente de mayores proporciones (ibid.).
Ahora, la relevancia otorgada a la tradición decimonónica en lo progresivo es un punto
cuestionable. El mismo Macan señala que la mayoría de albumes de rock progresivo incluyen
canciones de tres a cuatro minutos de duración que siguen las convenciones formales de
cualquier tema de pop al margen del énfasis puesto en las secciones instrumentales (1997, p.43).
Por otro lado, la adopción de formas clásicas dista mucho de ser una estrategía estilística
dominante. La forma seccionada de movimiento único es ya un primer desvío de la adopción
de formas o géneros académicos. Otra estructura alternativa a los esquemas multimovimiento
como la suite o el poema sinfónico es la forma expandida (expanded form) (Cohen, 2015). Este
término refiere a una composición de larga duración caracterizada por una economía temática
(a thematic economy) en tanto se mantiene un sentido de variedad, dirección y cohensión
usando relativamente pocos recursos compositivos (ibid., p.1).
Todas estas estructuras sugieren en última instancia que desde la “influencia clásica”, la
forma musical deviene un objetivo compositivo en sí mismo y no se restringe necesariamente
a la adopción de formatos provenientes de otras tradiciones musicales con la académica.
Otra perspectiva que puede incluirse dentro de la “influencia clásica” es la noción de
clasicismo (classicism). Para William Echard (2017) esta no solo refiere al uso de temáticas
(tópicos) asociadas a la “música clásica”, sino principalmente a una perspectiva estética
fundamentada en una clara y concisa aproximación a la forma a base de arreglos
cuidadosamente trabajados por sobre un enfoque de improvisación19. Esta idea del trabajo en
base a arreglos es ilustrada por grupos como The Beatles quienes “aspiraban a algo realmente
atrevido y nuevo: una mezcla descaradamente ecléctica y musicalmente inteligente (armonías,
ritmos y, sobre todo, arreglos) que solo podría haberse creado en un estudio de grabación
moderno” (Rockwell, 1980, p.54, las cursivas son mías). Antes de continuar, se reconoce que
el término “clasicismo” puede resultar conflictivo ya que puede confundirse con la corriente de
la música europea del siglo XVIII o peor aún, da a entender que un enfoque de composición
fundamentado en una forma concisa y en arreglos es algo exclusivo de la “música clásica” o
académica, lo cual ignoraría otras formas de aproximarse a la composición y al arreglo musical
propias de otras corrientes musicales. Por ello, se deja en claro que aquí se hara uso del término
en el sentido estricto como lo plantea su autor, es decir, como descriptor del juicio de que el
proceso creativo, la composición y/o la forma se basan principalmente en arreglos musicales
por sobre otros esquemas como la improvisación (los jams) o los métodos aleatorios por
19 “Me refiero al clasicismo no solo en el sentido estricto de tomar temas de la música clásica, sino también como
un cierto tipo de estética del rock psicodélico: arreglos ajustados, no improvisatorios, con un enfoque claro y
conciso de la forma” (Echard, 2017, p.378) [Traducción propia].
16
ejemplo. Asi entonces, para este trabajo, la noción de clasicismo designa una relación
alternativa entre lo progresivo y música académica en comparación a los enfoques vistos hasta
ahora y deviene útil como otro criterio analítico de la “influencia clásica”.
Finalmente, un último criterio para evaluar la relación entre lo progresivo y música
academica, y otros tipos de música en general, es la idea de combinación. Con este término se
hace referencia a la manipulación libre de diferentes aspectos musicales formales al margen de
su pertenencia a algún género o tradición musical en particular, o a la indiferencia en su
adecuación a cualquier esquema de estilo. Desde esta perspectiva, lo progresivo se
caracterizaría por estar basado en tendencias más que en reglas, o dicho de otro modo, por su
“falta de respeto” a los marcos estilísticos (Moore & Martin, 2018). Esto atenúa, por decirlo
menos, el predominio de lo académico en lo progresivo al sugerir que este último se fundamenta
más bien en la relación entre rock y otras músicas en general. En tal sentido, la música
académica deviene una opción más que no necesariamente debe ser “respetada”, sino que es
sometida a una combinación libre con otras músicas.
Vistos ya los elementos que conforman lo que aquí se ha denominado como la
“influencia clásica” - los géneros clásicos (suite, poema), la forma seccionada, forma
expandida, clasicismo, combinación (falta de respeto), y considerando la idea de que lo
progresivo se determina en función de tendencias, se pasa a determinar estas últimas desde
aspectos musicales formales.
1.2.2. Tendencias estilísticas de lo progresivo desde aspectos formales
Respecto al ritmo, la tendencia es hacia el uso de métricas con agrupaciones impares de
pulsos, aunque más importante es la alternancia frecuente entre métricas o patrones rítmicos
basados en ellas (Moore & Martin, 2018). Entre los factores que explicarían este tipo de
métricas está por un lado, la insubordinación de la música al baile y por otro, las secciones de
“verso libre” en donde la fluidez de las letras se impone por sobre un esquema métrico rígido
(Macan, 1997, p.48).
Respecto a la forma, se ha visto ya que lo progresivo no rechaza totalmente las formas
populares convencionales (Macan, 1997). Sin embargo, si bien en el rock progresivo estructuras
formales - como la de la canción - pueden hallarse en orden convencional, la forma responde a
un proceso de adición de patrones (additive patterns). Bajo esta lógica, la estructura no
necesariamente se basa en algun formato formal específico (sea clásico o popular) y puede
concebirse como “una concatenación de secciónes separadas con posibles repeticiones” (Moore
& Martin, 2018). Junto con el enfoque sinfónico y las formas seccionada y expandida, la idea
de adición de patrones sería otra vía alternativa para el tratamiento de la forma en tanto sería
posible lograr la “monumentalidad y grandeza” de las “grandes formas” utilizando esta
aproximación de forma creativa. Al mismo tiempo, y en línea con la idea de combinación y
“falta de respeto”, esta aproximación es otra manera que tendría lo progresivo de interpelar
marcos estilisticos convencionales (incluídos los del rock mismo).
Frente al hecho de que la forma en lo progresivo bien puede no seguir ningun formato
establecido, surge la cuestión sobre si esta libertad no socava de algun modo la noción de unidad
de una pieza u obra musical. Al respecto es pertinente considerar que “toda obra compuesta en
17
varias partes o movimientos tiene relaciones de unidad musical en sí misma” (Manco, 2015,
p.81). Si bien Manco se enfoca en la música académica, es posible tomar este punto y plantear
que toda construcción formal dentro del rock progresivo – que tiende a estar formada por varias
partes - tenderá también necesariamente a construir una lógica de unidad particular, por más
“irrespetuosa” que esta sea de cualquier marco formal convencional. En ese sentido, vale la
pena considerar algunos puntos que permitan la observación y análisis de dicha lógica cuando
las formas convencionales, tanto del rock, “lo popular” o de “lo clásico” sean insuficientes. En
su discusión sobre la noción de unidad macroformal, Manco sintetiza que la unidad
macroformal es una sensación estética del oyente que se basa en la construcción de un sentido
de coherencia y conexión lógica a partir de asociaciones de rango amplio y balance global
(2015). El punto relevante aquí es que según este autor, estas asociaciones, el balance y la
noción de unidad en sí misma, se basan en aspectos como la reiteración temática, no solo
melódica, sino también de otra indole (ritmica, armónica, textural, etc.) (p.71), así como en
otros factores tanto musicales como extramusicales. Asimismo, en esta propuesta, el concepto
de unidad musical implica a su vez el de variedad, teniendose que ambos aspectos son
indispensables para la construcción de una obra (Belkin, 1999 en Manco, 2015, p.74).
Considerando esta estrecha complementariedad entre el logro de unidad y de variedad, se
considera que lo planteado por Manco (2015) constituye la base de lo que denominamos aquí
como estrategias para la unidad y variedad macroformal en tanto criterio analítico de la forma
dentro del marco estético estilistico de lo progresivo.
Ahora, en relación a la armonía, Macan advierte la influencia del folk revival de los
sesenta y en menor medida de la música clásica del norte de la India, en la tendencia de lo
progresivo hacia el uso de los modos eclesiásticos así como de otros considerados exóticos
(1997, p.51). A su vez, el uso de patrones armónicos de carácter discursivo tienden a usarse
con menor frecuencia en comparación a otras estructuras “altamente repetitivas” (Moore &
Martin, 2018), . Estos patrones “discursivos” sugieren que el sistema armónico tonal no se
encuentra del todo ausente y que más bien coexiste con la modalidad. De hecho, aunque se
reconoce que es poco frecuente encontrar un sentido hacia el acorde de tónica en una
progresión, la prescencia de acordes dominantes preparatorios puede entenderse como
“residuo” de una lógica armónica tonal y/o como parte de la influencia de “lo clásico” en lo
progresivo (ibid.).
Entre las características del sistema modal que lo progresivo parece adoptar está el
carácter cambiante del ritmo armónico, es decir, la alternancia entre un ritmo armónico estático
(un patrón tipo drone u ostinato) sobre el cual desarrollar extensos pasajes solistas y uno más
dinámico, de rápido cambio, donde los acordes, al cambiar de manera frecuente, pueden incluso
transitar entre centros tonales de forma imperceptible (Macan, 1997, p.53). Debido a esto, y al
hecho de que en la armonía modal la relación entre acordes es más ambigua y menos jerárquica,
la armonía modal se percibe como más impredecible que la funcional tonal (ibid.). Por otro
lado, Macan también señala que armónicamente, el rock progresivo se basa en la “simpleza” de
los acordes de triada y hace muy poco uso de otro tipo de acordes como los dominantes
(extendidos de novena, oncena o trecena, aumentados o disminuidos) debido principalmente a
su fuerte connotación de direccionalidad (cadencia o resolución). Esta característica, aparte de
reforzar el alejamiento de lo tonal, muestra también que, al menos armónicamente, el rock
progresivo no es más “complejo” que otras formas de rock y que sería incluso más “simple” en
18
comparación con corrientes como el jazz-rock (1997, p.54). Finalmente, debido a la relevancia
que parece tener la modalidad en la estética del rock progresivo, resulta necesario determinar
una forma de describir y hacer referencia a los aspectos armónicos durante el análisis. En tal
sentido, se opta por la propuesta de sistematización de Moore & Martin (2018) que propone
entender la armonía en el rock desde el sistema modal.
Ahora bien, en relación a la textura, lo progresivo tiende hacia una independencia de las
partes instrumentales. Moore & Martin (2018) entienden esto desde la noción de textura
contrapuntística (contrapuntal texture) que se define como la práctica compositiva de lineas
melódicas independientes y concurrentes (entrelazadas) en lugar de estructuras armónicas de
bloque. Esto a su vez se evidencia en el uso de lineas obbligato (frases fijas precompuestas) en
la guitarra y teclados y en una lógica de construcción melódico-lineal en el bajo, es decir, que
este instrumento ya no está necesariamente sujeto al marcado rítmico o a enfatizar la armonía
a base de notas fundamentales. Asimismo, esta tendencia va más allá del uso de ganchos (hooks)
y riffs y de alguna forma, es otro vínculo con la tradición “clásica” ya que estos aspectos
texturales se encuentran presentes en dicha tradición (ibid.).Sin embargo, de lo anterior no debe
entenderse que lo progresivo o el rock en general utiliza la técnica del contrapunto académico
en sentido estricto ya que en general, la música popular no exhibe esta característica (Nobile,
2015). Drew Nobile se basa en la idea del “divorcio” (divorce) melódico-armónico de Allan
Moore y propone formas para entender la situación – mucho más común en el rock – donde la
melodía y la armonía se construyen de tal modo que sugieren un desarrollo independiente (2015
p.189). En resumen, lo que propone es que si bien es posible encontrar alusiones e incluso uso
deliberado de la técnica del contrapunto, resulta más operativo considerar que lo progresivo
exhibe más bien lo que denomina una intención contrapuntística. De otra parte, hay un punto
adicional de relevancia en cuanto a lo textural y es que, aparte de una relativa independencia en
la construcción melódico-textural, lo progresivo se caracterizaría aun más por la variedad no
ortodoxa y por los cambios frecuentes de textura (Moore & Martin, 2018).De hecho, en lo
progresivo se espera que las texturas cambien dentro de una misma pieza en un numero mayor
que la sola alternancia entre versos y coros (estribillos) y que incluso la identidad de ciertas
piezas recaiga en la elección de una determinada textura y no solamente en las letras o melodía
(ibid.).
1.2.3. Temporalidad, narrativa y aspectos formales
La temporalidad no solo remite a la experiencia “kaleidoscópica” del presente propia
del hipismo, sino también a la narrativa, es decir, el desarrollo de una situación hacia otra, un
aspecto de igual importancia en el rock (Moore & Martin, 2018). Basándose en lo propuesto
por Jonathan Kramer (1988), Moore & Martin identifican tres formas de temporalidad
relevantes para el progresivo.
La linealidad dirigida (directed linearity) remite al rol de la armonia funcional de la
música occidental anterior al siglo XX, la cual conduce el movimiento de la narrativa de un
punto inicial a uno final. La linealidad no dirigida (non-directed linearity) implica también
movimiento, pero esta vez sin un “destino” claro (an equivocal goal). Para Moore & Martin,
esta forma describe gran parte del rock convencional; la melodía asegura el movimiento
19
comportándose como una “línea” o frase, mientras la armonía sugiere un movimiento “local”,
ya sea por la simple alternancia entre dos acordes o la repetición cíclica de una progresión (esta
segunda forma tiende a ofrecer una mayor sensación de movimiento que la primera).
Finalmente, una alternacia entre dos acordes estaría más próxima a entenderse desde la tercera
forma: el tiempo vertical o verticalidad (vertical time) que concibe a la música como
temporalmente indiferenciada (temporally undifferentiated). Esta temporalidad se manifiesta
de dos formas: En primer lugar, en la ausencia de una noción de frase o fraseo (último
remanente de una idea de linealidad) ya que la percepción de que una frase musical “termina”
es la prueba más clara de la ruptura de un contínuo temporal. A esto se puede sumar el hecho
de que la carencia de frases usualmente conlleva la ausencia de progresiones y en general, de
un sentido de movimiento y/o dirección. En segundo lugar, la verticalidad se explora también
a través de largos pasajes de improvisación, sea sobre un drone (nota o sonido sostenido de
forma contínua) estático o sobre una secuencia armónica de la cual se pierde la cuenta o la
sensación de su presencia por repetirse muchas veces. El resultado en todo caso es el mismo: la
pérdida de toda noción de movimiento.
Ahora bien, los límites entre linelidades dirigidas y no dirigidas y de esta con la
verticalidad resultan difusos. ¿Cómo determinar si un frase o progresión tienen el suficiente
movimiento para ser más dircursiva que cíclica? ¿En qué momento se pasa de un movimiento
“local” a un pérdida total de esta sensación? Dado que aquí la percepción está altamente
involucrada, no existiria en principio un criterio totalmente objetivo y/o formal para
determinarlo. Moore & Martin (2018) afirman que la distinción sería en todo caso una “cuestión
de tiempo”, es decir, evaluar el tiempo que le toma al “movimiento” para “dirigirse a otro lado”
o “llegar al punto final”.
Aun con esto, el criterio para determinar el tipo de temporalidad o narrativa sigue siendo
subjetivo. No obstante, ya es posible pensar en ciertas construcciones musicales, que por
naturaleza, tienden a duran más que otras. Así, para instrumentalizar lo más posible el abordaje
de la temporalidad, se puede decir que nociones como la de período, oración, frase y semifrase
musical construyen una narrativa más asociada a una linealidad dirigida; mientras que
conceptos como el de vamp, riff, bucle o loop, en tanto ideas musicales autónomas (es decir,
que no son partes parciales de un todo más grande – como una semifrase por ejemplo) sugieren
una narrativa musical basada más en una linealidad no dirigida o cíclica. Las primeras
estructuras se asociarían más a la narrativa de la música académica (y pueden verse como otro
aspecto de la “influencia clásica”) y las segundas al ámbito de la música popular.
Por otro lado, si se considera que en términos generales, la música popular se
fundamenta en gran medida en la repetición, Middleton (1990) contribuye al entendimiento de
su narrativa al plantear dos modos en los que la repetición se llevaría a cabo: repetición
discursiva (discursive) y musemática (musematic). Lo discursivo se refiere a la repetición al
nivel de frases o estructuras mayores (oración o período) mientras que lo musemático refiere a
la repetición a nivel motívico, es decir, “pequeños” módulos o patrones melódicos, armónicos
o rítmicos que el autor denomina musemas (musemes) (en Moore & Martin, 2018). Así
entonces, la repetición musemática será más adecuada para referir una narrativa basada en la
repetición de un elemento cuyo desarrollo musical se perciba como de corta duración; en tal
sentido, los vamps, riffs o loops operarian al nivel musemático. Por su parte, los versos que
componen una estrofa vocal, el desarrollo de un pasaje instrumental que se perciba como
20
compuesto de unidades menores (semifrases, frases) o el uso de extensas progresiones
armónicas, responderían a una repetición de tipo discursivo. Asimismo, puede decirse que la
repetición discursiva se asocia a la linealidad dirigida mientras que la musemática a la no
dirigida y a la veritcalidad (dependiendo de la recurrencia en la repetición).
Intersectando los modos de temporalidad y repetición, se tendría que estructuras como
estrofas, periodos, frases o secuencias relativamente largas con sentido de resolución tonal, así
como progresiones armónicas con cadencias configurarían una temporalidad larga discursiva
y dirigida. Por su parte, melodías cortas unidireccionales o de pregunta y respuesta,
responderían más a una temporalidad media semidiscursiva; en este caso, serán dirigidas o no
dirigidas dependiendo del grado de sentido de resolución tonal. Un desarrollo más cíclico
contemplaría una temporalidad corta musemática no dirigida a la que pertenencerían los
vamps, loops, riffs, módulos armónicos o estructuras de repetición motívica con o sin sentido
de resolución tonal y armónico. Por último, una temporalidad vertical haría referencia a
secciones formales extensas basadas estructuras relativamente cortas y muy repetitivas.
Moore & Martin (2018) consideran también otros dos tipos de estructuras musicales
relevantes para la construcción de la narrativa en el rock progresivo. Las estructuras periódicas
(period structures) se definen por la sucesión de dos frases en relación “pregunta/respuesta” o
“abierta/cerrada” (open/closed). Esta configuración hace predecible la duración del periodo ya
que normalmente la primera frase finaliza en una armonía no tónica (el quinto grado en muchos
casos) y la segunda “cierra” en la tónica. El hecho de que una estructura abierta/cerrada se
perciba como de linealidad dirigida o no dirigida sería, como se vió, una cuestion de duración.
El otro tipo de estructura planteada es la de tipo “final abierto” (open-ended). A este tipo
pertenecerían principalmente construcciones armónicas de 4 o 2 acordes repetidas en intervalos
de 8, 4 o 2 compases (usuales en el rock); estas estructuras son comúnmente conocidas como
bucles o loops armónicos y pueden relacionarse tanto con la linealidad no dirigida como a la
temporalidad vertical. No obstante, lo que realmente le daría la cualidad “abierta” a estas
estructuras es el mayor grado de libertad que ofrecen al momento de determinar la extensión de
una sección musical, es decir, que la duración de una sección no se basa en la noción de un
desarrollo que va de un punto inicial a uno final, sino en el número de repeticiones que se haga
de estas estructuras abiertas (ibid.).
Por ultimo, si bien se ha procurado definir e instrumentalizar criterios alrededor de la
narrativa y la temporalidad, debe tenerse en cuenta que toda narrativa musical – y la del rock
no es la excepción – nunca presenta temporalidades o narrativas en un estado “puro”,
relacionándose más bien de forma dialéctica (Moore & Martin, 2018). De hecho, en el rock
progresivo, estructuras periódicas cerradas y abiertas coexisten en el lenguaje de muchas
bandas, albumes o canciones; así también, narrativas verticales y dirigidas se construyen como
extensiones de estructuras de linealidad no dirigida (ibid.) Además, para Macan, en muchos
casos secciones instrumentales aparentemente complejas se basan en la concatenación y
repetición de ideas más cortas y simples sobre las cuales se monta una combinanción de pasajes
solistas y estructuras temáticas más cortas (Macan, 1997, p.44). A modo de ilustración, lo dicho
por Macan muestra por ejemplo una interacción entre repetición musemática y una lógica de
estructura abierta (repetición de ideas cortas y simples) que funcionan como base de narrativas
discursivas y semidiscursivas (pasajes solistas y estructuras temáticas cortas).
21
1.2.4. Virtuosismo y experimentación
Aunque para algunos es la antítesis de la expresividad, en la cultura occidental el
virtuosismo se concibe generalmente como el logro más grande del arte de la ejecución
instrumental solista (Pachet, 2012, p.116). Para Macan (1997), este enfoque estrechamente
ligado a la ejecución instrumental - denominado aquí como “convencional” - provendría
inicialmente de la figura decimonónica del solista en tanto héroe romántico, un aspecto que se
consolidaría en el rock principalmente a través de la imagen del guitarrista virtuoso (guitar
hero). De modo más general, a finales de los sesenta, los músicos de rock progresivo comienzan
a desarrollar sus habilidades técnicas de ejecución debido a la influencia del blues y el jazz, así
como a la posibilidad de forjar una reputación en base a la destreza de ejecución, la misma que
cobraba valor por la tendencia a una escucha más atenta de la música (Covach, 2006).
Ahora, este enfoque “convencional” no sería la única forma de entender el virtuosismo.
Macan (1997) apunta otras tres: un virtuosismo de métrica que demuestra la habilidad en
combinar exitosamente los ritmos regulares y sincopados de la tradición afroamericana con los
patrones asimétricos y alternantes del folclor europeo; uno composicional o formal que busca
juntar una gran cantidad de material musical bajo un concepto, sentido y experiencia de
monumentalidad y grandeza (una exhaltación a la “influencia clasica”); y finalmente, uno
tecnológico o electrónico basado en el perfeccionamiento del uso del teclado y el sintetizador,
así como de las numerosas técnicas de producción en estudio (estéreo, paneos, montajes –
overdubbing, manipulación sonora desde cintas, efectos, etc.).
Por último, el enfoque “convencional” y la tipología de Macan (útil en el plano
morfosintáctico) se complementan con la idea del virtuosismo como actitud (Covach, 2006).
Esta refiere a la determinación de muchos músicos, dentro y fuera del rock progresivo, de “ser
los mejores músicos que puedan llegar a ser” (p.70). En ese sentido, el virtuosismo como actitud
no solo implicaría el desarrollo y mejoramiento constante de la ejecución instrumental solista,
sino también la búsqueda de la autosuficiencia, es decir, la capacidad de escribir y ejecutar
música propia en grabaciones propias, así como del reconocimiento del músico como un
profesional experimentado (p.71-72).
Respecto a la experimentación, esta fue la aproximación estética predominante de la era
psicodélica, siendo asimilada posteriormente al marco estilistico de lo progresivo (Covach,
2006). En primer lugar, puede entenderse como un proceso inherentemente relacionado al
desarrollo tecnológico. La simple idea de una música “de estudio” constituyó en sí misma una
orientación “experimental” dado que hasta mediados de los sesenta, el estudio y la grabación
servían al proposito de registrar una performance. La experimentación surge por tanto en esta
transición del escenario al estudio (ibid., p.70). De otra parte, la experimentación en el rock
puede entenderse como la alusión a las sonoridades propias de la música de avant garde
académica como la música electrónica o la música concreta. No obstante, la relación entre rock
y estas estéticas puede ir más allá de una evocación simbólica. De hecho, ambas corrientes
tenderían hacia la búsqueda de nuevos sonidos y fuentes sonoras, la extensión de técnicas
ortodoxas, la equiparación entre sonidos “musicales” y “ambientales” (collages) o incluso hacia
nuevas formulaciones de la idea mísma del sonido o del instrumento musical (Costa, 2020,
p.84). A su vez, el desarrollo de la simulación de timbres y tonos orquestales desde los teclados
22
electrónicos, aparte de responder a las dificultades del rock progresivo de integrar verdaderas
orquestas sinfónicas (Macan, 1997, p.32), sería otra iniciativa “experimental” relacionada a la
creación de nuevos sonidos.
En su estudio sobre el rock experimental, Costa (2020) expone el desarrollo histórico
de la adopción y creación de procesos y técnicas de índole “experimental” dentro del rock
anglosajón. El modelo propuesto permite considerar otras nociones como la diversidad
estilistica, el eclecticismo, el sincretismo metodológico, el bricolage o pragmatismo y la
improvisación como componentes fundamentales de una estética con base en la
experimentación. En ese sentido, se toman los componente de dicho modelo para los fines
analíticos de esta investigación.
1.2.5. Eclecticismo, sincretismo metodológico, bricolage e improvisación
De modo general, el eclecticismo en la música se refiere a la selección, asimilación y
deconstrucción de elementos, repertorios y lenguajes “prestados” en una obra a fin de crear
nuevos textos musicales (López, 2013). En el contexto particular del rock de finales de los
sesenta, el eclecticismo se basaría en la idea de apertura estilística (overture), entendida como
una actitud abierta, curiosa y consciente que “hace reaccionar” materiales heterogéneos (Costa,
2018, p.89) en la búsqueda de nuevas soluciones artísticas (p.106). Para Costa, esta apertura se
reflejaría en la instrumentación, los modos de ejecución, los repertorios y los métodos de
creación, así como en la apertura cultural, profesional y humana hacia otras culturas musicales
y sus practicantes (ibid.). Por su parte, Moore & Martin (2018) remarcan que en lo progresivo,
la diversidad implícita del eclecticismo se presenta de una forma constelatoria más que
jerárquica, es decir, que entre los materiales heterogéneos, no necesariamente existe uno
dominante. Los autores apuntan a entender lo diverso en lo progresivo como una reconciliación
y/o convivencia igualitaria entre convenciones básicas del beat, el r&b y otras tradiciones
musicales.
En este punto es de remarcar que una obra reconocida como “ecléctica” cuestionaría en
cierto modo el sentido del análisis estilístico, ya que el eclecticismo en sí cuestiona a su vez la
idea de homogeneidad y las barreras de estilo, género o tradición (López, 2013; Brasa, 2012).
Sin embargo, es importante considerar que la idea de unidad no necesariamente se limita a la
correspondencia con géneros o corrientes estilísticas específicas, sino que puede construirse a
partir del pensamiento estructural del compositor y en la evolución de su identidad creativa
(Brasa, 2012). En tal sentido, en un análisis estilístico, “lo ecléctico” se puede abordar cómo el
grado y la forma en que se crea desde la heterogeneidad o cómo la práctica creativa y
compositiva “hace reaccionar” y/o “reconcilia” los repertorios y lenguajes "prestados".
Alternativamente a las definiciones previas, el eclecticismo puede entenderse como una
actitud o comportamiento en relación con la música. Robbette y Roueff (2014) lo describen
como una preferencia por varios géneros o prácticas musicales en comparación con patrones de
gusto más restrictivos, es decir, una actitud “omnívora” frente a una “unívora” (p.2). En relación
a la contracultura, este comportamiento de carácter “omnívoro” sería funcional a la creación de
una imagen más tolerante, liberal, flexible y móvil de las clases más privilegiadas (ibid.) – como
aquellas a las que pertenecían una gran parte de los hippies. Además identidad que un sujeto
23
crea para distanciarse de las connotaciones elitistas del grupo privilegiado al que pertenece
(Snyder, 2019, p.86).
Por otro lado, la experimentación comprende también lo que Costa (2018) denomina
como sincretismo metodológico y entiende como la adopción indiscriminada de diversos
métodos de creación, composición y producción (p.88). El autor ilustra esto apuntando que a
partir de los años sesenta, los procesos creativos del rock y otras escenas artísticas se valen de
métodos como la composición escrita, la improvisación y/o la manipulación del sonido (p.85).
Costa luego hace referencia a un método en particular que aquí se considera de interés en
relación a la experimentación. Señala que desde la música académica, corrientes como el
serialismo abordarían la creación desde un enfoque más propio de las ciencias duras en el cual,
la obra se construye mediante la elección de material musical (datos) sujeto a ciertos principios
predeterminados (condiciones) y cuya interacción implica un determinado grado de
imprevisibilidad (2018, p.79-80). El autor propone la idea de una estética experimental derivada
de este método en la cual, el foco de atención y valor recaería sobre los materiales, métodos y
procesos creativos de una obra, más que en el resultado o “producto” final (la obra en sí)
(p.106). Junto a ello, sugiere considerar la imprevisibilidad como un rasgo a tener en cuenta al
momento de evaluar el carácter “experimental” de un determinado desarrollo musical. Costa
señala que el rock adopta este método poniendo a prueba estrategias y materiales nuevos (no
convencionales al formato del rock establecido hasta mediados de los sesenta) esperando que
lo imprevisible de esta “novedad” evoque la indeterminación propia de esta estética
experimental de los compositores académicos vanguardistas (2018, p.131).
Por último, sumado a las nuevas audiencias universitarias y la idea de una escucha atenta
e individual (música para la mente), la adopción de este método y estética experimentales
académicos sería otro de los factores que explicarían el proceso de “intelectualización” del rock
durante los sesenta. Esto debido a que la intelectualización que implican las estéticas
"experimentales" tendría como mínimo, la tendencia a apoyarse en justificaciones verbales de
su propia legitimidad (Costa, 2018, p.84). En el caso del rock, estas justificaciones vendrían,
tal vez no tanto desde lo verbal, sino desde lo visual o lo performático, dos aspectos
complementarios a lo musical en la creación de lo conceptual en el rock.
Por otro lado, Costa denomina “rock de bricolaje” a la dinámica intuitiva y de “prueba”
de la industria musical anterior a la segunda mitad de los sesenta que buscaba formas de crear
un producto novedoso y atractivo para el mercado juvenil (Costa, 2018).Para el autor, dicha
orientación sería eminentemente “pragmática” por estar centrada en la acción y no en la
reflexión intelectual. Ahora, si el bricolaje se define como la reorganización y re
contextualización de objetos para comunicar nuevos significados dentro de un sistema” (Costa,
2018, p.91) o alternativamente, como “el arte de la improvisación” (Steingress, 2004), lo que
hacía este “rock de bricolaje” no era más que reciclar y reutilizar (resignificar, re contextualizar)
diversos elementos populares e improvisar con ellos un nuevo producto (significado) para un
mercado emergente. A partir de esta referencia, se considera posible operativizar la idea de
bricolaje concibiéndola como un método dentro de la experimentación en el cual se adopta una
actitud pragmática que busca en principio acciones y soluciones según las circunstancias de
determinado proceso creativo.
24
Desde esta consideración, el pragmatismo y el bricolaje pueden entenderse como
contrapeso de lo intelectual, producto de la influencia de la estética experimental académica
que llegaría en los sesenta. Ahora, si bien un rock más “intelectual” tendería a ser menos
“pragmático” (como lo sería en su etapa inicial), Costa precisa que el pragmatismo – y por ende
el “rock de bricolaje” - no se abandona del todo y continuaría repercutiendo en los procesos
creativos y sus resultados (2018, p.93). Así entonces, aun en el rock más “experimental”, el
enfoque pragmático de bricolaje convive y complementa a una estética “experimental” más
intencional y pensada. Finalmente, la coexistencia de ambos métodos, el experimental y el de
bricolaje, no haría más que reforzar el sincretismo metodológico adoptado por el rock a partir
de mediados de los sesenta.
Un último aspecto que se asocia a la experimentación es la improvisación. Lee Brown
(2011), al definir la improvisación como “la toma de decisiones sobre la música que se está
ejecutando mientras se está ejecutando”, sugiere considerar la espontaneidad como condición
necesaria de la misma (p.65). En esa línea, la espontaneidad devendría un valor estético, uno
que para Brown, manifestaría el acto “romántico” de hacer música libre de reglas y sin previa
preparación (p.60). Aquí es interesante ver que el jazz, paradigma de la improvisación, acoge y
al mismo tiempo desmiente esta visión. Brown evidencia ciertamente un espacio para la
espontaneidad en el jazz al señalar que las propiedades de una performance “improvisada” no
están completamente predeterminadas. Sin embargo, afirma también que siempre existe algún
tipo de prescripción previa sobre la estructura que guía la improvisación (2011, p.66).
Ahora bien, el vínculo entre la improvisación y lo experimental radicaría en principio
en la apertura estilística del rock hacia otras músicas entre las cuales se encontraba el jazz. El
rock adoptaría la forma de improvisación planteada por Brown al incorporar la estructura
implícita del jazz bop de tema-improvisaciones-tema (Moore & Martin, 2018) donde las
melodías o temas sirven como marco de encuadre de largos y “espontáneos” pasajes de
improvisación solista (Covach, 2006). Así también, cuando Moore & Martin (2018) dicen que
las improvisaciones en el rock no se basan tanto en variaciones de la melodía o tema principal,
sugieren la predominancia del modelo del jazz modal donde el desarrollo melódico se articula
a partir de escalas (Brown, 2011, p.59) y no tanto en delinear melódicamente secuencias
armónicas.
Por otro lado, del mismo modo que en el jazz y en muchas otras tradiciones musicales,
improvisar en el rock consistiría en el uso de formulas preestablecidas que siguen las “reglas”
de una comunidad y son aprendidas de forma sistemática (Moore & Martin, 2018). Estos
autores apuntan no obstante que el objetivo de la improvisación en el rock no versaría tanto en
la exploración y desarrollo de material musical (como tiende a ser en el jazz por ejemplo), sino
que serviría a dos propósitos concretos: ofrecer al ejecutante la oportunidad de mostrar
virtuosismo técnico instrumental y al oyente, la sensación de extensión del “momento de la
experiencia” (la canción en concreto) (ibid.).
Hasta aquí, los puntos tratados conciben la improvisación como un aspecto mayormente
vinculado con jazz y sus formas de abordar la ejecución solista y la performance. No obstante,
otras perpectivas sobre la improvisación pueden resultar útiles. Cuando Alperson (1984) señala
que la improvisación es “la composición de una obra musical mientras esta se ejecuta”, vincula
la improvisación con la composición a través de la performance en el sentido que la
composición se apoyaría constantemente en performances improvisadas, entendido esto como
25
ejecutar ideas a modo de “prueba” mientras se compone (en Brown 2011 p.64). Desde esta
óptica - que Brown denomina performance inprovisada para la composición ((improvisational)
performance to composition) (2011, p.64), es posible conferir un sentido pragmático a la
improvisación se se la considera como una herramienta, recurso y/o solución dentro del proceso
compositivo. Para entender esto en el caso del rock, Moore & Martin (2018) plantean la
situación siguiente:
“As we have seen, unlike some other musics, rock songs are not constructed by means of
notation. A songwriter will develop an idea, but will give most performers leeway to interpret that idea,
whether it be the precise setting of the standard rock beat, the way the chords are to be arpeggiated, or the
way notes are to be phrased. All these elements are aspects of improvisation. If an originator then wishes
to exert control over the finished product, this is exerted after the other performers have made their
contributions, not, as with concert musics, before they get to rehearse a piece” (2018).
Cuando los autores relacionan lo que parece ser un proceso creativo colectivo con la
improvisación, sugieren su alineación con la perspectiva de Alperson. “Improvisar” sería
entonces una herramienta frecuente en el rock dado que su práctica no parte de un plan
definitivo (obra terminada, partitura) sino de guías o pautas, sobre las cuales cada miembro
involucrado construye su aporte al ir “probando” e “improvisando” ideas – o como diría Brown,
llevar a cabo la (improvisational) performance to composition - hasta lograr un estado donde la
composición se perciba como ya determinada o “hecha”. Por último, y para dar un carácter
estrictamente “pragmático” a la improvisación, en el marco de un proceso compositivo,
“improvisar” también implicaría que dicho proceso se lleve a cabo de manera rápida, eficiente
y funcional - aunque no por eso menos creativa - si una situación determinada lo requiere.
Vistos hasta aquí los componentes del modelo de Costa para entender la
experimentación en el rock, se termina esta parte abordando la construcción de lo conceptual
en tanto aspecto relevante para lo progresivo.
1.2.6. Lo progresivo y lo conceptual
En general, para lo progresivo, lo conceptual refiere a la creación de una unidad estética
que exceda los parámetros de la “canción pop” (Moore & Martin, 2018). Desde esta pretensión,
se plantea que sus producciones (los álbumes o discos) sean vistos como objetos artísticos
destinados al goce estético más que al entretenimiento (ibid.).
Ahora, de modo más concreto, el concepto se articula en una colección de canciones
que en conjunto “cuentan una historia” o, en un sentido menos restrictivo, refieren al menos
una temática común (Covach, 2006, p.74). Asimismo, un album conceptual está normalmente
concebido para ser reproducido “de principio a fin” de una manera ininterrumpida; esto implica
que su contenido musical y lírico tenga la continuidad suficiente como para percibir que una
pieza pasa inmediatamente a la siguiente (Moore & Martin, 2018). Es de notar que para Moore
& Martin, el asumir esta intención resulta más importante en la atribución de un album como
“conceptual” que el hecho de que la composición sostenga efectivamente una continuidad
musical por un largo periodo de tiempo (ibid.).De otra parte, para Covach (2006) el album
conceptual refuerza la idea planteada por la psicodelia de la música concebida como “un viaje”.
El autor señala que los elementos visuales como las portadas, así como los aspectos teatrales
que se comenzaron a añadir a las presentaciones en vivo, contribuyeron a consolidar esta idea
26
de viaje y por extensión, el carácter conceptual del album (p.74). En síntesis, puede decirse que
todas estas acciones que construyen “el concepto” en el rock buscarían en última instancia
potenciar la autonomía asociada a la música académica (Moore & Martin, 2018).
Ahora bien, la lírica o las letras es otro componente importante en la configuración de
un “concepto”. La lírica en el rock empieza a tomar una mirada conceptual al reemplazar las
temáticas ligeras de amor de su primera etapa por otras de contenido más “serio”. Según
Covach, el rock progresivo mantendría una conexión con las temáticas sociales, culturales y
políticas del folk aunque desde una perspectiva más individualista, poética y filosófica
dasarrollada por artistas como Bob Dylan donde el “yo” de la expresión personal está por
encima del “nosotros” comunitario (2006, p.72-73). Otras temáticas comunes abordan la
espiritualidad, mayormente aquella asociada a la filosofía oriental y a una sabiduría “ancestral”,
así como la fantasía, lo natural y la ciencia ficción (ibid.)
Por último, el “concepto” se puede entender también como un punto de convergencia
entre la intención de los músicos de crear unidad y continuidad temática o narrativa y la
voluntad desde la recepcion de aceptarla temporalmente como tal, y de este modo tomar por
extensión el album como objeto estético artístico. Este acuerdo entre artista y oyente se produce
cuando la escucha del album conceptual adquiere un carácter ritualístico de “aislamiento,
consumo de sustancias y alta concentración” (Weinritcher, 2015, p.22), o en otras palabras,
cuando “apreciar el concepto” implica una escucha autónoma desvinculada de otra actividad
(música para la mente) (Costa, 2018). Así entonces, lo conceptual no solamente se
fundamentaría en una intención artística o fin estético, sino también a la adopción de una forma
particular de recepción.
1.3. La psicodelia como cultura y fin estético del rock anglosajón.
La cultura de la psicodelia refiere generalmente a los movimientos ocurridos a finales
de los sesenta en los barrios de Haight & Ashbury en San Francisco y al fenómeno del Swinging
London en la escena subterránea de Londres aunque no necesariamente es exclusiva del mundo
anglosajón, pudiendo considerarse de modo más amplio como un conjunto experiencias,
agendas y entendimientos (Echard, 2017)20. Un aspecto presente en la mayoría de los discursos
alrededor de la psicodelia es su asociación con el uso de drogas. Si bien hubieron en Europa
acercamientos hacia sustancias psicoactivas por su carácter exótico desde el siglo XVIII, es en
las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX que emergen las primeras prácticas
“psicodélicas” (Echard, 2017) fuera del mundo médico. En ese momento, artistas, religiosos y
psicólogos comienzan una búsqueda sobre la naturaleza de la conciencia, los procesos creativos
y las experiencias estéticas extraodinarias bajo el influjo de drogas, en particular del LSD
(Reising, 2009) (Weinrichter, 2015). El resultado final de todo ello fue el desarrollo del
denominado “arte psicodélico” que en general, buscaría representar la “expansión de la mente”
provocada por las sustancias alucinógenas (Weinrichter, 2015, p.34).
Más allá del evidente habitus hippie de consumo de drogas y el “trance psicodélico”
como medio de escape (Lufti, 2018) o de los dramas de músicos de rock con sustancias
20 Como se verá más adelante para el caso latinoamericano.
27
psicoactivas, la psicodelia tuvo un rol relevante en la popularización del rock. A partir de
mediados de los sesenta, ”lo hippie” es rentable y la estética psicodélica se extiende por todas
las superficies susceptibles de ser transformadas, desde la publicidad al porno (Weinrichter,
2015, p.63). El rock con narrativa psicodélica comienza a recibir atención considerable de la
industria y una mediatización importante llegando, simbólica y comercialmente, a audiencias
más amplias y fuera de los círculos estrictamente contra culturales o hippies. Este hecho
contribuyó en parte a la inserción de lo hippie y contracultural en la cultura de masas y reforzó
en el imaginario popular la asociación del rock con la experimentación y el uso de sustancias
(Whiteley, 2003).
1.3.1. Psicodelia como experiencia, intención y estilo
Según William Echard (2017), uno de los impactos de la mediatización del rock
psicodélico y su consecuente popularización fue la expansión de la noción de psicodelia. De
entenderse como una experiencia fenomenológica directa con sustancias, pasó a considerarse
un conjunto de prácticas (artísticas o no) alrededor de la exploración y expansión de la
conciencia no necesariamente mediada por el uso de drogas para llegar finalmente a
configurarse como un conjunto de objetos y simbolos culturales mediatizados y altamente
convencionalizados. Basado en este trayecto, Echard configura un modelo que comprende la
psicodelia de tres formas. En primer lugar, la psicodelia como experiencia fenomenológica
(psychedelic experience), ligada con las drogas y a los contextos dentro de los cuales se da y se
valora dicha experiencia (p.39); luego denomina como intención psicodélica (psychedelic
intent) a la percepción de una determinada expresión (musical) como apropiada para o sugestiva
de la experiencia psicodelica21. Finalmente, en la psicodelia como estilo (psychedelia as style),
ciertos atributos de un fenomeno (musical) se constituyen en el marco dentro del cual se
produce la percepción de intención psicodelica (Echard, 2017). Los diferentes estilos
psicodélicos en el rock se formarían a partir de estos atributos y guardarían en un primer
momento conexiones simbólicas tanto con la experiencia y con la intención pero, con el paso
del tiempo, llegarían a convencionalizarse a tal punto que estas conexiones no serían ya
necesarias para identificar “lo psicodelico” en un marco estilistico determinado (ibid.)22.
Este modelo permite un analisis de la psicodelia de amplio espectro. Por un lado, los
contextos, comportamientos y posturas de músicos y artistas en relación con sustancias y
prácticas contraculturales se entienderían como manifestaciones de la psicodelia como
experiencia. De otra parte, desde la intención se integra la percepción y el contexto de la
recepción del discurso musical, mientras que la psicodelia como estilo posibilita el estudio de
convenciones sonoras y prácticas musicales. Particularmente, se considera que la psicodelia
como estilo (psychedelia as style) deviene en un aspecto fundamental para un análisis estético
21 “La intención psicodélica no se refiere a la intención del autor, sino más bien a un juicio hecho por los oyentes
de que la música parece haber sido creada con la intención de inducir, describir, guiar o mejorar la experiencia
psicodélica.” (Echard, 2017, p.39-40) [Traducción propia].
22 “Finalmente, el estilo psicodélico se refiere a cómo ciertas características y signos fueron frecuentemente
atribuidos o percibidos como apropiados para la intención psicodélica. Con el tiempo, estos rasgos se agrupan,
formando estilos coherentes. Los estilos psicodélicos mantienen conexiones simbólicas con la experiencia y la
intención psicodélica, pero al mismo tiempo se vuelven tan convencionalizados que ya no necesitan estar
necesariamente vinculados a ellas.” (Echard, 2017, p.40) [Traducción propia].
28
estilístico, ya que es un enfoque lo suficientemente estrecho para considerar la psicodelia como
una estética que busca la representación de imaginarios asociados a la cultura psicodélica en
general desde lo musical. La psicodelia como estética implica la necesidad de determinar
criterios analíticos para observar y evaluar los procesos creativos, de representación y
significación desde la praxis y el texto musical; este punto se aborda a continuación.
Aparte de las tres maneras de entender la psicodelia, Echard propone abordar este
fenómeno desde lo musical como la relación entre un estilo de base (base style) y uno donante
(donor style) (Echard, 2017). La psicodelia como estilo operaría en principio desde la alteración
de géneros y estilos musicales ya establecidos. Así, los estilos musicales de base (base style)23
no serian inherentemente psicodélicos puesto que se habrían consolidado históricamente ajenos
a la cultura psicodélica y mas bien adquieren esta cualidad por el “influjo” que le confiere el
estilo donante (donor style)24 el cual sí contiene elementos alusivos a lo psicodelico25. Los estilos
que terminan como de base o donantes a su vez se asocian a la psicodelia de tres modos: por
intención (cognate by intent) cuando un estilo se relaciona a prácticas que inciden sobre la
conciencia pero no pretenden ser psicodélicas (prácticas religiosas como el hinduismo,
corrientes como el surrealismo o los cantos ícaros por ejemplo), por afecto formal (formal
affect) cuando los atributos fomales del estilo son “amigables” para ser considerados
psicodélicos aunque no necesariamente tengan esa intención (la musica experimental avant
garde bien puede ser “psicodélica” de esta manera) y por contexto (cognate by context) cuando
un estilo tiene una conexión histórico temporal con la psicodelia (muchas músicas
contemporáneas a la era psicodélica en diferentes partes del mundo se asociarían de esto
modo)26. En resumen, este enfoque concibe lo psicodélico como la interación entre dos o más
estilos con diferente función en una obra musical y se considera una herramienta analítica útil
que permite por un lado, discutir los contextos y las formas cómo un determinado estilo o
23 “Un estilo base es aquel que no es inherentemente psicodélico. Los oyentes estarían dispuestos a aceptar una
pieza musical como una representación de ese estilo sin que estén presentes dimensiones psicodélicas.” (Echard,
2017, p.41) [Traducción propia].
24 “Un estilo donante es aquel del que se extraen signos que son compatibles con lo psicodélico, pero que no
conforma la estructura general de la pieza.” (Echard, 2017, p.42) [Traducción propia].
25 Este modelo, segun Echard (2017) trabaja del siguiente modo: “Esta es la situación con estilos como el country
psicodélico, el folk psicodélico y el funk psicodélico. Estos nombres indican que estamos tratando con un ejemplo
de una pieza que tiene una influencia psicodélica y que está fuertemente asociada con un estilo base. [...] Funk
psicodélico, es decir, una canción de funk con influencia psicodélica. Es probable que se escuche como una canción
de funk propiamente dicha, solo que con un sabor particular, y por lo tanto, el funk es el estilo base en este caso.
Por el contrario, "Norwegian Wood" de los Beatles probablemente no se escuche como música clásica india. No
es un ejemplo de ese estilo, por lo que la música india, en este caso, es el estilo donante en lugar del estilo base.”
(p.42) [Traducción propia].
26 Desde la explicación de Echard (2017): “Lo último que me gustaría señalar sobre los estilos base y los estilos
donantes es que casi siempre parecen haber sido elegidos porque de alguna manera son afines a la intención
psicodélica o al estilo psicodélico. Hay al menos tres formas diferentes en las que un estilo puede ser afín a la
psicodelia. Afín por intención se refiere a rasgos estilísticos asociados con prácticas que tienen la intención de
transformar la conciencia, pero que no tienen una intención psicodélica (por ejemplo, el budismo, el hinduismo,
el surrealismo) [...] Afín por afecto formal se refiere a estilos que son formalmente adecuados para el uso
psicodélico. El afecto formal y la intención a menudo van juntos (la música clásica india tiene ambos) pero no
siempre (la musique concrète tiene un afecto formal afín, pero no una intención afín) [...] Afín por contexto se
refiere a estilos que están implicados a través de una conexión temporal o espacial con la psicodelia. Algunos
pueden invitar formalmente al vínculo (por ejemplo, los "rave-ups" al estilo de Yardbirds), y otros no (por ejemplo,
la música country, el blues anterior a la década de 1960).” (p.42 43) [Traducción propia].
29
género (uno folclórico por ejemplo) se termina asociando a la psicodelia, y por otro, determinar
aspectos musicales concretos en tanto significantes de lo psicodélico para cada forma de
asociación.
1.3.2. Psicodelia y semiótica: representación de la experiencia alucinogena y la
“plasticidad” temporal
Ahora bien, cuando Echard involucra la percepción o señala que ciertos estilos
establecen conexiones simbólicas con la psicodelia, ya sugiere en cierta forma a la semiótica
como un enfoque para el estudio de este fenómeno. De hecho, para autores como Dunbar-Hall
(1991), la incorporación de la semiótica en el estudio de la música popular en general atiende
en cierta forma el problema de la incompatibilidad entre los enfoques analíticos musicologicos
más tradicionales y aquellos que enfatizan otros aspectos musicales (aparte de la melodía y
armonía) y lo extramusical (p.128). Siguiendo al autor, los enfoques semióticos analítico e
interpretativo resultan útiles para el estudio de la música popular desde la estética y el estilo al
estudiar eventos musicales como un sistema simbólico. Sobre esta premisa, se desarrolla un
cuerpo teórico de base semiótica que para el estudio de la psicodelia como estética musical.
La relación entre rock y psicodelia se empieza a construir a mediados de los años sesenta
con las crecientes referencias a varios aspectos relacionados con la experiencia fenomenológica
con las drogas (Weinrichter, 2015 p.24). Ya se vio que en principio, el rock psicodélico o rock
ácido es música inspirada por, o relacionada con la experiencia producida por sustancias
alucinógenas la cual buscaría la emulación de las distorsiones perceptuales, la sensibilidad
aumentada y la sensación de senestesia de dicha experiencia por medio de sus “nubes de
sonido” (ibid. p.20-21). Si se asume esto, la representación de la experiencia alucinógena puede
articularse a través de un sistema de códigos (musical coding) en el cual, ciertos aspectos
concretos del ritmo, la armonía, el timbre o la textura, codificarían “la experiencia” en la
estructura musical (Whiteley, 2003). Es de apuntar que lejos de ser un punto negativo, la relativa
imprecisión de Whiteley sobre qué aspectos musicales formales en concreto conformarían este
código27, otorga la flexibilidad necesaria a esta noción para adaptarse y/o construirse según
necesidades epistemológicas o metodológicas particulares (algo que se evidencia en el propio
análisis de la autora).
Russell Reising (2009) por su parte señala la orientación de las prácticas en el rock hacia
la representación de la dimensión temporal (p.526). Desde este enfoque, es posible analizar no
solo el misticismo atemporal ligado a la visión hippie que se construye en el rock progresivo
(Willis 1978, en Moore & Martin 2018), sino toda forma de representación del tiempo y su
“plasticidad” desde lo musical. Así entonces, la percepción no racional del tiempo (Whiteley,
2003) se constituye en una narrativa también codificada musicalemente. Reising expone varias
construcciones de la temporalidad desde aspectos musicales. Una de estas es la representación
27 “[...]Los diferentes estilos de rock progresivo tienen códigos comunes que transmiten un equivalente musical de
la experiencia alucinógena. Estos incluyen la manipulación de timbres (difusos, brillantes, superpuestos), el
movimiento ascendente (y su comparación con el vuelo psicodélico), las armonías (inestables, oscilantes), los
ritmos (regulares, irregulares), las relaciones (primer plano, fondo) y los collages que proporcionan un punto de
comparación con tratamientos más convencionalizados, es decir, normales” (Whiteley 2003, p.3-4) [Traducción
propia].
30
del momento cuando “la serialidad [temporal] es restablecida” (when seriality re-establishes
itself). Desde este enfoque, el retorno a la melodía principal, la línea vocal o a los segmentos
más formalmente estructurados luego de una extensa sección exploratoria o improvisatoria,
representarían el momento cuando se desciende de un “clímax” de conciencia, de un estado de
atemporalidad a una percepción más lineal y estable del tiempo y el espacio. Por otro lado, la
manipulación de la métrica y el tempo, evocarían la contracción y dilatación temporal (Reising,
2009, p.527-528).
Otra construcción advertida por Reising (2009) es la de nostalgia psicodélica. En esta,
el folclor o las músicas consideradas exóticas simbolizan el regreso a un “tiempo pasado u
origen lejano”. Desde este constructo se entiende el interés del rock anglosajón por la música
tradicional inglesa o el estilo gótico (ibid.) y las referencias a estilos pasados o antiguos a través
de instrumentos, los cuales a su vez, interpelarían la instrumentación tradicional “rockera”
(Weinrichter, 2015). Reising complementa la idea de nostalgia con el concepto de arqueología
cultural. En este caso, músicas sentidas como más tradicionales simbolizarían “una era pasada
imaginada que contiene alguna promesa orgánica, incluso prelapsaria, a partir de la cual el
presente podría ser redimido y revitalizado” (2009, p. 538). Aquí es de remarcar lo
contradictorio de la adopción de tecnologías de grabación y producción y la intención
simultánea de evocar sonoridades de carácter tradicional y pre-tecnológico. No obstante, esta
contradicción no resultaría problemática si se considera que entre los postulados de la ideología
hippie se encuentraba el “establecer una matriz de distorsión del tiempo dentro en la cual todos
los paisajes sonoros, pasados, presentes y futuros (o futuristas), puedan coexistir.” (ibid., p.
539).
En síntesis, las propuestas de Whiteley y Reising platean que el estudio de la psicodelia
en la música se basa en un proceso de decodificación. Sin embargo, es de apuntar que el hecho
de que ciertos pasajes o aspectos musicales se postulen como representaciones de un “viaje”,
de la “plasticidad temporal” o de “un pasado remoto”, no implica necesariamente la develación
de las experiencias y/o intenciones personales de músicos o artistas con sustancias, es decir, de
la psicodelia como experiencia. Estas construcciones bien pueden ser producto de una
intencionalidad meramente percibida (intent) dentro de un contexto determinado o del
reconocimiento de aspectos musicales estilísticos (style) convencionalizados asociados a la
cultura psicodélica en general y al rock psicodélico en particular.
1.3.3. Psicodelia y teoría tópica: campos tópicos usados en los estilos psicodélicos y la
psicodelia como tópico
La codificación musical (musical coding) constituye una aproximación semiótica a la
psicodelia donde ciertas estructuras musicales se interpretan como signos de aspectos como la
“elevación” (high) del viaje alucinógeno (p.e. frases ascendentes), la distorsión y la visión
caleidoscópica de muchos “colores” (p.e. efectos, timbres). la atemporalidad (p.e. secciones
altamente repetitivas) o la plasticidad temporal (p.e. cambios de métrica y tempo). A modo de
ampliar esta aproximación semiótica, se considera la adaptación de la teoria tópica que Echard
(2017) realiza a fin de estudiar la psicodelia en la música popular. Para Echard, la definición de
tópico es bastante restringida, se trata de un signo que, para devenir en tópico, debe cumplir
ciertas condiciones: en principio, debe ser removido de su contexto estilístico original o bien el
31
marco estilístico en su totalidad debe ser removido de su contexto original (p.47). Esto a su vez
implica que el signo sea facilmente reconocible por el oyente y que algunas de sus
caracteristicas esten altamente convencionalizadas (p.46)28 ya que de otro modo, su
identificación en otros contextos no seria posible. De otra parte, el mecanismo por el cual el
tópico produce significación se basa a su vez en la indexación, un proceso que Echard toma de
Raymod Monelle29 para quien el tópico musical es “un signo especial caracterizado por la
semiotización de su objeto por medio de un mecanismo indexical: la indexicalización de su
contenido” (en Lopez Cano, 2005, p.7).
Ahora, hay que considerar además que para Echard la psicodelia fue un campo tópico
emergente durante los años sesenta. En este campo el proceso de topicalización funcionaría del
modo siguiente: Por un lado, muchas expresiones musicales, entre ellas el rock, incorporaron
elementos estilísticos que, al ser sacados de contexto, funcionaban como significantes que
remitían a determinadas tradiciones musicales o expresiones culturales (p.e. la música de la
india, el surf, el cine western, lo clásico, lo medieval, lo folk, etc.) las mismas que se volvían
en tópicos por el mecanismo de indexación. Por ejemplo, los timbres semejantes a los de una
cítara en el raga rock señalarían por indexación a “la India” o “la música de la India” (como
tópicos) porque originalmente el instrumento y/o su sonoridad viene de ahí (2017, p.47). A esta
parte del esquema denominamos el uso de tópicos en la psicodelia. De otro lado, ciertos
elementos estilísticos en esa época se encontraban poco convencionalizados o resultaban a lo
menos ambiguos y solo adquieren función tópica por retrospectiva histórica. Echard denomina
estos elementos como prototópicos y los define como “componentes de estilo que en su
contexto original no eran del todo significantes tópicos, pero que luego adquieren dicha función
a través de una mayor convencionalización […] cuando los prototópicos se vuelven totalmente
significantes en períodos de tiempo posteriores, su función es connotar el período anterior en el
que se formaron” (2017, p.66). Así entonces, en retrospectiva, los prototópicos - que no serían
más que componentes musicales formales - se vuelven significantes que por indexación,
remiten esta vez al período de la psicodelia, al rock psicodélico y/o a sus marcos estilisticos.
Denominamos esta segunda parte del modelo como la psicodelia como tópico.
Echard señala que más allá de la elaboración de listados de signos musicales como
significantes tópicos, el potencial de la teoría tópica radicaría en ser una vía de entrada a un
completo estudio histórico cultural de fenómenos (como la psicodelia por ejemplo). No
obstante, en este trabajo la utilización del enfoque semiótico y en particular del concepto de
tópico musical no tienen el propósito de ir por este camino. Se considera mas bien que su
utilidad radica en ser una herramienta para explicar la construcción de la psicodelia a partir
signos musicales (componentes estilisticos) ya identificados o validados como tópicos usados
28 “Los significantes tópicos son, por un lado, muy claros y convencionales; a menudo hay poca duda cuando se
escucha una figura característica como el compás de vals, un cuerno de caza o un solo de guitarra al estilo de
Chuck Berry.” (Echard, 2017, p.45) [Traducción propia].
29 En palabras de Echard: “Siguiendo a Monelle, considero que dos características son esenciales para que un signo
musical sea un tema: (1) debe estar altamente convencionalizado dentro de una comunidad auditiva, y (2) debe
basar gran parte de su significado en la indexicalidad del contenido (Monelle 2000, 17, 80) (p.46). A su vez,
Monelle - y por extensión Echard - entiende la indexación desde la teoría de Pierce: "La indexicalidad aquí se
entiende en el sentido peirceano. Un índice es un signo que funciona en virtud de una conexión contextual directa,
como en el caso del humo que significa fuego o las huellas que significan el paso previo de un individuo.” (p.47)
[Traducción propia].
32
en el rock psicodélico o que apunten a la estética o estilo psicodélico como tópico. En ese
sentido, el listado de tópicos y prototópicos que Echard elabora como parte de su propuesta, se
toma aquí como una taxonomía operativa para reconstruir la psicodelia en el discurso musical
de una obra.
Por útlimo, la teoría tópica se toma con conciencia de sus limitaciones. Echard (2017)
reconoce que Monelle asume que un tópico evoca la misma unidad cultural para oyentes que
poseen el mismo nivel de competencia, es decir, los conocimientos y habilidades necesarios
para producir e interpretar declaraciones en un sistema de signos (p.59). Considera también que
estas competencias son monológicas en tanto implican un alto nivel de generalidad que colinda
con la idea de universalidad atribuída a las competenecias linguísticas. Echard reconoce que si
bien lo anterior es uno de los presupuestos de la teoría tópica, resulta poco aplicable a la música
donde las competencias no necesariamente están igualmente distribuídas (p.60). Frente a esto,
propone que la universalidad sea relativa, es decir que opere para una determinado estilo,
subestilo o subgénero de música dentro del cual sea más razonable asumir que los miembros de
dicha comunidad sí comparten las competencias necesarias (ibid.). Aun así, se diría que la
competencia se mantiene como monológica ya que, aunque restringida a un marco estilistico
particular, sigue presuponiendo una competencia distribuida de forma homogénera y producto
de un consenso sobre juicios estéticos y valor social. En este punto, Echard se vale de los
estudios de música popular para recordar que las competencias son el resultado de dinámicas
históricas y que deben verse en un primer momento como dialógicas, como el resultado una
dinámica de negociación entre diferentes grados de competencias cuya interacción a lo largo
del tiempo genera progresivamente mayores niveles de generalidad y distribución (p.61-62). El
autor señala que durante los primeros años de la psicodelia las competencias se encontraban en
pleno proceso dialógico – lo que haría difícil entender la psicodelia como tópico en ese
momento histórico - sin embargo, apunta también que los procesos de canonización y control
del discurso también comenzaban a desarrollarse (p.62). Así entonces y sobre la base de lo
expuesto, en esta investigación se asume que históricamente ya se han desarrollado las
negociaciones, así como las convenciones suficientes que sustenten la idea de una competencia
generalizada sobre la psicodelia. Esto hace posible en última instancia la lectura actual de “lo
psicodélico” como estilo en una obra musical.
1.4. La fusión musical como estética y proceso creativo
1.4.1. La problemática de la fusión
En un sentido amplio, la fusión no está sujeta a límites espacio temporales y es parte
integral de todo el proceso evolutivo de la música (Parthapratim, 2014), lo que equivale a decir
que “desde que el mundo es mundo, ha habido mezclas, uniones y combinaciones de modos de
hacer música” (Menanteau, 2006). Por otro lado, desde la perspectiva de la hibridación
33
transcultural, la fusión es un proceso subordinado (Steingress, 2004)30 que ocurre de manera
“no planeada” (García Canclini, 2003 en Corti, 2009, p.4). Estas afirmaciones configuran lo
que aquí se denomina como la problemática de la fusión: Considerar la fusión, mezcla, unión
y/o combinación – sinónimos para Mentaneau (2006) - como una cuestión ontológica u
“orgánica” de la música o como acto espontáneo de un macroproceso sociocultural como la
hibridación, dificulta su estudio como proceso creativo basado en intenciones artísticas
puntuales y particulares. De hecho, en definiciones de fusión como “la combinación de varios
géneros musicales que producen un nuevo género híbrido” (Vempala, 2014, p.3) o “procesos
de síntesis en los que elementos de diferentes culturas musicales entran en contacto para crear
versiones locales de géneros foráneos, recontextualizar elementos de raíz tradicional o producir
nuevos géneros musicales” (Melgar, 2020), es posible advertir el énfasis puesto en la función,
el resultado o el producto derivado de la fusión más que en explicar los mecanismos de
combinación, contacto o síntesis que la producen.
Para sortear esta problemática, resulta útil en principio desligar la hibridación de la
fusión. Así, siguiendo a Steingress (2004), la hibridación se deja para explicar macroprocesos
socioculturales de transformación a partir de la intersección de diferentes culturas y la fusión
para estudir el tratamiento de elementos ajenos en un estilo musical y su evolución semántica
y formal. Dicho de otro modo, la hibridación se ocupa de lo híbrido como producto y de los
procesos de consolidación de su escuela, campo sociocultural, audiencia y significados,
mientras que la fusión abordaría puntualmente los procesos y técnicas de creación de dichos
híbridos sin preocuparse de lo que ocurra después con ellos. Entonces, el presente trabajo
entiende que para un análisis de la fusión desde la estética y el estilo, esta debe verse como
proceso, práctica y conjunto de técnicas de creación llevado a cabo desde la intencionalidad –
individual o colectiva - de músicos o proyectos musicales puntuales. Abordar la fusión en un
discurso estilístico implica entender las formas particulares de abordar las técnicas y procesos
más que los productos (híbridos) y/o los significados socioculturales que estos puedan producir
posteriormente. Dicho esto, la discusión a partir de aquí se centrará en examinar diversos
aspectos que permitirán una comprensión más profunda de la fusión como proceso creativo.
1.4.2. Fusión como interculturalidad
Un primer punto para entender la fusión como acto intencional es la idea de
interculturalidad. Steingress (2004) ya sugiere esto cuando en la evolución semántica y formal
de la fusión refiere la convergencia de músicos de diferentes tradiciones musicales (el flamenco
y el jazz en su caso de estudio). Vempala (2014) apunta la misma situación cuando afirma que
la fusión ocurre cuando un grupo de músicos entrenados en diversos géneros musicales
interactúan en una situación de improvisación (p.4). En la misma línea, para Montero-Diaz
30 Es de señalar que en su trabajo, el autor se propone mostrar mas bien que la fusión no alcanza para explicar la
hibridación, la cual trasciendería la mezcla (melange) de diferentes estilos, la imitación (pastiche) o improvisación
(bricolage) (2004). Para fines del estudio de la fusión, se recuperan 4 procesos de transgresión musical que el autor
señala en referencia a Pfleiderer (1998): (1) la adición superficial exotista, (2) la oposición mediante el colage; (3)
la transformación de elementos formales y (4) la tranformación de la expresividad individual. Estos procesos bien
podrían exponerse de una forma alternativa: el pastiche como “imitación”, el bricolage como “improvisación”
(Appen/Doehring, 2001), la fusión como “síntesis”, y la hibridación como producción de nuevos estilos autónomos
(Steingress, 2002c). (2004).
34
(2018) la música fusión intercultural es aquella que “presenta una interacción armónica,
democrática y respetuosa de diferentes culturas, lenguas e individuos” (p.101, las cursivas son
mías). Si bien a primera vista la fusión intercultural se ve como semejante a la fusión “orgánica”
o no planeada, la referencia a individuos (músicos) como agentes generadores del proceso de
interculturalidad sugiere la posibilidad de una agencia intencional y consciente de crear
situaciones de interacción, lo que a su vez deviene en cierto modo en una forma de puntualizar
la fusión en alguna iniciativa artística particular.
Otro aspecto que relaciona la fusión con la agencia individual es la idea del sujeto
fusionado. Montero-Diaz (2018) describe con este término a músicos de fusión contemporáneos
de Lima quienes reconocen la repercusión que tiene un entorno multicultural como el peruano
en sus procesos creativos (p.102). Desde este concepto, la fusión no solo se daría desde un plano
horizontal, es decir, mediante el convivio e interacción de individuos (musicos) de diferentes
culturas, sino también desde una verticalidad, como producto de la sintesis de las fuentes y
contextos musicales que forman parte de la experiencia e identidad de un músico - lo que en
terminos populares se denominaría influencias o “raices”. En este caso, la fusión se origina
“dentro” del sujeto al poner en contacto todas estas influencias en su ejercicio creativo o cuando,
al reconocer las limitaciones de su propia idiosincracia o preferencia, decide incorporar
elementos y técnicas provenientes de otras corrientes musicales (Vempala, 2014, p.3). Así
entonces, se tiene un esquema donde la inteculturalidad representaría la fusión como pluralidad
de individuos mientras que el sujeto fusionado refiere una pluralidad dentro del individuo. Si
bien estas concepciones no son necesariamente operativas para una comprensión estrictamente
formal de la fusión musical, proporcionan un criterio para entender el contexto sociocultural y
las circunstancias de los músicos que la llevan a cabo.
1.4.3. El binomio jazz-rock, género y estilo musical y marcos estilisticos
En la historiografía norteamericana, la fusión se refiere a los procesos de aproximación
entre el jazz, rock y funk llevados a cabo durante los años sesenta y setenta y que consistían en
la puesta en contacto de las técnicas de improvisación propias del jazz con una instrumentación
y rítmica más asociada al rock o al soul. Dichos procesos tuvieron el rol de cuestionar desde la
estética discursos raciales y sociales propios de la realidad estadounidense (Fellez, 2011, p.17).
De manera más precisa, el jazz norteamericano usa el término fusión para denominar la práctica
que consiste en “la combinación del jazz con otras músicas” (Menanteau 2006). Una forma
particular de esta práctica, el jazz-rock, resulta relevante para entender la relación entre rock y
fusión. El interés mutuo entre el jazz y el rock, así como el de estos por músicas consideradas
“exóticas”, plantea a la fusión como la voluntad de expansión de los propios horizontes de
entendimiento, acto que hace de expresiones musicales ajenas algo significativo (Dorter, 2004,
p.165). Sobre esta base, la fusión se haría parte del marco de valores artístico - estéticos del
rock anglosajón en tanto este impulso de expandir los horizontes de entendimiento y el territorio
creativo sería una forma de expresión de la ambición musical de la estética hippie (Covach,
2006). De otra parte, la fusión como valor artístico se consolida por factores como el debate
sobre el estatus de arte de la unión entre jazz, rock y funk (Fellez, 2011, p.3), el interés de ciertas
audiencias de jazz por las formas más progresivas de rock, así como el de públicos de bandas
experimentales de rock por propuestas denominadas de fusión (ibid. p.31).
35
Ahora bien, durante el período histórico del desarrollo del jazz-rock los músicos adoptan
una postura que Fellez denomina no jazz - no rock (a´int jazz, a´int rock). Esta refiere a la
dinámica de encajar y abandonar convenciones de géneros musicales de manera intencional,
pero principalmente, de establecer un estado liminal “manteniéndose en el medio” de estos
(staying in between) (2011, p.5)31. Este concepto resulta análogo a la idea de cruce estilístico
(stylistic crossover) que implica la referencia a dos estilos o géneros que normalmente son
pensados como distintos el uno del otro (Covach, 1999, p.94). Estas posturas muestran la
agencia que tendría la fusión para desencadenar cuestionamientos no solo a los limites de
género desde la praxis musical, sino a cuestiones extramusicales como legados históricos,
intereses institucionales, chauvinismos, convenciones de la industria de la música y deseos de
las audiencias (Fellez, 2011, p.7). Si bien esto último apunta a una faceta más sociocultural de
la fusión, lo cierto es que nociones como la de “permanecer en medio” (staying in between) o
“cruzar estilos” (stylistic crossover), permiten separa aun más la fusión de lo híbrido ya que,
como afirma Fellez para el caso norteamericano, una música que “no es rock ni es jazz” (ain’t
jazz, ain’t rock) no era considerada como un nuevo género (2011, p.5).
Otro concepto útil para abordar la fusión es el medio quebrado (the broken middle). Para
Fellez (2011), este refiere a un tercer espacio liminal donde la dialéctica entre diferentes
prácticas musicales, más que buscar una síntesis, pone en marcha un proceso de intensa
restructuración de relaciones, de constante irresolución de prioridades, inestabilidades,
contradicciones y de descubrimiento de enlaces y brechas idiomáticas en busca de una estética
de la mezcla (p.8). Covach (1999) puntualizaría que esta dialéctica no es exclusiva del jazz-
rock, sino que puede darse entre elementos de música popular, clásica, occidental, no occidental
o incluso entre tradiciones musicales pasadas y presentes (p.107).
Por último, para operativizar de algun modo las nociones expuestas se considera en
primer lugar que la dialéctica entre los diferentes elementos involucrados en el espacio liminal
(broken middle) produce lo que aquí se denomina como tensión. Esta podría adoptar dos
sentidos: una tensión “vertical” apuntaría a un estado de coexistencia en un momento
determinado en el tiempo, mientras que una en sentido “horizontal”, a un proceso de
secuenciación, paso o transición a lo largo del tiempo. Ahora bien, el análisis de estas tensiones
implica determinar los elementos musicales que se pretenden “cruzar” o entre los cuales se
desea “permanecer en medio” y para ello es necesario revisar brevemente dos nociones
importantes: el género y el estilo musical.
De modo amplio, la categoría de género musical define un conjunto de eventos
determinados por reglas socialmente aceptadas de índole musical, formal y técnica, pero
también semiótica, social, ideológica32 e incluso económica y jurídica (Fabbri, 1981). Estos
31 En palabras de Fellez: “estos músicos que "no son de jazz, ni de rock" desafiaron los géneros al permanecer
entre ellos, creando un conjunto informal, incluso salvaje, de prácticas y estéticas musicales. Al hacerlo, articularon
una manera de estar tanto dentro como fuera de las categorías de género, perturbando las suposiciones sobre las
tradiciones musicales, incluyendo las formas en que se ordenan la pertenencia (legitimidad), el dominio (autoridad)
y el valor musical” [Traducción propia]
32 En un invrestigación sobre Heavy Metal, Allan Moore señala que el objetivo de los géneros es articular el
desarrollo de ideologías (2001, p.438).
36
eventos estan a su vez ligados a valores culturales, rituales o territorios33. Lo anterior muestra
que el género excede una perspectiva estrictamente musicológica y resulta por ello más
adecuado en las ciencias sociales para revisar procesos de producción, consumo y escucha de
la música (Boix, 2018, p.1-2). Esto además explicaría la predominancia de la categoría de
género - por sobre la de estilo - en los estudios de música popular (Moore, 2001, p.437) ya que
esta disciplina prioriza los enfoques socioculturales. Finalmente, cuando Fellez considera al
género como una “destilación del significado musical que se puede ver en la ropa y escuchar
en el lenguaje de músicos, críticos y fanáticos, más allá de la música en sí misma” (p.17),
sugiere en últma instancia entender al género como cultura.
Si bien el género musical resulta de relevancia para la fusión, su consideración como
cultura dificulta separar sus dimensiones socioculturales de las musicales a fin de tomar estas
últimas para el estudio de la fusión. Un modo de sortear esta cuestión es entender al género
como un punto de articulación entre la descripción técnica de la música y los significados y
funciones sociales de la misma (Fellez, 2011, p.16). Así es posible abstraer lo primero (lo
técnico, las reglas formales de Fabbri) de lo segundo (el significado o función). Esto además
posibilita dar un rol más referencial y complementario a las cuestiones socioculturales y
priorizar lo musicológico en un análisis estilístico. Ahora, lo musical dentro del género se
entiende con mayor profundidad desde la noción de estilo.
Si bien el concepto de estilo en la música comprende niveles generales y específicos,
aunque cualquiera de ellos implica en gran medida entender cómo se articulan los aspectos
formales de la música, incluídos aquellos que no suelen notarse gráficamente (Moore & Martin,
2018)34. Así también, si se considera que los aspectos estilísticos se definen de modo más
funcional que histórico en comparación a los géneros (Judkins, 2011, p.136), el estilo tendría
cierta autonomía relativa en tanto su lógica interna puede ser explorada sin mayor referencia a
cuestiones externas (Green, 1988, p.82 en Moore & Martin, 2018). Esta autonomía no solo
operaría desde el lado creativo, sino que no sería incompatible con los procesos de recepción
ya que el funcionamiento presupuesto por una obra musical - el “contexto del estilo” (Hatten
1994 en Guerrero, 2019, p.77), es algo compartido por músicos y oyentes. Así, estos últimos
serían competentes en reconocer las diferencias en la articulación de los sonidos musicales,
aunque generalmente no puedan explicar dichas diferencias (Moore & Martin 2018). Entonces,
33 Segun Fellez; “Fabian Holt demuestra que un "género puede ser visto como una cultura con las características
de un sistema o funciones sistémicas", y que "los géneros se identifican no solo con la música, sino también con
ciertos valores culturales, rituales, prácticas, territorios, tradiciones y grupos de personas." También entiendo el
género como una lógica a través de la cual se crean, debaten y representan ideas sobre raza, género y clase social
a través del sonido musical y el discurso” (2011, p.15) [Traducción propia].
34 En palabras del autor: “El término "estilo" se refiere a varios niveles, desde lo muy general hasta lo muy
particular. Por ejemplo, en un nivel muy general, se puede hablar de un estilo musical occidental (en contraposición
a un estilo no occidental), o de un estilo renacentista (en contraposición, por ejemplo, a un estilo barroco). En un
nivel más particular, se puede hablar de un estilo de jazz dixieland, en contraste con el estilo de jazz en general.
En un nivel aún más particular, se puede tratar del estilo de un compositor en particular, o incluso de una
composición específica. En cualquier nivel, el término "estilo" generalmente implica una descripción de los
elementos técnicos de la música. Pero una evaluación más completa de un estilo toma en cuenta ciertos aspectos
de la música que no se ilustran fácilmente, verbal o gráficamente; ciertos aspectos de la interpretación, por ejemplo,
que están asociados con la música, pero que no están anotados en ella. Una evaluación completa de un estilo
también incluye información y, a veces, incluso especulación sobre las diversas relaciones entre el compositor, la
música y su audiencia (Byrnside 1975: 159-60)” (Moore & Martin, 2018) [Traducción propia].
37
para abordar la fusión desde el texto y la sintáxis musical resulta necesario la identificación del
estilo en el género, o de modo más preciso, la determinación de los marcos estilísticos.
El músico Jorge Madueño señala que la fusión refiere al proceso de creación de obras
donde se emplean simultáneamente los idiomas de géneros musicales distintos o la situación
donde se realiza un arreglo musical a una obra enmarcada en un género determinado, para que
esta exprese “su propio idioma y el de otro género cualquiera” (en Olazo, 2002, p.18). Aquí es
evidente que el término idioma refiere directamente a los marcos estilísticos que puede tener
un género musical. Esto se demuestra cuando Madueño indica que el idioma comprende
aspectos como “el compás, el movimiento, el formato, la armonia, los riffs, la figuración rítmica
de la melodía, la clave”35 (ibid. p.17) o incluso el tipo de instrumentación (p.18). Es de remarcar
la relevancia que Madueño otorga a estos aspectos formales cuando afirma que para se dé la
fusión, los idiomas deberían idealmente estar presentes de manera simultánea a lo largo de toda
una obra, o al apuntar que, siendo la clave un elemento altemente distintivo en algunos géneros
musicales, no sería posible fusionar dos géneros que posean claves opuestas (p.19).
Más allá de estas particularidades – útiles sin duda para el análisis, lo expuesto hasta
aquí configuraría lo que podría entenderse como un enfoque estrictamente morfosintáctico de
la fusión. Mientras la hibridación se concentra en el producto y los nuevos contextos de las
fusiones y la inteculturalidad en la interacción colectiva, aquí la atención se pone en lo que
puede explicarse con y desde el texto musical y en los elementos morfosintácticos o los marcos
estilísticos involucrados en el proceso creativo de una música que se entiende “de fusión”.
Ahora bien, en este punto es necesario atender una cuestión necesaria para el estudio de
la fusión como estética y proceso dentro del rock, a saber, los marcos estilísticos que
conformarían el rock. Esta delimitación se torna problematica si se considera que hacia los años
setenta, el termino “rock” no hacía referencia a una práctica homogénea, siendo mas bien un
paraguas que recogía varias formas de hacer música (Bennett, 2007, p.18). Además, la noción
de “rock” durante esa época refería más a la pertenencia a un contexto ya que la apertura
(ouverture) y diverificación estilística restringía en gran medida lo que el texto musical podría
decir sobre lo que era o no “rock” (Costa, 2018, p.117).
Dado que es necesario de algun modo contar con un marco estilístico referido al rock,
se toma la propuesta de Moore & Martin (2018), que si bien admite que no existe una definición
estática, establece ciertos aspectos que considera comunes a muchas prácticas de rock. Así
entonces, para entender “lo rock” como estilo y no como género, tendencia o contexto se utiliza
el término early rock. Este refiere en primer lugar al formato instrumental de los grupos de beat
británicos de la primera mitad de los sesenta, formato que a su vez fue importado del blues
urbano y en particular del rhythm ‘n’ blues de Chicago: voces, dos guitarras (solista y rítmica),
bajo y ensamble de percusión (batería y otros instrumentos) (Moore & Martin, 2018). En
segundo lugar, los roles instrumentales que este formato establece son incluso más relevantes
estilísticamente. La instrumentación conforma un modelo de textura homofónica de 4 partes
(Macan, 1997, p.50) o una distribución en 4 capas: Una capa “rítmica” asignada a la percusión
y basada en repetición de patrones, una segunda de registro grave (bajo), la tercera de registro
35 Por clave se comprende un recurso mayormente rítmico (un patrón de percusión para acompañar), con un nivel
de convencionalización que determina la identidad de un género musical ya que sería suficiente su empleo para
identificar un tema o pieza como un ejemplo de dicho género.
38
agudo que lleva “el tema” (the tune) ya sea vocal o instrumental y una cuarta, de “relleno”
armónico (harmonic filler) normalmente ejecutado en una guitarra o en ocasiones en un teclado;
esta última capa se coloca “en medio” de las dos anteriores definiendo un espectro grave/agudo
(bass/treble) (Moore & Martin, 2018). Finalemente, sería el respeto por esta distribución
instrumental lo que haría que una música se mantenga relacionada o sea reconocida como
“rock” (Moore, 2011, p.67 en Costa, 2018, p.105).
Por el momento bastan las características señaladas para dejar en claro lo que se
entenderá por “rock” en la fusión. Por otro lado, se considera más efectivo ir desarrollando el
early rock como marco estilístico a lo largo del análisis de la fusión en el siguiente capítulo.
Ahora, del mismo modo que para el rock, es necesario atender brevemente la misma
problemática para el caso de “lo andino”, un punto relevante para el caso de estudio del presente
trabajo.
Es sabido que es prácticamente imposible tratar el argumento música andina en su
debida dimensión (Ferrier, 2020), lo mismo que delimitar los marcos estilisticos de cada una
de sus formas, especies o subestilos. Frente a ello, se propone restringir la construcción de dicho
marco al género del huayno, no solo por ser el más representativo y popular entre las músicas
andinas sino principalmente porque, como se verá en el capítulo 2, sus características musicales
son las que más se han involucrado en los procesos de fusión del caso del estudio. Tal como se
ha aclarado para el caso del rock, en esta parte no se detallan estos elementos estilisticos. Estos
se iran referenciando a lo largo del estudio de la fusión, donde también se especificará cualquier
otro aspecto musical referido a otros tipos de música andina de ser necesario. Sí se apunta no
obstante que el marco estilistico para el huayno definido para el estudio de la fusión tiene como
base los trabajos realizados por Mendívil (2018), Romero (2002), Carrasco (2022), entre otros.
1.4.4. Fusión, tipologias y el espectro autenticidad-originalidad
Ya se ha revisado la ultilidad de conceptos como el broken middle o las tensiones; sin
embargo, entender la dialéctica de los elementos estilísticos dentro de un proceso creativo
necesita de otras categorías más específicas. Para ello se considera la taxonomía propuesta por
Parthapratim (2014), con la cual se amplia el marco de entendimiento de la fusión como praxis
intencional, identificable, categorizable y alternativa a su visión “orgánica”.
Esta taxonomía se compone de tres enfoques. El primero es el enfoque “aleatorio”
(random approach). Por un lado, este es mayormente formalista, es decir, está necesariamente
fundamentado en los aspectos formales que un músico identifica dentro de su propio repertorio
y experiencia. De otra parte, los aspectos formales se ponen en contacto de forma mayormente
compulsiva o intuitiva36. Antes que nada, la noción de “aleatorio” puede resultar conflictiva si
se quiere incluir en la ecuación el grado de conocimiento y/o la intención de aprendizaje (sea
formal o informal) de las músicas que se quieren fusionar. Esto porque resulta lógico pensar
que, mientras más se conozca o busque conocer cómo funciona un determinado estilo musical,
menos intuitiva será o se querrá que sea la aproximación al mismo. Para resolver esto, incluímos
36 En palabras del autor: “El enfoque aleatorio (the random approach) es aquel en el que los elementos se mezclan
sin ser demasiado cerebrales, tal vez surgiendo de una situación compulsiva, pero basado en el propio repertorio
y el sentido estético innato absorbido de las técnicas formales. El enfoque es mayormente formalista, operando a
nivel de una cognición cruda de ciertos elementos formales” (2014, p.4) [Traducción propia].
39
el término sistemático como polo opuesto a lo intuitivo o aleatorio. Con esto, el enfoque no
pierde su carácter formalista o la aproximación intuitiva sino que incluye la posibilidad de
abordar la fusión de manera “más pensada”. Renonbramos por tanto el enfoque como aleatorio-
sistemático. Así redefinido, desde este enfoque la fusión se basa tanto en el repertorio – las
piezas que un músico conoce - como en los conocimientos formales sobre los estilos musicales
que dicho repertorio proporcione. La determinación de si la aproximación es intuitiva o más
sistemática dependerá del grado de conocimiento de los marcos estilíticos que una pieza pueda
reflejar. Por otro lado, el énfasis puesto en lo formal hace que este enfoque se aproxime a lo
que Pfleiderer (1998) calificaría como una transformación y manipulación, en este caso de los
marcos estilísticos, ya que se opera “sobre el marco rítmico, sonoro, tonal y formal [y] mediante
la integración de medios interpretativos procedentes de formas musicales ajenas
(instrumentación, construcción formal, acompañamiento rítmico y tonal)” (en Steingress,
2004).
El segundo enfoque es el modelo “núcleo-caparazón” (machete-palette approach). En
este caso, un determinado marco estilístico, normalmente aquel que el músico domina en mayor
grado, se establece como estructura principal (el núcleo) mientras otros son usados para añadir
“color” y decoración (el caparazón). Parthapratim (2014) señala que se espera que lo
ornamental no se imponga sobre lo estructural y concibe el caso, mucho menos usual, de que
la estructura se componga mas bien de los estilos menos familiares del músico37. Para Pfleiderer,
este enfoque calificaría como una dinámica “exotista” basada en la adición superficial de
elementos ajenos a la idiomática de un estilo que permanece inalterado (1998, en Steingress,
2004). Del mismo modo, también resulta similar al modelo de estilo de base y estilo donante
(base style-donor style) (Echard, 2017) visto en el apartado de psicodelia. Sea cual fuere la
denominacion, lo cierto es que a diferencia del enfoque anterior, esta forma de fusión no pone
énfasis en la tranformación o integración de los elementos involucrados, sino en la idea de que
cada uno de estos cumple una función específica. A modo de ilustración, Claude Ferrier alude
este enfoque al hablar de las fusiones que incorporan “matices” andinos a una base comprendida
por “otra música”: “En todos estos casos, el punto de partida es otra música [p.e.rock], que
incorpora matices considerados genéricamente como “andinos”, ya sea en la escala empleada,
en la melodía, en la armonía, en la instrumentación, en el ritmo, etc.” (Ferrier, 2020. p.73).
Finalmente el tercer enfoque o tipo de fusión propuesto por Parthapratim es el de
“resolución de problema” (problem solving approach) donde una cuestión formal perteneciente
a un estilo se “resuelve” con preceptos de otro38. En este caso la idea de resolución se entiende
como una mecánica de transición, secuenciación o alternacia entre diferentes marcos
estilísticos, algo que Pfleiderer identificaría como una combinación basada en “la oposición de
diferentes estilos mediante el colage” (1998, en Steingress, 2004).
37 En palabras del autor: “El enfoque núcleo – caparazón (machete-palette) está presente cuando el músico ya está
iniciado en un legado y mantiene intacta la estructura impregnada mientras agrega colores de una amplia gama de
otros legados o herencias. Los motivos decorativos son, por lo tanto, como se observa en otras formas de arte
también, una carcasa o marco débilmente adherido y no relacionado con los elementos en el núcleo […] También
puede ser un fenómeno invertido, es decir, el núcleo se toma prestado de otro legado y el caparazón del propio
[…]” (2014, p.4-5) [traducción propia].
38 En palabras del autor: “El modo de resolución de problema es cuando un problema formalista típico en un legado
es resuelto asimilando soluciones de otro” (2014, p.5) [traducción propia].
40
Ahora, integrando estos enfoques o tipos de fusión con la idea de las tensiones que se
forman en el broken middle, se tendrian ciertas equivalencias. Las tensiones desde la
verticalidad bien podrian entenderse desde los enfoques “aleatorio-sistemático” y de “nucleo-
caparazón” mientras que el enfoque de “resolución de problemas” sería compatible las
tensiones desde lo horizontal. No obstante, esto no debe tomarse como una correlación dura o
estricta puesto que muchas de estas tensiones pueden aparecer, desaparecer, coexistir o
transformarse a lo largo de una pieza musical. Asimismo, esta tipologia que se ha desarrollado
dista mucho de ser completamente operativa para el analisis. De hecho, si bien sugieren
configuraciones más específicas y precisas, no especifícan cómo determinar el grado de
conocimiento de un estilo o cuando un elemento musical debe considerarse como estructural u
ornamental por ejemplo. A pesar de estas limitaciones, esta tipología se considera valiosa para
el análisis de los textos musicales ya que nos aproxima a una mejor descripción y/o
categorización del proceso creativo.
Por otro lado, si bien la concepción “orgánica” de la música se ha considerado como un
problema para el estudio de la fusión, esta posee un punto útil al análisis. Al cuestionar discursos
sobre el estatus canónico de la música clásica hindú, Parthapratim (2014) discute una supuesta
naturaleza antagónica entre las nociones de “lo auténtico” y “lo original” y cómo en realidad,
el grado de interrelación y complementariedad entre estas es lo que permite el desarrollo de la
música:
“Music has to be both authentic and original, and nobody knows how, for somehow, especially in this
post-modernist ambiance, there is an essential contradiction between the authentic that is static, and the
original that is dynamic. It is in this antagonism that music grows, evolves, and sustains. One would be
tempted to conclude that [the] dialectics of the so-called originality and authenticity is the fundamental
impetus that keeps music going. Here, without being original, nothing is authentic, and the converse is
also true.” (2014, p.3)
Para nuestro caso, esta discusión permite operativizar las categorías de autenticidad y
originalidad como polos de un espectro dentro del cual se puede evaluar un proceso que
llamamos aquí como actitud hacia la fusión. En un sentido musical, una actitud “auténtica” es
estática y autoritaria e implica el uso de materiales musicales con un mayor grado de
consideración y respeto de las formas, elementos musicales formales y/o convenciones
estilísticas originales. Por su parte, la vivacidad y dinamismo de una actitud “original” sugiere
una manipulación mas agresiva y con mayor nivel de interpelación de dichas formas y
elementos estilísticos. Dicho de otro modo, la fusión se ubica y/o transita por el espectro
establecido entre estos polos o en todo caso, se construye como una tensión entre estos. Esto
debido a que la autenticidad se complementa siempre con la originalidad en tanto esta última
aporta el componente dinámico a la pretensión de la primera de capturar “esencias”. La
dialéctica entre lo auténtico y lo orginal implic a su vez la imposibilidad de una fusión sin
adulteración, es decir, que nunca estaría ubicada en alguno de los extremos del espectro. Por
último, se remarca que la actitud hacia la fusión como criterio analítico supone dejar de lado
concepciones escencialistas o puristas de los términos autenticidad y originalidad o sus
definiciones desde otras disciplinas. Así también, su delimitación no tiene por finalidad calificar
una pieza de “auténtica” u “original”, sino contribuir a entender la fusión en términos de
tendencias y estrategias.
41
1.4.5. Fusión musical desde la semiosis y la intertextualidad
De manera alternativa y complementaria a los enfoques intercultural, morfosintáctico y a las
tipología vistas previamente, se propone que la fusión puede contruirse desde procesos
semióticos que involucran el acto creativo, el texto musical y la experiencia de escucha. Al
igual que para la psicodelia, la teoría tópica resulta útil para abordar este proceso. Mark Spicer
(2010) denomina tópicos a los “dispositivos musicales” (musical devices) que conforman un
estilo y argumenta que la sola presencia de estos en una pieza musical, bastaría para “evocar la
esencia de un estilo en su totalidad”39. Desde esta mirada, el potencial connotativo o simbólico
de los elementos estilísticos se vuelve más importante que su función morfosintáctica. De esta
manera, la fusión no solo se construiría desde la manipulación de aspectos como el ritmo, la
melodía o la armonía, sino desde las interpretaciones y significados que tanto creadores como
receptores otorgan a estos elementos. Dicho de otro modo, el contacto y síntesis entre diferentes
tradiciones o culturas musicales se produce también en la identificación de significantes y su
intepretación a partir de competencias alrededor de convenciones estilísticas y contextos
particulares tanto de producción como recepción.
De forma operativa, un elemento estilístico terminaría remitiendo a una determinanda
tradición o cultura musical mediante un proceso de topicalización por indexación (Monelle,
2000, en Echard, 2017). Este proceso evidentemente no es mecánico ni inequívoco ya que
entran en juego las competencias sobre los marcos estilísticos de las músicas involucradas.
Asumiendo que los aspectos morfosintácticos requieren de competencias más específicas,
aspectos musicales más asociados a la materialidad sonora como el timbre son más suceptibles
a desencadenar la fusión desde un proceso semiótico debido a su alta “carga” semántica (Sad
s.f. p.6) y a su alto potencial implicativo para compositores y oyentes (Sad, 2019, p.25).
Asimismo, es lógico pensar que toda esta carga y potencial del timbre es transmitida de manera
casi directa al instrumento musical en tanto objeto que produce dicho timbre haciendo de este
también un signo. A modo de ejemplo, la cítara en una canción como “Norwegian Wood” de
los Beatles añadiría solamente un “color” inhabitual a una línea melódica que no tendría nada
de exótica por sí misma (Costa, 2020, p.103). Ahora, semioticamente, su timbre se convierte
en un signo-índice que no solo remite a tópicos psicodélicos como “la India” o “lo exótico”,
sino que hace posible considerar esa línea melódica como un evento donde se lleva a cabo una
fusión entre el pop o el rock (por su diseño melódico y por el contexto) y la “música hindú”
(topicalizado por el timbre del intrumento). En el mismo sentido, los timbres de instrumentos
como la quena, la zampoña o el charango, en tanto signos y desde ciertas competencias,
topicalizarían nociones como las de “huayno”, “música andina”, o “música latinoamericana”
dentro de un pieza sin necesariamente tomar en cuenta el material melódico, armónico y rítmico
39 En palabras del autor: “Prefiero, en cambio, pensar en un estilo como un mundo musical que se define por una
familia de recursos musicales específicos; en otras palabras, un estilo puede considerarse como una colección de
tópicos [...] a veces, un solo pequeño tópico puede ser suficiente para evocar la esencia de un estilo en su totalidad
[...] Aunque el universo de tópicos disponibles en el pop y el rock es bastante diferente de lo que podríamos esperar
de una ópera de Mozart o una sonata para piano de Beethoven, argumentaría [...] que muchas de las canciones pop
más interesantes y estilísticamente eclécticas forjan su significado musical de manera muy similar.” (Spicer, 2011,
p.127) [traducción propia].
42
que desarrollen40. Lo anterior muestra además que los instrumentos en muchas ocasiones
funcionan a menudo como significantes dialógicos al expresar más de un tópico de forma
simultánea (Echard, 2017, p.362) o en este caso, varias culturas o tradiciones musicales.
Así entonces, desde una perspectiva de fusión, timbres e instrumentos musicales pueden ser
espacios de contacto, síntesis y dialéctica entre diferentes músicas. Así también, la dialéctica o
tensión puede darse entre el timbre y otros aspectos musicales más formales. Finalmente, la
suceptibilidad del timbre a adquirir propiedades tópicas, no implica que otros elementos de
naturaleza más morfosintáctica como patrones rítmicos, progresiones armónicas o diseños
melódicos, no puedan ser también topicalizados41.
Ahora bien, la intertextualidad resulta otro enfoque que enriquece el estudio de la fusión.
Si se recuerda que esta última implica en principio el contacto entre elementos musicales
diferentes, la fusión desde este enfoque puede constituirse como lo que López Cano (2018)
denomina un nodo intertextual en tanto es “un momento, lugar o elemento preciso donde
ocurren relaciones entre diferentes músicas” (2018, p.80). López Cano señala también que
desde la intertextualidad se “describe las consecuencias afectivas o potenciales en la
interpretación, comprensión y emergencia de significados de los textos involucrados en los
nodos intertextuales” (p.79). Así entonces, la fusión como nodo intertextual sería consecuencia
de la interpretación y/o del significado atribuidos a ciertos elementos que en este caso, remitan
a culturas, tradiciones o géneros musicales diferentes. Esto, en última instancia, convierte la
recepción en un espacio donde es posible construir una idea de fusión musical. Por otro lado,
desde la musicología, la intertextualidad aborda el texto musical y examina armonías, melodías,
ritmos y estilos para establecer relaciones intertextuales (Guerrero, 2019, p.79) y referencias
musicales, es decir, momentos o partes de una obra específica, que remiten a fragmentos o
momentos de otras obras (López Cano, 2007, p.30). Para el caso de la fusión, estas relaciones
y referencias serían otra forma de contacto con músicas diferentes y en consecuencia
complejizan y enriquecen el tejido de la fusión más allá de una identificación general de
binomios operando a nivel morfosintáctico (jazz-rock, rock-andino, etc.)
Para reforzar la aplicación de la intertextualidad a la fusión, se tiene que algunos autores
sugieren de manera implícita ver ciertos procesos de intertextualidad como fusión. Corti (2009)
evidencia que, alternativamente al uso de la sugerencia, semblanza o la relación sintagmática –
que remiten a la fusión desde el texto y la sintaxis, algunas propuestas de fusión recurren a
recursos intertextuales como la cita literal para presentar músicas populares (folclóricas) como
bloques narrativos de escencialidad (p.1-2), Otros por su lado, hacen más explícita la relación.
Melgar (2020) afirma que “la primera fusión de elementos de música andina y géneros
40 Al comparar las expresiones tradicionales y modernas del huayno, Carrasco (2022) muestra que el timbre o los
instrumentos pueden tener esta función tópica cuando advierte que sería suficiente la inclusión de un instrumento
para que una agrupación adquiera la identidad de la cual proviene dicho instrumento (p.2) o cuando las
estudiantinas utilizan el recurso de invitar ciertos instrumentos típicos o autóctonos para que de ese modo un
pueblo determinado se vea representado en la agrupación. Así entonces, el instrumento autóctono sirve para dar
una característica tímbrica a los conjuntos modernos o extranjeros (Carrasco, 2022, p.51).
41 De nuevo Carrasco (2022) ilustra este punto al señalar que para conservar “lo andino” en un huayno más
contemporáneo o de estética “global”, es importante conservar elementos de índole sintáctica como las claves
rítmicas de modo que la fusión de muchos músicos peruanos queda legitimizada por el uso de estos recursos
musicales (p.62).
43
asociados a la cultura del rock fue […] una versión local de la música pop anglosajona”. El
autor se refiere específicamente a la versión del tema “Carnavalito” del grupo Los Incas
Modernos42. Este caso muestra que la fusión puede basarse en uno de los recursos intertextuales
más usados en la música popular: los covers o versiones que en sí, son una forma extrema de
lo que López Cano denomina como transformación de un original (2007, p.33). Ferrier (2020)
también apunta las “fusiones” que en los setenta producirían temas “andinos” como “If I could”
de Simon & Garfunkel, que bien calificaría como una versión o una parodia43 de la obra “El
Condor Pasa” de Daniel Alomía Robles (p.72).
Aparte de la versión o cover y la parodia, existen otros recursos intertextuales. Si la cita
es la remisión o referencia mas evidente por referir a una obra específica y reconocible, de
manera intencional y con cierta “literalidad” (López-Cano, 2007, p.31), la alusión se ubicaría
en un extremo opuesto al consistir en remisiones más vagas y latentes a un autor, un tipo de
música o un cultura musical y que no son evidentes sin la intervención de un especialista (p.35).
Se considera que este recurso en particular es identificado en mucha literatura con términos
como “aires”, “matices” o incluso “reminiscencias”. Finalmente, para López Cano el tópico
musical es también un recurso intertextual en el cual, una obra escrita en un estilo determinado
remite a áreas genéricas de otros estilos, géneros o tipos de música diferentes (ibid).
Sobre la base de lo expuesto y a modo de operativizar, es posible construir una tipología
de fusión desde la intertextualidad complementaria a aquella de enfoque más morfosintáctico
(es decir, aquella enfocada en el análisis de los procesos de manipulación y transformación de
elementos estilísticos). Para propósito de diferenciación, esta tipología se denominará como
protofusión, pudiendo ser de dos tipos: un primer tipo responde al modelo de estilo de base y
donante (base style-donor style) (Echard, 2017) o al enfoque núcleo-caparazón (Parthapratim,
2014). El estilo de base o núcleo se conforma de las convenciones más generales y aceptadas
del rock o de algún género relacionado - dicho de otro modo, el “estilo rock” permanece
inalterado, mientras que los elemento ornamentales o donantes son de tipo intertextual pudiendo
ser remisiones intergenéricas, citas o alusiones que “se montan” sobre, preceden (a modo de
intros) o suceden (como outros) a la “base de rock”44. El segundo tipo de protofusión se articula
desde las versiones, donde se estaría haciendo uso de una obra “original” (una pieza local, por
ejemplo) para realizar un arreglo de la misma en “el estilo rock” o en algún subgénero
relacionado. A esta forma también se la podría denominar como traducción45.
Se remarca que tanto las categorías de intertextualidad como las protofusiones que se
basan en estas no son algo hermético. En muchos casos durante el análisis, no estará
42 Melgar (2020) explica que el grupo peruano Los Incas Modernos tradujo al contexto local la melodía andina del
tema “Carnavalito” de Zaldivar adaptándola a los parámetros rítmicos y armónicos del rocanrol y del género del
surf rock estadounidense.
43 Según López-Cano, la parodia implica reutilizar una pieza, una tema o una idea o pedazo de una obra en concreto
para a partir de allí componer otra cosa diferente. Si bien la parodia puede entenderse como sátira o burla desde la
imitación, su significado original apunta fundamentalmente a reelaborar un material original (2007, p.4).
44Grupos de rock bajo la etiqueta de indian rock obedecerían a esta categoría. un grupo como El Opio sería
clasificado como protofusión. Esto considerando lo dicho por Mendivil (2022) quien señala las reminiscencias o
alusiones de esta banda a músicas como el rock latino, la música caribeña o la andina, es el caso de esta última,
mediante la escala pentáfona a modo de tópico de lo andino en conjunto con el hard rock y el blues (p.243).
45Esta clase de protofusión se ejemplificaría con las versiones de piezas de folclor local de bandas de rock peruanas
de inicios de los sesenta como el Trébol (Cusco) con “El Cóndor Pasa” o Los Siderals (Ayacucho) con “Vírgenes
del Sol”.
.
44
necesariamente claro si un aspecto, elemento o fragmento de una obra corresponde a tal o cual
forma de referencia intertextual o protofusión. Afortunadamente, esto no es determinante para
identificar que en cualquier caso, la fusión se está valiendo de un proceso intertextual para
construirse total o parcialmente. Ahora, sí es fundamental dejar en claro que al considerar mirar
la fusión desde la intertextualidad, no se esta diciendo de ningun modo que todo proceso
intertextual en la música es fusión. Para el presente trabajo, se toma como supuesto que las
relaciones intertextuales se encuentran dentro de un contexto de fusión musical, es decir, en
proyectos y obras con al menos una intencionalidad de establecer un contacto entre diferentes
tradiciones musicales, o en un sentido más estricto, con intención de ser y ser reconocidas como
músicas “de fusión”. Así delimitado, lo intertextual funciona como un medio de complejiza y
por ende enriquece el tejido de la fusión al integrar las referencias a diferentes músicas que
puedan surgir de los procesos de recepción. Asimismo, el nivel de las competencias también
incide en la determinación de remisiones a estilos considerados como diferentes dentro de
marcos musicales amplios (p.e. rock, jazz, andino) . Para cerrar, y a modo de ilustración,
supongamos que desde unas competencias muy genéricas, se percibe en un primer momento
que una pieza musical tiene la intención de poner contacto dos géneros musicales. Incorporando
competencias más epecíficas, se podrían advertir areas o secciones o elementos estilísticos
musicales que remitan a dichos géneros u otros derivados o diferentes a estos. En un tercer
momento, desde competencias tal vez más específicas, podría ser posible identificar que ciertos
elementos melódicos son alusiones a un determinado estilo regional, local o particular de un
autor o tal vez citas a canciones, piezas u obras en concreto. A partir del ejemplo, vemos
entonces que el proceso no orienta el sentido o determina el tipo de fusión en sentido
morfosintáctico, sino que otorga a esta una dimensión alternativa y a la vez complementaria.
En esta dimensión, se construye un sentido de fusión musical propio de la recepción basado en
la experiencia de escucha donde puede ser posible reconocer y/o involucrar un número mayor
de estilos o culturas musicales que no necesariamente estuvieron en la intención original del
artista. Asimismo, esta fusión no es tampoco necesariamente contradictoria con aquella
determinada desde ina perspectiva más morfosintáctica, debido a que deriva de la interacción
entre las competencias del oyente y los elementos estilísticos presentes en el texto musical.
Vistos hasta esta parte los aspectos concernientes a lo progresivo, la psicodelia y la
fusión, se continua esbozando la contracultura y la practica del rock en el ámbito de
latinoamérica como último punto necesario para explicar el rock en un contexto local.
1.5. Contracultura y alcance sociopolítico del rock en el contexto
latinoamericano
En la década del sesenta, la región latinoamericana tuvo en algunos países escenarios
de conflicto político y en otros, cierta relativa estabilidad democrática, aunque todos los casos
devendrían en la antesala de dictaduras surgidas finalizando esta década. En este escenario,
hubo no obstante cierta homogeneidad en la recepción de los movimientos de contracultura
juveniles de occidente (Cépeda, 2013, p.47) dada su naturaleza generacional y transnacional
(Lufti, 2018). La asimilación de sus valores estéticos y artísticos se basaba en gran parte en
45
consumir sus objetos culturales: símbolos, modas, películas, música, etc.) que proveía el
mercado del entretenimiento y la moda del mismo modo que en norteamérica y europa (Piñeiro
2009). El hipismo sería percibido generalmente como un fenómeno que solo imitaba
comportamientos extranjeros aunque su alcance social sería diverso. Así, mientras que el caso
argentino muestra que existió cierta actitud contestataria (Piñeiro, 2009), el “hippismo criollo”
peruano se percibia simplemente como algo inofensivo y mas bien pictórico (Santistevan,
2021). Por otro lado, a pesar de que la contracultura juvenil sí tenía de algun modo un lado
“político” encontraría problemático conciliar con las posturas de izquierda nacionales mucho
más radicalizadas que en el mundo anglosajón. Y esto porque la percepción general era que los
hippies, al solo imitar lo foráneo, (Ramírez, 2009) se presentaban muy poco comprometidos
con la realidad política y social local y carentes de patriotismo y sentido de rebelión (Mularsky,
2016). A pesar de que la presentación de Santana en Lima en 1971 simbolizaba un momento
relevante para la contracultura, la reducida cantidad de “hippies criollos” que protestaron por
su cancelación constituye un ejemplo de lo irrelevante, pasivo y elitista que llegaría a ser el
hipismo en el Perú (Santistevan, 2021). En síntesis, las posturas políticas de derecha e izquierda
tradicionales reaccionaron al hipismo con rechazo y distanciamiento y categorizándolo como
“apolítico” (Mularsky, 2016, p.81). Ahora, si bien es cierto que el hipismo evadía mayormente
involucrase políticamente (ibid.), es de señalar que el movimiento se definía en realidad como
antipolítico tradicional46 y en ese sentido, era una “tercera ala” alternativa cuya inclinación
cultural - política descartaba los discursos tradicionales de izquierda y derecha y definíendose
mas bien en base al pensamiento contracultural y a expresiones como el rock (Mularsky, 2016,
p.76).
Ahora bien, respecto al rock, los sectores políticos y sociales tradicionales de
latinoamérica desarrollarían un escepticismo hacia esta corriente. Este sería visto desde la
izquierda como agente alienante (García-Peinazo, 2019, p.85), imperialista y resultado del
consumismo (Mularsky, 2016) y como algo que, para la derecha, promovía la degeneración y
degradación moral, social y religiosa (García-Peinazo, 2019, p.85) (Mularsky, 2016). De otra
parte, los realidades económicas y sociales de los diferentes grupos sociales determinarían en
cierta forma el compromiso político-social del rock. Al principio integraba jóvenes de
diferentes clases sociales y no necesariamente era algo exclusivo de grupos privilegiados47. Sin
embargo, hacia los 70 se terminaría “elitizando” al relacionarse cada vez más con las clases
más acomodas48. Entonces, así como los hippies locales pudieron experimentar la modernidad
desde los viajes y la cultura49 al contar con el habitus propio de una clase acomodada (Lufti,
2018), un buen grupo de bandas y músicos de rock de los sectores más altos, sortearían las
46 Esto se ejemplifica con lo dicho por la banda de Chile Los Jaivas quienes a principios de los setenta decían: “No
podemos decir que no somos políticos, porque eso es imposible, pero no nos definimos con ningún partido político”
(en Mularsky, 2016, p.87).
47 Esto se ilustra desde el caso del Pérú cuando en la primera mitad de los senta las bandas de rock proliferaban de
manera transversal a los sectores socioeconómicos, barrios y provincias, desde la más baja hasta las de clase más
elevada, contaban con grupos de rock de nivel (Gutierrez, 2004).
48 Gonzales (2021) ilustra esto desde el rock chileno, el cual si bien al inicio fue transversal a las diferencias
sociales propias de latinoamerica, al final terminó consolidandose mayormente entre los grupos altos y medioaltos
quienes tenían mayor conexión con las culturas juveniles anglosajonas importadas.
49 Piñeiro (2009) observa que en Argentina, un estatus socioeconómico elevado hacía posible articular ciertas
“representaciones” en lo que vendría a ser la cultura del “viaje”, de la vida comunitaria y del rock. Asimismo, la
cultura del “viaje” también se manifestó entre los jóvenes que buscaban distanciarse del entorno de la ciudad.
46
dificultades producto de dispocisiones respecto a la importación para acceder a instrumentos y
grabaciones o lo que fuere necesario para producir música50.
Debido a esta elitización el rock quedaba considerablemente limitado para generar una
“alteridad encarnada” del modo como lo haría la Nueva Canción chilena51 (Gonzales, 2021) o
ser tan popular como la cumbia en el caso peruano (Gutierrez, 2004)52. Así también, sumado a
este caráter elitista y a su actitud despolitizada, la mayor difusión medíatica y por ende mayor
alcance de otros géneros musciales más afines a narrativas nacionalistas53, así como la política
gubernamental respecto a la cultura serían otros factores que explicarían la escasa trascendencia
del rock.
Por último, una vez iniciadas las dictaduras al final de los sesenta, el rock experimenta
circunstancias que, en ciertos escenarios, construiría y consolidaría cierto sentido de identidad
social, mientras que en otras realidades solo subsistiría54 o se contraería y desvanecería55.
Respecto al contexto peruano, la escasa represión que sobre el rock tendría la dictadura militar
instaurada en 1968, no favoreció el desarrollo de posturas contraculturales basadas en este
fenómeno. Así, el rock se limitó a reuniones sociales y conciertos esporádicos sin inguna pauta
ideológica en relación a la realidad social del país (Santistevan, 2021, p.29). Además, la visión
apolítica y la irrelevancia del “hippismo criollo” (Santistevan, 2021) son otros factores que dan
sentido a la mayor relevancia de lo artístico y estético por sobre lo contracultural en la
denominada primera generación de rock peruano (Gutierrez, 2021, p.65), Ciertamente, el rock
en el Perú tendría la suficiente habilidad para asimilar las estéticas anglosajonas aunque no su
carácter interpelador y de inconformidad (ibid.). Esto sugiere que la forma de manifestar la
contracultura en el caso del rock peruano en las décadas de los sesenta y setenta, se diera
mayormente desde su lado artístico. En tal sentido, vale la pena revisar brevemente el desarrollo
de la práctica del rock a nivel regional.
50 Gutierrez (2004) demuestra este fenómeno en el contexto peruano, destacando que la vibrante y fecunda escena
rockera, acabaría por volverse elitista a partir de mediados de los años 60, en parte, como resultado de las
restricciones a las importaciones impuestas por el gobierno militar.
51 En cuanto a esta noción de alteridad encarnada, la Nueva Canción Chilena llamaría a una génesis desde lo
campesino a través de figuras como Victor Jara o Violeta Parra quienes adscribiríanestas nociones a su
personalidad artística (Gonzales, 2021).
52 Gutierrez (2004) señala factores históricos relacionados con el racismo y el colonialismo, también las fricciones
entre las clases criollas de élite y la creciente importancia social de los grupos indígenas y rurales impulsadas por
el gobierno militar. En este sentido, el caso peruano es posiblemente el que mejor ilustra la elitización del rock, ya
que nunca llegó a ser algo relevante para la cultura popular peruana, quedándose como una tendencia pasajera que
la mayoría dejó al no ver un foco de identidad sino mas bien pose y clasismo.
53 Por ejemplo, en Chile el lado politico de derechas simpatizaba más con la dominada Música Típica, la juventud
conservadora con el Neofolclor, mientras qwue La Nueva Canción era la preferida de la izquierda politica
tradicional (Mularsky, 2016).
54 El rock argentino llegaría a tener crítica y consciencia social (Santiestevan, 2021) a raíz de la aparición de la
dictadura de 1976 (Pujol, 2006 en Boix, p. 233). Por su parte la dictadura chilena que inició en 1973 conllevo a
varios músicos a optar por exhiliarse auqnue además haría posible el surgimiento de circulos sociales clandestinos
entorno all rock (Santiestevan, 2021).
55 Como en el caso colombiano donde a mediados de los setenta desaparecieron gran cantidad de bandas y se
redujeron las producciones musicales y se produjo el desvanecimiento del hipismo que dio paso a un silencio que
ocupó el espacio que los jóvenes habían construido la década anterior (Martinez, 2009).
47
1.6. Praxis musical y contexto Latinoamericano: imitación, nueva ola,
emulación y modernidad.
Al igual que en el mundo anglosajón, la región latinoamericana abrazó músicas
eminentemente comerciales como el surf, el twist o el rock and roll. En los cincuentas, los
medios masivos peruanos (radio y cine) promoverían estos géneros como novedad y
funcionales al entretenimiento (Gutierrez, 2021). Siendo en escencia productos, diversos
conjuntos y formatos musicales tomarían temas principalmente estadounidenses56 y los
interpretarían desde una práctica de imitación y/o los “trasplantarían” al cantarlos en inglés.
Entrados ya los sesenta, el movimiento conocido como nueva ola mantendría esta práctica de
la interpretación local de canciones foráneas (Gutierrez, 2021) solo que ahora, como opción a
la versión “original” americana, se ofrecía una en castellano (Gutierrez, 2004)57 y con ello dando
a la música popular extranjera un cierto carácter local (Mularsky, 2016). Sumado al cambio del
inglés por el castellano, otros aspectos que “glocalizaban” – la letra al menos - eran la inclusión
de temáticas locales y/o nacionales asi como jergas (Boix, 2018). Para Mularsky (2016), el
cosmopolitismo de la región se veía confrontado con la “nacionalización” (“chilenización”
para el autor):
“Even as American and British recordings of musicians such as Elvis, Buddy Holly, frankie Avalon, Dion,
Dean reed, and Connie Francis remained immensely popular in Chile through the early 1960s, nueva ola
established parallel to this music a style that strongly reflected its influences, yet also asserted a Chilean
character and an attempt to reclaim rock and roll from those who considered it an expression of
cosmopolitanism” (2016, p.77).
De lo anterior es de apuntar que la admiración por la cultura de Estados Unidos y Europa
en los grupos más cultivados de la sociedad simbolizaría un cierto "espíritu cosmopolita" - a su
vez evidenciado por el éxito de la versión original – que convivía con el carácter nacional que
promovía la nueva ola. De otro lado, la apropiación vía la praxis musical de la modernidad era
algo que daba sentido a esta filiación con lo cosmopolita (Cépeda, 2013). Cuando músicos y
artistas tomaron consciencia de su presente histórico, construirían experiencias e identidades
similares a las modernas occidentales dada su asimilación de los preceptos creativos y estéticos
musicales globales. Ello en contraste con el período inicial donde la música era apropiada
mediante la imitación no creativa y repetitiva (ibid.). Asimismo, desde una mirada de
modernidad, incorporarían tradiciones, costumbres y valores como la igualdad, democracia y
libertad en discursos fundamentados en la subjetividad y la experiencia individual (Cépeda,
2013). Además, esta mirada hacía posible concebir la nación como algo que excedía las
fronteras de territorio así como el cuestionamiento de tradicionales discursos nacionalista
(ibid.).
56 Se sabe que varios temas populares americanos de este período constituían en realidad versiones de músicos
afroamericanos. Por su parte, los primeros grupos latinoamericanos que se vincularon con el rock eran conjuntos
u orquestas que interpretaban una variedad de géneros de moda sin seguir necesariamente el formato instrumental
que hoy se asocia comunmente a una “banda de rock”.
57 Se resalta que el Pérú sería uno de los países pioneros de esta práctica ya que los grupos al inicio cantaban en
castellano traduciendo las canciones del inglés a diferencia de otros países de la región donde esta práctica fue ya
posterior (Guiterrez, 2004).
48
Se tiene, de otro lado, dos elementos considerables respecto al “espítitu” cosmopolita y
la modernidad . La conexión entre música popular y vanguardias de arte y la noción que
denominamos cultura de la emulación.
Respecto al primer elemento, consideremos el concepto de música de integración
(integration music) como un medio de comunicar la musica “culta” o “erudita” (high brow
music) con lo folclórico y lo popular (low brow music) (Boyles & Cánepa 1987, p.235). El caso
de Chile ilustra esto ya que hacia la mitad de los sesenta, se hacía ordinario que artistas de
música popular se acercaran a los movimientos vanguardistas al explorar sonidos,
instrumentaciones y formatos novedosos (Gonzales, 2021)58. Boyles & Cánepa (1987) toman a
Violeta Parra y la Nueva Canción para mostrar que, mediante la síntesis con un estilo
expresionista y clásico, la música foclórica adquiriría una estética de dimensiones universales
y materializada en los que denominan “obras de integración” (integration works). Además,
estas obras consideran añadir instrumentos de jazz y rock y usar recursos técnicos propios de
música académica de cámara que se aplican a los intrumentos folclóricos, un rasgo estético
obligado en esta música de integración (p.236).
En relación a la cultura de la emulación. Puede decirse que artistas y músicos
latinoamericanos toman como referencia a sus pares ingleses y estadounidenses puesto que la
región estaba sintonizada con el desarrollo del rock anglosajón el cual, recordemos, desarrolla
finalizando los sesenta un marco artístico-estético en busca de status cultural. Este escenario
establece en esta época lo que se denominaría una praxis desde la emulación: una vuelta a una
imitación de sonoridades foráneas y el uso del inglés que busca un acercamiento menos
espontáneo y concreto a la actualidad de vanguardia (Gutierrez, 2021). Desde la lógica
cosmopolita, esta praxis establecería localmente un atisbo de autenticidad, ya que los músicos
de rock marcarían distancia de los “nuevaoleros” al buscar un sonido fiel a la “versión original”
(Gutierrez, 2004). Por otro lado, considerando que la práctica de emulación conlleva adoptar y
asimilar los marcos estéticos del rock anglosajón, puede decirse que, musicalmente, numerosas
iniciativas regionales compartirían la misma ambición y el mismo sentido experimental,
ecléctico y de vanguardia de las propuestas americanas y británicas. Esto sin importar cuan
genéricas fueran las referencias al contexto nacional de sus temáticas (Gutierrez, 2021).
Es en este contexto de coexistencia entre el binomio música popular - vanguardia
arística y rock de emulación que entra a discusión la noción del “rock con raíces”.
58 El autor utiliza a Violeta Parra y Víctor Jara como dos casos de la integración de lo popular con el arte,
destacando su contribución a la renovación del folclor tanto chileno como latinoamericano (ibid.). Gonzales
también menciona que la convergencia entre la música popular y la vanguardia solo podía prosperar fuera de los
conservatorios, donde lo popular no tenía cabida, sugiriendo que este contacto no implicaba un diálogo entre la
música académica y la popular (2021). Aunque este nulo interés podría ser verdadero, no implica que los músicos
populares, y particularmente los del rock, no tuvieran la motivación de educarse musicalmente o de buscar
relaciones con músicos con formación académica. Por ejemplo, Claudio Parra, integrante de Los Jaivas, recibió
formación como pianista en el conservatorio nacional de música de Santiago (Boyles & Cánepa, 1987).
49
1.7. Conciliación entre lo local y lo cosmopolita y “rock con raíces”
En un escenario como el latinoamericano, la idea del “rock con raíces” se fundamentaría
en la tensión implicita entre modernidad y tradición o entre lo occidental y lo nativo – proceso
denominado por Mignolo (1993) como la “doble conciencia” (en Rozas, 2007). Esta idea refiere
a la acción conciliadora entre lo local y lo cosmopolita que integra elementos anglosajones –
una especie de autenticidad “intrínseca” (las raíces del rock) - y locales - una autenticidad
“extrínsica” (las raíces del músico) para la construcción de una identidad artística.
De una parte, la noción de “raíces” apela a lo tradiconal dentro de una corriente musical
en concreto (por ejemplo las tradiciones folclóricas de un pueblo o el folk o blues como
tradiciones de origen para el caso del rock59). Ahora, buscar “las raíces” refiere
fundamentalmente crear y/o extender ramas propias a través de un sentido de ubicación y
relación con una “raíces originales” representadas en el pasado60 (Sharif Gemie en García-
Peinazo, 2019, p.74). Además, desde una perspectiva de modernidad, las “raíces” para el rock
devendrían una forma de relectura de lo tradicional, lo nacional y lo local al articular la
construcción de imaginarios alrededor del patrimonio nacional, tanto musical como cultural
(ibid.).
De otra parte, García Peinazo (2019) al estudiar el caso de España de la década del
setenta61 señala que “rock con raíces” significaba adoptar una actitud antiimperialista y
emanciparse del rock anglo a pesar de que, la idea de un rock local “autónomo” resultaba en
realidad una paradoja. Este caso muestra que el rock con raíces no prescindía de la estética
musical anglosajona, siendo mas bien parte fundamental del repertorio de rockeros populares
construído a base de constantes referencias intertextuales con lo “de afuera”; y esto al margen
de las posturas negacionistas de críticos y sellos discográficos que consideraban el divorcio con
lo foráneo como requisito incondicional para el carácter autónomo del rock nacional (p.81-82).
Es de apuntar, no obstante, que el caso expuesto por este autor no sugiere un carácter local del
rock como algo imposible, señala mas bien que el rock con raíces al final apunta al sincretismo
entre el rock anglosajón y todo elemento local.
Ahora, de forma similar a la música de integración planteada por Boyles & Cánepa
(1987), corrientes como la vanguardia primitiva explicarían la búsqueda y construcción de las
“raíces” en el rock para un ámbito como el latinoamericano. Dicha corriente se origina al
59 John Covach apunta que dentro de la estética hippie, el rock se “enraiza” recurriendo al folk y al blues (2006,
p.67).
60 Texto original: “Las tradiciones pueden revitalizarse, reinventarse o sencillamente inventarse (...) La búsqueda
de las raíces (...) ¿implica el simple deseo de ubicación personal? ¿Actúan estas raíces “recién descubiertas” como
barreras? ¿O es esta búsqueda de las raíces simplemente el primer paso de un proyecto mayor, esto es, el de
extender las ramas “propias”? Si esta última interpretación es correcta, en ese caso, apelar a lo viejo puede estar
encubriendo la fundación de lo nuevo” (Gemie, 2005, p.103-104 en García Peinazo, 2019, p.74)
61 García Peinazo sitúa su análisis de las "raíces" en el marco de España entre 1975 y 1979, período en el cual
surgió el término "rock con raíces," que posteriormente se conocería como rock andaluz. Examina las narrativas
promovidas por sellos discográficos como Gong-Movieplay sobre los criterios estéticos de un rock autóctono en
contraste con un "otro" anglosajón. Esta discusión es relevante para esta investigación ya que el caso español es
cercana a lo que vivió Latinoamérica desde finales de los años sesenta en relación con el rock anglosajón. Además,
García Peinazo menciona el caso del rock chileno y la nueva canción para ilustrar la percepción compartida
respecto a este fenómeno.
50
contactar vanguardias artísticas mayormente académicas y manifestaciones musicales
populares (rock)62. Juan Pablo Gonzales señala respecto a esto:
“ […] Las modernidades primitivas se articularon en torno a la necesidad de construccion de una identidad
nascional moderna basada en un pasado local que comenzaba a ser reinvindicada en los años treinta luego
de haber sido rechazada por las elites culturales y gobernantes. Las vanguardias primitivas, en cambio,
surgieron de la necesidad de construcción de una identidad colectiva casi tribal basada en un presente
abierto a múltiples experiencias. La experimentación propia de la vanguardia se daba la mano con la
invocación de un pasado remoto que se hacía presente mediante una performance que involucraba tanto
a los músicos como el público. Ese pasado fue actualizado en un nuevo indigenismo, distinto al del
muralismo mexicano y su denunica social, al de la musica nacionalista de concierto y su rescate del indio,
y al del boom literario latinoamericano y a su realismo mágico. A fines de los años sesenta en cambio, el
pasado precolombino quería ser transformado en experiencia del presente, una experiencia que debía ser
ritualizada a través de la música, la performance y el consumo de alucinógenos” (2021, p. 160).
Puede advertirse que este “nuevo indigenismo” – como lo denomina Gonzales –
adscribe una conciencia histórica a la pretensión de relectura de lo local y recreación de un
“pasado remoto” ya que:
“la cultura indigena dejaba de ser un referente del pasado rescatado por la música, la literatura o el arte
moderno y empezaba a hacer una experiencia del presente para jóvenes intelectuales lograda mediante
una improvisación libre, de sonoridades no tonales que mezclaba instrumentos indígenas con
instrumentos de rock.” (2021, p. 165) […] “estableciendo una relación entre evento comunitario con ritual
indígena y de experiencia con trance chamánico […] el mundo indígena americano ingresaba a la
contracultura de la época, dejando de ser un referente lejano a rescatar, reivindicar o representar. Este
nuevo indigenismo era practicado, vivido, y construído desde la experiencia. Al mismo tiempo, era
actualizado mediante su contacto con la vanguardia” (p.173).
Al invocar un pasado histórico con valores propios de un imaginario tradicional
nacional, esta postura termina alineándose con el proyecto modernista (Cépeda, 2013, p.58)
auque con la característica de originarse en las vicencias y experiencias contrculturales y
psicodélicas de jóvenes músicos rockeros. Así, se tiene que mezclar discursos y aspectos
modernos y tradicionales y/o cosmópolitas y nacionalistas sería una manifestación de lo
históricamente consciente que puede estar un rock con raíces cuando genera narrativas sobre
lo tradicional lo nacional y lo local63. Así también, plantea una ruta estética ecléctica y omnívora
para la labor creativa y para la fusión musical, la cual queda recontextualizada en esta
convergencia entre discursos locales y elementos del rock.
De hecho, en un escenario como el latinoamericano la idea de rock con raíces se vuelve
una base para la fusión musical. Al momento que las músicas folclóricas, tradicionales y locales
adquieren una función simbólica de forma similar a otras expresiones que connotan modernidad
y cosmopolitismo, la fusión se vuelve un sistema de códigos alternativo desde el cual abordar
los procesos de construcción de identidades (Rozas, 2007). Además, considerando que Dorter
(2004) señala que la música no necesitaría de principios a priori para tener perspectiva universal
62 Gonzales (2021) lo refiere a partir del grupo de rock fusión chileno Los Jaivas.
63 En este sentido, es importante destacar que “reconstruir” el pasado desde el rock no es un fenómeno exclusivo
de América Latina. Moore y Martin (2018) mencionan que el grupo británico The Kinks hace un uso extenso de
timbres y referencias en sus canciones para evocar un pasado inglés (a homely english past). De manera similar,
los homenajes del vocalista del grupo, Ray Davies, al music hall representarían, para el caso británico, un
acercamiento a la tradición popular burguesa y un método eficaz para distanciarse de la influencia estadounidense.
51
en tanto se basa en un enfoque fundamentalmente estético, la idea de panamericanismo o
universalidad regional deviene otra forma de entender a la fusión en un contexto
Latinoamericano.
Un ultimo aspecto es que en tanto práctica, y en contraste con su concepción como “jazz
con otras músicas” (la visión estadounidense), la fusión en contexto local se entiende como
cualquier expresión musical foránea (folclórica, popular o académica) combinada con músicas
tradicionales de un país (Menanteau, 2006). Esto da a entender que la fusión está condicionada
a incluir elementos (instrumentos principalmente) locales para ser considerada como tal y no
tanto a construirse necesariamente desde la idea de estilos o géneros que funcionen, unos como
“base” y otros como “montajes”. La fusión “rock – andino” (Gonzales, 1986, p.67) sería un
ejemplo de esta forma de entender la fusión musical. Este movimiento de fines de la década del
70 tuvo exponentes en Bolivia (Wara), Argentina (Arco Iris), Chile (Los Jaivas) y Pérú (El
Polen). La lectura de lo andino se daría desde las estéticas progresiva y psicodélica y tendrían
un “base rockera” (De Souza, 2022, p.4). Ahora, se vuelve imperativa un breve abordaje a la
idea de la música andina dada su aparente relevancia en relación a la noción de “rock con
raíces”.
1.8. “Música andina” y mistificación de lo andino
En términos generales, por "música andina" nos referimos a un constructo moldeado por
circunstancias y contextos ocurridos durante gran parte del siglo XX. Comenzando el siglo, se
concebía como la adaptación de temas melódicos tradicionales a las formas académicas
europeas formando una estética "incaica" (Llórens, 1983). Posteriormente, entre los años veinte
y cuarenta, esta práctica se consolida bajo el término de "falsificación folclórica", que en el caso
peruano implicaba adaptar aspectos musicales tradicionales de la sierra a cualquier estilo o
género de moda, conservando "lo incaico" —y ahora incluyendo "lo cusqueño"— como temas
recurrentes. Esto provocó que desde la visión de ciudades como Lima una visión distorsionada
y hasta estereotipada de lo andino, que poco tenía que ver con las prácticas musicales cotidianas
de las comunidades, pueblos y ciudades serranas (p.99). Mendívil (2018) sostiene que, hacia
los años sesenta, “música incaica” y "música andina" se dividen en dos categoría distintas,
aunque la segunda heredaría los prejuicios de la primera, en particular una atribuída naturaleza
pentáfona. Mendivil señala además que ello hacía caso omiso de lo compleja y diversa que era
la realidad de los sistemas musicales de los Andes (p.92). Esta concepción se mantuvo a pesar
de que ya para los años cincuenta, Lima se “andinizaba” debido a la consolidadción de grupos
populares que revivían su tradición musical de manera más fiel a sus orígenes. Ello impulsado
por la presencia de músicos andinos en la capital, el crecimiento de los coliseos folclóricos y la
difusión radial masiva de la música folclórica (Llórens, 1983). Así también, la "música andina"
refiere a otro esquema de falsificación folclórica producido en Europa en los años sesenta y
setenta (Borras, 1992). En esta ocasión, conjuntos latinoamericanistas compuestos de músicos
europeos y sudamericanos crearon una “música andina” pintoresca y romántica ajustada a los
gustos y parámetros comerciales occidentales. De modo muy parecido a lo ocurrido a inicios
del siglo XX, esta otra falsificación - ahora "europea" – al idealizar el carácter mestizo del
cruce amerindio/europeo banalizaba la diversa realidad musical de los Andes, ya que no
reflejaba ninguna tradición musical, oindígena o popular, de la región (Borras, 1992, p.145).
52
Lo anterior nos permite hacer la distinción entre por un lado, una realidad musical situada
geográficamente y de complejidad como las músicas de los Andes64 y de otra parte, la "música
andina" como un constructo imaginario basado en la mistificación, romantización, estilización
y simplificación de manifestaciones folclóricas tradicionales en diferentes contextos y épocas.
Es el segundo concepto el de interés para el presente trabajo.
Denominamos mistificación de lo andino a la conexión establecida entre rock, contracultura
y música andina. Para entender esto, se parte de que la cultura estadounidense y británica
construyeron una mirada del Asia basada en una naturaleza no materialista, de espiritualidad y
misticismo. Del mismo modo, la contracultura de los 60 reimaginó las religiones y filosofías
orientales de acuerdo a su idiosncracia. Este proceso - que Albanese denominaría “Asia
metafísica” (metaphysical Asia) (en Echard, 2017, p.122-124), se produjo de cierto modo en la
región latinoamericana, solo que en este caso sería la cultura andina y los andes los elementos
resignificados desde el rock, la psicodelia y el hipismo. Así entocnes, todo lo relacionado a lo
originario, lo folclórico, lo tradicional y/o lo indígena sería visto como “ameno” – pero
principalmente funcional – a filosofías conrtraculturales como la libertad individual, el
“despertar” de la conciencia o la busqueda de “raíces”.
Ahora, varias concepciones e ideologías locales evidenciarían el proceso descrito. Ya
se ha visto que desde las vanguardias primitivas se buscaba integrar lo indígena – y por
extensión lo andino - como parte de la vivencia presente homologando la performance con un
ritual chamánico y llevando a cabo la ritualización de la performance mediante la “experiencia”
con las drogas (Gonzales, 2021)65. Dios & Margiolakis (2020) por su parte, utilizan los términos
ande filosofal y andesground para referir al “rescate” de la cultura andina desde experiencias
vinculadas con la vanguardia y la contracultura (p.14). De otra parte, en su estudio sobre la
construcción de lo andino en El Polen durante los setenta, De Souza (2022) señala:
“al adoptar el espíritu de la cultura hippie Californiana, al adoptar ese espíritu, El Polen experimenta la
necesidad de construir una identidad comunitaria, colectiva, tribal. Encuentra en lo andino un hipismo
esencial, una forma de apropiación y resignificación del hippismo. Es decir […] se generó una
reinterpretación y adecuación al entorno nacional en que lo andino constituía una parte importante”
(p.29,).
Para empezar, esta idea de “adopción del espíritu” por parte de El Polen confirmaría
implicitamente lo determinante que sería lo hippie - y la contracultura en general – en la
identidad e idiosincracia del rock local. A modo de evidencia, de la cita se remarca que esta
“necesidad” se relacionaba en principio con postulados “típicos” del pensamiento hippie
anglosajón como “el sentido comunitario, colectivo y tribal”. Ahora, el autor sugiere luego que
para El Polen “lo andino” devendría entonces una forma de resignificar el hipismo. Más
adelante se discutirá que tal vez lo que se resignifica no es el hipismo en lo andino, sino lo
andino desde el hipismo ya que, de lo dicho por De Souza, se puede inferir que lo andino se
64Al abordar el concepto de "música andina", Ferrier (2020) busca categorizar la amplia diversidad de la cultura
musical en los Andes. Para comprender mejor esta complejidad, consideremos que segun Romero (2002), las
expresiones musicales contemporáneas de los Andes son tanto recreaciones de géneros indígenas prehispánicos
como desarrollos locales inspirados en modelos coloniales europeos, además de configuraciones más recientes que
han surgido de la convivencia con expresiones musicales urbanas a nivel nacional y transnacional (p.39).
65 Gonzales (2021) se refiere puntualmente a los happenings que el grupo chileno Los Jaivas realizaba en los
auditorios universitarios a principios de los setenta.
53
usaría para cubrir estas “necesidades hippies”. Por lo pronto, se apunta que lo anterior posibilita
considerar lo andino, no solo como un mecanismo para un proceso de resignificación, sino
sobretodo como un elemento o un concepto sujeto a una instrumentalización a través de los
ideales de la contracultura occidental - al igual que el “asia” o el “oriente” en el mundo
anglosajón.
El paralelo que puede establecerse entre el interés del hipismo por el exotismo atribuido
a algunos espacios y la cualidad de “telúrica” de paisaje andino atribuida por el indigidenismo
regional de inicios del siglo XX es otro punto relacionado con esta mistificación de lo andino.
Así, mientras lugares como Goa, en la India, sedujeron a los hippies, quienes iban en su
“transporte mágico” desde Europa buscando liberarse con sus paisajes, poblaciones exóticas -
y un bajo costo de vida66, el indigenismo proponía a “un nuevo indio” fundamentado en lo
telúrico del paisaje de los Andes (Rozas, 2007, p.23)67. Del mismo modo, la idea del ande
filosofal también refiere a un lugar “entre la montañas” que mantiene aislada la cultura andina
para así poder apreciarla (Dios & Margiolakis, 2020). Todas estas concepciones se podrían
tomar como ímpetus desde el arte y la creatividad en el rock por hacer de lo andino y/o lo local
una fuente alternativa de recursos a las que ofrece el rock anglosajón.
En resumen, la mistificación de lo andino se refiere a una reinterpretación o
relectura de las culturas, expresiones y espacios andinos, vistos a través del prisma de rock, la
psicodelia, la contracultura y/o el hippismo. Es importante remarcar que, desde una mirada
estético estilística, más que discutir ciertas problemáticas derivadas estas lecturas
(idealizaciones, estereotipaciones), lo que se busca es la determinación de su correlato desde
el discurso musical y en función a las nociones de identidad, autenticidad, valoración estética o
libertad crativa construídas desde lo progresivo, la psicodelia y/o el “rock con raíces”.
Por último, se usará la categoría de exotismo psicodélico a modo de lograr la
operativización de lo planteado anteriormente y asociarlo con lo psicodélico. Desde la
semiótica, esta noción referiía a que la música proviene de un lugar diferente a un "aquí" al
utilizar elementos musicales representativos y reconocibles de una cultura "externa" que no es
propia, creando así un "color exótico" dentro de un estilo más familiar (Echard, 2017, p.128).
Dado que estos elementos son convencionales pero están circunscritos en un contexto ajeno, el
exostismo psicodélico puede entenderse como un campo tópico (“lo exótico) (ibid.). En esta
investigación, esto se aplicaría para evaluar cuan convencionales serían ciertos recursos
musicales andinos, los mismos que se encontrarían insertos en un contexto estético “ajeno”
como lo es el rock.
66 En palabras de Lufti (2018): “[…] los hippies de los años 70 fueron seducidos por las playas sin turistas, la
jungla verde, los acantilados dramáticos y decidieron viajar en los "autobuses mágicos" desde Europa y crear un
nuevo mundo de espíritu libre y económico entre los relajados nativos del norte de Goa. Fue el espíritu libre y las
actitudes relajadas de los nativos lo que sedujo a los hippies, además de la naturaleza exótica del lugar en sí. La
naturaleza salvaje que representaba su ideología de libertad y amor los hizo querer mudarse allí” (p. 51) [traducción
propia].
67 Rozas señala a su vez que la glorificación del entorno geográfico permitió a los defensores del indigenismo
presentarse como una corriente de vanguardia a pesar de encontrarse en un ambiente “exótico” y alejado de la vida
urbana y su modernización. Afirma que esto se logra al sustituir las ventajas de la ciudad por la energía poderosa
de la geografía andina. Mientras que los limeños tenían más cercanía con Europa, ellos poseían la capacidad de un
contacto directo con lo telúrico, lo que les brindaba la posibilidad de recuperar la identidad indígena (Rozas, 2007,
p.25).
54
Vistos la contracultura y el hipismo, así como el alcance sociopolítico del rock y sus
diferentes formas de práctica en el contexto latinoamericano entre los sesenta y setenta, en la
siguiente y última parte del presente capítulo se desarrolla en mayor detalle el marco
metodológico con el cual se desarrollará el análisis de lo progresivo, la psicodelia y la fusión
en la obra del Polen de los años setenta.
55
1.9. Consideraciones y precisiones metodológicas.
En general, en este apartado se abordan los conceptos, pautas y herramientas que
determinan y justifican el análisis estilístico como proceso metodológico central en la presente
investigación.
Para empezar, en el apartado de la fusión musical se dio una primera aproximación al
concepto de estilo definiéndolo como el conjunto de los aspectos musicales formales de un
género musical, es decir, su marco estilístico o sus reglas musicales (Fabbri, 1981) o su idioma
(Jorge Madueño, en Olazo, 2002). No obstante, corresponde apuntar la relación jerárquica
implícita que aquí se establece entre género y estilo, en tanto el segundo queda supeditado al
primero. Esta relación se explica en parte por la influencia de los estudios de música popular
en donde el estilo es entendido normalmente como un elemento que contribuye a determinar
una categoría de género (Braae, 2020, p. 232). Así entonces, a pesar que se ha dicho que el
estilo puede funcionar de manera relativamente autónoma, bajo este esquema jerárquico, la
autonomía solo referiría a la abstracción que se hace del marco estilístico del género para fines
analíticos ya que, en última instancia, este siempre estaría circunscrito al género musical al que
pertenece.
Si bien lo anterior no necesariamente es problemático al momento de abordar
puntualmente la fusión en su dimensión más sintáctica, si resulta limitante para hacer del
análisis estilístico una herramienta central y de mayor alcance con la cual abordar la
construcción de estéticas musicales. Si la noción de estilo solo refiere un marco estilístico de
un género, el análisis estilístico consistiría básicamente en un proceso de correspondencia entre
un artista, grupo u obra y una categoría de género. Sin embargo, los límites de esto emergen al
remarcar que existen géneros musicales que engloban varios estilos musicales y que incluso
algunos carecen de un marco estilístico asociado (Braae, 2020, p. 233). Así también, las
limitaciones de esta concepción de estilo se hacen visibles cuando este término hace referencia
a los rasgos que caracterizan a los artistas y obras y no a la dimensión musical del género. Si
bien el estilo de un artista o grupo puede corresponderse en totalidad con el marco estilístico de
un género, el problema surge con las propuestas que no se supeditan a un género o marco
estilístico único. Tomando de referencia su estudio sobre la banda Queen, Braae (2020) señala
que muchos artistas van construyendo su “voz” mediante la combinacion de aspectos
perteneciente a varios estilos (p.231). Spicer (2010) sugiere lo mismo al mostrar que la banda
The Police se ubica al centro de un “universo de estilos” con los cuales construye su propuesta.
A esto hay que sumar que, según Fornas, el estilo implica formaciones y relaciones particulares
dentro de una obra o grupo de obras que a menudo atraviesan varios géneros (en Moore, 2001,
p. 440).
Lo expuesto no hace más que apuntar en principio otras relaciones posibles que sugieren
mayor independencia – no total divorcio - entre género y estilo que van más allá de un enfoque
jerárquico, así como el cuestionamiento de la supeditación de una propuesta musical a un
género o estilo determinado. Este punto resulta significativo para la presente investigación ya
que su objeto de estudio se inserta en las corrientes del rock progresivo y psicodélico siendo
estas consideradas como estilos no unificados (Moore & Martin, 2018) o meta géneros en tanto
engloban varios estilos (Braae, 2020). Ciertamente esto se debe a que la perspectiva de apertura
estilística, el eclecticismo, así como la valoración de la individualidad y libertad creativa del
56
artista, se consolidaron como factores centrales del discurso del rock y de la contracultura hacia
finales de los sesenta. Es debido a esta situación del rock de esa época y a la complejidad que
exhiben las nociones de lo progresivo y la psicodelia que esta investigación ha optado por
tratarlas más como estéticas musicales que como géneros o estilos, de modo que se mantengan
como categorías más amplias y cuyo estudio justamente tome en cuenta esta complejidad. Por
todo esto, la construcción de lo progresivo y la psicodelia – e incluso la fusión – requiere por
tanto que se amplíe lo que se entenderá por estilo en tanto herramienta metodológica.
En primer lugar, se conserva la noción estilo para referir a un marco estilístico puntual,
no solamente durante el estudio de la fusión, sino en todo momento donde se haga referencia a
los aspectos musicales asociados a un determinado género (p.e. huayno, early rock, folk, blues,
etc.). En esta dimensión, género, estilo o marco estilístico pueden inclusive entenderse como
términos equivalentes. Ahora, para un análisis estilístico en su dimensión más amplia, el estilo
se conceptúa como discurso, entendido este a su vez como una manera, un modo de expresión
o forma de presentación (Pascall, 2001). Planteado de esta forma, el estilo deviene un concepto
de mayor alcance que puede ser visto en cualquier unidad o aspecto del hecho musical. Así, no
solamente se manifestaría en los usos particulares de la forma, melodía, armonía, ritmo o
textura, sino también en las convenciones históricas, geográficas y culturales que condicionan
la creatividad (ibid.)68. A partir de aquí se hace la diferencia entre estilo y lo que denominamos
como discurso estilístico como categoría que considera tanto aspectos estrictamente musicales
como aquellos de índole contextual y/o extra musical. Así entonces, es en el discurso estilístico
donde se determinará finalmente la construcción de lo progresivo, la psicodelia y la fusión.
Ahora bien, el análisis desde el discurso estilístico requiere también algún grado de
precisión. Para ello, se toman algunos fundamentos del análisis estilístico de Leonard Meyer
(2000) quien relaciona los factores socio históricos y culturales con las intenciones y lecciones
del compositor o artista. Según Meyer, el estilo es “una serie de elecciones realizadas dentro de
algún conjunto de constricciones [las cuales] son aprendidas y adoptadas como parte de las
circunstancias históricas o culturales de individuos o grupos (p.19). Para el autor, la elección se
entiende como una decisión entre formas alternativas de decir las mismas cosas. En este caso,
esas “cosas” no serían más que las estéticas asociadas al rock y el rock fusión de finales de los
sesenta. Por otro lado, se considera necesario flexibilizar y/o adaptar la noción de constricciones
dado que, en el modelo de Meyer, las constricciones refieren en principio a los marcos
estilísticos propios de las músicas académicas. Para nuestro caso, las constricciones dentro de
las cuales los artistas – o grupos de rock – realizarían sus elecciones, harían referencia en
general a las tendencias y a los criterios que se han determinado en los apartados previos para
cada estética musical. En otras palabras, las constricciones serían los valores artísticos estéticos
asociados a lo progresivo, la psicodelia y la fusión musical.
Si bien estos valores y tendencias son de algún modo cuestiones más amplias en
comparación con marcos estilísticos concretos, no resultan inoperativos ya que como se ha
visto, la mayoría se articulan desde aspectos musicales formales y mediante ciertas prácticas o
68 Al referir esta definición de Pascall, Rachel Mundy sugiere lo apto que sería enfocar el estilo como discurso al
señalar que para la década de los ochenta, el pensamiento musicológico estaba siendo reformulado por la influencia
de disciplinas como la lingüística y la crítica cultural (2014, p. 758).
57
modos de abordar un proceso creativo sobre las cuales se tendría capacidad de elección. Así
por ejemplo, puede haber cierto grado de elección sobre los estilos a involucrar en la fusión
antes de elegir sobre otros aspectos más puntuales de dichos estilos. Asimismo, las elecciones
que se hagan sobre ciertos elementos formales o ciertos procedimientos pueden terminar
articulando el modo cómo se aborda una tendencia (el virtuosismo o la improvisación por
ejemplo). Por su parte, si bien la consideración de una dimensión semiótica para el caso de la
psicodelia y la fusión implica mayormente un proceso interpretativo que no dependería en
principio de las desiciones por parte de la producción (el artista), estas de alguna forma se
mantienen presentes en esta dimensión en tanto se asume que los elementos formales que
desencadenan dicha interpretación son producto de elecciones hechas durante un proceso
creativo inscrito en un contexto y bajo unas circunstancias determinadas.
Ahora, la propuesta de Meyer (2000) contempla una jerarquización de las constricciones
o de los parámetros que componen el estilo, estas son las leyes, reglas y estrategias. Se prescinde
de las dos primeras por referir cuestiones tan amplias como las forma de cognición de la música
misma o los fundamentos sintácticos de la música occidental. En contraste, las estrategías
resultan útiles al entendimiento del discurso estilístico ya que refieren a las virtualmente
infinitas elecciones compositivas posibles dentro de un esquema de reglas (p. 43-44) o para este
caso, dentro de un marco de valores y tendencias. Meyer distingue tres niveles de estrategias:
de dialecto, de lenguaje particular o idioma y de estilo intropus. El dialecto refiere a las
estrategias compartidas entre una serie de compositores generalmente coetáneos y
geográficamente vecinos, o dicho de otro modo, este se entiende en función a un área
geográfica, nacionalidad, movimiento o periodo histórico (p. 49). En este caso, el nivel de
dialecto se presenta en el movimiento del rock fusión en Latinoamérica de finales de los sesenta
con grupos como El Polen, Los Jaivas, Arco Iris o Wara en tanto todos estos se inscriben dentro
de los marcos de lo progresivo y la psicodelia en un contexto local. Se diría además que a nivel
de dialecto se encuentran las estrategías que muestren la pertenencia a un movimiento artístico
más grande, mientras que aquellas que resalten por ser reiterativas en un artista o propuesta
particular pasan al nivel del idioma o lenguaje particular (ibid.). Finalmente, el estilo intraopus
se refiere a las estrategias que se articulan en una obra en específico (p.50). Este último nivel
es de especial relevancia ya que es el momento donde se otorga la mayor atención y valor a lo
que “ocurre realmente en la música” (Moore & Martin, 2018). En nuestro caso, el analisis a
nivel intraopus conlleva abordar cada una de las piezas de la obra de El Polen de los setenta.
Existe una dimensión adicional del estilo en la propueta de Meyer de índole más cultural
que el autor denomina como el comportamiento estilístico del individuo, artista o grupo. En
este nivel, las elecciones y estrategias se contemplan en función al entorno cultural y son de
orden mayormente pre compositivo (p. 65)69. La importancia de esto para un análisis estilístico
radica en el hecho que Meyer afirma que desde esta dimensión, el comportamiento de un
69 Meyer ilustra esto poniendo el caso de la música aleatoria: “Las elecciones humanas algo tienen que ver en la
producción de música aleatoria. En primer lugar, la posibilidad de elegir escribir música aleatoria es un rasgo del
estilo cultural del siglo XX , así como un aspecto del comportamiento estilístico del individuo. Y, en segundo
lugar, se elige como constricción una tabla de números aleatorios o la tirada de dados para generar una serie de
alturas, duraciones etc. No obstante, la elección no se encuentra entre las alternativas compositivas, sino entre las
culturales. Los compositores aleatorios realizan elecciones, pues, no en el nivel de las relaciones de sonido
sucesivas dentro de las obras, sino en el nivel de las constricciones precompositivas: reglas (que la obra sea
aleatoria) y estrategias (que la aleatoriedad sea generada por medios como la tirada de dados)” (2000, p. 65).
58
compositor tendría estilo y por tanto este puede ser evaluado o valorado (ibid.). Esto a su vez
sintoniza con los postulados de ciertos etnomusicólogos y musicólogos que ven el estilo como
comportamiento social, algo que incita el entendimiento de la música como cultura (Mundy,
2014, p. 753). El estilo como comportamiento al final, no haría mas que reforzar su concepción
como discurso. Así entonces, desde nociones como el estilo cultural o el comportamiento
estilístico, se integran al análisis del discurso las elecciones y estrategias de nivel pre
compositivo, las mismas que responderían al contexto y a las circunstancias socioculturales –
relevantes en los estudios de música popular – en las que se inscriben.
Ahora bien, como complemento a los niveles y dimensiones que proporciona el modelo
de Meyer, se considera también algunos postulados del método de análisis del estilo musical de
Jan LaRue (1989, 2001) a fin de operativizar aun más el proceso analítico. En la misma línea
que Meyer (2000), quien señala que el análisis del estilo debe comenzar con una descripción,
clasificación de los aspectos reproducidos en alguna obra o repertorio de obras, LaRue apunta
a un proceso de observación sistemática que aseguré considerar todos los rasgos considerados
relevantes a fin de entender sus funciones y relaciones dentro del estilo y producir
interpretaciones significativas (2001, p. 296). Esta observación sistemática tiene para nuestro
caso el objetivo de construir lo que Moore & Martin (2018) llaman el texto primario (the
primary text) el cual es una reconstrucción del texto musical desde la experiencia de escucha,
en este caso, a partir de las grabaciones o los discos.
Por otro lado, se consideran las tres etapas propuestas por LaRue: el marco referencial
previo (background) que contextualiza la o las obras a analizar. En nuestro caso, se toma por
esta etapa lo desarrollado en los apartados anteriores de este capítulo. En segundo lugar, la
observación, que implica el análisis a profundidad a realizar en el segundo capítulo y como
tercera etapa, la evaluación, que se realiza en el tercer capítulo y busca establecer las
características, particularidades y tendencias del discurso estilístico. De otra parte, se adapta el
esquema de tres dimensiones (grandes, medianas, pequeñas); así, para nuestro caso las grandes
dimensiones de LaRue referirán a la obra discográfica de El Polen de los setentas, a saber, dos
álbumes: Cholo (1972, El Virrey) y Fuera de la Ciudad (1973, El Virrey); estos se considerarán
como el repertorio “oficial” y como texto musical principal de estudio. Se omiten las medianas
y pequeñas dimensiones y se las reemplaza por las nociones de Manco (2015) de macroforma
y mesoforma, entendiendo la primera como la totalidad de una obra o pieza y la segunda como
las diferentes subsecciones que presente dicha pieza u obra. Finalmente, para la observación se
toma de La Rue el sistema sonido-melodía-armonía-ritmo y crecimiento (SMHRG por las
siglas en inglés). En el caso del crecimiento (G), este se compone de la forma (shape) y el
movimiento o articulación (movement) que se articulan en las interrelaciones de los otros
elementos (SMHR). Así entonces, para cada pieza del repertorio oficial se generará una matriz
de observaciones respecto a cada uno de estos componentes a fin de garantizar la observación
sistemática y evitar, como lo apunta LaRue, que el proceso caiga en una recopilación de
impresiones personales momentáneas (2001, p.297). Todas las matrices (una por cada pieza) se
presentan en la sección de apéndices. Asimismo, dado que la mayoría de tipologías que La Rue
(1989) considera en su sistema SMHRG son específicas para la música académica, se toman
solo algunas de estas y más bien se integran al sistema aspectos como los roles y funciones
59
instrumentales, así como parámetros rítmicos, armónicos, melódicos y de textura que Moore &
Martin (2018) consideran relevantes para el rock.
Finalmente, el proceso de análisis se estructura de la siguiente manera: en la primera
parte del capitulo 2 se aborda el análisis del comportamiento estilístico, aquí se contemplan
todas las circunstancias, los contextos y las acciones pre compositivas que construyen el
discurso de El Polen para cada estética, así como aspectos más extra musicales como lo
conceptual, la lírica y la dimensión visual. En la segunda parte del capítulo se realiza el análisis
a nivel intraopus donde, para cada pieza, se abordan las cuestiones músico formales y
semióticas en función a las tendencias y criterios determinados para lo progresivo, la psicodelia
y la fusión. Si bien el enfoque es principalmente analítico interpretativo a partir de la
reconstrucción aural del texto primario, se incluyen como herramientas metodológicas
complementarias el testimonio de uno de los fundadores de El Polen, Juan Luis Pereira del Mar.
Dicho testimonio proviene de una conversación personal realizada específicamente para esta
investigación, así como de otras entrevistas y material audiovisual disponible en línea y en la
literatura sobre la historiografía del rock peruano. Asimismo, se incluyen las observaciones y
valoraciones de músicos expertos en música andina y criolla70 con quienes se realizó una
escucha conjunta del repertorio. Esto tuvo la finalidad de incluir en el proceso interpretativo
otras competencias más específicas a otros tipos de música que complementen las del autor de
esta investigación.
Hechas las precisiones metodológicas que guiarán el proceso de análisis, en el siguiente
capítulo se empieza con el desarrollo de la construcción de las estéticas de lo progresivo, la
psicodelia y la fusión en el discurso estilístico de El Polen.
70 Estos son en primer lugar el señor Rubén Concha Aquino, músico, especialista en música andina, quenista
profesional y profesor de música. Fue durante los años ochenta alumno del músico de folclor y antropólogo
Alejandro Vivanco, quien a su vez, llegaría a trabajar con El Polen y contribuir con su producción musical a
principios de los setenta (escucha conjunta vía la plataforma Zoom el 03 de enero de 2023). En segundo lugar, el
músico Juan Pareja, guitarrista y arreglista profesional, especializado en música criolla peruana y egresado de la
facultad de artes escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú (escucha conjunta vía la plataforma Zoom
el 11 de febrero de 2023).
60
CAPÍTULO II: ANÁLISIS
2.1. ANÁLISIS DE COMPORTAMIENTO ESTILÍSTICO
Como ya se advirtió en el capítulo anterior, el rock - y en particular grupos como El Polen,
darían lectura a aspectos locales, como lo andino, desde los marcos ideológicos de la
contracultura, el hipismo y la psicodelia. En un sentido más amplio, es sabido que los miembros
de El Polen abrazaron en gran medida los postulados de estos movimientos, los cuales
plasmaron tanto en su proyecto musical como en su estilo de vida. Al respecto, Torres (2018)
ya ha señalado a El Polen como el gran hito contracultural de la primera escena del rock en el
Perú en tanto que más allá de lo musical, incursionaron en una serie de decisiones de vida
radicales – típicas de los hippies - como el vivir en comunidad o el tener un discurso crítico de
la sociedad (p.314). Sin embargo, aquí no se busca abordar a El Polen desde el hipismo como
cultura. Existen entrevistas y documentales que ya muestran su adhesión a este movimiento y
a sus diversos postulados, así como el reconocimiento explícito de lo inocuo y pintoresco que
fue el hipismo “criollo” en el Perú de los setentas71. En esta primera parte del capítulo se estudia
el comportamiento estilístico (Meyer, 2000) para el caso de El Polen. Sobre la base de la idea
de la libertad y potencial creativo individual que el hipismo profesaba, se apunta a explicar la
relación entre las decisiones y la práctica musical del grupo, las circunstancias socioculturales
de finales de los sesenta y principios de los setenta a nivel local y los marcos de valores artísticos
y estéticos de lo progresivo, la psicodelia y la fusión en tanto estéticas y prácticas musicales.
2.1.1. Problemática del rock en el Perú a finales de los sesenta y El Polen como “un gran
experimento”
Para empezar, se ha visto que hacia finales de los sesenta, el escenario comprendía las
conversaciones entre música popular y vanguardias artísticas, así como el desdoblamiento del
rock entre una búsqueda de raíces y la semejanza con los modelos anglosajones. En el caso del
rock en Lima, su producción en ese momento estaría dominada en gran parte por la cultura de
la emulación y la anglofilia. Desde la perspectiva de uno de los fundadores de El Polen, Juan
Luis Pereira:
“Era normal que la gente cante en inglés, ¿no?, y en castellano también, ya después, a finales de los
sesenta, que salen todos los grupos ingleses, con creaciones, [hubo] grupos que empezaron a hacer su propia
música como Telegraph [Avenue] y Traffic [Sound] pero en inglés, los York´s traducían pero también
inventaban la letra de acuerdo a cómo sonaba en inglés, habían varios grupos que componían, los Mad´s,
eran bastante [de] covers y componían también e improvisaban o sea, era un grupo creativo [...] pero no
había una identidad todavía porque incluso los Traffic hacían rock que podía ser de California [aunque]
igual por ser peruanos les salía algo ¿no?. En el caso de La Bruja en el Cusco que es de El Opio, o sea le
ponían títulos, decía Cusco y ya, pero no había una fusión digamos […] incluso con los Shains tocábamos
algunas [composiciones] pero era como tocar algo tradicional, pero con el estilo rock”72.
71 Un breve documental acerca del hipismo en el Perú y la experiencia directa del fundador de El Polen, Juan Luis
Pereira del Mar, se pueden encontrar en (Gargurevich, 2018, 24 de setiembre). Ver referencias.
72 Conversación personal con Juan Luis Pereira del Mar (15 de diciembre del 2022). Todos los testimonios que se
incluyan de aquí en adelante provienen de esta conversación personal a no ser que se indique lo contrario.
61
Puede verse en principio un continuismo de practicas “heredadas” de la época de la nueva
ola: la normalidad de la práctica del cover, la traducción de letras en inglés o la invención de
letras en castellano, pero también la tendencia a un mayor equilibrio entre covers o versiones y
composiciones. Así entonces, según el testimonio, la problemática del rock para esa época no
giraría alrededor de la falta de composiciones o de creatividad en general - una cualidad siempre
presente ya que acomodar letras en castellano a una melodía o realizar una versión son en sí
actos creativos, sino en la creciente tensión entre la emulación y una idea de identidad local.
En este punto se tiene un primer aspecto del comportamiento estilístico que responde al
postulado de lo progresivo de “hacer lo tuyo” (doing your own thing) (Moore & Martin, 2018).
En este caso, no gira tanto alrededor de hacer música “no comercial” como en el caso
anglosajón, ni tampoco componer temas propios, sino encontrar alternativas a la cultura de la
emulación que permitan una nueva forma de expresión personal. Esta necesidad respondía, para
el caso de los hermanos Pereira, a la sensación de que “la etapa de aprendizaje a través de los
covers había cumplido su objetivo y llegado a su fin”73 y al aburrimiento de hacer “estilos de
afuera”, una práctica que se veía como mecánica, predeterminada y contraria a “un rock más
espontáneo y visceral”74. Es de remarcar que la idea de expresarse desde lo personal, mirando
“hacia adentro”, era algo común para todo el rock “de afuera” en aquel momento, tal como lo
reconoce Juan Luis: “sentimos la necesidad de hacer algo propio, como hacen muchos grupos
de rock de cada país, empiezan a mirar hacia adentro, eso hicimos nosotros, con intuición, con
meditación conceptual”75.
Dada esta situación, la iniciativa de los hermanos Pereira – que terminaría convirtiéndose
en El Polen – incurriría en una serie de acciones y soluciones artísticas afines a la
experimentación que adopta el rock (Costa, 2018). Estas permiten que esta primera etapa del
grupo pueda ser considerada como “un gran experimento”.
Uno de los primeros aspectos colinda con una actitud mas bien propia de la primera etapa
del rock (la de los años cincuenta) y es la de tomar una mirada pragmática hacia la práctica
musical a través de la estrategia de los covers, Juan Luis Pereira señala al respecto:
“y comenzamos a tocar en el Zanzibar y tocábamos covers tambien ¿no? Valicha, incluso de los Beatles,
canciones que hablaban de amor universal, All You Need is Love, himnos y cumbias, o sea las canciones
que más nos gustaban, eso tocábamos con el Polen, covers [con esos instrumentos] mandolina, violín y
cello […] ya tocabamos Quisiera ser Picaflor y algunos huaynos, Cholito Pantalón Blanco, Virgenes del
Sol […] tambien algunos ejercicios de violín de Fernando [Silva] los musicalizabamos”.
Así entonces, la propuesta inicia como un rock de bricolaje (Costa, 2018), es decir, la
recontextualización de temas tanto anglosajones, como folclóricos locales. La pauta
experimental se encuentra en la adaptación de estos covers a la instrumentación alternativa y
ad hoc que el grupo venía configurando y su presentación en espacios no convencionales (al
menos para el caso de los temas folclóricos) representados en el bar Zanzibar. De hecho, para
73 “llega un momento en que uno tiene la necesidad de expresarse, de hacer algo propio, de no estar copiando, ya
llega un momento en que el aprendizaje [a través de los covers] cumple su tiempo, su fin” Testimonio de Juan
Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
74 “era un poco estar aburridos de hacer covers o estilos de afuera […] nos preguntábamos: ¿por qué voy a estar
haciendo esto si puedo estar haciendo un rock que de repente me sale más espontáneo, más visceral?” Testimonio
de Juan Luis Pereira (Espinoza, s.f.).
75 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
62
el contexto de Lima, este espacio puede verse como equivalente al club UFO, un lugar central
en el desarrollo de la escena rock de Londres a mediados de los sesenta76, ya que constituía un
espacio donde la música no se hacía en función a un “servicio” en particular. Juan Luis Pereira
comenta:
“pero ahí en el Zanzibar hicimos varios experimentos, que a veces no los he contado mucho, ponte llegó
un brasilero hippie y se nos hizo pata y cantaba y cantó en el grupo, peteneció al Polen como dos meses
y compusimos algunas canciones, después también unos argentinos que llegaron, una pareja, ella bailaba
moderno, contemporáneo y él tocaba y tocó mandolina en el grupo”
Puede verse que en el bar Zanzibar, El Polen realiza actos afines a los happenings
(sesiones colectivas de experimentación e improvisación). El énfasis en este momento no
parece estar puesto en la manipulación sistemática de estructuras armónicas, rítmicas o formas
convencionales, sino en aspectos - también experimentales - como la constante transformación
en la alineación del grupo y la creación espontánea de composiciones (la mayoría de estas no
llegarían a formar parte del repertorio “oficial” del grupo).
Así entonces, una de las primeras soluciones frente a la cultura de la emulación, lejos
de configurar una propuesta “auténtica” y “creativa” en su dimensión más escencialista, recae
mayormente en recurrir a la “vieja” estrategia de recontextualizar objetos culturales
preexistentes. Es interesante ver que esta dinámica ocurría en paralelo a lo que venían haciendo
otras bandas denominadas como “indian rock”, que matizaban la emulación con composiciones
que de algun modo incluían una atisbo de identidad mediante alusiones a lo local77. Asímismo,
el aprendizaje a través de los covers no se abandona como método, sino que transforma su
contenido al incluir temas de música local sin descartar temas foráneos. Sí resulta más
“experimental” no obstante, la adaptación y consolidación del formato instrumental poco
convencional que caracterizaría posteriormente a El Polen al cual se adaptaban tanto los covers,
las improvisaciones o las eventuales composiciones78. Entonces, en esta primera etapa, la
sensación de “estar haciendo lo tuyo” no recaería tanto en el acto de composición, sino en
abrazar métodos y prácticas que se consideraban “experimentales”.
Un último punto respecto a esta actitud pragmática es el hecho de que, más allá de esta
primera etapa y el repertorio “oficial”, El Polen recurriría a los covers incluso luego de grabar
su segundo disco. Es sabido que para 1973, El Polen viajaría a europa acompañando a Susana
Baca a un festival en Berlín79. No obstante, contrariamente a lo que podría resultar lógico, las
circuntancias de viaje harían que El Polen no toque su repertorio de composiciones, teniendo
mas bien un repertorio compuesto enteramente de covers folclóricos y con una agenda que no
consistió más que en “tocar para sobrevivir” tal como comenta Juan Luis Pereira:
“en europa, tocamos un par de veces nomás, en ningun sitio importante, en la calle sí se juntaba gente,
pero pasamos desapercibidos, tocamos mucha música folclórica, era para sobrevivir, para tocar el
repertorio necesitabamos un teatro, para tocar con micro porque el punteo de La Flor, en la calle donde
tocábamos, no salía […] fuimos cuatro: bombo, dos guitarras y violín, no teníamos el grupo como para
76 “Creado a finales de 1966 por Hoppy y Joe Boyd, UFO - pronunciado 'you-foe', acrónimo de Unlimited Freak
Out - fue la primera discoteca psicodélica de Londres” (Costa, 2018, p.98) (traducción propia).
77 Al referirse al grupo El Opio, Mendívil (2022) señala que algunos elementos andinos y latinos daban a sus
composiciones un cierto carácter local, así también, señala que el sello discográfico Odeón denominaba a este tipo
de temas como “Indian rock” (p.243).
78 Alberto (Beto) Martinez (miembro de El Polen durante algun tiempo) refuerza la idea de que en esta etapa, los
covers eran predominantes: “tocaban Moliendo Café y Mataron al Negro Bembón. Su única canción propia era
“La Flor” (en Torres, 2018, p.316).
79 En (Torres, 2018, p.323).
63
tocar estas canciones, hubiera sonado feo, sin quenas, sin mandolina, sin chelo, haciamos covers nomás
y todo andino y era para ganar plata”.
Esto muestra que hacia el final de su primera etapa artística, El Polen adopta nuevamente
una actitud de bricolaje y vuelve a ser un “grupo de covers” al recontextualizar un repertorio
folclórico andino y adaptándo su formación instrumental a una situación en particular. Estas
circunstancias se pondrían en este caso por encima de las identidad artística del grupo
representada en sus composiciones.
Ahora bien, por otro lado, el eclecticismo musical que caracterizaría a El Polen
(Mendívil, 2022, p.250) tendría como base los privilegios de posición de poder social (Snyder,
2019) con los que contaban - al menos los hermanos Pereira - por pertenecer a la élite cultural
limeña (De Souza, 2022, p.16). Desde esta posición, Juan Luis y Raúl Pereira no solo habrían
crecido “en un ambiente bohemio e intelectual, ajeno a los prejuicios sociales y raciales tan
comunes en su época”80, sino que contarían con todos los tipos de capitales (económico, social
y cultural) propios del habitus hippie para construir una actitud ecléctica de omnivorismo
cultural (Robbette & Roueff, 2015). Esta situación sería en parte la causa para que Juan Luis
Pereira considere hoy en día que “siempre tuvo oídos para la música”81 y la que posibilitó que
desde niño se exponga, asimile y guste de varias expresiones musicales que lo conformarían
como un “sujeto ecléctico”:
“al principio nosotros escuchabamos mucha música diferente desde niños, en mi casa escuchabamos todo
tipo de música, desde musica cubana antigua, hasta europea con Edith Piaf, clásica, Nat King Cole, Peter,
Paul & Mary, eso [era lo] extanjero, que escuchabamos por radio y por discos, pero acá [de] Perú
escuchabamos mucho Luis Abanto Morales, Los Kipus, Ima Sumac, Avilés para mí fue un maestro de
toda la vida, siento que me ha influenciado mucho aunque no parezca en lo que hago, pero ahí está, o sea
el concepto que tenía para meter sus melodías, en las introducciones que hacía eran ya la canción muchas
veces […] bueno el afroperuano, Nicomedes Santa Cruz se escuchaba mucho en mi casa, como dije los
huaynos, habia un huayno de moda que era Carnavalito de la sierra argentina, despues Quisiera Ser
Picaflor, hay muchos temas ícono que nos marcaron […] se escuchaba en radio por ejemplo Virgenes del
Sol, que para mí era lo máximo, se escuchaba el Cóndor Pasa a veces […] por mi familia habia un gusto
por eso mismo, por esos tipos de música muy exquisita, sofisticada”82.
Aparte de esta posibilidad de exposición a todo tipo de música, El Polen contaría a
menudo con oportunidades que facilitarían el desarrollo de su propuesta y creatividad musical
- como cuando pidieron al director de la película El Cholo “un cuarto para ensayar [y este les]
cedió una casa bajo el puente de los suspiros”83. La actitud ecléctica se manifiesta también en
que el proyecto comenzó buscando construir un repertorio variado - tocando todo tipo de
canciones - y una propuesta musical que esté “abierta a todas las influencias [y que abarque]
todas las sangres”84. El rol central de lo ecléctico en el discurso se evidencia cuando los
miembros del grupo enfatizan en una entrevista de 1973 que “la música nuestra es el resultado
de todo lo que ha influído en nuestra vida: la música popular de centroamérica, los huaynos, los
valses, el rock, la música barroca, todo lo usamos”85.
80 Testimonio de Juan Luis Pereira (Pinzas, 20 de noviembre de 2013).
81 Testimonio de Juan Luis Pereira (Palacios, 16 de abril de 2019).
82 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
83 (en Torres, 2018, p.317).
84 Según Juan Luis Pereira: "Yo creo que la música de El Polen está abierta a todas las influencias que ha tenido.
Las influencias peruanas nos calaron mucho de niños, pero aprendimos a tocar guitarra con el rock. La música de
El Polen abarca todas las sangres" (Redacción RPP, 4 de julio de 2018).
85 Testimonio de El Polen (Caretas, 1973).
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Por lo expuesto, puede decirse que los hermanos Pereira como individuos y El Polen
como institución, valoraron desde un inicio la idea de expandir sus horizontes de entendimiento
(Dorter, 2004) y en consecuencia asimilar rápidamente la actitud experimental de la apertura
estilística (Costa, 2018) y la mirada constelatoria propia del rock progresivo donde ningun
género o estilo se impone sobre otro (Moore & Martin, 2018). Todas estas posturas se refuerzan
a su vez en la visión hippie de unidad y universalidad.
Por último, es de resaltar que el discurso de El Polen se correspondía - como se esperaría,
con una audiencia también “ecléctica”. Así, El Polen “era la banda de los artistas, intelectuales,
hippies y extranjeros que pasaban por la ciudad”86 quienes, debido a su cultura musical, serían
capaces de “entender” la propuesta. Juan Luis Pereira lo ilustra del siguiente modo:
“en el Zanzibar fue un éxito total, a la gente le encantó, claro era gente que tenia cultura musical, que
escuchaba de todo […] ellos [los del Zanzibar] eran progresistas en el arte, eran de izquierda la mayoría
e intelectuales, poetas, pintores y esa novedad les parecía buena, todos eran cultos, jovenes pero inquietos,
no eran ignorantes de la raíces, entonces sí sabían lo que era folclor” (las cursivas son mias)87.
Por otro lado, otras son las acciones que muestran la adhesión por el sincretismo
metodológico (Costa, 2018). Para empezar, la composición puede verse de dos maneras: por un
lado, en la primera etapa se trabajaba mayormente a base de hacer versiones, lo que implica
tomar de base composiciones y canciones “ya hechas” con las cuales “experimentar” y de otro
lado, la tendencia por componer se consolidaría al momento de producir música propia.
Sumando las piezas de los dos discos oficiales, Cholo (El Virrey, 1972) y Fuera de la Ciudad
(El Virrey, 1973), puede decirse que, en general, el repertorio grabado privilegia las
composiciones por sobre los covers y las estructuras más definidas por sobre otras más alusivas
a una aproximación basada en la improvisación. Además, Juan Luis Pereira manifiesta la
tendencia a que las versiones en vivo fueran muy similares a las de la grabación: “las tocabamos
igual, igual pero improvisabamos también un poco […] por ejemplo en La Flor, la parte de los
solos es abierta, ahí podía alargarlo, pero ponte en Mi Cueva no, siempre igual, [El Hijo del
Sol] la ensayabamos bastante.”
En segundo lugar, lo anterior nos muestra que El Polen trabajó con los enfoques de
improvisación que el rock heredaría del jazz. Su primera composición (“La Flor”) tiene
“muchos solos de guitarra”88 y la versión de “Cholito Pantalón Blanco” incluye una sección de
improvisación solista de guitarra también. De otra parte, la improvisación como la capacidad
para crear arreglos o resolver cuestiones circunstanciales sobre la marcha también fue un
aspecto aplicado. Ejemplos de esto son la versión de “Cholito Pantalón Blanco”, que no estaba
en principio pensada para el disco Cholo y fue grabada únicamente por los Pereira cuando
practicamente ya se había hecho todo el trabajo (Torres, 2018, p.318) o el caso de “La Puna”,
que, según Juan Luis, “fue improvisada totalmente, llegamos al estudio, yo empecé con las
zampoñas y la [quena] de Raúl, [luego] Raúl montó una quena y yo monté el bombo y después
le pusimos el viento en el estudio, era de la biblioteca de Virrey”. Puede verse que aunque Juan
Luis diga que la pieza fue “improvisada”, esta no obedece al esquema de improvisación
86 (KR Music, 30 de diciembre de 2011).
87 Por su parte, Beto Martínez confirma la importancia del Zánzibar como espacio de desarrollo e interacción: “El
Zánzibar era único, quedaba en una casona en Miraflores, a la vuelta de la casa de los Pereira. Llegaba toda la
vanguardia intelectual y artística del Perú” (en Torres, 2018, p.316).
88 (Gestores Culturales, 2021).
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derivado del jazz o los jams, más bien, evidencia la aplicación de la improvisación como una
estrategia usada de forma pragmática para, en este caso, producir una pieza de forma eficiente.
El caso de “La Puna” nos lleva además a un tercer punto. El discurso de El Polen de lograr
un concepto estético – musical “orgánico” – abordado más adelante – no resulta
incompatible con el uso que haría de las técnicas de producción de estudio. Si bien Juan Luis
manifiesta su preferencia por grabar en vivo – y de hecho así fue para el caso de los dos discos
(Torres, 2018) (De Souza, 2022), precisa tambien que al menos en vivo se graba “la base” para
luego ya después “montar cosas”. Esto muestra que la técnica del montaje (overdubbing) sería
una herramienta muy utilizada en la producción. De hecho, gran parte de los entramados
melódicos y arreglos son evidentemente producto de montajes posteriores sobre esta “base en
vivo”. Asimismo, los sonidos del viento que se usaron en “La Puna”, así como los efectos de
sonido y las voces que se escuchan en “Concordancia”, sugieren una cierta simpatía por el
sampleo y el uso de sonidos “concretos”. Ahora, el hecho de que el sonido del viento pertenecía
a la biblioteca del estudio El Virrey, sugiere a su vez que en un principio no se tenía pensado
incorporar este tipo de recursos en “La Puna”. “Encontrar” e introducir este elemento constituye
un gesto tanto experimental como pragmático.
Lo anterior nos lleva al cuarto punto, el pragmatismo representado en la invención de
métodos y en las “decisiones experimentales” durante el proceso creativo. Así, las partituras
“criollas”89 por parte de Juan Luis ejemplifican “el pragmatismo que representa la invención de
un sistema gráfico que funcione a los propósitos de los músicos, lo que a su vez configura un
gesto de originalidad comparado con los métodos convencionales y la voluntad de usar un
esquema organizacional específico”90. Otra muestra de la impronta pragmática es la decisión de
incorporar “en el momento” el cajón con escobillas que se escucha en “Cholito Pantalón
Blanco” aprovechando que alguien estaba grabando en el estudio el mismo día que los Pereira.
Esta decisión, sumada al carácter general improvisado por los arreglos y montajes del momento,
definirían la producción de la pieza: “y era un pata que estaba grabando con otro grupo y le
dijimos, Raul agarró un bajo que estaba ahí, le puso el bajo, yo le puse piano, le puse un violín,
[la base era] guitarras con el cajón y después le montamos todo.” Así también, el coro de monjas
en “El Hijo del Sol” fue también producto de una de estas decisiones pragmático-
experimentales: “El día que llegamos al estudio de grabación, vimos a un grupo de monjas. Nos
acercamos a ellas y las convencimos para que grabaran los coros, ellas aceptaron. Aunque
suponemos que no sabían el significado de la palabra ayahuasca”91.
Un último punto en la construcción del comportamiento estilístico alrededor de los
valores de lo progresivo es el virtuosismo que para este caso, se manifiesta en diferentes
89 Según Juan Luis Pereira: “En esa época, escribía la estructura de la canción en una partitura a la que llamaba ´la
partitura criolla´ […] Era puramente verbal, primera parte, tal cosa. segunda parte, entra la mandolina y así”
(Melgar, 5 de marzo de 2018).
90 Originalmente este fragmento es usado por Costa (2020) para referir el método empleado por Pink Floyd para
tener una representación gráfica de la estructura pensada para el tema “A Saucerful of Secrets”. El mismo describe
de forma bastante precisa el caso de El Polen. Texto original: “The last statement gives us a concrete example of
the pragmatism I already mentioned, in this case regarding the invention of a graphic system that could
accommodate the shortcomings of the musicians. As for the structure of the piece, Mason points out both its
originality compared to popular-music standards and the voluntary use of a precise organizational scheme (the
three movements)” (p.182).
91 (Gestores Culturales, 2021) Este testimonio se encuentra en el folleto que acompaña la reedición del CD de
Fuera de la Ciudad, fuente: Colección personal.
66
dimensiones. Desde el enfoque de la ejecución, para 1969 Juan Luis Pereira ya habia adquirido
la reputación de ser “uno de los músicos y guitarristas más finos de la ciudad”92. Esto se
evidencia en piezas como “La Flor” - principalmente en la sección de “aires flamencos”93 donde
es evidente el despliegue técnico de precisión y velocidad en los pasajes y la facilidad con la
que el solo de guitarra realiza varias alusiones (jazz, rock, blues, andino, etc.). De otra parte,
Raul Pereira invita al violinista Fernando Silva a formar parte del grupo luego de escucharlo y
juzgarlo como un virtuoso94. Raúl Pereira a su vez, puede cosiderarse también como un virtuoso
ya que “tocaba muy bien la quena”. Esta habilidad, producto de su interacción con el maestro
y quenista profesional Alejandro Vivanco, puede escucharse en la versión de “Valicha” y a lo
largo de casi todo el segundo disco. El virtuosismo también se manifiesta en la “onda criolla”
de “hacer sonar” cualquier instrumento, una habilidad que Juan Luis reconoce en su hermano:
“En el primer viaje a Cusco compramos las quenas en el mercado, Raúl le sacó sonido al toque,
a mí me costó un montón, Raul y yo somos bien autodidactas, nos es facil agarrar un
instrumento y sacar sonido, él le sacó al toque y empezó a sacar canciones”95.
De otra parte, también está presente la intención de evocar la idea de monumentalidad
en tanto gestos de vituosismo formal (Macan , 1997). Juan Luis Pereira recuerda que para una
presentación en vivo de “El Hijo del Sol” “había unos nueve instrumentistas y bastante gente
que hacía coros. La idea fue triplicar cada instrumento: tres guitarras, tres mandolinas, tres
quenas, yo tenía un arpa” (en Torres, 2018, p.321). Finalmente, e incluso más relevante, más
allá de la habilidad instrumental o la ambición formal, El Polen adopta la actitud “virtuosa” de
ser “los mejores músicos que pudieran ser” (Covach, 2006). Esto se manifiesta en la búsqueda
por tocar siempre bien, de modo profesional96, armar cuidadosamente un repertorio y “curar”
bien la música (Torres, 2018, p.316), plantear roles y funciones97, así como poder trabajar y
aprender de músicos “clásicos” de conservatorio como el chelista Juan Sebastián Montesinos o
folclóricos como Alejandro Vivanco. Al respecto de este último, los Pereira recibirían
instrucción formal de lectura y ejecución musical de su parte (Torres, 2018, p.317). Juan Luis
comenta:
“Batiesky ya lo había contratado [a Vivanco], yo creo como asesor cultural y como actor, porque actua
en la película [Cholo], Batiesky dijo: les voy a poner un profesor para lo que necesiten, entonces llegó y
era quenista y nos dio clases de quena y guitarra acústica ayacuchana”98.
92 (KR Music, 30 de diciembre de 2011).
93 (Melgar, 5 de marzo de 2018).
94 Según Juan Luis Pereira: “Mi hermano [Raúl] lo había escuchado tocar cuando iba a visitar a un amigo (lo
escuchaba ensayar desde un tercer piso, pero no lo conocía) y le pareció un músico virtuoso” (Gestores Culturales,
2021).
95 Testimonio de Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
96 Juan Luis Pereira señala al respecto: “yo hacia esas partituras criollas, la idea era tocar bien y ya tenía la escuela
de tocar canciones, es una escuela también y sí, la idea era también tocar profesional, bien hecho”. Conversación
personal con Juan Luis Pereira (15 de diciembre del 2022).
97 “Con Raúl nos pusimos papeles, el cantaba, yo hacía la primera guitarra y los arreglos” Testimonio de Juan Luis
Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
98 Al parecer, el rol de Vivanco en la construcción del virtuosismo en el Polen fue circunstancial, ya que el grupo
no buscó tener un profesor y es en el contexto de la grabación del disco Cholo que aceptaron recibir instrucción,
aunque el testimonio en (Torres, 2018) sugiere que sí querían aprender a leer música.
67
El virtuosismo como actitud se extiende incluso al paso de Juan Luis Pereira por el
conservatorio para estudiar arpa en un momento ya posterior a la primera etapa de El Polen99 y
a mantener siempre una curiosidad por estudiar e investigar la música100. Asimismo,
actualmente Juan Luis mira en retrospectiva y reconoce el impacto de esta actitud virtuosa y
ambiciosa del Polen en la audiencia tanto pasada como presente:
“yo creo que era el impacto musical y también la entrega de nosotros, o sea cuando tocamos y nos
habiamos decidido a eso, conscientemente era siempre tocar la música con total entrega, así fuera un
ensayo y eso llega y la gente escucha eso, más [el hecho que] son canciones hechas, con belleza, con arte,
entonces a los que son sensibles y les gusta todo tipo de música la entienden y les gusta bastante”.
Para cerrar, es interesante ver que en esta reflexión en retrospectiva, el factor más
resaltante de la valoración desde la recepción es la “artisticidad” (musicianship), un aspecto
fundamental de los valores del rock a partir de finales de los sesenta y que, en este caso, parece
ser más importante que la construcción de una identidad nacional.
Hasta este punto se han visto las circunstancias, acciones y contextos que construyeron
la estética progresiva en El Polen desde su comportamiento y cultura estilística, a continuación
se aborda este proceso para el caso de la psicodelia.
2.1.2. La construcción de la psicodelia en el comportamiento estilístico de El Polen
La relación entre el Polen y la psicodelia ha sido identificada por autores como Mendívil
(2022) quien señala que los integrantes del grupo “experimentaban con plantas alucinógenas de
uso ancestral para encontrar aformas alternativas al racionalismo de la cultura burguesa
occidental” (p.246). Por su parte en (De Souza, 2023) se afirma que “a partir de la experiencia
con alucinógenos, la banda profundizó en la exploración de una nueva sonoridad y de nuevas
formas en lo musical” (p.29). Em ambos casos se muestra una evidente en relación entre
consumo de drogas y jovenes hippies criollos inmersos en el contexto histórico de la
contracultura y el hippismo de los sesenta, es decir, la psicodelia construída como experiencia
(psychedelia as experience) (Echard, 2017). Sin embargo, hay un punto que resulta importante
para el comportamiento estilístico musical. Juan Luis Pereira refiere una conocida anécdota:
“En una etapa antes del Polen, que dejamos de tener grupo, un poco de casualidad, un poco a la aventura
me comí un acido, un LSD y me hice un psicoanálisis profundo, me quedé encerrado componiendo […]
es algo que ahora los científicos le dicen “expansión de consciencia”, tomé consciencia de lo que éramos
y lo que teníamos que hacer”.
Esta manifestación puntual de la psicodelia como experiencia fenomenológica sería la
“epifanía musical”101 desencadenante de la actitud y la propuesta musical que desarrollaría El
Polen ya que, como bien dice Juan Luis: “después del ácido empecé a buscar mis raíces”102.
Más allá de buscar expandir posibilidades musicales en general (algo que practicamente todos
los grupos de rock de la época hicieron), la “experiencia” canalizaría una “toma de consciencia”
de la situación del rock local y en consecuencia, buscaría alternativas para una
autoreconstrucción como artísta a partir de la noción de “las raíces”. Dicho de otro modo, desde
99 “después ya como de cuatro años me metí al conservatorio a estudiar arpa clásica, [la disciplina] me hizo muy
bien porque nunca había tenido esa escuela tipo universidad, me hizo muy bien para el futuro”. Testimonio de
Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
100 Al respecto Juan Luis Pereira afirma: “En la música puse toda mi ciencia. La estudié e investigué” (Palacios,
16 de abril de 2019).
101 Al menos así denomina Slater (2018, 14 de junio) a esta experiencia.
102 (Melgar, 5 de marzo de 2018).
68
la psicodelia se rechaza el rock como estilo (style) representado en la sonoridad y formatos de
la primera mitad de los sesenta y principalmente la lógica de emulación como práctica
dominante. Juan Luis lo pone de la siguiente manera:
“y pensaba, si los grupos ingleses hacen su propia música, sus propias fusiones y son creativos todos ¿por
qué acá no es lo mismo y estamos copiandolo de ellos? vi esa comparación y dije ni hablar, me puse a
hacer mi música con las influencias que tenía”.
Es importante remarcar el énfasis puesto en la aparente creatividad y en las prácticas de
composición y de fusión en tanto valores estéticos atribuídos a los grupos de rock británicos,
ya que aclara que este rechazo a la cultura de la emulación interpelaba un práctica local basada
en la copia del sonido y no necesariamente estos valores “foráneos”.
Ahora bien, otras manifestaciones de la participación del grupo de la cultura de la
psicodelia son los jams (sesiones de improvisación) que se armaban con los hippies que venían
al Perú, quienes a su vez, los introducían a los mantras, la música tibetana o el yoga103. Así
también, Juan Luis Pereira buscaba compensar la austera información sobre el hipismo (De
Souza, 2022, p.29) leyendo libros de antropología y sobre el LSD104. Finalmente, según Alberto
Martinez, la cercanía con hippies extranjeros se traducía en disponibilidad de ácidos de modo
que todos “volaban todo el día” (en Torres, 2018, p.321). No obstante, al margen de
experiencias puntuales, al parecer no sería costumbre dar conciertos bajo el influjo de drogas105,
lo que sugiere que la psicodelia no necesariamente estaba mediada por la experiencia
fenomenológica.
Lo anterior permite ahora ver la construcción de la psicodelia por intención (psychedelic
intent) (Echard, 2017). Se puede asumir que en el contexto de los jams donde “todos volaban”,
habrían momentos y/o personas desvinculados del consumo de sustancias. Bajo esta forma de
recepción, no mediado por “la experiencia”, la psicodelia se articula en la percepción de la
música como sugestiva para aquella, dicho de otro modo, en la interdependecia entre música y
sustancias que se establece en un contexto de happening o jam. Si llevamos esto al plano de los
conciertos, parte de la audiencia (del Zanzíbar por ejemplo) o del grupo, que no estarían
necesariamente “en drogas”, percibírían lo que hacía o tocaba El Polen como algo “psicodélico”
de todos modos.
En este punto es interesante ver que los temas folclóricos locales del repertorio se
asocian con lo psicodélico de modo contextual (cognate by context) (Echard, 2017). Los
huaynos criollos, piezas andinas o los valses y marineras que El Polen solía tocar en conciertos
se consideran como lo que Echard (2017) denomina roots musics, músicas populares
103 Segun Beto Martinez: “llegaban visitantes y gente con la que armábamos jams. Siempre cambiabamos de
instrumentos […] Compartimos bastante con [Francisco] Mariotti. Nos introdujo en la música tibetana y
aprendimos mantras. Además hacía yoga, nos iba abriendo la conciencia, preparaba comida macrobiótica que
comíamos sentados sobre esteras en el suelo” (en Torres, 2018, p.318). Posiblemente gracias a estos jams el grupo
afianzaría progresivamente “la actitud de libertad compositiva basada en la improvisación” (De Souza, 2023, p.29).
104 “en aquella época solo había leído un libro medio antropológico sobre el hippismo y otro de Albert Hoffman
sobre el LSD” (en Torres, 2018, p.318).
105 De los testimonios de Juan Luis Pereira (en Torres, 2018, p.321-322) se tendrían dos de estas ocasiones: (1)”
yo lo hice solo una vez en el Zanzibar. En los intermedios seguía tocando, estaba pegadazo, unía todas las
canciones” (2) “antes de tocar en el Caupolicán [en Chile] me comí unas galletas de hierba y me puse como si
estuviera en ácidos”.
69
contemporáneas pero muy ligadas a lo tradicional o lo folclórico106. La conexión entre la roots
musics y la psicodélia radica en que aquellas pueden interpretarse de manera muy convencional
o tradicional y aun así, por contexto histórico de producción y recepción, ser leídas o percibidas
como psicodélicas sin necesariamente contener atributos estilisticos “psicodélicos” (ibid.)107.
Este proceso no se produce unicamente al yuxtaponer elementos folclóricos con otros más
psicodélicos (como se verá más adelante en el caso de temas como “Mi Cueva”,
“Concordancia” o “El Hijo del Sol”), sino por la coexistencia y secuenciación entre material
tradicional y psicodélico tanto en una pieza como en un repertorio. Así entonces, en las etapas
del Zanzibar o en las presentaciones en general, El Polen haria coexistir sin problemas roots
musics como “Quisiera ser Picaflor”, “Valicha”, “El mambo de Machaguay”, “Moliendo
Café”o “Cholito Pantalon Blanco” con temas evidentemente psicodélicos de los Beatles o los
Kinks. Resulta razonable pensar que debido al repertorio y sobretodo a la coincidencia
histórico-espacial (los sesentas y espacios contraculturales como los clubes), músicas como la
andina o criolla terminarían siendo recibidas como amenas para la experiencia ya que es este
contexto el que confiere carácter psicodélico a estas músicas. Este significado añadido, valga
la aclaración, no implica la pérdida de identificación de estas músicas como folclor.
Finalmente, la intención psicodélica de la música de El Polen llegaría hasta la actualidad
a través de las grabaciones. Juan Luis Pereira comenta:
“una chica del franco peruano, me contó que una compañera de ella en Francia había ido a una casa donde
escuchaban El Polen, porque había estado una chica averiguando musica psicodelica en las redes y
descubrió al Polen, todos franceses y escuchaban El Polen”.
Aunque del testimonio se puede asumir que la música conserva su intención – en el hecho
de que estos franceses la “sienten” psicodélica, este también mostraría la linea borrosa que se
traza entre la intención y la psicodelia como estilo (psychedelic as style) (Echard, 2017) ya que
es igual de probable que la música de El Polen hoy en día se etiquete como psicodélica por
poseer convenciones musicales y estilísticas que remitan a la estética o al rock de los años
sesenta y setenta. Dicho en sencillo, los significantes prototópicos (ibid.) estarían “haciendo
su trabajo”. En el siguiente apartado de este capítulo se abordará en detalle la psicodelia como
estilo en el repertorio oficial del grupo, aquí basta con mencionar que debido a las influencias
foráneas, El Polen estaría expuesto y asimilaría evidentemente rasgos estilísticos propios del
rock y/o el folk psicodélico anglosajón108.
106 Texto original: “roots music” in order to highlight that they draw upon a wide range of folk and folk-related
sources, some of which are very traditional but others of which, like bluegrass and zydeco and Bakersfield country
music, are more contemporary but still closely connected to traditional musics. I am using the word “roots” in the
sense it came to acquire in the 1990s, when it was one of several genre names such as Americana and alt-country
that emerged to describe a new wave of traditional/contemporary fusion musics” (Echard, 2017, p.289).
107 El autor plantea esto para el caso de la banda estadounidense The Grateful Dead, aunque explicaría también el
caso de El Polen. Texto original: “One key Grateful Dead feature, then, is how certain performances or long
passages in a performance can be read as psychedelic through context without many or even any psychedelic
features in the music as such” (p.290) […] ““they would present these elements sequentially, sometimes with the
traditional material lasting an entire song or longer before the psychedelic elements appear in force. Even here, the
composite effect could often be psychedelic because the contexts in which this traditional music was produced and
received would frame it with psychedelic elements” (p.291, las cursivas son mías).
108 La influencia de los grupos de rock británicos en el Polen es conocida y ha sido identificada en la historiografía
del rock peruano, así como en los trabajos de Mendivil (2022) y De Souza (2022).
70
Otro punto relevante es la relación entre la psicodelia y lo andino. El acontecimiento central
al respecto son los viajes (hubo más de uno) hechos a la ciudad del Cusco en los setenta. La
anécdota es bastante conocida, aunque vale la pena presentarla para dar pie al análisis. En una
conversación personal Juan Luis Pereira me comenta:
“después del Zanzibar, de tocar varios meses dijimos, bueno ahora nos vamos a Cusco a aprender quena y
canciones de allá […] queríamos ir a aprender la música del Cusco, no tanto por lo de mi abuelo [que era
cusqueño] sino porque Cusco siempre ha sido como la leyenda del Perú y era la ciudad imperial, la leyenda
de los incas era algo fantástico que a mí personalmente me ilusionaba mucho de niño y también el campo,
irnos al campo y viajar también, justo en la época beatnik o hippie la onda era viajar”.
En otra entrevista, Juan Luis refiere el mismo acontecimiento aunque añade algunas
precisiones:
“fuimos especialmente porque queríamos aprender quena, mandolina, arpa y también queriamos vivir la
leyenda inca que tanto habiamos escuchado en el colegio […] nos inspiramos mucho con la cultura inca, tan
fuerte y artística” 109.
Lo anterior muestra una clara alusión al deseo de vivir “lo inca” o “la leyenda inca”
representada en la ciudad del Cusco. De Souza (2022) señala que esto fue un acto para legitimar
su construcción de lo andino y que esta, a su vez, tendría al menos tres factores que la explican:
Las políticas del gobierno militar de Velasco Alvarado, el cambio de discurso que
deshomologaba las nociones de música andina y música incaica y el hecho que El Polen
“encuentra en lo andino un hipismo esencial, una forma de apropiación y resignificación del
hipismo.” (p.41). En el capítulo 3 se discute el carácter directo de la influencia sobre El Polen
que De Souza atribuye a estos factores. Por lo pronto, vale notar que la relación de la historia
nacional con lo inca sería algo que los Pereira ya habrían recibido en todo caso desde niños en
el colegio antes del gobierno militar (“queriamos vivir la leyenda inca que tanto habiamos
escuchado en el colegio”). Asimismo, la homologación entre lo cusqueño con lo incaico y/o lo
andino era algo que se venía forjando desde principios del siglo XX110. Ahora, se considera que
es mayormente el tercer factor (el hipismo) el que subyuga los discursos anteriores y articula
las intenciones y la agencia del grupo, es decir, que el impacto de estos discursos estaría
mediado por lo que hemos denominado en el capítulo 1 como la mistificación de lo andino. De
Souza (2022) dice que El Polen encuentra en lo andino una forma de resignificar el hipismo,
no obstante, desde el enfoque propuesto aquí, el proceso sería mas bien el inverso: es lo andino
lo que se resignifica a través del hipismo y la psicodelia. La influencia de los discursos
nacionalistas y escencialistas que los miembros de El Polen reciben durante toda su vida “se
activa” cuando, desde el filtro de la psicodelia, ven lógicamente al Cusco como un lugar místico
y mágico debido a la asociación simbólica históricamente ya construída con “lo inca”. A esto
se suma la coyuntura de los sesentas que hizo de esta ciudad y lugares como Machu Picchu,
fuentes de atracción de hippies ávidos de aventura del mismo modo que las peregrinaciones a
la India111. Así entonces, el Cusco, la cultura inca y la cultura andina, sin intenciones
109 Testimonio de Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
110 Autores como Mendoza (2006) y Lloréns (1983) tratan este punto de manera amplia. Existe consenso en el
hecho que la homologación de la música andina con la cusqueña data de esa época.
111 Tal como lo plantea Lufti (2018) al ver el caso de las peregrinaciones a la región de Goa en la India. Ahora, en
el caso de la ciudad del Cusco, en los años sesenta y setenta del siglo XX, la figura del turista sería percibida como
vía de entrada de la cultura rock a la ciudad al margen de que el turismo no era aun percibido localmente como
actividad empresarial. Durante esta época la ciudad se percibía como un “centro magnético” del planeta para la
71
psicodélicas en sí mismas, se termínan asociando por contexto deviniendo en lugares donde es
posible experimentar un pasado remoto (no tanto precolonial histórico, sino universal o
imaginario), la expansión de conciencia, el encuentro con la naturaleza (el campo o por
oposición, todo espacio “fuera de la ciudad”) o más relevante aún, las “raíces andinas”.
Hasta aquí, se ha visto cómo la psicodelia se manifiesta desde la experiencia de los
miembros de El Polen y como intención desde las circunstancias de producción y recepción de
su música, así como la forma como lo andino termina siendo un elemento “psicodélico”. A
continuación se aborda el tema de la instrumentación, un punto donde se articula tanto la
psicodelia como lo progresivo y la fusión.
2.1.3. Implicancias de la instrumentación en la psicodelia y la fusión
Un primer aspecto alrededor de la instrumentación es evidentemente el uso casi
exclusivo de instrumentos acústicos. Con esto El Polen se enlaza directamente con el legado
del folk revival de los sesenta y articula desde la psicodelia nociones como lo pastoral (Macan,
1997, p.30) o la nostalgia psicodélica (Reising, 2009) - al representar un viaje a un pasado
primigenio y lo “orgánico” por oposición a lo artificial o lo tecnológico. Todos estos aspectos
coinciden con “la característica hippie de una comunidad orgánica y natural” (De Souza, 2023,
p.34) aunque “lo orgánico” parece ser un factor más intencional ya que Juan Luis Pereira
construye una asociación “acústico – órgánico” luego de escuchar bandas foráneas de folk
psicodélico:
“una vez, hice un trueque, cambié y me llegó un disco de varios grupos, me llegó Kinks, Incredible String
Band, It´s a beautiful day […] lo que me gustaba de esos grupos era que usaban instrumentos acústicos
como mandolinas, esa onda acústica me gustaba mucho, esta onda psicodélica que tuve también era un
poco orgánica, lo orgánico también te llama a tocar con instrumentos acústicos y la idea era tocar primero
acústico”.
Ahora, de la instrumentación acústica se desprenden diversas connotaciones. Para
empezar, las guitarras acústicas con cuerdas metálicas no solo refuerza la asociación de la
sonoridad del Polen con el folk anglosajón o inscriben de manera subyacente una alusión
constante al western - un tópico común en el rock psicodélico112, sino también representan la
intención de acercarse a la tradición, de modo puntual, al sonido de Oscar Avilés quien prefería
también el “sonido metálico”, según recuerda Juan Luis Pereira:
“grabé [Cholo] con una guitarra arequipeña, pero le puse cuerdas de metal, a mí me gustaba el metálico,
el nylon no me gustaba tanto, y el vals criollo antes [se tocaba con metal], Avilés tocaba con metal al
comienzo, a él le he escuchado decir eso”.
Por su parte, la inclusión del violín y la quena es signo de adhesión estricta de la música
de El Polen a las tendencias progresivas. Aunque “raros” al rock, el violín y la flauta (en este
cultura hippie la cual, teniendo al turista como referente extranjero, llegaría a ser fuente de influencias musicales
e interacción (Castro, s.f).
112 Echard (2017) explica esta asociación del western con la psicodelia: “By western I mean the set of features that
resemble typical soundtrack elements in Hollywood westerns and western-themed records from the 1930s to the
mid-1960s. Some aspects of western music in this sense had become fully standardized by the early 1960s, but at
the same time the genre was still evolving, especially due to the influence of spaghetti westerns and the soundtracks
of Ennio Morricone” (Echard, 2017, p.76).
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caso reemplazada por la quena)113 fueron de uso común en el rock progresivo y, como se verá
en varias piezas, cumplen en gran medida con las funciones que señala Macan: reemplazar a la
guitarra en el rol melódico principal o fungir de complemento melódico (1997, p.37). A su vez,
la mandolina al parecer siempre fue del agrado de Juan Luis: “y era el gusto también, le agarré
un gusto a la mandolina, me encantaba ese sonido, siempre me gustó, no solo fue por lo
psicodelico o lo orgánico”. Es de notar que sería luego de advertir su uso por bandas extranjeras
que se agenció una: “Los Rollings Stones tienen un disco, Flower, que tiene mucha música
medieval, instrumentos raros, a mí me gustaba personalmente mucho esa fusión donde había
mandolinas, instrumentos antiguos, flautas”114.
Aparte de esta asociación de la mandolina con lo medieval, este intrumento – junto con
la quena, representa una aproximación a la tradición y la intención de aprendizaje de la música
folclórica, ambas cuestiones representadas en la idea de ir a buscar “las raíces”. Así, el viaje al
Cusco era:
“Para aprender a tocar los instrumentos, como el charango, mandolina pero ya la cusqueña, la quena
cusqueña, viajamos para aprender a tocar estos instrumentos porque sabíamos que estos instrumentos los
ibamos a incorporar de todas maneras”115.
De Souza (2022) plantea que “El Polen construye la representación de una ´música
andina´ a partir de su contacto simbólico con la música cusqueña” (p.55) aunque no ofrece
evidencia de que El Polen tuviera esta intención. El testimonio anterior apoyaría en todo caso
esta tesis, aunque se considera aquí que tal homologación sería mas bien una manifestación más
de la asociación histórica del Cusco como estereotipo de lo andino que el Polen simplemente
adopta o reproduce también por desconocimiento inicial de los estilos musicales estrictamente
cusqueños. Sea cual sea el caso, lo relevante aquí es el modo cómo se dió el aprendizaje:
“habia fiesta patronal y nos acercábamos y veiamos como tocaban, cada vez que veiamos un musico
callejero nos parabamos a escucharlos y veíamos algunas actuaciones que habían”116 […] “los niños nos
enseñaban canciones y cumplimos con nuestro objetivo porque regresamos y ya nos sabiamos varias
canciones, varios huaynos, aprendimos mucho en Cusco”117.
En primer lugar, la intención de aprender a tocar los intrumentos coloca a El Polen en
una lógica “virtuosa” de crecer como músicos más que en una “experimental” de solo
incorporación sin un objetivo claro, en otras palabras, una preferencia por hacer sonar los
instrumentos “como debían sonar” más que ver qué sonidos “se les puede sacar”. Por otro lado,
resalta el afán “aventurero” y la curiosidad por el descubrimiento. El aprender “mirando” o de
lo que “otros te enseñan” aproxima al grupo de algun modo a los métodos tradicionales de
transmisión oral asocoados al folclor. No obstante, al no ser folcloristas, resulta más razonable
la lectura desde una lógica hippie que los colocaría más cerca del afán modernista o de lo que
113 Según Juan Luis: “la quena hasta ese momento no tocábamos, nunca habíamos tenido, flauta dulce sí”. El
testimonio muestra la familiaridad con la flauta y sugiere una posterior inclinación “natural” por incorporar la
quena más allá de su simbolismo asociado a lo andino.
114 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018). Por otro lado, Macan evidencia el carácter
“arcaico” y “medieval” de instrumentos como la mandolina citando la influencia que la musica renacentista y
medieval tendria en grupos de rock progresivo como Jethro Tull, Gentle Giant, Steeleye Span o Gryphon (1997,
p.134).
115 Testimonio de Juan Luis Pereira (Voces del Bicentenario, 2021, diciembre).
116 Testimonio de Juan Luis Pereira (Voces del Bicentenario, 2021, diciembre).
117 Testimonio de Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
73
Moore denomina autenticidad por emoción que refiere al músico como explorador que va a la
aventura, decubre y luego regresar a comunicar sus hallazgos (2012, p. 269). Asimismo, El
Polen estaría más cerca de una dinámica transcultural donde el entusiasmo por explorar tiende
a tratar cualquier elemento (instrumentos o personas) como un “descubrimiento” o un “objeto
encontrado” (found object)118. Finalmente, si se considera que El Polen en un inicio trataría el
huayno de forma “experimental” por haberlo escuchado y aprendido de la radio y no en una
comunidad serrana119, ello constituye una muestra más del sincretismo metodológico propio del
rock. El Polen no se conforma con una sola forma de exposición haciendo de la radio su forma
de contacto “urbana” y del Cusco su “comunidad serrana”.
Por otro lado, mientras la incorporación del violín y el violonchelo contribuía, según
Juan Luis, directamente con “lo orgánico”, otros instrumentos representan una mirada más
experimental, pragmática así como exotista. El uso de una flauta de Tailandia en “La Puna” o
de la flauta china en “Tondero” dan cuenta también de esta fascinación hippie por el
descubrimiento de instrumentos “exóticos” (aparte de los andinos) que fueron “encontrados” e
incorporados para aprovechar su sonoridad sin tener necesariamente claro cómo hacerlo: “en la
Puna yo toco una flautita que es de Tailandia”, “[la flauta china] la compramos en la calle
Paruro, en el mercado, es de bambú y tiene una telita de cebolla”. El rondín que suena en
“Concordancia” fue a su vez, uno de los tantos instrumentos que se usaron porque “era lo que
se tenía a la mano”. Asimismo, son “experimentales” instrumentos como el icosón120 o el
Tarzán, un bombo hecho con una maceta121. Respecto a otras percusiones (bongos, congas,
pandero), aparte de mantener una asociación con el folk californiano (De Souza, 2022), estas
son ciertamente evocativas de “lo latino” y funcionarían con el elmento estilístico “donante”
(donor style) que conecta a El Polen con el “rock latino”. Debido a esto no poseerían por otro
lado, una connotación psicodélica tan fuerte y funcionarían adicionalmente como signos “pop”
de la época (Echard, 2017, p.173). Esto se ilustra en el caso de “Tondero” dada la ausencia de
significantes alusivos a un tópico típicamente psicodélico como el de “la India” por ejemplo y
un rol más presente de las congas y los bongos.
Un último punto a tratar antes de abordar la fusión es la implicancia de los procesos de
producción y lo tecnológico en la noción de “lo orgánico”. Los discos Cholo y Fuera de la
Ciudad se grabaron en vivo para proyectar esta noción. Señales de que “los músicos estuvieron
118 Lovesey (2011) señala esto en referencia a la banda The Incredible String Band: “cross-cultural appropriation.
As often happens in such situations, the band tended to reduce complex cultural practices to the status of ´found
objects´, removed from their original cultural networks and significance” (en Echard, 2017, p.134). Además en
“the case of the Incredible String Band, the metaphor of finding can be extended to one of exploring and
discovering” (ibid. p.333).
119 “Los Pereira no habían descubierto el huaino en una comunidad serrana, sino escuchando radio en su casa de
Miraflores: para ellos no era un género puro alejado de la cultura de masas, sino una forma musical producida para
el consumo masivo. En ese sentido, el huaino no era diferente del rock, y si el rock podía pasar por una etapa
experimental no había razón para que el huaino no lo hiciera” (Melgar, 2018, 5 de marzo).
120 Este instrumento aparece en una fotografía que acompaña la entrevista al Polen que aparece en una edición de
la revista Caretas de 1973. Al parecer es un cordófono de 20 cuerdas inventado por Juan Luis Pereira. No se dan
detalles sobre este (Caretas, 1973).
121 “Recuerdo que construimos para Ernesto un instrumento que llamábamos El tarzán: una maceta enorme de
cerámica, a la que le templamos un cuero porque nosotros queríamos el sonido de un tambor especial, que no había
en el mercado, entonces lo inventamos”. Testimonio de Juan Luis Pereira (Gestores, 2021).
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sentados en el piso, apagaron las luces del estudio y vibraron con la música”122 han quedado
registradas en las grabaciones. Así, es posible percibir como “orgánico” algunos pasajes donde
se cometen “errores”, como el momento que comenta Juan Luis donde la mandolina se adelanta
y entra desafasada en la sección de marinera en “La Flor” (2:35), también los sonidos
“residuales” al final de algunas piezas, o la evidente sensación de que el ensamble está
coordinando en el momento los cambios de tempo y transiciones. Por su parte, el ritmo
“relajado” y la “aglomeración” (densidad) en “A las Orillas del Vilcanota” y “Cholito Pantalón
Blanco” sugieren que estamos escuchando en directo a hippies que tocan y cantan en
comunidad, donde “todos son iguales”. La mezcla reforzaría esto, dado que todos los
instrumentos parecen estar “al frente”. Por último, esta idea de que la música ocurre de forma
“natural” se construye también en las exclamaciones vocales de júbilo (ahora si!, que viva el
Cusco y sus alrededores!) en “A las Orillas del Vilcanota” asi como en los coros grupales en
“Concordancia” o “El Hijo del Sol”.
No obstante, lo “orgánico” coexsitiría sin problema con la visión del estudio como
espacio creativo. Ya se han señalado crcunstancias en las que El Polen hace uso de técnicas
como el montaje (overdubbing) o el sampleo. Irónicamente, el montar más instrumentos
contribuiría con la ficción de estar frente a un grupo o una “comuna” más numerosa. No hay
que olvidar también que las circunstancias de grabación respondían tanto a que los grupos de
rock en general o El Polen en particular, no eran prioridad para la industria discográfica
nacional, así como al hecho de que la grabación en vivo era práctica común en la época.
Para terminar, la actitud radical inicial de El Polen por rechazar la instrumentación
eléctrica fue determinante para la construcción de una estética y sonoridad “orgánica”, aunque
respondía también en parte a un criterio práctico de simplificar la logística de los viajes.
Posteriormente esta postura fue cediendo a una visión más conciliadora que los llevaría a usar
instrumentación eléctrica y acústica en un set eléctrico alternativo con el cual presentar nuevas
composiciones y grabar otros discos. El convivio entre lo orgánico y lo tecnológico se
manifiesta finalmente en el respeto por la “identidad acústica” de las primeras composiciones.
En palabras de Juan Luis:
“al comienzo un poco también como que yo me radicalicé en el sentido de ser más orgánico, electrico no,
al comienzo, pero después ya no, si tocamos eléctrico también ¿no? [pero al principio] no teniamos
intrumentos electricos, lo que teníamos a la mano era cómodo para viajar y se dio, pero si teniamos la
idea de tocar electrico, o sea si iba a ver de todas maneras, y se dio en los ultimos conciertos que tocamos
con el Polen, por ejemplo Niña Serrana la tocábamos eléctrico, o sea una epoca ya empezamos a tocar el
eléctrico, despues de este disco [Fuera de la Ciudad], [las otras composiciones] así estaban muy bien, y
se quedaron siempre acústicas, o sea, aunque hagamos un concierto eléctrico, esas van a ser acústicas de
todas formas”.
Vistas ya las implicancias de la instrumentación y la producción, a partir de este punto,
se aborda la fusión desde el comportamiento estilístico.
122 (Gestores, 2021).
75
2.1.4. La fusión como práctica musical y el comportamiento esilístico de El Polen
La construcción de la fusión puede empezar situando la propuesta de El Polen en un
espacio liminal, un broken middle (Fellez, 2011) sociocultural inserto en el contexto de la
realidad nacional y del rock peruano de inicios de los setenta. En ese contexto y debido a esta
situación subversiva de “no pertenecia”, El Polen sería “demasiado europeo para los indios,
demasiado indio para los limeños alienados y demasiado pacifista para una realidad sedienta de
revoluciones” (Mendívil, 2022, p.251), o en todo caso, “su folclore experimental no era
bienvenido ni en la escena del rock ni en el círculo de los supuestos guardianes de la música
peruana [siendo] demasiado folclórica para la escena roquera y demasiado experimental para
la escena folclórica”123. Ahora, indicios históricos que verifiquen estas interpretaciones son
escasos. En un artículo periodístico124 se señala que “la osadía de mezclar música del Ande con
rock no era bien vista, mucho menos por el sector social acomodado”, sin embargo más adelante
en este mismo artículo Juan Luis Pereira recuerda que simplemente “a ellos [el sector
acomodado] les parecía raro”. Si bien la osadía de mezclar queda intacta, la reacción parece
mesurarse ya que la recepción no parecía considerar la propuesta como un intento de
“indigenizarse” o “folclorizarse”, sino que “su espiritu hippie y lo avanzada de su propuesta”,
como se lee después, los haría verse como poco convencionales. De otra parte, según el
testimonio de Juan Luis Pereira, al parecer El Polen no tuvo oportunidad de tocar para un
público “indigena”, respecto a la estadía en el Cusco señala:
“como tocabamos en la calle en Cusco y en el mercado, nos escuchaba la gente de ahí, que no era tan
rural pero era del pueblo, no sé como nos tomarían, les parecería interesante que unos limeños toquen esa
canción, les gustaba, nos aplaudían ¿no? Les parecíamos pintorescos”.
Lo “pintoresco” parece ser otra forma de describir lo no convencional de la propuesta
que irónicamente, al parecer agradaba en cierto modo a este público, tal vez el más “indígena”
que escucharía alguna vez a El Polen. De otro lado, no hay indicios de una relación con escenas
folclóricas (durante mi conversación, Juan Luis al menos no parece tener un recuerdo al
respecto) y El Polen no pertenecía tampoco a ninguna “escena folk” limeña - al parecer
inexistentes en esa época. Para el contexto del rock la propuesta era mas bien, como dice
Pereira, algo “muy solitario, porque cuando empezó el Polen todavía no existía la Nueva
Canción […] la fusión que hicimos nosotros fue algo totalmente solitario, algo espontáneo que
sucedío en un momento”125. Esto último puede verse como un factor circunstancial que de
cualquier modo, reforzaría esta actitud individualista que el hipismo buscaba en su afán de
encontrar el crecimiento y la perfección.
A pesar de que la fusión de El Polen se describa como una manifestación espontánea,
se configura ciertamente como una iniciativa intencional con una meta estética puntual de
incorporar todas las “raíces” y desarrollar la creatividad descartando acercarse a lo comercial:
“Raúl y yo decidímos hacer un grupo. Un grupo de fusión. Desde el comienzo, teníamos esa idea.
Incorporar las raíces era una necesidad, algo consciente” (Torres, 2018, p.315) […] fue “una intención de
hacer un rock que tenga todas nuestras raíces y sin pensar si iba a pegar o no, en realidad nunca lo
pensamos así, sino era una expresión de la creatividad, una necesidad”126.
123 (Melgar, 2018, 5 de marzo).
124 (Gutierrez, 2014, 12 de setiembre).
125 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
126 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
76
Si se recuerda que en el contexto del rock local en esa época se adoptaba en gran medida
la emulación, con esta decisión los hermanos Pereira escogieron el camino alternativo de la
fusión para “reconstruir su yo y redescubrirse a sí mismos” (Montero-Diaz, 2018, p.108). Es de
remarcar que la propuesta no hace tanto hincapié en el hecho mismo de mezclar - muchas
bandas de rock de Lima igualmente progresivas o psicodélicas también fusionaban de manera
creativa y no comercial desde la emulación, sino en el rol que la noción de “las raíces” adopta
en la fusión de El Polen al usarse como resolución de la tensión entre emulación e identidad
dado que estas “raíces” eran tanto locales como foráneas. Frente a esto, hay que recordar
también que la idea de identidad local ya había empezado a ser atendida incluso desde la nueva
ola al castellanizar temas anglófonos, en las versiones de temas locales y también desde los
gestos y las alusiones del “indian rock”. Es razonable pensar por tanto que El Polen solo se
inserta en esta corriente, aunque con una intencionalidad más consciente y comprometida hacia
los diversos lenguajes musicales; es decir, que ya no solo debían “gustar”, sino ser buscados,
explorados y aprendidos, una tarea en cierto modo más retadora y demandante que las versiones
“accesorias” de varios proyectos de rock de la época, o la práctica de la castellanización.
Ahora, la fusión de El Polen desde el comportamiento estilístico implica tener en cuenta
además que antes de cualquier toma de consciencia y postura estética, esta se fundamenta en el
gusto meramente “estético” por las músicas que formaban parte de la cotidianeidad de los
Pereira - a diferencia de otros músicos que no le prestarían tanta atención a la diversidad musical
que los rodeaba127. Esta circunstancia sería determinante no solo para su formación como
hippies eclécticos, sino también para concebir el eclecticismo como una forma de fusión
musical. Juan Luis Pereira señala al respecto:
“incluso los Beatles tocaban fox trots, boleros, rock and roll, hasta música media Broadway, o sea, ellos
hacian fusión también ¿no? Charleston, baladas, hacían de todo, esa apertura musical de en un solo grupo
hacer varios tipos de musica a mi me gustaba mucho […] a mí no me nacía escoger un género, sino yo
quería hacer algo más global, vertido en el rock, eso sí, porque el rock fue nuestra raíz prácticamente
urbana, considero que el rock es un folclor universal, mundial” (las cursivas son mías).
Aquí puede verse que tomando como modelo a los grupos de rock anglosajón, los
Pereira construyen un idea de fusión basada en hacer varios tipos de música dentro de un mismo
proyecto musical – un eclecticismo visto como fusión. Se ha visto que todas estas músicas
constituyen el universo musical o las “raíces” que eventualmente entrarían en contacto desde la
fusión. En el caso de los Pereira, vale notar al menos tres momentos en la construcción de dichas
“raíces”. Un primer momento que puede denominarse de exposición y sensibilización, se ubica
en los años cincuenta con la escucha en casa de músicas como tangos, huaynos, clásica y criolla
a través de la radio; un segundo momento de “escuela rock” por el interés y aprendizaje de la
ejecución instrumental a través del rock que coincide con el paso de los Pereira por los Shain´s
127 En su estudio sobre la fusión en la Lima más contemporánea, Montero-Diaz (2018) advierte la escucha
involuntaria e irreflexiva de músicas locales por parte de varios músicos limeños de la clase alta quienes, solo ya
en la adultez, traerían estos “sonidos de su niñez” a sus proyectos de fusión muchas veces con implicancias
problemáticas. Un fenómeno que la autora ha denominado como “nostalgia torpe” (p.104).
77
y los Drag´s y un tercer momento de retorno a los instrumentos acústicos y la música local128 y
su posterior asimilación consciente como “raíces” propiamente dichas129.
Ahora bien, tanto las “raíces” como la fusión como eclecticismo se plasman claramente
en las producciones discográficas; de modo general y sin contar los procesos de tranformación
que cada pieza construye de manera independiente, el primer disco Cholo se presenta como la
coexitencia ecléctica de piezas que pueden corresponder a corrientes como el folk y/o rock
psicodélicos (“La Flor”, “Sitting Dreaming”, “Tondero”), la marinera norteña (“Cholito
Pantalón Blanco”) y la música andina (“Valicha”, “Paisaje de Quenas”). Es a este nivel general
que el sentido de estar frente a una música y una estética entendida como fusión se mantiene a
pesar de la percepción de que el rock y la música andina “no llegan a hibridarse” (De Souza,
2022, p.46). Cuando De Souza afirma por otro lado, que en el segundo disco Fuera de la
Ciudad, discernir lo rock de lo andino se torna mas complejo ya que la música forma una
amalgama más compacta (p.47), sugiere implícitamente que a nivel general, la estrategia de
fusión reemplaza el eclecticismo por una dinámica más propia de la fusión basada en la sintáxis
musical. Esto resulta coherente si se tiene en cuenta que en el segundo disco no estan presentes
algunos miembros que aportaron otras perpectivas e instrumentos (Alberto Martinez, Juan
Sebastian Montesinos); así también, para el segundo disco ya habría un “mayor dominio de
géneros musicales andinos” (Mendívil, 2022, p.245). Ambos enfoques resultan relevantes al
final de cuentas puesto que la variedad tanto en el repertorio, como la que existe dentro de una
misma composición, tendrían valor dentro del discurso de El Polen, tal como ya lo afirmaban
en 1973: “en una misma interpretación ponemos por ejemplo, folklore, música clásica y rock
[…] no solo en un mismo concierto, sino en una misma composición damos esa variedad”130.
Se remarca que lo anerior funciona para una mirada panorámica y general de los discos,
dinámicas y procesos específicos y particulares sobre el perfil estilístico de cada pieza alrededor
de la fusión se ven en el apartado siguiente.
Por otro lado, lo expuesto anteriormente da pie a ver el papel de la transculturalidad. La
tendencia a lo ecléctico convierte a los hermanos Pereira en sujetos fusionados (Montero-Diaz,
2018) en tanto músicos que reconocieron la heterogenidad y pluriculturalidad dentro de sí
mismos usándola como una herramienta creativa. De otra parte, El Polen deviene claramente
un proyecto de fusión intercultural que incluyó el bagaje musical y artístico de diversos
individuos. Si bien es cierto que los universos musicales de Raúl y Juan Luis Pereira son pilares
fundacionales, la propuesta musical en su dimensión más amplia se construye con la “escuela
clásica” de Fernado Silva y Juan Sebastian Montesinos. Por su lado, el perfil de Alberto (Beto)
Martinez – un amigo de la universidad que solo tocaba sus composiciones en inglés -
mantendría a El Polen dentro de los marcos estilíticos más anglosajones. Prueba de ello es que
dichos marcos son el estilo base de dos de las tres composiciones incluídas en Cholo (“Sitting
Dreaming” y “Tondero”). La salida de Martinez se refleja en lo más difuminados y subyacentes
que se encuentran los marcos estilísticos más ortodoxos del rock anglosajón en el segundo
128 Esta construcción conversa con lo expuesto por Melgar (2018, 5 de marzo).
129 Al respecto de este proceso Juan Luis expone: “Con Raúl, despues de los Shains tocábamos marineras un
montón y con Lucho Gonzales, el guitarrista de Chubuca Granda, se aprendió valses más que otra cosa y nos
gustaba, había ese bagaje y el rock, porque aprendimos a tocar con rock, o sea los primeros acordes, todo era en
rock y fue al revés, aprendimos a tocar con rock, pero después del rock, aprendimos a tocar marineras, huaynos en
la guitarra, pero la escuela fue los Teen Tops”.
130 Testimonio de El Polen (Caretas, 1973).
78
disco. A su vez, Ernesto Pinto encarna la lógica experimental al ser, según recuerda Juan Luis
“un pata de la esquina, de la otra cuadra, melómano [que] no tocaba nada” y que fue puesto a
tocar percusiones131. Por último, las intervenciones de Alex Abad y Cuto Vasquez en el segundo
disco remiten la idea de tabajar siempre con varios músicos. Todo lo anterior mostraría en
síntesis que El Polen como institución excede de algun modo a los Pereira. Además, la
conformación “oficial” es a su vez excedida por los aportes de otros individuos. La figura de
Alejandro Vivanco, que no solo representaria la cercanía de El Polen con el lado más tradicional
del folclor, es responsable de las sonoridades más “andinas” del repertorio al producir la pieza
“Paisaje de Quenas” e intervenir con la quena y mandolina en la versión de “Valicha”. Esta
conexión con Vivanco se materializa en cierto grado en la forma de tocar la quena de Raúl
Pereira en Fuera de la Ciudad. Por su lado, más allá de ser productor de la película El Cholo,
Bernardo Batievski reforzaría la premisa “ecléctica” aportando los sonidos más
“experimentales” de todo el repertorio (“Secuencia de Organillo y Polifón”).
Otro punto relevante son las implicancias de la construcción de “lo rock” para la fusión.
Se ha referido que hubo un período de “escuela rock” en el cual los hermanos Pereira adquieren
las habilidades instrumentales y asimilan por experiencia y repertorio los marcos estilísticos del
rock´n roll y el early rock de la primera mitad de los sesenta. El punto de interés ahora es
detallar los aspectos estilísticos que conforman esta “escuela” dada su influencia directa en el
modo de abordar las músicas locales y folclóricas. De Souza (2022) denomina “musicalidad
rockera”, “matriz rockera” o “lógica rockera” (p.49) al resultado de este proceso de influencia
y asimilación. Sin embargo, asume que el contenido de esta “matriz” se sobre entiende por lo
que, en lugar de detallarla, solo apunta que El Polen escuchaba “la música de los grupos de la
invasión británica de 1964, Beatles, Rolling Stones, The Kinks” (p.31). Si bien la elección de
no profundizar en este punto responde a sus objetivos particulares, para un enfoque estilístico
esto resulta problemático ya que desde esta perspectiva, es indispensable conocer los
parámetros sobre y desde los cuales se toman decisiones o se utilizan estratégias de estilo.
De Souza señala un elemento espécifico, uno de índole rítmico-métrica: el compás de
4/4 “típico del rock”, además, refiere que El Polen convierte los patrones rítmicos y melódicos
de la música andina para que sean más afines a su musicalidad y matriz rockera (p.49). Para
nuestro caso, esto comporta dos problemas; por un lado, se da a entender que El Polen adecúa
en general los esquemas rítmicos de la música andina al esquema convencional métrico de 4/4.
No obstante, como se verá en detalle más adelante, en varias de las piezas – por no decir la
mayoría, los esquemas métrico rítmicos de lo andino, o son dominantes - y es más bien “lo
rock” lo que se adecua a estas estucturas, o ambas músicas incurren en una dinámica de
alternancia y equilibrio respecto a la métrica. En segundo lugar, asumir que las estructuras
musicales se supeditan al esquema de 4/4, sugiere a su vez mantener una cierta dependencia
estilística al early rock. Esto último no considera que un grupo como El Polen responde en
mayor medida a las tendencias del progresivo, el cual hace de la alternancia e irregularidad
métrica uno de sus valores (Moore & Martin, 2018) y una forma de virtuosismo (de métrica)
131 Fernando Silva (violín) y Juan Sebastián Montesinos (chelo) de algun modo también entraron de este modo.
Según Juan Luis: “Raul dijo: tengo un amigo que su hermano toca violín, y él no lo conocía, lo escuchaba tocar
arriba y lo hizo llamar, vino y quedó y el chelista era mi amigo de la infancia, también lo llamé, ni sabía cómo
tocaba pero lo llamamos”.
79
(Macan, 1997). Además, aludir a grupos como los Beatles o los Kinks no resulta tan
esclarecedor teniendo en cuenta la variedad y complejidad estilística de estos grupos. Limitante
también resulta reducir “lo rock” al compás de 4/4 ya que igual de relevantes serían el esquema
de cuatro capas y los roles claramente definidos de la instrumentación del early rock (Moore &
Martin, 2018). En esto el caso de El Polen es de destacar porque mantienen el esquema
convencional de dos guitarras y las funciones solista (Juan Luis) y rítmica (Raúl) pero, al mismo
tiempo rechazan mantener las capas de batería y bajo así como el “sonido eléctrico”. Juan Luis
claramente reconoce estos aspectos como distintivos de la “escuela rock”: “pero el rock también
es así [acústico] Led Zeppelin por ejemplo […] ese es más rock [señala el tercer disco Signos
e Instrumentos], es que la eléctrica le da el rock también y la batería”.
Esto no sería un asunto menor, no considerar el “sonido eléctrico” o la batería o el bajo
como aspectos estructurales en el repertorio “oficial” (sí hay usos puntuales de los mismos),
muestra que la instrumentación ad hoc de El Polen pone en cuestión esta “lógica rockera” y
hace necesaria una observación más detenida de esta cuestión. Así, la ausencia de guitarra y
bajo eléctricos no hace de la combinación y/o contraste con una sonoridad “eléctrica” una
estrtegia posible, reforzando más bien la homogeneidad tímbrica de la instrumentación
enteramente acústica y articulándose de este modo una mayor fusión desde lo tímbrico.
La ausencia de la batería mitiga por su parte la relevancia del compás de 4/4 en esta
“matriz rockera”, ya que su definición y presencia radica convencionalmente en los patrones
rítmicos que ejecuta este instrumento. Esto propicia además mayor flexibilidad en la
articulación de algo “psicodélico” como la plasticidad del tiempo. Esto incide también en el rol
de las otras percusiones (bombo, bongos, cascabeles, pandereta, campanillas). A pesar de que
en el rock progresivo estos instrumentos no se utilizan tanto para enfatizar algun patrón rítmico,
sino para crear una variedad de colores tonales (Macan, 1997) en este caso, no solo mantienen
esta función sino que en ciertos casos, llevan el beat tal como lo haría el kit de batería. De Souza
(2022) plantea que estas percusiones atenuan la libertad métrica de lo andino (p.50) cuando al
parecer más bien se supeditan a este en la mayoría de casos.
Finalmente, desde el ámbito de la materialidad sonora, existe otro elemento constitutivo
además del sonido eléctrico. En una entrevista132 Juan Luis Pereira señala:
“cuando hicimos ese disco [Fuera de la Ciudad] fue una música que tenía mucho de rock como de las
otras musicas, pero básicamente lo que imprimimos fue el espíritu del rock que es ese espiritu fuerte,
guerrero, agresivo tal vez, un espiritu de expresión especial de juventud [actualmente] incluso hasta la
musica clásica esta influenciada por la interpretación rockera, entonces eso es lo que hicimos nosotros
con la música que adaptamos al Polen o sea, le imprimimos un carácter rockero a todo” (las cursivas son
mías).
Esta “interpretación rockera” - lo que Regev (1994) identificaría como el drive del rock,
haría referencia a la traducción de una cuestión estética como el “espíritu de fuerza y
agresividad” a una de índole performática en tanto para Juan Luis, El Polen “tiene la influencia
del rock en la tocada [y es] un foclor tocado por rockeros”. Esto hace de la “interpretación
rockera” un componente fundamental de “lo rock” en la fusión. No solo proporciona una
dimensión alternativa a lo sintáctico para “lo rock”, sino que con esto El Polen se relaciona
132 Testimonio de Juan Luis Pereira [37:47] (Agencia de Noticias Andina, 2018, 16 de abril).
80
además directamente con la concepción inicial del rock como música para el cuerpo (Costa,
2018) y la búsqueda del alto volumen (loudness) como valor estético (Baugh, 1993). A lo largo
del repertorio, es posible apreciar cómo la interpretación de las guitarras acústicas buscan
evocar una sensación sonora fuerte y agresiva recurriendo a una ejecución de dinámica fuerte.
Como se verá luego, este punto resulta de importancia para la fusión en piezas como “Valicha”
o “Concordancia”. Por último, si en determinada circunstancia “lo rock” se manifiesta
principalmente desde la materialidad sonora, ello sugiere que los aspectos más morfosintácticos
quedan “vacantes” para otros estilos o géneros musicales.
Haste este punto se han revisado aspectos y circunstancias que explican la fusión
musical como proceso y práctica en el comportamiento estilístico de El Polen. El último punto
a tratar en el presente apartado se centra en los factores y circunstancias que construyen lo
conceptual en la obra del Polen.
2.1.5. Lo conceptual en El Polen
Dada la relevancia que tuvo la decisión de formar un grupo con la meta precisa de hacer
fusión, una temática significativa y relevante que unifica el discurso musical en El Polen es “la
unión de las raíces”. Esta sería una pauta fundamental en la construcción del concepto en tanto
representa en principio las intenciones estéticas de sus fundadores. El énfasis del grupo de
“juntarlo todo” o abarcar “todas las sangres” hace de esta temática algo transversal a todo el
discurso. Es de observar que la misma se circunscribiría en un plano estrictamente musical en
tanto para Juan Luis Pereira “la música en sí ya era el concepto”.
La temática de “las raíces” desde lo musical al parecer sería condición suficiente para
considerar a El Polen como algo “conceptual”. Aspectos extramusicales como el orden de las
canciones o el diseño de logotipos y portadas no parecen haber tenido mucha injerencia, al
menos desde la intención inicial del grupo, en reforzar lo que lo musical ya constituía a nivel
conceptual. Esto puede advertirse cuando Juan Luis señala por ejemplo que los miembros de El
Polen “no tuvieron nada que ver con el diseño de la portada del primer disco Cholo, o que no
veían problemático “el tener varios logotipos” (el logotipo del nombre de la banda tienen un
diseño diferente en cada album). Así también, indica que en su momento, el disco Fuera de la
Ciudad no se concibió como un album conceptual y sugiere más bien que hubo una
aproximación pragmática al mismo dado que simplemente “pusieron las canciones que tenían”.
La propuesta se aleja además de una construcción más “ortodoxa” del album de rock progresivo
ya que en los dos álbumes, las piezas no parecen haberse compuesto y ordenado pensando en
crear una continuidad sonora. De hecho, cada uno de los dos discos se construye más como un
ensamble de piezas discretas. En ese sentido, la idea de la música como “viaje” (Covach, 2006)
quedaría cicunscrita a la narrativa interna de cada pieza.
Si bien lo que se ha mencionado hasta ahora sugiere que los dos discos no presentan un
carácter claramente definido como "álbum conceptual", al menos no desde la intención explícita
del grupo, no implica que la obra en su totalidad no recurra a otros temas típicos del rock
progresivo y psicodélico para la elaboración de "conceptos". Desde 1973, el grupo ya afirmaba
que el nombre "El Polen" simbolizaba al "portador del amor de la naturaleza"133, lo cual
133 Testimonio de El Polen (Caretas, 1973).
81
claramente alude al ideal hippie de paz y conexión con “lo natural”. Además, la elección de una
instrumentación completamente acústica contribuye a reforzar el simbolismo de la naturaleza,
el campo o “lo pastoral”, todos temas comunes en el folk psicodélico, en particular.
Por otro lado, De Souza (2022) refiere que en su conjunto “las líricas en ambos discos
evocan temas bucólicos, cósmicos, letras surrealistas propias del hipismo y de
experimentaciones con alucinógenos.” (p.47) Esto indica que en general, la lirica en El Polen
se alinea con los temas más convencionales que el rock o folk psicodélico esbozaba a finales
de los sesenta. Ahora, dado que un análisis estilístico profundo de la letra excede los propósitos
del presente estudio, se apuntan solo algunas cuestiones que resultan, a nuestro criterio,
relevantes para la relación entre lírica y concepto y que han sido omitidas en estudios como el
de De Souza.
Un primer aspecto es la visión individualista característica de lo hippie y de lo
progresivo que se encuentra subyacente a toda la amalgama de referencias bucólicas, pastorales
y fantasiosas en las letras. Ninguna de las letras hace referencia explícita a un llamado colectivo
de toma de consciencia, hermandad o unidad social. El mismo título de un tema como “Mi
Cueva” alude desde ya un espacio estrictamente personal. Por su parte, la linea “llegó el
momento de desengañarnos” no alude necesariamente a alguien dirigiéndose a las masas, sino
una conversación entre dos personas, un trato directo, puesto que luego dice “respira muy hondo
cuando aprendas, verdades por misterios cambiarás”. Esto ejemplifica por otro lado la
“franqueza” de las letras psicodélicas en tanto quien habla actúa como un guía espiritual que
muestra la urgencia de despertar y te exhorta a hacerlo (Echard, 2017, p.149). La visión
individualista se manifiesta también en las letras de “Sitting Dreamig” y “Tondero” ya que
parecen contar un “viaje” muy personal o una exploración mayormente instrospectiva (“sitting
dreaming in my bedroom”/ “but in my mind, i am a lonely man”) y que, curiosamente, no parece
suceder en un espacio rural, sino más bien urbano.
Otro punto a remarcar es que la mayoría de las letras, aunque evidentemente bucólicas,
no hacen referencia explícita a la geografía andina propiamente dicha. Las letras en
“Concordancia”, “Mi Cueva” y “El Hijo del Sol” bien pueden referir a un espacio rural abstracto
o imaginario, a un “campo” virtual que solo existe en oposición a la ciudad. Aquí resulta
interersante el caso de “A las Orillas del Vilcanota”. Por un lado, la letra de este huayno – que
en principio no tendría porqué concebirse como “pastoral” en su contexto original, puede
adquirir dicha connotación al recontextualizarse como parte de un disco de rock psicodélico -
otro caso de asociación por contexto (cognate by context) (Echard, 2017). De otra parte, es de
advertir que una letra que dice (“a las orillas del vilcanota/grabé tu nombre sobre la arena/vino
la ola y lo borró todo/y de tu nombre no quedó nada”) “traiciona”, por decirlo de algún modo,
la tendencia del rock de abandonar los temas “ligeros” al incluir, entre todo lo místico y
espiritual, una referencia a un sentimiento “mundano” como la añoranza por un amor – uno
claramente diferente al “amor” universal. De modo similar, la reconstextualización de la letra
“pícara” de “Cholito Pantalón Blanco” en donde se desea “ser pajarito con alitas azules” y se
envidia a “las pulgas que gozan de la hermosura”, coloca al tema en el sendero de lo fantasioso
y mágico.
Finalmente, vale la pena detenerse en el caso de “El Hijo del Sol”. Lo primero a
advertir es que de entre todo el repertorio, esta sería la única pieza cuya letra toca de algun
modo la temática indígena o indigenista. Esto es significativo en términos de comportamiento
82
estilístico ya que muestra en principio el lugar incidental que tendría este tema en el discurso
de El Polen durante los setenta. Por otro lado, la letra ilustra la mistificación de lo andino en
tanto el indígena no se retrata como sujeto social - no se usan los términos “indio” o “indígena”
en ningun momento, sino desde una metáfora o forma poética (hijo del sol). De otra parte, si
bien las líneas (hablablan y hablaban/nada hacían por él) se han interpretado como una denuncia
social134, esta caulidad perdería fuerza y realismo por estar presentada con una retórica de
misticismo hippie que le dice al indígena que la única forma de sortear su estado de exclusión
del mundo y de marginación por parte de la sociedad es mediante su comunión con la Madre
Tierra y con la divinidad del mundo andino (Mendívil, 2022, p.250). Por último, De Souza
(2022) atribuye una influencia directa del discurso de la redención heróica de lo andino al
imaginaro que El Polen construyó sobre lo andino. En este discurso, la “música andina” se
vuelve algo admirable y, más importante aun, “el indígena es el héroe triunfante del cuento, un
héroe redimido” (p.26). Sin embargo, resulta curioso, por decirlo menos, que “El Hijo del Sol”
habla de un indígena que más bien “canta sus penas, ahoga sus gritos y que nadie vela por él”,
descripción un tanto lejana a la idea de héroe triunfante.
En resumen, la lírica en la obra de El Polen presenta tanto convencionalismos como
particularidades. Temáticas “típicas” como lo pastoral, lo espiritual y lo fantástico son
abundantes y transversales a varios temas. A esto se le suma la lógica individualista, la misma
que se evidencia en el estilo de la retórica, que prefiere usar el “yo” personal y no el “nostros”
social (Covach, 2006) para comunicar los mensajes. De modo particular, letras como las de los
huaynos y marineras entran en una lógica psicodélica mientras que aquellas como las de “El
Hijo del Sol” colocan “lo indígena” en un punto dialéctico entre lo social y lo mistico.
Ahora bien, aparte de la lírica, durante los setenta hubieron otras circunstancias que a la
larga expandirían lo conceptual en el discurso de El Polen. En el caso del primer disco Cholo,
entraría en juego un proceso de cotextualidad o cofonografía (Lacasse, 2018)135 en tanto el
repertorio de El Polen termina estrechamente conectado con otra producción medíatica: la
película El Cholo del director Bernardo Batievsky. De esta manera, el texto musical adquiere
otros significados potenciales que no necesariamente habría podido producir por sí solo136. Al
respecto consideremos lo referido por Juan Luis Pereira:
"El director necesitaba música. Mi hermano mayor trabajaba con él, le dijo: 'tengo unos hermanos que
hacen música'; quiso escucharnos. Fuimos a su casa a tocar nuestras canciones y dijo: 'esta es la música
para la película'. Encajó. Era una fusión mestiza, era chola la música"137.
134 Es conocida la anécdota cuando se le solicitó al Polen cambiar esta parte durante el Festival de las Aguas ya
que a criterio de terceros, parecía aludir al gobierno militar. La decisión de no cambiarla fue interpretada como un
gesto contracultural y político a pesar de que en realidad, como lo manifiesta Juan Luis, originalmente no se trataba
de una crítica intencional. Se volvera a este punto en el capítulo 3.
135 Según Lacasse (2018) La cofonografía designa la copresencia de textos intramodales o extramodales que
comparten un espacio común de alcance. (p.36). En este caso, se trataría de una copresencia extramodal por tratarse
de texto musical y material de cine.
136 Lacasse (2018) lo pone del siguiente modo: “Las prácticas cofonográficas tienen el potencial de desarrollar
significados a un nivel que un solo texto fonográfico no podría transmitir. Por ejemplo, cuando una canción
grabada se combina con un video, los significados que surgen de la interacción entre las narrativas visuales y
sonoras pueden diferir de los que transmite la grabación de sonido por sí sola” (p.37) (traducción propia).
137 Testimonio de Juan Luis Pereira (Fonseca, 2018).
83
Puede decirse que las ideas de “lo mestizo” y “lo cholo” – que originalmente no parecen
haber formado parte de la visión estética del grupo – se adscriben a la música desde la
percepción del director. Esta percepción posiblemente fue producto del asombro de Batievsky
de ver temas de folk-rock y versiones de folclor en el repertorio de unos jóvenes hippies urbanos
o de la compatibilidad que vió entre la propuesta musical con el carácter experimental de su
película. En cualquier caso, las nociones de transición y mezcla, representados en el recorrido
del personaje de Hugo Sotil por el mundo rural (paisajes andinos), urbano local (Lima) y
extranjero (Europa y Londres) en busca de su identidad, se “fusionaban” con la idea primigenia
de “todas las sangres”. Ahora, el rol de la película va más allá de esta “trasferencia conceptual”
ya que esta incide de manera directa en la identidad del repertorio del primer disco. La inclusión
de las piezas “Paisaje de Quenas” y “Secuencia de Organillo y Polifón” respondieron a las
necesidades de la película de contar con música para escenas donde se aprecian paisajes andinos
y en la sección de los créditos y fueron producidas exclusivamente por Alejandro Vivanco y
Bernardo Batievsky respectivamente sin la intervención de El Polen138. Así entonces, puede
decirse que el disco Cholo se basó en un enfoque que Lacasse (2018) denominaría de
polifonografía, en tanto es una estructura mayor (un álbum) resultado del ensamblaje (collage)
de textos musicales menores discretos (piezas) con una función concreta (ser banda sonora de
una película) (p.24) y que en este caso, fueron producidas incluso por agentes diferentes. La
impronta de este proceso en la construcción de un concepto para el primer disco se refuerza al
considerar que El Polen al principio no tenía como objetivo el grabar un disco y que, una vez
terminado, Cholo nunca fue llevado al escenario en los setenta139. En síntesis, todas estas
circunstancias suman “capas” de significado que terminarían finalmente por construir la
cualidad de “album conceptual” de este primer disco que ha llegado hasta hoy. En ese sentido,
su contenido resulta un ensamble unificado bajo ideas que van más allá de solo “la unión de las
raíces” y cuya autoría suele atribuirse normalmente a El Polen de manera total140.
En relación al segundo disco, Fuera de la Ciudad, ya se ha visto que inicialmente no
fue pensado como un disco conceptual. No obstante, es claro que a nivel ideológico - estético,
esta segunda producción conserva la visión inicial de hacer música con todas las influencias.
Además, puede decirse que de algun modo se conecta con las temáticas atribuídas a Cholo en
el sentido que se buscaría representar la unión de lo rural, representado mayormente en lo
sonoro, con lo urbano, encarnado en los músicos. En otras palabras, en la aventura que
representa salir de “la ciudad” y descubrir “el campo”, Juan Luis comenta al respecto:
“un joven urbano que siempre ha vivido en la ciudad descubre el campo, descubrir el mundo porque el
mundo no solo es la ciudad sino el mundo es el campo sobretodo, quisimos vivir la naturaleza y hay
magia, hay música, hay muchas cosas que los jovenes de la ciudad no podíamos apreciar”141.
138 En (De Souza, 2022) parece sugerirse que en “Paisaje de Quenas” intervinieron tanto los miembros “oficiales”
del Polen como Vivanco: “… es un ensamble de quenas con la participación del quenista ayacuchano por entonces
reconocido de [sic] Alajandro Vivanco” (p.44). No obstante, no es el caso. Según recuerda Juan Luis: “fue una
decisión del director, entre ellos dos no sé, pero la pusieron, [no lo grabamos] solo Vivanco, él hizo todas [las
voces] no estuvimos ni en la grabación”. Por otro lado, en el caso de “Organillo y Poliphon” recuerda que “ese fue
como un capricho de Batiesky, porque él tenía esa máquina [el polifón], un aparato a cuerda y con unos discos con
huequitos, lo tenia en su casa y lo quiso meter en la película”.
139 Según Juan Luis Pereira (Torres, 2018, p.318).
140 Los miembros que hoy conforman El Polen, incluido Juan Luis Pereira, han concientizado este punto. Juan
Luis me comenta que han transcrito a partitura “Paisaje de Quenas” y lo han presentado en vivo en un concierto
de conmemoración de la película el año 2021.
141 Testimonio de Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
84
Lo primero que se advierte es que tal vez sí hubo una intención conceptual para Fuera
de la Ciudad, al menos como temática general - ya que en este caso, tampoco se sugiere una
continuidad o una narrativa desde lo musical. Esta temática por su parte, remitiría a las acciones
concretas que tomó El Polen en la búsqueda de sus raíces, como los viajes a espacios más
“rurales” como la ciudad del Cusco o las estadías en las casas de campo en Santa Eulalia. No
obstante, en una dimensión abstracta, el concepto lo coforman las nociones de campo, mundo
o cualquier espacio o mundo imaginado “fuera de la ciudad”, aspectos “típicos” de la ideología
hippie. Por su parte, el “campo” - como concepto – sí contaría con un correlato en lo musical
al representar el predominio de los géneros y estilos andinos en las piezas o, en términos
compartivos, en una sonoridad más “andina” respecto al disco anterior, así como en “la madurez
del sonido buscado”142 que El Polen parece transmitir con su mayor dominio de la música
andina.
Del mismo modo que con las letras, un análisis de la dimensión visual de la obra de El
Polen excede también los propósitos de este trabajo. Nos limitamos por tanto a referir
brevemente cómo desde las portadas de los discos se refuerza la dimensión ideológica y estético
musical. La portada de Cholo (imagen 1 – izquierda) es “sobria” en todo sentido ya que no
parece aportar a lo conceptual desde lo visual. No presenta más elementos iconográficos que el
nombre del grupo con las típicas tipografías deformadas de la psicodelia. En contraste, la
portada de Fuera de la Ciudad (imagen 1 – derecha), producida por el pintor Emilio Hernández,
es más compleja y presenta un ensamble de varios temas y motivos convencionales de la
psicodelia, Juan Luis refiere al respecto:
“[Emilio] era muy admirador de la onda pop, con el Polen quisimos hacer un concepto musical pero también
estético [entiéndase visual], entonces todo eso fue combinado y Emilio lo trabajo muy bien o sea la onda
psicodélica, la magia, ahí están los hongos, las plantas, las cuevas y el viaje, para arriba”143
El testimonio identifica varios elementos iconográficos que construyen desde lo visual lo
que Olazo denomina como “psicodelia andina” (2002, p.73): plantas, flores, hongos como
símbolos lo pastoral, la naturaleza y la experiencia alucinógena; animales y objetos como el
pavo real, el tucán o la pluma “india” fungen como significantes de “lo exótico”; animales
“surrealistas” como el pez “volador” con piernas y el cóndor, símbolo de “lo andino” ahora
“psicodelizado” por estar junto a este clúster iconográfico. De entre todos estos elementos, la
torre ocupa un lugar central, no solo en la composición, sino a nivel conceptual puesto que
representa este “viaje hacia arriba”, el mismo que a su vez simboliza la idea de la iluminación
y perfeccionamiento individual (perfect the self) (Mularsky, 2016) del hipismo que, en el caso
de El Polen, remite a la búsqueda, encuentro, aprendizaje y finalmente dominio de las “raíces
andinas”.
142 (Gestores Culturales, 2021) Esta expresión se encuentra en el folleto (booklet) que acompaña la reedición en
CD del disco Fuera de la Ciudad, Fuente: colección personal.
143 Testimonio de Juan Luis Pereira (Canal Ipe, 2019, 11 de agosto).
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Imagen 1: Portadas de los discos Cholo (1972) (izquierda) y Fuera de la Ciudad (1973)
(derecha).
Fuente: https://i1.sndcdn.com/artworks-000305152275-5ho4yy-t500x500.jpg
https://buhrecords.bandcamp.com/album/br90-el-polen-fuera-de-la-ciudad-1973-reissue
Finalmente, para el caso de El Polen, el concepto también se construye como punto de
convergencia o acuerdo con el oyente. En un video actual, Juan Luis Pereira exhorta a los
oyentes a escuchar la música con audífonos144. Este gesto muestra de algún modo la intención
de proponer adoptar un enfoque ritualista del acto de escucha - tal vez ya no incluyendo
consumo de sustancias, pero sí aislamiento y concentración. Esto en definitiva sería un eco de
la actitud surgida en los sesentas de hacer de la escucha un acto autónomo desvinculado de otra
actividad – la música para la mente (Costa, 2018). Si bien esta exhortación a poner total
atención a la música y por ende “apreciar el concepto” la hace Juan Luis hoy en día, es razonable
pensar que esa sería en cierto modo la concepción que manejaba El Polen en los setentas. Ya
se ha visto que Juan Luis rememora que lo más importante durante los conciertos era la
comunicación con la audiencia a través de la apreciación de la música.
Hasta este punto se ha hecho la construcción de lo progresivo, la psicodelia y la fusión
en relación al comportamiento y la cultura estilística de El Polen. En el próximo apartado se
continua con dicha construcción desde el estilo intraopus
144 En el minuto (12:32) Juan Luis señala: “Una cosa muy importante, personalmente como músico, siempre que
escucho una música, lo hago con audífonos, porque con audífonos se escucha como si estuvieras al lado de los
músicos, es una diferencia bien grande que escucharlo con el celular así a un metro, en cambio con audífonos
puedes notar los detalles, yo desearía que todos lo escuchen así para que lo aprecien muy bien” (EL POLEN, 2021,
4 de setiembre).
86
2.2. ANÁLISIS INTRAOPUS
En esta segunda parte se realiza el análisis estilístico a nivel intraopus (Meyer,
2000) de las piezas que conforman el repertorio “oficial” de El Polen, es decir, las dos
producciones discográficas de los años setenta. Si bien se analizarán las doce piezas que
conforman este repertorio, el abordaje no se realiza necesariamente pieza por pieza. A fin
de respetar la idea de una observación sistemática como lo plantea La Rue (2001) y al
mismo tiempo reducir la necesidad de repetición, primero se ha optado por agrupar las
piezas por afinidad estética y/o funcionalidad en cuatro grupos. Para cada grupo, se
abordan las estéticas a estudiar determinando aspectos comunes y particulares de las
piezas contenidas según sea el caso. Complementariamente, cada pieza cuenta con una
tabla donde se detallan los aspectos formales más relevantes con los cuales se construyen
las diferentes estéticas. El contenido de estas tablas deriva directamente de aquellas donde
se consignan las observaciones sistemáticas según el sistema SMHRG (ver apéndices).
Se utiliza además un sistema de codificación que integra una abreviación del nombre de
cada pieza junto a lo que se denomina como secciones y subsecciones analíticas
(detalladas en las tablas formales). Esta codificación sirve para hacer referencia rápida a
alguna parte en específico de alguna pieza ya que el análisis no se realiza necesariamente
de manera cronológica, sino en función a los criterios analíticos establecidos en el primer
capítulo. En la tabla 1 se sintetizan los cuatro grupos, las piezas y sus códigos.
Tabla 1: Grupos y codificación de piezas.
A modo de ejemplo, si se hace referencia al tema “La Flor” en su sección B,
subsección (b), o se habla de algún elemento o algún proceso que ocurre en esa parte, en
el texto se coloca: [LFB(b)]. Finalmente, los ejemplos musicales y transcripciones que se
incluyen tienen un fin mayormente ilustrativo aunque consignan, de ser necesario,
información que ayuda a entender y precisar lo que el ejemplo busca mostrar.
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Grupos Piezas Código
Temas “cosmopolitas”
(semejanza estética)
La Flor LF
Sitting Dreaming SD
Tondero TD
Temas de “raíz andina”
(semejanza estética)
Concordancia CD
Mi Cueva MC
El Hijo del Sol HS
Covers o versiones
(funcionalidad)
Valicha VL
A las Orillas del Vilcanota OV
Cholito Pantalón Blanco CH
Temas “de transición”
(funcionalidad)
Paisaje de Quenas PQ
La Puna LP
Secuencias de Organillo y Polifón OP
2.2.1. Temas “cosmopolitas”: La Flor, Sitting Dreaming, Tondero.
Lo progresivo
En “La Flor”, “Sitting Dreaming” y “Tondero”, la influencia clásica se construye en
un sentido más flexible. A nivel macro formal, si bien se ha considerado “La Flor” como
una suite de folk psicodélico (Melgar, 2020), sus secciones formales no serían lo
suficientemente discretas para considerarlas movimientos autónomos, lo que aleja a la
pieza de encajar en esta forma académica. La estrategia principal de unidad consiste en
la doble re exposición de la sección [LFA] ([LFA2], [LFA3]). Manteniendo el modo
armónico, el material melódico en la primera repetición se presenta con variaciones,
mientras que en la segunda es presentado en su forma original. Esto define a su vez dos
secciones con mayor grado de contraste ([LFB], [LFC]). En [LFB], el cambio de modo
(de ionio a dórico) y centro tonal (de re a la) son elementos de contraste en tanto el
material melódico conserva su estructura y solo se adecua al nuevo modo armónico. En
[LFC], el grado de contraste es mucho mayor, la transición [LFA2-LFC] implica un
cambio simultáneo en tempo, modo armónico, dinámica y textura (ver tabla 2). Desde un
enfoque de formatos académicos ortodoxos, una estructura macro formal como la descrita
se aproximaría más a una forma rondó (A-B-A2-C-A3) al intercalar secciones de contraste
con una de “tema”. Alternativamente, puede verse como una forma ternaria simple
A(ABA2)-B(C)-A(A3) si se considera a [LFA] y [LFB] como una misma sección formal.
Sin embargo, “La Flor” se comprendería más como una forma expandida (Cohen, 2015)
debido al tempo y a la duración de las secciones formales que se traducen en un desarrollo
“lento” y “dilatado”. Además, la pieza presenta una relativa “economía temática” dado
que [LFA] y [LFB] se basan en la presentación variada de un mismo material melódico
(el tema) y en un desarrollo solista improvisado, aunque temáticamente homogéneo.
Por su parte, “Sitting Dreaming” y “Tondero” no parecen sugerir ninguna intención
programática como para concebirse próximos a poemas sinfónicos o suites. Macro
formalmente, la primera pieza consta de tres secciones [SDA,B,C] y la segunda de dos
[TDA,B]. Estas formas alejarían estas piezas de toda pretensión de monumentalidad y
“gran” forma (Macan, 1997) puesto que, desde una perspectiva académica, pueden
describirse como formas binarias simples A [SD(AB)] B [SD(C)]; A [TDA] B [TDB]. Del
mismo modo que en “La Flor”, se recurre nuevamente a la re exposición como estrategia
de unidad, aunque esta vez se trata de la repetición total y sin variaciones de todo el
discurso temático teniéndose finalmente las macro formas [SD(ABC) SD(A2B2C2)] y
[TD(AB) TD(A2B2)]. Debido a esta configuración, “Sitting Dreamig” y “Tondero”
responderían mayormente a la tendencia a la combinación, es decir, la adición de patrones
o la concatenación de secciones sin ningún formato en particular (Moore & Martin, 2018).
Esto pondría en cuestión la idea de unidad macro formal de no ser porque la repetición
integral funciona como factor de cohesión (en otras palabras, el sentido de unidad se logra
al escuchar el tema “dos veces” (ver tablas 3 y 4).
88
Tabla 2: Estructura y elementos formales (La Flor).
0:00 1:03 1:58 2:35 3:30 4:35 5:13 6:05 6:58 8:16 10:21
89
LA FLOR [LF]
Secciones formales de análisis [LFA] [LFB] [LFA2] [LFC] [LFA3]
a b c a b a´ a b a b a
Tiempo rondó A B A2 C A3
ternaria con reexp. breve ABA A B A
ternaria con interudio y
reexposicción breve A B A interludio A
Tempo .J= 120 - 125 bpm .J = 74-67 bpm .J= 130 – 125 bpm
Métrica 3/4 Sesquiáltera 3/4 - 6/8 3/4
Letras (marcas clave) Instrumental 4 frases (quechua “inventado”) Instrumental
Sección rítmica Bongós: desarrollo a base de improvisación Ninguno Bongós: improvisación
Armonía
Modal monocordal: D ionio (I-Isus4)
Modal: A dórico (I II III II) (Am Bm C Bm)
Secuencia melódica implícita (la-si-do-si) en B(b)
Cadencia V-I (A-D) (4 últimos compases)
Modal monocordal: D ionio (I-Isus4)
Modal: E frigio (II – III – II -I) (F-G-F-
Em)
5 ciclos armónicos
Modal monocordal: D
ionio (I-Isus4)
Material melódico
Open ended
Improvisación
solista
(guitarra)
open/closed
periodo: 4 frases
aa´ba´ (violín,
cello)
closed/closed
frase con repetición
(violín, mandolina)
open ended
secuencia (mandolina, cello)
open/closed
periodo: 2 frases ab (violín,
cello)
Motivos de respuesta (quena)
open ended riff
(violin, cello)
Improvisación solista
(guitarra)
open/closed
periodo: 2 frases
ab (violín)
Motivos de
respuesta (quena)
Open ended
Improvisación -
solista
(guitarra)
Open/closed periodo: 4
frases aa´bb´ (violín,
cello)
Open ended
Improvisación -
solista: guitarra
Open ended,
pregunta
respuesta: voz,
quena
open/closed
periodo: 4 frases aa´ba´
(violín, cello)
Open ended
Motivos de respuesta
(quena)
Improvisación (guitarra)
Open ended
Motivos de respuesta (quena)
Improvisación (guitarra)
Open ended
Motivos de respuesta
(quena)
Improvisación (guitarra)
Textura
Monofonica:
línea melódica
(guitarra)
Polifónica –
Contrapuntística
(independencia de
voces):
violín/cello
homofónica línea
melódica
(guitarra/
mandolina/violín al
unísono)
continuo armónico
(cello)
Polifónica – Contrapuntística
(independencia de voces):
mandolina/cello
Monofónica: línea melódica
(cello/violín al unísono)
Homofónica: línea
melódica (guitarra)
Acompañamiento
armónico - rítmico
(violin, cello)
homofónica
línea melódica
(violín)
continuo armónico
(cello)
Monofonica:
línea melódica
(guitarra)
Polifónica –
Contrapuntística
(independencia de
voces): violín/cello -
guitarra
Monofonica:
línea melódica
(guitarra)
Homofónica: línea
melódica
(voz, quena)
continuo armónico
(violin,
mandolina)
Polifónica –
Contrapuntística
(independencia de
voces): violín/cello -
guitarra
Acompañamiento armónico cordal: rasgueo (guitarra rítmica)
Temporalidad
no dirigida
discursiva:
fraseo de
desarrollo libre
(guitarra)
dirigida
discursiva:
periódo melódico
con resolución
tonal (violin,
cello)
dirigida semi
discursiva: frase
melódica con
resolución tonal
no dirigida musemática: rep.
secuencia de rep. motívica
(mandolina, cello)
dirigida discursiva: periódo
melódico con resolución tonal
(violín, cello)
no dirigida musemática
(riff) (mandolina, cello)
no dirigida discursiva:
solo de guitarra
dirigida
discursiva:
periódo melódico
con resolución
tonal (violín,
cello)
no dirigida
discursiva:
fraseo de
desarrollo libre
(guitarra)
dirigida discursiva:
periódo melódico con
resolución tonal (violín,
cello)
no dirigida
discursiva: solo
de guitarra
no dirigida
discursiva
frases cortas
unidireccionales
(voz, quena)
dirigida discursiva:
periódo melódico con
resolución tonal (violin,
cello)
no dirigida discursiva:
fraseo de desarrollo libre
(guitarra)
Verticalidad: armonía monocordal Verticalidad: repetición musemática melódica (riff) y armónica Verticalidad: armonía monocordal Verticalidad: armonía
monocordal
Verticalidad: secciones formales exten sas
Tabla 3: Estructura y elementos formales (Sitting Dreaming).
90
`` SITTING DREAMIN [SD]
Secciones formales analíticas [SDA] [SDB] [SDC] [SDA2] [SDB2] [SDC2] a b a b
Tiempo 0:00-0:57 0:58-1:42 1:43-2:35 2:36-3:31 3:32-4:18 4:19-5:59
FORMA: Binaria con repetición A A´ (repetición)
Tempo .J = 87-93 bpm
Métrica 4/4 - extensiones métricas de 2/4 4/4 Misma configuración
Letras (marcas clave)
Sección rítmica
Marcado de pulso: guitarra, batería (ride) Guitarra (♫) Marcado
de pulso: batería (ride)
Misma configuración
Homoritmia con la melodía en frase 3 Patrón regular (JjJj) (pandereta) Desarrollo con variaciones (pandereta)
Armonía Modal: A aeolio (III – V#3 – VI -- I – VII – III – V)
C E F – Am G C Em
Intercambio modal
aeolio III – mixolidio I (C -A)
Intercambio modal
I-Im (Am-A)
Progresión cromática: A Bb B C B Bb A
Misma configuración
Material melódico
open ended
Periodo melódico de hipermetría irregular: frase 1 (6/4 +
4/4*2) frase 2 (4/4*2) frase 3 (4/4 + 6/4*2)
Diseño: frase 1,2 a partir de nota repetida; frase 3 por
motivo interválico de 2da menor y movimiento escalar
descendente
[frase1,2] (voz) [frase 3] (voz, violín, mandolina)
open ended
frase de tipo pregunta (voz, violín) - respuesta (mandolina,
violín)
[pregunta]
Voz: nota repetida, salto ascendente de 6ta mayor
Motivo de segunda menor (violín)
[respuesta]
Voz: intervalo de segunda mayor (sol-la) [define la
modalidad mixolidia]
Violín, mandolina: tema (frase) con repetición
Frases ornamentales (piano)
open ended
motivo: intervalo de segunda menor
(do si) y descenso al grado I (la) (voz)
tema con repetición y alternancia entre
segunda mayor y menor (mandolina,
violín)
Open ended
Motivo de segunda menor (violín)
Movimiento cromático/de pendiente
ascendente hacia el registro agudo
(mandolina) Frase
escalar ascendente y descendente
(cello)
Frases cortas (piano)
Misma configuración
Textura
Homofónica
[frase 1,2] línea
melódica (voz)
continuo armónico (mandolina)
monofónica -– unísono/octava
[frase 3]
(violín, cello, mandolina)
Polifónica
[pregunta - voz] [respuesta – violín, mandolina]
Homofónica
Linea melódica (voz)
Contracanto (violín)
Linea melódica (mandolina, violín)
Contracanto (voz)
Polifónica - Politemática (relativa
independencia de identidad del
material melódico)
Voz/
Violín-mandolina (unísono)
Polifónica (incidental):
entrada/salida de eventos
melódicas Mayor
relevancia del aspecto timbrico
acompañamiento cordal: rasgueo (guitarra rítmica); piano (ornamental))
Temporalidad
discursiva semidirigida
periodo de larga duración sin sentido de resolución
no dirigida discursiva
frases y temas melódicos unidireccionales
(voz) (mandolina, violín)
no dirigida semidiscursiva
sin tendencia al desarrollo por fraseo
melódico bucle armónico cromático)
musemática
rep. de motivo interválico de 2da menor
(violín)
Tabla 4: Estructura y elementos formales (Tondero).
91
TONDERO [TD]
Secciones formales analíticas [TDA] [TDB] [TDA2] [TDB2]
intro a b c a b Tiempo 0:00-0:23 0:24-0:39 0:40-1:20 1:21-1:52 1:53-3:01 3:02-5:00 5:01-7:16
FORMA: Binaria con repetición A B Repetición
Tempo .J. = 140 bpm .J = 85-92 bpm .J = 120 bpm ritardando al final .J = 77 bpm .J = 60 bpm
Métrica 12/8 4/4 2/4-4/4 4/4 Letras (marcas clave)
Sección rítmica
Desarrollo a base de improvisación (bongos, congas)
Acentuaciones (guitarra)
Patron de backbeat (bateria)
Acentuaciones (guitarra)
Patron rep. regular [JjJj] (huiro)
Patrón de backbeat (bateria)
Guitarra rítmica (patron regular – ♫)
Bongos, congas (desarrollo libre en segundo plano) Sin percusión
Misma configuración
Armonía
Tonal (la mayor): I IV V (A D
E)
Modal (la mixolidio): I VII V
(A G E)
Modal (Ia mixolidio):
I – VII (A G)
Modalidad ambigua: VI mixolidio – I
frigio (acorde final F#m)
Intercambio modal mayor-menor:
I (E) – IIIb (G)
Tonal (sol mayor):
suspensión en dominante
V (D) y resolución
Tonal Sol mayor:
I III IV V (G Bm C D)
Material melódico
open ended:
riff/bordón (guitarra, cello)
open ended:
riff/bordón (cello),
tema/motivo (voz)
open ended:
frase de pregunta-respuesta - paso
conjunto y saltos asc. y desc.(voz)
nota repetida (cello)
fraseo (lick) escalar pentatónico
descendente (guitarra) [en transición a
A(c)]
fraseo libre (piano)
open ended:
tema: motivo de nota repetida - salto
ascendente (3ra menor – mi sol) y
melisma escalar descendente (ornamental)
(voz)
(lick de int.3ra menor ascendente) (cello-
mi sol, guitarra-si re)
closed/open/closed
Periodo de tres frases : escalar
ascendente (violín, cello) - escalar
descendente – escalar descendente (cello)
open ended
secuencias ascendentes (arpa)
fraseo de desarrollo libre (flauta china)
Open ended:
fraseo de desarrollo libre (flauta
china, guitarra)
frase de hipermetría irregular,
(gupos de 2-3-3 pulsos) (voz)
frase/tema a base de notas
fundamentales (sol si do re) (cello)
Textura:
monofónica:
Unisono (guitarra y cello)
Heterofónica [similitud de
material melódico]
(voz, cello)
Homofonía: Línea
melodica (voz)
Contracanto (piano)
Acompañamiento rítmico-armónico
(cello)
Homofonía: Línea
melodica (voz)
Armonización (guitarra)
[rel. heterofonía por similitud de material
melódico]
Homofonía: violín/cello - octava(frase1)
Polifónica – Contrapuntística (relativa
independencia melódica): flauta/cello/arpa
(frase 2,3)
Politemática – Contrapuntística
(relativa independencia de identidad
melódica): voz – flauta -guitarra
Homofónica: Linea
melódica (voz, flauta, guitarra)
Acompañamiento rítmico-armónico
(cello)
Acompañamiento cordal: rasgueo (guitarra rítmica), piano Acompañamiento cordal: rasgueo (guitarra rítmica)
Textura tímbrica 1: (congas, bongós, huiro, bateria, voz, guitarra, cello); incremento progresivo de densidad Contraste de textura tímbrica Textura
tímbrica 2: violín, cello, arpa, flauta, voz
Temporalidad
No dirigida musemática
Riff/bordón (guitarra, cello)
Motivo (voz)
Bucle armónico
no dirigida semidiscursiva
Frase corta (voz) Fraseo
libre (piano) Lick
de guitarra unidireccional
No dirigida musemática:
Alternancia entre dos módulos
armónicos
No dirigida musemática
Motivo/Riff (guitarra, cello, voz)
Alternancia entre dos módulos armónicos
Dirigida discursiva
Fraseo largo con cadencia
(violin , cello)
No dirigida semidiscursiva
Fraseo sin sentido de resolucion (flauta,
arpa)
No dirigida discursiva
Fraseo largo sin sentido de
resolucion (flauta)
no dirigida semidiscursiva fraseo
repetitivo (voz), fraseo corto
(guitrra) sin sentido de resolucion
bucle armónico
De modo particular, factores que contribuyen a la unidad en “Sitting Dreaming” son
la estabilidad de tempo y centro tonal (la) y los diseños motívicos comunes en el material
melódico de todas las subsecciones (como el intervalo de 2da presente en la voz, violín y
mandolina). Por su parte, exceptuando [TDintro] y [TDA(a)] - que están en 6/8 o 12/8, la
predominancia del compás de 4/4 en “Tondero” mantendría la pieza dentro de “la lógica
del rock psicodélico y progresivo” (De Souza. 2022 p.45). Sin embargo, otro recurso
unificador es la hipermetría (hypermetre) (Moore & Martin, 2018) regular, ya que las
estructuras melódicas, armónicas y rítmicas ocupan igual número de compases145. En
[TDB] duran dos compases, mientras que en [TDintro] y [TDA] un compás. La
hipermetría logra unificar las secciones de subdivisión ternaria ([TDintro], [TDA(a)]) y
binaria ([TDA(b,c)], [TDB])
Como contrapeso, estrategias de variedad compartidas por las tres piezas son la
heterogeneidad modal146 y textural. De hecho, la sofisticación y estilización en estas
piezas se fundamenta en gran medida en la variedad y alternancia de texturas melódicas.
Se tienen construcciones monofónicas147 (p.e. LFA(a), LFC(a); TD(intro),B),
homofónicas148 (p.e. LFB(b), LFC(b); SDA, SDB), polifónicas149 (p.e. LFA(b), A2(b),
A3] y politemáticas150 (SDB(b); TDB(a)) (ver tablas 2,3,4).
A nivel intraopus, “La Flor” se constituye en una primera muestra de sofisticación y
ambición dada la variedad textural-melódica que funciona como elemento principal de
desarrollo y movimiento. La alternancia de texturas y articulación (formas de aparición)
145 Aquí es oportuno diferenciar la métrica de la hipermetría. Moore & Martin (2018) explican que la
agrupación de pulsos en grupos de 4 es una de las normas estilísticas en muchas formas de rock. El uso de
la métrica de 4/4 representa esta norma (por eso algunos lo denominan el compás o métrica “típica” del
rock”). La hipermetría refiere a la organización métrica a un nivel jerárquico mayor. Así como grupos de
pulsos originan la métrica, la hipermetría refiere a la agrupación de compases. Del mismo modo, los autores
apuntan que normalmente la agrupación en el rock se basa en 4, es decir, que las estructuras tienden a tener
4 compases de duración. Entonces, la hipermetría regular se entiende como la estructuración
hipermetricamente homogénea y sin variación frecuente del material. En el caso del rock, partiendo de la
base de 4 (compases) es posible tener estructuras menores de 1 o 2 compases o mayores (múltiplos) de 8 o
16 compases (2 y 4 unidades de hipermétria respectivamente como lo postulan Moore & Martin).
146 Los modos son: [LFA,A2,A3] (ionio), [LFB] (aeolio/dórico), [LFC] (frigio); [SDA] (aeolio), [SDB]
(mixolidio), [SDC] (cromático); [TDintro,B] (modo mayor), [TDA(a,b)] (bimodal: mixolidio, ionio),
[TDA(c)] (ambimodal ionio, aeolio).
147 Según McKay (1963), la textura monofónica pone énfasis en la accion de una sola linea melódica. Esta
puede construirse con una sola voz o varias voces en la misma octava (unísono) o con varias voces en
octavas disferentes (octavación) (p.39-41).
148 Aquí se entenderá la textura homofónica en base a contraste de roles y/o en función a lo que implica
normalmente una textura de melodía con acompañamiento. McKay (1963) distingue tres roles
fundamentales: melodía principal (melody), diseño de acompañamiento rítmico (accompanimental
rhythmic desing) y armonía sostenida (sustaining chord) (p.55). Añade además que en la homofonía es
posible encontrar lo que denomina como contracanto o contramelodía (counter-melody). Esta se relaciona
con la melodía principal, aunque es “melódicamente incompleta” y no llega a ser por tanto causa de
contrapunto (p.57). Se considera que una linea melódica de estas características tendría entonces un un rol
secundario o de acompañamiento.
149 Por polifonía se entiende una textura que presenta varias voces relativamente independientes (McKay,
1963). Siguiendo al autor, es de considerr que lo polifónico implica la integración de dichas voces en una
sola impresión. Esto conlleva a su vez que dichas líneas tengan cierta similitud en movimiento y diseño y/o
se articulen en una dinámica de entrada y salida del tejido musical (p.49).
150 Según McKay (1963), la textura politemática se basa en la interacción de estructuras con diseños
principalmente motívicos altamente contrastantes – casi opuestos (p.58), este rasgo diferenciaría esta
textura de una más polifónica.
92
del material melódico - y principalmente de lo que sería el “tema” - varía en cada sección
formal (ver tabla 5).
Tabla 5: Texturas y formas de articulación en “La Flor”.
El ejemplo 1 muestra en conjunto las articulaciones, variaciones y texturas del tema
principal en “La Flor”. Cabe mencionar en este punto que la quena contribuye con la
sofisticación melódica, enriqueciendo su textura y tímbrica151, al funcionar como
respuesta o consecuente de las frases principales más extensas hechas por las cuerdas
(violín y chelo) y la voz (en [LFC]).
Ejemplo 1: Texturas y articulación de material melódico en “La Flor”.
[LFA(b)] [LFA3]: (re) exposición del “tema” (sin repetición) - Intención contrapuntística/polifónica
frase 2 - cerrada frase 1 - abierta
Violín
Violonchelo
(quena…)
frase 4 - cerrada
- cerrada
frase 3 - abierta
(quena…) (quena…)
[Hipermetría regular: periodo de 4 frases (de 8 compases)]
151 En de resaltar que El Polen no pensó en usar originalmente la quena en “La Flor”. Fue Alejandro Vivanco
quién puso los arreglos de quena posteriormente. Por otro lado, Juan Luis Pereira reconoce actualmente el
aporte de Vivanco, señala: “fue para mí una sorpresa porque no nos dijeron nada y la pusieron nomás […]
Vivanco ya habia escuchado mucho la canción, no vi cuando lo grabó […] justo después yo pensaba, mucho
y hace poco digo: que capo Vivanco para meter justo ahí la quena […] con gusto y sensibilidad exquisita”.
93
Secciones y
subsecciones
Textura melódica
(detalles en tabla 1) Forma de articulación
LFA(b)
contrapuntística,
polifónica exposición del “tema” sin repetición
LFA(c)
homofonía
exposición de nuevo material melódico
(guitarra, mandolina y violín) con repetición
LFB(b,a´)
homofonía
Exposición de nuevo material melódico (solo
de guitarra)
reaparición del “tema” con variación (nuevo
modo armónico)
LFA2(b)
contrapuntística,
polifónica
reaparición del “tema” con mayor grado de
variación (contorno)
LFC
homofonía
por contraste: nuevo material melódico y
nueva “textura sonora” (cambio de densidad)
LFA3
contrapuntística,
polifónica Re exposición del “tema” sin repetición
[LFA(c)]: exposición de nuevo material - Textura homo fónica
Mandolina (melodía)
[Hipermetría regular: frase de 8]
compases
(quena…)
Violonchelo (contínuo)
[LFA(c)]: reaparición del “tema” con variación (modo armónico menor - la aeolio)
frase 2 - cerrada frase 1 - abierta
Violín
Violonchelo
(quena…) (quena…) [Hipermetría regular: frases de 8 compases]
[LFA2(b)]: reaparición del “tema” con mayor grado de variación (contorno) - Intención contrapuntística/
frase 1 - abierta frase 2 - abierta
Violín
(quena…) (quena…)
Violonchelo
frase 4 - cerrada frase 3 - abierta
(quena…) (quena…) (quena…)
[Hipermetría regular: frases de 8 compases]
En contraste, en “Sitting Dreaming” y “Tondero”, la variedad y sofisticación
melódico-textural no serían tan fundamentales a nivel global, no obstante, cada pieza
presenta alternancias de textura particulares. En las frases 1 y 2 de [SDA] la homofonía
entre la voz (línea melódica) y la mandolina (continuo armónico) se convierte en
homorritmia en la frase 3 cuando la mandolina, el violín, el chelo y la percusión adquieren
el mismo diseño rítmico152. Esto contrasta con la dinámica en [SDB(a)] donde mientras
el chelo tiene rol general de acompañamiento, la voz y la mandolina/violín alternan entre
un arreglo homofónico (melodía y acompañamiento) y una textura más de tipo
politemática en tanto la frase de la voz y el unísono del violín y la mandolina adquieren
mayor complejidad e independencia temática en la segunda parte de la frase. Por último.
[SDB(b)] es una variante de esta configuración (ver ejemplo 2).
152 Esta homorritmia al parecer resulta significaiva en el rock progresivo. Macan (1997) señala que “A
special feature of progressive rock, foreign to most other styles (save jazz-rock), is a tendency of the
drummer to rhythmically double melodic lines” (p. 45).
94
Ejemplo 2: Texturas e hipermetría en “Sitting Dreaming”.
[SDA] [fraseo discursivo con amalgama métrica]
frase 1 (6/4 + 4/4*2)
E
F
frase 3 (4/4 + 6/4*2) frase 2 (4/4*2)
Em C Am G C
voz
(melodía)
homofonía
mandolina
mandolina
violín
(continuo)
homorrítmia
chelo
percusión (platillo)
[SDB(a)]
C
A
voz
(melodía)
homofonía politemática
mandolina
violín
(acompañamiento rítmico)
chelo
(acompañamiento rítmico)
(continuo armónico)
antecedente consecuente
[fraseo semidiscursivo con hipermetría irregular (5 compases]
[SDB(b)]
C A Am A Am
voz
(melodía)
homofonía politemática (variante)
mandolina
violín
(acompañamiento rítmico)
Chelo
(continuo armónico)
antecedente consecuente
[fraseo semidiscursivo con hipermetría irregular (7 compases]
Por su parte, “Tondero” se articula en principio mediante un momento de contraste
textural: entre una primera sección [TDA], de variedad temática y mayormente
homofónica (ver ejemplo 3) y [TDB]. En esta segunda sección, una monofonía escalar
ascendente (violín y chelo) da paso a una textura de intención contrapuntística entre los
diseños escalares (arpa, chelo) y los fraseos semidiscursivos (flauta china, guitarra).
Posteriormente, se establece una homofonía cuando la voz adopta un rol de línea melódica
principal y el chelo el de acompañamiento armónico. Por su parte, la relativa
independencia de desarrollo de los fraseos de la guitarra y la flauta china, mantienen la
sección con un cierto carácter polifónico o politemático (ver ejemplo 4).
Ahora, junto a estas particularidades texturales, resulta relevante el rol que la
dinámica y el tempo tienen a nivel intraopus. En “Sitting Dreaming” la dinámica es un
elemento relevante en la sofisticación. En [SDA] se articula un desarrollo entre las frases
95
1, 2 (crescendo) y 3 (decrescendo), mientras que en [SDB(a)] resalta la alternancia entre
una dinámica suave antecedente y su consecuente más fuerte. Por su lado, la sofisticación
en “Tondero” recae en primer lugar en la alternancia de tempo. Mientras “La Flor” y
“Sitting Dreaming” mantienen en general un tempo constante, “Tondero” se siente
dinámico porque el tempo varía en cada sección: comienza “ágil” en [TDintro, A(a)] para
luego “calmarse” en [TDA(b)] y volver a “acelerar” en [TDA(c)] entrando finalmente a
un momento de “calma” en [TDB] (ver tabla 4).
Ejemplo 3: Temáticas y texturas en “Tondero” [TDA].
[TDA(intro)]
A
[fraseo cíclico - no dirigido - musemático (bordón/vamp)]
D E
(tema/melodía)
(bordoneo) Guitarras
(acompañamiento
rítmico)
(rasgueo)
[fraseo cíclico - no dirigido - musemático (bordón/vamp)] [TDA(a)]
A G E
voz (tema/melodía)
guitarra
(bordoneo)
(acompañamiento
rítmico) guitarra
(rasgueo)
chelo
[TDA(b)] [fraseo semidiscursivo - no dirigido]
A
F
# G
(melodía) voz
guitarra
(acompañamiento
rítmico)
chelo
[TDA(c)] [fraseo cíclico - no dirigido - musemático (bordón/vamp)]
G E
voz
guitarra Politemática
chelo
96
Ejemplo 4: Temáticas y texturas en “Tondero” [TDB].
[TDB(a)] [monofonía escalar ascendente - discursiva directa] V (D)
violín
chelo
[TDB(b)]
[fraseo semidiscursivo]
Flauta china
(improvisación)
arpa (mov. escalar)
intención contrapuntística
chelo
(acomp./continuo armónico) G Bm C D (bucle armónico) G Bm C D
[TDB(b)]
[fraseo con agrupación irregular de pulsos]
3 2 3
voz
(melodía)
homofonía
chelo
(acomp./continuo armónico)
G C D Bm (bucle armónico)
[fraseo repetitivo semidiscursivo]
guitarra (desarrollo independiente -
carácter más politemático y discursivo)
(improvisación)
flauta china
97
(improvisación)
Este último momento se articula a la par del contraste radical de textura tímbrica que
[TDB] establece en comparación a [TDA]. De hecho, y como segundo aspecto, el
eclecticismo tímbrico es otro rasgo estilístico de sofisticación relevante en “Tondero”
dado que presenta la mayor diversidad de instrumentos de entre todas las piezas. [TDA]
usa percusiones (congas, bongos, huiro), así como un timbre de voz de coloratura
“agresiva” (de pecho) el cual contrasta con el timbre más “delicado” (de cabeza) que la
voz adopta en [TDB]. En esta sección, la omisión completa de los instrumentos de
percusión y la entrada del arpa y la flauta crean una textura tímbrica que constrasta
completamente con la presentada en [TDA]. Finalmente, se puede decir que la transición
[TDA – TDB] es un punto de inflexión estructural al concentrar varias dimensiones de
cambio: tímbrica, tempo y modo armónico (de modal a tonal).
La métrica por su lado se mantiene mayormente regular en las tres piezas. “Sitting
Dreaming” se percibe casi en totalidad en 4/4 mientras que “La Flor” no abandona el 3/4
- aunque se vuelve sesquiáltera en [LFB(a.b)]. Tondero solo cambia de métrica una vez
en la transición [TDA(a) - TDA(b)]. Este es un primer aspecto desde el cual la obra del
Polen se aleja de la idea de variedad y alternancia de compás que suele esperarse en lo
progresivo. Asimismo, a nivel de hipermetría, “La Flor” tiende a la regularidad en base a
grupos de 4; el tema principal en sí representa esta “ortodoxia” al constituirse de 4 frases
de 8 compases de duración (un periodo de 32 compases) (ver ejemplo 1). En contraste,
no ocurre lo mismo en “Tondero” y “Sitting Dreaming”. Si bien “Tondero” se cohesiona
por mantenerse dentro de una métrica de 4/4, un “gesto de “rebeldía” se produce en
[TDB(b)] cuando la voz presenta una frase de 2 compases, pero con agrupamiento de
pulsos irregular (2-3-3) (ver ejemplo 3). La irregularidad se explota aun más en el fraseo
melódico de Sitting Dreaming. En [SDA] se tiene un periodo melódico (iniciado por la
voz y continuado luego por otros instrumentos) de tres frases con métrica basada en 4,
pero con extensiones de 2/4 sugiriendo percibir una amalgama de compases de 6/4 y
4/4153. En [SDB] ocurre algo similar, la línea de voz presenta este diseño de amalgama
por las frases de 5 (2 + 3) y 7 compases (3 + 2 + 2) (ver ejemplo 2).
Finalmente, un elemento que contribuye también con la percepción de irregularidad
es lo que Moore & Martin definen como el feel: la tensión percibida entre el desarrollo
de carácter improvisatorio y fraseo libre del “tema” (tune) y una sección rítmica más
“regular”, es decir, mayormente patrones rítmicos con agrupaciones de dos o cuatro
pulsos y repetición estable154. En este aspecto resalta el rol de la guitarra solista en “La
Flor”. Debido a su presencia (primer plano) y desarrollo, esta articula una tensión
constante con el rasgueo estable de la guitarra rítmica, la uniformidad del diseño rítmico
de la melodía principal y sus variaciones, así como con los motivos de acompañamiento
del violín, chelo y mandolina en [LFB(a,b)]. Aunque en menor medida, este efecto de
153 frase 1 (6/4 + 4/4*2), frase 2 (4/4*2), frase 3 (4/4 + 6/4*2).
154 Según Moore & Martin: “In rock, a more immediately perceived rhythmic tension will also be found
between two heard aspects: the songs persona (represented by the third layer, the tune, whether invested in
voice or solo instrument) and its accompanimental background (represented by kit and bass). This tension
is actualised in terms of strictness and waywardness with relation to the beat (the “feel”) [It´s] playing
around with’ the beat. This practice can only be possible where the beat is rigidly enforced, because
otherwise awareness of the degree of latitude involved cannot arise. The tension between ‘wayward’ voice
or guitar and ‘strict’ kit and bass” (2018).
98
“volubilidad” (waywardness para Moore & Martin), se refuerza también por el desarrollo
libre de la percusión (bongos y congas), el cual constrasta con la presición rítmica de los
bordones - riffs de guitarra en [TDA]. Además, por el contraste de la flauta china y la
guitarra solista con el carácter regular y repetitivo de la linea melódica de la voz, el
acompañamiento del chelo y el rasgueo de guitarra rítmica en [TDB(b)].
Ahora bien, como se espera en lo progresivo, las tres formas de percepción de la
temporalidad se manifiestan en estas tres piezas, aunque con articulaciones particulares.
“La Flor” se percibe temporalmente “vertical” en principio por la duración y extensión
de sus secciones formales. Estas contienen a su vez los módulos armónicos monocordales
y repetidos sin mayor variación u ornamentación en [LFA,A2,A3]. Las progresiones en
[LFB] y [LFC], aunque no monocordales, pierden en cierto grado su noción de
direccionalidad por la excesiva repetición en combinación con un tempo relativamente
lento. Sobre esta verticalidad armónico-rítmica, se superpone la temporalidad larga y no
cíclica que proporciona la mayoría del material melódico, tanto dirigida, como los
períodos de estructura abierta/cerrada (open/closed) del violín y chelo, como los de final
abierto (open ended) de la guitarra solista.
Esta configuración, característica de “La Flor” a nivel intraopus, contrasta con la
de “Sitting Dreaming” que opta por un mayor equilibrio entre lo discursivo y lo
musemático. El período melódico de tres frases y la progresión armónica dan un carácter
narrativo discursivo abierto a la sección [SDA] (ver ejemplo 2 y tabla 3), en [SDB], la
temporalidad cíclica larga pasa a una más intermedia ya que si bien la repetición sigue
siendo discursiva, la linealidad ahora se construye a partir de frases de antecedente y
consecuente más breves (voz) o incluso motívicas (violín y mandolina). Seguidamente,
el desarrollo musemático no dirigido se reafirma en [SDC] por la repetición constante del
motivo de segunda menor en el violín y el bucle armónico cromático.
En “Tondero”, la configuración temporal se da esta vez en sentido inverso. La
sección [TDA] presenta mayormente una estructura cíclica corta, semidiscursiva, casi
musemática y no dirigida. Esta se basa en los vamps, bordones y riffs (como los de la
guitarra y el chelo) y en las frases vocales de un compás de duración (ver ejemplo 3). Es
en la transición hacia [TDB(a)] donde se produce un gran contraste por la introducción
del fraseo melódico discursivo del violín y chelo. Es más, su carácter dirigido se
manifiesta en que esta frase ascendente resulta ser un pasaje de culmina en una tensión
cadencial e el grado (V). Esto marca una clara intención de “llegada” a un punto (la
segunda sección formal). En [TDB(b)], esta misma frase al descender únicamente en el
chelo, se asienta como refuerzo del bucle armónico (guitarra rítmica) y sirve de
acompañamiento a la frase vocal repetitiva. Esto provoca que en la transición [TDB(a)-
TDB(b)] se llegue a una temporalidad media de equilibrio en tanto los fraseos libres de
la guitarra solista y la flauta china continúan y coexisten ahora con la narrativa mucho
menos discursiva y dirigida del violín y el chelo (ver ejemplo 4).
Alternativamente, [TDB] puede verse estructurada como un divorcio melódico-
armónico (Nobile, 2015) dada la relativa independencia del desarrollo melódico del
chelo, la flauta china, la guitarra y la voz respecto a la armonía. Las melodías parecen
solo “montarse” sobre la progresión armónica (I III IV V) sin tomar en cuenta la
99
funcionalidad cada acorde. Este “divorcio” al final refuerza tanto el carácter cíclico del
bucle y el discursivo del material melódico.
Hasta aquí se han visto los aspectos que construyen la unidad y variedad formal,
así como aquellos que articulan la idea de sofisticación y/o ambición musical. Ahora,
respecto a nociones como el virtuosismo, la variedad de tempo en “Tondero” y de
hipermétrica en “Sitting Dreaming” pueden verse como expresión de un virtuosismo
rítmico-métrico (Macan, 1997). En el caso de “La Flor”, el virtuosismo formal (Macan,
1997) resultaría dominante de no ser por la imposición del virtuosismo “convencional” -
destreza de ejecución - presente en la guitarra solista. Los pasajes de guitarra solista en
[LFC] son los más representativos de esta forma debido a que en su mayoría, los fraseos
son “típicamente virtuosos”: (lineales, escalares, rápidos y rítmicamente regulares155) sin
dejar de ser “interesantes” (por los diferentes estilos que evoca).
Por otro lado, “Sitting Dreaming” y “Tondero” se constituyen evidentemente en
ejemplos de piezas que ponen en práctica estrategias comunes a mediados de los sesenta
para evocar “la libertad en el aspecto compositivo” (De Souza, 2022, p.52) como las
sonoridades “experimentales” o la incorporación de instrumentos ajenos al rock. Sin
embargo, una vez circunscritas en las corrientes del rock psicodélico y rock progresivo,
estas piezas muestran mas bien una aproximación “conservadora” a la experimentación.
“Tondero” no presenta exploraciones más allá de las hechas con el tempo y sonoramente,
tiene un tratamiento instrumental convencional, es decir, que más allá de la variedad en
la instrumentación, no se buscan “nuevos” sonidos a los instrumentos, prefiriendo
abordarlos “como normalmente se tocan”. “Sitting Dreaming” y “La Flor” van en la
misma línea. Si bien es cierto que la manipulación sonora a través de técnicas extendidas
está presente en el uso extremo del registro agudo y el tratamiento con slide que se hace
a la mandolina en [SDC] y a la guitarra solista en [LFA(a,b)], a nivel intraopus, estas
características son más incidentales que fundamentales. Ahora, alternativamente “Sitting
Dreaming” tendría un momento “experimental” si se considera [SDC] como una sección
“extendida” del tema [SDAB]. Aquí la pieza se transforma y adquiere este carácter
“experimental” por el mayor grado de imprevisibilidad o indeterminación (Costa, 2018)
que se produce al deshacerse del fraseo melódico estricto. Es de remarcar que si bien la
descripción que en (De Souza, 2023) se hace de esta sección: “experimentaciones
sonoras, exploraciones rítmicas, de timbres y de atmósferas sonoras, incorporando
ruidos”(p.45) ilustra en general lo que pasa, esta es un tanto imprecisa. La única
experimentación “sonora o tímbrica” sería el tratamiento no convencional en la ejecución
de la mandolina, aunque se puede añadir las apariciones momentáneas de intervalos
armónicos disonantes (piano). Si bien esto crea una “atmósfera sonora”, esta dista de
parecerse a las atmósferas convencionales que pretenden emular la estética de la música
experimental de avant garde, puesto que no es semejante o equivalente a la producida por
los “ruidos” más “convencionales” a base de cintas o generados electrónicamente (Costa,
2018). Es interesante apuntar que mas bien, esta “atmósfera” en [SDC] es el resultado de
155 Estas son características que Pachet (2012) atribuye a una línea “virtuosa”: “Virtuoso phrases are played
fast, typically 1/16th notes at 120 bpm or more, which represent at least 8 notes per second. This speed
implies a number of characteristics for these passages that we call ‘linear’ […] (1) played fast (eighth-notes
or faster), (2) monophonic, (3) without silences, and (4) rhythmically regular” (p.120-121, 124).
100
ideas musicales puntuales hechas enteramente con instrumentos acústicos como la
progresión cromática de la guitarra (poco convencional en contraste con los módulos
armónicos modales en [SDA,B]) y la textura politemática que comprende a su vez el
fraseo escalar en la mayor del chelo, la repetición musemática del intervalo de 2da menor
en el violín, así como las frases y disonancias del piano (ver ejemplo 5).
Ejemplo 5: Esquema de eventos musicales en “Sitting Dreaming” [SDC].
[SDC]: elementos constitutivos (atmosfera sonora)
(repetición)
violín (2:06) motivo de intervalo de 2da
hacia el agudo mandolina
[SDC1] (1:52)
Frase 2 (himno nacional - parodia)
(2:19)
Frase 1 (himno nacional - parodia)
(2:02) piano Cromatismo
hacia el agudo
Cromatismo
hacia el agudo
(2:12)
hacia el
agudo
(4:27)
mandolina
[SDC2]
Frase 3 (“Limeña que tienes alma de tradición” - cita) - piano
(5:08) intervalos
disonantes
(piano)
(4:34)
Frase 4 (escala la mayor) - chelo
(5:11) A-A#-B-C-B-A#-A (progresión cromática)
Esta variedad temática irregularmente distribuida en [SDC] revela, por otro lado,
cierto grado de espontaneidad y por ende una tendencia a la improvisación (Brown, 2011)
como recurso articulatorio de la sección misma, así como contraste con las secciones
anteriores percibidas como formalmente más estructuradas [SDA,B]. La improvisación
en tanto espontaneidad se presenta también en el desarrollo de repetición irregular en las
percusiones (bongos, congas) a lo largo de “La Flor” y en [TDintro,A(a)]156. Desde una
concepción de la improvisación como espacio de extensión del momento de la
experiencia (Moore & Martin, 2018), [LFB(b)] se constituye claramente en una sección
formal de improvisación solista donde, como se espera, el solo de guitarra de fraseo libre
toma un rol protagónico. [FLB(b)] representa en todo detalle el recurso “típico” de lo
progresivo de “abrir” la composición e incluir una improvisación sobre un ostinato (el riff
del violín) remitiendo así a los jams de la psicodelia157. Por último, en “La Flor” es de
156 Al hablar de los bongós en “La Flor”, Juan Luis menciona: “mira los bongós son improvisados todos en
la grabación, el bongosero nunca había tocado con nosotros, está flotando”.
157 Macan (1997) al respecto señala: “even when progressive rock musicians perform their lengthy pieces
note-for-note, a somewhat improvisatory quality is present. Furthermore, the musicians often try to leave
at least one section open for improvised solos; in these sections forward motion tends to be temporarily
suspended by the presence of a ceaselessly reiterated ostinato pattern and/or chord progression underneath
the solo, so for a moment at least the timeless, acid-imbued ambience of the psychedelic jam is evoked”
(p.45).
101
remarcar la constante tensión que los rasgos virtuosos, experimentales y espontáneos que
componen la guitarra solista produce con el tratamiento composicional más estructurado
del material melódico del violín, el chelo y la mandolina. Esto crea en última instancia la
sensación de experimentar direccionalidad y orden y al mismo tiempo que libertad y
exploración.
Psicodelia
En este caso, la psicodelia se construye principalmente como “estilo” (psychedelic as
style) (Echard, 2017) debido al predominio en las piezas de varios significantes
estilísticos (prototópicos) comunes en las “versiones psicodélicas” de géneros
anglosajones como el folk (“La Flor”) o el folk-rock (“Sitting Dreaming”, “Tondero”).
Así, mientras estos géneros actúan claramente como estilos de base (base style), los
prototópicos provienen de estilos donantes (donor style) cuya función es proveer una
cualidad “psicodélica” - en sentido estilístico - a estas piezas. Entre estos se tiene para
empezar la guitarra con slide en “La Flor”, un recurso común en géneros de los sesenta
como el raga rock. Al imitar el sonido de una cítara158, apunta a un tópico convencional
de la psicodelia como la música de la India. Ahora, en las tres piezas, instrumentos como
el violín, el chelo y el arpa y por otro lado, las congas y bongos, construyen una alusión
genérica y continua a dos universos musicales también recurrentes en la psicodelia de esa
época como “lo clásico” y “lo latino” respectivamente159.
Más allá de esta construcción general de tipo base-donante y dada la relevancia
estilística de los significantes tópicos160, se hace necesaria una revisión más profunda
sobré cómo la psicodelia se articula a través de estos últimos.
A grandes rasgos, “La Flor” articula dos campos tópicos contrastantes pero
conectados en principio por el uso de la técnica del drone161 y cuyo rol unificador se
construye a pesar de presentarse estilísticamente de formas diferentes. En el campo tópico
1 [LFA, B, A2, A3], la combinación de una extensa duración de las secciones formales,
la cualidad monocordal de la armónia y el desarrollo rítmico de repetición regular del
rasgueo de guitarra produce un drone armónico-rítmico, el cual obtiene variedad al pasar
por varios centros tonales (ver tabla 2). De otra parte, al ser el drone un significante
altamente convencionalizado, confiere a toda la pieza una conexión constante con la
naturaleza “meditativa” y de “atemporalidad” (timelessness) atribuídas a aspectos como
158 Juan Luis Pereira hace explicita esta intención: “Usé un vasito de vidrio para darle a la canción esa
melodía similar a la de un sitar (instrumento tradicional de la India y Pakistán), que tanto me gustaba”
(Gestores Culturales, 2021).
159 Ya se ha visto que el uso de percusiones “latinas” tiene una relación directa con la influencia en el rock
de estilo como el latin-jazz (Costa, 2018). Por otro lado, Echard señala el uso comun de aspectos latinos,
sobre todo rítmicos, en el rock psicodélico de mediados de los sesenta (2017, p.173).
160 La presencia de estos significantes también ratifica la asimilación por parte de El Polen y los hermanos
Pereira en particular de los elementos estilísticos característicos asociados a la psicodelia de bandas
británicas como The Beatles, The Kinks, The Incredible String Band o It´s a Beautiful Day, las cuales
formaron parte de sus “raíces” o de su “matriz rockera” (De Souza, 2022).
161 Según Echard “Drones are key to psychedelic style because of their prominence as a signifier in the
Indian topic but also for more general reasons. Drones of many types are found throughout the music,
including long passages with minimal chord changes, the use of harmonic pedal tones, and outright drones”
(2017, p.138).
102
los mantras de la India, los “viajes” de LSD162 o incluso articular un “exotismo”
generalizado. Esto se refuerza con otros tipos de drone como los pedales armónicos
(chelo) en [LFA(c)] y los riffs de acompañamiento (violín, cello) en [LFB(b)]. Estos
últimos en particular debido a que en una sección extendida de improvisación, como lo
es esta sección, es fácil perder la noción de su presencia por exceso de repetición. Ahora,
otro significante común en la psicodelia es aquel que Echard (2017) denomina melodía
escalar sobre drone (scalar melody over drone), el cual para el autor, refiere en principio
a cualquier textura arpegiada en guitarra que incluye elementos de drone (una nota pedal
por ejemplo) (p.134). Al respecto es relevante apuntar que la articulación constante entre
el drone armónico-rítmico ya visto y gran parte del material melódico (violín, chelo,
mandolina) articulan este significante de forma muy particular en este campo tópico dado
que esta vez, no es un instrumento sino gran parte del ensamble el que produce esta
estructura. Finalmente, en un segundo plano subyace la reminiscencia a “lo espiritual”,
“lo religioso” o incluso la idea de himno que evocaría la cadencia plagal (sol-fa#)
producida por la alternancia constante entre el grado I y el acorde ornamental Isus4 (D –
Dsus4)163 que ejecuta la guitarra rítmica en [LFA].
Ahora, antes de pasar al siguiente campo tópico, en [LFB] existe un momento que
“codifica” lo que Reising (2009) denomina el restablecimiento de la serialidad temporal.
El solo de guitarra sobre un acompañamiento repetitivo que se desarrolla en [LFB(b)]
llega en un momento a establecer una sensación hipnótica y circular propia de la
verticalidad que produce una sesión de improvisación solista sobre un ostinato. Esta
empieza a “romperse” no obstante, en [LFB(c)] cuando el tema melódico principal
comienza a “reestablecerse”, primero con variaciones, para re exponerse finalmente en
su forma original en [LFA2] luego de una acadencia perfecta V I (A D). Este tránsito
representa en última instancia el retorno a la temporalidad “cotidiana y familiar” que
sugiere el “tema” principal.
Por otro lado, el segundo campo tópico comienza en la transición [LFB - LFC]. Esta
constituye lo que en la psicodelia sería una pausa estructural (the structural pause)164.
En este punto, “La Flor” parece detenerse abruptamente dejando paso a una sección
contrastante que se percibe como más “silenciosa”. A pesar de que la métrica se mantiene
en 3/4, se siente como de rubato generalizado por el cambio a un tempo aun más lento.
Todo esto confiere una sensación de “vacío” o “choque temporal” y representa el
momento cuando el “viaje” de expansión hacia un “pasado pastoral” (evocado en [LFA]
y [LFB]) termina en la llegada a un lugar o momento aun más abstracto de revelación y
transformación “mística” [LFC]. Una vez en este nuevo campo tópico, el clúster de
significantes incluye otras formas de drone, en este caso, el diseño a base de nota repetida
162 “Everett makes a point about the repetitive chord progression that can apply much more generally: it is
a “type of repetition that may be related to the timeless quality of both an LSD trip and the mantra-based
meditation in Indian practice” (1999, 66)” (en Echard, 2017, p.111).
163 Analizando el tema See My Friend (The Kinks), Echard señala al respecto: “Finally, the suspended-
fourth cadence is reminiscent of a plagal cadence, which brings evocations of hymn tunes and a general
mood of spirituality” (2017, p.120).
164 Según Echard “By this I mean a moment where the music suddenly stops and there is an extended
silence, often after a multimeasure buildup and often with a strongly contrasting section following” (2017,
p. 99).
103
(tipo axial)165 de la melodía de la voz y las notas pedal del violín y la mandolina (ver
ejemplo 6). Respecto al primero, las 4 frases en quechua “inventado”166 que componen la
melodía carecerían de mensaje verbal concreto (wordless) deviniendo más en un
significante del exotismo que produce escuchar una lengua “extraña y diferente”167. El
efecto de reverberación en la voz refuerza esta idea al funcionar como significante de una
noción tan volátil como la de “algún lugar”168.
Ejemplo 6: Drones en “La Flor” [LFC].
[LFC]: drones
melodía tipo axial
voz
(quechua
inventado)
eje
frase1 fr.2 fr.3 fr.4
violín/
mandolina
notas sostenidas
Por su parte, la transición [LFC - LFA3] construye otro momento de restablecimiento
de la serialidad temporal. Si bien [LFC] no es una sección de improvisación propiamente
dicha, como campo tópico sí representa un viraje hacia otro espacio, lugar o momento
cargado de connotaciones “místicas y cósmicas”169 debido a las características
contrastantes que presenta respecto al primer campo tópico. [LFC] quiebra la
configuración establecida por la extensa duración de la pieza hasta ese punto e induce una
sensación “novedosa”. Es posteriormente, en la transición [LFC - LFA3], que esta
configuración cambia de nuevo de manera abrupta “reestableciendo” nuevamente la
familiaridad del tema principal, esta vez, sin variaciones previas y con todas sus
características “originales”.
Finalmente, vale la pena apuntar la función tópica dialógica que cumple el timbre de
la quena en los dos campos tópicos de la pieza. En principio, su alta convencionalización,
incluso estereotipación, trae “lo andino” directamente al primer plano. No obstante,
165 Esto refiere a melodías articuladas alrededor de una nota central (Middleton, 1990 en Moore & Martin,
2018).
166 Melgar señala que esta linea vocal es una aproximación fonética al quechua y representa “un gesto de
sintonía “cósmica” entre el postulado hippie de volver a la naturaleza y un idealizado mundo andino”
(2020). Mi análisis sugiere que lo que conlleva a interpretaciones como las del autor, es resultado además
del diseño melódico y de la interacción de la voz con los demás elementos musicales dentro del momento
tópico.
167 Para Echard, la voz como efecto se configura como un tópico común en la psicodelia en tanto señala
que “ nonsung sounds that invite attention given their clearly human origin yet also overlap with the wider
category of extramusical or exotic sounds” (2017, p.164).
168 Al hablar de los Yardbirds Echard señala: “Echo and reverberation made it seem as though the music
was coming from a somewhere—from inside an enclosed architectural or natural space or “out of” a specific
geographical location—and this “somewhere” was often semiotically highly volatile” (2017, p.88).
169 Si bien Melgar (2020) parece conferir esta cualidad solo a la frase vocal en quechua “inventado”, puede
pensarse que esta interpretación semiótica resulta en sí de la interacción de este recurso con el resto del
arreglo.
104
debido a estar inmerso en un tejido musical más propio de las estéticas de rock o folk
psicodélico, la quena se asocia contextualmente con lo psicodélico (mistificación de lo
andino) adquiriendo así un carácter también exótico (exotismo psicodélico) (Echard,
2017)
Ahora, “Sitting Dreaming” presenta en contraste una distribución tópica más
homogénea por la recurrencia de algunos significantes prototópicos en todas las secciones
formales. Para empezar, una sensación de tensión e “intriga” constante es producida por
la “sirena” (the siren thrill)170 que se construye a su vez en base al motivo interválico
oscilante de segunda. Este recurso se presenta en menor en la tercera frase melódica en
[SDA], en mayor en la voz, violín y mandolina en [SDB] y manteniéndose así luego en
el violín en [SDC]. Por su parte, los patrones rítmicos de marcado regular de pulso de la
guitarra - [SDA] (negra) y [SDB, C)] (corcheas), articulan la percepción “paso del
tiempo”, en alusión al marcado de un reloj. Este tipo de acompañamientos de guitarra,
time passing motives como los denomina Echard, son recursos bastante comunes en la
psicodelia171.
A la par de la construcción descrita previamente, [SDC] constituye en sí mismo un
campo tópico que transforma la representación estilística de la psicodelia. Este empieza
con una disolución textural (textural dissolve) en tanto el curso de la pieza planteado hasta
el momento – más modal y con sentido melódico discursivo – cambia hacia el uso de
material más ambiguo y menos direccionado172. Es decir, la textura anterior se “disuelve”
para recomponerse progresivamente de un cluster de nuevos significantes “psicodélicos”
como el efecto “coloristico” (strong color effects)173 que producen tanto la progresión
cromática ondulante (A-Bb-B-C-B-Bb-A-A) como el tratamiento de la mandolina con
técnicas extendidas. Así también, la ejecución de manera “teórica” - como un ejercicio -
de la escala de la mayor en el chelo, produce una simbolización “lúdica” a “lo clásico”,
En contraste, el piano hace su propia interpretación prefieriendo evocar cierto
170 Respecto a este recurso: “This device underscores the ominous, tense mood and is extremely common
in psychedelic arrangements of the period. There are many variants, but I use the term for passages where
there is an extended alternation between two pitches, often a major or minor second apart, standing out
from the rest of the texture and typically imposing an affect of tension or suspense” (2017, p.103).
171 Para Echard, este prototópico remitiría no solo a la percepción mesurada del tiempo, sino también a la
experiencia de una forma temporal abstracta, de duración “pura” y ajena a toda idea de medición: “This is
an extremely common figure characterized by repeated or alternating pitches or chords at slow or moderate
motor rhythm, usually medium to high register, usually with a fairly percussive timbre such as piano or
clean guitar. By emphasizing periodic pulsation while at the same time minimizing metrical markers, such
a figure can evoke the passage of time and/or clockwork. Paradoxically, it can also evoke a feeling of pure
duration: an experience of temporality in which the usual standards of measurement and relationship to
real-world events are attenuated or absent” (2017, p.340).
172 Estas serían las propiedades de este prototópico propuesto por Echard: “I call a textural dissolve […] By
dissolve I mean a passage where the regular course of the song seems to gradually fall away to be replaced
by transitional or nondirected material. This could involve a range of factors, such as thinning or dropping
out of the rhythm section; disappearance of core instrumental timbres (often alongside the introduction of
more coloristically oriented or pointillistic ones); disappearance of the main melody line and of other strong
formal markers” (2017, p.231).
173 “The use of what could be called strong color effects is another harmonic technique of special importance
to early psychedelia. These are chords that have some striking effect in a local way but do not confuse the
prevailing tonal organization” (2017, p.97).
105
“atonalismo” y “ruidismo”174 al utilizar intervalos armónicos disonantes (otro efecto
colorístico). Por otro lado, la alusión al himno nacional de Perú en del piano (2:03) puede
considerarse como una tropicalización de la evocación tópica al periodo romántico o al
siglo XIX (un giro común principalmente en la vertiente británica de la psicodelia).
Alternativamente, la combinación entre este cluster descrito y los significantes
prototópicos de las secciones anteriores que se mantienen en este campo tópico [SDC]
construyen en conjunto un espacio formal de improvisación y experimentación colectiva
cercano a lo que Echard califica como un developing variation jam, en tanto se trata de
una sección instrumental sin dirección a un climax, más estática y con una sensación
“hipnótica” y de divagación175. La sonoridad “psicodélica” tan convencional de [SDC]
de debe principalmente al claro afecto formal (formal affect) que genera este tipo de
constructo. Por último, la sensación “caótica”, de aleatoriedad y fluidez que producen
todos estos significantes, se contrapesa con la “estabilidad” que provee la regularidad
rítmica de la percusión (pandereta) y el rasgueo (guitarra rítmica) atenuándose de este
modo, el dramatismo que la psicodelia adquiere en esta parte.
Por último, desde el enfoque de la codificación musical. El decrescendo hacia el final
de [SDC] sugiere que la atemporalidad propia del “sueño” o el “viaje” que se produjo en
este campo tópico se va extingiendo y desvaneciendo dando paso a un “despertar” y a un
retorno a la concepción temporal de la realidad cuando el crescendo y los acordes de la
guitarra marcan nuevamente un pulso regular en la reexposición del tema [SDA].
Ahora, en el caso de Tondero, una forma de ver la psicodelia es nuevamente como
dos campos tópicos altamente contrastantes. Básicamente, en [TDA] “tenemos un afecto
caótico e inquieto que connota un tema épico en un estado de ánimo particularmente
psicótico y apocalíptico. Luego, [en TDB] de repente tenemos un conjunto diferente de
temas al final marcados por una sensación mucho más relajada y contemplativa” (Echard,
2017, p.180)176. Esta caracterización se basa en el contraste estructural entre [TDA] y
[TDB] dados todos los cambios que ocurren en varios aspectos formales (ver apartado
anterior).
Alternativamente, la construcción de la psicodelia puede verse desde el tratamiento
del tempo. Los cambios de tempo y los diferentes retardos y aceleraciones (ver tabla 4)
son una forma de evocar no solo la plasticidad temporal, sino también la idea de
suspensión. Antes de revisar esto, es interesante ver que el “juego” que la pieza realiza
con el tempo sería una forma de construir, desde la performance, un efecto similar al de
174 En su descripción, De Souza (2022) advierte también el uso de “ruidos” (p.45) aunque no identifica que
elementos los producen. Personalmente, aquí me refiero a “ruidismo” solo en un sentido vago relacionado
solo a los intervalos disonantes del piano, que serían “ruidos” frente a los consonantes. Ciertamente, lo que
hace el piano estaría lejos de asociarse al ruidismo en tanto corriente experimental dentro de la música
contemporánea desarrollada a lo largo del siglo XX.
175 Segun Echard: “I will describe a form of group improvisation called the developing variation jam […]
this instrumental does not build to a climax like a rave-up and also does not suggest its own imminent
ending like a vamp. Instead, it develops a much more linear, hypnotic affect. There is also an absence of
extreme noise techniques and a fairly relaxed tempo, both of which emphasize the relative lack of
directedness” (2017, p.148).
176 Esta descripción corresponde a la descripción que realiza Echard del estilo del grupo estadounidense
Love; sin embargo, describe de manera precisa lo que ocurre en “Tondero”.
106
variación de velocidad (vari-speed) producto de la manipulación de cintas, un “color”
común en la psicodelia177.
Para empezar, la sensación de retardo en la transición [TDA(a)-TDA(b)] y la de
acelerando en [TDA(b)-TDA(c)] actúan como momentos de distensión y contracción del
tiempo respectivamente. En la transición [TDA(a)-TDA(b)] se produce un retardando
progresivo que se siente como un “estiramiento”, este efecto se refuerza por la suspensión
de la voz en una nota y la desaparición casi inmediata de la sección rítmica. En la
transición [TDA(b)-TDA(c)] se produce primero una pausa estructural (structural
pause). La sección rítmica se detiene y aparece súbitamente acorde de F#m rompiendo
con el módulo cíclico mixolidio (I VII – A G) y generando una ambigüedad modal (frigio
I/mixo VI). La sensación de suspensión producida por estos factores es rota
inmediatamente por el marcado de pulso en la guitarra ejecutada en palm mute, con
crescendo y con acelerando. Al final, la música parece contraerse al retomar su velocidad
original.
Otro momento de suspensión se construye en la transición [TDA - TDB]. La
articulación entre el retardo, la disminución de la dinámica y de densidad (debido a la
desaparición del material rítmico y melódico) llegan a producir en un momento la
disolución total de textura (textural dissolve). “Tondero” llega “pacíficamente” a un
instante de casi silencio total, justo antes de que una temática totalmente nueva aparezca
con el chelo en solitario.
Luego de la disolución textural, la sección TDB(a) comienza construyendo una
representación de la “elevación” (high) producto de la experiencia alucinógena a través
de un movimiento ascendente, un upward movement (Whiteley, 2003) de gran escala. La
melodía en solitario del violín y el chelo que asciende escalarmente en el rango de dos
octavas puede verse como el inicio de un “vuelo”, de un ascenso hacia otro estado de
conciencia o lugar (en la mente) producto de este “viaje alucinógeno” y que culmina con
la llegada a “otro lugar” (musicalmente, la sección [TDB]). Este es un paisaje “delicado”
que parece “flotar” debido al movimiento ondulante del arpa y es “pastoral” y “exótico”
al mismo tiempo debido a la nueva textura tímbrica que establecen la flauta china, el
violín, el arpa y la voz. Esta última en particular es “dulce” por su coloratura y por el
modo mayor de la armonía que la sostiene. Así también, la construcción de este “otro
lugar” queda reforzada musicalmente en el contraste dramático que [TDB] establece
respecto de [TDA]. Si [TDB] es este lugar “idílico”, [TDA] representa mas bien el mundo
real, consciente, material.
Finalmente, ya inmersos en [TDB] el rasgueo sostenido basado en patrones estables
(corcheas) de la guitarra rítmica configura otra representación del paso del tiempo (time
passing motive) semejante al de “Sitting Dreaming”. Por su parte, la coloratura “dulce y
gentil” de la voz, así como su ejecución con una dinámica suave, aparte de sugerir una
conexión con un tratamiento vocal mucho más “pop”, insinua la presencia de una voz “de
177 “This technique is topical insofar as vari-speed effects, and tape editing effects in general, are an
important psychedelic prototopic” (Echard, 2017, p.341).
107
ensueño” (dream voice) la cual es evocativa de nociones comúnmente asociadas a la
espiritualidad como la certeza, la paz o la tranquilidad178.
Fusión
Desde una perspectiva morfosintáctica, es evidente la predominancia de numerosas
convenciones estilísticas que Moore & Martin (2018) determinan como características
del primer periodo del rock o early rock.
En “La Flor”, el material melódico de todas las secciones [FLA] presenta hipermetría
convencional de base 4 (ver ejemplo 1). Por su parte, a nivel de macro forma, la métrica
convencional del rock de 4/4 predomina en “Sitting Dreaming” y Tondero”, no se
encuentran enmarcadas en esta métrica únicamente [SDA] (4/4+2/4) y [TDintro, A(a)]
(12/8). Por otro lado, predomina la armonía base de módulos modales de estructura
abierta (open ended) en un espectro que comprende estructuras mono cordales, bucles
(loops) y progresiones más discursivas (ver tablas2,3,4).
En “Tondero” resulta relevante la serie de giros melódicos convencionales en la
práctica instrumental de la guitarra solista de estilos como el rock-blues o el hard-rock.
El fraseo escalar pentatónico descendente al final de [TDA(b)] constituye una frase (lick)
típica, los motivos a base de estiramientos (bendings) en [TDA(c)] funcionan como
relleno (fills) melódico. Por su parte en “La Flor”, el motivo del violín y el chelo que
accompaña el solo de guitarra en [LFB(b)] actúa como un riff (ver ejemplo 7). En
contraste a esta variedad, en “Sitting Dreaming” no parece haber una guitarra que cumpla
la función solista. Dicha función es asumida aquí claramente por la mandolina.
Ejemplo 7: Giros melódicos convencionales de rock en “Tondero” y “La Flor”.
[TDA(b) - TDA(c)]: lick pentatónico (guitarra)
[TDA(c)]: fill melódico (guitarra)
bend
bend
[LFB(b)]: riff - motivo de acompañamiento (violín/chelo)
Violín
Chelo
178 Para Echard, “dream voices […] is the use of vocal textures (often backing vocals, but not always) that
are sweet and dreamy in a conventional pop sense but made so extreme as to seem psychedelically
otherworldly. There are several elements commonly used to create this effect: lush yet simple harmonies,
gentle timbre, long notes, scalewise motion or stasis, a spatial location far back in the mix, heavy
reverberation, and the use of vocables” (2017, p.359).
108
Respecto a otros marcos estilísticos, la regularidad y estabilidad métrica en 3/4 del
acompañamiento de guitarra rítmica en “La Flor” constituiría el rasgo más alusivo al folk
anglosajón y sería, junto con la instrumentación acústica, el responsable en gran medida
de la tipificación de la pieza como un folk psicodélico. La tradición clásica se encuentra
representada en la cadencia tonal perfecta (V I - A D) – el “residuo” de la lógica tonal
para Moore & Martin (2018) que se produce en la transición [LFB-LFA2] (guitarra
rítmica). Este elemento tan representativo se produce de manera muy particular en
Tondero. En TDA(c), el movimiento escalar ascendente del chelo y violín – clásicos –
finaliza delineando un acorde V (D) que resuelve en lo que puede describirse como “un
gran I” dado que [TDB] se construye en total a base de material tonal en sol mayor. Por
su parte, la marinera adquiere relevancia a nivel formal por el uso de la métrica
sesquiáltera. Esta se produce entre las melodías de mandolina (3/4) y violín (6/8) en
[LFB(a)] (ver ejemplo 8) y entre el riff de violín y chelo (6/8) y el acompañamiento de
guitarra (ambivalmente 3/4 - 6/8) en [LFB(b)]. Ahora, existe una instancia puntual del
afroperuano, específicamente del festejo y se da – irónicamente - en “Tondero”. [Tdintro]
articula en conjunto subdivisión ternaria (12/8) y el bordoneo convencional de guitarra
basado en notas del acorde – en una progresión tonal mayor (I IV V) - de un compás de
duración (ver ejemplo 3).
Ejemplo 8: Métrica sesquiáltera (marinera) en “La Flor”.
[LFB(a)]: métrica sesquiáltera (marinera)
… cont. frase escala ondulante (mandolina)
motivo de acompañamiento rítmico (violín)
Ahora bien, desde una perspectiva semiótica, la sonoridad acústica y “metálica”
de la guitarra y de la mandolina estalecen una alusión contínua a “lo folk”, aunque esta
capacidad tópica no sería tan relevante en una pieza como “La Flor”, como en “Sitting
Dreaming” – estilísticamente más asociada al rock179 o en “Tondero”, donde predominan
“lo afro y lo rock”180 y siendo “lo folk” en estos casos el estilo donante. Por su parte,
mientras el timbre de la flauta china topicaliza lo “exótico” en [TDB], la alta
convencionalización de la quena hace lo propio con lo andino en “La Flor” sin necesidad
de desarrollar ningun material melódico “andino”. De hecho su función es mayormente
ornamental. Por su lado, la carga semántica (Sad, 2020) de la mandolina resulta
significativa en estas piezas. Bien podría ser una remisión lejana o un símbolo de la
179 Segun Melgar (2018, 5 de marzo).
180 Según De Souza (2022).
109
música medieval181, sobre todo en “Sitting Dreaming”, donde no ejecuta fraseos alusivos
a la marinera (por la métrica) como “La Flor”. Asimismo, aparte de su asociación con lo
folk o lo medieval, deviene también signo de lo andino o el folclor, aunque esto desde un
mayor nivel de competencia ya que esta asociación no es necesariamente tan generalizada
como en el caso de la quena. Por su parte, el timbre de los bongos, las congas o el huiro
en “Tondero” topicalizan la música caribeña, latina o tropical en general. Del mismo
modo que con la quena, esto se refuerza debido a la aproximación más improvisada y el
rol ornamental de estos instrumentos ya que, a nivel rítmico, no ejecutan ningun patrón
asociado a un género en particular. Por su lado el violín, el chelo, el arpa y el piano
remiten a la música clásica aunque de modos diferentes. En el caso de los dos primeros,
su desarrollo sintáctico melódico se aproxima más a esta tradición que al folk y mucho
menos a la música andina. A pesar de que el violín es un instrumento muy usado en varios
estilos andinos, su timbre no tiene poder evocativo suficiente en el contexto estilístico de
estas tres piezas. Por último, tanto el arpa y el piano tienen ambos rol ornamental (de
coloratura), aunque el primero alude puntualmente a lo clásico en todo esplendor en el
movimiento escalar ondulado en [TDB] y el segundo funciona más como piano o teclado
de rock por el apoyo rítmico a la guitarra.
Existen a su vez, otros momento puntuales relevantes desde un enfoque semiótico.
Desde ciertas competencias, el consecuente de la melodía de la mandolina y violín en
[SDB] y aquella del violín en [SDC] podrían ser una alusión a lo andino por su diseño a
base de pies rítmicos de sincopa de un tiempo y galopa, redundantes en el fraseo del
huayno (Romero, 2022, p.42)182 (ver ejemplo 9). Esta alusión podría basarse en parte en
la “huella” - morfosintácticamente más andina – que el material melódico de la pieza
anterior (“Valicha”) deja en la memoria183. Esta alusión podría basarse en parte en la
“huella” - morfosintácticamente más andina – que el material melódico de la pieza
anterior (“Valicha”) deja en la memoria184.
Ejemplo 9: Alusión a “lo andino” (pies rítmicos de huayno) en “Sitting Dreaming”.
[SDB]
violín
mandolina [SDC]
181 Ya se ha visto en la primera parte del análisis como Juan Luis Pereira relaciona este instrumento en
principio con la musica antigua al escuchar los discos de grupos como los Rolling Stones.
182 Por otro lado, para justificar esta carga semiótica, Carrasco (2022) apunta: “El percusionista y productor
Martín Venegas hace hincapié en el ritmo de la melodía y que esta ya sugiere la rítmica de la música. Se
podría ejecutar una melodía sin acompañamiento y, por consiguiente, la melodía ya nos sugiere la rítmica
del estilo. «Desde ya, las líneas melódicas llevan un ritmo implícito” (p.57, las cursivas son mías).
183 De hecho, el diseño ritmico de la frase en [SDB] y [SDC] es similar al que se encuentra en “Valicha”
[VLA], así como en “El Hijo del Sol” [HSC, G].
184 De hecho, el diseño ritmico de la frase en [SDB] y [SDC] es similar al que se encuentra en “Valicha”
[VLA], así como en “El Hijo del Sol” [HSC, G].
110
Por su parte, la aparición puntual del patrón rítmico de batería estándar del rock
(back beat)185 en su forma más convencional en [TDA(b,c)] articula al early rock como
un tópico fuera de la esfera intraopus. Esto debido a que es la única vez que este recurso
aparece en todo el repertorio y por ello, es difícil que no remita a las bandas de rock de
mediados de los sesenta. Finalmente, la guitarra solista en [LFC] es un campo semiótico
en sí misma ya que la diversidad de elementos melódico-temáticos aluden a diferentes
tipos de música que van apareciendo de manera secuencial. La remisión al flamenco
producida por los rápidos fraseos escalares sobre un contexto armónico habitual al género
(modo frigio) se alterna con breves pasajes melódicos alusivos al blues, por el uso de
técnicas como el string bending (7:30), y a lo andino o criollo, por la armonización de la
melodía por terceras (8:08).
Hasta aquí se han determinado los elementos morfosintácticos y semióticos
involucrados, se revisan ahora sus interacciones a modo de comprender los tipos y formas
de relectura y tensión que se construyen entre estos.
“La Flor” se articula como un espacio liminal continuo - un broken middle (Fellez,
2011) – donde se construye una tensión [folk-rock-clásico] por la coexistencia vertical de
una instrumentación acústica (folk), la hipermetría mayormente regular y el desarrollo
solista de la guitarra (rock) y los timbres de chelo y violín, así como la estructura periódica
de tipo abierta/cerrada (open closed) de las melodías (clásico). Esta tensión se transforma
al abandonar momentáneamente lo clásico en [LFB]. Aquí, las armonías monocordales y
modales y el material melódico (frases, riffs y solo de guitarra) se ponen en tensión con
la métrica sesquialtera (3/4-6/8) articulando una tensión [rock/folk – marinera]. El uso
deliberado de un recurso formal como una métrica para articular la marinera186 muestra
la construcción de la fusión de tipo aleatorio-sistemático (Parthapratim, 2014) ya que
sugiere el conocimiento de este parámetro como elemento idiomático del género. A su
vez, [LFB] es una traducción de la marinera desde el lenguaje del rock ya que se articula
rítmicamente pero conserva parámetros más propios del rock como la armonía modal (ver
tabla 2) y una sección de solo de guitarra,. En otro sentido, “La Flor” desde el enfoque
núcleo-caparazón (machete-palette) tiene la armonía (rock, folk), la métrica (rock,
marinera), la melódia y textura (clásico, rock) como aspectos de base y los timbres de
quena y bongos (andino, latino) como ornamentos.
Esta misma construcción caracteriza a “Sitting Dreaming”. Los módulos modales,
el predominio del 4/4 y rol de guitarra solista - adoptado por la mandolina, constituyen
el nucleo (rock). Las remisiones a lo latino de la percusión y a lo andino del diseño rítmico
de la frase (mandolina y violín) en [SDB] son en este caso, ornamentos bien subyacentes.
185 El back beat es una de las “claves” o patrones más convencionales del rock. Moore & Martin (2018) lo
describen: “The snare sounds on the off- or back-beat, a cymbal sounds even quavers (twice per beat) and
the bass drum […] plays on beats one and three, and sometimes in between […] I shall call this pattern the
‘standard rock beat’ […] I do suggest that it is has become a fundamental technique for the rock drummer”.
186 Según Juan Luis Pereira: “Esta pieza tiene varias partes que fusionan distintos géneros, como la
marinera, por ejemplo, en la parte que empieza el solo de mandolina. Le quise incorporar ese aire de
marinera un poco a propósito porque mi intención era hacer fusión, y fue parte de un experimento”
(Gestores Culturales, 2021). Durante la conversación personal retifica: “esa fue la primera cosa que se me
ocurrió de fusión [canta el ritmo] meterle eso, y combinaba muy bien con el rock”.
111
Sobre esto existe constantemente la tensión [folk-rock] si consideramos la
instrumentación acústica.
Por otro lado, la relectura del festejo en “Tondero” se articula desde lo armónico.
V)187 El bordón de la guitarra basado en la armonía tonal convencional (I IV de
[TD(intro)] se adecua a una armonía ambimodal (A G E) común en el rock en [TDA(a)].
Este bordón se transfiere incluso a un instrumento “clásico” (chelo). A su vez, la ausencia
de claves rítmicas y el desarrollo más improvisado de la percusión (congas y bongos)
aluden vagamente lo latino y lo afroperuano188. Puede decirse además que [TDA(intro)]
y [TDA(a)] construyen una tensión múltiple [folk-rock-afroperuano] por las guitarras
acústicas de cuerdas metálicas (folk), la ejecución con fuerte dinámica, la armonía modal
(rock) y el bordoneo (afroperuano). Ahora, en la transición [TDA(a)-TDA(b)] ocurre lo
que Parthapratim (2014) denominaría una fusión de resolución (problem solving) o un
cruce estilístico (stylistic crossover) en términos de Covach (1999). Si ya [TDA(a)]
presenta una tensión desde lo armónico entre afroperuano y rock, en esta transición, al
finalizar la línea vocal (but in my mind…), lo afro en “Tondero” se va transformando y
adquiriendo progresivamente un perfil mucho más “rockero”. El cambio de 12/8 a 4/4 es
“suavizado” por el retardo, esto permite el ingreso gradual del patron de bateria (back
beat) junto con un nuevo modulo armónico (mixolidio I VII – A G). En [TDA(b)], se
termina confirmando un arreglo convencional de rock que abandona completamente los
recursos del afroperuano. La pieza se desarrolla dentro del rock hasta llegar a [TDB]
donde nuevamente transiciona a una nueva configuración liminal (broken middle). El
desarrollo melódico del violín y el chelo, así como el timbre del arpa (clásico) se
tensionan con la métrica de 4/4, el bucle (loop) armónico y la voz de cabeza (rock) y estos
con el sonido acústico de la guitarra y la flauta china (folk).
A modo de integrar todos estos procesos, puede decirse que las tres piezas se
articulan en gran medida en base a aspectos convencionales del rock. Estos aspectos
comprenden la hipermetría regular del material melódico y la estricta división de roles
entre guitarras (rítmica y solista) en “La Flor”, así como la métrica de 4/4 y las armonías
modales que son predominantes en “Sitting Dreaming” y “Tondero”. Desde una
perspectiva de actitud hacia la fusión, ello nos llevaría a pensar en una orientación
mayormente “auténtica” (Parthapratim, 2014) ya que en general, los parámetros del rock
son solo interpelados en situaciones puntuales por otras convenciones estilísticas.
Además, si bien se ha advertido que existen tensiones continuas entre lo rock y lo folk,
estas no serían lo suficientemente disrruptivas, de ahí que las piezas se puedan catalogar
como folk rock (género) y no como una tensión de fusión. En contrapeso, el sentido hacia
187 El bordoneo sería producto de la estandarización de ciertas normas estilísticas de la música afroperuana
que se dieron a nivel institucional durante los años 70: “En el caso del festejo, el patrón usual de la guitarra
en un inicio fue básicamente rasgueado y se fue transformando en ostinatos pulsados que daban al género
una polirítmia más firmemente anclada a la relación entre las métricas de 3/4 y 6/8 (León, 2015, pp. 232)”
(en Carpio, 2021, p. 62), Por su parte, al estudiar el tema “El Surco”, Carpio alude lo convencional de esta
armonía cuando dice que “en casi toda la canción, excepto las secciones B, la progresión de acordes consta
de solo 3 grados de la escala mayor de E: los grados I, IV y V. Estos tres son presentados con un ritmo
armónico que los incluye a todos en un solo compás” (p.44).
188 En (Carpio, 2021) se reseña lo controversial que es la influencia de lo caribeño y lo tropcal en lo
afroperuano, aunque todas las opiniones convergerían en apuntar la progresiva incorporación de
instrumentos como las tumbas, los bongós y el cencerro en la musica afroperuana (p.60).
112
la “originalidad” – lo que hace que estas tres piezas no sean de tokens estrictos de rock
progresivo, psicodélico o de folk rock - radica en parámetros como la métrica sesquiáltera
que condiciona el tratamiento melódico y rítmico y hace que [LFB] sea prácticamente
una sección de marinera difícil de pasar desapercibida. Así también, el bordón de festejo,
tanto en su forma convencional como modificada en [TDA(a)], o el chelo, que
momentáneamente parece adquirir en [TDA(b,c)] una función de bajo (bass guitar) por
el refuerzo armónico con notas fundamentales, sacan momentáneamente a “Tondero” de
los marcos estrictos del rock. Por último, “Sitting Dreaming” se percibiría enteramente
como un folk rock sin de no ser por reminiscencias locales como la frase de diseño rítmico
“andino” en [SDB], la parodia del piano al himno nacional (2:03) y al vals criollo
“Limeña”189 (5:09) en [SDC].
2.2.2. Temas de “raíz andina”: Mi Cueva, El Hijo del Sol, Concordancia.
Progresivo
Para empezar, “Concordancia” no trabaja la influencia clásica de manera “ortodoxa”
ya que no pretende tomar ningun formato convencional académico. A nivel macro, luego
de la introducción, la sección [CDA] es repetida cuatro veces diferenciándose por la
alternancia entre presentaciones instrumentales [CDA1,2] y vocales [CDA3,4]. Se
reexpone luego de manera vocal [CDA5,6] después de una sección temáticamente
contrastante [CDB] y da paso a la sección final [CDC]. Desde un punto de vista
académico, esta configuración podría entenderse como una forma ternaria: A [CDA1-4]
B [CDB] A [CDA5,6] con coda. Sin embargo, resulta más relevante advertir que la pieza
–en contra de la idea de no adhesión a marcos estilísticos específicos – se basa
mayormente en las estructuras del huayno. Así, [CDA1-6] son estrofas vocales e
instrumentales y [CDC] es una fuga190. En este contexto, [CDB] configura una sección
“atípica” que evita que la pieza reproduzca de forma ortodoxa de la forma convencional
de huayno (estrofas-fuga)191. Con esta sección la pieza se aproxima a una forma
seccionada de movimiento único (single movement sectionalized form) (Macan, 1997) ya
que en este caso, se expande una forma folclórica insertando una sección de interludio
(ver tabla 6).
189 Juan Luis recuerda: “es el himno nacional y ´limeña que tienes alma de tradición´ [canta]”. Respecto a
este último se trataría una composición de Augusto Polo Campos. Juan Luis probablemente escuchó la
versión de la cantante Edith Barr. La versión puede escucharse en:
https://www.youtube.com/watch?v=6I9GWEa4EwU
190 Se toma como referencia la estructura sugerida en (Carrasco, 2022): “una estructura típica de los huaynos
ancashinos: Introducción, Estrofa, Instrumental, Estrofa, Fuga, Remate”. Carrasco da a entender que lo
típicamente ancashino es la parte del remate. Se infiere por tanto que las otras secciones formales son
comunes a huaynos de otros lugares (p. 34).
191 Es posible tomar como “forma convencional” tanto la estructura basada solo en estrofas o la de estrofas
y fuga - como en este caso, ya que en cualquier caso, el punto a enfatizar aquí es la inserción de una sección
no convencional.
113
http://www.youtube.com/watch?v=6I9GWEa4EwU
Tabla 6: Estructura y elementos formales (Concordancia).
114
CONCORDANCIA [CD] Secciones formales analíticas [CDintro] [CDA1] [CDA2] [CDA3] [CDA4] [CDB] [CDA5] [CDA6] [CDC]
Tiempo 0:00 – 0:23 0:23 – 1:04 1:04 – 1:48 1:48 – 2:32 2:32 – 3:15 3:15 – 4:47 4:47 6:13 6:13 – 7:35
Forma convencional“aumentada” Huayno -estrofa Interludio (sección “aumentada”) Huayno - estrofa Fuga de huayno
Tempo .J= 75-80 bmp
Métrica 2/4 – 3/4 [3/4-2/4] [4/4 – 3/4] [2/4]
4/4
[3/4-2/4] [4/4 – 3/4]
[2/4] 2/4 - 4/4
1/4 1/4
Letras (marcas clave)
instrumental
Cuando la luna redonda está Y
se ilumina la oscuridad Vienen
de lejos hacia un lugar Duendes y
magos a concordar (bis)
Cuando la luna mágica está
Cuando mil luces del cielo caen
quedaron todos en realizar Llevar
su magia hacia la ciudad (bis)
Instrumental
Misma configuración
que A3,4
Que me crezcan alas
Que me hablen los magos
Quiero estar presente
Cuando lleguen ellos
Sección rítmica Ornamental (triangulo) Guitarra ritmica (rasgueo):l.l. ; guitarra rítmica: homorrítmia con melodía (rasgueo): semicorcheas
(guitarra, mandolina)
Progresión armónica V -I (B-Em) Bimodal (mayor) (IV I – C G) (menor) (V I – B7 Em) Tonal (mi menor) IV-
I (Am Em) V I (B Em)
Bimodal (I mayor, I
menor) (G Em)
Material melódico
Open ended
Riff/bordón ascendente
(guitarra) Secuencia
descendente (violín)
open closed
[estrofa]
período: 4 frases aa´bb (A1,2 – rondin) (A3,4 – voz)
período: 4 frases aa´ [unisono/octava] bb [rep. nota] (violín en A3,4)
open ended
[codos entre versos]
riff/bordón (guitarra)
[codo final, final de estrofa]
Violín:
frase tipo abccccc escalar ascendente y motivo repetido (A1)
Secuencia descendente (A2)
Riff/bordón escalar ascendente (mandolina, guitarra)
Open closed
frase de tipo aabb
(guitarra)
Mandolina: secuencias (refuerzo armónico):
frase tipo aabb (x2)
frase tipo ccdd (x3)
frase tipo aabb (rep.motívica de cierre)
open ended
Violín: nota sostenida (continuo - mi)
Rondín: rep. motívica; frase tipo aabb
Voz: nota repetida (ornamental)
[codos final]
riff/bordón (guitarra)
Open closed
frase de tipo aaab
(voz)
Open ended
Frase de tipo aaa (2da
voz)
Textura
monofónica linea
melódica politímbrica
(guitarra-violín)
polifónica estructura de
[pregunta – guitarra] –
[respuesta -violín]
[estrofa]
polifónica
estructura de [pregunta – rondín] –
[respuesta -guitarra]
[estrofa]
polifónica
estructura de [pregunta – voz] – [respuesta -guitarra]
Homofónica: Línea
melódica (voz, violín en frases 1,2)
contra canto (violín – frases 3,4)
Polifónica – contrapuntistica (relativa independencia
melódica)
(guitarra-mandolina)
Homofónica Línea
melódica (guitarra, mandolina)
Continuo armónico (rondin, voz)
polifónica estructura
de [pregunta –
respuesta] (voces)
[codo final] A1,3:
homofónica
Linea melódica (violín) – acompañamiento rítmico armónico (mandolina – guitarra)
A2,4: polifónica estructura
de [pregunta – guitarra, mandolina] – [respuesta - violín]
Acompañamiento cordal: rasgueo de guitarra Acompañamiento cordal: rasgueo de guitarra y
mandolina
Temporalidad
no dirigida semidiscursiva
riff/secuencia
Vamp armónico
dirigida discursiva desarrollo
melódico por estrofas (períodos) con sentido de resolución tonal
Progresiones y cadencias armónicas
no dirigida semidiscursiva (codos)
Frases cortas con sentido de resolución tonal
Modulo armónico (vamp) V I
En contraste, “El Hijo del Sol” tiene una aproximación más clara al enfoque sinfónico.
Aunque puede ser vista como una suite de 4 partes (De Souza, 2023, p.46), lo cierto es
que formalmente la pieza sería más compleja. Luego de la introducción, de la sección
[HSA], expuesta una vez de forma instrumental [HSA1] y luego tres veces de forma vocal
[HSA2,3,4], refleja en su carácter estrófico la intención del grupo de aludir un himno192.
Luego de esta “exposición temática”, se da paso a una secuencia de secciones
relativamente contrastantes [HSB,C,D,E]. las cuales constituyen en conjunto la
aproximación más clara a lo que sería una “suite clásica” en todo el repertorio debido a
su variedad temática, relativa autonomía y discreción formal193. Luego de esta “suite”, la
pretensión de alcanzar las “grandes formas” (una sonata por ejemplo) se muestra en lo
que sería la “reexposición” [HSA5-7], aunque de modo más funcional, el retorno al tema
(el himno) simplemente reconfirma un sentido de unidad luego de la sensación de
diversidad que provocan las secciones anteriores. “El Hijo del Sol” se muestra más
“ambicioso” aun al continuar con las secciones [HSF,G], las cuales hacen que este
concluya “como un tema tradicional” en tanto estas formalmente obedecen a los
parámetros de una “fuga de huayno” (De Souza, 2023, p.46) (ver tabla 7). Así entonces,
se ejemplifica lo que Macan (1997) considera la “verdadera” dimensión sinfónica ya que
la pieza en sí alterna largos pasajes instrumentales [HSB,C,D,E,F] y secciones vocales
[HSA2-7] que funcionan como canciones relativamente independientes (el himno en sí
mísmo).
Por otro lado, la unidad macroformal en “Concordancia” y “El Hijo del Sol” se logra
también desde la armonía. En sintonía con los marcos estilísticos del huayno, las dos
piezas se alejan de la heterogeneidad modal y adoptan la bimodalidad194 manteniéndose
además en el mismo centro tonal a lo largo de toda su estructura (Sol mayor/Mi menor y
Do mayor/La menor respectivamente). Asímismo, se recombinan los mismos grados
armónicos (I III IV V VI) para estructurar varias progresiones, muchas comunes en el
huayno195. A ello se suma el uso constante del módulo cadencial (V I) al final de las
subsecciones.
192 Juan Luis refiere: “yo pensé en una onda, en un sentido como un himno, la música, la melodía la hizo
Raúl más que nada, yo tambien colaboré en la melodía de la canción y la letra, pero en la estructura yo
quería hacer algo sinfónico, como un desarrollo, [canta HSB]”.
193 Se alega esta autonomía relativa por el uso repetitivo de las cadencias V-I en modo menor (E-Am) al
final en las partes finales de cada subsección. Es este recurso el que confiere el carácter discreto y “cerrado”
a cada una de estas subsecciones.
194 Sobre la bimodalidad en el huayno debe considerarse que según Robles Torre “la estructura musical del
huaino surge de una base pentatónica de ritmo binario” (2003, en Ferrier, 2010, p.21) A su vez, sobre la
pentafónía andina Holzmann señala que: “sus melodías giran casi siempre, alrededor de dos centros tonales:
uno, en la primera parte, corresponde al clásico modo “mayor” y el otro, en la parte conclusiva y de forma
descendente – cadencial, al modo “menor” (1968, p.29, en Mendivil, 2018, p.82).
195 Entre estas, el módulo armónico relativo menor/relativo mayor (I – III) surge de la cualidad pentatónica
ya que son las dos únicas triadas ejecutables en el marco de la escala pentatónica (Ferrier, 2010, p.22). Por
su parte Carrasco (2022) menciona el uso del V grado y el VII grado para finalizar los huaynos (p.52) y en
muchos de sus ejemplos se advierte la progresión V I (mayor) V I (menor). Así también, señala que hay
huaynos que utilizan los grados VI (en menor) – IV en mayor y el V/III (en menor – V en mayor).
115
El caso de Mi Cueva es particularmente distinto a todo lo visto. Se trata únicamente
de tres subsecciones en secuencia [MCA,B,C] (ver tabla 8) lo que sería otro ejemplo de
construcciones a base de adición de patrones (additive patters) (Moore & Martin, 2018)
aunque esta vez no hay repetición total de la forma como en “Sitting Dreaming” o
“Tondero”. Dado esto, la unidad macro formal recae en aspectos formales como la
hipermetría mayormente regular de base 4 y la estabilidad de tempo en todas las secciones
(ver tabla 8). En contraste con las dos piezas anteriores, Mi Cueva utiliza la dimensión
armónica para generar variedad a pesar de utilizar incluso menos recursos (acordes) ya
que la armonía en cada subsección pasa a ser más relevante y representativa196.
Un ultimo aspecto es el uso de los instrumentos y sonoridades “clásicas”. En
principio, dado que las piezas de “raíz andina” aquí analizadas pertenecen al segundo
álbum Fuera de la Ciudad (1973), ya no se encuentra el dúo violín/cello presente en el
primer disco Cholo (1972). La consecuencia es que la sensación “orquestal” lograda en
el balance grave/agudo de este formato instrumental “clásico” en piezas como “La Flor”,
se atenúa de algún modo al quedar únicamente el violín. Ahora, en “El Hijo del Sol” el
coro grupal femenino al unísono en [HSA] resultarí ser lo más significativo en la
construcción de una textura tímbrica asociada a lo sinfónico. Esto debido a que, como en
el primer disco, el arpa mantiene una participación puntual y una función mayormente de
coloratura y marca de transición - entre las repeticiones de [HSA] – similar al de TDB(a).
Por su parte, otras percusiones de tipo orquestal como las campanillas y el triángulo
cumplen también una función mayormente ornamental.
Por otro lado, resulta interesante observar cómo en estas tres piezas, la tendencia
de lo progresivo al uso de métricas irregulares parece compatibilizar con la libertad
métrica característica de musicas como el huayno197. Ya se ha mencionado que “Mi
Cueva” y “El Hijo del Sol” recurren mayormente a una hipermetría regular de base 4 en
el material rítmico como en el melódico. No obstante, y en contraste con esta regularidad,
en [HSE] se puede advertir una polimetría derivada del fraseo melódico que sugiere
agrupaciones en 2/4, 3/4 y 5/4. De la misma manera, en [CDA] se configuran frases
agrupables en 2,3 y 4 pulsos – nada inhabitual si se considera que está basado en el
huayno. Asimismo, [MCC(a)], [HSC] y [HSG] presentan extensiones métricas de ¼ al
final de las frases regulares de 4/4 provocando el quiebre o interrupción de la regularidad
métrica. Más adelante se vera las implicancias que este fenómeno tiene alrededor de la
fusión entre el rock y la música andina tanto a nivel formal como semiótico.
196 MCA (tonal menor V I), MCB (modal ionio, mono cordal I), MCC(a) (bimodal I mayor/menor), MCC(b)
(modal ionio, mono cordal I).
197 Según Ferrier (2010) a nivel ritmico las melodías en el huayno presentan frecuentemente agrupaciones
impares de pulsos, sugieriendo sin embargo sentirlas en un compas de ¼ o sin indicador determinado (p.22).
En (Roel, 1990) se da a entender que el huayno (el cusqueño en particular) utiliza con holgura este compás
de ¼ y con ello incluso “quiebra permanentemente la regularidad métrica propia de la musica tradicional
europea” (p.49). El músico Ruben Concha señala por su parte que el uso de compases de 2/4 o 3/4 es
solamente para facilitar la lectura de una transcripción prescriptiva y al igual que Ferrier, concuerda con
que el ritmo debe llevarse al pulso (1/4).
116
Tabla 7: Estructura y elementos formales (El Hijo del Sol)
0:00 – 1:11 1:11 – 2:10 2:10 – 4:40 4:40 – 5:30 5:30 – 6:19 6:19 – 6:31 6:31 – 7:35 7:35 – 8:25 8:25 – 8:46 8:46 – 11:33 11:33 – 12:02 12:02 – 13:45
117
EL HIJO DEL SOL [HS] Secciones formales
analíticas
[HSintro] [HSA] [HSB] [HSC] [HSD] [HSE] [HSA] [HSF] [HSG]
1 2-3-4 a b a b 5-6-7
Tiempo Forma Intro
(preludio) Tema (himno) transición Desarrollo-interludio (suite) reexp. tema
(himno) Coda (huayno y fuga de huayno)
Tempo
rubato
= 80-86bpm acelerando (80-150
bpm); = 80-86 bpm acelerando
(65 - 80 bpm) acelerando (80-100 bpm)
Métrica
4/4
4/4
4/4 – 1/4
2/4 4/4 – 2/4 (cadencia
final)
2/4
1/4 [fraseo
en de grupos
3 y 5 pulsos]
4/4
4/4 - 1/4
Letras (marcas clave)
Sección rítmica
Rasgueo en
tremolo
(guitarra)
( JJ) bombo, rasgueo guitarra,
marcado de sección (triangulo)
(bombo)
acentuación final de
frase (cascabeles)
Rasgueo (mandolina), JJ
(bongos) JJ(cascabeles)
.J)]j (bombo)
JJ (bongos)
JJ(cascabeles)
Misma
configuración
que A (1-4)
acentuación final de
frase (voces,
cascabeles, triangulo)
Galopa (cascabeles)
JJ (bongos)
Motivo – acentuación final de
frase (bombo)
Progresión armónica
Tonal
menor (I
VII - I V)
(Am G Am
E)
vamp V I (Am E) – VI I V I (Am C G C)
(x2) - III I V I (C Am E Am) (x2) – vamp V I
(Am E)
Menor: I VII V I (Am G
E Am)
bimodal: mayor IV I IV I [F C F C] - I
V I [C G C] menor V I (E Am)
C(b): vamp V I (Am E)
Bimodal (HSD, HSEb): mayor V I [G C] menor V I [E Am]
E(a): mayor (implícita)
HSD: vamp V I (Am E) al final
Bimodal: mayor V I [G
C] menor V I [E Am]
bimodal: mayor IV I IV I [F C
F C] - I V I [C G C] menor V I
(E Am)
Material melódico
Arpegios
(quena)
Nota en
tremolo
(violín,
mandolina)
Open closed
[estrofa]
período: 4 frases de tipo aabb (violín – A1,
voces – A2-4)
notas sostenidas (violín – A2-4))
Open ended
frases cortas (quena) (mandolina – A2-4)
arpegio (arpa)
Open closed
Frase escalar ascendente
con resolución tonal
(guitarra, violín,
mandolina)
[progresiva
simplificación: de frase
periódica a motivo
rítmico]
Open closed
período: 4 frases de tipo aabb´
(intercalado entre violín, quena) –
unísono/octava en rep. (violín, quena,
mandolina)
open ended
C(b)
Motivo de nota repetida (violín,
mandolina)
Open closed
Periodo: 4 frases aa´bb´
(violín)
Open ended
riff – secuencia
(guitarra)
secuencia (quena)
Open closed E(b):
Periodo: 2 frases aa´
(violín, quena - octava)
Open ended
Frases motívicas (quena,
violín en E(b))
Open closed E(b):
Periodo: 2 frases aa´
(mandolina)
Open closed
período: 4 frases de tipo aabb´
unísono/octava (voces, violín,
quena)
Open ended
[codo entre periodos]
Motivo (mandolina)
Textura
Homofónica
[mel.
principal]
(quena)
[continuo
armónico]
(violín,
guitarra)
Homofónica
[pregunta-respuesta]
[linea melódica] (violín, voces)
[contracanto] (mandolina)
Monofónica
(línea melídica al
unísono u octava)
(guitarra, violín,
mandolina)
Monofónica
[línea melódica politímbrica]
Polifónica
[pregunta-respuesta]
(quena, violín)
Heterofónica (en rep.) [unísono-octava]
(quena, violín) [variaciones]
(mandolina)
Homofónica
[línea melódica] (quena)
[acompañamiento
armónico rítmico]
(riff/secuencia guitarra)
Polifónica –
Contrapuntística (rel.
independencia de voces)
(violín/quena)
Monofónica
(quena)
[unísono u octava] (quena,
violín)
Monofónica Línea
melódica (mandolina)
isoritmia con melodía
(guitarra)
Monofónica Línea
melódica (unísono u
octava) (voces, quena, violín)
Acompañamiento cordal: rasgueo de guitarra Acompañamiento cordal: rasgueo de
guitarra
Acompañamiento cordal:
rasgueo de guitarra
Temporalidad
dirigida discursiva
Periodos, frases con resolución
Progresiones y cadencias armónicas
HSC: no dirigida musemática
Motivos
Cadencia armónica (vamp V-I)
dirigida Discursiva
HSD: Periodo (violín)
no dirigida semi discursiva
frases cortas (HSD: quena, HSE(b): quena, violín), bucle
armónico
[HSD: final de frase] no dirigida musemática
motivos
cadencia armónica (vamp V-I)
Musemática HSE(a):
Motivos (quena)
no dirigida semi
discursiva
Frases cortas
(mandolina)
Bucle armónico
dirigida discursiva
Periodos, frases con resolución
Progresiones armónicas
cadencias
Tabla 8: Estructura y elementos formales (Mi Cueva)
118
MI CUEVA [MC]
Secciones formales analíticas [MCintro] [MCA] [MCB] [MCC]
a b a b c a b
Tiempo 0:00 0:05 1:28 1:49 2:15 2:39 3:04 3:49
Forma: pieza de movimiento unico de
secciones concatenadas sin repetición A B C
Tempo
rubato
.J=128-134 bpm 65 bpm (half time respecto al tempo previo)
Métrica 4/4 4/4 – 1/4 4/4
Letras (marcas clave) instrumental 3 estrofas instrumental
Sección rítmica
Sin acorde
(.J.J.J♫) bombo
rasgueo de guitarra, rasgueo de mandolina (secundario-ornamental)
isorritmía entre rasgueo de guitarra y voz
Marcado de pulso y motivo en solitario [♪♫] al final de frase (bombo)
Rasgueo de guitarra
Progresión armónica vamp cadencial (tonal menor) (I-V) (Am E) modal Do ionio; mono cordal (I) bimodal (I mayor/I menor) (C-Am) modal Do ionio; mono cordal (I)
Material melódico
Open ended
frase escalar
pentatónica
(lick) con
resolución en I
Open closed
Periodo: 4 frases de tipo aa´ba´ (quena)
Open ended
riff (guitarra) riff
(bajo eléctrico)
Frase compuesta: notas staccato (ref.
rítmico) - notas sostenidas (ref.
armónico) - riff (mandolina)
Open closed
Periodo de tipo aa´bbccdddd [escalar
ascendente aa´bb, escalar descendente
cc, pregunta y respuesta dddd
(violin)
Open ended
riff (guitarra)
Open closed
oración de tipo aabcbc basada en arpegio de triada mayor (do mi
sol); notas de paso (re la)
(voz)
Open ended
riff – nota repetida con ornamentación
(bajo eléctrico)
Open closed
frase basada en secuencia de tipo
aaa´a´ (violín)
open ended riff
– secuencia (guitarra)
Open closed
frase de tipo aa´ [pregunta-
respuesta] (guitarra) Frase
a base de arpegio de triada
mayor armonizada
(violín)
Textura
Monofónica
Línea melódica
(guitarra)
Homofónica [línea
melódica] (quena A(a), violín A(b))
[acompañamiento rítmico armónico] (guitarra, bajo)
[continuo armónico] (mandolina A(a))
Homofónica [línea
melódica] (voz)
[acompañamiento rítmico] (bajo)
Homofónica [línea
melódica] (violín) [línea melódica
secundaria - imitativo] (guitarra)
Homofónica
[línea melódica] (guitarra)
[acompañamiento
armónico] (violín)
Acompañamiento armónico cordal: rasgueo de guitarra
Temporalidad
No dirigida
semidiscursiva
Frase corta con
resolución
dirigida discursiva
Períodos melódicos con sentido de resolución tonal (quena, violín)
No dirigida musemática
Riffs (guitarra, bajo, mandolina)
Vamp cadencial V I (Am E)
dirigida discursiva oración con
resolución en grado I (voz)
no dirigida musemática: Riff (bajo)
Verticalidad: Armonía monocordal
dirigida discursiva oración
con resolución en grado I (la en A
menor) (violín) sensación de
resolución armónica por cambio de
modo
no dirigida semi discursiva
Frase corta (2 compases) con
resolución en grado I (guitarra)
Ahora bien, la variedad temática del material melódico es otro aspecto relevante en
las tres piezas. Mientras la textura melódica es predominante homofónica en “Mi Cueva”,
la variedad radica en que la línea melódica principal está compuesta de varios momentos
temáticos ejecutados con alternancia de instrumentación y de forma de acompañamiento.
Así, la linea melódica transita por las quenas [MCA(a)], el violín [MCA(b)], la voz
[MCB], volviendo al violín en [MCC(a)] y terminando en la guitarra en [MCC(b)]. En
cuanto al acompañamiento rítmico armónico, este se compone de los riffs de guitarra y
bajo eléctrico en [MCA] y en un nuevo riff de bajo en [MCB]. En [MCC(a)], aparte del
rasgueo, la guitarra hace un acompañamiento imitativo a la melodía principal del violín,
el cual al final intercambia de rol con la guitarra pasando a hacer un acompañamiento en
base al arpegio de Do mayor armonizado en [MCC(b)] (ver tabla 8 y ejemplo 10).
Ejemplo 10: Acompañamientos en “Mi Cueva”.
[MCA]:
bajo
guitarra
patrón de corcheas de repetición regular
[MCB]:
bajo
patrón de corcheas de repetición regular
[MCC(b)]: arpegio
violín
Por otro lado, casi todas las texturas homofónicas que conforman la pieza
mantienen en común una diferenciación entre el carácter más discursivo del material
melódico principal y de las frases basadas mayormente en repetición musemática no
dirigida198 (ver ejemplo 11).
Ejemplo 11: Texturas melódicas, hipermetría y temporalidad en “Mi Cueva” [MCA,B].
[MCA]
fraseo discursivo - hipermetría regular (4 frases de 4 compases)
melodía
(temática 1):
quena
mandolina (riff - melodía)
mandolina (acompañamiento)
198 En el primer caso son: el periodo melódico en las quenas en MCA(a), la frase de estructura
abierta/cerrada del violín en MCA(b), la voz en MCB y la secuencia del violín de MCC(a)). En el segundo:
los riffs de guitarra, bajo y mandolina en MCA(a) y el bajo en MCB.
119
[MCA]
fraseo semi discursivo
melodía
(temática 2):
violín
rep. musemática rep. musemática (secuenciación) antecedente - consecuente
guitarra
(riff
acompañamiento)
Bajo
desarrollo cíclico - rep. musemática
[MCB]
fraseo semi discursivo
Melodía
(temática 3):
Voz
desarrollo cíclico - rep. musemática … cont.
Esta diferenciación solo se difumina en cierto grado al final, en MCC(b), donde
tanto la guitarra y el violín pasan a tener una estructura corta de pregunta y respuesta,
ambas semidiscursivas y casi musemáticas (ver ejemplo 12).
Ejemplo 12: Texturas melódicas, hipermetría y temporalidad en “Mi Cueva” [MCC].
[MCC(b)]: [desarrollo semidiscursivo - musemático]
antecedente consecuente
guitarra
violín
antecedente consecuente
Por otro lado, un recurso que ornamenta la dimensión textural a nivel intraopus es
la relativa homorritmia que se produce entre la línea melódica de la voz y el rasgueo de
la guitarra rítmica en [MCB]. El feel que esto produce es una sensación sutil de libertad
y distensión (waywardness) respecto a la precisión rítmica del acompañamiento del bajo.
“Concordancia” también presenta particularidades texturales. En primer lugar, de modo
análogo a la homofonía en “Mi Cueva”, la textura polifónica resulta en este caso
estilísticamente relevante. Esta se presenta de dos formas distintas: bajo un diseño de
voces dialogantes (antecedente consecuente) y de modo más contrapuntístico o
simultáneo. La polifonía dialogante se presenta desde la introducción, en la interacción
entre el riff/bordón de la guitarra y la secuencia descendente del violín que actúa como
voz de respuesta (ver ejemplo 13). Esta misma configuración se presenta a mayor escala
en las secciones [CDA] donde la línea melódica ejecutada por el rondín [CDA1,2] y la
voz [CDA3-6] actúan como antecedente para las frases de respuesta de la guitarra (entre
versos) y la del violín (entre estrofas) (ver ejemplo 14).
120
Ejemplo 13: Intención dialogante en “Concordancia” [CDintro].
[CDintro]
[rep. musemática - desarrollo semidiscursivo] (secuenciación)]
respuesta/consecuent
e
violín
intención dialogante (polifónica)
guitarra
pregunta/antecedente
[rep. musemática - desarrollo cíclico (riff)] (secuenciación)]
Ejemplo 14: Intención dialogante en “Concordancia” [CDA].
[CDA]
Rondín (A1,2)
[intención dialogante (polifónica)]
pregunta/antecedente pregunta/antecedente
Voz (A3-6)
irregularidad métrica (huayno)
Violín (A3-6)
respuesta/consecuente
guitarra
respuesta/consecuente
pregunta/antecedente
Rondín (A1,2)
Voz (A3-6)
respuesta/consecuente
Violín
guitarra
Por su parte, el arreglo textural de intención polifónica - contrapuntística en [CDB]
refuerza el carácter de por sí ya contrastante de la sección. En este caso, las líneas de
guitarra y mandolina, a pesar de construirse en gran medida por repetición musemática
y/o secuencial, conservan la extensión e independencia estructural suficiente como para
considerar intención contrapuntística (ver ejemplo 15). Al final, [CDC] adquiere cierto
carácter polifónico por la sensación de pregunta y respuesta entre las voces y por los
compases de elisión que le confieren continuidad a este desarrollo melódico alternado199
(ver ejemplo 16).
Por último, el rasgo ornamental en “Concordancia” es (nuevamente) una homorritmia
entre la línea melódica vocal y la guitarra solista en [CDA2-6]. Mientras la guitarra
rítmica mantiene un rasgueo regular en semicorcheas, la guitarra solista alterna los fraseos
de respuesta con un rasgueo de acordes que sigue el diseño rítmico de la voz.
199 El término elision refiere a la situación donde el útlimo compás de un grupo o idea es percibido al mismo
tiempo como el primer compás del siguiente grupo o idea. Para Moore & Martin, esto refuerza el sentido
de continuidad inmediata: “elision, where the last bar of the shortened group is also heard as the first bar of
the subsequent group […] elisions heighten the sense of immediate continuity” (2018).
121
Ejemplo 15: Intención polifónica - contrapuntística en “Concordancia” [CDB].
[CDB]
[rep. musemática - secuencial]
mandolina
intención dialogante (contrapuntística)
guitarra
[rep. musemática - secuencial]
Ejemplo 16: Intención polifónica - contrapuntística en “Concordancia” [CDC].
[CDC]
intención dialogante (polifónica)
Voz
Voz (coros)
[compás de elision]
Ahora bien, desde una perspectiva de sofisticación y ambición (Covach, 2006), dada
una relativa homogeneidad a nivel armónico en “El Hijo del Sol” (ver tabla 7), la idea de
variedad se encuentra principalmente en los contrastes temáticos y texturales del material
melódico. Así, en este caso no se tiene una textura melódica predominante sino una
alternancia entre distintos tipos. Luego de la homofonía en [HSA]. [HSB] se asienta como
un pasaje de transición (del himno a la suite) y construye una línea melódica monofónica
ejecutada en principio por la guitarra. A esta se suman progresivamente el violín y la
mandolina al unísono u octava. Esta frase constituye un ejemplo de sofisticación
interesante, en sí misma posee sentido de desarrollo dado que la progresiva reducción de
la duración de las frases y la simplificación de la densidad en el diseño melódico y rítmico,
conlleva a que una frase periódica se “reduzca” a un motivo rítmico (ver ejemplo 17).
Ejemplo 17: Fraseo periódico con simplificación melódico-rítmica en “El Hijo del Sol”
[HSB].
[HSB]
periodo (4 compases) periodo (4 compases)
violín
mandolina
periodo (2 compases)
guitarra
frases/idea (1 compás)
guitarra
violín
mandolina
motivos (2 tiempos) simplificación frases/idea (1 compás) - simplificación
122
En contraste a esta monofonía de diseño melódico dinámico y cambiante, la que
se presenta desde las voces, el violín y las quenas en conjunto en [HSG], se construye
sobre material melódico más breve y repetitivo (ver ejemplo 18).
Ejemplo 18: Fraseo en “El Hijo del Sol” [HSG].
[HSG]
Mandolina (solo) voces
quena
violín
Monofonía (unísono-octava)
Ahora, si bien la temática en [HSC] es la misma de [HSG], se diferencia en que
aparte de ser solo instrumental, presenta una textura particular. En su primera exposición
es una monofonía con alternancia tímbrica (la quena y el violín se turnan para presentar
el tema) o alternativamente, una polifonía de pregunta y respuesta (aunque los dos
instrumentos ejecuten la misma frase). En cualquiera de los dos casos, en la tercera
repetición se transforma en una homofonía, de mayor densidad tímbrica, por el unísono
entre la quena, el violín y la armonización (2da voz) de la mandolina (ver ejemplo 19).
Ejemplo 19: Fraseo y texturas en “El Hijo del Sol” [HSC].
[HSC]
intención dialogante (polifónica)
quena
violín
mandolina
Homofonía
qu
ena
(melodía - unísono)
violín
mandolina
(armonización - 2da voz)
Por otro lado, en [HSD] resalta la transición de una homofonía - construida entre la
quena (línea melódica) y la secuencia o riff de guitarra (acompañamiento), a una polifonía
contrapuntística entre el violín y la quena, aunque el carácter homofónico no llega a
perderse del todo por la persistencia del acompañamiento secuencial de guitarra. Es de
remarcar que esta configuración puede verse también como lo que Mark Spicer (2004)
denomina textura acumulativa (cumulative texture), otro recurso presente en principio en
la música académica pero común en varios estilos y épocas de rock. En [HSD] los
“fragmentos temáticos son gradualmente introducidos y desarrollados [riff de guitarra-
123
quena-violín-ragueo de mandolina], terminando en una presentación plenamente formada
del tema principal en un desenlace climático al final de la pieza [la tensión del módulo V
I]” (Spicer, 2004, p.29). Este tipo de textura contribuye con la noción de direccionalidad
de la sección reforzando a su vez a la sensación de “monumentalidad sinfónica”200 (ver
ejemplo 20).
Ejemplo 20: Textura acumulativa en “El Hijo del Sol” [HSD].
[HSD]
quena
(melodía)
quena (1ra. acumulación) homofonía
violín
G C E Am
guitarra
rasgueo mandolina (acompañamiento)
Mandolina (2da acumulación)
acompañamiento
quena
Intención contrapuntística/polifónica
violín
violín (3ra acumulación)
guitarra
cont…
Riff guitarra/rasgueo mandolina (acompañamiento)
Finalmente, la complejidad de todos estos entramados texturales se contrasta con
la “simpleza” de las monofonías en [HSE] y [HSF]. De hecho, al inicio de HSE(a) tiene
más protagonismo la “novedosa” textura de percusiones que la repetición motívica de la
quena. Ya en HSE(b) esta se complejiza al duplicarse en octava con el violín
transformándose en una estructura de pregunta y respuesta bimodal de sonoridad más afín
al huayno. Por su parte, en [HSF] se presenta una frase monofónica similar esta vez en la
mandolina. En esta parte, tienen función ornamental las voces (¡uy!, ¡uas!) al final en
cada semifrase y la homorritmia entre la melodía y el rasgueo de guitarra (con esto, este
recurso deviene un rasgo común a las tres piezas aquí vistas) (ver ejemplo 21).
Ejemplo 21: Monofonías en “El Hijo del Sol” [HSE,F].
[HSF]
mandolina
uy! uy!
arpa
(.) cascabel/triangulo
uas!
arpa
(.) cascabel/triangulo
uas!
(.) cascabel/triangulo arpa
(.) cascabel/triangulo
guitarra
(rasgueo)
200 Texto original: “In a cumulative form this typical order is reversed: thematic fragments are gradually
introduced and developed, only to crystallize into a full-fledged presentation of the main theme in a
climactic pay-off at the end of the piece.” […] a broader conception of cumulative form […] can contribute
to our experience of a musical work as somehow always aiming toward a certain moment of culmination”.
(2004, p.29-30, las cursivas son mías).
124
Am E
módulo
cadencial V I
Violín
[HSE(a)]Monofonía [HSE(b)]
A
m
C
antecedente consecuente quena
percusión (cascabeles, bongos)
percusión (cascabeles)
guitarra (rasgueo)
Ahora bien, respecto a la temporalidad, en todas las piezas predomina mayormente
una estructura discursiva y de linealidad dirigida. En “Mi Cueva”, [MCA(a)], [MCB],
[MCC(a)] presentan melodías de estructura periódica en la quena, voz y violín
respectivamente (ver tabla 8). En “El Hijo del Sol” y “Concordancia” el carácter
discursivo es evidente en [HSA] y [CDA, CDC] por el desarrollo melódico a base de
estrofas. En [HSB] la duración de la monofonía politímbrica resulta lo suficientemente
larga como para percibirse como un período melódico. El diseño y duración de la línea
del violín en [HSD] provoca la misma sensación, lo mismo que las melodías de [HSC] y
[HSG] (ver tablas 6 y 7). Además, el carácter discursivo que gobierna la temporalidad se
consolida por el uso de progresiones armónicas que usan más de dos acordes y construyen
estructuras de tipo abierta/cerrada (open/closed) con un claro sentido de resolución
tonal201. En ultima instancia, la percepción de una temporalidad larga y dirigida
generalizada se debe a que en la mayoría de casos, se usan construcciones basadas en el
huayno cuya temporalidad y narrativa es generalmente discursiva.
En este punto resulta llamativo el caso de “Mi Cueva”; la cualidad discursiva del
material melódico se produce en sincronía con una armonía que, en contraste con las otras
dos piezas, evoca una temporalidad más cíclica y musemática. El material de
acompañamiento está compuesto principalmente por módulos/vamps armónicos de dos
acordes, así como por riffs de uno o dos compases de duración e incluso armonía
monocordal (ver tabla 8). Esta configuración hace que “Mi Cueva” se aproxime bastante
a la descripción de Macan (1997) sobre cómo el rock progresivo tiende a construir su
desarrollo: ideas melódicas de relativa extensión (periodos, pasajes solistas) que tienen
como base ideas más cortas y repetitivas.
Estas estructuras más cortas y repetitivas también existen en “Concordancia” y
“El Hijo del Sol” aunque en estos casos, más que constituir el acompañamiento como
ocurre en “Mi Cueva”, estos momentos de temporalidad más cíclica se alternan con el
material de narrativa más discursiva. Son muestra de ello las frases cortas al final de los
versos y entre las estrofas en [CDA] y [HSD] que se ejecutan sobre un bucle armónico
cadencial (V I) (ver tablas 6 y 7). Asimismo, la alternancia ocurre también a nivel de
subsecciones. La melodía principal en [HSE(b)] y [HSF] es más corta y provoca la
sensación de haber entrado en una temporalidad “media” o semidiscursiva. En la misma
línea, es de resaltar cómo en “El Hijo del Sol”, la sección [HSE(a)] se erige como un
breve “momento musemático” entre todo el material discursivo, el único espacio donde
201 Por ejemplo en la progresión de la segunda parte de la estrofa en [CDA]: (vienen de lejos hacia un lugar)
[IV I (C G) mayor/abierta] – (duendes y magos a concordar) [V I (B7 Em) menor/cerrada]; o la estrofa total
en [HSA]: (al fondo de una quebrada vivía el alma del hijo del sol) [VI I V I (Am C G C) (x2)/abierta-
abierta] – (que su madre era la tierra) [III I (C Am) abierta] – (y la tierra era de dios) [ V I (E Am) cerrada].
125
la linealidad se interrumpe y la temporalidad se aproxima a la verticalidad dado que la
idea de “frase” desaparece dejando solo la repetición de patrones de percusión sin mayor
variación y aunque la quena no tarda en aparecer, esta recurre a la repetición motívica,
manteniendo así una lógica circular. Por último, en “Concordancia”, la excesiva
repetición casi sin variaciones de la temática completa (arreglo total) en [CDB] (repetida
7 veces) y [CDC] (repetida 6 veces) bien podrían ser una forma de crear una sensación
de atemporalidad o verticalidad semejante a la producida por la armonia monocordal en
[MCB].
Por otro lado, puede decirse que las tres piezas tienden en general al virtuosismo
de tipo formal, siendo “El Hijo del Sol” el que lleva este aspecto al nivel más elevado.
Esto se refuerza porque las secciones de métrica irregular, más que responder a una
intención composicional o de exploración deliberada - un virtuosismo de métrica (Macan,
1997), se ven más como la consecuencia implícita de tomar el huayno (donde esta
irregularidad es común) como género de base (base style), ya sea para toda la pieza
(“Concordancia”) o en algunas secciones (“El Hijo del Sol”, “Mi Cueva”). Por otro lado,
pasajes de despliegue técnico instrumental son escasos para considerar un virtuosismo de
ejecución, aunque el pasaje melódico del violín de figuraciones rítmicas cortas en
[MCC(a)] o el de seisillos que este ejecuta en [CDintro] pueden considerarse señas del
mismo.
Por su parte, la variedad de temáticas, texturas y combinaciones armónicas que se
hacen a partir de aspectos convencionales del huayno en “El Hijo del Sol”, así como la
extensión de la forma convencional en “Concordancia” son estrategias que evidencian,
más que una “sonoridad experimental” - como ocurre en “Sitting Dreaming”, una
aproximación experimental en los términos planteados por Costa (2018). Así, podemos
considerar que las convenciones estilísticas del huayno devienen en estos casos los
“datos” que se someten a un proceso de “prueba”, a “un experimento artístico”, a una
“reacción” con el rock. En “El Hijo del Sol” y “Concordancia” importaría entonces más
“lo que hace con el huayno” (el insumo) que las piezas en si mismas (el resultado).
Finalmente, esta aproximación, aunque experimental, no deja de ser estructurada y de
hecho, en las tres piezas la intensión composicional, plasmada en subsecciones concretas
y la abundancia de arreglos, parece imponerse por sobre una lógica de improvisación o
desarrollo espontáneo. A eso se suma el hecho que ninguna de las piezas considera una
sección de improvisación solista semejante a [LFB(b)].
Psicodelia
A diferencia de las piezas “cosmopolitas”, la lectura de la psicodelia en "Mi Cueva,"
"El Hijo del Sol" y "Concordancia" se basa más en una asociación por contexto (cognate
by context) (Echard, 2017) que en significantes estilísticos (as sytle). El punto de énfasis
en este caso reside en cómo los marcos musicales andinos adquieren connotaciones
psicodélicas dado que en principio, no están relacionados a la experiencia, no sugieren
126
una intención202, ni poseen afecto formal. La asociación contextual se fundamente
principalmente en las concepciones latinoamericanas que han "mistificado" lo local y lo
andino desde la perspectiva de la cultura psicodélica occidental durante los sesenta. En el
capítulo1 ya se han visto que estas concepciones son las vanguardias primitivas y el nuevo
indigenismo (Gonzales, 2021), el ande filosofal (Dios & Margiolakis, 2020) o la visión
de lo andino como como hipismo esencial (De Souza, 2022). Para ilustrar esta asociación,
Olazo (2002) considera el segundo disco de El Polen, Fuera de la Ciudad, como algo que
"refleja la psicodelia andina" (p.73).
Así también, la psicodelia es este caso se explica si se considera la tendencia del rock
y folk de los sesenta a utilizar material folclórico con una mayor consciencia histórica
(Echard, 2017 p.168). El autor plantea un dialogismo psicodélico - tradicional surgido de
la relación entre la psicodelia y el folclor en el Reino Unido. En este diálogo, elementos
pertenecientes a diferentes tradiciones musicales folclóricas del mundo, incluidas las
mismas tradiciones inglesas, se entremezclan indistintamente evocando un exotismo
musical y una ideología perenialista que Echard topicaliza con el término “paraguas” de
raíces universales (universal roots)203. Bajo el mismo principio, los diferentes vínculos
que El Polen establece intencionalmente con lo andino a través de la radio, los viajes, la
tutoría con músicos tradicionales y finalmente la composición, producirían un dialogismo
particular esta vez entre lo psicodélico y lo andino. Es a través de este proceso que
cobraría sentido la noción de raíz andina como un campo tópico análogo al de raíz
universal. Los elementos estilísticos presentes en piezas como “Mi Cueva”,
“Concordancia” y “El Hijo del Sol” actuarían por tanto como significantes o signos-índice
asociados a este campo tópico al margen de su tratamiento formal. La raíz andina, en
última instancia, apuntaría al dialogismo que un grupo como El Polen establece entre la
cultura psicodélica, el hipismo y “lo andino” en particular, aunque al mismo tiempo,
también puede usarse para denominar la percepción de esta intención por parte de la
recepción.
Ahora, dada la relevancia de este proceso de construcción, vale la pena revisar
brevemente aquellos elementos estilísticos que estarían actuando como significantes tanto
de esta raíz andina, como de la psicodelia como estilo en general.
“Mi Cueva” evoca “lo estático del espacio rural” a partir de los drones y bucles
formados por las estructuras monocordales basadas en el grado I (do mayor) en [MCB] y
[MCC(b)]. Las frases tipo riff de la guitarra [MCA] y el bajo [MCA,B] suscitan el “paso
del tiempo” y el movimiento continuo debido a su estructura basada mayormente en un
patrón “simplista” de corcheas con repetición regular y acentuada (ver ejemplo 10) - un
202 Esta afirmación se hace abstrayendo momentáneamente ciertas prácticas pertenecientes a las culturas
andinas que sí pueden considerarse que tienen una intención de “transformar la mente” como los rituales
chamánicos o los cantos de sanación.
203 Texto original: “I will just propose an umbrella term that can expedite references to this complex set of
signifiers and referents, understood as enacting a certain kind of perennialist ideology and drawing upon
the wide range of geographical and traditional signifiers just described: the universal roots topic” (Echard,
2017, p.327).
127
diseño al cual Echard le otorgaría una cualidad de ritmo motor (motor rhythm204). Por su
parte, se produce cierto exotismo por los efectos de eco y reverb presentes en la voz en
[MCB] que sugieren que “la cueva” se ubica en un “lugar distante”. Este efecto potencia
también el aura “mística y reveladora” del “mensaje” de la letra. Finalmente, otro
exotismo “sutil” se sugiere en los cambios de modo a lo largo de la pieza: menor [MCA],
mayor [MCB], bimodal [MCC(a)] y mayor [MCC(b)].
Respecto a “El Hijo del Sol”, su extensión formal y aproximación “sinfónica” evocan
constantemente un tópico habitual en la psicodelia como “lo clásico”, así como sus
connotaciones de tradición, prestigio o el poder institucional que proyecta la música
académica europea (Echard, 2017, p.87). El coro de monjas al unísono en [HSA] se suma
a “lo clásico” al evocar de algún modo la solemnidad asociada a un himno, aunque
también a “lo medieval” o “lo litúrgico” por remitir al canto gregoriano (ibid.). Ahora, la
pieza puede verse en su mayor parte como lo que Echard (2017) denomina la “travesía de
ida” (the outward journey). “El Hijo del Sol” sigue “un proceso continuo de
transformación” (p.349) debido al contraste entre sus diferentes subsecciones
[HSA,B,C,D,E] hasta la re exposición del tema principal [HSA5-7], luego de la cual, se
tendría “la presentación de una textura novedosa hacia el final de la pieza” (ibid.)205 si se
considera que [HSF] y [HSG] se perciben como “nuevas” después de [HSA5-7].
Alternativamente, la pieza puede verse como estructurada en función a momentos de
cambio en la plasticidad temporal (Reising, 2009). En [MCA], el marcado regular y
constante del pulso (principalmente en negras) de la guitarra rítmica es un claro motivo
de “paso del tiempo” (time passing motive) y una fuente de sensación de marcha - propicia
para el “himno”206. En [HSB] el acelerando progresivo ya también “comprime” el tiempo
creando un momento disruptivo en la serialidad temporal (ibid.) la misma que se
reestablece en la transición [HSB-HSC] al recuperarse el “paso solemne” original. El
tempo se mantiene estable durante las secciones siguientes hasta la transición [HSE-
HSA5] cuando la pieza retorna al tiempo y realidad “reales”, esta vez, debido a la
familiaridad que proporciona tema principal luego de una sección de desarrollo y
variación [HSC,D,E] – lo que se ha identificado anteriormente como la “suite”.
Por su parte, en Concordancia, las extensiones métricas [CDA] (ver tabla 6), los
compases de elision y las yuxtaposiciones en la articulación melódica [CDA,C] generan
momentos donde la pieza se comporta como una composición continua, (through-
204 El autor determina esta cualidad al hablar de los diseos simplistas y repetitivos de la batería, así como
del bajo y la guitarra – estos casi en calidad de drones – que presenta el tema “Kingdom of Heaven” de la
banda The 13th Floor Elevators (2017, p.82). Más adelante, sugiere implícitamente que un rítmo con
cualidades “motoras” se produce en general al ejecutar “relatively even accents in motor rhythm, usually
at the level of the quarter note” (p. 151).
205 Echard define esta “travesía de ida” del siguiente modo: “I suggest we designate this strategy as another
psychedelic expressive genre and call it the outward journey expressive genre, defined as a large-scale
movement from fairly conventional materials toward more radically psychedelic ones. Sometimes the
change is more gradual, and sometimes it is more abrupt” (p.349). Echard identifica cuatro variantes de
este género expresivo. El caso de “El Hijo del Sol” se compondría de una combinación entre la cuarta
variante (“an entire performance that follows a fairly continual transformation”) y la tercera (“the sudden
opening up of a new textural space at the end of a performance”) (ibid.).
206 De hecho este recurso, aunque tal vez no usado intencionalmente, es compatible con la intención de Juan
Luis Pereira de asemejar formalemente este tema a un himno.
128
composed form) (Echard, 2017) en tanto se articula un cierto grado de inestabilidad,
divagación e imprevisibilidad del desarrollo207. Por su parte, en relación al carácter
deambulante de la primera sección, [CDB] puede entenderse como una forma “invertida”
del recurso de desarrollo por variación aleatoria (developing variation jam). A diferencia
de [SDC], donde se daba paso a un momento más “aleatorio e imprevisible”, en este caso,
el constraste se produce al pasar a una sección más “estable” y “previsible” producto de
una repetición temática con escasa variación. Este rasgo, que se vuelve a articular en
[CDC], genera al final una sensación de drone ya que, llegado un momento, estas
secciones parecen “estancarse” en sí mismas debido a que entran en una lógica de bucle
(loopiness). Esta configuración constituye el modo particular que la pieza tendría de
evocar la “atemporalidad” (timelessness) característica de la estética psicodélica.
Finalmente, un aspecto incidental u ornamental sería el sonido del rondín si se considera
como reminiscencia subyacente a tópicos como el western208 o el blues.
Fusión
El rol fundamental de las formas de la música peruana en el Polen (Mendivil, 2022)
se evidencia claramente en las piezas de "raíz andina". Los elementos morfosintácticos
del género del huayno son particularmente esenciales a nivel estructural.
En el caso de “Concordancia”, la macroforma toma de manera integral la estructura
convencional de un huayno (introducción, estrofas, fuga y frases intermedias/codos)209
además de elementos idiomáticos como la pentafonía210, la bimodalidad y el diseño
207 Segun el autor, esta forma continua opera “by blurring formal divisions through unexpected phrase
extensions, elisions, digressions, and so forth […] melodic variation, modulation, and unexpected chord
color […] the song feels as if it flows continuously from point to point in an exploratory way.” (2017,
p.177-178, las cursivas son mías). Asimismo, al hablar sobre la banda de folk psicodélico The Incredible
String Band, señala: “Unpredictability is a core feature […] neither the chord progression nor the melody
settles into an easy pattern of repetition, creating a through-composed feeling. There are several devices
frequently used by the band that enhance such a restless, always-changing quality, and most of them can
be found in this song: tempo shifts, no clear adherence to foursquare phrase structure” (p.323, las cursivas
son mías).
208 Del mismo modo que con el sonido metálico de guitarra acustica (ver apartado anterior), la asociación
tiene como base la alusión a las bandas sonoras de películas del género.
209 A la estructura sugerida por Carrasco (2022) se añade la idea de frase intermedia o codo. Estos son frases
o pasajes instrumentales que conectan los diferentes versos y estrofas. El músico Rubén Concha señala que
el término “codo” es de uso reciente y resalta la importancia que tendría este recurso en varios estilos
andinos: “La palabra codo no la he escuchado cuando tocaba en los años ochenta, en esa época el codo era
secundario, tu le podías poner cualquier intermedio, pero actualmente el codo se ha convertido en algo más
elaborado, más instrumental […] se cantan canciones antiguas y estiliza el codo. En los huaynos populares
cusqueños no tienen muchos codos al regresar … en cambio en la música ayacuchana, el codo es una
institución”.
210 La pentafonía es fundamental en el imaginario andino. Según Mendivil (2018) no solo es un puente
genealógico con el mundo incaico sino que explica el presente de la música andina (p.74). Aquí hay que
advertir que la continuidad en la actualidad de la concepción de la música andina como principalmente
pentatónica y/o como discurso que continua a aquel de la música incaica, se ha producido pese a la evidencia
de la variedad de culturas musicales existentes en los andes (p.92). Por otro lado, Romero (2002) indica
que la pentatonía es dominante en el género del huayno tanto mestizo como indígena (p.49) aunque otras
escalas como la hexatónica o la diatónica europea son también muy usadas (p.42).
129
rítmico basado en patrones de síncopa, galopa y semicorcheas en la melodía211.
Asimismo, se emplean progresiones armónicas convencionales y se recurre a la estructura
cadencial (V I) durante los codos. Finalmente, [CDA] presenta una irregularidad métrica
convencional en el fraseo (ver tabla 6 y ejemplo 14). Por otro lado, en “El Hijo del Sol”,
estos mismos elementos se incorporan de manera discreta o como módulos, sin seguir
necesariamente la forma tradicional y utilizándose funcionalmente en la creación de
subsecciones dentro de una forma mayor. En cuanto a “Mi Cueva”, estos elementos
tendrían una cualidad más tópica o intertextual. Más adelante, se profundizará en el caso
de esta pieza en particular.
A pesar de la predominancia del estilo andino en estas piezas, también se pueden
identificar elementos formales asociados al rock. Esto se evidencia en varias subsecciones
que siguen una métrica de 4/4 y una hipermetría regular de base 4 [MCA,B,C(b)] y
[HSA,B,D] (ver tablas 7 y 8). Esta cualidad es característica también de la sección [CDB].
En particular, [MCA] y [MCB] desarrollan material melódico asociado al rock como los
riffs de guitarra y bajo. Por su parte, las frases de guitarra en [HSD], [CDintro] y [CDA]
(especialmente después de las estrofas 1 y 2) presentan una ambigüedad interesante.
Desde la perspectiva andina, podrían considerarse como bordones, intermedios o codos,
(especialmente “Concordancia”). Sin embargo, desde la óptica del rock, pueden ser
interpretados como riffs debido a su naturaleza repetitiva. Además, “lo rock” subyace la
sensación de alto volumen (Baugh, 1993) que logra la ejecución dinámica y potente de la
guitarra. En otras palabras, estas frases muestran una fusión particular entre dos
tradiciones musicales. Una de ellas se refleja en la sintaxis (andino), mientras que la otra
se manifiesta en la interpretación (el “drive” o “impronta rockera”). Por otro lado, lo folk
también es relevante. Más allá de la instrumentación acústica, se hace presente en [MCB,
C(b)] por la armonía modal monocordal212 y en [MCB], donde la guitarra parece imitar
el diseño rítmico de la voz en una relativa homorrítmia. Esto alude la lógica “folk” del
verso libre, donde lo instrumental se adecua al fraseo vocal (Macan, 1997).
Por otro lado, así como la quena en “La Flor” o el patron de batería (backbeat) en
“Tondero” se comportan más como alusiones o significantes tópicos de lo andino o el
rock, el uso puntual del bajo eléctrico en “Mi Cueva” adquiere esta misma cualidad.
Alude al rock o de modo más general, a la idea de “sonido eléctrico” en tanto es la única
vez que este instrumento aparece de manera tan explícita en todo el repertorio. Asimismo,
dado que “Mi Cueva” no se construye a partir de esquemas formales convencionales del
huayno, el folk se percibe como el estilo de base y en ese contexto, la quena y la
mandolina operan también como signos de lo andino ya que estos instrumentos no
ejecutan lineas melódicas convencionales de algun estilo o género. De otra parte, la
percepción de “Concordancia” como un huayno dada su aproximación a la estructura
convencional, hace que instrumentos como las campanillas y el triángulo remitan a la
211 Al respecto Romero (2002) señala: “La figura redundante del huayno consiste en un motivo rítmico de
una corchea y dos semi-corcheas, o en uno de semi-corchea, corchea, y semi-corchea” (p.42) Por su lado
Carrasco (2022) reconoce como “células” en el huayno a diferentes motivos como la galopa y el tresillo
(p.26-27) aunque da a entender que estos son solo aproximaciones para facilitar la comprensión del ritmo
en el huayno.
212 Según Echard (2017): “Drones, and static harmonies in general, often have a folky quality, especially
when used in conjunction with other signifiers of the pastoral” (p.138).
130
música clásica, los bongos a lo latino o la armónica al folk o al blues, aunque desde otras
competencias, se advierte que es un instrumento usado también en las músicas andinas213.
El caso del violín resulta interesante ya que sus frases, al no ser estrictamente “andinas”,
permiten que el timbre opere como signifcante dialógico remitiendo tanto a lo andino214
como a lo clásico.
Ahora, respecto a los procesos de contacto. De modo general, la fusión en “El Hijo
del Sol” y “Concordancia”, y en menor medida en “Mi Cueva”, se configura de tipo
aleatorio-sistemático (random approach) puesto que se basa mayormente en la
transformación de aspectos morfosintácticos y a su vez, evidencian la exposición,
asimilación, conocimiento y aplicación de las convenciones estilísticas propias de lo
andino y/o del huayno en diferentes formas y grados.
De modo particular, [MCA(a)] hace una relectura de lo andino desde convenciones
del rock en tanto el timbre de quenas y la pentafonía (ambas convenciones “andinas”) se
emplean en una melodía con hipermetría regular de base 4 (convencional al rock) y una
narrativa periódico discursivo poco común en los estilos andinos – aunque al final se
aproxime por la repetición del intervalo de tercera descendente (do la). Esta melodía a su
vez tiene de acompañamiento de frases cortas tipo riff tanto en la guitarra como en el bajo.
El resultado puede verse como una tensión vertical [folk-rock-andino]. De otra parte, en
“Mi Cueva” existe un momentos resaltante respecto al contacto entre diferentes músicas.
En la sección [MCC(a)] la frase del violín es una remisión alusiva al violín tipo fiddle o
a los estilos de folk bluegrass anglosajones215. Sin embargo, al final el intervalo de tercera
menor descendente (do-la) y el cambio de modo armónico de mayor (C) a menor (Am)
topicalizan en ese momento al huaino o a la “música andina”216. El bombo refuerza esto
al añadir un pulso adicional al compás de 4/4 y ejecutar un patrón en solitario217 (ver
ejemplo 22). Todo este desarrollo melódico muestra un esquema folk que resuelve en uno
andino, perfilándose como una fusión de tipo resolución de problema (problem-solving)
(Parthapratim, 2014).
213 Al respecto de la asimilación de este instrumento europeo en los conjuntos musicales andinos, Robles
(2007) señala “En cambio las armónicas y los acordeones tuvieron mejor suerte. Especialmente las
armónicas, llamadas rondines por los campesinos, tuvieron y tienen todavía aceptación a lo largo de los
Andes, ya sea para tocarlo como solista en cualquier momento o formando conjunto, como en el caso del
Conjunto Condemayta de Acomayo, trío formado por un arpa, una armónica y una cantante” (p.85). Para
tener una referencia ver por ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=-0z8Oe4kcSA
214 El violín es un instrumento de uso muy extendido en las músicas de los andes. De hecho “el arpa europea
y el violín fueron instrumentos musicales difundidos activamente por los misioneros españoles a lo largo
de toda el área de los Andes. Hoy ambos instrumentos están ampliamente diseminados en las comunidades
andinas, siendo generalmente ejecutados en combinación o individualmente como parte de conjuntos
grandes.” (Romero, 2002, p.35)
215 Juan Luis recuerda que “a Fernando [Silva, el violinista] le gustaba mucho el folk americano en violín”.
A modo de referencia de estos estilos véase: https://www.youtube.com/watch?v=CWS6fXU79wc
216 Esto se refiere el movimiento del grado III al I en la escala menor pentatónica, Carrasco (2022) señala
que este movimiento melódico está muy presente en diferentes huaynos de varias regiones. Respecto a la
armonía, según Salazar Mejía hay huaynos, como los ancashinos, que usan estos dos acordes; estos
corresponden a una tensión y un reposo, tensión para el grado III y reposo para el grado (ibid. p.40).
217 De hecho, esta extensión métrica al final de frase parece ser un recurso recurrente, esta presente en la
versión de “Valicha” y en varias subsecciones del “El Hijo del Sol”.
131
http://www.youtube.com/watch?v=-0z8Oe4kcSA
http://www.youtube.com/watch?v=CWS6fXU79wc
Ejemplo 22: Frase de violín (folk-andino) en “Mi Cueva” [MCC(a)].
[MCC(a)]
violín tipo fiddle/bluegrass (folk)
C
bombo
“El Hijo del Sol” pude verse como un esquema de tensión [clásico-andino] continua
en tanto la pieza se basa en la sofisticación y estilización de relativamente pocos recursos
estilísticos andinos mediante variaciones temáticas, texturales y formales. Así, [HSintro]
reproduce un arreglo que varias agrupaciones folclóricas– como las estudiantinas - usaban
como introducción y que conocían como “preludio”218. Por su parte las subsecciones
[HSB, C, E(b), F, G] se construyen básicamente a partir de convenciones melódicas,
armónicas y rítmicas y pueden considerarse como “piezas andinas” cortas en sí mismas
dentro de una forma mayor variando principalmente en su textura. Estas remitirían no
solo al huayno ([HSC, G]) sino a músicas como el pasacalle ancashino ([HSB]) o la danza
cusqueña ([HSF])219. Si bien desde ciertas competencias se enfatizan las sonoridades
“andinas” en [HSB], no pasa por alto el arreglo de textura y el desarrollo melódico rítmico
en esta sección en tanto clara aproximación a “lo clásico”. Ahora, [HSD] presentaría mas
bien un tipo de tensión [rock-andino] dada su hipermetría regular de base 4, pero sobre
todo, por alejarse de los diseños melódicos andinos convencionales (frases de quena y
violín). Por último, y en relación a esta tensión, la frase tipo riff de rock de la guitarra
puede verse, desde la intertextualidad, como una parodia de la introducción del huayno
“Yaulillay” en su versión “criolla”220, en este caso, ralentizada y repetida como bucle
(loop) (ver ejemplo 23).
Ejemplo 23: Riff de guitarra en “El hijo del Sol” [HSD].
[HSD] [alusión al huayno “Yaulillay”]
Guitarra
(riff)
218 Este arreglo se compone básicamente de improvisaciones basadas en frases escalares y arpegios sobre
una armonía ejecutada normalmente con trémolo. El músico Ruben Concha señala: “popularmente le decían
preludio, en los años setenta y ochenta, los viejos decían: esta canción la vamos a comenzar con un preludio
[imita el trémolo], hacíamos una improvisación pentatónica en la menor, otra en do, más que todo cuando
era en estudiantina, el violín era el que hacia las improvisaciones porque mayormente eran los que habían
hecho escuela.
219 Según el músico Rubén Concha.
220 Personalmente me refiero a la versión de Lucha reyes, cuya introducción resulta similar a la frase en
cuestión. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=jTZ2Rj0kENw Esta remisión fue advertida no obstante,
por Rubén Concha para quién remite a la versión del grupo de los setenta Perú Latino. En cualquier caso,
la asociación cobra sentido si se toma en cuenta la exposición de los Pereira a los huaynos criollos a través
de de la radio.
132
extensión métrica
3ra descendente (do-la)
(andino)
Am
http://www.youtube.com/watch?v=jTZ2Rj0kENw
Macro formalmente, “Concordancia” puede verse como un caso de fusión desde la
horizontalidad o cruce estilístico (stylistic crossover) (Covach, 1999). Como ya se
evidenció anteriormente, la sección [CDB] amplía la forma convencional de huayno
introduciendo entre [CDA] (estrofas) y [CDC] (fuga) una sección análoga a una interludio
- que normalmente actúa de contraste entre los versos y el coro en una forma “pop”. La
forma final se percibe por tanto como producto de la alternancia entre secciones asociadas
a lo andino y al rock. Por otro lado, de forma análoga a “Sitting Dreaming”, la mandolina
en [CDB] parece tomar el rol de una guitarra solista que desarrolla secuencias melódicas
sobre un acompañamiento de guitarra de base repetitiva tipo riff. Ahora, esta pieza
muestra también la interacción entre el rock y huayno desde la performatividad. Por un
lado, la articulación del fraseo en general (aunque se aprecia más claramente al inicio de
[CDA]) tiende a presentarse de forma “atresillada”, como “tirada hacia atrás”, una
cualidad de la interpretación en varios estilos andinos221. Por su parte, la ejecución con
dinámica fuerte en las guitarras sugiere la intención de generar mayor volumen (loudness)
(la “impronta rockera” según Juan Luis Pereira).
Ahora bien, para la evaluación de la actitud hacia la fusión, es necesario separar “Mi
Cueva” de las otras dos piezas las cuales, para esta instancia, se compotan de manera más
homogénea. “Mi Cueva” parece ser el caso donde la actitud a la fusión se percibe en su
punto de mayor “equilibrio”. Aunque caterorizado como “folk psicodelia” (De Souza,
2022, p.45), la presencia de aspectos del rock como la hipermetría regular de base 4 y el
uso de riffs en la guitarra y bajo en [MCA] y [MCB], disminuye considerablemente su
tendencia a enmarcarse dentro de marcos estilísticos rígidos del folk (actitud “auténtica”).
De hecho, en la pieza tiende considerablemente hacia una intención más interpeladora y
exploratoria y un tratamiento compositivo más dinámico (actitud “original”). Esto se ve
reflejado en la variedad temática, melódica y tímbrica que genera a su vez gran contraste
entre secciones formales. [MCA] transita por timbres andinos (quena), de folk (violín),
pone a la mandolina en una situación ambigua (folk/andino) y todo ello sobre riffs de
guitarras y bajo électrico. [MCB] cambia a un contexto monocordal y produce tensión
ritmica por la homorrítmia entre la voz y la guitarra (folk) mientras el bajo mantiene el
recurso de la repetición musemática (riff de rock). La pieza vuelve a cambiar en [MCC(a)]
donde se recurre a la bimodalidad y la frase del violín deviene un momento de tensión
complejo entre lo folk y lo andino. Todo ello se resuelve en [MCC(b)] al volver a lo
monocordal y a fraseos más asociados al folk.
En contraste, tanto en “El Hijo del Sol” como en “Concordancia”, la actitud debe
ser vista considerando que lo andino y el huayno constituyen la base estilística. En sentido
amplio, estas piezas proyectan el conocimiento de los marcos estilísticos y la intención
de “respetarlos”222 y tienden por ello a un tratamiento por decirlo conservador o
tradicionalista de los mismos, estableciendo finalmente una actitud “auténtica” hacia la
221 Rubén Concha señala: “la línea melódica [de Concordancia] tiene la estructura de un huayno, lo que me
llama la atención es el fraseo, bien relajado, [se ve] que ya han tocado bastante”.
222 Esto según la percepción del músico Rubén Concha quien señala: “yo escucho que ellos respetan
bastante lo andino […] conocen bastante de musica andina, se nota que son ´peruanazos´, no son ningun
improvisado, la melodía esta bien, la forma de cantar también se aproxima […] formalmente es ´andinazo´,
tocarían música andina si quisieran”.
133
fusión. Desde la dimensión morfosintáctica, “Concordancia” es básicamente un huayno,
lo mismo que 4 de 7 secciones en “El Hijo del Sol” [HSC, E(b), F, G]. Así también, no
parece haber una intención de romper las pautas interpretativas convencionales de
ejecución en los instrumentos folclóricos (quena, violín, mandolina, rondín). Incluso la
sensación “atresillada” de ejecución en “Concordancia” sugiere la intención de entrar en
la tradición. En contraparte, el balance y equilibro lo producen la manipulación de estas
convenciones y la búsqueda de arreglos musicales más libres. El arreglo general en las
secciones [HSB, D, E(a)] evidencian esto ya que utilizan material tímbrico, armónico y
rítmico asociado a lo andino, pero de una forma más creativa y exploratoria respecto al
tratamiento más “rígido” de las otras subsecciones. Así también, en “Concordancia” se
aprovechan secciones formales convencionales (introducción, frases intermedias) para
trabajar material melódico más original. Una muestra de ello es el arreglo de pregunta y
respuesta que hacen la guitarra y el violín en [CDintro], las frases de guitarra luego de
cada verso de voz y la frase conclusiva del violín luego de cada estrofa en [CDA]. Por
último, la decisión de “abrir” la forma de huayno e insertar una sección más “rockera”
que desarrolla material musical contrastante usando los mismos recursos tímbricos, es
otra manera de interpelar la tradición desde la fusión.
2.2.3. Covers y versiones: Valicha, A las orillas del Vilcanota, Cholito
pantalón blanco.
Progresivo
En contra de la tendencia del progresivo de no adoptar formas convencionales,
"Valicha," "A las Orillas del Vilcanota," y "Cholito Pantalón Blanco" son versiones de
temas folclóricos tradicionales (dos huaynos y una marinera norteña) cuya estructura se
adecúa en gran medida a la forma de cada género. Para lograr unidad, "Valicha" y "A las
Orillas del Vilcanota" repiten sus respectivas subsecciones [VLA] y [OVA] en
concordancia con el desarrollo estrófico de un huayno. Además, cuentan con [VLB] y
[OVB] como secciones de fuga respectivas (ver tablas 9 y 10). En particular, la sección
[VLB1] en “Valicha” funcionaría como una segunda subsección de contraste y no sería
“la fuga” propiamente dicha ya que luego continuan [VLA3] y [VLC]. Es al
repetirseluego de estas secciones ([VLB2]) que se cierra de manera convencional con una
fuga de huayno. Por su parte, "Cholito Pantalón Blanco" respeta la forma de presentación
convencional de una marinera norteña (primera y segunda) al repetir integralmente la
estructura: [CHA1] (estrofa), [CHB] (dulce), [CHA2] (segunda estrofa), [CHC1]
(fuga)223 (ver tabla 11).
223 Se toma de referencia la estructura que señala el músico criollo Juan Pareja “que es el verso [estrofa], la
del centro que es el dulce, y los dulces siempre tienen ese cambio a mayor, y después viene la fuga que esta
en menor […] la marinera norteña tiende a tener dos vueltas, dos repeticiones exactamente iguales [primera
y segunda]. Se remarca que esta descripción se hace en referencia a otro género, el tondero: “cuando
escuché el tema dije, esto suena a un tondero, porque en la actualidad se maneja con una estructura que
tiene la cancón”. Para nuestro caso, no se considera que “Cholito Pantalón Blanco” tenga forma de tondero
ya que la versión de la marinera norteña en formato banda militar, mas típico, posee esta estructura. Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=7jJGArrHeEk
134
http://www.youtube.com/watch?v=7jJGArrHeEk
Tabla 9: Estructura y elementos formales (Valicha).
135
Tabla 10: Estructura y elementos formales (A las Orillas del Vilcanota).
[OVIntro] [OVA1,2] [OVA3] [OVA4] [OVA5,6] [OVA7] [OVA8] [OVB]
136
A LAS ORI LLAS DEL VILCANOTA [OV] Secciones formales analíticas Tiempo 0:00-0:10 0:10 – 0:50 0:50 - 1:12 1:12 – 1:33 1:33 – 2:14 2:14 – 2:35 2:35 - 2:56 2:56 – 4:00
FORMA
introducción
Estrofa
4 frases
Estrofas 4
versos con repetición
Estrofa
4 frases
Estrofas 4
versos con repetición
Fuga
2 versos con repetición, 1 estrofa
HUAYNO (forma convencional)
Tempo J= 83-88 bpm
Métrica 1/4
2/4 6/4 [estrofas] - 2/4 [codo] 4/4 + 1/4
Letras (marcas clave)
Instrumental
Instrumental
A las orillas del
Vilcanota (bis) Grabé
tu nombre sobre la
arena (bis)
Vino la ola y lo borró todo
(bis)
Y de tu nombre no quedó
nada (bis)
Instrumental
Repetición A3,4
Tu tienes oro tu tienes plata (bis)
Todo eso se acabará
(Con el tiempo) se acabará
Sección rítmica Chakchas: patrón rítmico regular (f.I) con variaciones
Progresión armónica
V-i [B Em]
bimodal
IV I IV I (modo mayor) [C G C G] III I III I (modo menor) [G Em G Em]
V I (cadencia) [B Em]
Bimodal
mayor/menor (G Em G Em)
Material melódico
open ended
(riff-bordón)
Open closed
Periodo:4 frases tipo aabb´ con
motivo repetido al final (quena,
violín
Open closed
voces: periodo de 4 frases de tipo aabb´
open ended
quenas: motivo melódico de nota única en staccato
violín: rep. motivo (codo)
mandolina: repetición de motivo de intervalo de 5ta
(codo)
guitarra:riff/bordón (codo)
open closed
periodo de 4 frases de tipo aabb´ (quena)
periodo de 4 frases de tipo aabb
(mandolina)
open ended
[codo]
riff/vamp/bordón (guitarra, mandolina)
Misma
configuración
A3,4
Open closed
voces: periodo de 4 frases
de tipo aabb´
violín: periodo de 4 frases
de tipo aabb
open ended
[codo]
riff/bordón (guitarra,
violín)
Open closed
Periodo: 4 frases de tipo aabb´ (voz, quena,
violín – unísono/octava)
Open ended
motivo (mandolina) [en codo]
Textura
Homofónica:
Línea melódica
(guitarra)
Polifónica - Contrapuntística (relativa
independencia melódica):
(violín/quena)
Homofónica: (armonizaci ón
– 1ra/2da voz)
Homofónica: [estrofa]
Línea melódica (voces)
Acompañamiento rítmico armónico (quena)
[en codo] Línea
melódica (violín)
Acompañamiento rítmico armónico (mandolina)
Polifónica - Contrapuntística (relativa
independencia melódica):
Mandolina/quena
Polifónica -
Contrapuntística (relativa
independencia melódica):
voz/violín
Homofónica: Linea
melódica (voces, quena – monofonía)
Contracanto (melodía secundaria) (violín)
acompañamiento cordal: rasgueo de guitarra, rasgueo de mandolina (A8,B)
acompañamiento ritmico-armónico: bordoneo de guitarra (menos en B)
Temporalidad
No dirigida
semidiscursiva
(riff-bordón)
(guitarra solista)
Dirigida discursiva desarrollo
melódico por estrofas (períodos) con sentido de resolución tonal
Progresiones y cadencias armónicas
Dirigida semidiscursiva (codos)
Frases cortas con sentido de resolución tonal
(riff-bordón) guitarra solista motivo:
quena, violín (A1,2) bordón:
violín (A3.4,7,8), mandolina (A5,6) Modulo
armónico (vamp) V I
Tabla 11: Estructura y elementos formales (Cholito Pantalón Blanco).
[CHintro] [CHA1] [CHB] [CHA2] [CHC1] [CHD] A3 B2 A4 C2
137
CHOLI TO PANTALON BLANCO [CH ] Secciones formales analíticas Tiempo 0:00 – 0:28 0:28 – 1:03 1:03 – 1:13 1:13 – 1:24 1:24 – 2:25 2:25 – 3:11 3:11 3:45 3:56 4:07
Forma: convencional con
extensión
introducción estrofa dulce 2da estrofa fuga Interludio - Solo Forma convencional: Marinera
norteña (segunda) Forma convencional: Marinera norteña (primera) Extensión formal
Tempo rubato
J. = 85-88 bpm
Métrica Sesquialtera 6/8-3/4
Letras (marcas clave) instrumental cantado Instrumental
Repetición/re exposición
formal
Sección rítmica Rasgueo de guitarra; rasgueo de mandolina (en A2-C1); piano (acentuaciones – rep. no regular)
Cajón con escobillas (desarrollo libre) bongos (marcado de pulso) pandero (motivo (clave) de rep. regular y variaciones, mayor presencia desde final de C1 )
Progresión armónica Open ended (módulo): modo menor V I (E7 – Am) Open ended (módulo) modo mayor V I (G
C) Open ended (módulo): modo menor V I (E7 – Am)
Material melódico
Open closed
fraseo de notas de acorde
ornamentadas con resolución
(guitarra)
notas trémolo (mandolina)
Open closed
Estrofa de 6 versos ababab (voz)
Open ended
motivo ascendente por paso conjunto
motivo a base de intervalo de 5ta
(mandolina)
Open ended 1
verso con repetición (voz) arpegio
descendente (mandolina, violín)
Open closed
1 verso con repetición (voz)
notas pedal con trémolo
(violín)
Open closed Estrofa
de 4 versos abab con
repetición (voz)
Open ended
motivo de nota repetida
(tremolo) (violín) tema
escalar ascendente (piano)
Open closed Improvisación
solista (guitarra) secuencia abc
descendente (mandolina)
Open ended Motivos (bordones) a base de arpegios (bajo/guitarra)
Textura:
Homofónica
Homofónica Línea
melódica (guitarra)
continuo armónico
(mandolina, guitarra)
Homofónica Línea
melódica (voz)
Acompañamiento armónico - rítmico
(guitarra/bajo, mandolina, piano)
Homofónica Línea melódica
(voz) Contra canto (mandolina,
violín)
Acompañamiento armónico - rítmico
(guitarra/bajo, piano)
Homofónica Línea
melódica (voz) continuo
armónico (violín)
Acompañamiento armónico -
rítmico (guitarra/bajo, piano)
Homofónica Línea
melódica (voz)
Contra canto (piano)
continuo armónico (violín)
Homofónica Línea
melódica (solo de guitarra)
Contra canto (mandolina)
Acompañamiento armónico - rítmico
(piano, guitarra)
Acompañamiento cordal: rasgueo (guitarra) (mandolina) Polirritmica:
variedad rítmica (desarrollo libre, patrones: cajón, pandero) (bordones, acentuaciones: guitarra, bajo, piano, mandolina)
Temporalidad
dirigida discursiva fraseo
largo con resolución
cadencial final
no dirigida semidiscursiva: estrofas de
estructura antecedente consecuente/
pregunta-respuesta (voz)
No dirigida semidiscursiva: estrofas
de estructura antecedente con repetición (B) - consecuente con repetición (A2)
(voz)
dirigida semimusematica
frases cortas unidireccionales con resolución (mandolina, violín)
no dirigida semidiscursiva:
estrofas
de estructura antecedente
consecuente/ pregunta-respuesta
(voz)
no dirigida semimusematica
frase corta unidireccional sin
resolución (piano)
dirigida discursiva fraseo
largo con reolución (guitarra)
dirigida discursiva: desarrollo melódico por estrofas (períodos) con sentido de resolución tonal
no dirigida semidiscursiva: bordones, motivos ritmicos de ref. armónico (guit. piano, mandolina, violín), módulo armónico cadencial (V I)
Por su parte, la variedad macroformal se logra añadiendo secciones. Con esto se
amplia la forma convencional y estas versiones se construyen por tanto como piezas
seccionadas de movimiento único (Macan, 1997). En “Valicha” la extensión empieza en
[VLA3], en este “interludio” (De Souza, 2023, p.44) se reexpone el tema principal
modulado (de la menor a si menor). Continúa con [VLC] donde el diseño y densidad
textural cambian radicalmente al quedar “las percusiones solas y posteriormente
[sumarse] las quenas haciendo melodía” (ibid.). Considerando estas secciones, “Valicha”
puede verse alternativamente como “un huayno con desarrollo” en tanto se tendría:
[VLA1,2] [VLB1] (huayno con fuga), [VLA3] [VLC] (desarrollo), [VLB2] (fuga). Por
su lado, en “A las Orillas del Vilcanota” los momentos de contraste se producen en
[OVA5,6]. Si bien aquí únicamente se reexpone el tema principal de forma instrumental
luego de las estrofas vocales (una alternancia común en el huayno), esta se realiza pasando
de una textura mayormente homofónica a una polifónica contrapuntística entre la quena
y mandolina. Este cambio es relevante se si considera el escaso uso de esta última textura
en los huaynos. Finalmente, en “Cholito Pantalón Blanco”, aparte de la instrumentación
atípica (Mendívil, 2022) que provocaría su “transformación tímbrica” (De Souza, 2023,
p.44), la extensión formal que representa la sección [CHD] rompe el esquema
convencional del formato de la marinera norteña al insertarse como un puente
instrumental entre la “primera” y la “segunda”. Como se verá más adelante, esta sección
tiene implicancias relevantes para la construcción de la fusión.
A nivel intraopus, la sofisticación en estas tres versiones recae mayormente en un
entramado melódico textural complejo que comprende monofonías (duplicación por
unísono u octava), homofonías (armonización de voces, melodías de refuerzo armónico
y contra canto) y polifonías. Para empezar, ya se ha dicho que en [OVA5,6] se construye
una textura de intención contrapuntística - polifónica entre quena y mandolina atípica al
desarrollo melódico convencional en un huayno (ver ejemplo 24).
Ejemplo 24: Desarrollo de intención polifónica - contrapuntística en “A las Orillas del
Vilcanota” [OVA5,6].
[OVA5,6]
intención polifónico contrapuntística
intención polifónico contrapuntístic
138
Em B
modulo cadencial V I
a
Sin embargo, texturas complejas se construyen ya desde la primera presentación
del tema [OVA1,2]. En esta sección, aparte de la relativa independencia entre el violín y
la quena, cada línea melódica se presenta con una segunda voz armonizada por terceras
(por debajo – violín, por encima – quena). El entramado final compuesto de 4 líneas
melódicas da como resultado y una consecuente sensación de densidad (ver ejemplo 25).
La intención contrapuntística se extiende en cierta medida hasta la estrofa final [OVA8]
en tanto el fraseo del violín se percibe como lo suficientemente independiente de la línea
melódica principal (voz) (ver ejemplo 26).
Ejemplo 25: Desarrollo de intención contrapuntística en “A las Orillas del Vilcanota”
[OVA1,2].
[OVA1,2]
melodía
2da voz (armonización)
intención polifónica - contrapuntística
melodía
2da voz (armonización)
Ejemplo 26: Desarrollo de intención contrapuntística en “A las Orillas del Vilcanota”
[OVA8].
[OVA8]
Voz
melodía intención polifónica - contrapuntística
Violín
contracanto
Por lo visto, en “A las Orillas del Vilcanota”, la variedad y sofisticación textural
constituye un rasgo relevante a nivel estilístico en tanto secciones de perfil
contrapuntístico como las descritas, se alternan con estructuras homofónicas más
convencionales (las estrofas vocales) (ver tabla 10). Es interesante notar que a pesar de
esta variedad textural, la pieza puede llegar a percibirse como una versión “muy fiel a un
huayno local” (De Souza, 2022, p.46).
En segundo lugar, en “Valicha”, el desarrollo melódico de tipo pregunta y
respuesta entre los versos y las frases intermedias (codos) – algo común en el huayno,
puede verse como una construcción polifónica, no debido a la simultaneidad, sino por lo
elaborados y “autónomos” que llegan a percibirse los codos respecto a los versos y
estrofas - estos son melodías cortas pero con sentido de resolución tonal. No obstante, la
sofisticación en este caso se basaría mayormente en la estrategia del intercambio de roles
melódicos principal y secundario (duplicaciones, armonización, refuerzos armónicos,
139
Codo 1
Em B (modulo cadencial V I)
Quena
contra cantos) entre los diferentes instrumentos (quena, mandolina, violín, chelo). Vale
la pena mirar con mayor detalle este proceso para el caso de las secciones [VLA] y [VLB].
En [VLA1] la quena lleva la melodía principal mientras que el chelo funciona como
continuo armónico y la mandolina como contra canto (respuesta). Para el tercer y
cuarto verso, la melodía principal es ejecutada también por el violín al unísono
(duplicación 1). En [VLA2] el chelo se suma a la melodía principal en octava (duplicación
2) mientras que el violín, aparte de ejecutar desde el principio la melodía principal, ahora
también ejecuta la respuesta junto con la mandolina (duplicación 3) (ver ejemplo 27).
Ejemplo 27: Intercambio de roles mélódicos en “Valicha”.
[VLA2]
Quena
Quena
[VLA1(a)]
Duplicación 1: quena - violín (octava) melodía
Quena
(4/4) (4/4) (3/4)
codo 1 (“ayacuchano”)
codo 2 (“Vivanquero”)
Acompañamiento (continuo)
[VLA1(b)]
Quena
140
E Am codo 3 (huaynos/pampeñas criollas)
módulo cadencial V I (E Am)
Duplicación 1: quena - violín (octava)
melodía
codo 1 (“ayacuchano”)
Duplicación 3:
violín/mandolina
Duplicación 2: quena - violín/chelo (octava)
[VLA2(b)]
codo 3 (huaynos/pampeñas criollas) cambio de instrumento (violín)
módulo cadencial V I (E Am)
codo 2 (“Vivanquero”)
En [VLB1] la melodía principal se ejecuta a dos voces en las quenas
(armonización), el violín tiene una melodía secundaria de acompañamiento (homofonía)
y la respuesta es llevada por la mandolina. Sin embargo, en la primera repetición, el violín
se une a las quenas en la melodía principal y el chelo toma el rol de acompañamiento
(intercambio 1). En la tercera repetición, violín y chelo intercambian roles (melodía
principal/de acompañamiento) (intercambio 2) y en la cuarta repetición tanto cello como
violín llevan a la melodía principal siendo esta vez las quenas las que cambian a un rol
de refuerzo armónico (intercambio 3). En las repeticiones posteriores se intercambian
nuevamente los roles con la quena (armonizada) en la melodía principal y el violín y cello
en el acompañamiento (intercambio 4) (ver ejemplo 28).
Ejemplo 28: Intercambio de roles melódicos en “Valicha”.
[VLB1]
141
Intercambio de rol 4: acompañamiento
Intercambio de rol 4: melodía
Intercambio de rol 2: acompañamiento
Intercambio de rol 2: melodía
Intercambio de rol 3 : melodía - duplicación (violín/chelo)
Intercambio de rol 3: acompañamiento
Acompañamiento (contracanto)
Armonización
(6/4) (7/4) (+1/4)
(2/4)
Duplicación: quenas/violín
Intercambio de rol: melodía
Acompañamiento (contracanto)
[VLA3(b)]
Ahora, en [VLA3] la estrategia de intercambio de roles es diferente. La melodía
principal es ejecutada esta vez por dos mandolinas, sin embargo, la segunda voz (la que
armoniza) pasa a tener rol de primera y viceversa. Este efecto es reforzado en gran medida
por el cambio de intensidad (presencia en la grabación) de esta segunda voz ahora
“convertida en primera”224. Además de ello, el contra canto de respuesta es ejecutado
ahora por dos quenas armonizadas (ver ejemplo 29). Por último, la homofonía predomina
en las tres subsecciones de “Cholito Pantalón Blanco” [CHA,B,C] aunque se presenta
relativamente menos compleja respecto a las otras dos piezas. Se considera que una
revisión más detallada de este aspecto resulta más productiva en el apartado de fusión ya
que la textura resulta en este caso, un elemento fundamental en su construcción.
Ejemplo 29: Intercambio de roles melódicos en “Valicha”.
[VLA3(a)]
Ahora bien, al igual que con las piezas de “raíz andina” como “Concordancia” y
“El Hijo del Sol”, la irregularidad métrica es respetada en las versiones de “Valicha” y
“A las Orillas del Vilcanota” compatibilizando también con la tendencia a la variabilidad
métrica de lo progresivo. Así, en [VLA] el periodo melódico se compone de compases en
224 El músico Rubén Concha advierte esto: “son dos mandolinas, pero la primera voz está en grave y la
segunda está en agudo, por eso es que suena medio raro, y está en bajo volumen la primera”.
142
Módulo cadencial (V I)
codo 4
Módulo cadencial (V I)
Codo 5 [VLA3(c)]
Bm F#
Módulo cadencial V I
cambio de rol (respecto a VLB1):
respuesta (con armonización)
intercambio de voces (1ra por 2da)
4/4, 3/4 y 2/4. En [VLB], el periodo se enmarca en una métrica de 2/4 con un compás de
extensión de 1/4 al final o como una alternancia entre un compás de 6/4 seguido de uno
en 7/4, mientras que en [VLC] las melodías sugieren un esquema base en 2/4 con
extensiones (ver tabla 9). Es de remarcar que la sensación de irregularidad métrica se debe
también a la presencia de compases de doble función (elisión) al final del periodo en
[VLA]. Por su parte, en [OVA] cada frase melódica del período se estructura en dos
compases de 3/4 mientras que la respuesta de violín al final de la estrofa sugiere un
cambio a una métrica de 2/4. Además, una sensación de extensión métrica se da en [OVB]
donde la melodía de 4 compases en 4/4 presenta una extensión de 1/4 en el último compás
(enfatizada por el motivo de mandolina en solitario) (ver tabla 10). Por último, tomando
en cuenta que Cholito Pantalón Blanco se mantiene con una métrica sesquialtera estable
y regular, la estrategia para lograr momentos de interrupción de la regularidad métrica
tiene que ver más con los momentos ad libitum o de sensación de rubato como en
[CHintro] o la transición [CHC1-D].
Asimismo, en estas piezas la temporalidad larga, la linealidad dirigida y la
repetición discursiva son dominantes debido al desarrollo melódico de carácter estrófico
y estructura abierta/cerrada, así como por las progresiones armónicas de relativa
extensión y sentido de resolución tonal. No obstante, vale anotar que los módulos
cadenciales (V I) sobre los que se ejecutan codos o frases intermedias en [VLA1(b)],
[VLA2(b)], [VLA3 (a,c)] y en [OVA] pueden verse como vamps y riffs que generan en
su momento la sensación de un desarrollo de repetición semidiscursiva o musemática.
Por su parte, bajo en enfoque de lo progresivo, la repetición temática (arreglo completo)
sin mayor variación de las secciones [VLB2] (hasta 8 veces), [OVB] (hasta 5 veces) y
[CHC1,2] (hasta 5 veces) suscitan su percepción como un desarrollo vertical, circular o
estático.
Por otro lado, el virtuosismo en tanto destreza de ejecución, se presenta de forma
particular en la sección [VLA3(b)]. Si se compara la forma de ejecución en la mandolina
de esta sección con las apariciones de este instrumento en otras piezas, esta en concreto
se percibe con un mayor grado de precisión rítmica y claridad en el fraseo (esto al margen
de lo presenta que está este instrumento en la grabación) y podría por ello considerarse
como muestra del carácter virtuoso de su ejecutante225. Sin embargo, más allá de este
evento puntual, en estas tres versiones no se tendría muestras mayores de despliege
técnico en la ejecución equivalentes a las vistas en “La Flor”. De otro lado, la ejecución
instrumental mayormente convencional, no hace de la manipulación sonora o la técnica
extendida recursos relevantes. Lo experimental en este caso incide en mayor grado en la
apertura o ampliación de estructuras convencionales de huayno y marinera y, de modo
particular, en la instrumentación atípica de “Cholito Pantalón Blanco”226.
225 El músico Rubén Concha señala que la mandolina puede haber sido tocada por Alejandro Vivanco, quien
era mandolinista. En cierto grado, se percibe ciertamente mayor precisión de ejecución en comparación con
las partes de mandolina en “La Flor” o “Sitting Dreaming”. En este caso, Vivanco podría considerarse un
“virtuoso” en términos comparativos con los Pereira que en ese momento estaban aprendiendo.
226 Esto es lo que más parecen resaltar Mendivil (2022) y De Souza (2022) cuando hacen referencia a esta
pieza.
143
La sección [CHD], por su parte, es un solo de guitarra y configura el único
momento que construye la improvisación como extensión del momento de la experiencia
(Moore & Martin, 2018) dado que [VLA3(b)] o [OVA5,6], si bien son extensiones de la
forma convencional, presentan en contraste mayor intención compositiva al basarse en
arreglos y estructuras definidas. Finalmente, la improvisación como expresión de la
espontaneidad (Brown, 2011) no solo se encontraría en el solo de guitarra sino en el
desarrollo de repetición irregular de ciertos instrumentos de la sección rítmica (cajón,
bongos y el piano principalmente227). Este rasgo confiere a la pieza un carácter general
de imprevisibilidad que por momentos captura la atención colocándose por encima del
“tema”.
Psicodelia
De la misma manera que en las piezas del apartado anterior, el tratamiento de
elementos musicales tradicionales en un contexto de producción y recepción más
asociado a la contracultura y la psicodelia resulta aquí más relevante que los elementos
estilísticos. En ese sentido, "Valicha," "A las Orillas del Vilcanota," y "Cholito Pantalón
Blanco" constituirían ejemplos en el repertorio “oficial” de lo que en la primera parte del
análisis se ha denominado como roots musics (Echard, 2017) ya que, si se ignoran
momentáneamente las secciones “añadidas” ([VLA3,C]; [OVA4,5]; [CHD]), estas serían
en gran medida interpretaciones convencionales de géneros musicales nacionales
tradicionales y relativamente contemporáneos228. Así entonces, los huaynos y la marinera
que interpreta El Polen, que no poseen en sí mismas asociación por afecto formal y
ninguna intención psicodélica, adquieren esta connotación por contexto de la misma
forma cómo lo hacían las piezas de blues, bluegrass o country interpretados de modo
tradicional por grupos abiertamente aceptados como psicodélicos como The Grateful
Dead229.
Ahora bien, en este caso también es posible determinar algunos rasgos estilísticos
y significantes tópicos como se hizo en las piezas de “raíz andina”. En principio, las tres
versiones adoptarían un relativo afecto formal con la psicodelia si consideramos que en
ciertas partes se construyen como cercanas a una forma contínua (through-composed
form) (Echard, 2017). En “Valicha”, los continuos intercambios de rol melódico en
[VLA,B] confieren una sensación de movimiento constante que sugiere cierta
227 El músico Juan Pareja describe el desarrollo del piano del siguiente modo: “cuando el piano esta
marcando las corcheas agudas se siente más la subdivisión de tres, pero cuando está marcando estacatos se
siente más en 3/4, pero ahora [en CHD] se asemeja a un rasgueo de marinera, a veces ´masocambia´, cambia
por la estructura, pero no es ahí [exacto] sino un compás antes o después”.
228 Esta atribución se basa en que la referencia del huayno y la marinera, para el caso de los hermanos
Pereira, fueron las grabaciones de huaynos criollos y música criolla urbana más que grabaciones de música
andina de corte más rural. Esto se puede evidenciar en los testimonios del apartado anterior donde se citan
artistas como Oscar Avilés, Los Morochucos, Luis Abanto Morales, Los Kipus, Ima Sumac, etc.
229 Al respecto de este grupo Echard señala: “the extent to which they worked folk, country, and other roots
materials into their music. Often, and especially on studio recordings, they played these styles fairly
straight. And yet by all accounts the band was perceived as uniformly psychedelic, rather than as careening
between unrelated styles. […] One key Grateful Dead feature, then, is how certain performances or long
passages in a performance can be read as psychedelic through context without many or even any
psychedelic features in the music as such” (p.290).
144
imprevisibilidad. Esta sensación se refuerza puntualmente en el contraste que se produce
al entrar en la sección [VLC] donde las extensiones métricas de las quenas producen
irregularidad sin perder una sólida fluidez rítmica. Por otro lado, en “Cholito Pantalón
Blanco” el carácter caótico, cambiante, inquieto y deambulante de la forma contínua se
manifiesta en la espontaneidad de la sección rítmica - principalmente en el cajón, los
bongos y el piano y en menor medida, la guitarra. Esta sensación es análoga al carácter
“desordenado” y “denso” que puede llegar a adquirir “A las Orillas del Vilcanota”,
principalmente en [OVA5,6].
Finalmente, a nivel más puntual, en “Valicha” no pasa inadvertido el patrón
rítmico de figuración regular de galopa en el bombo. Al ser ejecutado con fuerte dinámica
y gran presencia, este se configura como un “ritmo motor” (motor rhythm) que suscita
una percepción temporal mesurada y “rígida” y daría un carácter “épico y aventurero” a
la mayor parte de la pieza. El patrón repetitivo de corcheas de las chakchas o cascabeles
produciría la misma sensación del tiempo en “A las Orillas del Vilcanota” aunque con
una connotación más “suave” y “pastoral”. A modo de contraste, el acelerando progresivo
en [VLB2] articula un momento de “deformación” y “compresión” del tiempo - de la
misma forma que en [HSB] y [HSG] - acrecentando con ello la intensidad y el “caos” a
medida que la pieza llega a su fin.
Fusión
De modo general, la fusión adopta un enfoque más sistemático que intuitivo
(aleatorio) (Partaphratim, 2014) en tanto se construye sobre el aprendizaje y asimilación
de los marcos estilísticos y repertorios de músicas locales230. Esto se materializa en piezas
que articulan varias transformaciones, logran sofisticación y, aun así, mantienen un
tratamiento en cierto modo conservador. Estas piezas constituyen, por otro lado, un
vínculo con las primeras experiencias de fusión entre lo local y el rock (las cuales se han
denominado como protofusiones). Estas responden a la práctica de hacer versiones de
temas locales tal como lo hicieron anteriormente grupos como los Incas Modernos, Los
Spectros del Cusco o los Siderals de Ayacucho en los respectivos estilos o subgéneros del
rock que practicaban. En otras palabras, lo que conecta a El Polen con estos grupos es la
aproximación a la fusión desde la versión y no la forma de tratamiento o grado de
manipulación de los elementos musicales. De hecho, la intertextualidad es significativa
en la construcción de la fusión en estas piezas, no obstante, para conservar la estructura
del análisis, se aborda primero la dimensión morfosintáctica.
230 Durante la conversación personal, Juan Luis recuerda que “A las Orillas del Vilcanota” se escuchaba en
Lima: “es una canción que ya conocíamos, es una famosísima desde antes, una de la primeras que se ha
escuchado acá en Lima […] luego nos dimos cuenta que era de allá [del Cusco]”. No obstante, en una
entrevista en 2019 dice que “la aprendieron en Cusco”.
Por su parte, Valicha la aprenderían en Cusco: ” llegamos y todo Valicha, era el himno del Cusco, nos decía
todo el mundo y se escuchaba también en todas partes y la aprendimos”. Ahora, es posible que el guitarrista
Lucho Gonzales enseñara “Cholito Pantalón Blanco” a Raúl Pereira cuando estudiaban juntos en el colegio
Leoncio Prado: “Cholito pantalón blanco fue una canción que aprendió Raúl en su época de estudiante en
el colegio Leoncio Prado. Él y Lucho Gonzales (principal guitarrista de Chabuca Granda) compartieron
aulas y canciones. Fue así como me la enseñó y nos gustaba mucho porque era alegre y pícara” (Gestores
Culturales, 2021).
145
Como ya se observó en el apartado de lo progresivo, las versiones de “Valicha” y
“A las Orillas del Vilcanota” consideran la mayoría de las convenciones formales del
huayno231, mientras que “Cholito Pantalón Blanco”, aparte de la forma y la armonía,
articula roles melódicos convencionales de la marinera: principal (voz), contracantos
(violín, mandolina) y los bordoneos o bajos (guitarra, bajo)232. Distribuídos estos roles en
la métrica sesquiáltera se tiene el bordoneo y las líneas de mandolina (“llorados
norteños”) en [CHB] y [CHD] marcando el 3/4 y por otro, los contracantos de la
mandolina en [CHA] y el violín (pedal) en [CHC] marcando el 6/8233. Es de notar que
frente a estos roles y métricas definidas, el piano y el cajón con escobillas tienen durante
toda la pieza un desarrollo rítmico irregular y métricamente ambivalente o ambiguo (ver
ejemplo 30).
Ejemplo 30: Roles melódicos de marinera en “Cholito Pantalón Blanco”.
[CHA]: bordoneos y contracantos
E Am
Contracanto
Contracanto - ref. Armónico
Guitarra
Bordoneo
cont … Piano y Cajón
con escobillas: Acompañamiento (desarrollo de carácter libre - diseño rítmico irregular)
231 Estructura (estrofas, intermedios/codos, fuga), progresiones armónicas convencionales, bimodalidad,
pentafonía, armonización de voces por terceras, diseño rítmico a base de pies binarios y ternarios (patrones
de síncopa, galopa, semicorcheas) y la irregularidad métrica del fraseo (ver tablas 9 y 10).
232 El músico Juan Pareja parece advertir estos roles en la pieza, luego señala que son comunes en varios
tipos de arreglo de marineras: “veo esas funciones en arreglos con mas o menos instrumentación o con
instrumentación más tradicional”. Este modelo de “capas”, como lo llama, puede considerarse como una
textura homofónica por los roles melódicos que implica: “en la marinera las frases marcan el 6 por 8 siempre
y mas bien los bajos hacen que se sienta más tres [por 4], en la estructura de arreglo de banda usualmente
hay tres partes en simultáneo aparte de la percusión, está siempre el bombardino haciendo los bajos,
llevando bordones […] melodía [principal] va a haber siempre, lo que no aparece siempre [segunda capa]
es una serie de ritmos que hacen los instrumentos que están al medio, están acompañando, haciendo armonía
porque se quedan en una nota […] son líneas melódicas que te están dando dos funciones, marcarte la
armonía y el 3 por 2 [métrica sesquiáltera]”.
233 Según el músico Juan Pareja: “[en ref. a CHA] la mandolina está marcando los tresillos y la progresión
de acordes, es un instrumento melódico que está marcando la armonía; [en ref. a CHB] ese ´llorado´ sí es
norteño, esos trinos mantenidos están en el norte, usualmente lo hace la primera guitarra; [en ref. a CHC]
en música criolla se suele usar una nota pedal, el violín está haciendo esto, puede atribuirse a conocimiento
o que [el músico] se haya cruzado con esto escuchando criollo”.
146
[CHB]: contracanto - “llorado norteño”
G C
[CHD]: contracanto - “llorado norteño”
Am E
[CHC]: contracanto - pedal
Considerando que autores como Mendivil (2022) y De Souza (2022) remarcan la
instrumentación atípica de “Cholito Pantalón Blanco”. La fusión en este caso se basa en
la ejecución de estructuras formales de una tradición (marinera norteña) con instrumentos
asociados a otras. Desde un enfoque semiótico, la instrumentación se torna relevante dado
que sería un campo de alta carga semántica (Sad, 2019) y un punto de contacto entre
referencias musicales. Así entonces, al mismo tiempo que la pieza articula las estructuras
formales, melódicas y rítmicas de una marinera norteña, la guitarra acústica de cuerdas
metálicas continua remitiendo al folk, lo mismo que la mandolina y el violín. Estos
instrumentos además traerían lo andino a la ecuación al remitir la sonoridad de las
marineras andinas234 o lo clásico, si consideramos el duo violín/piano. Los bongós
mantienen su reminiscencia a lo latino mientras que el cajón con escobillas suena lo
suficientemente “dentro” del género. Mendivil se refiere además a esta instrumentación
como alusiva a las cuecas del grupo de rock chileno Los Jaivas235. Entre los significantes
que remitirían a la cueca estan sonido del pandero, el sonido “metálico” que alude a las
arpas (de uso común en las cuecas más tradicionales) y en general, la sensación de
irregularidad en la repetición y acentuación rítmica que tiene la pieza en general236. Por
su lado, el cajón tocado con escobillas se percibe “dentro” ya que se aproxima al sonido
de tarola, la que a su vez, apunta a los formatos de marinera de tipo banda militar. Los
acordes de piano en registro agudo en [CHD] y la linea melódica que este instrumento
234 En este ejemplo de marinera ayacuchana, la melodía esta ejecutada en violín y mandolina:
https://www.youtube.com/watch?v=o1VT4pJN8OA
235 Los Jaivas tienen su propia versión de “Cholito Pantalón Blanco” aunque esta es posterior a la del Polen
puesto que la aprendieron de ellos. Esta versión podría haber sido la referencia. Se encuentra en:
https://www.youtube.com/watch?v=YAi1O93qnI0
236 El músico Juan Pareja lo describe: “si me suena a cueca… por el uso del pandero o pandereta que entra
en ciertas partes de la canción, pero está ahí mas bajo y [tiene] partes altas donde va marcando semicorcheas
[…] otro es el uso de instrumentos de cuerda de metal en marinera, eso te llama más a la cueca porque
utiliza arpa [...] y un poco el desorden, los cuequeros suenan un poco más desordenados, usualmente las
grabaciones antiguas tienden a ser bien desordenadas, pero la cueca en sí, he escuchado modernas y su
rasgueo tiene un estilo raro […] la marinera tu la tocas [rasguea] se mantiene, la cueca tiene unos acentos
que hace que el ritmo se sienta irregular”.
147
http://www.youtube.com/watch?v=o1VT4pJN8OA
http://www.youtube.com/watch?v=YAi1O93qnI0
ejecuta repetidamente en [CHC], topicalizan el “vals criollo antiguo” y el “riff de rock”
respectivamente237 (ver ejemplo 31).
Ejemplo 31: Remisiones del piano en “Cholito Pantalón Blanco”
[CHD]: acordes en registro agudo (vals criollo)
[CHC]: línea de piano (riff de rock)
Por último, [CHintro] presenta una introducción atípica para la marinera evocando
mas bien géneros como el triste o el yaraví por la sensación de rubato y fraseo libre. Esta
introducción muestra un proceso de fusión más intuitivo, en este caso desde lo
performático. Si bien la forma general del fraseo de la guitarra puede considerarse como
“criolla”, la ejecución correspondería a una aproximación desde el rock238.
Por otro lado, en “Valicha” es interesante para empezar el caso del patron de
galopa del bombo, que empieza en [VLintro(b)] y se mantiene casi inalterado a lo largo
de la pieza, en tanto refuerza lo andino al ser una cita continua a la “célula rítmica estandar
del huayno”239. Por su parte, en las frases intermedias (codos) de “Valicha” y “A las
Orillas del Vilcanota” subyacen influencias, referencias estilísticas. De manera general,
los codos en [OVA1,2] son alusivos a aquellos desarrollados por músicos de huaynos
criollos; de forma más específica, en “Valicha” los codos en [VLA1(a),2(a)] son de “tipo
ayacuchano”, en [VLA1(b),2(b)] aluden al “estilo Avilés” de tocar la guitarra en las
237 Para el músico Juan Pareja: “[en ref. a los acordes] ese piano lo he escuchado en vals antiguo, cuando se
va al [registro] agudo; [en ref. a la línea melódica] es un riff, siento que es como un riff que ponen ahí, es
repetitivo y parece más a la composición aproximada de un rockero, en música criolla mientras mas varíes
tus contra cantos mejor, en grupos como Los Mochicas tienen contracantos que se sienten como riffs [pero
aquí] han puesto ese riff más pesado en octavas que corresponde a un power chord, suena fino en el piano
pero rockero”.
238 Para el músico Juan Pareja: “hay géneros del norte que hacen algo similar, en el sentido que no hay
tiempo, el triste por ejemplo […] ahora, también te suena a yaraví, por momentos se escucha un trino, pero
siento que esta jugando con los dos acordes, aunque el cierre del acorde es como cierran los yaravíes y los
tristes, [aunque] es criollo [toca parte de la introducción] solo que no está tocado como un criollo, un criollo
lo tocaría [toca lo mismo con articulación más pronunciada y ornamentada], te digo rockero también porque
[usa], el acorde sus 4, en criollo se usa a veces, pero aquí esta en el acorde dominante”.
239 Así define Carrasco (2022) al patron de galopa (corchea y dos semicorcheas) y deja en claro la relevancia
como aspecto estilístico de lo andino y del huayno: “Esta célula rítmica está presente en los huaynos de
todas las regiones del Perú. En realidad, está presente en toda la cordillera de los Andes. Este ritmo está
presente en las músicas andinas con influencias extranjeras, como el pop, rock, jazz, entre otros géneros
extranjeros, que, al querer tener su sello andino, incluye esa célula rítmica […] los grupos musicales de
fusión incluyen esta célula rítmica como sello característico del huayno (Ferrier, 2003)” (p.28).
148
pampeñas, [VLA3(b)] es un codo al “estilo Vivanco”240 (ver ejemplo 27) y en [VLC] se
tendría un fraseo melódico alusivo, según Juan Luis Pereira, a una danza tradicional de la
amazonía “tipo chunchada”241 (ver ejemplo 32).
Ejemplo 32: Melodía “amazónica”, tipo “chunchada” en “Valicha”.
[VLC]
En este punto es pertinente considerar también el motivo rítmico al final de cada
repetición de la frase melódica en la mandolina en [OVB] (a partir de 3:08) y [HSG] (a
partir de 12:14) y en el bombo en [MCC(a)] (3:19). Este resulta muy similar (casi como
una cita) al motivo de guitarra que Luis Abanto Morales utiliza recurrentemente al final
de algunas estrofas en su version del “Mambo de Machahuay”242 (1:58). Esta referencia,
que no giraría necesariamente alrededor del timbre sino en la forma de presentación del
motivo (en solitario), puede entenderse como la asimilación de este recurso243.
Como se ha postulado en el capítulo 1, la determinación de estas remisiones
intertextuales (el intertexto) no altera en estos casos un proceso de fusión que manipula y
transforma elementos estilísticos del huayno o la marinera, sino que lo llevan más allá de
la simple identificación de géneros o elementos que se mezclan con el rock. Así también,
hacen visibles las “raíces” del artista que se involucran en la composición y la presencia
latente otros universos musicales desde la recepción.
Ahora bien, la forma cómo se interpelan las convenciones del huayno y la
marinera desde el lenguaje del rock implica principalmente el uso de texturas alternativas
y/o complementarias (homofonías, polifonías) y la introducción de secciones intermedias
dentro de la forma convencional. Ya se ha visto en el apartado de lo progresivo como en
“Valicha” el material melódico recurre a la variación textural (duplicaciones,
armonizaciones, intercambio de roles) y en [OVA5,A6], a la textura contrapuntística. Si
bien De Souza (2022) advierte que técnicas como el contrapunto no son comunes en la
música andina (p.50), lo hace para advertir el alejamiento del imaginario de El Polen de
240 Esto según el músico Rubén Concha. Ahora, aunque estas denominaciones (“estilo ayacuchano”,
“vivanquero”, “estilo Avilés”) pueden ser subjetivas, los codos o líneas melódicas referidas sí pertenecen
ciertamente al universo de los huaynos criollos. El codo de “estilo ayacuchano” se escucha por ejemplo en
el tema “El Testamento” de Los Kipus (Cantan los Kipus, 1960), disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=dm8o89u56Oo [14:20]; El codo alusivo a las pampeñas en Valicha se
escucha de modo muy similar en el tema “El Retamal” de Los Dávalos (Los Dávalos, 1956), disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=LN2T7--XrfQ [1:43].
241 (Gestores, 2021). Ahora, para el músico Rubén Concha: “de amazónico no tiene nada, es su percepción,
de la Amazonía, al menos en Lima conocemos poco […] lo que teníamos en ese entonces en los setenta era
una nebulosa”. Desde esa referencia contextual, esta sección produce una instancia de exotismo psicodélico
(Echard, 2017) en tanto imagina una “otredad geoespacial” poco conocida.
242 Esta versión se encuentra en https://www.youtube.com/watch?v=X29gQvQeNXM
243 Resulta lógico si se considera que Juan Luis Pereira menciona frecuentemente a Luis Abanto Morales
como uno de los artistas que solía escuchar en la radio. De hecho se encontraría además familiarizado con
la versión de Abanto Morales del “Mambo de Machahuay”. El tema formaba incluso parte del repertorio
de covers de la banda.
149
http://www.youtube.com/watch?v=dm8o89u56Oo
http://www.youtube.com/watch?v=LN2T7--XrfQ
http://www.youtube.com/watch?v=X29gQvQeNXM
lo andino más convencional. En nuestro caso, es mas bien para advertir la adscripción a
la tendencia en el rock progresivo por la intención contrapuntística. Por otro lado, [VLA3]
y [VLC] son secciones intermedias que “abren” la forma convencional con el fin de lograr
contraste temático. En “Valicha”, la transición [VLA3(a)-VLA3(b)] puede considerarse
puntualmente como una aproximación a la fusión de tipo resolución de problema
(problem solving) (Partapratim, 2014). Luego de la sección [VLB1], el motivo cadencial
(codo) en [VLA3(a)] bien podría haber dado paso al final del tema (ya que formalmente,
las estrofas y la fuga de huayno ya fueron expuestas) sin embargo, este modula
abruptamente un tono más arriba para luego, en [VLA3(b)], presentar no tanto una
sección de desarrollo solista, sino la re exposición del tema, pero sometido a un nuevo
tratamiento textural (discutido en el apartado de lo progresivo). Luego de esto se da paso
en [VLC] a una nueva sección con una textura monofónica contrastante. Es interesante
notar que, al empezar con solo percusiones, el efecto de la modulación queda anulado
pudiéndose presentar la nueva temática melódica, así como el modulo cadencial (V I) en
la tonalidad original para cerrar esta sección y pasar a la fuga [VLB2].
Por otro lado, en el apartado de los temas “de raíz andina” ya se ha dado una
primera mirada a cómo El Polen evoca la “impronta” o “actitud” rockera mediante la
interpretación de ciertos pasajes de guitarra con una dinámica fuerte que busca la
sensación de alto volumen (loudness) (Baugh, 1993). En el caso de estas versiones, la
guitarra rítmica en “Valicha” es uno de los casos que evidencia de forma más clara esta
intencionalidad. Así, aparte del uso de un patrón de rasgueo de semicorcheas, alternativo
a las “células” rítmicas más convencionales244, esta sensación es producto de la sonoridad
combinada de cuerdas metálicas, el uso de púa (plumilla), una dinámica fuerte debido a
la fuerza percibida en el rasgueo245 y la presencia que tiene el instrumento en la grabación.
Desde la mirada de la fusión, se considera que la presencia continua de esta cualidad
sonora - debido al rol de acompañamiento de la guitarra, contribuye en gran proporción
a la creación de una tensión [rock-andino] en la pieza.
Por su parte, ya se ha visto que en “Cholito Pantalón Blanco” uno de los
fundamentos de la fusión es la combinación de elementos morfosintácticos con una
instrumentación no convencional. Esto desencadena un proceso semiótico de
identificación de referencias intergenéricas que en conjunto producirían en principio una
tensión [marinera – cueca]. No obstante, otro aspecto relevante es la incorporación de la
sección del solo de guitarra [CHD]. Al ubicarse entre las dos exposiciones de la forma de
marinera, [CHD] deviene un momento alternativo a los “dichos” usados tradicionalmente
en varios géneros criollos e incluso andinos246. Considerando que estilísticamente, la
opción de usar o crear “dichos” estaba disponible debido al conocimiento que el Polen
244 Ya se ha visto que según Carrasco (2022), la célula rítmica estándar es el patrón de galopa.
245 Desde la perspectiva de un músico folclórico como Rubén Concha la ejecución no sería tradicional ya
que: “el rasgueo es [imita las semicorcheas], así nomás, no es [imita la célula rítmica estándar], me parece
como que estuvieran tocando con uña […] la guitarra, parece que ellos a propósito la tocan así, en lugar de
hacer una llevada tradicional”.
246 Según Juan Pareja: “le dicen dicho, cuando terminas la primera pasada, depende de la región, en
Ayacucho dicen ´a ver esa segundita´, pero en el norte suelen decir dichos, que pueden tener todo tipo de
connotaciones, usualmente tienden a lo gracioso […] sección A, dicho y sección A de nuevo”.
150
tendría de estos a partir de sus referencias247, la decisión de continuar la marinera con un
solo de guitarra se constituye en otra instancia de fusión desde la resolución de problema
(problem solving) o en un cruce estilístico (stylistic crossover). Se pasa de la estructura
tradicional a una más propia del rock, entrando de esta manera a un momento de tensión
[rock-marinera]. Es de remarcar, no obstante, que esta tensión es producida mayormente
por la cualidad de elemento no convencional que adopta [CHD] (sección solista) a nivel
de macroforma. De hecho, el material que desarrolla la guitarra no hace uso exclusivo de
recursos o giros melódicos característicos del rock, sino que combina recursos alusivos a
varios tipos de música. Este comienza en (2:27) con fraseos a base de notas del acorde,
quedándose cerca de las estructuras de bordoneo de marinera, sin embargo, en (2:47) la
ejecución rápida del motivo rítmico invita a pensar más en un recurso como un lick de
rock. Luego, pasa en (2:56) a un desarrollo alusivo al landó o la zamacueca248 y termina
con un cierre tradicional de marinera (la secuencia ascendente de la escala menor
melódica: mi fa# sol# la). Finalmente, a esta tensión [rock-marinera] se integra la
mandolina ejecutando a partir de (2.38) una frase más alusiva a marineras andinas en
paralelo al solo de guitarra249.
Para terminar, el tratamiento mayormente conservador o tradicionalista de las
convenciones del huayno y la marinera, incluso más incisivo que en las piezas de “raíz
andina”, tiende a una actitud de fusión. más “auténtica”. De forma análoga a
“Concordancia”, las tres versiones hacen un uso “respetuoso” de las estructuras formales
y roles morfosintácticos de estos géneros, así como una ejecución convencional de los
instrumentos folclóricos. Sumado a esto, “Valicha”, añade la participación de un músico
tradicional (Alejandro Vivanco) y las frases intermedias aluden al estilo de otros músicos
folclóricos. Así también, en “A las Orillas del Vilcanota” se evidencia cómo Raúl Pereira
llega a aproximarse bastante a la forma tradicional de ejecución de la quena debido a la
tutoría de Alejandro Vivanco.
En el otro sentido, los aspectos que dinamizan, interpelan y transforman lo
convencional son principalmente la “apertura” de la forma y la inclusión de secciones
intermedías o interludios. Esto para un tratamiento exploratorio y estilizado del desarrollo
melódico que produce variedad temática, intercambio de roles y texturas
contrapuntísticas, o para ejecutar un solo de guitarra. Desde la perfomatividad, se
incorpora la búsqueda de la sensación de volumen y la aproximación al material local
desde el “toque” o “impronta” rockera. Finalmente, en “Cholito Pantalón Blanco”, la
instrumentación atípica es un rasgo fundamental de “originalidad”.
247 De hecho, la versión de Luis Abanto Morales – una de las influencias de los hermanos Pereira, contiene
estos dichos. Además, a partir del comentario de Juan Luis Pereira del video online de esta versión “canción
que nos inspiró a mi hermano Raúl y a mi en los años 50 para tocarla con el Polen en los inicios de los 70,
al igual que el mambo de Machauay!” se puede inferir que El Polen conocía esta versión y por ende lo
característico de este recurso estilístico en géneros como la marinera. La versión y el comentario de Juan
Luis se pueden encontrar en https://www.youtube.com/watch?v=maUCMzg0a9A
248 Según Juan Pareja: “esa sección medio de arpegios después del [lick de rock] puede ser medio ́ peruano´,
suena medio ´landó´, a una llevada de bordones medio zamacueca”.
249 Según Juan Pareja: “Esas llevadas de mandolina, esos cierres diatónicos, esos cierres por grado conjunto
los he escuchado en marineras del ande, de Ayacucho o Puno”.
151
http://www.youtube.com/watch?v=maUCMzg0a9A
2.2.4. Temas de transición: Paisaje de quenas, Secuencia de Organillo y
Polifon, La Puna.
Progresivo
A diferencia de lo visto anteriormente, estas tres piezas se fundamentan
mayormente en aspectos como la experimentación y la improvisación mas que en la
sofisticación de la forma, métrica o textura melódica. Esto se evidencia en principio en el
alto contraste de la sonoridad general de estas piezas frente al resto del repertorio. Incluso
las piezas califican como temas cortos “de transición” o “añadidos” (lo que comúnmente
se conoce como bonus tracks) y debido a esa condición, son aptos para adoptar enfoques
alternativos, menos estructurales y más centrados en lo sonoro.
El caso de “Paisaje de Quenas” resulta interesante porque se le ha conferido a esta
pieza un carácter experimental250. Como se verá en mayor detalle en el apartado de fusión,
esta pieza es prácticamente un collage de temas tradicionales andinos tocados únicamente
por el músico folclórico Alejandro Vivanco con una ejecución y un sonido tradicional
convencional251. Las razones de la interpretación de esta pieza como experimental (válida
desde un punto de vista semiótico) incluirían el hecho de no llegar a percibir el carácter
tradicional de los temas, el desconocimiento de las circunstancias de su producción o la
asunción de que fue concebida por músicos ajenos a la tradición andina (rockeros como
los Pereira por ejemplo) con el objetivo explorar las posibilidades de la quena. De hecho,
esto parece ser lo que se busca en “La Puna” pero no en este caso. Alternativamente, dada
la naturaleza tradicional de la pieza, esta se alejaría de toda pretensión de experimentación
de no ser por encontrarse en el contexto de un disco de rock psicodélico o más aun, de
una banda sonora. Así entonces, el material andino - esta vez en su forma más tradicional
- se recontextualiza desde la perspectiva del bricolaje ya que, como se vio anteriormente,
respondía a las necesidades que tenía la película Cholo de contar con música andina para
algunas escenas.
En “Secuencias de Organillo y Poliphon” se encuentran varias dimensiones de la
experimentación. Para empezar, la pieza puede verse como próxima a la estética
“experimental” avant garde dado que en principio genera una impresión de aleatoriedad
y desorden. La pieza consiste en fragmentos de audio pregrabado (samples) que aparecen
de forma secuencial (aunque con cierta yuxtaposición). Esto muestra que se basa en una
de las primeras concepciones de lo experimental en el rock en tanto no es una
performance, sino un trabajo enteramente de estudio. Así también, el uso del sampleo
evidencia la presencia del modelo “científico” - interesado más en las “muestras” que en
el resultado - así como del sincretismo metodológico al trabajar esta vez manipulando
sonidos concretos (Costa, 2018). Por otro lado, los “instrumentos” involucrados (el
250 Según Melgar (2018, 5 de marzo).
251 Al escuchar la pieza, el músico Rubén Concha reconoció inmediatamente el “estilo de Vivanco”: “tiene
su sonido de quena, tiene su vibrato”. Esto es razonable considerando que fue su estudiante de quena.
152
organillo y el poliphon)252 son a su vez muestra de la tendencia a la incorporación de otros
instrumentos y sonidos no convencionales en el rock aparte de los folclóricos. Este punto
es relevante porque estos sonidos son “novedosos” y contrastantes con la huella tímbrico
– instrumental construida a lo largo del disco Cholo. Si ya en este primer disco se
plasmaba el “experimento” de juntar rock y folclor, la inclusión de una pieza como
“Organillo y Poliphon” construye de algún modo “lo experimental dentro de lo
experimental”. Por último, lo elemental de su estructura y las circunstancias de
producción de esta pieza se alinean con el pragmatismo inicial inherente al rock253.
En la Puna, la cualidad experimental está mayormente relacionada con una
manipulación de patrones (melódicos y rítmicos) e instrumentos locales, folclóricos y
“exóticos” no afines a un género o marco estilístico andino específico254. Esto relega el
uso de efectos o material sonoro pregrabado (el sonido del viento) a funcionar como seña
sutil del aprovechamiento de las técnicas de sampleo y montaje en estudio. De otra parte,
como ya se vio anteriormente, las circunstancias de producción de esta pieza muestran la
actitud pragmática de “resolver” la composición o el arreglo de la pieza rápidamente y
con pautas muy básicas. Esto muestra a su vez la relevancia en “La Puna” de la
improvisación como herramienta para la composición (Moore & Martin, 2018). No
obstante, algunas características formales sugieren un desarrollo improvisado basado en
la espontaneidad (Brown, 2011). Los más relevantes son la variedad métrico-rítmica y el
desarrollo no repetitivo del fraseo melódico de la quena en [LPA] así como la progresiva
adopción del bombo de este carácter flexible en la sección final [LPC] luego de haber
marcado una rítmica regular y precisa durante toda la pieza (ver tabla 12).
Ahora, si bien se ha postulado la experimentación como el enfoque dominante, es
de remarcar que esta no se construye desde la manipulación sonora o el empleo de
técnicas extendidas en la ejecución instrumental (que es este caso involucra mayormente
solo algunos instrumentos de viento y en especial a la quena). En ese sentido, piezas como
“Paisaje de Quenas” y “La Puna” comparten con el resto del repertorio una aproximación
convencional a la ejecución instrumental. Asimismo, la ausencia de despliegue técnico
descarta el virtuosismo a nivel intraopus.
252 El organillo es un instrumento musical mecánico de viento produce sonidos mediante la rotación de un
cilindro perforadon, el polifón es una caja de música que reproduce mas bien discos metálicos perforados.
Ambos datan de la segunda mitad del siglo XIX aproximadamente. Es de remarcar no obstante, que al
escuchar la pieza, lo que se identifica como organillo mas parece sonar como una zánfona-órgano, un
instrumento del siglo XVIII de cuerda frotada accionada por una manivela.
253 Ya se ha mostrado en la primera parte del análisis que fue el “capricho” del director de la película Cholo
y la necesidad de contar con música para los créditos lo que llevó a elaborar esta pieza.
254 Según el músico Rubén Concha: “parece que es de ellos, porque están jugando solamente con el arpegio
re fa la re, por ahí un mi, no, no es nunguna cancion o ritmo tradicional”.
153
Tabla 12: Estructura y elementos formales (La Puna).
154
LA P UNA [LP] Secciones formales
analíticas [LPintro] [LPA1] [LPA2] [LPB1] [LPB2] [LPC]
Tiempo 0:00 0:33 0:58 1:53 2:18 2:55
Forma: Binaria AB con coda A B coda
Tempo .J= 78-80 bpm
Métrica 4/4 (por longitud de patrón rítmico) 2/4 (percusión) 4/4 (melodía)
Letras (marcas clave)
Sección rítmica
patrón rítmico de un compás de duración: J. ♪ - (cambiando a ♫ en A2) (bombo)
♫ J (bombo, cascabeles): rítmica regular
[♪�] [��] (bombo, cascabeles): rítmica regular
[♪�] [��] (bombo, cascabeles):
rítmica regular Pérdida
progresiva de definición
rítmico métrica
Progresión armónica
marcado de transicción formal: armonización de voces con grados (V I) de la escala (la, re)
monocordal (grado I - D) - implicita
Material melódico
Open ended
Fraseo libre: arpegio tríadico (re fa#, la) con variaciones y
ornamentaciones
rítmica flexible, tensión con acompañamiento rítmico
(waywardness)
Nota sostenida (Flauta de tailandia)
Open closed
Frases triádicas (re fa#, la; mi como apoyatura); tipo ab (pregunta respuesta), oscilante (entre grados v-i – la-re) (quena)
Open ended: motivo de arpegio (triada mayor) (zampoña) Open ended: motivo de arpegio
(triada mayor) (quena)
Textura
Sonora
(sonidos
incidentales)
Monofónica
Linea melódica (quena)
Homofónica/Politemática
Linea melódica (quena)
B1-B2: Acompañamiento rítmico armónico (zampoña)
A2, B1: Continuo (flauta)
Homofónica Linea
melódica (quena) Linea
melódica (contra canto)
(quena)
Temporalidad
Musemática
No dirigida semi discursiva
dirigida semi discursiva
frases cortas con estructura de pregunta-respuesta
/antecedente-consecuente (quena)
musemática – vertical
nota pedal (flauta)
dirigida semi discursiva
frases cortas con estructura de pregunta-respuesta /antecedente-consecuente (quena)
musemática – vertical
nota pedal (flauta)
motivo melódico-rítmico repetitivo (zampoña)
musemática motivo
melódico-rítmico repetitivo
(quena)
Por otro lado, la relevancia de lo experimental, tanto como estética y como
método, no resulta incompatible con la organización formal presente en las piezas. Si bien
“Organillo y Polifón” no es más que una edición de dos fragmentos de grabaciones, la
idea de organizarlos en un esquema secuencial origina una clara estructura binaria A
[OPA] B [OPB] con repetición, mientras que las transiciones de fundido sugieren una
cierta intención compositiva. El contraste de sonoridad (timbre) es evidentemente la
forma inmediata de distinguir entre [OPA] (sonido del organillo) y [OPB] (sonido de
polifón) aunque pueden identificarse otras diferencias formales como centros tonales
diferentes o que [OPA] tiene un desarrollo mayormente musemático repetitivo mientras
que [OPB] se percibe como relativamente discursivo255 (ver tabla 13).
Por su parte, desde la mirada de la influencia clásica, “Paisaje de Quenas” tendría
las características de una suite (los temas aquí son claramente diferenciados, discretos y
cerrados en si mismos). El rasgo unificador más evidente es la homogeniedad tímbrica
(quenas) y el hecho que las secciones [PQA] y [PQD] - que abren y cierran la “suite” -
comparten la misma textura (monódica) y centro tonal (re mayor): Las estrategias de
variedad por su parte, comprenden el contraste entre esta textura monofónica con la
homofonía (armonización de voces) y el cambio de métrica, tempo y modo en [PQB] y
[PQC] (ver tabla 14).
Por su parte, “La Puna” tiene un único centro tonal (re mayor) y mantiene el
material melódico con un diseño triádico y contorno oscilante (entre re-la / re-fa#). La
hipermetría es mayormente regular manteniéndose en un esquema de 2/4 y con frases de
2 compases de duración. Además, el motivo a base de los grados (v i) (la, re) que las
quenas ejecutan en las transiciones [LPA1 - LPA2] y [LPA2 – LPB] permite identificar
el paso de una sección a otra. Esto en última instancia contribuye con una sensación
general de arreglo. Respecto a la variedad, tal como en el caso de “Mi Cueva”, “La Puna”
no recurre a la repetición de subsecciones dado que se trata de un desarrollo continuo en
tres partes: [LPA], [LPB], [LPC]. La estructura comprende en general la transición
progresiva de un esquema de desarrollo melódico relativamente irregular y espontáneo
[LPA] a uno más definido, de menor variación y más repetitivo [LPB]. Así también,
incluye el incremento gradual de la densidad rítmica (bombo) y tímbrica, en tanto
instrumentos como la flauta de Tailandia, la zampoña y los cascabeles se van sumando al
arreglo. En [LPC], ocurre un último cambio en la temática melódica de las quenas, la
tensión rítmica se incrementa por la pérdida de precisión del bombo en la marcación de
una métrica y pulso definido y reaparece el efecto de sonido de viento256. Respecto a la
textura. solo “La Puna” exhibe una cierta sofisticación. [LPA] tiene una textura
principalemente monódica que cambia a una homofonía cuando, sobre las quenas, se
instala el continuo armónico de la flauta tailandesa. Esta textura se consolida en [LPB] al
tener frases en forma de pregunta/respuesta (quena), repetición musematica (zampoña) y
notas sostenidas (flauta) (ver tabla 12 y ejemplo 33).
255 De hecho, puede percibirse que el polifon reproduce una melodía que parece estar en 6/8 y en tonalidad
de Sib mayor.
256 Todo este desarrollo, aparte de dibujar sonoramente el paisajismo estático atemporal que “un paraje de
la puna serrana” (De Souza, 2023, p.46) puede representar, también sugiere un recorrido, un movimiento a
traves de este espacio imaginado.
155
Tabla 13: Estructura y elementos formales (Secuencia de Organillo y Polifón).
Tabla 14: Estructura y elementos formales (Paisaje de Quenas).
156
PAISAJE DE QUENAS [PQ] Secciones formales analíticas [PQA] [PQB] [PQC] [PQD]
Tiempo 0:00 0:29 1:19 2:48
Forma Binaria AB verso libre
convencional: fox – camel
verso libre
convencional: yaraví
Binaria AB
convencional: carnaval
SUITE (4 piezas discretas concatenadas)
Tempo .J=70bpm
rubato
.J= 105bpm
Métrica 4/4 ¼ - fraseo de métrica irregular/poliimétria (grupos de 5,3,2,1
pulsos) 6/8
Letras (marcas clave) Sección rítmica patrones en base a negras y cocheas patrones de corcheas y semicorcheas Rímica ambigua/flexible patrones basados en tresillos y negra con punto
Progresión armónica tonal mayor (implícita) I IV (D-G) Bimodal mayor (IV I Eb Bb) – menor (V I - D Gm) Bimodal mayor (IV V I Ab Bb Eb) – menor (V I - G Cm) Monocordal (D) implicita
Material melódico Open closed
Periodo: 4 frases (de 2 semifrases) de diseño: aabb´
Open ended
6 frases de diseño: aabbcc
Open closed
a (5 semifrases) – b (dos semifrases con repetición) – c (2
semifrases)
Open closed
Periodo: 4 frases (de 2 semifrases) de diseño: aabb´
Textura
Monofónica
Línea melódica (quena)
Homofónica Línea
melódica principal
Línea melódica secundaria (armonizazción – 2da voz)
(quena)
Monofónica Línea
melódica (quena)
Temporalidad
No dirigida – semi discursiva
Frases cortas de estructura antecedente consecuente/ pregunta-
respuesta
dirigida – discursiva
periodo melódico largo
progresiones armónicas (sentido cadencial)
No dirigida – semi discursiva
Frases cortas de estructura antecedente consecuente/ pregunta-
respuesta
SECUENCIAS DE ORGANILLO Y POLYPHON Secciones formales analíticas A B A2 B2 A3
Tiempo Forma Binaria AB con repetición
Métrica tendencia a una pulsación regular (mayormente en el timbre tipo “campanilla”) 6/8, métrica relativamente explicita por melodía
Repetición formal
Armonía modo menor (sol) modo mayor (sib)
Material melódico Tema único Fraseo relativamente discursivo
Textura Contraste entre texturas tímbricas
Temporalidad No dirigido musemático Dirigido discursivo Fraseo
con sensación de resolucion tonal
No dirigido: desarrollo por alternancia de secciones contrastantes
Q
u
Cont… e
n
Ejemplo 33: Desarrollo y texturas en “La Puna”
[LPA1]
[Monofonía - fraseo de carácter libre]
[LPA2] [Monofonía - fraseo de carácter libre]
Cont…
[LPB1] [Homofonía - fraseo semidiscursivo (oscilante)]
melodía
Cont… Pregunta (abierta)
Respuesta (cerrada)
Acompañamiento (continuo)
Acompañamiento ritmico - rep. musemática
[LPB2]
melodía
[Homofonía]
Acompañamiento ritmico - rep. musemática
[LPC]
Cont…
(desvanec.)
pérdida de precisión rítmica - desarrollo más libre
Por ultimo, en las tres piezas parece dominar una temporalidad media de
linealidad no dirigida y semidiscursiva. La mayoría del material melódico configura
frases de estructura abierta/cerrada, pero de corta duración (semifrases de 1 compás)
siendo excepciones las melodías de mayor duración y de carácter más discursivo y
dirigido en [PQB] y [PQC]. En “La Puna”, la temporalidad media se yuxtapone a la
sensación de verticalidad que producen las notas sostenidas en la flauta y el motivo
repetido de la zampoña. Finalmente, en “Organillo y Polifón”, la predominancia de la
157
motivo 5 (incr. densidad ritmica)
motivo 4 (incr. densidad ritmica)
Transición
(int. 5ta)
motivo 3 (incr. densidad ritmica)
Transición
(int. 5ta)
motivo 2 (incr. densidad ritmica)
motivo 1
cuestión tímbrica por sobre lo estructural formal, incita su percepción como algo más
atemporal, estático y contemplativo.
Psicodelia
Se ha insinuado en la parte anterior que “Paisaje de Quenas” adquiere una connotación
experimental por contexto al ser parte de un álbum de rock psicodélico. La construcción
de la psicodelia, en este caso, responde a dicho proceso. En tanto muestras de roots music
(Echard, 2017), las piezas tradicionales andinas que componen el tema adquieren
connotación psicodélica en principio por su coexistencia con otras piezas donde
predominan significantes prototópicos estilísticos. El caso de “La Puna” es en cierto
modo similar, existe asociación contextual, sin embargo, el carácter experimental e
improvisado de la composición ya confiere a la pieza cierto afecto formal e intención
psicodélica (Echard, 2017) y es, a su vez, otra muestra de la mistificación de lo andino.
Por su parte, “Organillo y Polifón” posee tanto afecto formal como intención, aunque en
este caso, debido mayormente a la sonoridad general alusiva a músicas, procesos y
estéticas “experimentales” (avant garde, música concreta).
En la primera parte del análisis se ha visto que la instrumentación acústica -
omnipresente en casi todas las piezas de los dos discos - es factor fundamental en la
construcción de la noción de retorno a un pasado primigenio, arcaico, bucólico y utópico
propio de la nostalgia psicodélica y la arqueología musical (Reising, 2009). Los casos de
“Paisaje de Quenas” y “La Puna” responden también a este proceso. Se construye un
“paisaje andino” o una “puna” idealizada, e incluso pre-colonial (De Souza, 2023), al
emplear únicamente instrumentos aerófonos estrictamente tradicionales (quenas y
zampoñas). De hecho, la presentación en solitario de algo tan estereotípico como la quena
o la zampoña puede verse como una forma directa de aludir la idea de un “pasado” o
“lugar remoto”. Al mismo tiempo, la mistificación de lo andino adscribe cierto exotismo
y carácter “espiritual” a estas piezas. Por su parte, es de notar que el organillo y el polifón
(como instrumentos) son una referencia a un pasado musical más concreto: el siglo XIX
y la época de los formatos de reproducción sonora mecánica (cajas de música).
Ahora, desde el punto de vista de los recursos estilísticos, “Organillo y Polifón” puede
verse como un pasaje (a)métrico de efectos sonoros (unmeasured sound effects
passage257) por su sonoridad no-instrumental y la dificultad de percibir organización
métrica o sentido de direccionalidad de manera inmediata. De forma similar, “Paisaje de
Quenas” deviene un “viaje de ida” (the outward journey) en tanto la secuenciación de
temas sin repetición plantea un proceso continuo de transformación.
“La Puna” es la que presenta un mayor número de recusos y elementos prototópicos.
El desarrollo melódico con variación e hipermétrica indefinida, aproxima la primera parte
de la pieza [LPA1,2] a una forma contínua (through-composed form) de desarrollo
impredecible y a la vez lúdico. En [LPB] el establecimiento de una fraseo melódico más
257 Segun Echard esto hace referencia a una “song form of what could be called unmeasured sound effects
passages: extended passages without a clear meter, often without even a clear pulse, made up either of
noninstrumental sounds or of instruments defamiliarized through signal processing and extended
performance techniques” (2017, p.193).
158
definido traslada “lo psicodélico” a la sensación general de atemporalidad que genera un
contexto mayormente monocordal (re mayor) el cual, es producido a su vez por drones o
bucles como la nota pedal en grado V (la) en la flauta tailandesa, la repetitividad estricta
del patrón melódico trifónico de zampoña y el desarrollo repetitivo de los patrones
melódicos/rítmicos de la quena. Por su parte, los efectos de eco y reverb en el bombo y
los sonidos de viento, son otros significantes que contribuyen a la representación de un
lugar distante e imaginario. Particularmente, la estrategia de iniciar y terminar la pieza
con sonido de viento, refuerza la ficción de un viaje o travesía con un incio y un final
determinados. Finalmente, en la transición [LPB2-LPC], se experimenta una pérdida de
precisión en la marcación de la métrica y el pulso en el bombo, así como el
desvanecimiento de las quenas. Esto no solamente es el final fáctico de Fuera de la
Ciudad, sino que, desde un enfoque psicodélico, el arreglo sugiere que el “viaje” concluye
en una disolución textural (textural dissolve) que plantea en última instancia la fusión con
“lo universal”, con “la inmensidad de la nada” (el silencio) y al mismo tiempo el retorno
a un plano existencial y temporal “real y cotidiano” dado el fin de la experiencia de la
escucha del disco.
Fusión
En términos generales, la fusión musical en estas tres piezas no se articula desde la
sintaxis, sino en la relación de estas con resto del repertorio musical. La interacción crea
la conexión o contacto entre diferentes estilos musicales, mientras que la síntesis y unidad
general son proporcionadas por el disco mismo, enmarcado como una obra de música de
fusión. De esta manera, Cholo es un disco de fusión que incluye sonoridades
“experimentales” (“Organillo y Polifón”), instrumentos como la zampoña (“La Puna”,
única pieza donde este instrumento aparece) u otras músicas “andinas” diferentes al
huayno (“Paisaje de Quenas”). En resumen, se origina un nuevo campo de significación
que amplia los marcos de la fusión más allá de la relación rock-huayno o rock-andino. A
partir de esta cualidad compartida, vale revisar brevemente ciertas construcciones
particulares a nivel intraopus.
“Paisaje de Quenas” se enmarca evidentemente en lo andino, entendido en su
dimensión categórica más general. El uso exclusivo de la quena pone en segundo plano
otras connotaciones - “lo folk” por ejemplo. Desde una mirada intertextual, la pieza
sobrepasaría sin embargo esta asociación genérica ya que se compone de temas
pertenecientes a diferentes géneros andinos arreglados por Alejandro Vivanco. [PQB] es
un fox o camel incaico, [PQC] es un arreglo del yaraví “En la Colina”, mientras que
[PQD] remitiría a un carnaval chanca258. [PQA] no hace referencia a ningún género en
particular, se trataría de un fragmento improvisado de “aire” andino259. Considerando que
“la fusión musical se puede dar entre géneros musicales característicos de una misma
258 Según Rubén Concha. Por otro lado, una versión del yaraví “En la Colina” se encuentra en:
https://www.youtube.com/watch?v=yBHUfD4pE0U
259 Rubén Concha termina describiéndolo como improvisación ya que tampoco llega a relacionarlo con
algún estilo. Por otro lado, formalmente se asemeja a piezas didácticas que Vivanco usaba para la enseñanza
de la quena.
159
http://www.youtube.com/watch?v=yBHUfD4pE0U
sociedad, región o país” (Llorens 1983 en Carpio 2021, p.16), lo expuesto muestra que
en “Paisaje de Quenas” se construye de una forma atenuada, por decirlo de algún modo.
Esta no se determina en términos de tensiones verticales o espacios liminales sino por la
operación de collage o bricolaje (Steingress, 2004) de fragmentos musicales. Dentro del
universo estilístico de lo andino, estos pueden considerarse como diferentes y, en este
caso, se ponen en contacto y coexisten en una unidad (la pieza en sí).
Por su parte, subyacente a la alusión constante a estéticas avant garde, en “Organillo
y Polifón”, el contacto entre universos musicales se produce cuando un instrumento
europeo del siglo XIX (polifón) reproduce un fragmento de la polka criolla “Cholita no
te Enamores”260. Visto como un proceso de intertextualidad, este gesto buscaría, como lo
da a entender el director de la película Cholo, juntar – y confundir - lo europeo con lo
local261.
Por otro lado, “La Puna” se basa en la cualidad de la quena, el bombo y la zampoña
como símbolos estereotípicos del imaginario andino. Particularizando un poco más, este
último instrumento provee una conexión con “lo altiplánico”, aunque también de modo
muy general ya que como se advirtió, el material musical no corresponde a ningún género
o estilo andino en particular. No obstante, algunas cuestiones formales generan
remisiones a otras músicas. Así, lo andino se construye no solo desde el timbre o los
patrones rítmicos comunes presentes en el fraseo, el diseño mayormente trifónico de este
último remite de modo particular sonoridades asociadas a otras músicas diferentes al
huayno, como la del marcado de ganado o el carnaval262 sin llegar a ser instancias de las
mismas. Aquí es de considerar el comentario de Juan Luis Pereira quien recuerda que
originalmente se buscó la estrategia de “Paisaje de Quenas” de componer algo usando
solo instrumentos de viento263. Esta influencia se refleja en la afinidad entre las quenas
de “La Puna” y la sección [PQD] (identificada como un carnaval chanca) dado que
comparten el diseño trifónico y el mismo centro tonal (re).
Ahora, desde el lenguaje del rock, se tiene en principio en el acto “experimental” de
explorar y recontextualizar de manera más libre sonoridades y referencias andinas, así
como también la practica de incorporar sonidos pregrabados (samples). No obstante esta
mayor flexibilidad, los instrumentos y fraseos “andinos” se mantienen de algun modo
enmarcados en un esquema métrico rítmico más propio del rock. Los patrones del bombo
260 Según recuerda Juan Luis: “la música es tradicional porque es: [cantando] Cholito no te enamores,
cholito haz como yo, es una canción norteña, una polka”. Es de apuntar que luego de escuchar el tema
“Cholita” la melodía no parece corresponder con la que se escucha en el polifón. En todo caso, el gesto de
incluir lo local se mantendría al margen de esto, dado que es muy probable que se trate de todas maneras
de un tema tradicional o local.
261 En la contratapa de la edición de vinilo se lee: “el último tema del lado 2 entremezcla el sonido del
Polyphon (instrumento muscial del siglo pasado) con el de un organillo casero fabricado en algun lugar del
Cercado de Lima. Es música europea que se confunde con la peruana cantándole a un mundo que debería
ser hermando y sin distingos […] un mundo que debería ser CHOLO!” (las cursivas son mías). La
contratapa se puede ver en: https://articulo.mercadolibre.cl/MLC-964334445-el-polen-cholo-banda-
sonora-lp-vinilo-_JM#&gid=1&pid=2
262 “[Josafat] Roel Pineda […] distinguió entre el repertorio trifónico (marca del ganado y carnaval chanka)
y el pentafónico {huayno). Esto refleja !a importancia de la escala en la determinación del género” (Romero,
2002, p.48).
263 Según Juan Luis: “un poco también ahora que lo pienso, era un poco como lo que hizo Vivanco en
Cholo, meter en este disco una parte con puras quenas”.
160
responden a una métrica binaria (2/4, 4/4), al igual que las frases de quena o el motivo de
la zampoña a lo largo de [LPB1] y [LPB2] cuya hipermetría es de 2 y un compás
respectivamente.
Finalmente, desde estas construcciones expuestas, la fusión en piezas como “La
Puna” y “Organillo y Polifón” se orienta hacia la originalidad por el tratamiento
exploratorio y creativo del material musical no convencional al rock, aunque sin
enmarcarse estrictamente en este. Esto se materializa en estrategias amplias como el
enfoque experimental y aspectos puntuales como la organización métrica. En contraste,
al margen de su cualidad de collage, o de su percepción como algo “experimental,
“Paisaje de Quenas” adoptaría un carácter “auténtico” por circunscribirse estrictamente
dentro de lo andino. Es de anotar para terminar la tensión entre “autenticidad” y
“originalidad” desde la interpretación que se produce entre la quena y la zampoña en “La
Puna”. Mientras que la primera se aproxima a lo tradicional en tanto muestra la habilidad
de Raúl Pereira en la ejecución del instrumento, la zampoña de Juan Luis se aleja de toda
pretensión “auténtica” dada su aproximación exploratoria y espontánea a un instrumento
ajeno al rock. De hecho, el arpegio (notas) que se ejecuta en bucle refleja el impulso
experimental (Costa, 2018) que busca más “probar”
“componer” una parte propiamente dicha (resultado)264.
el instrumento (material) que
264 Según el músico Rubén Concha: “[…] el mismo hecho de no ́ llenar´ [soplar fuerte] la zampoña me hace
pensar en alguien que no está introducido en el folclor puneño o ningun tipo de sikuris, los zampoñeros
´llenan´ bien´”.
161
CAPÍTULO III: EVALUACIÓN Y CRÍTICA
3.1. Evaluación: Tendencias y particularidad en el discurso estilístico de El
Polen
En este capítulo se abordan dos puntos. En esta primera parte, se desarrolla una
evaluación alrededor de las tres estéticas que conforman la dimensión artística y el
discurso estilístico musical de El Polen, a saber, lo progresivo, la psicodelia y la fusión.
Luego de haber analizado con la mayor profundidad posible el comportamiento estilístico
del grupo y los elementos que construyen cada estética a nivel intraopus en todo el
repertorio oficial, se pretende sintetizar y posteriormente determinar las tendencias y
características más relevantes y generales que particularizarían el discurso musical, así
como aquellas que mantendrían al mismo conectado a las corrientes del rock de la época.
Dicho de otro modo, y valiéndose del modelo planteado por Meyer (2000), se establecen
los aspectos que conformarían el ámbito del comportamiento, el idioma o lenguaje
particular y el dialecto para El Polen. La segunda parte de este capítulo busca a grandes
rasgos establecer un diálogo entre el discurso musical y algunos aspectos propios a la
realidad del rock peruano hacia finales de los sesentas, así como con ciertos postulados
que la musicología ha planteado recientemente sobre El Polen. Una presentación más
detallada de esta segunda parte se realiza posterior al desarrollo de la primera.
3.1.1. Tendencias y características de lo progresivo desde el comportamiento
estilístico
En líneas generales, los fundamentos del discurso estilístico de El Polen se
enmarcan en el contexto de experimentación y apertura estilística materializado en el rock
como fenómeno musical y cultural a partir de finales de los sesenta (Costa, 2018). Dentro
de este contexto, El Polen sería considerado por tanto como un "experimento" propio de
su tiempo. Por otro lado, el comportamiento estilístico del grupo se entiende desde lo que
Meyer (2000) denomina constricciones pre compositivas que, en este caso, comprende en
principio la integración de influencias (“raíces”), lo que a su vez implica no solo la
decisión de formar un grupo de fusión, sino también la integración de músicos
provenientes de otras tradiciones, el aprendizaje de ciertos tipos de música e instrumentos,
así como la adaptación o re contextualización de repertorios.
El comportamiento y/o la actitud ecléctica (omnívora) (Robbette y Roueff, 2014)
de los miembros fundadores de El Polen responde en buena parte a su pertenencia al
círculo de élite de la sociedad limeña, factor que posibilitó su exposición a diferentes
expresiones culturales y musicales. Esto se refleja en la presencia de numerosas fuentes
musicales y estilísticas, aunque más relevante resulta la variedad de formas de interacción
de todos estos lenguajes musicales "prestados" en el marco de la ideología "experimental"
que dominaba la estética del rock en los setentas. Si bien más adelante se evaluará el
162
eclecticismo en detalle, por el momento se apunta que otra manifestación evidente de esta
apertura ecléctica-estilística es lo novedosa y original que viene a ser la instrumentación
y formato de El Polen para su contexto local. Este rasgo prácticamente hace que en
principio la propuesta no sea estrictamente una "banda de rock", sino un conjunto
instrumental expresamente determinado por las metas estéticas de los fundadores, así
como por circunstancias y contextos de producción externos. Esto explica la presencia de
instrumentos de cuerda (guitarras acústicas, bajo, mandolina, violín, violonchelo, arpa),
percusiones (triángulo, campanillas, bongos, congas, bombos, cajón, panderos,
cascabeles, huiros) y vientos (quena, zampoña, flautas, voces). En un sentido amplio, esta
instrumentación representa la apertura hacia las diferentes tradiciones, géneros o estilos
musicales, como el rock, el folclor, la música andina, la criolla, la clásica, latina, etc.
Como parte de estas constricciones pre compositivas, se encuentra también el
sincretismo metodológico. En términos simples, al "hacer de todo", El Polen adopta una
serie de prácticas diversas, algunas características de las primeras épocas del rock, como
la realización de versiones o covers. También se ha observado que, al menos en la primera
etapa, parte del aprendizaje y la consolidación de la propuesta pasó por la adaptación de
diferentes repertorios a formatos y espacios alternativos, una práctica que incluso se
utilizó hacia el final de su actividad artística. Desde este punto comprendemos cómo
temas folclóricos se mezclaron con temas de rock y composiciones improvisadas en
espacios como el Zanzibar, las combinaciones entre composiciones y covers como parte
del repertorio grabado y de los diferentes conciertos e incluso la adaptación impuesta por
las circunstancias de su viaje a Europa, donde se convirtieron en una agrupación
"folclórica" que tocaba puros covers. Además de esto, el discurso del grupo incluye las
decisiones “experimentales” y espontáneas tomadas en ciertas circunstancias y que se
plasmaron en sonoridades y arreglos particulares, como el coro de monjas en "El Hijo del
Sol" y el cajón en "Cholito Pantalón Blanco". Asimismo, a nivel compositivo, se ha
observado que El Polen recurre a diversas aproximaciones y herramientas como las
partituras “criollas”, las técnicas y recursos de estudio, la improvisación, tanto como
estrategia de composición como desarrollo de ejecución instrumental solista, así como la
elaboración de arreglos. A esto se suma finalmente las diferentes formas en las que el
grupo se acerca y asimila las "raíces” locales, en particular las andinas (este punto será
analizado en detalle más adelante).
Finalmente, El Polen como un "experimento" se nutre en gran medida de la actitud
virtuosa (Covach, 2006) de sus miembros. Los hermanos Pereira en particular,
representan la intención de aprendizaje de diferentes instrumentos y lenguajes, así como
una intención de profesionalismo en la creación y producción. Ahora, este
comportamiento va más allá de los hermanos Pereira, ya que la integración de otros
músicos "virtuosos" como Fernando Silva o "de escuela" como Juan Sebastián
Montesinos, muestra que El Polen buscó en todo momento ser el grupo más completo,
diverso y abierto que pudo ser (Covach, 2006). Bajo este paradigma, son significativas
las intervenciones de varios otros agentes con diferentes niveles de proficiencia musical
o artística, desde músicos folclóricos "letrados" (Alejandro Vivanco), hasta personas que
fueron parte del grupo aunque "no tocaban nada" (Ernesto Pinto).
163
En síntesis, el discurso de El Polen se articularía en la confluencia y manifestación
de todas estas características que fueron significativas y determinantes en el contexto en
que se entendía el rock a finales de los sesenta y principios de los setenta. En términos
estilísticos, todas estas prácticas fueron las pautas pre compositivas a partir de las cuales
el grupo construyó su discurso musical. Es importante señalar que, si bien este
comportamiento es fundamental en el discurso de El Polen, no constituye necesariamente
una particularidad, sino más bien una muestra de la conexión con las mentalidades
musicales (Astor, 2009) de su época. Por otro lado, estas acciones deben verse también
como factores que insertan a El Polen en el rock entendido como un marco estético más
amplio, no circunscrito necesariamente a parámetros rígidos u ortodoxos del rock
progresivo o el rock psicodélico. La evaluación de estos parámetros y tendencias, que
inciden directamente en lo musical, se desarrolla a continuación.
3.1.2. Tendencias y características desde el análisis intraopus
Se considera pertinente empezar por evaluar la dimensión de lo conceptual ya que
desde este parámetro se vinculan de algún modo los aspectos musicales y extra musicales
en el discurso estilístico. Se postularía que esta dimensión se articula desde tres aspectos
denominados aquí como capas conceptuales. En primer lugar, “el concepto” lo
conformarían las metas estéticas del grupo teniéndose que la música ya era en sí un
concepto y fundamentándose este en la unión de las raíces o de “todas las sangres”. La
actitud de apertura ecléctico-estilística, así como la instrumentación no serían más que
reflejos de esta idea desde lo estilístico. En segundo lugar, El Polen también cuenta el
periplo de jóvenes urbanos que “descubren” el campo mediante la cultura del viaje y el
ímpetu por la aventura y la exploración, tal como lo recalca Juan Luis Pereira, de quien
también se sabe que “la idea” consistía también en viajar y aprender canciones e
instrumentos de otros sitios. Finalmente, como parte de las metas tenemos la intención de
que El Polen fuera concebido como una experiencia estética cuyo valor radicaba en el
trabajo artístico del grupo. Cuando Juan Luis recuerda el mero gusto del público de la
época y cuando sugiere hoy escuchar con audífonos para apreciar mejor la música,
exhorta a descubrir de lo que El polen realmente “se trata”.
La segunda capa se define desde las circunstancias de producción y/o la
intertextualidad. Si aceptamos que “lo cholo” o “lo mestizo”, como símbolos de
sincretismo y mezcla, se integran al “concepto” del primer disco, debe reconocerse que
fueron circunstancias externas a las metas estéticas (principalmente capital social) las que
pusieron en contacto al productor de la película “El Cholo” con El Polen, quienes para
ese momento no habían pensado aún en hacer un disco. Estas circunstancias también son
responsables en gran medida de la variedad sonora y el eclecticismo que caracterizaría al
disco Cholo y de que sea considerado como un álbum de El Polen a pesar de la innegable
relación de cotextualidad y funcionalidad con otro producto mediático en su momento.
De modo similar, el trabajo de la portada del disco Fuera de la Ciudad del pintor Emilio
Hernández, confiere dimensión visual a las metas estéticas del grupo, las de viajar tanto
al “campo” como “hacia arriba” (la torre en la portada), las mismas que musicalmente se
manifiestan en un sonido relativamente más “andino” y una maduración artística.
164
Finalmente, como tercera capa conceptual se tienen las temáticas y narrativas
abordadas en las piezas musicales. Resalta en principio que El Polen no configuraría sus
dos álbumes como conceptuales en un nivel de narrativa estrictamente textual musical.
Así, el acto pragmático de poner “las canciones que se tenían” se traduce en una reunión
de piezas discretas que no sugiere un desarrollo musical continuo o intención
programática. Si la música no responde a esta tendencia, la lirica en general sí recurre,
como lo han advertido otros autores, a temáticas convencionales como la espiritualidad,
la fantasía, la naturaleza o lo pastoral. A modo de extensión, este trabajo apunta un énfasis
en la visión personal y individualista propia del hipismo en los mensajes contenidos en
las letras. Estas sugieren mayormente experiencias y descubrimientos desde la
introspección y el perfeccionamiento del ser, más que una toma de conciencia o un
compromiso social explícito. Para ejemplificar tenemos la sutil referencia al indio y su
situación desde las letras “místicas” de “El Hijo del Sol”. Por último, letras con temáticas
“banales” como las de “A las Orillas del Vilcanota” o “pícaras” como las de “Cholito
Pantalón Blanco” adquieren impronta “psicodélica” por estar inmersas en el contexto
espacio temporal de la contracultura.
Visto lo conceptual, se prosige con las tendencias marcadas por la estética
progresiva dentro del discurso estilístico.
Empezando por lo que se definió como la “influencia clásica”, El Polen no sería
un grupo que tiende a reproducir “lo clásico en el rock” (Macan, 1997), relacionándose
de forma poco ortodoxa con los formatos clásicos. Es cierto que la pieza con mayor
enfoque sinfónico (“El Hijo del Sol”) construye una “gran forma”, integrando lo que
serían un himno, una suite, una reexposición temática - análoga a la de una sonata, e
incluso una “fuga” de huayno; sin embargo, esta estructura parece buscar más combinar
estos formatos que tomarlos como base macro formal. Aparte de esta pieza, una
aproximación más evidente a una forma académica se daría solo en “La Flor” (rondó), o
en “Paisaje de Quenas”, cuya estructura sería una especie de “suite en miniatura”. Lo
expuesto conlleva a considerar que la unidad formal en el discurso de El Polen recurre
mucho más a enfoques como la forma extendida (Cohen, 2015) y las formas seccionadas
de movimiento único (Macan, 1997). Así, “La Flor” se entiende más como una pieza de
folk cuyas secciones se perciben de larga duración o expandidas en sus proporciones. Por
su lado, son formas seccionadas de movimiento único: “Valicha” (huayno con
desarrollo), “Concordancia” (huayno con interludio), “Cholito Pantalón Blanco”
(marinera con sección de solo de guitarra) e incluso “A las Orillas del Vilcanota” (huayno
con “sección atípica” – de textura polifónica). La tendencia por un tratamiento de la
macroforma más flexible se refuerza en el hecho de que temas largos y aparentemente
complejos como “Sitting Dreaming” y “Tondero”, son básicamente formas binarias que
recurren a la repetición, no se adecuan a ningún formato y se construyen a base una
adición libre de patrones o secciones (additive patterns) (Moore & Martin, 2018).
“Organillo y Polifón” se articula también de esta manera aunque a menor escala. Por
último, en un extremo se ubican “Mi Cueva” y “La Puna”, cuyas formas son las más libres
de todo el repertorio siendo en esencia concatenaciones de secciones que ni siquiera
vuelven a repetirse.
165
Ahora, mientras a nivel de macroforma, el discurso se construye como menos
“ortodoxo” y mas “alternativo” respecto a lo académico, la armonía establece dos
vertientes definidas. Por un lado el enfoque modal, común y recurrente en el rock, domina
la base armónica de temas como “La Flor”, “Tondero”, “Sitting Dreaming” y “Mi
Cueva”. Todas estas piezas muestran una preferencia por estratégias como la
heterogeneidad modal y de centro tonal - salvo las dos últimas, más “homogéneas” por
mantener estable este último aspecto. Con este rasgo contribuyen “Paisaje de Quenas” y
“Organillo y Polifon”, cuyas secciones también usan modos diferentes, aunque vale
aclarar que en estos casos, no se responde a los marcos armónicos del rock y debido a
ello, deviene poco relevante frente a otros atributos como las sonoridades andinas y
experimentales respectivamente. En “Valicha” y “Concordancia” tenemos un punto de
inflexión, ya que armónicamente recurren a progresiones comunes de huayno, pero con
modulación en el primer caso, y en el segundo, la aparición de una progresión no
convencional (IVm Im V Im) en el interludio; ambos recursos confieren variedad al
esquema determinado armónicamente por el huayno. Por otro lado, adoptando
nuevamente un esquema convencional, el sistema armónico se adecua casi en su totalidad
a los parámetros del huayno en “El hijo del Sol” y totalmente en “A las Orillas del
Vilcanota”, lo mismo que “Cholito Pantalón Blanco” con la marinera. Es esta adecuación
a esquemas armónicos convencionales del folclor la que constituye la segunda vertiente
en el discurso estilístico desde la armonía.
Por su lado, el tratamiento de la métrica es variado mostrando tanto regularidad,
irregularidad, así como coexistencia y diálogo entre estas construcciones. Piezas como
“La Flor” y “Cholito Pantalón Blanco” son regulares y estables en toda su duración (3/4,
sesquiáltera) mientras que en contraste, “Valicha” y “A las Orillas del Vilcanota” se
alinean en todo momento con la convención estilística de la música andina y/o del huayno
de las amalgamas métricas y sin establecer en ningún momento una sección de contraste
(en 4/4 por ejemplo) alusiva a otra música (como el rock). Otras piezas se fundamentan
en una coexistencia entre regularidad e irregularidad métrica. “Mi Cueva”, “Tondero” y
“Sitting Dreaming” recurren mayormente al compás de 4/4 y a la hipermetría de base 4
asociada al rock y solo rompen este esquema al incluir extensiones métricas puntuales de
1/4 [MCC(a)], secciones de compás compuesto (12/8) [TDA(a)], así como irregularidad
en el fraseo melódico [TDB], [SDA,B]. Otras piezas establecen esta coexistencia
intercalando secciones más grandes “de rock” en 4/4 con otras más “andinas” basadas en
amalgama. Aquí se encuentran “Concordancia” y su alternancia entre métricas “de
huayno” [CDA] y de “rock” en 4/4 [CDB, C]. “El Hijo del Sol” también reparte sus
secciones entre estructuras enmarcadas en el 4/4 [HSA,B,D] y construcciones irregulares
basadas en extensiones [HSC,E, F, G].
Existen otros dos puntos significativos al discurso estilístico relacionados a la
métrica desde lo sintáctico formal. El primero es la tensión entre un arreglo de repetición
regular y definido a nivel rítmico y métrico y el desarrollo no repetitivo, irregular y
espontáneo de un instrumento en concreto. Esta sensación “errante”, (waywardness feel)
(Moore & Martin, 2018), la produce el carácter “improvisado” del bongó y la guitarra
solista a lo largo de toda “La Flor”, las congas y bongos en “Tondero” [TDA] y
puntualmente, el fraseo “libre” de la quena en “La Puna” [LPA]; en este último caso, esto
166
actúa como contraste con el desarrollo ciertamente más regular y repetitivo que tiene la
pieza a pesar de su carácter “experimental”. Esta sensación de libertad métrica se
manifiesta también en los momentos ad libitum o de rubato (“Cholito Pantalón Blanco”)
[CHintro] [CHC - CHD], en la flexibilidad de una quena en solitario (“Paisaje de
Quenas”) y la ambigüedad e indeterminación de los sonidos en “Organillo y Polifón”. El
segundo punto que muestra el discurso de El Polen es la compatibilidad y la integración
que se lleva a cabo entre la irregularidad métrica de lo andino y la tendencia del rock
progresivo por este tipo de tratamiento de la métrica. Resulta interesante y significativo
advertir que con esto, El Polen deviene una manifestación local de la inspiración que el
rock progresivo británico encontraría en la flexibilidad métrica del folclor europeo, la
misma que llevaría en muchos casos a nivel de virtuosismo. Si bien este virtuosismo de
métrica no llega a configurarse como rasgo fundamental en El Polen, no sería necesario
para hacer de la métrica un lugar de convergencia entre lo local y lo foráneo.
Ahora bien, en cuanto a la temporalidad y la narrativa, el discurso parece
establecer tres vertientes principales. En un primer caso se tienen piezas mayormente de
carácter discursivo y de desarrollo dirigido. “El Hijo del Sol”, “Concordancia”, “Valicha”
y “A las Orillas del Vilcanota” comparten el desarrollo melódico periódico por estrofas,
así como progresiones armónicas de más de dos acordes y con claro sentido de resolución
cadencial tonal. Esto no es de sorprender ya que todas estas piezas se basan en gran
medida en los parámetros estilísticos del huayno, de tendencia más narrativa. Incluso aquí
se debe incluir a “Paisaje de Quenas” cuyas secciones (temas en sí mismos) se perciben
como discursivos a pesar de su corta duración. En segundo lugar, tenemos lo que podemos
denominar una configuración híbrida - vertical donde si bien tenemos material melódico
discursivo, este se desarrolla sobre un acompañamiento más cíclico. A esta configuración,
que Macan (1997) considera representativa del rock progresivo y de gran parte del rock
en general, responden temas como “La Flor”, con un “tema” en el violín y el chelo
“ortodoxamente” periódico que se ejecuta – irónicamente – sobre una armonía
monocordal. Igualmente en “Mi Cueva”, donde se combinan las frases de las quenas, el
violín y la mandolina con elementos de repetición musemática como los riffs de guitarra
y bajo. “La Puna”, a su vez, combina frases semi discursivas más cortas (de pregunta y
respuesta) con los continuos que producen las notas sostenidas (flauta) y los bucles
(zampoña). Aquí también estaría “Cholito Pantalón Blanco”, cuyas melodías se articulan
sobre dos módulos armónicos de dos acordes cada uno. Finalmente, la tercera vertiente
sería de tipo híbrida – horizontal, que implica una estrategia de secuenciación de
temporalidades. Así, en “Sitting Dreaming” tenemos una transición de una temporalidad
larga, narrativa y discursiva [SDA] a una intermedia, de linealidad semidiscursiva [SDB]
para llegar al final a un desarrollo mayormente no dirigido [SDC]. En “Tondero” el
proceso es similar, se pasa de una estructura casi musemática y no dirigida [TDA] a una
mucho más larga, no cíclica y discursiva [TDBa] llegando al final a un “equilibrio” de
desarrollo semidiscursivo [TDBb] tanto por el fraseo, como por el bucle armónico de
cuatro acordes.
Al igual que en la métrica, respecto a la temporalidad existen otros puntos
adicionales fundamentales al discurso musical. La frases intermedias o codos, así como
167
el módulo (vamp) cadencial V I que se ubican entre los versos y las estrofas en piezas
como “Concordancia”, “Valicha”, “A las Orillas del Vilcanota” y “El Hijo del Sol”,
ofrecen una construcción de temporalidad particular. Desde la perspectiva de lo
progresivo, este recurso construye breves momentos que interrumpen la narrativa
discursiva, propia de las estrofas, introduciendo material melódico y armónico más
repetitivo. Al igual que la irregularidad métrica, esto no sería sino otra muestra de la
“compatibilidad” entre una música local como el huayno y el rock ya que para este último,
estos codos “andinos” pueden tomarse como riffs o licks. Por otro lado, ya se ha visto en
el análisis intraopus que una forma de verticalidad se construye en la repetición sin mucha
variación de secciones formales completas en piezas como “Concordancia” [CDC],
“Valicha” [VLB2] o “Cholito Pantalón blanco” [CHC]. Para terminar, y de modo puntual,
la “atemporalidad” producida exclusivamente por la predominancia de la textura sonora
por sobre una noción métrica formal en “Organillo y Polifón” contrasta completamente
con todo lo anterior y se constituye en otra forma de verticalidad.
Pasando a evaluar un aspecto como el virtuosismo, diríamos que a nivel de texto
musical, no se define una tendencia determinada. Diferentes formas de virtuosismo (de
ejecución, formal, de métrica) se encuentran repartidos entre las piezas, y si bien estos
son relevantes a nivel intraopus, a nivel general no constituyen una tendencia unificada u
homogénea. Mientras “La Flor” exhibe claramente el virtuosismo de Juan Luis Pereira
como guitarrista, una pieza de grandes proporciones y numerosas secciones como “El
Hijo del Sol” hace lo propio con el virtuosismo formal (Macan, 1997). Más allá de estas
dos muestras evidentes, el violín en “Mi Cueva” [MCC(a)], “Concordancia” [CDintro] y
la quena en “Valicha” [VLC(a)] presentan breves pasajes que sugieren destreza
instrumental, mientras que piezas como “Sitting Dreaming” o “Tondero” tienen muestras
“modestas” de virtuosismo de tipo métrico rítmico (ibid.). A pesar de estas instancias, no
podría decirse que el virtuosismo es un rasgo relevante en el dicurso estilístico siendo
más bien incidental.
En el caso de la experimentación, se identifican tres vertientes en el discurso
musical. La primera se plantea en sentido negativo y refiere principalmente a una
aproximación, por decirlo de algun modo, “conservadora” de la ejecución instrumental.
Salvo el caso de la guitarra con slide en “La Flor” y el uso de técnicas extendidas en la
mandolina en “Sitting Dreaming”, El Polen en general procura que los instrumentos
“suenen como deben sonar” más que buscar “nuevos sonidos” en ellos. Esto se sustenta
evidentemente en el comportamiento y la intención de aprender a tocar instrumentos
como la quena y la mandolina y a la escuela “clásica” del violín y el violonchelo. Esto
ocurre incluso en el caso de los instrumentos “exóticos” como la flauta china y la
tailandesa cuya “exploración” se mantiene cerca de una ejecución que se percibe como
convencional o en todo caso, poco subversiva. Habría que remarcar que esto difiere del
hecho que El Polen, al inventar sus propios instrumentos como el “tarzán”, sí manifiesta
una actitud abiertamente experimental, aunque este rasgo tiene un papel incidental en el
discurso. La segunda vertiente tiene que ver con el “enfoque experimental” (Costa, 2018),
el cual se manifiesta de varias formas. Tenemos primero la interpelación a estructuras
folclóricas convencionales en piezas como “A las Orillas del Vilcanota” (texturas
168
atípicas), “Cholito Pantalón Blanco” (instrumentación atípica, extensiones formales) y
“Valicha” (texturas atípicas, extensiones formales). En comparación a aquellas, tienen
mucha más “lógica experimental” piezas como “El Hijo del Sol”, “Concordancia” y “Mi
Cueva”, donde los marcos estilísticos de lo andino y el huayno funcionan más como
“datos” sometidos a un proceso de reacción (Costa, 2018). Sin embargo, “La Puna” sería
el mayor ejemplo de este “enfoque experimental” al basarse fundamentalmente en la
manipulación de patrones e instrumentos locales, folclóricos y “exóticos” al margen de
cualquier género o marco estilístico andino específico. En tercer lugar, tenemos el
abordaje “ambivalente” de “Sitting Dreaming”. Si por un lado el uso de mayores sonidos
indeterminados cercanos a los “ruidos”, así como el cromatismo y la pérdida de líneas
melódicas configuran una “atmosfera” experimental (De Souza, 2022) en [SDC], esta es
al mismo tiempo, poco convencional en el sentido que se vale de instrumentos acústicos
en lugar de recursos más “típicos” como los sonidos electrónicos o concretos. En el
discurso de El Polen, estos últimos son usados de manera incidental y se ubican en un
nivel más subyacente (recordemos los samples de viento y de naturaleza en “La Puna” y
“Concordancia”). Por último, una tercera vertiente de la experimentación es aquella que
ocurre por bricolaje, re contextualización y afecto formal. Aquí están “Paisaje de
Quenas”, “experimental” por contexto (pertenencia a un disco de rock) o percibida como
“experimental” si se concibe como una exploración de la quena por parte de rockeros.
Por su parte, la técnica del sampleo, el carácter de aleatoriedad y la sonoridad general en
“Organillo y Polifón” son factores que incitan a percibir la pieza como “amena” (afecto
formal) a la estética o música experimental de avant garde.
Para cerrar esta parte de la evaluación alrededor de las tendencias y criterios
respecto a lo progresivo, se diría que al igual que el virtuosismo, el discurso en El Polen
no define una tendencia respecto a la improvisación a nivel de texto musical. Para
empezar, gran parte del repertorio “oficial” (“El Hijo del Sol” “Concordancia”, “Mi
Cueva”, “Valicha”, “A las Orillas del Vilcanota”) se fundamentan mayormente en un
enfoque composicional más que en uno de improvisación. Por otro lado, mientras
“Cholito Pantalón Blanco” restringe la improvisación solista convencional a solo una
sección formal, en “La Flor” los solos de guitarra poseen relevancia estructural, no solo
por articular secciones solistas [LFB(b)], sino por ser elemento de tensión con el resto del
arreglo en varias secciones. Finalmente, la improvisación se construye en la
espontaneidad del desarrollo de la sección rítmica, principalmente en las percusiones.
Aquí tenemos los bongos y las tumbas en “La Flor” y “Tondero”, el cajón y piano en
“Cholito Pantalón Blanco” y en cierto grado, la quena en “La Puna” [LPA].
Hasta esta parte se ha hecho un balance respecto a las tendencias del progresivo.
No obstante, para una evaluación más profunda, se continúa este proceso recurriendo a
los componentes del estilo planteados por Meyer (2000). Así entonces, nos proponemos
a determinar aquellos aspectos que se encontrarían en la dimensión del dialecto y lo que
constituiría el lenguaje particular o idioma (Meyer, 2000).
169
3.1.3. Estrategias en el discurso estilístico musical a nivel de idioma y dialecto
Se empieza tratando lo que serían los rasgos del lenguaje particular o el idioma.
En la discusión anterior se ha omitido intencionalmente hacer referencia a la textura ya
que, como se argumenta a continuación, este sería un aspecto determinante del idioma en
El Polen.
Se postularía que el clasicismo, entendido como la tendencia por una intención
compositiva basada en arreglos por sobre esquemas de improvisación (Echard, 2017) y
la tendencia de lo progresivo a la variedad y alternancia de texturas (Moore & Martin,
2018), plasmada en este caso en la sofisticación melódico - textural, son rasgos
dominantes, característicos y particulares del lenguaje en la obra musical de El Polen de
los años setenta. Es de aclarar que postular que el idioma de El Polen estaría caracterizado
por este clasicismo y sofisticación textural, no debe entenderse como que esta
configuración sea exclusiva de este grupo. El componer mayormente a base de arreglos
fijos y no de secciones de improvisación (jams) o procesos experimentales, así como el
tratamiento de la textura son tendencias de la estética musical progresiva y psicodélica
presentes en otros grupos contemporáneos a El Polen como los son todas las propuestas
latinoamericanas de rock fusión que surgieron a finales de los sesenta. Esta postura se
plantea en términos relativos, es decir, que de entre todos los recursos y tendencias
disponibles, el discurso en El Polen parece haber optado por recurrir en mayor medida
por la composición a base de arreglos y por elaborar texturas variadas, complejas y
sofisticadas en comparación a sus pares. Es por ello que se opta también por llamar a este
rasgo una estratégica compositiva en tanto es una aproximación particular del proceso
creativo que se plasma de formas diferentes a lo largo de un cuerpo de música (Braae,
2020), en este caso, el repertorio “oficial” que comprende los dos discos.
La predominancia de la sofisticación textural melódica se consolida para empezar
si consideramos lo eventuales que son los momentos de virtuosismo métrico u otras
sofisticaciones que se dan en otros parámetros como el de la dinámica (Sitting Dreaming)
o el tempo y la tímbrica (Tondero). Ahora bien, a lo largo del análisis intraopus, se ha
podido ver que casi todas las piezas construyen diferentes tipos de texturas o arreglos
texturales melódico, que varían a medida que transcurren las secciones. Por ejemplo, el
desarrollo de intención contrapuntística que llevan a cabo el violín y el chelo en el “tema”
principal en “La Flor”, se complejiza aun más al tener la guitarra solista interactuando al
mismo tiempo en la mayor parte de las secciones formales. Así también, en
“Concordancia” tenemos los “diálogos” entre el violín, la guitarra y la voz, así como la
independencia de la mandolina y la guitarra en su interludio [CDB]. La intención
contrapuntística también se produce entre la quena y mandolina en “A las Orillas del
Vilcanota”; en esta pieza, se ha identificado además la densidad textural que producen las
numerosas armonizaciones - que llegan a poner hasta 4 o más voces en un momento
determinado. Así también, las texturas homofónicas ganan variedad al presentarse como
arreglos de línea melódica principal (a veces en varios instrumentos al unísono o a
octava), con continuos armónicos únicamente o que incluyen incluso patrones de
acompañamiento. En casos como “Cholito Pantalón Blanco”, la textura homofónica es
funcional a los roles melódicos que dicta la marinera norteña. Además, las homofonías se
170
complejizan aun más cuando los instrumentos cambian de rol (melodía principal,
acompañamiento, continuo armónico) en la misma sección, como en “Valicha”. Por su
parte, piezas como “Sitting Dreaming”, “Tondero”, “El Hijo del Sol”, “Mi Cueva” y “La
Puna” experimentan la alternancia entre texturas monofónicas, homofónicas, polifónicas
y homorrítmicas. Aquí cabe señalar el caso particular de la sección [HSD] en “El Hijo del
Sol” donde la guitarra, la quena y el violín “tejen” una textura acumulativa (Spicer, 2011).
Finalmente, incluso las piezas donde lo textural no destaca a nivel intraopus, contribuyen
a que el discurso musical en general tenga mayor variedad de texturas. “Paisaje de
Quenas” aporta con texturas estrictamente monódicas (por la quena en solitario) y
homofónicas “simples” (por la quena armonizada) mientras “Organillo y Polifón” aporta
una textura eminentemente “sonora”.
Hay un aspecto que hay que añadir respecto a la textura. Las descripciones
anteriores muestran efectivamente el grado de sofisticación textual melódica que
desarrolla El Polen. Sin embargo, falta añadir un componente significativo, y es que en
la mayoría de piezas, la base de este entramado melódico está compuesta por un
acompañamiento cordal materializado en el rasgueo de la guitarra rítmica que hace
explicita la armonía. Sumando este componente tenemos por tanto que la estructura final
responde a una textura homofónica que podemos denominar híbrida, ya que comprende
una dimensión melódico textural compleja y un acompañamiento cordal constante. Si ya
dicha dimensión es transversal a casi todas las piezas del repertorio, esta textura hibrida
final sería, a su vez, transversal a todo arreglo o forma de manifestación de aquella. De
hecho, solo con la excepción de “Paisaje de Quenas” y “Organillo y Polifón”, el total del
repertorio de El Polen encaja en este modelo y en ese sentido, podría considerarse como
lo que Braae (2020) denomina un patrón sonoro (sonic pattern) ya que, superponer
diferentes arreglos de líneas melódicas sobre una guitarra rítmica, deviene una
aproximación que se reproduce en cada pieza265 y que otorga, para este caso, una cohesión
de repertorio a nivel de arreglo y de lenguaje particular a nivel de discurso estilístico.
Para reforzar este argumento, resulta fructuoso hacer aquí una comparación con
la aproximación que presenta una banda como Los Jaivas. Su primer disco El Volantín
(1971) muestra más bien una tendencia hacia la improvisación (jam) como estrategia
general de estructuración. De hecho, solo en dos piezas (“Foto de Primera Comunión" y
"Que o la Tumba Serás") se puede apreciar una estructura diferente a la de una sesión de
improvisación. En lugar de entramados texturales melódicos, tenemos más
improvisaciones solistas y ejecuciones instrumentales con enfoque yo estética
“experimental” (exploración sonora) sobre bucles rítmicos de percusión, rasgos que en El
Polen son más incidentales. Podríamos decir que esta tendencia se mantiene de cierto
modo en su segundo disco La Ventana (1972). Ciertamente hay piezas más estructuradas
como “Mira Niñita”, “Indio Hermano”, “Ayer Cache”, “La quebrá del Ají” o “Corre que
te Pillo”, sin embargo, casi todas estas incluyen largas improvisaciones solistas – sobre
todo de guitarra y percusiones – que funcionan como secciones intermedias o finales
respecto a la sección del “tema”. Así también, como herencia de su primer disco, piezas
265 Texto original: “a specific technique that has an identical realization, and thus sounds the same, from
song to song (a sonic pattern)” (p.230).
171
como “Los Caminos que se Abren”, “Cuero y Piel” y “Ciclo Vital” son enteramente jams
psicodélicos y recurren a sonoridades experimentales y ruidismos más “convencionales”.
Por último, algunas piezas presentan sofisticación vocal (Ayer Cache) y momentos de
música “clásica” (Los Caminos que se Abren), aunque no en una medida equivalente al
clasicismo desarrollado en el Polen.
Por otro lado, el clasicismo y la sofisticación textural nos permite categorizar el
discurso musical de El Polen y ubicarlo como próximo a lo que Boyle & Cánepa (1987)
han denominado como música de integración. Dicho de otro modo, el repertorio de El
Polen puede ser visto como un conjunto de obras intermedias (intermediate works) ya que
la sofisticación textural melódica se basa en gran medida en tratar los instrumentos
folclóricos con técnicas de música de cámara, sinfónica o académica en general (p.e.
armonizaciones, contracantos, estructuras melódicas dialogantes). Esto además buscaría
por extensión, interrelacionar el folclor con corrientes artísticas más occidentales y
consideradas, erróneamente, como “universales” (ibid.).
Vale la pena evaluar también el impacto que el formato instrumental tiene en la
consolidación del clasicismo y la sofisticación textural como estrategias compositivas
dominantes. En primer lugar, puede resultar evidente, pero la instrumentación ad hoc de
El Polen deviene otro patrón sonoro de su discurso ya que particularmente implica algo
más complejo que solo añadir otros instrumentos al formato tradicional del rock o
reemplazar guitarras y bajos eléctricos por sus equivalentes acústicos (de hecho, ninguna
de estas configuraciones explica el formato instrumental de El Polen). Más bien, la
integración principalmente de la quena, la mandolina, el violín y el violonchelo, sugieren
ver a El Polen como una “pequeña orquesta” o como un formato semejante a una
estudiantina más que como una banda de rock. Por otro lado, frente al hecho de tener más
de un instrumento melódico, El Polen parece haberse inclinado por usarlos para elaborar
entramados melódico-texturales y no tanto para improvisar, experimentar sonoramente
con estos y/o darles fines mayormente ornamentales. Lo anterior refleja por otro lado la
adhesión del discurso por la visión constelatoria del progresivo ya que ninguno de estos
instrumentos llega a percibirse como “principal” - como aquél que siempre lleva la
melodía principal, ni siquiera la voz. Lo que se tiene es más bien que, cual comunidad
“hippie” donde todos son iguales, estos instrumentos se interrelacionan entre sí,
intercambian roles en todo momento y construyen así variedad dentro de y entre las
piezas.
Ahora bien, autores como Mendívil (2022) señalan al eclecticismo musical como
una característica del primer disco Cholo y efectivamente, las piezas reúnen varios
géneros foráneos (folk psicodélico, folk-rock, rock) y locales (huayno, yaraví, fox
incaico, carnaval, marinera norteña). Al segundo disco, Fuera de la Ciudad, el autor ya
no atribuye esta cualidad ecléctica resaltando más bien que las piezas muestran un mayor
dominio de géneros andinos (p.245). No obstante esta pérdida de relevancia del
electicismo, este se mantendría en el segundo disco bajo un esquema diferente. Si bien ya
no hay temas “anglo” como “Sitting dreaming” o “Tondero”, existe una mayor variedad
de sonoridades “andinas”, pasando así de un eclecticismo “amplio” a uno más
172
“localizado”. Teniendo en cuenta lo anterior, sería razonable postular que un rasgo propio
del periodo del rock de los setentas como el eclecticismo, también formaría parte del
lenguaje particular de El Polen, aun más si se recuerda que la premisa básica de la
propuesta era hacer música con todas las “raíces”. Sin embargo, resultaría difícil sostener
esta afirmación ya que “ser ecléctico” fue durante los setentas un rasgo común a muchas
bandas de rock y rock fusión. Por el contrario, este no es el caso para el clasicismo y la
sofisticación textural. Si bien propuestas como las de Los Jaivas, Wara, Arco Iris o
Génesis de Colombia son todas de algún modo progresivas y eclécticas, no todas se
inclinarían hacia el arreglo por sobre la improvisación y mucho menos hacia la estrategia
de la variedad y sofisticación en la textura melódica en la medida que lo haría El Polen.
Así, su discurso estilístico sería una muestra de cómo el idioma o lenguaje particular de
un artista puede llegar a ser relativamente independiente de otros rasgos o tendencias
estilísticas, ciertamente relevantes al mismo discurso, pero que se posicionan en una
dimensión compartida (de dialecto en términos de Meyer). Ahora, si bien se esta
sugiriendo que lo ecléctico quedaría a nivel de dialecto, debe tenerse en cuenta que este
tiene una estrecha relación con las estrategias compositivas que conforman el idioma ya
que es un factor que de algún modo proporciona las condiciones para el clasicismo y la
sofisticación textural. Dicho de otro modo, estos rasgos sond e algun modo
manifestaciones estilísticas del comportamiento ecléctico y virtuoso de El Polen. A modo
de ejemplo, sería gracias a la actitud ecléctica que el repertorio cuenta con una marinera
norteña y que gracia a esta, la textura se adapta de modo funcional a los roles melódicos
del género. Igualmente, gracias al eclecticismo y la apertura estilística, el repertorio
incluye temas como “Paisaje de Quenas” que aportan una textura particular al abanico de
posibilidades. Para cerrar, El Polen articula el idioma o lenguaje aprticular como una
marca que un grupo ecléctico aplica a cualquier estilo que aborde (Braae, 2020). Así, a la
luz de lo que el discurso musical evidencia, El Polen imprimiría esta “huella clasicista” a
los diversos géneros y estilos que llegaron a integrar en su propuesta.
Para continuar, se exponen circunstancias y razones de indole extramusical que
refuerzan y explican al clasicismo como estrategía y enfoque fundamental del discurso.
Para empezar, ya desde un inicio, la música “clásica” – que en este caso simboliza esta
estrategia– era algo que los miembros de El Polen consideraban como una influencia
relevante. En una entrevista en 1973 mencionan: “Justamente en eso está la influencia de
la música clásica. Siempre hemos observado, en los conciertos, que la música clásica
tiene mucha variedad de pasajes, muchos cambios de ritmo. Eso es lo que hacemos
nosotros”266. Cuando se les pregunta por sus compositores favoritos, curiosamente no
mencionan en principio músicos folclóricos, sino clásicos (Vivaldi, Tchaikowsky,
Mozart) y luego rockeros (T. Rex, Beatles, It´s a Beautiful day). Por otro lado, otro factor
es el virtuosismo como actitud (Covach, 2006). El énfasis en los arreglos se entiende si
consideramos que El Polen se propuso una dinámica de producción donde se “curaba bien
la música y se asignaban roles”. Además, cuando Juan Luis Pereira afirma que El Polen
fue pionero en la improvisación (en Olazo, 2002, p. 73), se puede suponer que con esto
266 Testimonio de El Polen (Caretas, 1973).
173
se refiere, no tanto a la ejecución instrumental o a la recurrencia de pasajes solistas, sino
sobretodo a la dinámica de “componer improvisando” - (improvisational) performance
to composition (Brown, 2011). Esto de alguna manera ya refuerza el clasicismo dada la
inclinación por secciones cuya composición fuera algo más que solo una sección
arreglada para un jam y al hecho de que, si bien se empieza improvisando, al final se
busca llegar a un resultado que se perciba como una sección, pieza o canción “ya hecha”.
A su vez, esta idea de la “canción hecha” es otro punto significativo si se considera que
en su etapa formativa, El Polen recurría principalmente a tocar canciones de varios
géneros y hacer composiciones – experimentales sí, pero composiciones al fin y al cabo
- más que sesiones de improvisación (algo que en el caso de Los Jaivas sí caracterizaría
su primera etapa). Así también, se ha visto en el capítulo anterior que Juan Luis Pereira
recuerda que en los conciertos se optaba por tocar las canciones lo más parecido posible
a lo que consideraban una versión final, solo dejando la “espontaneidad” para las
secciones puntuales de solo - también determinadas previamente. Igualmente, los viajes
al Cusco fueron para aprender instrumentos, pero también canciones. Tenemos entonces
que el “sacar canciones” refuerza de alguna forma la predispocisión al arreglo y el
enfoque composicional y coloca la experimentación y la improvisación solista en un
segundo plano. Finalmente, la experiencia en Europa refuerza la intención composicional
si recordamos que El Polen decidió no tocar piezas de su repertorio “oficial” porque las
circunstancias, sobrevivir tocando covers de foclor con un formato reducido, no permitían
su reproducción fidedigna y hubieran, según Juan Luis, “sonado feo”. Esto cobra
importancia si notamos que hubo en todo momento la opción de aplicar un enfoque
pragmático y arreglar o adaptar los temas a las circunstancias del momento, pero al
parecer, la identidad compositiva del repertorio terminó predominando.
Entre otros factores se tiene también que el clasicismo se acomoda mejor con el
enfoque del folk revival europeo de los años cincuenta – asimilado por el rock
posteriormente. Según Moore & Martin (2018) este se basa en el uso de material musical
pasado y en hacer arreglos que sean más que una armonía que acompañe una simple línea
melódica267. Notamos que la descripción es compatible con la aproximación que hace El
Polen del material folclórico local. Además, El Polen no haría tanta referencia al
movimiento neo-folk norteamericano – más centrado en la figura del cantautor con
guitarra (tipo Bob Dylan, Joan Baez o Joni Mitchell)268 ya que, si bien la guitarra acústica
es fundamental, esta no está al servicio de un desarrollo vocal de verso libre ni de letras
extensas.
267 En términos de Moore & Martin (2018): “[…] the British folk revival of the 1950s, which continued
through the 1960s based around the clubs, where the emphasis was very much on using material from earlier
generations”. Este movimiento se caracterizaría por “the importance of the arrangement […] they were not
content with simply putting a series of unexceptional harmonies to a melodic line, and their musical
emphasis was therefore on line rather than chord”.
268 En términos de Moore & Martin (2018): “The ‘neo-folk’ movement in the USA, moving through Bob
Dylan, Joni Mitchell and artists like the Byrds to Steven Stills, Neil Young et al., became a powerful force
in rock, bringing to it a certain lyrical maturity and delight in imagery, and what was perceived as
authenticity, due largely to the use of the acoustic guitar”.
174
Finalmente, la tendencia por el clasicismo como estrategía compositiva también
se refuerza en la relación entre la producción y la recepción. Como ya se vió, Juan Luis
Pereira afirma que lo más importante en los conciertos siempre fue apelar a la sensibilidad
y “buen gusto” de la audiencia de modo que esta advierta el trabajo y la intención artística
puesta en la música. Actualmente esta postura no habria hecho más que intensificarse ya
que, según Juan Luis, “con el tiempo uno le presta mas atencion a la musica y los
sonidos”. Asimismo, si recordamos que lo coneptual tambien se construye en el acuerdo
entre artista y oyente, entendemos el porqué hoy en día Juan Luis nos exhorta a escuchar
los discos con audifonos, puesto que de esta forma adoptaríamos un cierto modo de
escucha donde sea posible justamente prestar más atención a los sonidos, al trabajo
compositivo y en última instancia, entrar en “concordancia” con la intención y los
objetivos estéticos del grupo.
A modo de cierre, lo expuesto hasta el momento ha buscado dar cuenta del
clasicismo y la sofisticación textural como elementos del lenguaje particular en el
discurso estilístico de El Polen. Se ha visto que esta es la estrategia compositiva dominate
y que otros factores estéticos y de comportamiento de algun modo convergen en reforzar
este rasgo. Esto se refuerza, en términos comparativos, en las estraegias diferentes que
otras bandas como Los Jaivas adoptan para ganar el “juego estético” de lo progresivo. A
continuación se plantean los rasgos más relevantes a nivel de dialecto.
Se ha visto anteriormente que el eclecticismo es un rasgo que se ubicaría en la
dimensión del dialecto ya que en el contexto del rock de los setenta, la apertura estilística
era una tendencia común. En ese sentido, El Polen no tendría por qué ser diferente al resto
de bandas de rock fusión latinoamericanas que sumaron al rock tradiciones, géneros y/o
estilos musicales locales. Ahora, diríamos que en la dimensión del dialecto también se
encontrarían los rasgos y tendencias que en el discurso no llegan a ser parte del lenguaje
particular, que no se llegan a explotar con recurrencia, que se usan de manera más
incidental o que funcionan como indicativo de que, en este caso El Polen, es un caso más
de rock progresivo (un token) al presentar varias de sus características. A fin de aclarar
este punto, vale la pena determinar ciertos aspectos relevantes de la dimensión del
dialecto.
Empecemos abordando el hecho de que, si el dialecto (lo que para otros autores
refiere al marco estilístico o estilo en general) implica determinar lo que es compartido,
una forma de determinarlo sería dando una definición general de dicho estilo, en este
caso, del rock progresivo y asociarla luego al discurso musical del grupo. Para ilustrar
esto, consideremos lo señalado por De Souza (2022) cuando relaciona el rock progresivo
con El Polen.
“En la elaboración de su música, El Polen toma los siguientes elementos: Del rock progresivo
toma la tendencia a prescindir de cualquier división formal entre versos y estribillos, se da “una
estética que busca una mayor ambición y complejidad en lo musical, lo temático y lo visual”
(Cortés Stefanoni, 2013, pág 1). En lo musical sus características eran: “la duración de las
canciones, la yuxtaposición, dentro de una misma pieza o álbum, de secciones predominantemente
acústicas y secciones predominantemente eléctricas, lo cual expresa simbólicamente el conflicto
entre “lo pastoral” y “lo industrial”, “lo orgánico” y “lo artificial”, los “valores matriarcales” y los
175
“patriarcales”, “lo femenino-emocional” y “lo masculino-racional”, “lo antiguo” y “lo moderno”,
“la fantasía” y “la realidad”. (Cortés Stefanoni, 2013, pág. 3)” (p.49).
Uno de los problemas de este proceder es el riesgo de caer en lo que podría
denominarse una generalización descuidada. Así, lo anterior deja una impresión de
relativa ambigüedad donde no queda muy claro si estamos hablando de El Polen o del
rock progresivo en general269. Otra forma de entender esto es dando cuenta que, si bien
las características expuestas en la cita son efectivamente lo que la mayoría de bandas de
rock progresivo usan, no son necesariamente lo que una banda en particular tiene (Moore
& Martin, 2018). Vemos por ejemplo que efectivamente, El Polen no tiene piezas basadas
en la estructura de versos y estribillos y aspira a la ambición y complejidad musical. Sin
embargo, a partir de aquí empieza el problema porque “la duración de las canciones” no
parece describir nada concreto (¿largas?, ¿cortas?, el progresivo tiene ambas, ¿y El
Polen?) y, al menos en sus primeros dos discos, El Polen no tiene “dentro de una misma
pieza o álbum secciones predominantemente acústicas y secciones predominantemente
eléctricas” (que tuvieran un un set eléctrico para sus últimos conciertos es algo diferente).
Al no tener esto, El Polen no podría, al menos en teoría, construir todos los simbolismos
que se mencionan a continuación (que harían referencia a aspectos más ideológicos que
estilísticos). Así entonces, para entender el dialecto no bastaría con este tipo de
generalizaciones. Que un grupo de bandas compartan rasgos de una corriente estilística
no implica que todas tengan todos los elementos (o tendencias) de dicha corriente. Debe
reconocerse en principio que el dialecto es parte de algo mayor como lo es el estilo, y que
hablar del mismo, no nos exime de analizar un caso particular con profundidad suficiente
porque de lo que se trata, es de explicar cómo dicho caso trata ciertos rasgos estilísticos
para que estos queden en el dominio del dialecto. Abordamos a continuación aspectos
relevantes de este ámbito en el discurso musical sobre la base de la evaluación desde las
tendencias hecha anteriormente.
Si bien se ha visto una inclinación por un tratamiento más “flexible” que
“ortodoxo”, podemos decir que, en línea con la tendencia del progresivo, El Polen aplicó
la variedad en la forma: “grandes formas” con enfoque sinfónico, piezas largas y cortas
compuestas por secciones concatenadas y formatos convencionales expandidos o con
secciones añadidas. La armonía sería otro elemento que quedaría en el dialecto
principalmente porque las dos vertientes identificadas responden a un tratamiento
“convencional”, por decirlo de algún modo. Es decir, que la armonía es “de rock” en
piezas de rock y es mayormente “andina” cuando El Polen toca o compone huaynos - la
modulación en Valicha (la excepción) queda como un rasgo estilístico a nivel intraopus.
Otra razón para considerar la armonía a nivel de dialecto es que El Polen no parece buscar
complejidad y sofisticación armónica, las estructuras armónicas quedan a nivel de triadas
(lo más común) siendo prácticamente inexistentes acordes, progresiones o modulaciones
más sofisticadas. Igualmente, la métrica se concibe mejor como un aspecto del dialecto
por abarcar un espectro de tratamiento variado que comprende piezas con regularidad
269 Esto también es porque De Souza (2022) se apoya en citas textuales. En este caso, las referencias que
toma son de Cortés Stefanoni (2013) quien en su texto original, tiene por fin desarrollar un panorama
general del rock progresivo.
176
total, el dialogismo entre métricas regulares e irregulares y otras formas de irregularidad
basadas en la ausencia de tempo y pulso y/o en una percepción de espontaneidad. Por otro
lado, la compatibilidad entre la libertad métrica del huayno y la tendencia hacia esta
libertad en el rock progresivo, si bien relevante en el discurso, no es un rasgo presente en
todas las piezas del repertorio. En este caso quedaría a nivel de dialecto, aunque también
puede verse como relevante a nivel intraopus. Por su parte, El Polen integra en su discurso
varias formas de temporalidad y en ese sentido, se adscribe a esta tendencia general del
progresivo y al igual que la irregularidad métrica, las diferentes construcciones de
temporalidad son relevantes en el contexto de cada pieza en particular.
Por otro lado, la experimentación, en su sentido más amplio, quedaría en el
dominio del dialecto en principio porque el clasicismo (que puede verse como algo
opuesto) se impone sobre este. Las tres vertientes identificadas (de ejecución
conservadora, de enfoque y de re contextualización y afecto formal) construyen a su vez
un espectro amplio que sugiere que El Polen no tendría un patrón o proceso dominante,
es decir, que “experimenta” con diferentes métodos experimentales. Finalmente, sin una
tendencia claramente definida, tanto el virtuosismo (de ejecución, formal, de métrica),
como la improvisación (solista, de espontaneidad y para la composición) quedan como
dos prácticas que representan más la adhesión de El Polen a los parámetros generales del
rock de principios de los setenta o en su defecto, son factores que contribuyen a construir
el estilo intraopus respectivo de cada pieza donde estos se manifiestan.
Hasta aquí se ha hecho una evaluación de los rasgos y tendencias que darían forma
a lo progresivo en el discurso estilístico de El Polen en los setentas teniendo en síntesis
que este es una propuesta experimental acorde a la estética del rock del momento y al
mismo tiempo, una música de integración con una estrategia composicional basada en el
clasicismo y un modelo textural híbrido de sofisticación melódico textural sobre
acompañamiento armónico y reforzado por un instrumentación particular, una actitud de
virtuosismo y una mirada ecléctica. Junto a esto, la propuesta comprende rasgos
convencionales del progresivo en el plano armónico, métrico, de temporalidad,
experimentación, virtuosismo e improvisación. En la siguiente parte se aborda la
evaluación respecto a la estética de la psicodelia.
3.1.4. La psicodelia en el discurso estilístico desde una perspectiva histórica
En el caso de la psicodelia, la evaluación implica tomar en principio una
perspectiva histórica. Para el contexto de finales de los sesenta y principios de los setenta,
la psicodelia en El Polen debe verse como fundamentada en la experiencia
fenomenológica de los miembros del grupo con sustancias y en general con las prácticas
asociadas a la psicodelia y el hipismo dentro de la cultura popular de masas. En ese
sentido, fue mediante el consumo de sustancias y plantas alucinógenas que El Polen
profundizó en su capacidad creadora, de exploración y experimentación musical (De
Souza, 2022) y encontró formas alternativas a un racionalismo occidental (Mendívil,
2022). A esto añadimos su contacto y relación con hippies extranjeros con los cuales
incurrieron en prácticas “psicodélicas” como la meditación, el yoga, los mantras o la vida
en comunidad. Asimismo, en el capítulo anterior vimos que sería la experiencia particular
177
de Juan Luis Pereira con el ácido lo que desencadenó su “revelación mística” que
terminaría concretándose en el nacimiento mismo de El Polen como proyecto. Podríamos
especular y decir incluso que El Polen no hubiera llegado a existir de no ser por esta
“epifanía” producida por “la experiencia”.
Junto a la dimensión de la experiencia, la psicodelia en esa época se sostuvo
también en la recepción, en la percepción de que la música de El Polen invitaba a entrar
en la experiencia o que se construía para esos fines. En síntesis, la psicodelia como
intención (intent) (Echard, 2017). Esto se fundamenta en primer lugar por el contexto, los
miembros de El Polen se definían abiertamente como adeptos del hipismo y la
contracultura y por extensión con la cultura psicodélica. Los oyentes, sean estos los
amigos que los acompañaban en los largos ensayos o jams o el público de los conciertos
y clubes como El Zánzibar, se encontraban en el contexto adecuado para percibir la
música como amena para tener una “experiencia” o en todo caso, para calificarla al menos
como asociada a la misma. Es por esta asociación contextual que los temas de folclor que
El Polen incluía en su repertorio inicial, así como las piezas en concreto que terminaron
siendo parte del repertorio “oficial”, tendrían esta connotación o intención psicodélica.
Estos puntos son significativos porque, desde una perspectiva histórica, es el contexto de
la época lo que realmente construiría la psicodelia en el discurso musical.
Para el caso concreto del folclor, su relación con la psicodelia ha sido identificada
en el análisis bajo las denominaciones de roots musics y raíz andina. Bajo el primer
término hemos visto el proceso donde temas de folclor popular, que son tocados de la
forma tradicional, se “psicodelizan” al ubicarse en un contexto y/o espacio fuera del
ámbito del folclor. Los covers o versiones grabados en ese período evidencian el
tratamiento conservador que El Polen tendría del folclor y por ello, no puede decirse que
“Valicha”, “A las Orillas del Vilcanota” o “Cholito Pantalón Blanco” sean piezas donde
secciones “folclóricas” se alternen con otras más “psicodélicas” (de una estética más
anglosajona). Debemos aclarar que no se está negando que se puedan identificar rasgos
estilísticos, de hecho se ha visto en el análisis que los hay de algún modo, lo que se trata
de apuntar es que, para la época, la asociación contextual resulta mucho más relevante.
Aquí resalta el caso de una pieza como “La Puna”, podría decirse que de todo el
repertorio, es la única pieza que, imbuida en “lo andino”, posee afecto formal y una clara
intención psicodélica debido al tratamiento experimental que hace de instrumentos,
melodías y ritmos. Esta pieza es también la que mejor representa lo que hemos
denominado como la mistificación de lo andino ya que muestra como un grupo como El
Polen reinterpreta lo andino a través de un claro y evidente filtro contracultural, hippie y
psicodélico. Para aclarar este punto, se considera que tanto en su momento, como
actualmente, la escucha de esta pieza evoca muy fácilmente nociones “típicas” de la
psicodelia como el misticismo, hipnotismo, la espiritualidad, atemporalidad o la
“naturaleza”, pero añadiéndoles un “color” andino o local. En contraste, es más difícil
para una pieza como “A las Orillas del Vilcanota”, por ejemplo, provocar esta percepción
justamente por el tratamiento conservador que se hace del huayno. En este caso, la
asociación contextual (el disco, o el espacio ajeno al folclor) serían mucho más
determinantes. Aquí vale la pena apuntar que en comparación, los primeros discos de los
Jaivas (El Volantín, La Ventana) tienen una mayor conexión por afecto formal (por los
178
jams y las experimentaciones) lo que haría más fácil canalizar la intención psicodélica en
el oyente, además del contexto histórico.
Del mismo modo que con el término roots musics, desde la noción de raíz andina
comprendemos la relación dialógica entre lo andino y lo psicodélico. Tanto “La Puna”
como “Concordancia”, “Mi Cueva” y “El Hijo del Sol”, representan evidentemente este
diálogo y en general, la conciencia histórica de El Polen al momento de tratar el material
folclórico. En estas piezas, si bien la construcción por contexto continua teniendo un rol
significtivo, se empieza a advertir el mayor grado de manipulación de lo local - y lo
andino en particular, debido justamente a la puesta en práctica de esa capacidad creadora,
de exploración y experimentación musical nutrida por “la experiencia”. Es en este punto
que la psicodelia empieza a entrar en el ámbito del estilo.
Para empezar la evaluación de la psicodelia desde una perspectiva estilística,
resulta útil comenzar haciendo una comparación entre El Polen y otras propuestas de folk
psicodélico, en particular la Incredible String Band ya que es desde este caso que William
Echard (2017) plantea el dialogismo entre folclor y psicodelia y la noción de universal
roots – de la cual derivamos la noción de raíz andina.
Es evidente que lo que grupos europeos como la Incredible String Band (ISB de
aquí en adelante) y una propuesta local como El Polen tienen en común, es que ambas
representan la vertiente más “folk” del rock progresivo y psicodélico en sus respectivos
contextos. Como señalan Moore & Martin (2018) para el caso de la banda escocesa, esto
es debido en principio al uso exclusivo de instrumentos acústicos y al énfasis en que estos
sean provenientes de diferentes culturas musicales. Esto último implica entonces que la
instrumentación va mucho más allá del reemplazo de la guitarra eléctrica por la acústica.
El Polen se alinea con esto ya que los instrumentos utilizados provienen de contextos
variados como el clásico (violín, violonchelo, arpa), el rock (guitarras, bajo), el andino
(quenas, mandolinas, zampoñas), el latino (congas, bongos, huiro) y el “exótico” u
“oriental” (flauta china, flauta de Tailandia).
Ahora, una de las primeras diferencias versa sobre la relación entre forma y
desarrollo vocal. Como lo muestran la mayoría de piezas de un álbum como The 5000
Spirits or the Layers of the Onion (1967), la aproximación de la ISB a la estructura es
más orientada al recurso del verso libre y al desarrollo fluido de las letras no supeditada
a un esquema métrico rígido (Macan, 1997). Así lo demuestra Echard (2017) cuando
señala que en la ISB, la música se construye de una manera prosódica de modo que las
implicaciones rítmicas del texto se enfaticen en vez de que el texto se adecue a un
esquema métrico formal rígido, algo que el autor denomina ex temporización rítmica
(rhythmic extemporization) (p.324). Más importante es, no obstante, las connotaciones
para la psicodelia de tal aproximación. Echard (2017) señala que esta otorga a la música
un carácter de imprevisibilidad y una cualidad lúdica (playfulness), inquieta y cambiante,
un esquema que el autor considera como prototópica de la psicodelia y que, como vimos
en el capítulo anterior, denomina como forma contínua (through-composed form). Para
el autor, esta ex temporización rítmica evoca también al “folk” como tópico u otros
relacionados a este como las baladas e himnos tradicionales (ibid.).
La implicancia de esto para el caso de El Polen es que “lo folk”, en tanto tópico
de la psicodelia, se presenta de una manera más mesurada. En comparación con la ISB,
179
El Polen debe ser visto más como una propuesta de rock (estilo de base) que incorpora
influencias de folk (estilo donante) más que como un diálogo entre folk y rock. En tal
sentido, la instrumentación acústica sería el elemento que proporciona en mayor medida
la cualidad “folk” a la música ya que la composición no enfatiza el verso libre, ni largas
letras narrativas o la adecuacion de la metrica musical a la de la lírica. De hecho, son
pocos los momentos donde se puede decir que hay una estructura de tipo “verso libre”
donde lo musical instrumental se supedita a lo vocal (solo tenemos aproximaciones en las
homorrítmias entre guitarra y voz en “Mi Cueva” [MCB], “Concordancia” [CDA] y
homorrítmias netamente instrumentales en “Sitting Dreaming” [SDA] y “El Hijo del Sol”
[HSF]. Es cierto que durante el análisis se han indentificado momentos que se aproximan
a una forma contínua que generan sensaciones de irregularidad, inestabilidad e
imprevisibilidad. No obstante estos son, para el caso del Polen, rasgos incidentales,
relevantes tal vez a nivel intraopus, pero definitivamente no estructurales a la
construcción de la psicodelia en el discurso musical como en el caso de la ISB.
Para terminar, podríamos decir que mientras en el caso de la ISB lo psicodelico
recurre en gran medida a estrategias estilísticas como el verso libre, lo que conlleva a
tener un desarrollo iregular e imprevisible de manera frecuente, en el caso de El Polen, la
estrategia dominante es una aproximación composicional más regular, estructurada y
arreglada – el clasicismo. Si tomamos en cuenta que, según Echard (2017) esta noción es
también un tópico de la psicodelia, El Polen se convertiría en un campo dialógico donde
“lo clásico” o la tradición de la “música académica”, en tanto tópicos, interactuan con una
instrumentación acústica que, como ya vimos, es responsable de la connotación constante
a “lo folk”.
3.1.5. Tendencias y características de la psicodelia como estilo
Ahora bien, es claro que la construcción de la psicodelia como estilo (as style)
recurre a elementos más variados y específicos que van mas allá de un diálogo clásico-
folk general (estructuras definidas - arreglos e instrumentación acústica). Sin embargo,
antes de abordar este punto de manera más detallada, se vueleve a tocar la instrumentación
acústica para añadir que, aparte de “lo folk”, esta es también responsable en gran medida
de que el discurso de El Polen establezca otras connotaciones asociadas a la psicodelia
como la nostalgia psicodélica y la arqueología musical (Reising, 2009), lo pastoral, la
naturaleza y lo orgánico. La razón de tocar estos aspectos en este momento es porque
estos parecen ser fundamentales en las apreciaciones y valoraciones que se hace sobre la
música de El Polen en el presente. Es decir, que la valoración que la historiografía del
rock peruano y la literatura popular en general ha hecho de El Polen tiende a recurrir a
estos aspectos al momento de apreciar la obra musical del grupo de los años setenta. Esto
sería debido en parte a que la instrumentación acústica es el rasgo que el oyente advierte
de manera más directa.
Así entonces, estas connotaciones “psicodélicas” emergen cuando por ejemplo
Torres (2018) califica a El Polen como “música-tierra, orgánica, matérica, táctil y
telúrica” (p.314). La noción de “lo telurico” (que connota tal vez mayor fuerza o grandeza
que “lo pastoral”) parece ser un rasgo significativo ya que en otras publicaciones se habla
180
que la música de El Polen esta matizada con “el poder tectónico del folclor andino
nacional”270. Aquí empezamos a ver ya también que lo tectónico o telúrico adquieren una
connotación más local. La analogía casi inmediata entre “lo andino” y “la tierra” puede
verse como efecto de la mistifcación de lo andino en la recepción. Esto va incluso más
allá dado que la música de El Polen puede hacer que nociones como “lo prehispánico” y
hasta “lo incaico” adquieran impronta psicodélica por la referencia que estos aspectos
establecen con “el pasado” (una clara muestra de nostalgia psicodélica). Esto lo vemos
en apreciaciones que consideran que los “temas bucólicos peruanos [que aborda El Polen]
nos transportan a tiempos prehispánicos [y que] uno llega a imaginarse escenas del
imperio inca mientras escucha las canciones”271.
Se diría que estas valoraciones muestran el papel de la recepción en la
construcción de la psicodelia en el presente, la cual parece parece operar en niveles
predominantemente simbólicos. La recepción identifica temas convencionales como "lo
orgánico", "la tierra" o "lo telúrico" y asocia con la psicodelia otras nociones, igualmente
amplias, como "lo andino" o “lo incaico”, en lugar de identificar elementos estilísticos
relacionados a la melodía, armonía o forma. Es de remarcar no obstante que, aparte de la
instrumentación, estos elementos, aunque no se identifiquen explícitamente, desempeñan
un papel crucial en el proceso ya que en esencia, son los que construyen la psicodelia
como estilo (as style), confiriendo a la música la intención (intent) que finalmente se capta
en la recepción y produce apreciaciones como las mencionadas.
Como último punto de la evaluación, se hace un balance más detallado de la
psicodelia como estilo, esta vez apuntando los significantes estilísticos (los prototópicos)
más relevantes que hoy en día harían que la música de El Polen remita, por indexación, a
las estéticas propias del rock y folk psicodélicos de los años sesenta.
En primer lugar, sobre la base del análisis hecho en el segundo capítulo, no podría
decirse que existe una estrategia o patrón sonoro dominante o transversal a lo largo del
repertorio, como lo es la sofisticación y variedad textural en el caso de lo progresivo o
como lo sería el recurso del jam o la sesión de improvisación libre - que domina la estética
de un disco como El Volantin (1971) de Los Jaivas. Lo que tenemos en el caso de El
Polen es un abanico, “ecléctico” si se quiere, de recursos y elementos estilísticos. Dado
que en esta evaluación no se busca volver a entrar en detalles propios de un apartado de
análisis, a fin de tener un panorama general, La tabla 15 muestra una síntesis de los
elementos involucrados en la construcción de la psicodelia en cada una de las piezas.
Frente al hecho de que no parece existir una única tendencia dominante, es más razonable
pensar que los recursos o estrategias son fundamentales a nivel intraopus o a nivel de
algun grupo de piezas y en ese sentido, el balance se realiza en dichos niveles.
270 (Cevallos, 2019, 7 de agosto).
271 Noche Pasta Blogspot (2013, 9 de marzo).
181
Tabla 15: Elementos de construcción de la psicodelia.
182
Resulta lógico empezar con el grupo de piezas que hemos denominado como
“temas cosmopolitas” ya que en estos lo estilístico tiene mayor relevancia. La
aproximación general que parecen compartir “Sitting Dreaming”, “La Flor” y “Tondero”
es la de determinar campos tópicos, secciones con una determinada distribición de
elementos estilisticos que que otorgan la identidad “psicodélica” a una determinada
sección. En “Sitting Dreaming”, la sección que se constituye en un eviente campo tópico
es [SDC], ya sea porque puede ser visto como una sección de carácter improvisatorio
(developing variation jam) o como un clúster de significantes (cromatismos, “ruidos”,
alusiones). En “La Flor”, los dos campos tópicos determinados [LFA,B] y [LFC] recurren
principalmente al drone, aunque cada uno de forma particular. En el primer caso por la
combinación de melodías escalares sobre armonías monocordales (scalar melody over
drone) y en el segundo por la cualidad “estática” de la voz y la nota sostenida en el violín.
Todas estas estrategias convergen en la evocación de nociones como la atemporalidad, el
hipnotismo, misticismo, misterio, revelación y/o espiritualidad. En el caso puntual de “La
Flor”, debemos agregar el tópico “típico” de la India o música de la India que produce la
guitarra que simula una cítara en el primer campo tópico. Ahora, en “Tondero”, la
construcción en ligeramente diferente. Lo más relevante es que los dos campos tópicos
construyen la pieza como una transición de un momento “inquieto y caótico” [TDA] a
uno de mayor “tranquilidad y espiritualidad” [TDB].
En este punto algunos recursos establecen conexiones con otras piezas. La técnica
del drone trasciende a “La Flor” y se hace presente en la nota pedal (flauta) y el motivo
repetido (zampoña) en “La Puna” [LPB], en la armonía monocordal en “Mi Cueva”
[MCB] y en la sensación general de bucle (loopiness) que provocan la repetición inalterda
de secciones en “Concordancia” [CDB,C] y “Cholito Pantalón Blanco” [CHC]. Del
mismo modo, varias piezas incurren en la evocación de la plasticidad temporal. El primer
campo tópico en “Tondero” [TDA] se caracteriza justamente por sus variaciones de
métrica, tempo, acelerandos y retardandos. “El Hijo del Sol” también “contrae” el tiempo
a base de variaciones rítmicas [HSB] y acelerandos [HSG], el acelerando parece ser una
estrategia recurrente ya que esta se encuentra también en “Valicha” [VLB2]. “El Hijo del
Sol” también “juega” con el tiempo al reestablecer el tema principal luego de la “travesía”
que configuran las secciones [HS,C,D,E]. “La Flor” hace lo mismo cuando vuelve en dos
ocasiones al tema principal [LFB-LFA2] y [LFC-LFA3] y “Sitting Dreaming” una vez
en [SDC - SDA2]. La idea de la “travesía”, como un proceso contínuo de tranformación
(the outward journey), no solo está en “El Hijo del Sol”, sino que también se construye
en “Mi Cueva” y en “Paisaje de Quenas”, que presentan sus tres y cuatro secciones
formales respectivamente sin repetirlas [MCA,B,C] [PQA,B,C,D]. Otro aspecto presente
en varias piezas es la idea de la forma contínua (through composed form). En
“Concordancia”, el carácter irregular, cambiante e inquieto que evoca esta construcción
se basa en extensiones métricas, compases de elisión y yuxtaposicones melódicas
[CDA,C], en “Valicha” se da también por las extensiones métricas y en este caso, por el
cambio de roles instrumentales. Por su parte, “Cholito Pantalón Blanco” y “La Puna”
articulan esto mediante el desarrollo espontáneo e improvisado de su sección rítmica
(cajón, piano) y los fraseos de quena [LPA1] respectivamente, mientras que “A las Orillas
del Vilcanota” lo haría sutílmente debido a la sensación desordenada que proyecta. Aquí
183
vale recordar que, al margen de la variedad en que esta idea de la forma contínua se
construye, esta deviene un rasgo más incidental que estructural. Realmente las piezas no
se construyen como formas contínuas en la manera como lo hacen las piezas de la
Incredible String Band, más bien las secciones referidas comparten el hecho de que solo
se aproximan a dicha construcción aunque no por ello dejarían de sugerir las
connotaciones propias de la misma. Finalmente, por lo variados y repartidos que se
encuentran en todo el repertorio, otros recursos estilísticos pueden considerarse como
“ornamentales” en el discurso musical. Entre estos tenemos los efectos de eco y la
reverberación en la voz [LFC] [MCB] y en el bombo [LP] y su evocación a “otros
lugares”, las voces de ”ensueño” (dream voices) [TDB(b)], el “misterio” que evoca la
sirena (siren trill) del motivo de intervalo de segunda [SD], los diferentes elementos
colorísiticos [SDC] y por último, una pieza como “Organillo y Polifón” en toda su
integridad ya que, a nivel global, es estrictamente una pieza hecha de efectos sonoros.
En síntesis, entender la psicodelia en El Polen implica en principio su separación
en sus dimensiones de experiencia, intención y asociación contextual donde la primera
refiere a las vivencias del grupo, la segunda al proceso de recepción de su música y la
tercera a las circunstancias en que esta (y sobretodo los temas folclóricos) terminan siendo
amenas para las dos primeras. Por su parte, desde la dimensión de estilo, tenemos que la
instrumentación acústica es lo que más aproxima al grupo al folk psicodélico y explica
en parte las valoraciones actuales de su música como evocativa de nociones típicas como
“lo telúrico” y las psicodelización de “lo andino”. Por otro lado, en sentido estilístico
estricto, la psicodelia no parece tener una tendencia dominante presentando diversidad de
recursos como campos tópicos, drones, juegos con el tiempo, transformaciones y recursos
ornamentales. Dicho esto, continuamos ahora con la evaluación de la tercera estética
inherente al discurso de El Polen: la fusión.
3.1.6. Tendencias y características de la fusión desde la dimensión sintáctica y
semiótica
La evaluación de la fusión comienza por reconocer que esta tiene sus bases en
aspectos de comportamiento dado que la misma se planteó como elemento diferenciador
en un contexto donde la emulación era una práctica dominante en el rock local a fines de
los sesenta. De otra parte, junto con la idea de hacer música “juntando todas las raíces”,
otro aspecto determinante sería el eje doble conformado por la fusión como
interculturalidad y desde el sujeto fusionado (Montero-Díaz, 2018). Como ya se advirtió
en el capitulo anterior, desde una perspectiva de interculturalidad, la fusión musical en El
Polen, tal como se presenta en su primera etapa artística, no hubiera sido posible solo con
los hermanos Pereira. El resultado final es en realidad producto del contacto y síntesis de
estos con otros agentes y músicos provenientes de diferentes tradiciones musicales (la
pluralidad de individuos). Para ilustrar esto, podemos hacer incluso una equivalencia
entre la fusión como un encuentro intercultural con el sentido hippie de formación de una
comunidad igualitaria y esta, a su vez, con el enfoque constelatorio de lo progresivo -
donde ningún género o estilo se impone sobre otro, así como con la visión del rock de
184
apertura estilística en donde otros músicos representan otros marcos estilísticos. Por su
lado, ciertamente parte del resultado se debe a la actitud ecléctica particular de los
hermanos Pereira, a la pluralidad que estos representan en tanto sujetos fusionados que
decidieron incorporar a su proceso creativo todas las músicas que escucharon y
aprendieron de diversas fuentes.
Ahora, mientras que a nivel de comportamiento la fusión se fundamenta en los
aspectos anteriormente referidos, a nivel estrictamente musical diríamos que lo que
caracteriza a la fusión en El Polen es lo que podría denominarse un enfoque
multiestratégico. La tabla 16 sintetiza los principales elementos (morfosintácticos y
semióticos), procesos (tensiones y tipologías) y tendencias (actitud hacia la fusión) que
presentan cada una de las piezas del repertorio. Debido a la importancia de los elementos
morfosintácticos asociados al rock, se opta por abordar estos en mayor detalle más
adelante, lo mismo para el caso de aquellos elementos considerados de índole semiótica.
En esta parte nos ocupamos de hacer un balance respecto a los procesos y tendencias en
general y a los elementos mayormente sintácticos provenientes de otras músicas en
particular.
Empezamos señalando la implicancia en la fusión que en conjunto tienen piezas
como “Concordancia”, “El Hijo del Sol”, “Valicha” y “A las Orillas del Vilcanota”.
Todas estas se basan casi en totalidad en los marcos estilísticos del huayno ya que adoptan
las convenciones melódicas, rítmicas, métricas, armónicas y formales del género y en ese
sentido, cada una de estas es básicamente un huayno - a excepción de “El Hijo del Sol”
que más bien toma al huayno como un módulo discreto para componer una forma mayor.
Esto sienta las bases de un modelo de fusión de tipo sistemático, es decir, fundamentado
en operaciones de manipulación y transformación (Steingress, 2004) de lo que Meyer
(2000) denominaría los parámetros primarios. Ahora, esto haría que “lo rock”, en este
caso, se manifieste principalmente – no únicamente - desde lo performático y/o desde la
interpretación – parámetros secundarios según Meyer (2000) o, en palabras de Juan Luis
Pereira, desde la “impronta rockera” que no seria más que “huayno tocado por un
rockero”. Este esquema [sistemático (huayno) - performático (rock)] es a su vez la base
de la tensión [andino - rock] que domina estas piezas y que de algún modo, se extiende a
toda la idea de fusión en El Polen. Aquí es de resaltar el matiz y contraste que otorga “El
Hijo del Sol” ya que su enfoque sinfónico relega de algun modo “lo rock” y pone al frente
una tensión [clásico – andino], tensión que se hace presente a su vez, y de manera muy
sutil, en “A las orillas del Vilcanota”. En esta última pieza “lo rock” desde lo performático
también quedaría relegado a un segundo plano debido a la ejecución instrumental muy
cercana a la tradicional (siendo el ejemplo más claro el dominio de la quena de Raúl
Pereira). Igualmente, otros matices que complejizan el modelo [sistemático-performático]
son las operaciones de cruce estilístico (Covach, 1999) o de resolución de problema
(Parthapratim, 2014) que presentan “Valicha” - cuando hace que un huayno module
llevándolo más hacia una lógica de rock, o incluso clásica, y “Concordancia”, al entrar a
una sección más “rockera” [CDB] y volver al huayno posteriormente [CDA5].
185
Tabla 16: Elementos, procesos y tendencias de la fusión musical.
186
187
Al margen de estos matices, se puede decir que la actitud que toma la fusión en general
en este grupo de piezas es de tipo “conservadora” o “auténtica” debido a la predominancia
de elementos estilísticos del huayno, la cual, en última instancia, nos da la percepción de
que toda la fusión tiene como base este género. Por su lado, el contrapeso (hacia la
originalidad) es una muestra de este enfoque multiestratégico ya que es variado. Este
comprende la manipulación de convenciones en la búsqueda de arreglos musicales más
libres (El Hijo del Sol), la creación de material melódico diverso, alternativo, atípico y/o
más original dentro de una forma convencional (Concordancia, A las orillas del
Vilcanota) y la adición de secciones a dicha forma (Concordancia, Valicha).
En este punto entran a tallar los casos de “Cholito Pantalón Blanco”, “Mi Cueva”
y “La Puna”. El primero se suma al grupo de las piezas anteriores al obedecer en su
totalidad al modelo propuesto con la diferencia de que ahora tenemos a la marinera
norteña en lugar del huayno. Se produce una tensión [marinera - rock] que sigue un
esquema [sistemático (marinera) - performático (rock)] con una actitud “auténtica” que
respeta la forma y los roles melódicos del género y que se contrapesa, como en
“Concordancia”, con una sección “rockera” (un solo de guitarra) – aunque la pieza
configura una dimensión adicional de fusión desde la semiosis que se verá más adelante.
Por su parte, el caso de “Mi Cueva” resulta de particular interés porque empieza a mostrar
otro modelo de fusión. En este caso, los marcos estilísticos del huayno o lo andino ya no
son dominantes coexistiendo en relativa proporcionalidad con elementos del folk y del
rock, de ahí que produzca una tensión triple [folk-rock-andino] y un esquema próximo a
uno de tipo núcleo-caparazón (Parthapratim, 2014) o base - donante (Echard, 2017)
[(folk-rock) – (huayno/andino)]. Como es de esperarse, el esquema se complejiza al
establecer un momento de resolución de problema cuando el violín del “folk americano”
termina como lo haría una frase de huayno en [MCC(a)]. Más importante sin embargo,
es ver que “Mi Cueva”, de entre todo el repertorio, es la pieza que lograría un balance
entre una actitud de autenticidad y originalidad debido al tratamiento dinámico y creativo
y con una clara intención exploratoria y de combinación. De hecho, la pieza muestra que
es posible integrar riffs de rock, armonías monocordales de folk, frases “andinas” - solo
por su timbre (quenas y mandolina) y frases ambiguas (folk-andinas) (violín). Por último,
en el caso de “La Puna”, los elementos andinos son predominantes aunque el enfoque no
es tanto sistemático sino más aleatorio (random approach) (Parthapratim, 2014), es decir,
la transformación y manipulación es más intuitiva y no refleja el conocimiento de algún
estilo en concreto. Debido a esto se puede decir además que la actitud es mas “original”
ya que lo que se tiene es una re contextualización más libre de elementos y sonoridades
“andinas” desde una lógica de rock.
Otro grupo estaría conformado por “La Flor”, “Sitting Dreaming” y “Tondero”.
Lo primero a resaltar es que estas piezas también presentarían una actitud “auténtica”
hacia la fusión aunque en este caso es hacia el rock, en otras palabras, la fusión se lleva a
cabo teniendo “lo rock” como base. En ese sentido, el contrapeso lo conforman los
momentos que evidencian el uso de otras músicas. Las tres piezas hacen interactuar el
folk y el rock aunque solo en el caso de “Sitting Dreaming” podríamos considerar una
tensión [folk- rock] si se toma la pieza como un rock con instrumentos acústicos. En los
otros dos casos, estaríamos hablando mas del folk rock como género el cual sí se pone en
188
tensión con otros. En “La Flor”, la tensión [folk rock – marinera] se construye cuando la
métrica pura de 3/4 (folk) se convierte en sesquiáltera en [LFB] la cual pasa a dominar el
diseño rítmico melódico de todo el material. En “Tondero” tenemos al inicio una tensión
[folk rock – afroperuano] la cual, por un cruce estilístico, deja de operar dando paso al
rock propiamente dicho solo para luego, en [TDB], constituir otra tensión, esta vez [folk
rock – clásico]. Lo anterior nos muestra que “Tondero” es un ejemplo de un esquema de
fusión aun más complejo que los anteriores en tanto no hay un proceso que gobierne toda
la pieza. Es relativamente sistemático en su primera parte al ceñirse a un parámetro
convencional y significativo como lo es el bordón de guitarra de afroperuano (festejo)
tanto sobre una armonía convencional [TDA (intro)] como cuando este se adapta a un
esquema armónico mas modal [TDA(a)]. Luego de un momento “atensional” (solo rock),
el esquema en [TDB] deviene de tipo híbrido ya que conserva un núcleo sistemático
(rock) mientras el caparazón lo conforman elementos más ornamentales que estructurales,
asociados al folk (flauta china) y “lo clásico” (violín, chelo, arpa). Este esquema híbrido
también se presentaría en “La Flor” donde estructuralmente la pieza de define por un
núcleo de base sistemática [folk rock – marinera/en (LFB)], mientras el caparazón
configura una operación exotista (Steingress, 2004) al dar una función ornamental a
elementos andinos y latinos (quena y bongos). Finalmente, la fusión como operación
exotista gobernaría “Sitting Dreaming” al tener la tensión [rock – folk] como núcleo y, al
igual que “La Flor”, lo andino y lo latino como elementos ornamentales.
Lo visto hasta este momento muestra que a nivel de procesos y tendencias, el
discurso estilístico respecto a la fusión constituye de diferentes enfoques (sistemático -
aleatorio, de operación exotista o de diseño núcleo – caparazón y cruce estilístico) que en
determinados casos dominan y en otros, coexisten entre ellos formando esquemas aun
más complejos. Asimismo, tenemos procesos de fusión con miradas más “auténticas”
tanto hacia lo local (PQ, CH, CD, HS, VL, OV) como hacia el rock (LF, SD, TD),
equilibradas (MC) y más orientadas a una actitud “original” (LP, OP), todas estas con sus
respectivos aspectos de contrapeso relevantes a nivel intraopus (ver tabla 16). Se pasa a
continuación a la dimensión más semiótica de la fusión.
Al igual que durante el análisis, se opta aquí por mantener este aspecto separado
de la dimensión mas morfosintáctica únicamente con el fin de mantener orden en la
evaluación. Esto implica aclarar desde un principio que esta dimensión, esta otra capa en
la fusión si se quiere, esta presente en cada pieza del repertorio y de ninguna manera esta
divorciada del ámbito morfosintáctico. De hecho, en varios casos, son los aspectos más
semánticos los responsables de definir parte de los esquemas, tensiones y los procesos
previamente descritos. Así también, es evidente que un aspecto semántico tiene su
contraparte sintáctica y en ese sentido, ciertos aspectos de la fusión se explican y
entienden desde lo semántico solo porque su dimensión sintáctica es, a juicio personal,
mucho menos relevante.
Dicho esto, se empieza evaluando el rol que tiene el timbre y más específicamente
su carga semántica (Sad, 2019) en el proceso de fusión. En su estudio sobre lo andino en
El Polen, De Souza (2022) ya afirma que en casos como el de “Sitting Dreaming” y “La
Flor”, el timbre es un factor primordial ya que la fusión, al menos en estos temas, se
construye como “temas de folk americano con sonoridades de vientos andinos” (p.49).
189
Coincido con esta afirmación en el hecho que sugiere que “lo andino” en estos temas
recae mayormente en el elemento tímbrico, aunque la considero simplista ya que no da
cuenta de la complejidad que lo tímbrico establece tanto en los temas referidos por De
Souza como en todo el repertorio en general.
En principio, tomemos en cuenta que “lo folk” se construye en gran medida a partir
de la sonoridad general de la instrumentación acústica, sobre todo en temas que no se
catalogarían como folk rock (como “Sitting Dreaming”, todas las piezas de “raíz andina”
y los covers). Por otro lado, la operación exotista que ocurre en “La Flor”, “Sitting
Dreaming” y “Tondero” se debe justamente a la mayor relevancia que tienen los timbres
de la quena, la mandolina, los bongos y congas e incluso el violín, el chelo y el arpa. Es
por esta condición que los consideramos como más ornamentales que estructurales. Esto
queda muy claro en “La Flor”, donde la quena solo adorna las melodías, en “Mi Cueva”,
las melodías son “andinas” más por el timbre de las quenas y la mandolina que por el
diseño melódico rítmico. Esta pieza es, a su vez, el único caso donde “lo rock” se hace
presente desde una dimensión tímbrica, con el bajo trayendo a escena el “sonido
eléctrico”272. “Mi Cueva” muestra además un primer caso de función dialógica en tanto
el violín remite por igual a lo folk y a lo andino la mayor parte del tiempo. Igual propiedad
tendría la mandolina en “La Flor” y “Sitting Dreaming” al aludir “lo andino” o “lo folk”
únicamente por el timbre ya que sintácticamente el instrumento está “ocupado”
delineando la marinera (La Flor). En el caso de “Sitting Dreaming”, no estamos
considerando que “lo andino” puede hallarse también en el diseño rítmico de la frase que
ejecutan tanto la mandolina como el violín ya que su reconocimiento no recaería
exclusivamente en lo tímbrico.
De otra parte, percusiones como los bongos, congas, huiro e incluso el pandero, al no
delinear ningún patrón en específico, hacen que la fusión incorpore “lo latino” como un
área tópica genérica pudiendo reemplazarse el término “latino” por “lo caribeño”, “lo
tropical” o incluso por “latin pop” o “latin rock” sin alterar la función ornamental que
este universo musical adquiere en el discurso de El Polen. Del mismo modo,
consideremos las potenciales áreas temáticas a las que pueden remitir instrumentos como
la flauta china (Tondero), la flauta de Tailandia (La Puna) – el folk, música “exótica” u
“oriental” son solo algunas. Lo mismo ocurre también con percusiones menores como el
triángulo, las campanillas e incluso el arpa, el violín y el chelo. Para la fusión, “lo clásico”,
en realidad, se sustenta en gran medida en la carga semántica de estos instrumentos. Esto
es claro para las percusiones y el arpa, en el caso del violín y el chelo, tomemos en cuenta
que a pesar de las construcciones melódicas, algunas muy complejas, que llegan a
establecerse en varias piezas, no se llega en ningún momento a referir ningún pasaje lo
suficientemente convencional para considerarlo tópico de algún estilo o corriente de
música académica.
272 SI bien es cierto que el bajo eléctrico también es usado en “Cholito Pantalón Blanco” (para hacer los
bordones), este no es tan fácil de advertir como en “Mi Cueva”. De hecho ni Mendívil (2022) o De Souza
(2022) lo identifican como parte de la instrumentación y confieso que personalmente tampoco lo hubiera
advertido de no ser por que Juan Luis Pereira afirmó durante la conversación personal que su hermano Raúl
grabó los bordones con un bajo que encontró en el estudio.
190
A continuación tomo el caso de “Cholito Pantalón Blanco” como un puente hacia la
evaluación de la fusión desde el rol de otros procesos intertextuales basados no
necesariamente en la cuestión tímbrica. El caso de esta pieza es ilustrativo también en el
sentido que muestra cómo la idea de fusión se complejiza al considerar otras remisiones
producidas desde la recepción e interpretación del texto musical. Desde una perspectiva
mayormente sintáctico formal, “Cholito Pantalón Blanco” sería básicamente una versión
de marinera salvo por la sección [CHD] la cual se advierte directamente como ajena.
Asimismo, todos los autores que refieren esta versión (Mendívil, 2022) (De Souza, 2022)
apuntan a la instrumentación atípica como un rasgo resaltante. A partir de ello, el punto
aquí sería advertir el campo semántico que dicha instrumentación genera al producir
remisiones, algunas más precisas y otras más genéricas, a otras músicas aparte de la
marinera y el rock como la marinera andina (mandolina, violín), “lo clásico” (violín,
piano) o “lo latino” (bongos). Ahora, consideremos que autores como Mendivil (2022)
señalaron que “Cholito Pantalón Blanco” recuerda a las cuecas del grupo chileno Los
Jaivas y que por su lado, los músicos con competencias en música criolla y
latinoamericana que participaron en la escucha conjunta como parte del proceso de
análisis, identificaron la combinación entre el timbre del pandero, el sonido “metalico” y
la sensación rítmica en general (el feel o el groove) como significantes de dicho género.
Lo anterior mostraría que, al margen de si El Polen pretendió o no considerar un género
como la cueca, la recepción la estaría insertando en la ecuación de la fusión y en ese
sentido, la instrumentación ya no plantea solo un carácter atípico genérico, sino que
produce, por ejemplo, una tensión [marinera – cueca] de índole estrictamente semiótica
que bien puede coexistir con aquella de [marinera – rock], mucho más plausible de ser la
que El Polen buscó originalmente. Si extendemos más el alcance de la fusión como un
nodo intertextual, “Cholito Pantalón Blanco” también pondría en contacto la marinera
norteña con músicas como el “vals criollo antiguo” (agudos de piano) y el triste o el yaraví
(intros ad libitum). Bajo esta misma lógica, los dos únicos solos de guitarra del repertorio,
el de esta pieza [CHD] y en “La Flor” [FLB(b)] se constituyen en espacios de fusión
musical al aludir en una unidad (el solo en sí mismo) la marinera, el landó y el rock en el
caso del primero y el blues, el jazz, el flamenco y la música andina en el caso del segundo.
Por otro lado, desde la intertextualidad, la fusión en el caso de El Polen trascendería
un esquema genérico al tener propiedades que hacen posible percibir que más músicas
están siendo involucradas. Así, sería debido a un proceso de cotextualidad que el discurso
de fusión en los dos discos de El Polen va más allá del binomio rock-huayno por piezas
como “Paisaje de Quenas” y “La Puna”, ciertamente “andinas”, pero no necesariamente
huaynos, u “Organillo y Polifón”, que añade un universo musical completamente distinto
al esquema folk-rock-andino en el disco Cholo. Así entonces, “Paisaje de Quenas” y “La
Puna” quedarían en principio en un nivel genérico al identificarse como temas “andinos”.
No obstante, desde competencias más específicas, estas se reconstruyen como potenciales
fusiones por los elementos y/o eatructuras alusivas a géneros o estilos diferentes dentro
del universo de “lo andino” que contienen. Este esquema también se aplica a ciertas
secciones de una pieza como “El Hijo del Sol” [HSA] [HSF] (ver tabla 16). Finalmente,
una última instancia de base intertextual a considerar es el conjunto de alusiones a
diferentes músicas, estilos e incluso citas a artistas folclóricos específicos. En este caso,
191
el tejido de la fusión no solo se hace más detallado, sino que arroja luz sobre las
referencias e influencias de El Polen mediante las remisiones a los huaynos criollos, las
pampeñas o a giros melódicos asociados a artistas como Alejandro Vivanco, Oscar Avilés
o Luis Abanto Morales – todos abiertamente reconocidos como influencias de los
hermanos Pereira - en los codos o frases intermedias en “Valicha”, “A las Orillas del
Vilcanota” o “El Hijo del Sol”.
En síntesis, tenemos que la intertextualidad le proporciona a la fusión de El Polen
nuevas dimensiones y posibilidades, las cuales complementan su construcción de enfoque
estrictamente morfosintáctico. Esta capa no solo contribuye por tanto a advertir la riqueza
subyacente del proceso creativo y la obra del grupo en general, sino que permite crear
una vía para integrar la experiencia del oyente en la construcción de dicho discurso.
Hasta aquí se hecho un balance de los diferentes elementos y procesos que intervienen
en la fusión musical mostrando que, en el caso de El Polen, esta no llega a representarse
en un único modelo o proceso artístico. Asimismo, la integración de los enfoques
sintáctico y semiótico diversifica, complejiza y en última instancia, enriquece aun más la
estética de la fusión al combinar tanto lo que el grupo pretendió plasmar en la música,
como aquello que la recepción puede construir a partir de esta. Ahora, si bien a nivel de
procesos creativos no existiría una estrategia dominante, en un sentido más amplio, el
discurso musical alrededor de la fusión mostraría no obstante ciertos rasgos y tendencias
que lo caracterizarían de algún modo. La siguiente parte aborda este punto.
3.1.7. De la fusión como eclecticismo a la fusión sistemática
Un primer aspecto es la transición de una fusión basada en el eclecticismo en el primer
disco Cholo hacia una de base más sistemática que caracterizaría el segundo disco Fuera
de la Ciudad. En principio, se ha visto en el capítulo anterior que la fusión y el
eclecticismo musical pueden verse como fenómenos relativamente semejantes o en todo
caso compatibles dado que en el pensamiento de los hermanos Pereira, la fusión de “las
raíces” podía consistir simplemente en hacer varios tipos de música o, dicho de otro
modo, no ceñirse a un solo estilo o género musical. Esto resulta compatible con la idea
del eclecticismo estilístico de la cultura del rock que buscaba la puesta en reacción de
material musical heterogéneo en la creación de nuevas obras (una definición que bien
podría aplicarse al concepto de fusión).
El primer disco, Cholo, plasmaría esta visión ecléctica en varios sentidos. En primer
lugar porque se construye sobre una base de interculturalidad amplia. Se ha visto ya que
las circunstancias de producción llevaron a que el primer disco cuente con la participación
de músicos y agentes que aportaron su propia visión musical. Así, de algún modo es
gracias a Alberto Martínez que Cholo tiene temas mayormente adscritos al rock
anglosajón (Sitting Dreaming y Tondero), mientras que lo andino en su forma más
tradicional (Paisaje de Quenas) se debe a la participación de Alejandro Vivanco, y lo
propio ocurre con Bernardo Batievsky quien aporta con la pieza de estética más
“experimental” de todo el repertorio (Organillo y Poliphon). La idea de Cholo como una
fusión desde el eclecticismo cobra más sentido si reparamos que, al sustraer estas piezas,
solo quedaría la visión del momento que tenían los hermanos Pereira materializada en
192
tres piezas: el folk-marinera de “La Flor”, la marinera-rock de “Cholito Pantalón Blanco”
y el huayno – rock de su versión de “Valicha”. Si bien estas piezas son eclécticas a nivel
intraopus, por sí mismas no hubieran alcanzado a dotar al disco del grado de eclecticismo
que lo terminaría caracterizando.
Ahora bien, entre las razones por la cuales la fusión en Fuera de la Ciudad se basaría
menos en el eclecticismo tenemos primero una menor intervención de otros agentes, es
decir, un espectro intercultural más reducido. La salida de Beto Martínez se traduce en
que los temas de estética “cosmopolita” salen del radar estético, no hay referencias
directas al early rock (armonía modal, back beat, licks o solos de guitarra) o al folk
psicodélico como estilo de base (como en La Flor). Así también, ya no se cuenta con las
sonoridades experimentales introducidas por Batiesky o el aporte del chelo de Juan
Sebastián Montesinos y se descartan los estilos criollos y afroperuanos. De otra parte, a
pesar de la entrada de otros músicos como Cuto Vásquez y Alex Abad, en el segundo
disco se percibe una mayor incidencia de los Pereira en tanto sujetos fusionados. Es más,
podría decirse incluso que no se buscaría tampoco expandir el abanico de estilos andinos
– si consideramos los estilos presentes en “Paisaje de Quenas” por ejemplo, Cholo
exploraría más géneros andinos que Fuera de la Ciudad donde el huayno es dominante.
El punto es que para el segundo disco ocurre un viraje en general hacia un enfoque de
fusión fundamentado en lo que podría denominarse como el dominio de “lo andino” a
nivel estilístico. Así, mientras Cholo se basa mayormente en una estrategia de base
ecléctica, pragmática y de bricolaje (por su función de banda sonora), en Fuera de la
Ciudad, el Polen articula una fusión sistemática donde “lo andino” es sometido a
operaciones de manipulación y transformación que, como apunta Mendivil (2022),
evidencian efectivamente un mayor dominio de generos musicales andinos (p.245). Este
esquema implica además que, de algun modo, el rock se articule necesariamente desde su
dimensión performática, es decir, “tocar lo andino” con la “impronta”, “energía” o
“actitud” rockera como lo señala Juan Luis Pereira. Tal vez sea por esta configuración
que algunos señalen en este segundo disco sea “más complejo a nivel estético discernir
lo rockero de lo andino [y que] los temas [sean] una amalgama difícil de separar” (De
Souza, 2022, p.47).
Recordemos que lo expuesto debe entenderse a nivel de tendencia general puesto que
no se esta postulando que el eclecticismo desaparezca completamente en Fuera de la
Ciudad. Si el disco se percibe como estilisticamente más imbuído en “lo andino”, el
eclecticismo está presente en diferente medida a nivel intraopus. Así también, no hay que
olvidar toda la variedad estilística que puede surgir desde lo tímbrico, la variedad
instrumental y su respectivo potencial semántico es algo muy presente en ambos discos.
Por su parte, decir que en Cholo no se recurre a una fusión de enfoque sistemático, sería
obviar que la versión de “Valicha” ya da una clara muestra del dominio que El Polen
comenzaba a tener del huayno y “lo andino”.
Por otro lado, el decir que en Fuera de la Ciudad “ya no hay espacio para la
experimentación” (De Souza, 2022, p.47) es olvidar una pieza como “La Puna”, la mejor
muestra del sometimiento de “lo andino” a la lógica experimental del rock
(experimentación como método). Es interesante apuntar que la afirmación de De Souza
posiblemente se basa en la comparación con el primer disco ya que este se percibe “más
193
experimental” por contener temas como “Sitting Dreaming” y “Organillo y Polifón”, de
sonoridades estereotípicas y alusivas a la “música experimental” (experimentación como
sonido). Finalmente, Fuera de la Ciudad, aunque se perciba más integrado y/o “menos
diverso” que Cholo, construye una estrategia de diversidad particular. Manteniendo una
“base andina”, el disco transita entre huaynos tradicionales (A las Orillas del Vilcanota),
composiciones con referencias a huaynos criollos (Concordancia), piezas de estética
incanista o de música “incaica” hibridizada con huaynos criollos (El Hijo del Sol),
elementos andinos dentro de marcos experimentales (La Puna) y temas de folk rock-
andino (Mi Cueva).
3.1.8. La fusión “respetuosa” de lo andino
Un segundo aspecto o tendencia en el discurso de El Polen refiere lo que
denominaría aquí como una fusión respetuosa de lo local y en particular de “lo andino”.
En una entrevista Juan Luis Pereira señala que lo que El Polen hacía era una interpretación
propia del huayno:
“Estábamos haciendo una interpretación del huaino a nuestra manera. Eso era lo que nos salía […]
Si bien era un huaino impuro, no creo que estuviésemos desvirtuando el género, sino haciendo
nuestra propia versión de él. Los puristas están bien, porque conservan la música tal como era
antes. Pero no por eso van a negar que alguien pueda hacer algo distinto a partir de ella”273.
Es claro que El Polen, al ser un grupo de rock fusión y no de folclor, no tendría
porqué interpretar huaynos “puros” y en ese sentido, la idea de versionar y transformar es
inherente a su propuesta, la cual, a su vez, no representaría tampoco ningun conflicto con
el repertorio o los músicos tradicionales al ser una corriente diferente. Sin embargo, hay
que tener en cuenta que los hermanos Pereira también mostrarían desde siempre “respeto
y admiración por la música popular local”274. Este respeto queda en evidencia, para el
marco de esta investigación, en la apreciación de músicos expertos en música andina
como Rubén Concha, quien, luego de escuchar las piezas, afirmaría que El Polen “podría
tocar música andina si quisiera”. Así también, el sustento no solo se basa en estas
apreciaciones, sino que se explica por las circunstancias que enmarcaron el contacto entre
el grupo y la cultura y música foclórica andina durante los setentas. Así, este fue producto
en principio de una exposición temprana a la música (desde niños en casa), lo que derivó
en un gusto - que Juan Luis siempre hace explícito. Esto posteriormente llevó a los Pereira
a un proceso de exploración y aprendizaje que terminaría finalmente en un dominio, el
mismo que se plasma en la música misma – especialmente en Fuera de la Ciudad tal
como observa Mendivil (2022). A su vez, el dominio de los géneros andinos se explica
en gran medida en el hecho de que la exploración y el aprendizaje estuvo fundamentado
en ese sincretismo metodologico del rock (Costa, 2018). Como ya se ha visto en el
capítulo anterior, El Polen comenzaría por acercarse al folclor a través de la radio,
escuchando y aprendiendo canciones que luego tocaría en los bares durante su etapa
273 En (Melgar, 2018, 5 de marzo). Las Flores Híbridas de la Tradición. [Sección El Dominical]. El
Comercio. https://elcomercio.pe/eldominical/flores-hibridas-tradicion-noticia-502163-noticia/
274 KR Music. (30 de diciembre de 2011). El Polen. Rock Peruano (Rollos)
http://rockperuanorollos.blogspot.com/2011/12/el-polen.html
194
http://rockperuanorollos.blogspot.com/2011/12/el-polen.html
formativa. Luego buscó aprender la música y los instrumentos in situ, eligiendo el Cusco
para ello y en donde aprendieron por transmisión oral - de otros, viendo y participando
en la cultura - de manera muy similar a como se aprende tradicionalmente. Y finalmente,
no tuvieron ninguna objeción en aceptar la tutoría de un músico folclórico (Alejandro
Vivanco).
Este escenario hace que en principio pongamos en cuestión afirmaciones como
que El Polen tocaría un género como el huayno “sin tomar en cuenta lo que dicta la
tradición” (Melgar, 2018). De hecho, lo anterior mas bien sugiere que El Polen sí tuvo
cierto interés en acercarse a la tradición – tal vez no como lo haría un músico folclórico
– a través de repertorios, espacios y agentes. Asimismo, la consideración no queda solo a
nivel de práctica o comportamiento. La fusión “respetuosa” queda plasmada en el hecho
de que varias piezas, sin llegar a ser huaynos o folclor “puro”, adoptan los marcos
estilísticos en cuanto a forma, armonía, métrica y diseño melódico. Podemos descartar
esta vez “Paisaje de Quenas” no sin antes apuntar que esta simbolizaría la presencia
“ortodoxa” de la tradición en el repertorio oficial. Es un poco difícil pensar que El Polen
no se acerca a la tradición si interpreta “A las Orillas del Vilcanota” “de forma tradicional
sin ningun tipo de cambio en la forma” (De Souza, 2022, p.47, las cursivas son mías) y
con una ejecución de quena de Raúl Pereira, que no solo tiene “buen sonido”, sino que
demuestra lo aprendido de Alejandro Vivanco. Igualmente, o si su composición
“Concordancia”, al margen de aumentar una sección, es prácticamente un huayno que
incluso tiene una sensación “atresillada” cercana a cómo se siente el pulso en este
género275. Lo mismo que “Valicha”, que por más que su interludio se aventure en una
transformación, respeta las estructura básica de estrofa y fuga, mientras que sus codos
son los mejores ejemplos de la asimilación de recursos pertencecientes a los músicos
folclóricos que admiraban y escuchaban. Y si bien “El Hijo del Sol” se aleja de este
enfoque relativamente “conservador” y “respetuoso” en la forma (no es un huayno) no
descarta la adopción de las estrcuturas métricas, armónicas y melódicas del género en
varias secciones.
Ahora, para cerrar apuntamos que la fusión “respetuosa” no configura
necesariamente una estrategia dominante, sino un enfoque más de entre todas las formas,
tendencias y procesos que El Polen emplearía en la construcción de la fusión en su
discurso musical. Prueba de ello es la visión propia de “lo andino” que se tiene en “La
Puna” y en “Mi Cueva”, donde la tradición parece no dictar el proceso creativo, y mucho
menos en las otras piezas donde “lo andino” queda en ámbito de la alusión, el “aire”, la
“sonoridad” o en la carga semántica de los instrumentos.
3.1.9. “Lo rock” en el discurso de fusión
El tercer aspecto se relaciona con la construcción de “lo rock” y su implicancia en
la fusión musical. Para empezar, de manera general, “lo rock” respondería a la perspectiva
constelatoria del progresivo al manifestarse de diferentes formas y sin plantear una
jerarquía aparente entre estas manifestaciones. Así, se articula como género de base
275 Según el músico Rubén Concha.
195
(Sitting Dreaming, Tondero), en elementos estilísticos puntuales en interacción con otros
marcos (riffs de guitarra y bajo, roles instrumentales) (Mi Cueva), de manera tópica o
simbólica (el back beat, el sonido “eléctrico”) (Tondero, Mi Cueva) y desde la dimensión
performativa (la “impronta” rockera). Por otro lado, como ya se ha visto anteriormente,
la función de “lo rock” es, en muchos casos, actuar como contrapeso a la actitud
“auténtica” de la fusión en piezas que muestran el enfoque “respetuoso” por lo local. Esta
función se materializa en las secciones ajenas a las formas de huayno, como los
interludios [CDB], desarrollos [VLC], y a la marinera, al agregarle un solo de guitarra
[CHD]. Asimismo, “lo rock” representa la mirada “original”, creativa, dinámica e
interpeladora a todo marco musical (andino, rockero o de folk) que El Polen aplica en
piezas como “La Puna” y “Mi Cueva”.
Aparte de esta articulación general, hay un punto de particular interés para la
construcción de la fusión: la noción de “matriz” o “lógica” rockera. Este término es
planteado por De Souza (2022) en su estudio sobre lo andino en El Polen, en un primer
momento lo plantea del siguiente modo:
“Un primer punto es que los hermanos Pereira parten de una matriz rockera, es decir, tomaron
elementos musicales, en una primera instancia, de Elvis Presley, The Ventures, luego de elementos
musicales de grupos de la invasión británica en su fase más experimental y ya en la conformación
de su sonido toman las sonoridades de la psicodelia y el rock progresivo” (p.39).
Aparentemente para el autor, la “matriz rockera” abarca desde música de
mediados de los cincuenta como la de Elvis Presley, pasando por los inicios de los sesenta
(The Ventures) y llegando hasta corrientes más experimentales y complejas como el rock
psicodélico y progresivo. Planterado de esta manera, el término abarcaría un espectro de
tiempo y marcos estilisticos tan amplio que su contenido practicamente se torna ambiguo
e impreciso. Así también, una generalización excesiva como esta es de algun modo
simplista ya que ignora, por ejemplo, la complejidad inherente a una corriente como el
rock progresivo. Ahora, más adelante el autor, sorpresivamente, parece reducir el espectro
de este concepto a solo unos cuantos parámetros formales, a saber, el compás de 4/4 y la
armonía (aunque de esta última no da ninguna precisión), aspectos que luego sugiere que
condicionan el tratamiento melódico ritmico en El Polen:
“En el rock las melodías están más parametradas, la mayoría de canciones están en un compás de
4/4. Los músicos de El Polen no son músicos andinos sino toman lo que les suena más familiar,
más estándar a su tradición que proviene del rock y convierten patrones rítmicos y melódicos para
que sean más afines a ellos y lo incorporan a su musicalidad, a su matriz rockera […] esta
musicalidad rockera también se aprecia en bases rítmicas y en la armonía” (p.49-50).
Aquí ya también ocurre lo contrario, existe una reducción considerable. Para
nuestro caso, resolvemos esta situación haciendo algunas diferenciaciones. En el capítulo
anterior se ha denominado como “escuela rock” al periodo y las influencias de los Pereira
cuando tocaban en bandas como Los Shain´s y aquí usamos este término para separar este
periodo de aquel donde ya existía El Polen y el rock se encontraba en su faceta progresiva
y psicodélica. En términos esilísticos, se ha denominado al rock de la primera mitad de
los sesenta, como early rock, según lo propuesto por Moore & Martin (2018). Como ya
se dijo en el captítulo anterior, el compás de 4/4, más que referir una “matriz” rockera,
196
señalaría puntualmente al estilo del early rock, el cual, para nuestro caso, es un elemento
discreto y subalterno a “lo rock en la fusión” como una categoría más amplia. Dicho de
otro modo, la noción de “matriz rockera” operaría de mejor manera si solo refiere al
marco estilístico del early rock, el cual es mucho más modesto que todo el espectro del
rock, pero más amplio que solo un tipo de compás. A continuación veamos las
implicancias de esto para el caso de El Polen.
Efectivamente, uno de los rasgos más característicos del rock es su etapa más
temprana es su enmacamiento dentro del 4/4, aunque como se vió durante el análisis, a
esto hay que añadir la hipermetría de base 4, es decir, la tendencia del rock de agrupar sus
ideas en grupos de 4 compases o su múltiplos. El Polen se adscribe por momentos a este
marco aunque son muy pocas las piezas que parecen estar dominadas por este.
Irónicamente, la única pieza que está enteramente en un esquema derivado del 4/4, no es
un tema “rockero”, sino es “La Puna”. De entre los temas “cosmopolitas”, “Sitting
Dreaming” está en 4/4 en [SDB,C] pero no en [SDA] donde hay amalgama (4/4 + 2/4),
lo mismo “Tondero”, por su primera parte en 12/8 y “La Flor” esta mayormente en 3/4.
Al menos respecto a la métrica, la “matriz” rockera sería más bien un “módulo” rockero
puesto que en El Polen, este funciona por momentos condicionando el material andino
como dice De Souza, por ejemplo en “El Hijo del Sol”, en [HSD] o en [HSB] que “suenan
andinos” pero estan en 4/4, igual en “Mi Cueva”, donde las quenas “andinas” se montan
sobre un riff de rock en esta métrica [MCA]. No obstante, en otras piezas, este módulo
más bien se alterna con secciones de huayno, como en “Concordancia” [CDB,C] o incluso
se subyuga a “lo andino”, como en “Mi Cueva” [MCC] donde se “rompe” el dominio del
4/4 por la extensión métrica de 1/4. Ahora, tal vez el caso más interesante de este punto
sean las frases intermedias (entre estrofas y versos) en “Concordancia”, “Valicha”, “A las
Orillas del Vilcanota” y “El Hijo del Sol”. Siendo “lo andino” dominante, esta frases
actuan como los codos convencionales del huayno, sin embargo desde una “lógica
rockera” vemos que todas estas estan enmarcadas en 2/4 (una subdivisión del 4/4 si se
quiere) y debido en parte a esto, es que postulamos que pueden percibirse como riffs de
rock. En este caso entonces, no solo tendríamos alternancia entre métricas “andinas” y
“rockeras”, sino una situación donde la “matriz” parece más bien adaptarse a una “lógica
huaynera”.
Lo anterior lleva al siguiente punto, De Souza (2022) da a entender que debido a
la lógica del 4/4, lo andino en El Polen pierde la libertad métrica que caracteriza a la
música andina (p.48). El autor dice que esto se ve más en los temas propios y que “en las
versiones realizadas del folklore cusqueño, Valicha y A las orillas del Vilcanota la
libertad en la métrica es respetada, aunque los arreglos que se le agregan si están
enmarcados en una lógica rockera, respetando el compás de 4/4 típico del rock” (p.49).
Sin embargo, la música parece contradecir esto, veamos.
En “Concordancia” la sección de estrofas de huayno [CDA] presenta amalgama
métrica (3/4 + 2/4 + 4/4), en “El Hijo del Sol”, el esquema en secciones como [HSC,F,G]
es de 4/4 + 1/4 (basta ese pulso adicional para sacar al tema de un “lógica” de rock y
enmarcarla en una de huayno), y en [HCE] la libertad métrica es mucho mayor. Y en “Mi
Cueva”, si bien [MCA] condiciona lo andino al 4/4, [MCC(a)] proporciona el contraste
con la fórmula (4/4 + 1/4). Es de remarcar que estas extensiones no pasan desapercibidas
197
puesto que se manifiestan con instrumentos en solitario (mandolina, bombo) dando a
entender que se buscaba intencionalmente que ese pulso adicional fuera advertido.
Tenemos entonces que no se pierde la libertad métrica, sino que esta coexiste con otras
secciones que sí están más enmarcadas en 4/4. Por su parte, en el caso de las versiones,
¿a que arreglos se refiere De Souza?, si es a las melodías armonizadas o las diferentes
texturas, estas siguen la métrica libre que plantean las piezas y de hecho, serían solo los
codos los únicos “arreglos” que se aproximan a la “lógica rockera” (están en 2/4).
Finalmente, y como se sugirió en el capítulo anterior, lo visto nos permite decir que más
que restringir la libertad métrica de la música andina a una “matriz” propia de un rock de
principios de los sesenta (que implicaría “cuadricular” el huayno), el discurso musical de
El Polen explota la compatibilidad entre dicha libertad y la tendencia del rock progresivo
anglosajón por desligarse de esta métrica asociada al early rock, lo cual como vimos,
haría justamente acercándose a la complejidad métrica del folclor europeo (Macan, 1997).
Existe otro aspecto desde el cual El Polen pone en tensión la idea de la “lógica”
rockera. Me refiero a la interpelación que el formato instrumental ad hoc del grupo hace
de los marcos del early rock. Se vio que según Moore & Martin (2018) el rock en los
sesentas establecería un formato estandarizado compuesto de 4 capas (percusión, línea de
bajo, “tema” melódico – guitarra y/o voz y relleno armónico – guitarra y/o teclado). Más
allá del compás de 4/4, este sería un rasgo fundamental de la “matriz” rockera” que El
Polen, en su primera etapa artística, decidiría no respetar al deshacerse de la primera y la
segunda capa. Es interesante ver entonces cómo el grupo se considera y es considerado
como rock a pesar de no tener batería ni bajo. Ya se ha advertido anteriormente que la
ausencia de batería reduce en gran medida el impacto de la lógica del 4/4 ya que en el
rock, este instrumento marca la métrica de forma explícita mediante patrones
convencionales como el backbeat, el cual, en este caso, solo aparece de forma simbólica
en “Tondero”. Igualmente el bajo eléctrico es solo usado en “Mi Cueva” y, a pesar que
en algunas secciones el chelo adopta una función similar, no es suficiente para decir que
existe “línea de bajo” en la música. Por otro lado, se da por sentada la instrumentación
acústica a tal punto que nos hace olvidar la implicancia que tiene para el rock la decisión
de no incluir algo tan emblemático como el sonido eléctrico. Así, no solo es la
instrumentación acústica lo que deviene un rasgo estilístico relevante – el principal factor
que asocia el discurso con el folk, sino más bien la ausencia de la instrumentación
eléctrica como estrategia para lograr metas estéticas como la “orgánico” de la música o
incluso la originalidad en comparación a otras propuestas de rock peruano – y
latinoamericano - igualmente psicodélicas y progresivas pero que decidieron mantener el
formato de banda con instrumentos eléctricos. Se considera que este rasgo es muy
significativo en tanto estaría en la frontera del lenguaje particular o idioma ya que a
diferencia de sus pares latinoamericanos (Los Jaivas, Arco Iris, Wara o Génesis de
Colombia), El Polen no es que integra o monta instrumentos acústicos folclóricos sobre
el formato “típico” del rock, sino que ni siquiera lo adopta reemplazándolo por un
ensamble muy distinto. Por último, esta interpelación a la “matriz rockera” conlleva a que
los instrumentos folclóricos desarrollen papeles y roles instrumentales mas allá de la
ornamentación asumiendo dicho rol los pocos sonidos eléctricos que aparecen.
198
Sin embargo, hay de apuntar también que El Polen sí se alinea estrictamente con
la tercera y cuarta capa. Recordando lo comentado por Juan Luis Pereira, él y su hermano
Raúl decidieron mantener las funciones solista y rítmica convencionales de la guitarra en
el rock. En efecto, en las piezas donde hay dos guitarras (LF, CH, TD, VL, CD) se percibe
la guitarra rítmica de Raúl presentando las armonías de manera explícita mediante
rasgueos. En ciertos casos, estos contribuyen a la fusión al ejecutar rasgueos alternativos
a la célula rítmica del huayno (CD, VL, OV). Por su parte, la guitarra solista de Juan Luis
esta en todo momento ejecutando riffs, licks y solos, así como bordoneos. La función
solista de la guitarra se respeta incluso en los casos donde esta es asumida por la
mandolina como en “Sitting Dreaming” [SDB] o “Concordancia” [CDB]. En última
instancia, el modelo propuesto de textura híbrida compuesta de un entramado melódico
textural sofisticado sobre un acompañamiento cordal constante que caracterizaría el
idioma de El Polen en lo progresivo, sería producto de mantener el relleno armónico
mediante la guitarra rítmica (capa 2) y complejizar la capa 1, en tanto varios instrumentos
melódicos (guitarra, mandolina, quena, violín) se evocan a establecer no solo una, sino
varias líneas melódicas en muchos casos de igual importancia.
Un último punto, tal vez el más fundamental respecto al rol de “lo rock”, es que
para El Polen, la fusión de otras músicas con el rock significa primordialmente tocarlas
con el “espíritu” “fuerte, guerrero y agresivo” que tiene una interpretación rockera. Así,
tomando en cuenta lo importante que resulta esto según Juan Luis Pereira, se diría que
por encima de todo componente visto hasta ahora, la “esencia” de la “matriz” rockera
estaría en que esta interpretación conecta a El Polen con la idea del rock como música
para el cuerpo (Costa, 2018), en la “impronta” que solo se manifiesta desde la
materialidad sonora y/o en la percepción de una ejecución “agresiva” debido a la
búsqueda de lo que Baugh (1993) considera uno de los pilares estéticos del rock: el alto
volumen o loudness. Esto incluso resulta doblemente relevante dado que El Polen articula
esto con instrumentos acústicos. Las dinámicas fuertes de las guitarras son responsables
de que temas como “Valicha”, “Concordancia” o “El Hijo del Sol”, sean sentidas como
huaynos tocados “en el lenguaje del rock”, sus rasgueos alternativos tocados con
vivacidad empleando la púa y sus bordones que suenan como riffs hacen finalmente que
no se echen de menos instrumentos como la batería o el sonido de una guitarra eléctrica
distorsionada. Entonces, entre las razones por las que se dice que la música de El Polen
es una “amalgama difícil de separar” (De Souza, 2022) o que es “otra cosa” porque no es
simplemente folclor con guitarra eléctrica (Torres, 2018), se encuentra esta forma de
fusión donde “lo rock” rechaza en parte el formato típico y el sonido eléctrico
articulándose en gran medida desde parámetros secundarios, desde la materialidad y la
ejecución, mientras que lo local (andino, criollo) se ubica, y de forma muy convencional
en varios casos, en el plano de los parámetros primarios (sintácticos). Así, la síntesis final
es “única” e integrada porque simplemente es dificil “separar” los elementos sintácticos
(cuerpo) del modo con el que fueron ejecutados (espíritu).
En esta última parte se ha hecho la evaluación de la fusión en el discurso de El
Polen teniendo en principio que fusionar se estableció como la práctica y concepto
primordial de la propuesta. En tanto proceso creativo, el balance general apunta a un
199
enfoque multiestratégico que combina enfoques o procesos de manipulación,
transformación, ornamentación y transición los cuales coesxiten y se combinan. Por otro
lado, la fusión posee tanto una dimensión sintáctica como una capa semántica que otorga
otras posibilidades al considerar el potencial de significado del timbre, recursos
intertextuales y en última instancia, la participación de la recepción en la construcción de
la fusión. Además de este entramado multiestratégico, es posible advertir ciertas
tendencias como la transición de una concepción de fusión como eclecticismo en el
primer disco a una más de manipulación y dominio de lo andino en el segundo, este
dominio articula a su vez, una fusión que respeta en gran medida los marcos estilísticos
andinos. Finalmente, el rock en la fusión actua como contrapeso a este respeto de lo
andino, se construye tanto a nivel sintáctico, semántico y de performance y excede al
early rock, el cual
instrumentación.
es al mismo tiempo interpelado y considerado desde la
200
3.2. Crítica: El discurso musical, el contexto del rock local y las
interpretaciones musicológicas
Como se adelantó al principio del presente capítulo, en este segundo apartado se
busca plantear algunos vínculos entre el comportamiento estilístico y el discurso musical
de El Polen con ciertos aspectos concernientes a la realidad del rock peruano a finales de
los sesenta y principios de los setenta, así como con algunos postulados de otros estudios
musicológicos recientes que tienen a El Polen como objeto de estudio. En líneas
generales, se evidenciará cómo el discurso musical se ve interpelado por ciertos aspectos
contextuales y cómo este, en contraparte, cuestiona en cierta forma algunos postulados
hechos por la literatura popular y académica. La discusión pretende en principio
profundizar la comprensión de la dimensión artística de El Polen más que dar respuestas
definitivas a los cuestionamientos planteados y en tal sentido, se establece un desarrollo
de carácter dialógico y hasta especulativo. Así entonces, se ponen en relación con el
discurso de El Polen algunas continuidades de la práctica musical, las nociones de
autenticidad y originalidad en el contexto del rock peruano de los setentas, el contexto
político, la influencia de discursos tradicionales y nociones como la de “rock andino”.
3.2.1. Continuidades: protofusiones, covers y operación exotista
Se empieza este apartado tocando el tema del cover o la versión ya que es un punto
“bisagra” con la sección precedente en tanto permite extender la evaluación de la fusión
alrededor de la intertextualidad al mismo tiempo que dar una primera mirada crítica a la
práctica musical de El Polen.
En una entrevista Juan Luis Pereira señala que entre los objetivos de El Polen
estaba el hacer algo “original”, lo que implicaba no copiar, no hacer covers y cantar en
castellano276. Así también, sobre lo que hacían las primeras bandas de rock como Los
Incas Modernos refiere en otra entrevista que: “ellos tocaban el huayno pero con eléctrica
y con batería, era una buena intención, era valido ese deseo de hacer algo peruano o
andino, era como una gracia”277. Y en general, durante la conversación personal realizada
para esta investigación, Juan Luis describe los primeros contactos entre el rock y lo local
como el “tocar algo tradicional, pero con el estilo rock”.
De estos testimonios, llama la atención esta idea de distanciamiento que parece
querer establecerse entre las primeras incursiones del rock en el Perú y lo local, la práctica
de la emulación y lo que vendría después con El Polen. Sin embargo, lo que se va a
argumentar a continuación es que si bien existe un distanciamiento a nivel estilístico, es
decir, que efectivamente El Polen no suena como Los Incas Modernos o como Traffic
Sound, por ejemplo, exhibe sin embargo un continuismo de prácticas que el rock en el
Perú realizaba desde principios de los sesenta.
276 “Lo que sí teníamos claro es que debíamos hacer algo original, no queríamos copiar, ni hacer covers,
queríamos cantar en castellano”. Testimonio de Juan Luis Pereira (Palacios, 2018, 12 de marzo).
277 Testimonio de Juan Luis Pereira (Cazar truenos, 8 de marzo de 2018).
201
Este continuismo se refleja en principio en que el discurso en El Polen nunca
abandona la práctica del cover, si bien Juan Luis Pereira dice que llegó un momento en
que quería hacer sus composiciones y que la etapa del cover había terminado, lo cierto es
que en su etapa formativa siguieron echando mano a temas anglosajones a los que
sumaron sus versiones de temas folclóricos locales. Ciertamente el formato ya no era el
de la típica banda de rock y los covers eran de temas foráneos y locales, pero en tanto
práctica o estrategia esta continuó, quedando plasmada en las versiones de huaynos y
marineras que forman parte de sus discos y llegando incluso a ser la estrategia dominante
que manejaron en Europa. Por su lado, desde la perspectiva del discurso estilístico
musical, diríamos que entre los procesos de fusión de El Polen se encuentran también lo
que hemos denominado como protofusiones. Al igual que “la primera fusión” que fue
“una versión local de la música pop anglosajona” (Melgar, 2020) (Los Incas Modernos
traduciendo Carnavalito al “estilo rock” - en su caso el surf rock que estaba de moda), El
Polen siguió el mismo procedimiento. ¿Qué es “Valicha” sino también una versión o
traducción local del rock anglosajón? En este caso, ya no del surf rock o del rock´n´roll,
sino del rock psicodélico y progresivo, que entraban en voga a finales de los sesenta. En
pocas palabras: un huayno “con el estilo rock” (progresivo). A raíz de esto vale
preguntarse por qué, más allá de la cuestión cronológica, la historiografía del rock
peruano parece separar lo que hicieron grupos como los Incas Modernos o los Sideral´s
con lo que hizo El Polen. Se diría que parte de la respuesta radica en que la diferencia en
lo estilístico eclipsa el hecho que todos al final tuvieron la protofusión como estrategia.
Tal vez la historiografía solo repara en que El Polen es “otra cosa” (Torres, 2018) solo
porque no usó guitarra eléctrica y batería para tocar temas folclóricos (incluso Juan Luis
insinúa esto). Sin embargo, como ya se ha visto, no son necesarios estos emblemas
(eléctrica, batería) para quedar estilísticamente circunscrito al rock. En ese sentido, El
Polen continuó con la práctica de tocar temas de folclor solo que enmarcado en tendencias
más afines a las corrientes de rock de su época. Además, posiblemente contribuya a esta
diferenciación el contraste entre marcos estilísticos que se basan en un patrón sonoro
(sonic pattern) (Braae, 2020) más definido (como el surf rock, rock ´n´roll y en general,
lo que llamamos early rock) y corrientes más “escurridizas” como lo progresivo o lo
psicodélico, construidas mayormente en función a tendencias, a la apertura y al
eclecticismo estilístico. En otras palabras, tal vez la sofisticación y ambición en
“Valicha”, “Cholito Pantalón Blanco” y “A las Orillas del Vilcanota”, hace menos
evidente la protofusión como principio operativo de base en comparación a la “gracia”
que sería acomodar “Carnavalito” al surf rock.
Por otro lado, respecto a cantar en castellano, se teiene que tampoco se abandona
el inglés. “Sitting Dreaming” y “Tondero” son parte del repertorio “oficial” del disco
Cholo y si bien son composiciones de Alberto Martínez, en su momento este no sería
menos parte de El Polen que los Pereira al margen de las muy comunes diferencias
internas que existen dentro de cualquier grupo. Estas composiciones en inglés representan
además la conexión del discurso con el lado más cosmopolita del rock y refuerzan la
actitud abierta, ecléctica y de interculturalidad. De otra parte, no copiar – léase no emular
– tampoco no es algo que sería descartado del todo. Aquí es inevitable pensar que en “La
Flor”, El Polen prácticamente decidió “emular” el quechua, o al menos su fonética,
202
dejándonos más una muestra de exotismo que un mensaje real en una lengua local. Es
cierto que no sabían quechua, pero siempre estuvo disponible la oportunidad de aprender
algo que les fuera funcional – imagino suficiente una consulta a alguien como Alejandro
Vivanco. En este punto entra de nuevo la protofusión, pero ahora aquella de operación
exotista (Steingress, 2004) que monta sobre una base de rock elementos locales de forma
mayormente evocativa o alusiva (modelo base-donante). Desde este enfoque, ¿hasta que
punto una pieza como “La Flor” no sería una protofusión consistente en una versión local
de un género foráneo (folk psicodélico) (Melgar, 2020)? Así también, en tanto
protofusión, esta no sería tan diferente a por ejemplo, los temas de El Opio – o el indian
rock en general. Estilísticamente, la diferencia es evidente, pero a nivel de práctica, “lo
andino” en “La Flor” queda a nivel evocativo por la función ornamental de la quena de
manera análoga a cómo “el Opio evocaba la música andina en algunos fragmentos de sus
canciones al usar la escala pentatónica andina” (Mendívil, 2022, p. 244). Si el contra
argumento es que El Polen no tuvo la intención de poner quena (fue Alejandro Vivanco),
al menos quedarían conformes con el resultado al punto que hoy en día la tocan así y para
la recepción, la quena y su potencial evocativo siempre estuvieron en el disco. Además,
pensemos si no es evocativo también el rol del timbre de la mandolina en un tema de rock
como “Sitting Dreaming”. O si la forma cómo El Polen aborda los bongos y congas no es
una operación exotista de “lo latino” ya que se vale mayormente de los timbres, o la
evocación a “lo clásico” desde el arpa en “Tondero” por ejemplo.
Para cerrar este punto, los continuismos evidenciados a nivel de praxis nos llevan a
pensar en otras razones aparte de la diferencia estilística del por qué la fusión en El Polen
se piensa como algo más allá de un “buena intención” o un “intento” de “juntar sin poder
llegar a mezclar” - como refiere Torres (2018, p.314) para los primeros contactos entre
rock y folclor. Entre estas se encontraría el grado percibido en la construcción de la idea
de identidad local. Recordemos que Juan Luis Pereira consideraba que a finales de los
sesenta, muchos grupos de rock componían e improvisaban dando como resultado
propuestas creativas, aunque la identidad era un elemento ausente porque “no había una
fusión”. Ahora, la fusión que Juan Luis refiere es muy probablemente aquella basada en
la sintaxis y que resulta de un proceso de transformación más sistemático que intuitivo, o
en todo caso, diferente a lo que implican las protofusiones. Sin embargo, se considera que
la noción de identidad local no discrimina entre los procesos creativos llevados a cabo
para su construcción. Así entonces, la cuestión no sería si en una determinada propuesta
hay o no identidad local, sino determinar bajo que marcos estéticos y de estilo se plantea.
En tal sentido, El Polen solo enfocaría de manera distinta el problema de la doble
conciencia (Rozas, 2007) y de la identidad local, atendidos desde la praxis musical incluso
desde la nueva ola con la castellanización de temas anglófonos (Mularsky, 2016). En la
misma línea, las propuestas basadas en protofusiones278 no tendrían porque que tener las
etiquetas de “intentos” o “gracias” puesto que construyen un sentido de identidad local
de igual legitimidad y en la misma medida que los grupos de rock fusión posteriores. La
diferencia está en que estas optan mayormente por la alusión, el matiz, la traducción o en
278 En este punto es pertinente recordar que el uso que hago del término protofusión tuvo desde un principio
un fin estrictamente operativo y funcional al análisis y la discusión y no pretende connotar que una
propuesta musical sea incipiente, elemental, básica o peor aun, ilegitima o “no verdadera” respecto a otra.
203
un sentido más general, dan más peso a su lado cosmopolita en comparación con El Polen,
que usa estas mismas estrategias (el inglés, los covers, la emulación y exotización) pero
en conjunto con otras tendencias propias de un contexto estético diferente.
3.2.2. Las nociones de autenticidad, originalidad y el discurso del rock desde El
Polen en el contexto del rock en el Perú
En esta parte se ponen en diálogo el discurso estilístico musical de El Polen con
constructos propios del discurso del rock como las nociones de autenticidad y
originalidad. Esto debido no solamente a que estas nociones fueron fundamentales en la
valoración artístico estética del rock anglosajón que se inició a finales de los sesenta, sino
que son cuestiones que El Polen ha considerado como componentes de su pensamiento y
propuesta musical. Partamos de lo dicho por Melgar (2018) respecto al contenido del
disco Cholo:
“Si tomamos el álbum como una totalidad, notaremos que estos géneros comparten alguna idea de
autenticidad que los distancia de la música pop: el folclore y su conexión sonora con comunidades
utópicas de aura ancestral, la música experimental que pone el arte por encima del mercado, y el rock
que pretende criticar los valores comerciales del pop desde el centro mismo de la cultura de masas”279.
Lo anterior parece fundamentarse en lo que en el primer capítulo se ha denominado
como el discurso del rock (Costa, 2018). Recordemos que este surge en el mundo
anglosajón hacia finales de los años sesenta, período en el cual el rock se interesa por su
folclor local influenciado por los movimientos del folk revival tanto en Estados Unidos
como en Gran Bretaña, y se le adscribe la idea de la autonomía del artista y la obra de
arte de la música académica. De otra parte, podemos suponer que Melgar hace estas
afirmaciones luego de haber escuchado la música y por ende, la autenticidad atribuída al
disco Cholo respondería también a un proceso de base en lo sonoro y/o en la experiencia
de escucha (music-focused or experience-verifying standard) (Gracyk, 2020). Entonces,
tanto por la experiencia como por la adhesión a los postulados del discurso del rock,
Cholo – y por qué no Fuera de la Ciudad también – “suenan” comprometidos con su
propia visión artística por su actitud experimental y su uso del folclor. No obstante, tal
como señala Moore (2002), la idea de autenticidad no necesariamente es algo inscrito en
la música, sino que se construye desde la interpretación, pero esto, a su vez, requiere
considerar las circunstancias culturales y sociohistóricas280. De este último aspecto se
desprende un primer punto debatible: el hecho de transplantar el discurso del rock
anglosajón de finales de los sesenta de forma directa a otros contextos más locales.
En primer lugar, bajo ese enfoque no solo El Polen sería “auténtico”, sino muchas de
las bandas locales de la época (p.e. Traffic Sound, Pax, Targus, etc.) cuyo sonido, aunque
emulado, seguía los mismos postulados del discuro del rock. Incluso serían “auténticos”
279 (Melgar, 5 de marzo de 2018).
280 En términos de Moore: “ the attribution of authenticity cannot always take place with explicit reference
to matters of sonic design. I start, therefore, from an assumption that authenticity does not inhere in any
combination of musical sounds. ‘Authenticity’ is a matter of interpretation which is made and fought for
from within a cultural and, thus, historicised position. It is ascribed, not inscribed” (2002, p. 210).
204
por el mismo hecho de abrzar la actitud contracultural propia del hipismo. Más
interesante, sin embargo, es preguntarnos sobre los alcances de la dicotomía rock/pop del
discurso anglosajón en un contexto local. Recordemos que en el discurso del rock, el
término pop se usó para referenciar la música que supuestamente priorizaba las
pretensiones comerciales por sobre las artísticas y, desde una autenticidad desde la
experiencia, sería aquella que “suena” simple, banal y poco ambiciosa u osada. Así
entonces, desde la experiencia de escucha, puede decirse que El Polen es “auténtico”
porque ciertamente “no suena a pop” dada la ambición de su propuesta. Sin embargo, sí
constituiría un ejemplo local de la problemática de pensar el rock como “no comercial” a
pesar de nunca dejó de relacionarse con la industria musical de masas. Así, si bien El
Polen no buscó explícitamente vender, sí se insertó en la lógica de los medios masivos al
menos de manera incidental. Esto se puede ver en la conocida anécdota de que la versión
de “Valicha” llegó a las radios e incluso llegaría a posicionarse en las tablas de
popularidad superando a los Doobie Brothers en 1972, o en el hecho de que, aunque solo
hubo mil copias del primer disco, este fue en cierto sentido un “éxito de ventas” al
agotarse relativamente rápido (en tres meses)281.
Ahora, glocalizando un poco el término, ¿Hasta que punto en el Perú a finales de los
sesenta se contaba con una industria y un mercado que justifique sellos y audiencias de
“pop” y de “rock” peruano como en el mundo anglosajón? O en todo caso, ¿qué costituiría
“lo pop” en el Perú de esa época? Podría decirse que la música más (pop)ular en el Perú
era el folclor, la música criolla, la tropical - y ya para finales de los sesenta, géneros
englobados bajo el término de nueva ola282. Sí había por supuesto una industria y un
mercado local, pero se avocaban más a las músicas referidas previamente siendo el rock
casi irrelevante. En este contexto, no tendría mucha relevancia el tener un rock peruano
y un “pop peruano” disputándose ideológicamente en los mismos términos que en el
mundo anglosajón ya que, estilísticamente hablando, daría igual si las bandas hacían rock
o pop. Estas músicas se hacían mayormente “por amor al arte” y de hecho, podían hacer
lo que querían – si tenían los recursos – porque, en última instancia, no había “presión”
del mercado. El comentario de Juan Luis ilustra esto:
“En esa época, el rock tenía un público muy pequeño. Para las disqueras lo que más vendía era el
folclor, después la música criolla y la nueva ola. El rock era con músicos aficionados, la mayoría lo
hacían por amor al arte. Nadie vivía del rock. En la radio tampoco lo pasaban, por ahí pasaban un
poquito de los Traffic Sound […] Todo era bien conservador”283.
De lo expuesto se desprenden varios puntos. En primer lugar, si músicas como el
folclor (andino) o la criolla era las más (pop)ulares, podría decirse que El Polen tendría
más bien una “deuda” estético estilística con el “pop” local puesto que su propuesta
recurrió a las músicas más consumidas, difundidas y en muchos caso, producidas
281 (Gestores Culturales, 2021).
282 Esto se basa en lo postulado por Melgar (2022), quien señala que hasta 1965 en el Perú, géneros
musicales populares de consumo juvenil como el rock n roll, twist, surf, etc., se denominaban en conjunto
como nueva ola. Ahora, puede pensarse que a finales de los sesenta, cuando el rock ya había construido su
discurso que lo separaría del pop, estas músicas de la nueva ola serían consideradas como tal.
283 Testimonio de Juan Luis Pereira (Fonseca, 2018, 18 de diciembre).
205
explícitamente para vender. Este punto interpela, a su vez, esta idea de que acudir al
folclor conecta con una idea de autenticidad porque supuestamente no es mediática y
remite a comunidades “ancestrales y utópicas”. Si bien esto funciona desde el plano
ideológico hippie, desde las circunstacias sociohistóricas, el folclor con el que tomó
contacto El Polen consistía mayormente en los huaynos criollos y la música criolla
contemporánea y mediatizada desde los años cuarenta (algunas implicancias de esto se
abordan más adelante). En segundo lugar, sí puede pensarse que en un contexto como el
local – incluso el latinoamericano - la dicotomía rock/pop tiene sentido en la distinción
entre el rock de emulación y el “pop” representado en la nueva ola. En el capítulo uno se
ha referido que en la escena local de Lima hacia finales de los sesenta, las bandas que
tocaban el “verdadero” rock (emulado y en inglés) lo hacían, entre otras razones, para
diferenciarse de los “nueva oleros”. Este punto plantea sutilmente una noción de
autenticidad de algun modo alternativa a la del discurso “ortodoxo” del rock anglosajón,
es decir, ser “auténtico” en un contexto local implica que la música “suene” como “suena
afuera”, lo que mostraría además que se habría “superado” lo que conlleva ser de la nueva
ola. No se pretende profundizar en el desarrollo de lo anterior sino advertir que ahí puede
haber un atisbo de una construcción de autenticidad en función a contextos y realidades
locales interesante de estudiar. Asimismo, se toma esto como punto de partida para revisar
otros procesos de autenticación - tomando la terminología de Moore (2002) - para el caso
de El Polen.
Un primer proceso considera justamente la postura de El Polen frente a la situación
del rock local dominado por la cultura de la emulación hacia finales de los sesenta. Ahora
esta ya no debe verse como una forma de hacer un rock “auténtico”, todo lo contrario,
sería más bien la situación problemática frente a la cual El Polen se termina autenticando.
La noción mediante la cual se lleva a cabo esto es la del “rock con raíces”. Se ha visto
que esta noción buscaba la conciliación entre lo local y lo cosmopolita así como la idea
de un rock local “emancipado” de lo anglosajón (Garcia-Peinazo, 2015). Esta claro que
El Polen, al concebir desde sus inicios juntar todas “las raíces”, se adscribe a esta lógica
y en tal sentido se puede decir que, aparte de ser “auténticos” desde el discurso del rock,
se autentican al buscar el contacto con lo local en un contexto de rock de emulación. Así,
el discurso musical de El Polen buscaría “emanciparse” de una praxis que recurría a la
anglofilia, que solo copiaba el sonido y que no se interesaba en conciliar lo local con lo
cosmopolita y/o la tradición con la modernidad. En contraste, el rock de emulación no
llega a autenticarse por esta vía del “rock con raíces” por no considerar hacer una relectura
de lo local a pesar de ser también “auténtico” desde el punto de vista del discurso del
rock. En un sentido amplio, esto implica de algun modo que, en el contexto del rock en
Latinoamérica de los setenta, la fusión podría verse como un mecanismo directo de
autenticación. Por otro lado, esto tiene sus limitaciones y contradicciones. Esta forma de
autenticación choca con la imposibilidad ya vista de un “rock con raíces” totalmente
autónomo. En el caso de El Polen, esto se traduce en los continuismos vistos previamente
y en el hecho de que, otras propuestas de rock basadas en protofusiones son también
formas de relectura de lo local.
Dada esta limitación de la autenticidad, en este punto resulta útil la noción de
originalidad. Gracyk (2020) fundamenta este concepto en la creatividad individual en
206
referencia a lo que se establece como rutina, o práctica ordinaria dentro de una comunidad
y musicalemente, se entiende como innovación en el contexto de un estilo o práctica
determinada (p.217). Si en un contexto local la práctica de rutina o lo esperado era tener
un rock emulado, El Polen no sería en principio “original” por recurrir a estrategias “de
rutina” como el inglés, los covers y la emulación. Sin embargo, la originalidad en este
caso no debería verse como un giro estético radical sino como la integración de estas
prácticas con otras estrategias que sí podrían calificar como poco empleadas en el
contexto local. Entonces, sí resulta relativamente “original” abordar las estéticas del rock
con un formato instrumental particular y distinto al típico del rock, con instrumentación
exclusivamente acústica, y principalmente, ir más allá de la emulación y la protofusión al
combinar distintos enfoques de fusión que, por ejemplo, darían como resultado huaynos
“progresivos” y “psicodélicos” o marineras con instrumentación atípica. De otra parte,
Gracyk (2020) señala que la decisiones creativas son una función del entrenamiento, el
aprendizaje, las oportunidades que ofrece una determinada posición social, así como de
la aplicación de dicho aprendizaje a los desafíos que plantean una serie de escenarios para
la creación musical (p. 217). Sobre esta base, el discurso musical de El Polen reflejaría
originalidad ya que sus miembros de algun modo supieron aprovechar su posición
privilegiada dentro de la clase media alta de Lima al cultivar sensibilidad, respeto e interés
por la música local al igual que por el rock. Así también, fueron capaces de consolidar un
formato alternativo y adaptar repertorios a escenarios y audiencias diferentes. Además, se
vio como varias circunstancias fueron aprovechadas para enriquecer el proceso creativo
(la tutoría, la posibilidad de viajar, decidir en el momento integrar cosas como el coro de
monjas, o al músico de cajón, etc.).
Ahora bien, existen otros dos procesos de autenticación relevantes al discurso de El
Polen. El primero se relaciona a un aspecto particular de lo que Moore (2002) identifica
como una autenticación de primera persona: la construcción de una idea de comunicación
no mediatizada por artificios tecnológicos284. Desde esta perspectiva, El Polen se
autenticaría en la decisión de grabar en vivo a fin de obtener un “sonido orgánico”. Ilustra
este punto el hecho que para el disco Cholo “los músicos estuvieron sentados en el piso,
apagaron las luces del estudio y vibraron con la música”285. No obstante, vale preguntarse
hasta qué punto el concepto de “lo orgánico” no queda interpelado con el uso de los
montajes y otros recursos propios del estudio. Si bien es cierto Juan Luis Pereira ha
referido su preferencia por grabar “la base” de la pieza en vivo en vez de hacerlo por
canales, luego admite que se utiliza el montaje para agregar “todo lo demás”. Es más, se
postuló que los montajes son fundamentales en el discurso musical porque, en cierta
medida, fue gracias a estos que se llegó a construir la sofisticación textural en varias
piezas donde se hace evidente que los miembros del grupo no eran suficientes para
ejecutar todo lo grabado en vivo. Para ilustrar, basta recordar que por ejemplo, “Cholito
284 Según Moore, en el rock esto legitima la idea de una expresión no mediatizada. Al referir la producción
del cantante británico Paul Weller, señala que esta presenta la práctica de grabar en vivo con la menor
cantidad de montajes y otros mecanismos que “engañan” al oyente (2002, p.212).
285 (Gestores Culturales, 2021).
207
Pantalón Blanco” fue grabado solo por los hermanos Pereira286, o que la sensación de
estar frente a una comuna hippie se debe a la densidad instrumental siendo esta producto
de los montajes. En síntesis, esto no desligitima los propósitos estéticos de El Polen ya
que al fin y al cabo, la música ciertamente produce un “aura orgánica y campestre”. Se
trata de ver que este fin no necesariamente es incompatible con el artificio tecnológico,
el cual, en este caso, más bien potencia lo buscado y deviene además en un factor clave
del lenguaje particular.
El segundo proceso se relaciona esta vez con otro tipo de autenticación planteado
por Moore (2002), el de segunda persona, que entiende la autenticidad como el lugar de
pertenencia y/o el valor que la música aporta a la experiencia del oyente287. Acá resulta
útil la idea de la apelación a la “memoria genética indígena” que usa Juan Pablo Gonzales
(2021) para el caso de Los Jaivas (p.165). Mientras estos recurrían los happenings y
sesiones de improvisación tomados como rituales, El Polen, fiel a su idea de “la canción
hecha”, apela a esta memoria instrumentalizando el huayno como símbolo de la “raíz”
compartida a fin de activar un sentido de identidad a través de la comunicación con la
audiencia. El testimonio de Juan Luis Pereira lo pone del siguiente modo:
“tocamos en el festival de la universidad de Lima, que fue el primer concierto que hicimos después
del Zanzibar, tocamos con grupos de rock en inglés y nosotros tocamos el mambo de machahuay
y todo el mundo bailaba, todos los rockeros bailando […] yo creo que era la experimentación, un
huayno bien rítmico, así con mucha fuerza […] porque de todas maneras el huayno es parte de la
identidad de cualquiera, todo el mundo sabe que el huayno es peruano y es la raíz, o sea de alguna
manera todo el mundo lo tiene adentro, aunque sea muy reaccionario, facho y si le pones en un
momento que hay euforia, en ese momento lo bailaron auténticamente todos” (las cursivas son
mías).
Tenemos entonces que la autenticidad se produce en esta dinámica de
comunicación donde El Polen, al tocar un huayno, ofrece las condiciones para “despertar”
una identidad subyacente en su audiencia y cuya respuesta - rockeros bailando - sería en
este caso la evidencia del valor que aportaría la música. Es de remarcar también la
conexión que puede establecerse entre este acto con la intención psicodélica (psychedelic
intent) (Echard, 2017) en tanto es razonable pensar en que desde la recepción, la música
se concebía como un llamado a tener algún tipo de revelación o experiencia.
Para cerrar esta parte, se postularía que, aparte de la autenticidad desde el discurso
del rock, los procesos de autenticación desde el rock con raíces y el de segunda persona,
son las formas de manifestación contracultural más significativas para el discurso de El
Polen durante los setentas. Construir una fusión haciendo una relectura consciente,
sistemática y creativa de lo local tiene, a juicio personal, mayor sentido antiimperialista
que cualquier discurso o gesto de índole política convencional – un aspecto casi
286 Otro caso que ejemplifica el rol crucial de los montajes se da en “Mi Cueva”. Al inicio tenemos la
guitarra de Juan Luis haciendo un riff, mientras Raúl Pereira toca la quena. Sin embargo, también esta
presente el bajo eléctrico haciendo otro riff, el cual fue grabado posteriormente por Raúl (esto se infiere de
los créditos en la contratapa del CD).
287 En este caso, Moore plantea que la autenticidad no estaría definida por un anclaje en el pasado, ni por la
integridad de sus intérpretes, sino por su capacidad para articular un lugar de pertenencia. El autor define
este lugar como una “centralidad” que pone énfasis en la idea de que un producto cultural ofrece una
afirmación, una identidad cultural frente al cambio social. Esta implica además que el oyente se entrega
una experiencia en la que puede confiar (2022, p. 219).
208
tangencial al discurso. Igualmente, resulta más subversivo tocar un huayno en un
concierto de rock esperando despertar identidades que haberse negado a cambiar una letra
que, para algunos, hacía una leve alusión al gobierno de turno. Por último, debido a lo
anecdótico que fue el hipismo criollo en el Perú, estos actos serían incluso más relevantes
que los comportamientos convencionales asociados a la cultura hippie adoptados por los
miembros del grupo.
Vistas ya la relación entre aspectos del dircurso del rock anglosajón, el contexto
local y el discurso de El Polen, se pasa a ver los vínculos que se han planteado entre este
último y otros aspectos contextuales como por ejemplo el clima político nacional de
finales de los sesenta.
3.2.3. El Polen y el contexto sociopolítico del Gobierno Revolucionario de las
Fuerzas Armadas
En su estudio sobre lo andino en El Polen, De Souza (2022) postula que la
concepción indigenista de mirada paternalista del Gobierno Revolucionario de las
Fuerzas Armadas (GRFA de aquí en adelante) de Luis Velasco Alvarado iniciado en 1968
influenció de manera directa a los hermanos Pereira (p.21). Sin embargo, en ningún
momento ofrece alguna evidencia, valga un testimonio, que ilustre que efectivamente los
hermanos Pereira – no que estuvieran enterados, porque lo estaban – sino que tuvieran
muy en cuenta o tomaran de base los postulados del GRFA para su proyecto musical. La
influencia que plantea el autor al parecer se basa solo en una deducción lógica, ya que
luego de hacerla, da a entender que explicará cómo se da esta. Sin embargo, deja de lado
a El Polen y continúa citando las características del movimiento indigenista:
“Es importante resaltar el enfoque indigenista adoptado por el gobierno militar y cómo este
enfoque influyó en los miembros de El Polen como señala José Ignacio López Ramírez Gastón, el
movimiento indigenista, en lo musical, cumplió una doble labor de: “1) Reivindicación de las
culturas indígenas en la conformación de la nación y 2) reconstrucción mitológico-nostálgica de
un pasado pre colonial que logró llamar la atención en el desarrollo de una música popular peruana,
principalmente andina e indigenista” (López, 2019, pág. 40)” (De Souza, 2022, p.22).
No se podría precisar hasta qué punto mencionar las características de un
movimiento ideológico cultural y musical en general, explica la influencia de este en un
caso particular. En todo caso, queda la duda de hasta qué punto existió una intención por
parte de El Polen de “reivindicar las culturas indígenas en la conformación de la nación”
o “reconstruir un pasado pre colonial mitológico y nostálgico” en la misma línea que el
GRFA, o en qué medida las políticas de la dictadura moldearon este proceso en el caso
de un grupo de rock fusión. Por el momento, vale presentar aquí un testimonio de Juan
Luis Pereira respecto al GRFA:
“Nosotros, con Raul, siempre hemos sido un poco antimilitares, y por familia también, Velasco
llegó y para mí, con la consciencia que había adquirido, me parecia bien que rompieran con todo
lo que era ese abuso con los campesinos, eso para mí fue bueno, bien ¿no? […] la manera de
hacerlo sí, eran militares y no me gustaba mucho pero, sí aceptaba lo otro [pero] eramos bien al
margen de la política, en esa época sobretodo”.
Aparte de evidenciar la consciencia de la realidad política del momento, Juan Luis
parece sugerir una simple simpatía por las intenciones del gobierno, mas no un peso
209
decisivo de este en su visión ya que, como dice, “eran bien al margen de la política”.
Tampoco menciona una agenda reivindicativa explícita de lo indígena. Tendría más
sentido pensar que los Pereira, como buenos hippies criollos, comulgaban más con esa
ala apolítica o anti política tradicional que caracterizó a la contracultura juvenil en
Latinoamérica (Mularsky, 2016). Por ende, puede decirse que el lazo entre el
comportamiento estilístico con la política tradicional era débil, al menos desde la
intención. Es cierto que anécdotas como negarse a cambiar la letra de “El Hijo del Sol”
porque se pensaba que aludía al GRFA se ha visto como un acto político, pero esto
provendría mas bien de la recepción, de esa asociación que terceros hicieron entre la
contracultura y/o el rock con la política (de izquierda principalmente) cuando en realidad
el movimiento contracultural tenía una postura política alternativa a la tradicional basada
en un estilo de vida más personal e individualista (perfect the self) que de conciencia
social (perfect the society) (ibid.). Juan Luis lo ilustra de este modo:
“parecía como que estabamos criticandolos a ellos [al GRFA], no era a ellos, era más general, no
estabamos luchando ni contra los militares, ni a favor, estábamos al margen, digamos que nuestra
acción política era personal, no guiada por una ideología, doctrina”288 […] “pero todos los
organizadores que eran intelectuales jóvenes de esa época, nos dijeron cámbiale esa frase para que
gane. No quisimos y no ganó”289 (las cursivas son mías).
Ciertamente cuando Juan Luis señala que no estaban guiados por una ideología,
se refiere a una de índole política tradicional puesto que la ideología del hipismo si
constituiría un pilar fundamental. Entre otras razones de este alejamiento tenemos la
elitización del rock hacia finales de los sesenta que, en este contexto, simboliza la lejanía
que a su vez tendría la élite limeña urbana de los impactos más relevantes de las políticas
del GRFA. Finalmente, para Juan Luis la existencia de El Polen y el GRFA en el mismo
momento histórico es calificada como una coincidencia:
“cuando nosotros tuvimos esta inquietud, nunca pensamos que iba a haber un gobierno así
socialista que quisiera reinvindicar los derechos de la gente, la cultura, un gobierno nacionalista,
fue una cosa que se dio de casualidad, paralelo, que nosotros estabamos en esa búsqueda sin pensar
en lo político”290.
Es de apuntar no obstante que esta coincidencia viene con cierto desfase ya que
El Polen se funda después de instalado el GRFA, aunque esto no sería suficiente para
alegar una influencia decisiva. Los Pereira se encontraban en su propio proceso de
(re)descubrimiento del folclor (sus raíces) desde antes de fundar el grupo.
Ahora, revisar la influenca del contexto político no equivale a decir que no existió
relación alguna entre el rock, El Polen y la dictadura de Velasco, sino que la influencia
no parece ser tan directa como se postula sino más mesurada o indirecta en todo caso.
Según De Souza, “un factor para que El Polen lograra identificarse con los
discursos mitológicos del ande fue este discurso indigenista propuesto e impulsado por el
gobierno de Velasco” (2022, p.23). No obstante, parece que sería el sistema educativo el
canal mediante el cual los Pereira alimentaron su ilusión de vivir “la fantasía inca” ya que
288 Esto proviene de mi conversación personal con Juan Luis Pereira (15 de diciembre del 2022)
289 Testimonio de Juan Luis Pereira (Fonseca, 2018, 18 de diciembre).
290 Testimonio de Juan Luis Pereira (Voces del Bicentenario, 2021, diciembre).
210
como, se vió, Juan Luis recuerda que estos discursos fueron algo que recibieron “de niños
en el colegio”, es decir, antes de instalarse el GRFA. Ciertamente entonces tuvieron
contacto con los postulados indigenistas, pero al ser de este modo, se puede dudar de una
adscripción consciente y explícita a los mismos o de que la causa fue la influencia directa
del GRFA. Donde sí pude considerarse que el GRFA tuvo incidencia fue con las políticas
que facilitaron la difusión del folclor en los medios masivos como lo muestra Mendívil:
“ […] en su afán de revalorizar las culturas indígenas impulsó una política de cuotas
nacionales en la radio y reforzó a sí mismo la difusión de expresiones musicales indígenas
mediante la realización de festivales musicales a nivel nacional” (2022, p.244). Puede
decirse que el rock peruano y El Polen en particular, se beneficiarían de estas políticas ya
que proporcionaron condiciones para una mayor visibilidad de música nacional - aunque
el rock en general no supo aprovecharla - en festivales como el de Agua Dulce,
organizado por el GRFA y donde se ubica la conocida anécdota sobre la letra del “Hijo
del Sol”291. Así también, estas políticas habrían facilitado la exposición de los sectores
altos al folclor, aunque, para nuestro caso, la relación entre El Polen y este último data de
más atrás. Así entonces, la influencia del GRFA se basaría en sentar ciertas condiciones
para el desarrollo de propuestas musicales (folclor y rock), lo cual es diferente a tener
incidencia ideológica directa sobre las mismas. En tal sentido, si bien es cierto que el
gobierno militar impulsó una reinvención del imaginario nacional, El Polen, tal como lo
señala Mendivil (2022), se inserta indirectamente en este (p.244) con un propuesta no
tanto ideológicamente influenciada, sino alternativa. Y ya en última instancia, si el rock
le fue indiferente al GRFA (Santistevan, 2021) ¿por qué el rock tendría que haber tomado
a este muy en cuenta?
Finalmente, un último aspecto a revisar es hasta qué punto el discurso de El Polen
profesaba pretensiones nacionalistas semejantes a las del GRFA. Al respecto, lo que
parece haber es más una ideología de conciencia universal por sobre una pretensión
nacionalista. Consultado por sobre la noción de lo nacional, Juan Luis Pereira comenta:
“era una consciencia más universal, no había tanto Perú, mas bien yo pensaba que las fronteras no
debían existir […] pero sí tenía la consciencia de que mi identidad era todas las culturas que hay
en Perú, porque yo había nacido acá, también porque habia escuchado huaynos, valses, todo y me
gustaba […] no era nada artificial, que voy a hacer esto porque tengo que hacerlo, no, a mi me
gustaba esa música”.
Esto muestra el predominio del pensamiento hippie en el proyecto estético de Juan
Luis por encima de cualquier constructo de corte nacionalista ya que, si bien la noción de
lo peruano y las culturas locales están presentes, estas se subordinan al concepto de
universalidad. Asimismo, Juan Luis da a entender que la idea de “todas las culturas” cobra
sentido mayormente desde una perspectiva musical al representarse en los diferentes
géneros y músicas locales que escuchaba y que indudablemente se terminaron juntando
con el rock, siendo este una cultura más. Por su lado, cuando la revista Caretas de 1973
afirma que “en el reciente festival de Agua Dulce, ellos fueron los verdaderos triunfadores
en canción peruana”, muestra el papel de la recepción en adscribir a El Polen la idea de
lo peruano. Lo interesante es que el mismo artículo de la revista cita un testimonio de los
291 (Fonseca, 2018, 18 de diciembre).
211
miembros del grupo donde dan a entender que su meta estilística no es tanto construir una
idea de rock peruano (frente a uno extranjero) sino una pretensión integradora que
buscaría mostrar “que es posible hacer buena música popular moderna con elementos
folclóricos”292.
3.2.4. El discurso musical y la visión idealizada y romantizada de “lo andino”
Por otro lado, del mismo modo que con el GRFA, De Souza (2022) postula una
influencia directa de los discuros indigenistas de principios del siglo XX en El Polen,
señala:
“Los diversos discursos del indigenismo desarrollados en las primeras décadas del siglo XX
afectaron la concepción de los músicos populares, en este caso los miembros de El Polen a partir,
como señala López, en la búsqueda de un idealismo identitario. Esto se vio reflejado y revitalizado
por “los discursos de fusión musical que buscan en su mayoría, identificarse con un discurso
mitológico nacional en base a estereotipos culturales y simbólicos publicitarios de nación
desarrollados en diferentes momentos de nuestra historia” (López, 2019, pág. 42)” (p.52).
La problemática que puede verse en este punto es que el rock fusión, y por
extensión El Polen, parecen ser concebidos como meros “pastiches” pasivos de discursos
históricos y símbolos nacionalistas tradicionales, como entes “vacíos” que solo reflejan,
revitalizan o consumen dichos discursos sin ejercer ningun tipo de agencia sobre estos.
Estas afirmaciones estarían dejando de lado el peso que tiene la ideología del hipismo, la
contracultura y más aún, las estéticas dominantes en el rock de la época, aspectos que
tendrían un impacto e influencia mucho más grande en el rock fusión y en el discurso de
El Polen, abiertamente autodefinidos como hippies y rockeros. A lo que se quiere llegar
es que no es que el grupo basa su propuesta adoptando pasivamente el discurso indigenista
o las posturas nacionalistas, paternalistas, reivindicadoras o reificadoras de lo indígena,
sino que desde el pensamiento experimental, ecléctico y prágmático del rock, estos
discursos más bien son tomados como insumos, como elementos que, desde una
operación de “rock de bricolaje” (Costa, 2018) son resignificados para ser funcionales al
proyecto de construcción de una identidad artística individual. Asimismo, en este proceso
debe considerarse el rol del “rock con raíces” canalizado en movimientos como las
vanguardias primitivas. Recordemos que Juan Pablo Gonzales (2021) señala que a
diferencia de las modernidades primitivas, que necesitaban construir una identidad
nacional basada en un pasado local, en las vanguardias primitivas no bastaba con invocar
un pasado, sino actualizarlo acorde a la experiencia presente de jovenes rockeros con
agendas diferentes “al del muralismo mexicano y su denunica social [y] al de la musica
nacionalista de concierto y su rescate del indio” (p.160). Entonces, sería más razonable
pensar que El Polen se regía más por este movimiento que Gonzales (2021) llama nuevo
indigenismo, que no implicaría una recepción pasiva de discursos indigenistas
tradicionales, sino una recontextualización donde el mundo indígena “deja de ser un
referente lejano a rescatar, reivindicar o representar [y más bien] era practicado, vivido,
y construído desde la experiencia […]” (p.173).
292 Testimonio de El Polen (Caretas, 1973).
212
Al igual que en el punto sobre el GRFA, no se afirma que no existe influencia del
indigenismo en los discursos musicales del rock, sino que su influencia no parece
articularse de modo directo, sino que pasaría por el filtro de otras ideologías y/o es más
bien insumo para la construcción de discurso alternativos a los tradicionales como el rock
con raíces, el nuevo indigenismo o el hipismo, corrientes más propias del rock en un
contexto de modernidad. Dicho de otro modo, es diferente que El Polen se influya del
indigenismo adoptando sus postulados ideológicos, que recibiéndolo indirecta – e
inevitablemente – mediate el sistema educativo y los medios masivos, y que luego este
“se active” mistificando lo andino y lo indígena desde la idiosincracia hippie y
psicodélica. Para ilustrar esto, es cierto que la letra de “El Hijo del Sol” aborda la temática
indigenista, sin embargo, aparte de evidenciar lo incidental de esta en el discurso de El
Polen, se ha visto que esta se articula desde la mistificación de lo andino y carece, como
señala Mendívil (2022), de connotaciones paternalistas o de una perspectiva política. Para
reforzar, consideremos la diferencia entre evocar al indígena mediante una metáfora
mística (hijo del sol), que hablar de este de una manera más directa llamándolo
fraternalmente “indio hermano” y reconocerlo como símbolo de resistencia como lo
hacen Los Jaivas en su canción del mismo nombre.
Ahora, aclarados los medios a través de los cuales los discursos nacionalistas
tradicionales llegarían al rock y a El Polen y viendo que al parecer no habría tanta
influencia de índole ideológica, se continua viendo cómo la recontextualización de estos
discursos desde la lógica del rock terminan plasmándose en el plano estilístico musical.
Para empezar se toma nuevamente de un postulado del estudio de De Souza (2022)
que afirma que en su imaginario musical de fusión de los setentas, El Polen construyó
una visión idealizada y romantizada de la música andina sobre la base de estereotipos
culturales provenientes de rockeros miraflorinos de la clase media alta peruana (p.53). De
esto se extrae un primer cuestionamiento sobre si la construcción de “lo andino” en un
grupo de rock fusión pudo haberse edificado de otra manera. Es decir, ¿bajo qué
condiciones el tratamiento de la música andina en El Polen no tendría esta cualidad de
ideal o romántica? Esta interrogante estaría justificada al tomar en cuenta que, tal como
lo dice De Souza, los miembors del Polen no son músicos andinos ni folclóricos y por
ende, su concepción de “lo andino” necesarimente pasa por el filtro de otros parámetros
estéticos y estilísticos, en este caso, de las corrientes de rock progresivo y psicodélico.
Una segunda interrogante que surgiría a partir de esto es hasta qué punto el concepto de
“música andina” no es ya un constructo romantizado e idealizado o que al menos, así fue
cómo este se presentaría a los Pereira. En el capítulo 1 hemos visto que la noción de
“música andina” sería en primer lugar diferente a la de las músicas de los andes o en todo
caso, un término amplio que engloba toda la complejidad de las expresiones de esta
región. Además, se ha visto que el término “música andina” puede hacer referencia a
diferentes corrientes musicales que han aparecido a lo largo del siglo XX. Así tenemos la
falsificación folclórica y las estéticas indigenistas e incanistas de las primeras décadas
que moldearon un imaginario estereotipado de lo andino en Lima (Llórens, 1983), así
también, el fenómeno de la folclorización de música popular masiva (Gonzales, 1986)
que tiene como ejemplo a los huaynos criollos y que iría de la mano con lo que fue la
213
andinización de Lima en los cincuenta (Llórens, 1983) – la masificación del folclor como
lo diría Gonzales (1986), y llegando a la falsificación folclórica “europea” que volvió a
idealizar “lo andino” acorde al gusto más occidental (Borras, 1992). Finalmente, respecto
a esta idea de romatización, consideremos las bases estéticas más fundamentales del rock
progresivo como lo son la ambición, la sofisticación músical, o la visión individualista
del compositor y su obra, cuestiones muy evocativas del periodo del romanticismo
musical del siglo XIX.
Con estos aspectos en mente, diríamos en principio que, sin descartar la influencia
indirecta del GRFA y el pensamiento indigenista, el carácter “romántico” de lo andino
en El Polen se explicaría en principio por los valores de libertad compositiva y ambición
musical del rock progresivo. Así, la sofisticación de “Valicha” o la monumentalidad en
“El Hijo del Sol” por ejemplo, son muestras de la visión romantica del rock de la época
y de su pretensión artística. Por otro lado, pensemos ahora en las influencias, en las
“raíces” de El Polen ¿acaso los Pereira no escuchaban a artistas como Ima Sumac o piezas
como “El Condor Pasa” o “Vírgenes del Sol” siendo estos ejemplos de “música andina”
ya de algun modo romantizada y basada en estereotipos? Este punto es interesante porque
muestra que El Polen estaría más cerca de haber sido influenciado por el indigenismo
desde lo estético estilístico más que desde lo ideológico. Es decir, que no era necesario
compartir las agendas nacionalistas o reivindicativas del indigenismo para asmiliar los
marcos estilísticos musicales de las primeras décadas del siglo XX como la música
“incaica” o el fox “incaico”. Estos estilos serían recontextualizados o reciclados
permitiendo producir, por ejemplo, una pieza que se aproxima por momentos a una
estética y estilo “incanista” como “El Hijo del Sol”. Ahora, la idealización planteada por
De Souza (2022) se manifiestaría en el tratamiento exotista o en los procesos de
transformación que se hace de “lo andino” en algunas piezas. Nuevamente pensemos en
lo evocativo de la quena en “La Flor”, o en cómo se termina construyendo la sonoridad
“andina” en “Mi Cueva” o en la concepción totalmente personal y original que hacen los
Pereira de “lo andino” en “La Puna”.
Antes de continuar, con lo expuesto hasta el momento solo se pretende acotar una
precisión al postulado de lo andino idealizado o romantizado: que la visión de El Polen
sería al final una instancia más de romantización de la “música andina” en tanto esta sería
ya un constructo romantizado y/o idealizado y/o porque varias referencias de los Pereira
ya cargaban con esa impronta. Alternativamente, esta visión puede verse como la
“romantización de la romantización”, es decir, que El Polen produce una romantización
de “segundo orden” en tanto su proceso creativo y compositivo fundamnetado en la
ambición y individualidad artística del rock, implica una capa adicional de idealización o
mitificación que se superpone a la romantización inicial de la música de los andes.
Ahora bien, considero que este enfoque de la idealización tiene también puntos
controversiales en tanto el discurso musical de El Polen presenta aspectos que, por decirlo
menos, atenúan esta idea de una construcción idealizada de lo andino. En esto, la noción
de las “raíces” resulta de utilidad ya que la romantización quedaría interpelada por las
formas en que se construye la "raíz andina". En esta discusión la “raíz andina” no sería
más que la suma de las formas cómo El Polen se acerca a las diferentes expresiones
musicales “andinas”, así como a los diferentes estilos o géneros que conforman sus
214
referencias. Recordemos entonces que los Pereira se aproximaron primero a la “música
andina” de manera mediatizada. Fue a través de la radio que escucharon estas obras
“andinas” estilizadas (El Condor Pasa, Virgenes del Sol, etc.) pero también música
folclórica contemporánea y comercial. Entonces, al margen de que ciertamente tocaban
huaynos con una instrumentacón particular, ¿no se atenúa de algun modo la idealización
por el hecho de que los Pereira escuchaban huaynos criollos interpretados por Oscar
Avilés o Luis Abanto Morales o huaynos como “Quisiera ser Picaflor” o “Mambo de
Machahuay”? Por otro lado, si bien el espíritu hippie despertó en los Pereira la “fantasía
inca” que los llevó al Cusco, recordemos que según Juan Luis, la intención era aprender
a tocar la música y los instrumentos de allá y que la manera cómo interactuaron y
aprendieron se aproximaba a la tradicional (viendo, preguntando y por transmisión oral).
Entonces, si idealizar implica una construcción de índole abstracta, perfecta o “teórica”,
el interesarse por aprender música y instrumentos andinos in situ ¿no sería un modo de
querer ir más allá de lo meramente ideal o de una primera referencia mediatizada? Esto
se refleja claramente en el discurso porque, si bien no hay evidencia o testimonio que
justifique un contacto con música eminentemente campesina o indígena ¿acaso no
aprendieron piezas del acervo folclórico cusqueño? ¿sería idealizado porque lo aprendido
era folclor urbano y no rural? Ahora pensemos hasta qué punto no se atenua la
idealización por la fusión “respetuosa” de El Polen basada en un dominio de géneros
como el huayno. Al respecto vale preguntarse en qué medida es idealizada una fusión que
respeta la libertad métrica, las formas, las estructuras melódicas y armónicas del huayno
o en qué medida es idealizada una interpretación como la de “A las Orillas del Vilcanota”,
que el mismo De Souza apunta que es “muy fiel a un huyano local (2022, p.46). Sumemos
a esto, el rol de Alejandro Vivanco; por un lado, su aporte (“Paisaje de Quenas”) ¿no le
otorga al repertorio una muestra del lado más tradicional de la música andina? De otra
parte, vale preguntarse si recibir clases de un músico folclórico no es una forma de reducir
una perspectiva idealista. Para evidenciar esto, basta escuchar la quena en Fuera de la
Ciudad y advertir el dominio que Raúl Pereira llegaría a tener del intrumento.
Con estos cuestionamientos se busca plantear en última instancia que el discurso
musical de El Polen construye una idea de “lo andino” más compleja y variopinta. El
Polen ciertamente tiene instancias de una concepción idealizada de lo andino en piezas
que nos remiten a “lo inca” por su cercanía con la estética indigenista e incanista (El Hijo
del Sol), así como a un mundo andino producto de sus propia visión artística: “telúrco”,
“orgánico” o “virtual”, no situado histórica o geográficamente y donde ocurre la fantasía
hippie (La Puna) o en todas los arreglos melódicos y texturales que utilizan que no son
comunes en los estilos andinos. Sin embargo, desde una dimensión estilistica, El polen
también tendría el “sonido” de un mundo andino “real” o más “mundano” al valerse de
piezas folclóricas como los huaynos criollos o los huaynos cusqueños, así como de
remisiones al estilo de músicos folclóricos u otros estilos andinos (Valicha, A las Orillas
del Vilcanota, Paisaje de Quenas). Interesante es notar además que algunas piezas se
encontrarían en una situación liminal (entre lo virtual y lo real) al recurrir a los marcos
estilísticos de “lo andino” pero con una aproximación más original como en “Mi Cueva”
o “Concordancia”.
215
Por lo expuesto, y para cerrar este punto, se propone ver la construcción de “lo
andino” en El Polen como un proceso mediado en gran parte en la apertura estilistica, los
procesos de reciclaje y el eclecticismo que el rock desarrolló a partir de finales de los años
sesenta. Bajo estas premisas, esta construcción sería en principio un bricolaje de varias
“músicas andinas” que abarcan un espectro que comprende música folclórica estilizada
(música incaica, fox incaico), música tradicional mestiza (huaynos criollos, huaynos
cusqueños urbanos) y música tradicional interpretada en ciudades (los carnavales y
yaravíes de Alejandro Vivanco)293. Todas estas devienen en base formal y/o en recursos
estilísticos para la elaboración de piezas y versiones de tratamiento tradicional (Paisaje
de Quenas, A las Orillas del Vilcanota), versiones y composiciones sofisticadas (Valicha,
El Hijo del Sol), composiciones “híbridas” (Mi Cueva, Concordancia), tratamientos
exotistas (La Flor), así como invenciones originales (La Puna).
De otra parte, este enfoque nos permite postular a su vez que El Polen, como buen
grupo de fusión, establece un nuevo espacio liminal (un broken middle) (Fellez, 2011) en
tanto pone en tensión dialéctica estas diferentes formas, expresiones o construcciones de
“lo andino” en un mismo discurso musical. Esta dialéctica no haría más que mostrar que
El Polen interpela las lecturas de lo andino al mantenerse entre construcciones totalmente
idealizadas o romantizadas y aproximaciones más tradicionales. En este esquema, la
idealización solo sería uno de los polos de un espectro en cuyo otro extremo se ubicaría
la aproximación “respetuosa” de lo andino.
3.2.5. El discurso musical, la evocación de un pasado pre colonial y el problema de
la representación
El punto que se discute a continuación se relaciona con la construcción de lo
andino en el discurso musical de El Polen que como se vio, sería mucho más compleja de
lo que parece. Basado en su perspectiva de lo andino idealizado, que a su vez se debería
a la influencia de discursos como el indigenismo, De Souza (2022) plantea que la fusión
en El Polen se evocó a realizar un reconstrucción mitológica – nostálgica de un pasado
pre colonial a partir de los estereotipos culturales a los que habría tenido acceso un
rockero miraflorino:
“ […] se tomó lo andino para la construcción de un discurso idealizado a partir de estereotipos
culturales provenientes de rockeros miraflorinos de la clase media alta peruana que tocaban
mayormente en un circuito Miraflorino, Barranquino y universitario. Se realizó una reconstrucción
mitológica – nostálgica de un pasado pre colonial, como sostiene José Ignacio López” (p.53).
Un primer punto a advertir es que el autor no especifica a qué estereotipos
culturales se refiere concretamente, lo que deja campo para cuestionar y especular. Entre
estos estereotipos se encontrarían tal vez aquellos representados en los instrumentos.
Ciertamente la quena sería uno de estos por su extensa difusión y su cualidad emblemática
de lo andino, lo indígena o incluso lo latinoamericano, aquí también estaría la zampoña o
algunas percusiones. Pero ¿y los demás instrumentos? ¿hasta qué punto la mandolina o el
293 Esta clasificación esta basada en la propuesta de Ferrier (2020) y para este caso, se usa únicamente con
un fin ilustrativo, es decir, para dar cuenta de las diferentes fuentes de “lo andino”.
216
violín son estereotipos? ¿en qué medida la sociedad media alta limeña conocía el extenso
uso de estos instrumentos en la música de los andes?294 Según lo visto el capítulo anterior,
Juan Luis se interesó por la mandolina en principio desde el lado del rock, por su carácter
de instrumento antiguo/medieval más que andino, mientras que el violín vino como un
instrumento clásico. Por su parte, las percusiones latinas (bongos, congas) ciertamente
son símbolos convencionales, pero ajenos a “lo andino”. Ahora, ¿será el repertorio algo
estereotipado? Aquí sí podria decirse que de algun modo el recurrir al huayno era valerse
del género andino más popular y tal vez solo lo usaron al no conocer otro de manera más
profunda. ¿y los huaynos cusqueños? ¿son estos más estereotipados que los huaynos
criollos? ¿es algo estereotípico o creativo “inventarse” un quechua? ¿y corear la palabra
ayahuasca – en “El Hijo del Sol”? Finalmente, ¿en qué medida la experimentación de El
Polen con plantas alucinógenas de uso ancestral (Mendívil, 2022) es estereotípico? No se
busca dar respuesta a estas preguntas sino considerarlas como una forma de observar una
omisión que debió ser puntualizada. Por otro lado, personalmente veo más elementos
estereotipados en su estilo de vida hippie (consumo de sustancias, discursos y prácticas
espirituales, etc.) o incluso el uso de clichés “psicodélicos” en la música como los drones
y otros sonidos alusivos a “la India”.
Ahora, un siguiente cuestionamiento es hasta qué punto El Polen reconstruye un
pasado pre colonial mitificado y nostálgico. Debe recordarse primero que se ha postulado
que más que una influencia de discursos nacionalistas tradicionales como el indigenismo,
los grupos de rock fusión en los setentas como El Polen, eran una vanguardia primitiva
que construía un nuevo indigenismo (Gonzales, 2021) en atención a la agenda identitaria
con conciencia histórica propia de los jóvenes de la época. En esta, el “pasado remoto”
era funcional a su experiencia psicodélica presente y no tanto alineada a lo que buscaba
originalmente un discurso indigenista tradicional. Entonces, no es que no hubo tal
construcción de una idea de pasado remoto precolombino – Gonzales (2021) muestra que
eso era lo que buscaban explícitamente Los Jaivas, solo se precisaría que este respondía
más a los postulados del hipìsmo y la psicodelia donde ideas como la nostalgia psicodélica
(Reising, 2009) o la mistificación de lo andino son más relevantes. Bajo estas
perspectivas, este “pasado” no tiene por qué tener un sentido histórico-geográfico, como
lo tendría en un movimiento que pretende hacer un rescate de lo que supuestamente es el
pasado de una nación, sino que este tiene un carácter más universal, atemporal, abstracto
o virtual. Y así como en el mundo anglosajón la India o el Asia fueron llevados a un plano
metafísico, lo propio se hizo en Latinoamérica con nociones como lo indígena, lo
precolombino y lo andino. Estos fueron recontextualizados en general, y en el caso de El
Polen, se diría que se dio un proceso donde fue lo andino lo que se resignificó desde el
hipismo (p.e. el Cusco en vez de la India, la “psicodelia andina”) y no tanto que el hipismo
vio en lo andino el factor perfecto para resignificarse (De Souza, 2022, p. 53).
Más interesante, sin embargo, es ver cómo se traduce todo esto en términos
estilístico musicales. En principio, podemos decir que lo que sería una sonoridad
“precolombina” o “pre colonial” no tiene en cierto modo un referente presente claro y por
294 Romero, al habar de los instrumentos cordófonos y de los conjuntos postcoloniales, da cuenta del amplio
uso de estos instrumentos en las diferentes músicas y conjuntos musicales de los Andes (2002, p. 33-36).
217
ende, puede ser reconstruido o evocado de manera más libre y/o menos restringida a
través de diversas estrategias. Conviene empezar con el caso de Los Jaivas. En su primera
etapa artística, estos casi no recurrieron a referencias de música nacionalista o popular
folclórica, sino que recrearon este “pasado remoto” mediante improvisaciones con
instrumentos indígenas. Se tomaron libertades como el traducir las frases pentáfonas de
quena y los paralelismos de cuartas y quintas de la tarka a la guitarra eléctrica o el tocar
este instrumento imaginándolo como un aerófono andino (Gonzales, 2021, p. 165). En
cuanto a El Polen, es inevitable preguntarse cómo se evoca un pasado precolonial
recurriendo a huaynos criollos de la radio. A diferencia de la estrategia de Los Jaivas, la
invocación del “pasado remoto” se haría más difusa ya que sus interpretaciones de
huaynos, muy cercanas a la forma tradicional, sugieren en menor medida un "sonido del
pasado" y más bien un “sonido del presente”, de un foclor más reciente y urbano.
Entonces, habría que distinguir entre la construcción de un “pasado remoto” desde una
dimensión ideológica y desde una dimensión estilística. Ciertamente la música de El
Polen se inserta en esta narrativa de invocar este “pasado remoto precolonial” desde un
plano ideológico (nuevo indigenismo, hipismo), pero estilísticamente estaría mucho más
cerca de las sonoridades contemporáneas andinas. Para entenderlo mejor, el estilo
intraopus nos es de ayuda. En tanto propuesta ecléctica y de fusión, su discurso musical
establecería una nueva tensión y un nuevo espectro que oscilaría, esta vez, entre el
“pasado mitológico” y el folclor “presente”.
Antes de continuar es de apuntar que si bien se ha mencionado que no existen
referencias concretas a cómo fue la música procolombina o pre colonial, sí podemos
presentar algunas pautas que nos darían una idea de que sonoridades serían más propensas
a evocar lo que podríamos llamar una “estética primitiva”. Al hablar sobre la música en
la prehistoria, Julio Mendívil menciona de que los primeros cantos, por lo limitado de su
ámbito melódico, eran cercanos al lenguaje hablado295. Con esta referencia pensemos si
el canto en quechua inventado que aparece en “La Flor” [LFC], más allá de sus
connotaciones místicas, no construiría, aunquesea sutilmente, una alusión a uno de estos
cantos. La sensación podría potenciarse por el hecho de que este aparece casi en solitario
– por el contraste de densidad textural principlamente, acompañado sobretodo por un
instrumento muy asociado a los pueblos pre hispánicos como lo es la quena. De esto
último se desprende la segunda pauta, entre los instrumentos reconocidos como
prehispánicos se encuentran aerófonos como la quena y la flauta de pan e idiófonos como
la tinya (Romero, 2022, p. 25) y de hecho, la música más tradicional o autóctona
campesina, aquella “interpretada por aymaras y quechuas respetando los cánones
tradicionales (transmitidos oralmente por sus antepasados)” (Ferrier, 2020, p.66), se
compone únicamente de vientos y percusión296. Entonces, un arreglo a base de estos
instrumentos, al margen del desarrollo sintáctico, bien podría construir auralmente esta
295(Mendívil, s.f.). https://iescapayanch-cat.infd.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2020/04/EL-ORIGEN-
DE-LA-MUSICA.pdf
296 Se aclara que no se pretende sugerir que esta música es, en términos comparativos, más primitiva que
otras ya que es una expresión musical tan actual como lo son todas las demás. Para esta discusión, me valgo
únicamente de la idea de los autores de que esta música es la que más conservaría las prácticas de los
antiguos peruanos.
218
idea de lo remoto y precolonial. Así, “La Puna” es una pieza que presenta estas
características al usar solo quenas, zampoña y bombo. Además, su arreglo parece
corresponder con la descripción que Ferrier (2020) hace de la música tradicional
campesina: “Es una música fundamentalmente horizontal, basada en la melodía, a veces
hasta monódica, con poco contenido armónico que puede incluir armonizaciones en
quintas paralelas” (p. 66). No está de más decir que a esta descripción corresponde
también “Paisaje de Quenas”. Ahora, existen además otros dos momentos puntuales en
todo el repertorio donde El Polen construye un arreglo unicamente a base de aerófonos y
percusión. Es interesante ver cómo un huayno popular urbano de los años cuarenta como
“Valicha” evocaría esta “estética primitiva” en la sección [VLC(a)]. Esta ya alude una
“chunchada” de la amazonía (para El Polen) o bien a una “danza cusqueña” (según lo
interpretado por el músico Rubén Concha). No obstante, por sus características, le
podemos sumar esta connotación de lo pre colonial, al igual que a la sección [HSE] en
“El Hijo del Sol”, donde también las quenas y las percusiones se quedan solas.
De otra parte, el caso del "El Hijo del Sol" es interesante porque sería la única
pieza que nos remitiría a un pasado remoto “histórico” por aproximarse por momentos a
la estética de la “música incaica”. Aunque queda claro que esto es solo de modo simbólico
y en términos netamente estilísticos ya que esta estética incanista es una estilización, una
fasificación folclórica de principios del siglo XX que El Polen recibiría a través de sus
referencias. En tal sentido, “El Hijo del Sol” no sería más que una recontextualización de
dicha estética desde los parámetros de lo progresivo y lo psicodélico.
Del otro extremo tenemos todas las referencias a los huaynos criollos en temas
como “Concordancia”, el mismo “Valicha” en su mayor parte, “El Hijo del Sol” –
exceptuando su parte “incaica” y el caso más relevante, "A las orillas del Vilcanota", la
menos "remota", ya que se alinea a las convenciones sonoras de un huayno
contemporáneo. Al escuchar esta última, no se puede dejar de poner en duda si este
huayno nos evoca el “pasado pre colonial” o más bien el presente mismo de la música
folclórica local. Por último, en contraste con lo fácil que puede ser evocar una “estética
primitiva” o “pre colonial” recurriendo a quenas, zampoñas, bombos y/o melodías
monódicas sin armonía, obtener la misma sensación con instrumentos como el arpa, el
violín o la mandolina sería más dificil dado que ninguno de estos fue utilizado por los
antiguos peruanos siendo introducidos por los españoles durante el período colonial
(Romero, 2002, p. 33). El “pasado mitológico” se hace incluso más difuso si estos
instrumentos son tratados con arreglos sofisticados que más bien buscarían evocar
tradiciones más cercanas a la música clásica.
En síntesis, si el Polen, al igual que otros, pretendía evocar un pasado pre colonial,
irónicamente su estrategia no fue solamente hacer reconstrucciones imaginadas -
ciertamente alusivas, sino recurrir además a sonoridades contemporáneas y urbanas que
incluso trataría de manera conservadora y convencional. Y en todo caso, esta
reconstrucción no correspondería a un alineamiento con discursos nacionalistas
tradicionales, sino al contexto de la contracultura de la vanguardia primitiva, del rock con
raíces y a la mirada modernista de hacer dialogar lo tradicional con lo moderno o lo local
con lo cosmopolita.
219
Ahora, De Souza (2022) le atribuye a El Polen un discurso homogeneizador de lo
andino en lo cusqueño el cual tendría como influencia los postulados de la corriente
musical del latinoamericanismo. El autor da a entender que entre El Polen y dicha
corriente habrían características similares aparte de esta pretensión homogeneizadora
señalando a continuación sobre el latinoamericanismo que:
“esta supuesta música andina no ha sido ni andina ni en su práctica ni en su concepción,
produciendo incluso la marginalización de los propios sectores indígenas de los imaginarios
nacionales y cosmopolitas de lo andino [y que] se formó sobre la base de sucesivas construcciones
exógenas que han sustituido a los sujetos y prácticas que pretende representar” (González, 2017,
en De Souza, 2022, p. 54, las cursivas son mías).
Sin embargo, luego el autor no precisa cómo esto se aplica al caso de El Polen, lo
cual permite pensar que, aparte de la homogeneización, De Souza sugiere que El Polen
habría pretendido sustituir a los sujetos y las prácticas andinas al igual que el
latinoamericanismo. ¿Hasta qué punto se sostiene esto? De asumirlo cierto, sería algo
problemático ya que se estaría extrapolando las agendas del latinoamericanismo a los
grupos de rock fusión. Es decir, el caso del latinoamericanismo es comprensible ya que
esa música efectivamente no es andina, pero sí buscaba ser reconocida como tal y terminó
representando lo andino a nivel local como extranjero. Sin embargo, no es tan seguro
alegar lo mismo en el caso del rock fusión. Es cierto que El Polen pensó su música en
principio para un circuito no andino como indica De Souza, pero eso no significa
necesariamente que tenía la intención de representar lo andino y mucho menos de hacer
música andina ya que lo suyo era “mostrar que se puede hacer música moderna con
instrumentos folclóricos”. Al menos desde lo que se alcanzó a ver en esta investigación,
no hay testimonio de Juan Luis Pereira donde dé a entender que El Polen tuviera una
agenda representativa. Más bien, la apertura estilistica y el bricolaje rock
decontextualizaron lo andino y lo resignificaron para las agendas propias de los rockeros
eximiéndose así de adoptar las implicancias o agendas sociopoliticas de otras corrientes
artísticas contemporáneas o de lo andino en su contexto original.
Ahora, si desde la poética no habría una intención representativa, desde la
recepción la situación puede ser algo diferente. Aunque no se cuenta ciertamente con la
evidencia empírica suficiente para asegurar lo que las audiencias de El Polen en los
setenta pensaban de su música, es posible argumentar en base a que Juan Luis Pereira
manifiesta que el público reconocía abiertamente que estaban utilizando el folclor sin que
ello implicara necesariamente ver a El Polen como un grupo folclórico. Asimismo, en el
capítulo 2 se ha visto también que las demás propuestas de rock veían a El Polen como
algo fuera de lo común o poco convencional, más que como una propuesta que intentara
“folclorizarse”. Considero que es razonable pensar esto ya que para los setentas, la música
folclórica y andina ya se habría difundido en la sociedad limeña al punto que esta sería
ya capaz de reconocer al menos entre estilizaciones pasadas, folclor contemporáneo y
grupos de rock que incorporaban elementos locales. Finalmente, donde El Polen podría
haber sido percibido como representantes de lo andino sería durante su estancia en Europa
en 1973 porque el repertorio que tocaron no era el que se encontraba en los discos, sino
uno conformado únicamente por temas folclóricos. Entonces, como se vio en el capítulo
2, lo que hizo El Polen en Europa fue adaptarse a las circunstancias (sobrevivir)
220
regresando a su práctica inicial de tocar covers y adaptando su formato instrumental – y
su atuendo - a uno que sí se aproxima más al de los conjuntos de música
latinoamericana297. Se apunta que en este caso la representatividad se daría desde la
recepción y por el contexto ya que, en medio del auge de la falsificación folclórica
“europea” de los sesentas y setentas, es más que probable que los europeos hayan tomado
a El Polen como un grupo latinoamericano más.
En síntesis, respecto al vínculo entre el latinoamericanismo y El Polen, el acto de
representar al sujeto y/o la cultura andina no parece haber sido en principio parte de la
intención del grupo, y más posible que este haya sido atribuído a su discurso bajo ciertas
circunstancias. Asimismo, sale a tallar el hecho de que un grupo como El Polen estaba
más influído por los discursos del rock, la contracultura y/o el hipismo que por otras
ideologías. Así entonces, desde la lógica de la libertad individual y creativa, El Polen
estaría más preocupado en representarse a sí mismo más que a otros grupos sociales.
3.2.6. El discurso musical y la noción de “rock andino”
Finalmente, resulta relevante relacionar el discurso estilístico musical con la noción
de “rock andino” en tanto se ha considerado a El Polen como arquetipo de esta categoría
(Mendívil, 2022, p. 242) y como un grupo que, junto a Los Jaivas, habría “patentado” (p.
249) lo que parece ser un tipo de música.
Para abordar esto, es necesario determinar previamente una referencia de base
respecto a esta noción de “rock andino” y para ello, se considera un artículo que titula “la
evolución del rock andino”298. En este, el término se toma al parecer de manera indistinta
al de “fusión rock-andina” ya que el mismo es abandonado desde el inicio ya que no se
usa para referirse a El Polen, el cual es descrito más bien como “una de las primeras
propuestas que fusiona los elementos de la música latinoamericana con el rock”. Señala
luego que en los ochenta, el grupo Del Pueblo del Barrio fusionaría “el rock, con
elementos de la música andina y la afroperuana [incluyendo] instrumentos como la
zampoña, quena, charango y cajón peruano”. También señala que este grupo se daría
cuenta que esta mezcla “refrescaba la pauta rockera del Perú” y que la fusión intercultural
(entiéndase la fusión rock-andina) se convirtiría “en un sub género musical “nacional”
que tendría la misión de ser un portavoz de las manifestaciones culturales del pueblo
peruano en ese entonces”. Este punto no solo refuerza la equivalencia entre “rock andino”
y “fusión rock-andina”, sino sugiere que, bajo ciertas circunstancias, estos podrian
concebirse como un sub género del rock peruano. El artículo continua refiriendose a la
297 Existe una fotografía que muestra a Juan Luis y Raúl Pereira, Puro Fuentes y Fernando Silva (los 4 del
grupo que fueron a Europa) con el atuendo latinoamericano. De Souza (2022) usa esta fotografía para
sustentar la relación de El Polen con el latinoamericanismo aunque no la contextualiza. Según lo consignado
en las redes sociales, la foto fue tomada en Estocolmo en 1973, en la inauguración de la exposición del
pintor cusqueño Alberto Quintanilla, es decir, durante su estancia en Europa. Esto contrasta con otras fotos
del grupo en sus presentaciones en Lima donde visualmente su estética es mas hippie, lo que reforzaría la
idea de que el acercamiento a la estética latinoamericanista fue circunstancial. De todas formas, sería
interesante un estudio más detallado de la estética visual de El Polen y del rock peruano en general. La foto
se puede ver en: https://www.facebook.com/photo/?fbid=807758747411961&set=a.369845904536583
298 Diario Jornada (2021, 28 de Julio).
221
http://www.facebook.com/photo/?fbid=807758747411961&set=a.369845904536583
banda Uschpa, quienes en los años noventa incorporarían elementos como la danza de
tijeras, el violín, el arpa y el waqrapuku, conectarían el rock y blues con el huayno y el
qarawi y “buscarían en sus letras revalorar el ande peruano con melodías foráneas”. Hacia
el final, el artículo menciona que la fusión de “el carnaval, arasakaska, huayno, pasacalle
y qarawi con las melodías del rock, metal y blues” en propuestas más actuales como
Cholopower o Bluestuta “da a los fanáticos gran variedad de mezclas, que alimentan su
alma rockera y al mismo tiempo logra que renazca su identidad cultural ayacuchana”.
Lo expuesto nos da pie ahora para discutir que implica un término como el de
“rock andino” desde una dimensión estética y estilística. Para ello recurrimos a dos
categorías expuestas en este trabajo: género y estilo.
En el capítulo 1 se ha visto que el género musical se define desde aspectos y reglas
tanto musicales como de índole cultural, social, económica, etc. (Fabbri, 1981) y que está
ligado a valores culturales, rituales o territorios y que buscaría incluso la reproducción de
una ideología (More, 2001, p.438). Desde esta definición, el “rock andino” - o “fusión
rock-andina” si se quiere, podría considerarse un género musical, o en todo caso, un sub
género puesto que a lo largo de la historia del rock en el Perú, este parece haber estado
asociado a la consolidación de un pensamiento y/o de una función social que implica
aspectos como “ser portavoz de la cultura peruana”, “revalorar el ande peruano mediante
elementos foráneos”, alimentar el “alma rockera”, “hacer renacer” la identidad o incluso
“refrescar” el rock peruano mismo. Si consideramos estos puntos como mediadores de la
comunicación entre bandas y audiencias que consumen “rock andino”, estaríamos
hablando de un género musical con reglas sociales y expectativas de cierto modo
definidas. Ahora, considerando un enfoque jerárquico desde el cual inscribirse en un
determinado género implica comunmente adoptar los marcos estilísticos de dicho género
(Braae, 2020, p. 232), tocaría determinar marcos estilístico musicales que definirían el
“rock andino”. Y es en este punto que se trae a la discusión el discurso estilístico de El
Polen en tanto su propuesta ecléctica, así como su fusión multiestratégica, mostrarían más
bien que no habría una única forma de hacer “rock andino”, o un marco estilístico que
califique como las reglas musicales del “rock andino” como género, ya que
estilísticamente, este se vale de recursos diversos: desde tocar un huayno con la fuerza
del rock, componer un huayno y sumarle un interludio, hacer un arreglo experimental con
quenas y zampoñas, yuxtaponer riffs sobre melodías de quena, hasta usar la quena
únicamente como un “color”, o la mandolina como guitarra solista. Asimimso, el discurso
de El Polen se diferencia en términos estilísticos de otras propuesta consideradas también
como “rock andino” como Del Pueblo del Barrio, Uschpa, Cholopower – o Los Jaivas.
Esto proporciona un mayor grado de variedad y hace más difícil considerar la posibilidad
de un marco estilístico definido. Asimismo, si bien usar instrumentos locales o juntar el
rock con otras músicas peruanas son rasgos que todas estas propuestas parecen compartir,
la flexibilidad y amplitud que denotan los mismos sugiere pocan cohesión a nivel
estilístico en el caso de un género como el “rock andino”. Esto a su vez incita a ver dichos
rasgos como mecanismos o estrategias más propios de la fusión musical en tanto proceso
creativo, o alternativamente, como condiciones o requisitos para que una propuesta sea
considerada “de fusión”.
222
Así entonces, en base a lo expuesto, estaríamos frente a un estado de independencia del
concepto de estilo respecto al de género en el caso del “rock andino”. Esto implica
entender este término como una categoría de género, pero con la salvedad de que este
carecería de un marco estilístico lo suficientemente delimitado – un género sin estilo, en
términos simples (Braae, 2020, p. 233).
Por otro lado, esta configuración no resultaría problemática con las funciones de
carácter social previamente determinadas para el rock andino, ni con la idea de “ser fuente
de inspiración para la fusión musical moderna” (Mendívil, 2022, p. 249), una función que
El Polen habría artuculado particularmente al abrazar - o patentar - el “rock andino”. Esto
se refuerza recordando el carácter pionero de El Polen y el hecho que la mayoría de
bandas mencionadas en el artículo referido ciertamente tendrían a este como una
referencia relevante, aunque estrictamente no lo “copiarían” en términos estilísticos. Se
díria además que esta “inspiración” que El Polen simboliza para otras bandas, se traduce
más bien en la idea de que el contacto entre el rock con lo local no concibe en realidad
parámetros musicales necesariamente delimitados. Así entonces, del mismo modo cómo
El Polen abordó este proceso en los años setenta, cada propuesta que vendría después
determinaría sus propias pautas estilísticas, emplearía géneros, instrumentos y
establecería posturas (transgresoras o conservadoras, convencionales u originales) de
acuerdo a sus decisiones y en relación a las circuntancias en las cuales les tocaría hacer
música.
Todo lo expuesto nos lleva considerar finalmente que el término “rock andino”,
más que un género, es una referencia a una música que no habría superado un estado
inicial de proceso de fusión o transición. Nuevamente, tanto la diversidad estilística
presente en El Polen, así como en otras propuestas, sugieren pensar el “rock andino” como
un proceso de contacto más que como un híbrido musical con identidad, escuela o escena
propia (Steingress, 2004). Esto contribuye a entender por qué el término es abandonado
y reemplazado rápidamente por el de fusión rock-andino, así como a justificar que sería
más bien este término, y no el de “rock andino”, el que representaría de mejor modo la
naturaleza dialéctica, liminal y de tensión de un proceso que grupos pioneros como El
Polen – y otros que estuvieron antes – pondrían en marcha allá por los años sesenta y que
no ha parado hasta el día de hoy.
223
CONCLUSIONES
El discurso estilístico de El Polen de principios de la década de los setentas se
construye como una manifestación local del rock, entendido para esa época, como un
movimiento musical y cultural complejo y basado en tendencias de experimentación,
eclecticismo y apertura estilística. En tal sentido, debe entenderse como un “experimento”
propio de su tiempo y/o como una propuesta musical fuertemente conectada con las
mentalidades del rock de su época. Su comportamiento estilístico se fundamenta en los
diferentes capitales disponibles al pertenecer a un círculo social privilegiado de la
sociedad peruana y por otro lado, en premisas pre compositivas que comprenden en
principio la meta estética de construir explícitamente una propuesta de fusión que
considere las influencias y referencias musicales personales, así como una relación
intercultural entre varios músicos, artistas y agentes. Asimismo, su comportamiento
implicó la adaptación a nuevos repertorios, contextos y espacios durante una primera
etapa formativa que comprendía la práctica de hacer covers de temas foráneos y
folclóricos locales y la experimentación con distintas formaciones y formatos
instrumentales. Esta práctica trascendió su etapa formativa, estando presente a lo largo de
su ejercicio artístico e incluso hacia el final de su primera etapa en el año de 1973. Como
parte de su construcción, incurrieron en un sincretismo metodológico donde se recurrió
no solo a esta práctica del cover, sino a las composiciones, arreglos, herramientas de
composición como partituras “criollas”, recursos de estudio como los montajes y los
sampleos, así como a identificar y aprovechar circunstancias durante el proceso creativo
que devinieron en decisiones de índole “experimental”. Así también, tomaron una actitud
virtuosa al considerar proyección profesional, proceder con cierto nivel de organización,
asignación de roles, intención de aprendizaje y dominio de diferentes expresiones e
instrumentos musicales, pericia en la ejecución e interrelación con diferentes músicos de
diferentes niveles de proficiencia musical.
Respecto a la construcción de lo progresivo, el discurso de El Polen involucra
varias capas conceptuales. Comprende en principio las metas estéticas de ver la música
misma como un concepto basado en la integración de las “raíces”, el descubrimiento del
campo por jóvenes hippies mediante la cultura del viaje y la relación entre un compromiso
de entrega por parte del grupo y la valoración principalmente estética de la música, una
relación que trasciende hasta hoy en día. Por otro lado, lo conceptual se nutre de la
relación intertextual con la película Cholo (1972) y del soporte visual producido para el
disco Fuera de la Ciudad (1973). Por su parte, la lírica en general se compone de
narrativas típicas asociadas a la psicodelia como lo pastoral, la fantasía o la espiritualidad,
aunque el mensaje adopta un enfoque mayormente individualista más que social.
Finalmente, la música no se ajusta a la idea de construir una narrativa basada en una
continuidad musical o sonora al construirse a partir de composiciones discretas.
A nivel de formas musicales, El Polen presenta una aproximación a “lo clásico”
poco ortodoxa, recurriendo más a formas seccionadas, extendidas y a base de adición de
224
secciones que a la construcción de un sentido de monumentalidad mediante el préstamo
de “grandes” formas de la música académica. Por otro lado, aspectos como la armonía, la
métrica y la temporalidad no definen tendencias estilísticas dominantes. La armonía no
es un aspecto sometido a sofisticación, se hace un uso convencional del sistema modal
basado en triadas característico del rock en piezas estilísticamente más próximas a este y
de convenciones armónicas del huayno y la marinera en sus composiciones de base andina
y sus versiones, siendo escasos los momentos donde se transgreden estas configuraciones.
La métrica se manifiesta principalmente en combinaciones entre esquemas regulares
basados en 4/4 e hipermetría de base 4, con otros irregulares, tanto a nivel de secciones
formales como de construcciones menores como los fraseos melódicos. No obstante, se
construye una compatibilidad entre la irregularidad métrica buscada desde lo progresivo
y aquella característica de géneros andinos como el huayno, así como una sensación de
flexibilidad métrico-rítmica en secciones con un desarrollo melódico de carácter
espontáneo e irregular que se tensiona con bases o acompañamientos de mayor
repetitividad y definición rítmica. La narrativa o temporalidad es diversa, presenta
esquemas discursivos de desarrollo dirigido principalmente mediante material melódico
de tipo periódico, así como otros de tipo híbrido que de un lado, combinan material
discursivo yuxtapuesto con construcciones mas verticales y cíclicas basadas en riffs,
vamps y módulos armónicos cortos y por otro, recurren a estrategias de secuenciación de
secciones con diferentes construcciones de temporalidad, así como a repeticiones de
secciones completas sin mayor variación que articulan una sensación de verticalidad.
El discurso de El Polen es multiestratégico en la construcción del virtuosismo, la
experimentación y la improvisación. Existen pasajes de virtuosismo de ejecución, así
como de tipo formal en ciertas piezas por sus grandes proporciones, mientras que ni la
armonía o la métrica presentan un tratamiento que califique como virtuoso. La ejecución
instrumental muestra un tratamiento más convencional que experimental siendo escaso el
uso de técnicas extendidas y exploraciones tímbricas que vayan más allá de la estrategia
convencional de incorporar instrumentos atípicos al rock. Se recurre a un “enfoque
experimental” que privilegia los recursos por sobre el resultado al manipular y
transformar formas folclóricas convencionales y al usar material – principalmente
folclórico - de manera libre y ajena a todo marco estilístico. Así también, se encuentran
presentes la alusión a estéticas y sonoridades “experimentales” como el avant garde o la
“música experimental” - más convencionales en el progresivo, y el enfoque de bricolaje
que re contextualiza material diverso dentro de un esquema de rock y contracultura. En
cuanto a la improvisación, esta se establece mayormente como recurso composicional
manifestándose puntualmente desde la ejecución instrumental en algunos pasajes solistas
y en ciertos desarrollos de instrumentos o secciones rítmicas que connotan espontaneidad.
La tendencia de lo progresivo por un tratamiento sofisticado y variado de la textura
musical constituye para el caso de El Polen un rasgo determinante de su lenguaje
particular. El Polen articula en general una textura híbrida compuesta de un entramado
melódico-textural complejo y variado sobre un acompañamiento cordal. La sofisticación
y variedad textural deviene una estrategia compositiva transversal a todo el repertorio y
se manifiesta mayormente en el plano melódico presentando variedad de tejidos
225
fundamentados en una intención contrapuntística y polifónica que implica independencia
y diálogo de voces, así como la armonización, intercambio de roles instrumentales,
alternancias y acumulación. Sumada a esta estrategia composicional, el lenguaje
particular de El Polen se caracteriza por su tendencia a lo que se ha definido como
clasicismo, es decir, un enfoque que prioriza la composición de piezas mayormente a base
de arreglos por sobre esquemas de improvisación o procesos de índole experimental. Bajo
este enfoque, su discurso califica como una música de integración que acerca
estéticamente lo local a lo global al tratar instrumentos folclóricos con técnicas
composicionales comúnmente asociadas con la música académica. Los factores que
soportan tanto la sofisticación melódico textural como el clasicismo son la aproximación
ecléctica que se manifiesta en la combinación a modo de orquesta de varios instrumentos
melódicos como la quena, el violín, el violonchelo y la mandolina, así como en la reunión
de varios estilos y géneros que aportan sus propias texturas y funciones melódicas. Así
también, estos rasgos propios del idioma se sustentan en aspectos como la relevancia que
la música clásica tuvo en los miembros del grupo, su actitud virtuosa y dedicación por el
aprendizaje y los ensayos, su enfoque de trabajo y presentaciones en vivo donde
predominaba la idea de la canción “hecha” y no la sesión de improvisación, así como una
relación con la audiencia mediada por la valoración de lo estrictamente musical.
Finalmente, debido al hecho de que la sofisticación textural y el clasicismo son rasgos del
discurso musical a nivel de idioma, ello coloca al eclecticismo, la experimentación y la
improvisación, así como a las cuestiones armónicas, de métrica y de temporalidad en el
dominio del dialecto en tanto su función dentro del discurso es mantener la conexión con
las corrientes mas amplias del rock en general.
Por su lado, la psicodelia se construye en sentido histórico como experiencia
plasmada en principio en el consumo de sustancias por parte de los miembros de El Polen
a partir de finales de los sesentas, llegando a ser incluso catalizador de la fundación misma
de la propuesta y motor de la exploración y libertad creativa. A esto se suma la adopción
de diferentes prácticas convencionales asociadas a la cultura psicodélica de masas de la
época. Asimismo, durante la época es posible que la música de El Polen fuera percibida
como portadora de una intención de incitar a la experiencia o asociarse a esta al estar
inmersa en un contexto espacio temporal propio de la contracultura. Debido a esta
asociación contextual, se da un proceso de mistificación de lo andino donde la música
folclórica interpretada por El Polen, así como el tratamiento que el grupo hace del material
folclórico en general en sus composiciones, adquieren connotaciones psicodélicas,
aunque además de ello, existen piezas que utilizan material andino cuya composición
contiene mayor grado de intención y afecto formal respecto a esta estética.
El Polen se constituye también en una manifestación local del folk psicodélico de
fines de los sesenta. Los rasgos que justifican esto a nivel estilístico son principalmente
la instrumentación acústica y el uso de instrumentos folclóricos diversos que exceden los
meramente andinos. Sin embargo, a diferencia de otras propuestas europeas, el discurso
de El Polen se mantiene enmarcado en esquema más propio del rock que del folk al no
recurrir al desarrollo del verso libre o a una adecuación rítmica de lo instrumental a lo
vocal, siendo escasos los momentos donde esto ocurre.
226
Desde la instrumentación acústica se construyen también aspectos como la
nostalgia psicodélica y la arqueología musical desde donde se articula la evocación de
lugares y pasados remotos, universales, abstractos y utópicos, así como las nociones de
la naturaleza, lo pastoral, lo campestre y lo bucólico. Estas últimas connotaciones están
muy presentes en las valoraciones actuales sobre la música de El Polen de los años
setenta. Estas valoraciones muestran a su vez la construcción de la psicodelia desde la
recepción ya que se vale de estas connotaciones y se asocia incluso a un supuesto carácter
o “poder” telúrico de lo andino y lo incaico que la música del grupo parece evocar de
manera simbólica.
El discurso de El Polen también construye la psicodelia como estilo, aunque sin
presentar tendencias o estratégias compositivas en particular, sino más bien una gama
variada de recursos prototópicos que hoy en día apuntan a la estética del rock y folk
psicodélicos de los años sesenta. Estas comprenden campos tópicos que caracterizan y
ponen en contraste las diferentes secciones de las piezas, secciones de carácter
improvisatorio y aleatorio y momentos que califican como formas continuas por su
carácter de imprevisibilidad, irregularidad y cambio constante. Se construyen además
evocaciones a la plasticidad temporal mediante la transformación continua en ciertas
piezas, mientras que en otras son predominantes los cambios de tempo, métrica,
acelerandos, retardandos y pausas abruptas. Además, nociones “típicas” de lo psicodélico
como la atemporalidad, el hipnotismo, misticismo, misterio, revelación y/o espiritualidad
se evocan mediante técnicas como los bucles y los drones materializados a su vez en
estructuras monocordales, notas sostenidas y repetición musemática de motivos. Otras
piezas evocan la alternancia entre estados temporales reales y atemporales ficticios
mediante la alternancia entre secciones de improvisación y otras más arregladas o que re
exponen el material melódico principal, así como a través de contrastes entre secciones
con textutras altamente diferenciadas. Finalmente, debido a su escasez como recursos en
la composición, otros recursos como los ecos, reverbs, efectos sonoros, voces, así como
progresiones armónicas, fraseos y motivos poco convencionales y/o disonantes quedan
como aspectos más ornamentales en la construcción de la psicodelia como estilo.
En cuanto a la fusión musical, ésta se fundamenta a nivel de comportamiento en
la intersección entre las influencias y el bagaje cultural musical de los hermanos Pereira
en tanto sujetos fusionados y el ambiente de interculturalidad que representó el grupo al
reunir diferentes músicos provenientes de contextos musicales diversos. Este encuentro
intercultural funcionaría también como reflejo de los valores hippies de comunidad y
unión y el enfoque constelatorio de lo progresivo.
Como proceso creativo, la fusión musical en el discurso estilístico de El Polen se
articula de manera multiestratégica. Elementos estilísticos propios del rock, diferentes
estilos andinos, la marinera y el festejo afroperuano se articulan mayormente desde una
dimensión morfosintáctica, mientras otras corrientes musicales se articulan desde una
dimensión más semiótica al ser evocados a través de los timbres como lo latino, lo clásico
o lo folk, aunque esta configuración no es absoluta. Se presentan tambien varios procesos,
algunos más sistemáticos por estar basados en la manipulación y transformación con alto
grado de conocimiento de los marcos estilísticos, así como otros más exotistas donde se
227
usa un estilo de base y otros de función más ornamental. Esta última dimensión se
construye dada la función tópica que tendrian ciertos instrumentos y sonoridades por
encontrarse fuera de su contexto original en el marco de ciertas piezas. El repertorio
muestra además enfoques de transición donde se pasa de una configuración evocativa de
un estilo hacia otra diferente, así como esquemas hibridos donde se yuxtaponen los
esquemas previos o donde no existe un enfoque predominante sino más bien un equilibrio
entre los diversos estilos y procesos de contacto involucrados.
La fusión musical en El Polen se enriquece y complejiza debido a una dimensión
semiótica la cual complementa una construcción de enfoque estrictamente
morfosintáctico. Ciertas piezas se establecen como un nodo intertextual al integrar la
recepción en el proceso de construcción de la fusión donde varios recursos y elementos
formales activan ciertas asociaciones con muchos más estilos o áreas musicales que los
que se habrían concebido originalmente. Además, son identificadas alusiones y citas a
otras piezas y estilos específicos de artistas que influenciaron estilísticamente a El Polen.
El discurso de El Polen presenta a su vez ciertas tendencias respecto a la fusión. Existe
una transición de una fusión basada en el eclecticismo en el primer disco Cholo hacia una
de base más sistemática que caracterizaría el segundo disco Fuera de la Ciudad. La fusión
como eclecticismo se basa en la concepción de los hermanos Pereira de la fusión como la
reunión y la interpretación de varios géneros en una sola propuesta. Esta visión se plasma
en el primer disco y se refuerza al ser resultado de la intervención de más agentes que
solo los hermanos Pereira, de ahí que el disco presente temas anglosajones ortodoxos y
fusionados, versiones de huaynos estilizados, temas andinos tradicionales y piezas
experimentales. El segundo disco muestra por su lado un esquema de fusión donde lo
andino se opera desde un enfoque sistemático, debido al mayor dominio de los elementos
formales, mientras el componente rock se manifiesta desde una dimensión performática.
Si bien es más homogéneo y no tan ecléctico por la salida de varios integrantes, el segundo
disco construye sus propias estrategias de variedad manteniendo una “base andina” al
contener huaynos tradicionales, composiciones basadas en el huayno, piezas de estética
incanista o de música “incaica” hibridizada con huayno, elementos andinos en marcos
experimentales y temas de folk rock-andino.
La fusión presenta también un enfoque “respetuoso” de lo andino fundamentado en
un proceso complejo de construcción de las “raíces andinas” basado a su vez en un
sincretismo metodológico. Este proceso comprende el gusto, el interés y una exposicion
incial de los Pereira a la variedad de la música andina y folclórica en general desde casa
y mediatizada por la radio, luego el aprendizaje de diversos temas folclóricos en su etapa
formativa, el aprendizaje de nuevos repertorios e instrumentos a través de los viajes y el
contacto con expresiones musicales locales, así como mediante la tutoría con músicos
folclóricos como Alejandro Vivanco. El discurso musical refleja esta construcción en
composiciones donde se aplican de manera convencional los marcos estilísticos del
huayno, así como por la incorporación de piezas tradicionales en el primer disco y por
intepretaciones de versiones de huaynos muy fieles a la forma tradicional en el segundo.
Esta configuración muestra que El Polen sí buscó de cierto modo acercarse a la tradición,
proceso que queda representado en este “conservadurismo” de lo andino.
228
Por su parte, “lo rock” responde a la perspectiva constelatoria del progresivo al
manifestarse, sin jerarquía aparente, como género de base, en elementos puntuales en
interacción con otros marcos estilísticos, de manera tópica o simbólica y desde una
dimensión performativa. Así también, actúa como contrapeso al enfoque “respetuoso”
por lo local y como una fuerza “original”, creativa, dinámica e interpeladora de los marcos
musicales involucrados en la fusión. Más que tomar los marcos estilísticos del rock previo
a la era psicodélica como una “matriz”, el discurso de El Polen los utiliza como un recurso
más dentro de la fusión, conservando algunos aspectos e interpelando otros. Los
compases y métricas “típicas” basadas en 4 no son dominantes, sino coexisten con la
métrica irregular característica de géneros andinos como el huayno. La formación
instrumental ad hoc de El Polen conserva los roles distintivos de la guitarra (solista y
rítmica) y descarta al mismo tiempo la sección rítmica convencional de batería y bajo y
la sonoridad eléctrica; esta configuración, sumada a la integración de instrumentos
folclóricos con roles más allá de lo meramente ornamental, interpela en última instancia
del formato tradicional convencional de una “banda de rock”. Finalmente, el discurso de
El Polen, evidencia el rol fundamental de la dimensión performática en la fusión en tanto
implica primordialmente el tocar otras músicas con el “espíritu fuerte, guerrero y
agresivo” que caracteriza a una interpretación de rock.
Respecto a los vínculos que se pueden establecer entre el discurso estilístico, su
contexto socio histórico local y las interpretaciones que la literatura ha hecho sobre El
Polen se tiene en primer lugar que, a pesar del distanciamiento que tanto El Polen y la
historiografía del rock peruano parecen establecer entre su propuesta y las primeras
fusiones del rock con lo local, en el discurso musical se evidencia un continuismo de
varias prácticas iniciadas ya desde finales de los cincuenta e inicios de los sesenta como
el cover, el uso del inglés y las protofusiones - entendidas como versiones locales de
géneros foráneos y composición con enfoque exotista - solo que enmarcadas en un
contexto estético estilístico afín a las corrientes del rock progresivo y psicodélico. En tal
sentido, El Polen deviene una propuesta estilísticamente diferente pero que se inserta en
una corriente de construcción de un sentido de identidad local ya iniciada previamente y
con la misma legitimidad que otras propuestas previas basadas enteramente en modelos
de protofusión.
El discurso de El Polen se alinea ideológicamente con las nociones de autenticidad
que plantea el discurso del rock anglosajón. Sin embargo, al considerar este concepto en
función a las circunstancias y el contexto local, El Polen no se divorcia completamente
de la lógica del mercado y los medios masivos. A pesar de la poca relevancia del rock
para el mercado local, El Polen tuvo presencia eventual en la radio y relativo éxito
comercial. Por otro lado, se acercaría al “pop” al estar en “deuda” estilística con la música
y el folclor popular local de masas.
Desde la perspectiva de los procesos de autenticación, el discurso de El Polen se
autentica desde la noción del “rock con raíces” al buscar de algún modo emanciparse de
lo anglosajón planteándose como una alternativa al rock de emulación en tanto práctica
dominante. No obstante, este proceso encuentra una contradicción en el hecho que el
discurso no renuncia a prácticas asociadas a esta emulación debiendo ser visto en
229
consecuencia como una propuesta relativamente más “original” fundamentada en la
conciliación entre dichas prácticas de emulación y otras estrategias como el formato
instrumental particular y el enfoque multiestratégico que aplica en su fusión. Si bien el
discurso musical plantea autenticarse también desde la noción de “lo orgánico”, entendido
como un discurso no mediatizado por el artificio tecnológico, lo cierto es que El Polen no
descarta aprovechar técnicas propias del estudio como los montajes o el sampleo, siendo
estos incluso fundamentales en la concreción de su lenguaje particular basado en la
sofisticación textural. Asimismo, El Polen construye una autenticación al establecer una
dinámica de conexión con la audiencia, instrumentalizando el huayno para despertar en
ésta un sentido de identidad intrínseco, el cual, representaría un valor adicional que la
música ofrecería a la experiencia del oyente.
En relación al contexto político vivido a finales de los sesenta y materializado en el
gobierno militar, no parece establecerse una influencia ideológica directa entre este y el
discurso de El Polen. Al explicitar una postura al margen de la política tradicional, El
Polen se adscribe más al tercer polo apolítico establecido por la contracultura en
Latinoamérica y al hipismo en general que profesaba la vía alternativa del estilo de vida
individualizado. Así también, los Pereira establecerían contacto con los discursos
indigenistas durante una etapa anterior – la escolar - a la instalación del gobierno militar
y, lejos de compartir las agendas nacionalistas tradicionales del gobierno de turno,
profesarían un discurso donde pretensiones nacionalistas o peruanistas se supeditan a una
noción de universalidad e integración indiferenciada más propia del hipismo con el cual
sí se identificaban explícitamente. No obstante, El Polen se beneficiaría directamente de
las políticas de difusión del folclor y la música local en general llevados a cabo por el
gobierno militar.
En un discurso musical como el de El Polen, son predominantes las idiosincrasias
asociadas al rock, la contracultura y el hipismo, las mismas que actúan como filtros de
otras ideologías. En tal sentido, más que recibir los discursos indigenistas, nacionalistas
y paternalistas de modo pasivo, El Polen los asimilaría de forma indirecta, re
contextualizándolos de modo que fueran funcionales a una agenda más asociada con las
lógicas del rock “con raíces”, el nuevo indigenismo y con la construcción de una identidad
artística individual.
El discurso estilístico, en línea con los postulados de apertura, reciclaje y
eclecticismo del rock, mostraría que “lo andino” se entiende más como un bricolaje de
varias “músicas andinas” al contener composiciones y versiones de tratamiento más
tradicional, otras de mayor manipulación y sofisticación, así como tratamientos
“híbridos”, exotistas e invenciones “andinas” originales. Se establece de este modo un
espacio liminal que interpela la idea de un reflejo pasivo de los discursos indigenistas, así
como las interpretaciones sobre una fusión de El Polen totalmente romantizada e
idealizada. Esto debido a las diferentes fuentes que intervinieron en la construcción de la
“raíz andina” en El Polen (medios masivos, viajes, tutorías) y al hecho que la música en
sí se presenta repartida entre instancias estilísticamente afines a constructos de “música
andina” ya romantizados y/o estereotipados, y otras que sonoramente estarían más
próximas a la realidad de la música popular folclórica. Asimismo, de concebirse como
230
romantizado, el discurso musical de El Polen sería una instancia más de romantización
de “lo andino” o “la música andina” que respondería, en este caso, a los valores de
ambición musical, sofisticación y desarrollo de una individualidad artísticas asociados al
rock de finales de los sesenta.
Del mismo modo, la construcción de un “pasado remoto” en el caso de un grupo
de rock fusión como El Polen, se encuentra más acorde con las visiones de la
contracultura, la psicodelia y el hipismo que con los postulados indigenistas y
nacionalistas tradicionales. Este poseería entonces connotaciones de universalidad,
atemporalidad, abstracción y/o virtualidad más que intención de rescate o representación
de un pasado histórico. En términos estilísticos, El Polen nuevamente pone en
cuestionamiento la influencia directa de los discursos tradicionales al contener
ciertamente reconstrucciones imaginadas, donde el formato instrumental y el arreglo
musical son ciertamente alusivos a músicas locales y rurales de algun modo evocativas
de lo precolonial, pero al mismo tiempo, posee instrumentación, piezas y momentos
relacionados a sonoridades más contemporáneas y urbanas.
Por otro lado, el comportamiento y el discurso de El Polen no se muestran
ideológicamente muy ligados a otros movimientos musicales como el
Latinoamericanismo. Si bien bajo la influencia de este último homogenizaría lo andino
con lo cusqueño, al menos desde la intención no se compartiría la agenda de
representación de la cultura ni del sujeto andino. Un grupo como El Polen, bajo las
ideología del rock y el hipismo, buscaría más recontextualizar lo andino en función a un
proyecto individualista. Una idea de representación, en este caso, se construiría más por
parte de la recepción tanto a nivel local por el público no andino de El Polen, pero sobre
todo durante la estadía del grupo en el extranjero, donde debido a las circusntacias, este
se transformaría en un grupo folclórico.
Finalmente, la propuesta ecléctica y la fusión multiestratégica de El Polen
sugieren que la noción del “rock andino” no poseería un marco estilístico particular, y en
ese sentido, de considerarse un género musical, este sería un género sin estilo y/o sin
reglas musicales. Así entonces, el rock andino respondería a su vez mayormente a reglas
ideológicas y sociales, como el reforzamiento de identidades locales o ser representante
de la cultura nacional, reglas que El Polen parece cumplir pero poniendo en contacto el
rock con lo andino a través de una variedad de estrategias y procesos creativos. El
discurso musical de El Polen incita en última instancia a seguir considerando el contacto
entre el rock, “la música andina” o “lo andino” como algo contenido dentro de la lógica
dialéctica propia de la fusión musical.
Para finalizar, se puntualiza el alcance parcial de los hallazgos derivados de
vincular el discurso estilístico musical de El Polen con su contexto y con las
interptetaciones y postulados que se han hecho sobre el mismo, ya que principalmente
estos tuvieron por fin enriquecer la dimensión artística de El Polen y no necesariamente
ser respuestas finales a las problemáticas y discusiones planteadas. No obstante, sí pueden
tomarse como muestras de cómo la dimensión textual y estilística de un hecho musical
puede generar puntos debatibles y controversiales en relación a su contexto y a la forma
231
cómo dicho hecho se ha venido estudiando. Así también, devienen en potenciales nuevos
puntos de investigación con los cuales profundizar el conocimiento sobre el rock en el
Perú. Así, junto con el aporte que se considera brinda el conocer con mayor profundidad
la obra musical de una propuesta tan representativa como El Polen, se espera que esta
investigación invite a la reflexión y a realizar investigación sobre puntos como la
recepción y/o el rol de las audiencias o sobre el lado estético y artístico del rock peruano,
no solo en su primera etapa, sino a lo largo de su existencia. Y esto porque, como se ha
evidenciado desde el caso de El Polen, los músicos, bandas,
creativos y producciones, tienen también mucho que contar.
así como sus procesos
232
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APÉNDICES
Apéndice 1: Tabla de observaciones SHMRG (La Flor)
243
SONIDO
MACROFORMA
(pieza completa):
Tipologías (LaRue, 1989)
- Instrumentación: Cuerdas (guitarra acústica, mandolina, violín, cello); Vientos (quena, voz); percusión (bongós); tesitura amplia; técnicas de ejecución mayormente convencionales
- Dinámica: mayormente estable y homogénea en secciones formales y entre estas; contraste dinámico estructural (transición A2- C)
- Textura: Mayormente de melodía/acompañamiento (figura/fondo); Variedad textural en material melódico; Contraste textural estructural (transición A2- C)
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Guitarras acústicas: sonoridad “metálica”
- guitarra solista: sonido dinámico y variado: técnicas extendidas (slide); uso amplio de
registro
- cello-violín/mandolina: espectro bass/treble
- quena, bongos: mayormente de coloratura ornamental
The “grain” of the voice
Voz: Rango medio, coloratura de diafragma, sin ornamentaciones, sin mayor variabilidad en el registro,
cualidad “no entrenada”
MESOFORMA
(secciones formales)
A(a):Textura contrapuntística entre cello y violín, continuo (cello)
A(b): Textura homofónica entre mandolina y violín
A2(a): uso de registro más agudo (guitarra solista)
A2(b): Textura contrapuntística entre cello y violín
B: Guitarra ritmica: Crescendo moderado al inicio y al final de la sección
B(b): Secuencia tímbrica de aparición (trama lineal): mandolina-cello-violín
C
Contraste dinámico/textural: sensación de dinámica relativamente más suave, cambio de timbres
protagónicos (voz, quena)
Menor densidad textural: sin percusión ni cello
Textura responsorial (antecedente-consecuente): pregunta-respuesta entre voz y quena
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
- Tipo: Mayormente colorística, acórdica, consonante, triádica, modal
- Progresión: repetitividad del grado I, acordes ornamentales (sus4)
- Tonalidad/Modalidad: Modal, Sin alteración del sistema, Relativa variabilidad: ionio (D),
Aeolio/dórico (A), Frigio (E), Migración de centros modales, Direccionalidad mayormente
circular
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
- De bases repetitivas y representativas de cada sección, Open-ended, No funcional
- Cantidad: 3 módculos modales: ionio(D), Aeolio/dórico (A), Frigio (E)
Rol y funcion instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Guitarra: Tratamiento armonico explicito (por rasgueo - strumming), Rythmic profile:
sostenido (legato), acentuación marcada, ejecución por acordes en posición abierta;
Función de acompañamiento pero con alta presencia en la mezcla (foreground)
MESOFORMA
A: progresión monocordal ionia (D) con acordes ornamentales (sus4)
B(a): progresión aeólica monocordal
B(b): progresión dórica con secuencia melódica implícita (la-si-do-si): I II III II (Am Bm C
Bm)
Transición B-A2: Pasaje de cadencia tonal modulatoria V-I (La-Re)
C: Progresión multi cordal modal (frigio) – movimiento por grado conjunto: (II III II I)
Transición C-A3: Modulación media abrupta por paso conjunto descendente (Em-D)
244
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
- Tipo: modal (ionia, aeolia), diatónica, mayormente instrumental
- Perfil: predominancia de registro medio agudo, rango de octava y media (A4-D3)
- Densidad de actividad mayormente estable:secuenciación (estabilidad de células rítmicas)
- Relación temática mayormente por contorno melódico
- Diseño temático: Mayormente discursivo (periodos) (violín, cello), contraste de estructura:
repetición musemática musemática (mandolina) en B
- Forma de continuación del material melódico: Principalmente por reaparición con ligera
variación
Otros criterios (Moore & Martin, 2018)
- Diseño: Patrones melódicos de tipo oscilatorio
- Diversidad de elementos melódicos (solos: guitarra, riffs/ostinato: violín, cello, mandolina, guitarra,
melodías principales (“the tune”): violin, cello, mandolina
- Mayormente de poca tensión con base rítmica (strictness)
Rol y función instrumental
- Guitarra: rol solista, construcción melódica de tendencia improvisatoria, gran densidad de actividad
(musemas (licks, riffs), mov. escalares, tecnicas extendidas), prescencia constante, musemas fijos
(obligados) para marcado de transiciones formales, Contrapunto/Tensión constante con base rítmica
y otros instrumentos melódicos (waywardness)
- Violín, cello: rol melódico principal (the tune)
- Mandolina: rol mixto - de soporte (duplicaciones/musemas (riffs) y rol melódico principal (the
tune) en menor grado
- Quena: rol complementario en el desarrollo melódico (de respuesta)
- Voz: rol complementario en el desarrollo melódico (de pregunta)
MESOFORMA
A(a): Solo de guitarra de carácter improvisación
A(b): discursivo open/closed (periodo de 4 frases:abca)
A(c): discursivo closed/closed (1 frase con repetición)
A(b)-A(c): Contraste modal: ionio-mixolidio
A(b)/A(c): Diseño por pasos conjuntos (violín, mandolina), por saltos (cello)
B(a): discursivo open ended, movimiento escalar asc/desc (mandolina), reaparición de material
A(b) con variación de modo (cello, violín)
B(b): Solo de guitarra sobre melodía open ended (riff/ostinato) (violín, cello)
B(c): reaparición de material B(a) [A(b) con variación de modo (violín)]
A2(a): guitarra solista: Contrapunto/Tensión con base rítmica y otros instrumentos melódicos
(waywardness)
A2 (b): discursivo open/closed (periodo de 4 frases:aa´bb´): violín, cello [repetición de A(b) con ligera
variación]
C(a): Desarrollo de guitarra solista de carácter virtuoso, gran densidad dc actividad y tensión
(waywardnesss)
C(b): Voz: melodia tipo axial (repetición de una nota principal); desarrollo por secuenciación;
construcción por paso conjunto, perfil descendente; melodía de pregunta respuesta (voz y quena)
A3: Improvisación (guitarra) – reaparición temática: recapitulación sec. A(b)
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
- Continuum (tempo y métrica): Tempo mayormente estable (120-130 bpm), Métrica sesquiáltera,
predominio del compás de 3/4
- Ritmo de superficie: estable, gran uso y recurrencia de células rítmicas
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
- Organización métrica (hypermetre): Mayormente regular, construcción por grupos de 4 (periodos de 4
frases de 8 o 16 compases)
- Extensión/compresión de grupos métricos y rítmicos: Escasa, ornamental
- Feel: Mayormente de baja tensión, alineada al pulso (strictness)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Guitarra: rol de acompañamiento; rítmica mayormente regular, basada en patrones
(strumming patters)
- Bongós: mayormente tensional (waywardness) por carácter improvisatorio
- Instrumentos melódicos/armónicos: Construcción melódica y armónica mayormente
basados en regularidad de motivos/células rítmicas y patrones de rasgueo
MESOFORMA
A:Estable en 3/4
A(c): Contraste métrico melodía (mandolina) en 6/8 – acompañamiento (guitarra) en 3/4
(métrica sesquiáltera)
Transicción (A-B):Contraste de sensación métrica/rítmica (de 3/4 a 6/8)
B(a,b): Cambio de sensación métrica (6/8), ritmica regular (guitarra rítmica, mandolina)
B(c):Variación en la sensación métrica (6/8 - 3/4) al final (guitarra ritmica)
Transición (A2-C): Contraste de tempo (de 120bpm a 75 bpm aprox)
C: Feel: de tensión por tempo más lento (entre sensación de rubatto y mantención de rítmica regular)
(guitarra rítmica)
Transición (C-A3):Accelerando
A3: Poco más acelerado que la sección A (128bpm aprox), Ritmica regular (3/4)
245
CRECIMIENTO
Aspectos globales
Rasgos globales (LaRue, 1989; Moore & Martin, 2018)
- Tipos de cambio: cambios estructurales mayormente de naturaleza armónica (cambio de modos); rítmica (cambio de sensación métrica y tempo)
- Direccionalidad: Mayormente cíclica, circular (re exposición de secciones formales; estructuras armónicas monocordales)
- Dinámica: Mayormente estable
Movimiento
(cambio)
SONIDO
- Dinámicas y texturas de los instrumentos melódicos mantienen una sensación de estabilidad
dentro de las secciones formales
- B(b): cambio de dinámica para pasar de una función melódica (figura) a una de
acompañamiento rítmico (fondo) (violín y cello)
ARMONIA
- A: Actividad local por acordes ornamentales (sus4)
- B(b): actividad local por adición de secuencia melódica implícita (la-si-do-si) en la guitarra
rítmica
- C: Actividad y contraste por introducción de nuevos timbres (voz)
MELODIA
Sensación de actividad local (en secciones) constante por desarrollo de guitarra solista
- A(b): Cambio de registro en el violín (3ra frase en octava más baja)
RITMO
- Baja actividad por densidad rítmica estable en instrumentos melódicos
- A(c): Actividad local por contraste métrico melodía (mandolina) 6/8 – acompañamiento
(guitarra) 3/4 (métrica sesquiáltera)
Forma
(articulación)
SONIDO
- Transición A(b)-A(c): Cambio de textura (contrapuntístico: violín/cello – homofónico:
violín/mandolina)
- B(a): Continuación por variación tímbrica en secuencias melódicas (mandolina-cello-violín)
- Transición B-A2: ligero crescendo
- Transición A2-C-A3: cambo de sensación dinámica (fuerte-suave-fuerte)
ARMONIA
- Dependencia de las estructuras armónicas, transiciones marcadas por cambio de modo: (A) ionio,
(B) aeolio/dórico, (A2) ionio, (C) frigio, (A3) ionio
- Transición A2-C: cambio de diseño armónico (de mono cordal a progresión)
RITMO
- Transición A - B: puntuación por cambio de sensación métrica (3/4 – 6/8)
MELODIA
- A(a): construcción de carácter improvisatorio, variedad y espontaneidad temática
- A(b): por repetición discursiva (periodos del violín y cello)
- A(c): por repetición discursiva; repetición total (violín y mandolina)
- B(a): por repetición discursiva; reaparición con variación
- A2(b): por repetición discursiva; reaparición con variación
- C: por repetición discursiva; respuesta (antecedente – consecuente) (voz y quena)
- A3: por repetición discursiva; reaparición
Intensidad de la tensión (de articulación)
- Estratificaciones: Material melódico con anacrusas y superposiciones de forma
estratificada
- Elisión: Compases de elisión al final de frases (final melodía – respuesta (de quena)
– inicio de la melodía siguiente)
Apéndice 2: Tabla de observaciones SHMRG (Sitting Dreaming)
246
SONIDO
MACROFORMA (pieza
completa)
Tipologías (LaRue, 1989)
- Instrumentación: Cuerdas (mandolina – guitarra acústica, violín-cello); Piano; Percusión
(pandereta, batería (ride), bongós/congas)
- Dinámica: Tendencia general hacia el crescendo, mayormente de forma escalonada (cada
sección es un poco más forte que la anterior)
- Textura mixta: melodía más acompañamiento (sensación general); homorrítmia (A);
medianamente contrapuntística (A, B); de pregunta/respuesta (B);
- Tramas musicales mayormente lineales; aparición en secuencia del material sonoro debido
mayormente a niveles de dinámica.
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Mandolina: rol solista por su presencia en la mezcla; elemento de variación y contraste textural,
tímbrico y dinámico, uso de registro amplio y técnicas extendidas (slide)
- Sección rítmica:
- Batería: elemento de mayor variación dinámica (suave en A y B, más fuerte en C)
Pandereta: timbre predominante; mayormente de dinámica estable; variación de
- dinámica en función a grupos métricos del material melódico (B).
- Bongos/congas: menos presencia en la mezcla; dinámica estable; timbre
ornamental
- Guitarra acústica: acompañamiento (rasgueo); de dinámica suave y mayormente
estable sin mucha presencia en la mezcla
- Violín, cello, mandolina: componentes principales de la textura homorrítmica (A)
y del contrapunto (A, B)
- Piano: Sin mayor presencia en general; sonoridad disonante/ornamental
- Voz (The grain of the voice): Mayormente de rango medio, resonancia nasal y de
garganta, no entrenada; contraste de coloratura por cambio de registro
(falsetto) (B)
MESOFORMA (secciones
formales)
A
Dinámica oscilante (crescendo - decrescendo)
Contraste de textura en el periodo melódico: frase 1 (melodía con acompañamiento) – frase 2 (homofonía)
B
Textura medianamente contrapuntística y/o de pregunta – respuesta: voz – mandolina (B), voz-violín (B2)
Pandereta: variación de dinámica en función a grupos métricos del material melódico
Voz: cambio de registro en salto melódico de 6ta menor (de nasal/garganta a falsetto)
C
mandolina y piano: contraste estructural (de ámbito, tesitura e idioma) respecto a
secciones anteriores
Mandolina: tendencia hacia el registro agudo; técnicas extendidas; tratamiento como
efecto sonoro
Piano: tendencia al uso del registro agudo
guitarra, violín y pandereta: estabilidad dinámica
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
- Mayormente colorística y variada (factor delimitante de cada sección formal); acórdica (por la
guitarra rítmica); consonante
- Modal: polimodalidad (aeolio, mixolidio, cromático) con centro tonal estable (La) (no
migratoria)
- Progresión por acordes principales del modo (diatónicos); excepción: III#3 en la progresión
ionia (A); cromatismo en (C)
- Migratoria por intercambio modal entre secciones (aeolio-mixolidio-cromático); no migratoria
por estabilidad del centro tonal (La)
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
- Estructuras de base modular repetitiva y representativa en cada sección formal
- Mixtas: Estructuras discursivas (open-open) – (A); cíclicas/musemáticas (open-
ended) – (B)
- No funcional: Tres progresiones:
A: Oscilación modal: ionio [I – III#3 – IV] [C E F] --- aeolio [i – VII – III – v] [Am
G C Em]
B: oscilación modal: III aeolio-I mixolidio (C -A) / I aeolio-I mixolidio (Am-A)
C: progresión cromática: A-Bb-B-C-B-Bb-A-A
Rol y funcion instrumental (Moore, 2017)
- Guitarra: Tratamiento armónico explicito por rasgueo; baja
presencia/dinámica en el arreglo, ejecución por acordes en posición abierta
- Piano: refuerzo armónico, tratamiento mayormente por acentuación
247
rítmica (Sharp)
MESOFORMA
A
Estructura y actividad por oscilación modal: ionio [I – III#3 – IV] --- aeolio [i – VII – III – v] [C E F] –
[Am G C Em]
progresión de carácter narrativo, discursivo (open-open)
B
Estructura y actividad por intercambio modal: III aeolio-I mixolidio (C -A)/ I aeolio-I mixolidio (Am-A)
progresión musemática, cíclica y abierta (open-ended)
MICROFORMA: linea melódica de la voz define la modalidad mixolidia (oscilación de notas sol y la)
C
progresión cromática: A-Bb-B-C-B-Bb-A-A; ritmo armónico homogéneo (un compás
por acorde)
intervalos armónicos disonantes (piano)
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
- modal, diatónica, vocal e instrumental
- Contraste general de registro entre secciones: (A) registro medio bajo: voz, violín,
mandolina y (B) registro agudo: voz, mandolina, violín
- Baja densidad (actividad y variabilidad): el material melódico comparte parámetros de
construcción (patrones rítmicos e interválicos)
- Relación temática entre secciones por contorno melódico: uso recurrente de intervalo de 2da
- Diseño temático mixto: discursivo - frases/periodos (A); musemático repetitivo (B, C)
Otros criterios (Moore & Martin, 2018)
- Diseño por patrones de alturas (pitch patterns): notas repetidas; intervalos de
segunda; salto de 6ta.
- Melody patterns: tipo chant (nota repetida - primera parte en (A y B); oscilatorio
(intervalos de segunda - segunda parte (A y B)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Pitch attitude: mayormente en sincronía con el pulso (strictness), no sincopado
- Voz: rol melódico principal (the tune)
- Mandolina y violín: segunda melodía, complemento y contraste (contracanto) a la
melodía principal
- Cello: melodía secundaria (A), refuerzo armónico – rol de bajo (bass) (B)
- Piano: musemas (motivos) ornamentales
MESOFORMA
A
modal aeolio
Discursivo open ended (un periodo de tres frases con repetición)
Textura: frase 1,2 - contrapuntístico (voz – mandolina); frase 3 - homofónico (violín, cello,
mandolina)
Diseño: frase 1,2 a partir de nota repetida; frase 3 por motivo interválico de 2da menor y
movimiento escalar descendente
B
Oscilación modal (aeolio, mixolidio)
Frases open ended, desarrollo por repetición musemática
Textura: de tendencia contrapuntística (voz-violin) y de pregunta y respuesta (voz –
mandolina/violín)
Diseño: nota repetida, salto ascendente de 6ta menor (voz); motivo interválico de segunda
mayor y menor (voz, mandolina, violín)
Intervalo de segunda mayor (sol-la) en la voz define la modalidad mixolidia de la sección
C
Mayormente musemático
Motivo basado en intervalo de segunda menor (violín)
Movimiento cromático/de pendiente ascendente hacia el registro agudo (mandolina)
Movimiento escalar ascendente y descendente y musema (cello)
Musemas (motivos rítmico-melódicos) (piano)
RITMO
248
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
- Tempo estable (90 bpm aprox.)
- Diseños rítmicos mayormente estables y con poca variación
- Sensación de variedad métrica por fraseo melódico
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
- Sensación rítmica: binaria (straight)
- Organización métrica (hypermetre): relativamente irregular (no basada en grupos de
4)
- Moderada extensión de grupo métricos: Secciones de 4/4 con extensiones de 2/4
- Feel: Incremento progresivo de tensión entre material de fondo (acompañamiento,
sección rítmica) y de figura (“the tune”, melodías vocales e instrumentales, etc.)
Rol y funcion instrumental (Moore & Martin, 2018)
- Guitarra: Rasgueo, patrones regulares mayormente de marcado de pulso (negra) (A)
y subdivisión (corcheas) (B, C)
- Percusión: Mayormente en sincronía con la métrica y diseño rítmico del material
melódico
- Batería: patrones rítmicos simples (negra, corcheas), mayormente de función de
marcado de pulso
- Pandereta: patrón regular mayormente de semicorchea (estabilidad)
- Bongós: función rítmica ornamental, baja presencia
- Piano: función de acentuación rítmica (A, B)
MESOFORMA
A
Hipermétrica definida por material melódico.
tensión entre métrica regular de 4/4 (base rítmica – guitarra) con fraseo melódico en 6/4 (4/4 +
2/4)
Periodo melódico relativamente irregular: hipermétrica basada en 4 con extensiones métricas de
2/4: frase 1 (6/4 + 4/4*2) frase 2 (4/4*2) frase 3 (4/4 + 6/4*2)
Contraste de textura rítmica: de tensión entre marcado de pulso (sección rítmica: guitarra,
bateria) y melodía (frase 1,2) a homorritmia entre sec. rítmica y melodía (frase 3)
B
Hipermétrica mixta: melodía y sección rítmica basada en compás de 4/4; hipermétrica
irregular/de amalgama: frases de 5 (2 + 3) y 7 compases (3 + 2 +2)
Patrones rítmicos de sincopa de un tiempo y galopa (mandolina y violín)
Incremento en la densidad rítmica por la aparición del patrón en semicorcheas (pandereta,
violín)
Métrica del material melódico se refuerza por variación de dinámica de la pandereta
C
Mayormente regular basado en grupos de 4: patrón rítmico (pandereta) y acordes (guitarra
rítmica) de un compás de duración; frase de violín de 8 compases de duración basado en pies
rítmicos de sincopa, galopa y semicorcheas (violín)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
Exposición y repetición completa de las tres secciones
Tipo de cambio entre secciones mayormente armónico (cambio de modo armónico) y textural (contrapuntístico/homorritmia/pregunta respuesta)
Direccionalidad: crescendo dinámico progresivo
Movimiento (cambio)
SONIDO
A: actividad local por patrón dinámico (crescendo-decrescendo) que remarca la métrica de las
frases y por contraste de texturas entre frases: contrapuntístico (frase 1,2) – homofonía (frase 3)
B: actividad local por patrón dinámico (crescendo y sostenido) que remarca la métrica de las
frases y por variación de dinámica de la pandereta
C: actividad local por mayor presencia del piano y expansión de registro (sonidos agudos) en
mandolina, por decrescendo final
ARMONÍA
B: actividad local por intercambio modal (aeolio III – mixolidio I) (aeolio I – mixo I)
MELODÍA
A: actividad local por desarrollo discursivo del periodo (nota repetida – oscilación de intervalo
de 2da menor – movimiento escalar descendente: preparación - tensión – resolución)
B2: actividad local por aparición de segunda voz en la frase vocal final
RITMO
A: el ritmo acórdico de guitarra cambia de acuerdo a la frase melódica: marcado de pulso (frase
1,2) – homorritmia (frase 3)
B: contraste de diseño rítmico: [nota repetida (antecedente) – salto de 6ta e intervalo de 2da
(consecuente) (voz)] - [semicorcheas/2da menor (antecedente) – pies rítmicos de sincopa y
galopa (consecuente) (mandolina en B, violín en B2)]
249
Forma (articulación)
SONIDO
A: la dinámica contribuye a la articulación de las frases (patrón crescendo-decrescendo)
Transición A-B: cambio de textura (homorrítmica-contrapuntística/pregunta-respuesta)
Transición B-C: cambio de textura (contrapuntística/pregunta-respuesta – exposición libre de
musemas); conexión por estabilidad en dinámica
Transición C-A2: conexión por dinámica (sección C termina en decrescendo y sección A2
comienza en crescendo)
ARMONÍA
Gran dependencia de la forma musical de las estructuras armónicas: la armonía determina
mayormente las secciones
A: modal/aeolio/discursiva (progresiones)
B: modal/intercambio/musemática (módulos open ended)
C: cromática/ relativamente discursiva (progresión open ended)
RITMO
Transición A-B: contraste por diseño rítmico (de homorrítmia con extensión métrica a
contrapunto sobre sección rítmica de métrica regular
Transición B-C: conexión por diseño melódico-rítmico del violín, por patrón rítmico de
pandereta
MELODÍA
A: continuación por repetición
B: continuación por repetición con ligera variación
C: continuación por desarrollo y contraste (las frases/motivos de los diferentes instrumentos van
apareciendo contrastando con las anteriores)
Intensidad de la tensión (de articulación)
A:
Anacrusa al inicio en la primera repetición (voz)
Elisión (compás final línea vocal - compás de inicio de la línea melódica de mandolina, violín y
cello)
B: Superposiciones contrapuntísticas (voz – mandolina, violín)
C: laminación: las frases van apareciendo e instalándose formando progresivamente una textura
mixta (entre contrapunto y polifonía)
Apéndice 3: Tabla de observaciones SHMRG (Tondero)
250
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: Cuerdas (guitarras acústicas, cello, violín, arpa); Vientos (flauta china); Voces; Piano/órgano; Percusión (batería, congas, bongós, huiro, cajón); variedad en
instrumentación; alta frecuencia de contraste tímbrico entre secciones; idioma: tratamiento convencional, no extendido; instrumentación mayormente estable en su ámbito o
registro
• Dinámica: Mayormente de dinámica estable y poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales; crescendos en transiciones
• Textura mixta: material melódico con acompañamiento (figura/fondo); material melódico relativamente contrapuntístico; variedad de tramas melódicas y rítmicas
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: tímbrica estructural; contraste de presencia (dinámica) en la mezcla entre secciones
• Piano: tímbrica ornamental, baja presencia en la mezcla
• Percusión: rol tímbrico estructural; de textura mayormente polirrítmica; rol de contraste/articulación formal (ausente en sec. B); Batería con dinámica estable
• Cuerdas (violín, cello): timbre con rol de refuerzo al contraste entre secciones: (A) refuerzo rítmico-armónico - (B) melódico; Arpa: timbre con alta presencia en la mezcla
• Flauta china: timbre con rol de contraste/articulación formal: ausente en (A)
• Cello con rol (sonoridad) de bajo (bass guitar)
• Voz: Contraste textural entre secciones: (A) coloratura resonante, de diafragma, pecho/cualidad entrenada –- (B) coloratura menos resonante, nasal, no entrenada
MESOFORMA
Intro, A(a)
Dinámica estable; Guitarras con alta presencia; Voz: coloratura resonante, de diafragma,
pecho/cualidad entrenada
A(b)
Nuevo timbre: batería con dinámica estable; menor presencia de percusión (bongós, congas,
cajón)
Transición A(b-c): crescendo
A(c)
Nuevo timbre: huiro (alta presencia y dinámica estable); 2da voz en registro agudo
(ornamental); menor presencia de percusión (bongós, congas, cajón)
Transición A-B: crescendo moderado
B
Nueva textura instrumental/contraste con sección anterior: introducción de arpa, flauta, voz
(coloratura menos resonante, nasal, no entrenada); sin instrumentos de percusión; menor
presencia de guitarra rítmica, mayor presencia y predominancia de flauta, arpa, cello y violín.
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Tipo: Colorística (A) y tensional (intro, B); acórdica; consonante; diatónica; variada:
modal/tonal mayor
• Progresión: Acordes principales, relevancia de grados I IV V VII
• Tonalidad/Modalidad: Variedad y contraste: secciones tonales y modales; variedad
de modos; alteración del sistema modal (bimodalidad, polimodalidad)
• Tonalidad: migratoria; cambio de centro tonal: La (A(a), A(b)) – Mi (A(c)) – Sol (B)
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• De base repetitiva y representativa de cada sección formal; Estructuras open-ended
(modulos armónicos)
• Mayormente no funcional; relativamente funcional en Intro y B
• Variedad: Cinco módulos armónicos; de 3 a 4 acordes por progresión
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra: Tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo); ejecución por
acordes en posición abierta
• Piano/órgano: refuerzo armónico (ornamental)
251
MESOFORMA
Intro
Tonal, La mayor, I IV V (A D E)
A(a)
Intercambio modal: I ionio – VII mixolidio – V ionio (A G E);
A(b)
Bimodal (ambigua): frigio III II I (A G Fm#) / mixolidio I-VII- III (A G Fm#)
Cello: refuerzo armónico (rol de bass) – notas fundamentales
A(c)
intercambio modal: I ionio - III aeolio (E - G)
Cello: refuerzo armónico (rol de bass) – notas fundamentales
B
Tonal, Sol mayor, I III IV V (G Bm C D); sostenido en gardo V durante el crescendo al
principio
Cello: refuerzo armónico en B(b) – relativa independencia melódica (no fundamentales) en
B2(b)
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Densidad: Poca variabilidad en la actividad; actividad mayormente por repetición
musemática
• Relación temática por contorno melódico (voz: saltos de intervalos en A); por
función rítmica entre voz y guitarra (intro, A(a)); por fondo armónico (en B)
• Direccionalidad: Mayormente cíclica, tendencia ascendente (Voz); ondulante en B(a)
(cello)
• Diseño temático: Mayormente musemático; contraste: cello y violín en B(a) y flauta
china en B(b) de carácter discursivo
Otros criterios (Moore & Martin, 2018)
• Diseño: Mayormente basado en patrones de altura (pitch patterns)
• Melody patterns: De tipo oscilante (voz en A)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
Voz: rol melódico principal (the tune); pitch attitude: afinada; baja tensión con base rítmica
(strictness)
Guitarra: musemas (riffs/ostinato/bordón) en (intro); musemas (solos - fills) en A(c);
relativamente discursiva en B(b)
Cello, violín: musemas (riffs, bordones); contraste: diseño más narrativo (the tune) en B(a)
Flauta: diseño narrativo, por frases, lleva (the tune) en B(b)
MESOFORMA
Intro: open ended, riff (bordón) con diseño por notas del acorde (guitarra)
A(a): open ended: riff/bordón (cello), motivo (voz)
A(b): open ended- frase de diseño mixto por paso conjunto y saltos (voz); fraseo (lick) escalar
pentatónico (guitarra)
A(c): fraseo open ended
nota repetida, salto ascendente (3ra menor) y contorno escalar descendente (ornamental) (voz)
musema en registro agudo (2da voz) (ornamental)
musemas (riffs) (guitarra) (ornamental)
B(a)
Homofonía: violín/cello; textura contrapuntística: flauta-cello
Movimiento escalar ascendente y descendente (arpa)
B(b)
Fraseo open ended relativamente discursivo (fills/licks) (guitarra)
Textura contrapuntística: flauta-voz-guitarra
RITMO
252
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): Variado en tempos; representativos y mayormente
estables para cada sección formal; rubato, aceleración y retardos ornamentales;
tempo de tendencia general decreciente
• Métrica binaria y ternaria: 2/4, 4/4, 12/8; estable en cada sección formal
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de pies/patrones rítmicos estables con
repetición regular
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
• Contraste entre sensación binaria (straight) y atresillada (shuffle): compás binario y
ternario
• Organización métrica (hypermetre): Regular, mayormente basada en grupos de 4; 4 o
2 pulsos por compás; fraseo de 1,2 y 4 compases de duración
• Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico; elementos de
contraste: guitarra solista y percusión: bongós/congas por carácter improvisatorio
Rol y funcion instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra: Solista: Acentuación rítmica (Sharp) en A y marcado de transiciones
(acelerando); Rítmica: rol de acompañamiento explicito: rasgueo sostenido basado
en patrones estables, uso de digitaciones en posición abierta
• Percusión: (estabilidad) Batería, huiro: patrón rítmico regular estable;
(inestabilidad/tensión) congas/bongós: patrones rítmicos relativamente irregulares
• Instrumentos melódicos/armónicos: rol de refuerzo rítmico-armónico (cello), relativa
independencia de diseño rítmico
MESOFORMA
Intro
Ternario 12/8; negra con punto= 130bpm; musemas / patrones rítmicos regulares: (riffs/bordón -
guitarra); patrones irregulares (congas, bongós); acentuación rítmica ornamental (cello);
hipermétrica: mayormente musemas de 1 compás
A(a)
Ternario 12/8; negra con punto= 130bpm; musemas / patrones rítmicos regulares: (riffs/bordón -
guitarra, cello, voz); patrones mayormente irregulares (congas, bongós); acentuación rítmica
ornamental (cello); duración: musemas de 1 compás
Transición A(a)-A(b): inestabilidad del continuum; ambigüedad por cambio de tempo y
métrica (de 12/8 a 130bpm a 4/4 a 160bpm o 4/4 a 80bpm); sensación de retardo
A(b)
Binario 4/4; negra=80 bpm; musemas / patrones rítmicos regulares: voz, batería (groove), cello
(marcado de pulso); patrones (fills) mayormente irregulares: acentuación rítmica (guitarra
solista); piano/órgano (fills ornamentales); hipermétrica: 2 frases de 7 y 6 compases (voz)
Transición A(b)-A(c): sensación momentánea de rubato; marcado de pulso, nuevo tempo y
acelerando (guitarra)
A(c)
Binario 4/4; negra =120 bpm; musemas / patrones rítmicos regulares: voz, batería, huiro
(groove), cello (blancas); fills (guitarra solista); patrones (fills) mayormente irregulares: congas,
bongós; hipermétrica: mayormente musemas de 1 compás
Transición A(c)-B(a): inestabilidad del continuum: retardo (de 80 a 60 bpm); ambigüedad
métrica por cambio de tempo: cello/violín (patrón de corcheas o semicorcheas)
B (a, b):
Binario 4/4; negra =60 bpm; musemas / patrones rítmicos regulares: voz, guitarra (rasgueo
corcheas), cello (blancas); hipermétrica: frase de 2 compases con agrupamiento de pulsos
irregular (2-3-3) (voz), frases mayormente de dos compases (flauta); tensión rítmica entre
acompañamiento y material melódico (arpa, guitarra solista-fills)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio estructural de tipo mixto: armónico (tonalidad/modalidad), rítmico (variedad de tempos), de timbre (variedad de instrumentos)
• Puntuación: Transiciones entre secciones mayormente de dinámica y tempo (colorísticas/ornamentales): crescendos, decrescendos, acelerando, retardo
• Direccionalidad: tendencia mayormente circular (repetición musemática)
• Mayormente de estabilidad en mesoforma y contraste a nivel macroformal
• Mayormente de poca tensión (feel) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO
intro, A(a), B(a): Actividad local por aparición secuencial de instrumentos
B(a): actividad por crescendo
ARMONÍA
MELODÍA
B: actividad local por aparición en secuencia de material melódico: cello/violín – flauta – voz –
guitarra solista; contraste de diseño: de movimiento escalar ondulatorio a refuerzo armónico
(notas fundamentales) (cello); actividad de tendencia contrapuntística (flauta-voz-guitarra)
253
A(c): actividad por refuerzo armónico (piano/órgano)
RITMO
Actividad por tensión entre sección rítmica y material con fraseo irregular (bongós/congas en A,
guitarra solista en A(b)), arpa en B(a)
Forma (articulación)
SONIDO
Transición A(b-c): crescendo
Transición A-B: crescendo moderado
B: Puntuación por contraste de instrumentación: ausencia de percusiones, introducción de arpa,
flauta, nuevo timbre de voz
ARMONÍA
Alto grado de dependencia de la forma musical a las estructuras armónicas
tonal A(a) – modal A(b) – modal A(c) – Tonal, cadencia V-I (B)
RITMO
Alto grado de dependencia de la forma musical a los cambios de tempo y métrica
Ternaria/130bpm (A, A(a)) – binaria/80bpm (A(b)) – binaria/120bpm (A(c)) – binaria/60bpm
(B)
Transición A(a)-A(b): inestabilidad del continuum; ambigüedad por cambio de tempo y
métrica (4/4 a 160bpm o 4/4 a 80bpm); sensación de retardo
Transición A(b)-A(c): sensación momentánea de rubato; marcado de pulso – nuevo tempo
(guitarra) y acelerando.
Transición A(c)-B(a): inestabilidad del continuum: retardo (de 80 a 60 bpm); ambigüedad
métrica por cambio de tempo: cello/violín (patrón de corcheas o semicorcheas)
MELODÍA
A: Continuación por repetición de musemas rítmicos y melódicos
Transición A-B: repetición musemática (A) – homofonía cello/violín (B(a)) – textura
contrapuntística: flauta-voz-guitarra (B(b))
Intensidad de la tensión (de articulación melódica)
• Estratificaciones: Anacrusas en B(b) (flauta)
• Laminación: proceso articulatorio mixto: entre melodía y acompañamiento
(figura/fondo) y textura contrapuntística (relativa independencia de voces),
mayormente en sec. B
Apéndice 4: Tabla de observaciones SHMRG (Concordancia)
254
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, mandolina, violín, arpa); voces; rondín; percusión (bombo, triángulo, bongos, congas, campana, chaqchas); idioma: tratamiento
convencional, no extendido, mayormente estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: mayormente de melodía con acompañamiento
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: de coloratura (sonido “metálico”), estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Percusión (bombo, bongos, congas, campana): tímbrica mayormente ornamental, rol de marcado de sección (percusiones distintas en secciones formales)
• Violín: estructural (tímbrico/melódico); timbre ornamental en (B)
• Mandolina: estructural (tímbrico/melódico y armónico)
• Voces: estructural (tímbrico/melódico); timbre ornamental en (B)
MESOFORMA
Intro: sonido incidental (voces), textura (antecedente/consecuente) (guitarra/violín)
A (1,2): textura mixta: melodía/voz compuesta [pregunta y respuesta: rondín-guitarra/contrapunto entre violín y guitarra/mandolina] y acompañamiento (guitarra rítmica)
A (3,4, 5,6): textura mixta: melodía/voz compuesta [pregunta y respuesta entre (voz/violín)-(guitarra/violín) y contrapunto entre violín y guitarra/mandolina] y acompañamiento (guitarra rítmica)
B: sonido incidental (de naturaleza/campo); textura relativamente contrapuntística (guitarra/mandolina/violín); ligero aumento de densidad sonora por voz y rondín (hacia el final); percusión
(ornamental)
C: textura mixta: melodía/voz compuesta (pregunta y respuesta: entre voces) y acompañamiento (guitarra rítmica)
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Tipo: diatónica; mixta (acórdica y melódico-musemática (riffs)); consonante • Guitarra: estructural; tratamiento armónico mixto explicito (rasgueo) e implicito
• Acordes: principales, relativa funcionalidad (cadencia V I recurrente) (riffs)
• Tonalidad/Modalidad: bimodalidad • Violín: refuerzo armónico ornamental (B)
• Mandolina: rasgueo estructural-explicito (C)
Chord structures (Moore & Martin, 2018) • Arpa: refuerzo armónico por patrón de acompañamiento en A (ornamental)
• Estructura mixta: abiertas (open-ended) y cerradas (open-closed)
• Relativa funcionalidad: progresiones y cadencias modales
• Variedad: grado medio (diferentes módulos armónicos con los mismos grados)
MESOFORMA
Intro: armonía implícita en riff de guitarra (V I en modo menor) (B7 – Em)
A: Bimodal (mayor) (IV I – C G) (menor) (V I – B7 Em); funcional progresiones y cadencias (C
G – C G B7 Em x2) cadencia (V I) (B7 Em)
B: relativamente tonal y funcional: IV I (Am Em) x2, cadencia (V I – B7 Em) x2 implícita en
fraseo de guitarra; insistencia en la cadencia V I (B7 Em)
C: Bimodal (I mayor, I menor) (G Em)
MELODÍA
255
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Densidad: Baja variabilidad en la actividad; articulación mixta: por repetición de
musemas (riffs, frases, motivos) y desarrollo discursivo (frases periódicas) Guitarra: rol estructural (musemas (riffs) en A, B)
• Relación temática entre material melódico: mayormente por su relación con la Mandolina: rol estructural – melodía principal (B), melódico ornamental (A)
funcionalidad armónica Violín: estructural; mayormente de rol contrapuntístico/secundario en A
• Direccionalidad: mayormente oscilante; descendente en fraseos discursivos Voces: Rol solista (melodía discursiva)
• Diseño temático: poco contrastante entre secciones formales
Otros criterios (Moore & Martin, 2018)
• Diseño: Mayormente basado en estructuras escalares
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
Intro
Guitarra: musemático repetitivo (riff)
Violín: musemática de repetición secuencial, escalar descendente; modal (escala E dórica –
(do#))
A (1,2,3,4,5,6)
Mayormente pentáfona, con notas diatónicas ornamentales
Voz, rondín: periódica/discursiva; período de 4 frases de tipo aa´bb; contorno descendente; nota
ornamental (fa#)
Guitarra: frases intermedias musemáticas repetitivas (2 riffs); riff 1: escalar de contorno
ascendente (la si do re mi), riff 2: escalar ascendente (re mi fa# sol la si)
Violín: frase discursiva, mixta/compuesta: (homofonía con voz y guitarra - frase 1y 2) (diseño
interválico/refuerzo armónico – frases 3 y 4); frase intermedia de tipo ab [ant/consec] ccccc
[rep. musemática]; escalar oscilante (menor armónica – re#)
Mandolina: repetición musemática; escalar ascendente (la si re mi); ornamental/secundaria
B
Mayormente diatónica
Guitarra: repetición musemática (frase de tipo aabb); diseño basado mayormente en intervalos
Violín: nota sostenida (mi)
Mandolina: repetición musemática secuencial; frase de tipo aabb (x2) ccdd (x3) aabb con
motivo interválico) de cierre (refuerzo armónico)
Rondín: repetición musemática; frase tipo aa (escalar descendente) bb (diseño por intervalos)
Voz: nota repetida (ornamental, secundario)
C
Diatónico/pentáfono
Voces: repetición musemática - frase compuesta de tipo aaab; textura (antecedente/consecuente
- yuxtaposición de líneas de voz); contorno descendente
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): tempo estable (74-78 bpm); polimetría (métricas de
2,3,4 pulsos) por gran presencia de extensiones métricas
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones rítmicos de repetición regular
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
• Sensación mixta: binaria (straight) - ternaria (suffle) en A; mayormente binaria en B,
C
• Organización métrica (hypermetre): relativamente regular (frases de 1, 2 y 4
compases)
• Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico (strictness);
elemento de contraste (guitarra solista)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra Rítmica: rol rítmico estructural/principal; patrones de rasgueo mayormente
regulares (semicorcheas)
• Guitarra solista: rol de tensión con acompañamiento (waywardness) (A)
• Percusión (bombo, triangulo, bongos/congas/campana, chaqchas): refuerzo rítmico
(ornamental); patrones regulares
• Instrumentos melódicos/armónicos: diseño mixto: relativa independencia de diseño
rítmico (intro, B, C), relativa dependencia/homorrítmia (A: rondín/voz – violín –
guitarra solista)
MESOFORMA
Intro: 2/4; extensión métrica de 3/4 al final; frases de 1 compás; independencia de diseño
rítmico: guitarra – semicorcheas, violín (seisillos)
A: 2/4 y 4/4; extensiones/contracciones métricas de 3/4; frases de 1, 2 y 4 compases; diseño
B: 4/4, hipermétrica regular basada en 4; frases de 4 compases basadas en repetición de patrones
rítmicos; guitarra/mandolina: relativa interdependencia rítmica por patrones rítmicos comunes
(base de semicorcheas – corcheas)
256
mixto: relativa independencia de diseño rítmico (voz/rondín – violín – riff de guitarra de cierre),
relativa dependencia/homorrítmia (voz/rondín – guitarra solista - violín)
C: 4/4; extensión métrica de 2/4 al final de frase; frases de 1 compás de duración
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: melódico (por resolución al primer grado de la escala), armónico (cadencias V I en modo mayor y menor), rítmico (cambio de
métrica)
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva
• Mayormente de estabilidad dentro de secciones; contraste entre secciones formales mayormente por cambio de temática
• Mayormente de poca tensión (strictness) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO
A: actividad local por aparición de percusiones
ARMONÍA
Actividad local por funcionalidad de la armonía
MELODÍA
A: actividad local por desarrollo melódico (pregunta – respuesta - frases de cierre)
C: actividad local por yuxtaposición de voces (elisión)
RITMO
A: actividad local por polimetría
Forma (articulación)
SONIDO
Puntuación por silencios al final de frases y secciones
ARMONÍA
Puntuación por insistencia en cadencias (V I) (A, B)
Puntuación por cambio de modo (C)
Gran dependencia de las secciones formales de las estructuras (módulos) armonónicas
MELODÍA
A: puntuación por frases intermedias y de cierre (violín)
Transición A-B/B-C: contraste de material melódico
Intensidad de la tensión (de articulación)
Gran presencia de estratificaciones (anacrusas y superposiciones) y de compás de doble función
(conclusión e inicio) (Elisión)
RITMO
Transición A-B: contraste de sensación métrica (de polimetría a métrica regular en 4/4)
Apéndice 5: Tabla de observaciones SHMRG (El Hijo del Sol)
257
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, mandolina, violín, arpa); vientos (quenas, voces); percusión (bombo, campana, chaqchas, congas); idioma: tratamiento
convencional, no extendido, mayormente estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: gran variedad de diseños texturales (politextural)
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: de coloratura (sonido “metálico”), estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Percusión (bombo, campana, arpa): tímbrica ornamental
• Violín: estructural (tímbrico/melódico)
• Mandolina: estructural (tímbrico/melódico y armónico)
• Quenas: estructural (tímbrico/melódico)
• Voces: estructural (tímbrico/melódico); timbre relativamente ornamental en (F)
MESOFORMA
Intro: Textura de melodía y acompañamiento; ligero crescendo por dinámica de la guitarra
A (1): textura de melodía/voz (pregunta y respuesta: violín-quena) y acompañamiento (guitarra); dinámica estable
A (2,3,4, 5, 6, 7): textura mixta: melodía/voz compuesta (pregunta y respuesta: voces-mandolina/contrapunto con violín) y acompañamiento (guitarra); voces (coro) en unísono; dinámica estable
B: textura monofónica (unísono – octava); moderado crescendo; aumento progresivo de densidad sonora (guitarra-violín/mandolina- percusión)
C(a): textura mixta: melodía/voz compuesta (pregunta y respuesta: quenas-violín/contrapunto con mandolina) y acompañamiento (guitarra); dinámica estable
C(b): incremento de dinámica (guitarra), textura relativamente contrapuntística (violín/mandolina), disminución de densidad de textura (sin quenas)
D: textura mixta: monofonía- relativa polifonía
E(a): textura híbrida: monodia - melodía (quena) con polirritmia de percusiones
E(b): textura mixta: homofonía y acompañamiento (guitarra)
F: textura de melodía/voz (pregunta y respuesta: mandolina/guitara-voces/arpa) y acompañamiento (guitarra); dinámica estable
G: textura de melodía/voz (homofonía: violín-quena-voces) y acompañamiento (guitarra); dinámica estable
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Tipo: diatónica; mayormente acórdica; consonante, estable • Guitarra: estructural; tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo)
• Acordes: principales, relativa funcionalidad • Violín: refuerzo armónico (intro, A)
• Tonalidad/Modalidad: mixta: tonal, modal, bimodalidad • Mandolina: refuerzo armónico (intro); estructural-explicito (rasgueo) (D)
• Arpa: refuerzo armónico por patrón de acompañamiento en A (ornamental)
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• Estructura mixta: abiertas (open-ended) y cerradas (closed)
• Relativa funcionalidad: progresiones y cadencias
• Variedad: grado medio (diferentes módulos armónicos a base de los mismos grados)
MESOFORMA
Intro: mixto modal/tonal (La menor) (I VII - I V)
A: mixto tonal-modal-tonal: Am E (vamp V I) – VI I V I (Am C G C) (x2) - III I V I (C Am E
Am) (x2) - Am E (vamp V I: insistencia por repetición hacia el final)
D: implicita por fraseo melódico (riff basado en arpegios); bimodal doble candencia: mayor V I
[G C] menor V I [E Am]; insistencia del vamp V I (E Am) hacia el final
E: armonía implicita al principio por fraseo melódico; bimodal doble candencia hacia el final:
258
B: armonía implicita por fraseo melódico (modal menor I VII V I) (Am G E Am), insistencia
del vamp V I (E Am) hacia el final
C: bimodal: mayor: IV I IV I [F C F C] - I V I [C G C]; menor: cadencia V I (E Am)
mayor (V I: G C) menor (V I: E Am)
F: bimodal doble candencia: mayor (I V I: C G C) menor (III V I: C E Am)
G: bimodal: mayor: IV I IV I [F C F C] - I V I [C G C]; menor: cadencia V I (E Am)
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Densidad: Alta variabilidad en la actividad; articulación mixta: por repetición de
musemas (riffs, frases, motivos) y desarrollo discursivo (frases periódicas) Guitarra: rol estructural (musemas (riffs) en B, D)
• Relación temática entre material melódico: mayormente por su relación con la Mandolina: rol estructural (B,C, F), mayormente ornamental (A)
funcionalidad armónica Quenas: rol estructural (intro, A(1)-consecuente/respuesta, C, E); estructural (repetición
• Direccionalidad: mayormente oscilante (entre notas pivote) musemática en D)
• Diseño temático: gran variedad temática; contrastante entre secciones formales Violín: estructural; mayormente de rol solista; rol contrapuntístico/secundario - de refuerzo
armónico en A (2,3,4,5,6,7)
Otros criterios (Moore & Martin, 2018) Voces: Rol solista (melodía discursiva)
• Diseño: Mayormente basado en estructuras escalares
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
Intro
Quenas: (principal) fraseo oscilante basado en arpegios, (ornamental secundario) de nota
sostenida con trémolo
Violín, mandolina: nota sostenida con trémolo
A (1)
Pentáfona
Violín: periódica/discursiva; período de 4 frases de tipo aabb; perfil ascendente-descendente
A (2,3,4,5,6,7)
Voces: diatónica con cromatismo (sol #) funcional; periódica/discursiva; período de 4 frases de
tipo aabb/ascendente - de nota sostenida
Violin: diatónica con cromatismo (sol #) funcional; de tipo axial (notas pivote sostenidas), rol de
contracanto a las voces
Mandolina: pentáfono, de tipo escalar ascendente y desacendente; rol de consecuente (respuesta
melódica)
B
Guitarra-violín-mandolina: pentáfona; diseño escalar oscilante; insistencia en el grado I menor
(la) al final; progresiva simplificación (reducción de la complejidad del diseño melódico – de
frase periódica a motivo rítmico)
C(a)
Melodía única poli tímbrica (violín-quenas); pentáfona; periodo de 4 frases de un compás de
duración de forma aabb´, descendente hacia el grado I de la escala
Mandolina: mayormente diatónica (la menor) con cromatismo (sol #) funcional; rol
contrapuntístico
C(b)
Violín, mandolina: insistencia en el grado I (la); rol de refuerzo a la armonía
D
Guitarra: fraseo de repetición musemática secuencial (basada en arpegios), musema de 1
compás (riff); contorno oscilante
Quena: fraseo de repetición musemática secuencial (basada en intervalos); de dos compases de
duración; contorno descendente
Violín: estructura relativamente discursiva; periodo de 4 frases de dos compases de duración de
tipo aa´bb´; insistencia del grado I de la escala al final
E(a)
Quenas: repetición musemática (basada en patrones interválicos-trifónico)
E(b)
Violín, quenas: frase de dos semifrases de tipo aa´: contorno axial (oscilante entre las notas sol
y la)
F
Mandolina: frase de dos semifrases de tipo aa´: contorno axial (oscilante entre las notas sol y la)
G
Melodía única homofónica (violín-quenas-voces); pentáfona; frase periódica de 4 musemas de
un compás de duración de forma aabb´, tendencia descendente hacia el grado I de la escala
259
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989) • Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico (strictness);
• Continuum (tempo y métrica): mayormente estable - 4/4, 80-86bpm; elementos de elemento de contraste: fraseo de violín en sección D (waywardness)
contraste: extensiones métricas, acelerandos y retardandos
• Métrica binaria: 4/4 Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones rítmicos con repetición regular • Guitarra Rítmica: patrones de rasgueo mayormente regulares
• Percusión (bombo, chaqchas): marcado de pulso, métrica e inicio/final de frases
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018) • Instrumentos melódicos/armónicos: diseño mixto: relativa independencia de diseño
• Sensación binaria (straight) rítmico (intro, A, C, D), relativa dependencia/homorrítmia (B, C, E, F, G)
• Organización métrica (hypermetre): Regular, mayormente basada en grupos de 4;
frases de 4, 2 y/o 1 compases
MESOFORMA
Intro: rubato; contraste entre patrón de nota sostenida (violín, quena 2) y rítmica libre (quena 1)
A: hipermétrica regular, basada en grupos de 4, frases de dos compases, actividad rítmica estable
(patrones de negras y corcheas)
B: acelerando progresivo (80-150bpm); hipermétrica regular (basada en grupos de 4) con
tendencia a reducción (de frases de 4 compases a motivos de dos pulsos de duración); actividad
rítmica estable (patrones de corcheas y negras al final de frase)
C: hipermétrica regular con extensiones métricas de ¼; actividad rítmica estable (patrones de
sincopas, galopas, semicorcheas de un pulso)
D: hipermétrica regular (basada en grupos de 4); variedad en la actividad rítmica (por número
de voces): guitarra estable (semicorcheas), quenas (negras y blancas), violín (sincopas, galopas
y semicorcheas); relativa tensión entre la rítmica de acompañamiento (más regular) y del violín
(más activa) (waywardness)
E(a): mayormente percusivo (bombo, congas, chaqchas, palmas); repetición de patrones
rítmicos regulares (corcheas y negras)
E(b): relativa polimetría (frases de 3 y 5 pulsos); violín/quenas (patrones de sincopa, corcheas y
negras); ligero ralentando hacia el final
F: tempo (65 bpm); relativa homorrítmia entre acompañamiento (guitarra) y melodía
(mandolina); sección de contraste con otras secciones formales de pulso marcado
G: progresivo acelerando (80-100 bpm); hipermétrica regular (basada en grupos de 4) con
extensiones métricas de ¼; homorrítmia entre voces, quenas y violín); percusión con patrones
rítmicos regulares (galopas)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: textural (variedad de diseños texturales entre secciones formales); melódico (por resolución al primer grado de la escala),
armónico (cadencias V I en modo mayor y menor), rítmico (cambio de tempo, acelerando y retardando)
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva por la relativa autonomía de las secciones formales
• Mayormente de estabilidad dentro de secciones; gran variedad de secciones formales (contraste mayormente por cambio de temática y textura)
• Mayormente de poca tensión (strictness) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO
A, C(a): actividad local por textura de pregunta y respuesta en la melodía
C(b): actividad local por incremento de dinámica en la guitarra y por disminución de densidad
de textura (sin quenas)
B: actividad local por aumento progresivo de densidad sonora (entrada secuencial de
instrumentos: guitarra-violín/mandolina- percusión)
D: actividad local por cambio en densidad textural (textura acumulativa: yuxtaposición
progresiva de instrumentos)
F: actividad local por textura de pregunta y respuesta
ARMONÍA
Intro, A, C, D, E, F: Actividad local por funcionalidad de la armonía
MELODÍA
B: actividad local por progresiva simplificación (reducción de la complejidad del diseño
melódico – de frase periódica a motivo rítmico)
C: desarrollo melódico con alternacia de timbre
D,E: actividad local por repetición musemática y fraseo de violin (discursivo)
G: actividad local por repetición musemática
RITMO
B, G: actividad local por acelerando progresivo
E: actividad local por irregularidad métrica
260
Forma (articulación)
SONIDO
A (1): arpa y campana como marcadores de inicio/fin de la sección
A (2,3,4,5,6,7): arpa y campana como marcadores de inicio/fin de la sección
Transición A4-B: contraste de textura (melodía/acompañamiento a monofonía)
Transición B-C: contraste de textura (homofonía a melodía/acompañamiento)
Transición C-D: contraste de textura (contrapunto/acompañamiento a monofonía)
Transición D-E: contraste en la sonoridad instrumental (predominio de percusiones); contraste
de textura (melodía/acompañamiento a polirritmia (de percusiones)
G: mandolina y bombo como marcadores de final de frase
ARMONÍA
Transición entre secciones formales por contraste entre armonía explícita e implícita
Puntuación por insistencia de la cadencia modal menor (V I) (E-Am)
MELODÍA
A, B, C, E(b), F, G: articulación (marcado de final de frases) por llegada al grado I de la escala
(nota la)
Transición entre secciones formales por cambio/variedad temática
RITMO
Transición B-C: restablecimiento de tempo
Transición E(a) – E(b): de métrica regular a relativa polimetría/irregularidad métrica
Transición E(b) – A5: puntuación por ralentando en la frase final
Transición A7-F: de textura de melodía/acompañamiento a homorrítmia (pérdida de sensación
de estabilidad del patrón rítmico de acompañamiento)
Transición F-G: aumento de tempo (de 65 a 80 bpm); restablecimiento de textura de melodía y
acompañamiento (guitarra recupera el rasgueo)
Apéndice 6: Tabla de observaciones SHMRG (Mi Cueva)
261
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, mandolina, bajo eléctrico, violín); vientos (quenas, voces); percusión (bombo, campana); idioma: tratamiento convencional, no
extendido, mayormente estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: material melódico relativamente contrapuntístico sobre acompañamiento mixto (acórdico y musemático – riffs)
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: de coloratura (sonido “metálico”), estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Bajo: de coloratura (sonido “eléctrico”); estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Percusión (bombo, campana): tímbrica ornamental
• Violín: estructural (tímbrico/melódico; “the tune” en A y C)
• Mandolina: mayormente ornamental (timbre melódico principal momentáneo en A), de coloratura (tímbrico/armónica en B)
• Quenas: estructural (tímbrico/melódico, “the tune” en A)
• Voz: estructural (tímbrico/melódico, “the tune”en B); coloratura “blanca”, baja resonancia (de cabeza), no entrenada, afinada
MESOFORMA
A: Trama musical lineal (aparición secuencial de instrumentos – timbres)
A(a): textura relativamente contrapuntística (polaridad treble/bass entre quenas/mandolina – bajo eléctrico)
A(b) Dinámica de pendiente (crescendo moderado y progresivo); timbre ornamental (acompañamiento de mandolina de dinámica suave)
B: textura relativamente contrapuntística (polaridad treble/bass entre voz – bajo eléctrico); cambio de registro de agudo a medio en mandolina (por cambio a función armónica)
B(c): incremento de densidad tímbrica por segunda voz (rol ornamental)
C(a): Dinámica mayormente estable con elemento de contraste (silencios al final de las frases)
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• Tipo: diatónica; mayormente acórdica; colorística, consonante, estable, uniforme • De base repetitiva y representativa de cada sección formal (modulos armónicos);
• Acordes: principales, no funcional Estructuras abiertas (open-ended)
• Tonalidad/Modalidad: mayormente modal; bimodalidad, mono cordal • No funcional
• Variedad: grado medio (4 módulos armónicos)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra: estructural; tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo)
• Violín: refuerzo armónico ornamental
• Mandolina: refuerzo armónico ornamental
• Bajo: estructural; elemento generador de tensión del sistema modal
262
MESOFORMA
A: armonía implícita (riff de guitarra); estructura cadencial (tonal menor) no funcional (I-V) B: modal Do ionio; mono cordal (I); armonía explícita por rasgueo de guitarras y mandolina;
(Am-E); ritmo armónico estable (módulo armónico de un compás de duración) refuerzo armónico (mandolina)
A(a): refuerzo armónico por motivo melódico (do-si-do) (mandolina) C(a): armonía explícita (rasgueo de guitarra con línea melódica); bimodal (mayor/menor) (C-
A(b): refuerzo armónico por rasgueo complementario a la guitarra (mandolina); relativa tensión Am)
armónico/modal por insistencia del grado I mayor (do) en (bajo eléctrico) sobre modo menor C(b): Explícita por rasgueo de guitarras, modal Do ionio; mono cordal (I); refuerzo armónico
(riff de guitarra) ornamental (por diadas) (violín)
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Densidad: Poca variabilidad en la actividad; articulación mayormente por repetición
de musemas (riffs, frases, motivos) Guitarra: rol secundario (escala inicial, musemas (riffs) al final en C(b); frase melódica en el
• Relación temática entre material melódico: mayormente por el carácter pentáfono acompañamiento armónico (complementaria al violín en C(a) por su baja presencia enla mezcla)
• Direccionalidad: Mayormente cíclica; ondulante Mandolina: rol melódico secundario/ornamental (frase única al final de A(a))
• Diseño temático: Mayormente musemático; gran variedad temática contrastante Quenas, voz: estructural; rol solista
entre secciones formales Violín: estructural; mayormente rol solista
Bajo: estructural; elemento contrapuntístico a instrumentos solistas principales; línea de bajo
Otros criterios (Moore & Martin, 2018) con independencia melódica
• Diseño: Mayormente basado en patrones de altura (pitch patterns) de tipo oscilante y
axial; estructuras escalares relativamente escasas
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala) B
A(a) Pentáfona, mayormente de tipo axial (insistencia en la nota do)
Mayormente pentáfona Bajo: musemático (riff), tipo axial
Quena: discursiva, periodo de 4 frases de tipo aa´ba´ Voz: diseño musemático/discursivo basado en arpegio de triada mayor (do mi sol); notas de
Guitarra: introducción con frase escalar (lick) paso (re la); 4 frases de dos compases de duración de forma aabcbc
Bajo: musemática (riff) basada en arpegio (mi la sol do); insistencia en grado I mayor (do)
Mandolina: musema (riff) no pentáfono escalar descendente (la sol fa mi) C(a)
Pentáfona
A(b) Violín: frase de 4 musemas de un compás de duración de forma aaa´a´ con repetición basada en
Pentáfona arpegio bimodal (do mi sol la); refuerzo de bimodalidad por intervalo de 3ra menor descendente
Violín: relativamente periódica/discursiva; periodo de 10 musemas de un compás de duración al final de los musemas a´ (do-la)
de tipo aa´bbccdddd [escalar ascendente (frase 1 – 4), escalar descendente (frase 5,6),
oscilatorio entre notas (mi-la) de pregunta y respuesta (frase 7-10)] C(b)
Guitarra: frase de 2 musemas de un compás de duración de forma ab con repetición; de tipo
oscilante entre notas (mi-do), de textura pregunta - respuesta
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989) • Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico (strictness);
• Continuum (tempo y métrica): mayormente estable - 4/4, 130bpm; elementos de elemento de contraste: guitarra rítmica en B y C(b) (waywardness)
contraste: sensación de cambio de tempo (half time) y extensiones métricas
• Métrica binaria: 4/4 Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
263
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de repetición regular de patrones rítmicos • Guitarra Rítmica: factor de tensión rítmica dentro del arreglo (patrones irregulares en
el rasgueo)
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018) • Percusión (bombo): marcado de pulso y métrica
• Sensación binaria (straight) • Instrumentos melódicos/armónicos: relativa independencia rítmica (escasos patrones
• Organización métrica (hypermetre): Regular, mayormente basada en grupos de 4; rítmicos compartidos); mandolina: refuerzo rítmico al principio en A(a); bajo:
frases de 4, 2 y/o 1 compases tensión rítmica con quenas por diseño sincopado y staccato en A(a)
MESOFORMA
A(a) B
Hipermétrica: guitarra, mandolina, bajo: musemas de 1 compás; quenas: frases de 4 compases Bajo: frases de dos compases, diseño a base de corcheas
Guitarra: riff basado en patrón regular de corcheas Voz: frases de dos compases, diseño mayormente por corcheas con negras al final de frase
Quenas: basado mayormente en notas largas (blanca con punto) y cortas (negra) Tensión entre guitarra rítmica (rasgueo irregular) y bajo (diseño rítmico más regular/estable);
Bajo: tensión rítmica con las quenas por diseño sincopado y staccato relativa homorrítmia entre guitarra y voz
Mandolina: refuerzo rítmico al principio; musema (riff) de duración irregular (5 compases) al final,
patrón basado en corcheas y galopa C
Tempo más lento (half time) 4/4 a 65bpm; hipermétrica: en grupos de 4, frases de uno y dos
A(b) compases, extensiones métricas de 1/4
Violín: fraseo basado en grupos de 4 pulsos; relativamente discursivo (10 compases y uno de Bombo: marcado de pulso (refuerzo al cambio de tempo)
silencio) C(a)
Mandolina: refuerzo rítmico por rasgueo; imitación de patrón (riff) de guitarra Violín: patrón basado en figuras de semicorcheas, apoyaturas; hipermétrica: 4 compases,
semifrases de 1 compás de duración,
C(b)
Guitarras: patrón regular/estable basado en célula rítmica (galopa); hipermétrica: frase de 2
compases de duración; tensión rítmica por rasgueo relativamente irregular
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: de timbre (aparición secuencial de instrumentos), armónico (monocordal - bimodalidad), rítmico (cambio de tempo)
• Direccionalidad: tendencia circular, repetitiva
• Mayormente de estabilidad dentro de secciones y de contraste moderado entre secciones formales
• Mayormente de poca tensión (strictness) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO MELODÍA
A: Actividad por aparición secuencial de instrumentos A(a): actividad local (ornamental) por ruptura del carácter pentatónico: musema (riff) escalar
A(b): Actividad por dinámica con crescendo moderado y progresivo descendente (la sol fa mi) en mandolina
B(c): Actividad por nuevo timbre (2da voz) RITMO
ARMONÍA B: Actividad por tensión: homorrítmia entre guitarra rítmica y voz (rítmica irregular) y línea de
A(b): actividad por cambio de función (acompañamiento) en mandolina, de tipo ornamental por bajo (rítmica regular)
baja intensidad del instrumento en la mezcla
C(b) Actividad local por cambio de función en violín (de solista a refuerzo armónico); tensión
por rasgueo irregular de guitarra rítmica
Forma (articulación)
SONIDO RITMO
Transición A-B: cambio de timbre en la voz solista (instrumental a vocal) Transición A-B: Cambio hacia mayor tensión rítmica entre material melódico y armónico -
Transición B-C: cambio de timbre en la voz solista (vocal a instrumental), cambio de textura del guitarra rítmica (rasgueo irregular) y bajo (diseño rítmico más regular/estable);
material melódico (de contrapuntística a monofónica) Transición B-C: cambio de tempo (sensación de half time); contraste por cambio en densidad de
Transición C(a) -C(b): cambio de timbre en voz solista (violín a guitarra) diseño rítmico de la línea melódica (voz/corcheas – violín/semicorcheas); alternación de timbres
264
ARMONÍA (sale bajo entra bombo)
Transición A-B: cambio de modo (menor – mayor) C(a): Marcado de final de frase por acentuación de motivo rítmico de bombo
C(a): Puntuación de final de frase por acentuación de cambio de modo (mayor a menor)
MELODÍA
Transición entre texturas relativamente contrapuntísticas en A (quenas/bajo-mandolina) y B
(voz/bajo) a diseños más monofónicos en C (violín, homofonía entre violín y guitarra)
Apéndice 7: Tabla de observaciones SHMRG (Valicha)
265
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, mandolina, violín, cello); vientos: quenas; percusión (bombo, triángulo, bongos, campana, chaqchas); idioma: tratamiento
convencional, no extendido, mayormente estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: mayormente de melodía con acompañamiento
• Tramas musicales: mayormente lineales con algunas secciones relativamente masivas (armonización y duplicación de voces)
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: de coloratura (sonido “metálico”), estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Percusión (bombo, bongos, campana/triangulo): tímbrica mayormente estructural (alta presencia/actividad)
• Quenas, violín, cello, mandolina: estructural (tímbrico/melódico)
MESOFORMA
Intro: melodía (quena) y acompañamiento (violín/guitarra); dinámica de crescendo (por frase)
A (1,2,3): textura (pregunta-respuesta con acompañamiento); incremento de densidad textural/tímbrica en A (2) (homofonía entre violín, cello y quena) A
(3): textura mixta (homofonía/pregunta-respuesta con acompañamiento); homofonías a base de armonización de voces en quenas y mandolinas
B1: melodía con acompañamiento; relativa textura contrapuntística por secciones de notas repetidas (violín, quena); cambio de textura tímbrica (por mayor intensidad de percusiones: bongos,
campana)
C: textura: monodia; alta densidad textural/sonora por intensidad/relevancia de timbres de percusión (bongos, bombo, campanas, chaqchas, guitarra con sonido percutivo)
B2: melodía con acompañamiento; relativa textura contrapuntística por frases de violín y mandolina; relativa dinámica en crescendo; trama musical relativamente masiva (duplicación y
armonización de voces)
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Tipo: mayormente diatónica, rol tensional, mayormente estable (elemento de • Guitarra: estructural; tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo)
contraste: modulación en A3) • Violín, mandolina: refuerzo armónico ornamental (B 1,2); cello en A1
• Acordes: principales, relativa funcionalidad (cadencia V I recurrente) • Mandolina: refuerzo armónico - rasgueo explicito secundario (B2)
• Tonalidad/Modalidad: funcional a la melodía, bimodalidad, modulación a otro centro
tonal
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• Estructuras mayormente cerradas (closed) – uso de candencias V I
• Relativa funcionalidad: progresiones y cadencias en modo mayor y menor
• Variedad: poca variedad (dos módulos armónicos)
MESOFORMA
Intro: modo menor, I VII I V (Am G Am E), intro (b) monocordal (I-Am)
A(1,2): bimodalidad; modo mayor I IV V I [C F G C] - modo menor III (VI) III V I [C (F) C E
Am]; funcional, cadencial.
A1,2 (b): recurrencia de cadencia V I en modo menor (vamp)
A(3a): recurrencia cadencia V I con modulación (E Am – F# Bm) (vamp)
A(3b): bimodalidad; modo mayor I IV V I [D G A D] - modo menor III (VI) III V I [D (G) D
F# Bm]; funcional, cadencial.
A(3c): recurrencia cadencia V I (F# Bm) (vamp)
B (1,2): bimodalidad; modo mayor I IV I (C F C) – modo menor III VI I (C F Am)
C(a): armonía implícita en melodía
C(b): recurrencia cadencia V I (E Am) (vamp)
266
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Densidad: Baja variabilidad en la actividad; actividad mayormente por desarrollo
discursivo repetitivo (frases periódicas/estrofas) • Guitarra: rol melódico secundario (frases intermedias cortas) en B
• Relación temática entre material melódico: mayormente por relación con la • Mandolina: rol melódico secundario (frases intermedias cortas ) en A (1,2), B; rol
funcionalidad armónica, por estructura pentatónica melódico principal en A3
• Direccionalidad: mayormente de contorno descendente • Violín: rol melódico principal en A (1,2): estrofas/frases intermedias; rol mixto en B
• Diseño temático: relativa variedad de temáticas melódicas (frases principales e (1,2): melodías de estrofas con notas repetidas/ref. armónico
intermedias cortas – de respuesta) en (A, B) • Cello: rol melódico secundario (frases intermedias) en A1(b); rol melódico principal
en A2; B (1,2) rol mixto: melodías de estrofas con notas repetidas/ref. armónico
• Quenas: rol melódico principal en intro, A (1,2), B, C; rol melódico secundario
(frases intermedias-de respuesta) en A3
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
Intro: fraseo de carácter improvisatorio basado en arpegios (quenas)
A1 (a): pentafónica, diseño discursivo (estrófico) de tipo aabb [quenas - homofonía
(quenas/violín)]; frases intermedias: pentafónica/diseño escalar oscilante (mandolina), escala
menor melódica ascendente (mandolina/violín)
A1 (b): frase intermedia en cello (repetición musemática (vamp)/diseño basado en arpegios V I
A2 (a): pentafónica, diseño discursivo (estrófico) de tipo aabb [homofonía
(quenas/violín/cello)]; frases intermedias: pentafónica/diseño escalar oscilante –
(mandolina/violín), escala menor melódica ascendente (mandolina)
A2(b): frase intermedia en violín (repetición musemática (vamp)/diseño basado en arpegios V I
B1: pentafónica, diseño axial (entre do y la), frase de tipo aa´, armonización (2da voz - 3ra por
debajo); homofonía y alternancia (1ra voz) entre quenas/violín/cello; motivos melódicos
secundarios en base a nota repetida (alternancia entre violín/quena); frases intermedias:
pentafónicas de diseño escalar ascendente (mandolina/guitarra)
A3(a): frase intermedia en violín (repetición musemática secuencial (vamp)/diseño basado en
arpegios V I con modulación
A3(b): pentafónica, melodía principal en mandolina, diseño discursivo (estrófico) de tipo aabb,
armonización (2da voz – 3ra por encima); frases intermedias /de respuesta en quenas: repetición
musemática/diseño basado en arpegio, armonización (2da voz – 3ra por debajo) quenas
A3(c): frase intermedia (repetición musemática secuencial (vamp)/diseño basado en intervalo de
2da menor (mandolina); frase intermedia en quena: repetición de A3 (b)
C(a): melodía principal en quenas pentafónica, diseño axial (entre mi y la), frase de tipo aa´,
repetición musemática (motivo melódico) basada en intervalo de quinta (mi la)
B2: pentafónica, mel. principal (1ra voz) en quenas, diseño axial (entre do y la), frase de tipo
aa´, con armonización (2da voz - 3ra por debajo); homofonía (1ra voz) con violín/cello; motivos
melódicos en base a nota repetida (violín); frase contrapuntística (ornamental) en mandolina;
frases intermedias en guitarra: pentafónica, escalar ascendente
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989) • Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico (strictness)
• Continuum (tempo y métrica): tempo mayormente estable (100-102 bpm); polimetría
(métricas de 2,3,4,5,6,7 pulsos) - extensiones métricas Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones/pies rítmicos con repetición • Guitarra Rítmica: rol rítmico estructural/principal; patrones de rasgueo mayormente
regular estables (semicorcheas)
• Percusión (bombo, congas/campana, chaqchas): rol rítmico estructural/principal,
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018) patrones rítmicos estables con repetición regular
• Sensación mayormente binaria (straight) • Instrumentos melódicos: relativa dependencia en el diseño rítmico (homorritmia)
• Organización métrica (hypermetre): mayormente variada; irregular por uso de entre quenas, violín y cello
extensiones métricas; regular en su repetición
MESOFORMA Intro; sensación de rubato; intro (b): bombo patrón rítmico de galopa (bombo) B1,2: material melódico: polimetría, frase compuesta (6/4 + 7/4), sensación de extensión
267
A1,2 (a), A3 (b): material melódico: polimetría: frase compuesta [4/4 (3/4+2/4) 4/4],
hipermétrica de repetición regular; pies rítmicos de saltillo, galopa, galopa invertida; percusión:
patrón rítmico estable de galopa (bombo) con variaciones ornamentales
A1,2 (b), A3 (a,c): material melódico (frases intermedias): 2/4; hipermétrica regular- frases de
dos compases; percusión: variación rítmica de patrón de bombo (saltillo/corcheas)
métrica de ¼ (en frase intermedia), hipermétrica de repetición regular; pies rítmicos de sincopa,
corcheas; percusión: bongos (semicorcheas), campana/triangulo - marcado de pulso (negras),
bombo marcado de pulso (negras) y (patrón saltillo/corcheas) al final de frase, dinámica en
crescendo; acelerando progresivo en B (2)
C(a): material melódico: polimetría, hipermétrica irregular, base en 6/4 con extensiones
métricas (9/4, 11/4, 3/4) al final de frase; percusión: pie rítmico estable de galopa (bombo),
acento a contratiempo (bongos), pie rítmico estable de corcheas (chakchas), marcado de pulso
(campanas)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: melódico (por diseño axial/alternancia entre grados de la escala, por uso y variedad de frases intermedias – vamps; por
alternancia/duplicación de roles entre instrumentos); armónico (cadencias V I en modo mayor y menor, por modulación); rítmico (cambio de métrica- polimetría); textural (contrastes
en el arreglo instrumental)
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva (repetición de períodos A1 A2 A3. B1 B2)
• Relativa actividad dentro de secciones (por intercambio/duplicación de roles melódicos, uso y variedad de frases intermedias); contraste entre secciones formales mayormente por
cambio de temática y textura
• Mayormente de poca tensión (strictness) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO
Intro: contraste de sensación rítmica [rubato en (a) – patrón rítmico estable de galopa, elemento
y timbre único (bombo) en (b)]
Transición intro – A1 - A2: incremento de densidad textural (aparición progresiva de
instrumentos)
ARMONÍA
Actividad por alternancia modal (bimodalidad)
A3 (a): actividad local por modulación repentina (1 tono hacia arriba)
MELODÍA
Actividad local por repetición regular de períodos (A1 A2 A3); por repetición regulares de
frases y musemas (poca variación)
A1,2 (a), A3(b): Actividad local por alternancia/duplicación de roles entre instrumentos
melódicos (melodía principal, frases intermedias (de respuesta), 2das voces/melodías
secundarias/contrapuntísticas; refuerzos armónicos)
RITMO
C(a): actividad local por irregularidad métrica (polimetría)
B(2): relativo crescendo, acelerando progresivo
Forma (articulación)
SONIDO
Transición A3 – C: contraste de textura/tímbrica (predominancia de percusiones-bongos,
campanas, chakchas, sonido percusivo en guitara)
ARMONÍA
Desarrollo formal/melódico relativamente dependiente de estructuras armónicas
A1,2, (a), A3 (b): Puntuación por estructuras cadenciales V I (al final de semifrases principales)
A1,2 (b), A3 (a,c): Puntuación por estructura de frases intermedias (basadas en la cadencia V I)
MELODÍA
Puntuación por repetición de períodos (A1 – A2 – A3)
Puntuación por aparición de frases intermedias (basadas en la cadencia V I) (A1,2 (b), A3 (a,c))
A1,2 (a), B1,2, C: Puntuación (semifrases) mayormente por diseño: alternancia entre puntos
axiales (quinto grado - centro tonal)
Intensidad de la tensión (de articulación)
A, B: Articulación de material melódico por superposiciones/compases de doble función
(elisions)
RITMO
A1,2 (b), A3 (a,c): Puntuación por contraste (variación) en patrones rítmicos de bombo
Apéndice 8: Tabla de observaciones SHMRG (A las Orillas del Vilcanota)
268
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, mandolina, violín); vientos (quenas; voces); percusión (chaqchas); idioma: tratamiento convencional, no extendido, mayormente
estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: mayormente de melodía con acompañamiento
• Tramas musicales: textura relativamente masiva (densidad sonora: simultaneidad de líneas melódicas secundarias/ornamentales, armonización de voces, varios instrumentos con
rol armónico, timbres ornamentales – voces/efectos de sonido)
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras: de coloratura (sonido “metálico”), estructural: alta presencia (dinámica fuerte)
• Percusión (chaqchas): tímbrica mayormente estructural (alta presencia – dinámica fuerte)
• Quenas, violín, mandolina: estructural (tímbrico/melódico)
• Voces: timbre estructural (the “tune”), afinada; tímbrica ornamental (gritos, silbidos, expresiones)
• Efectos de sonido: agua (ornamental)
MESOFORMA
Intro: melodía y acompañamiento (guitarra rítmica/solista); efectos de sonido (agua)
A (1,2): textura relativamente contrapuntística entre violín y quena; armonización de voces violín/quena
A (3, 4, 7): pregunta/respuesta: melodía principal/vocal-frases intermedias/instrumental
A (5, 6): textura contrapuntística entre quena y mandolina, armonización de voces violín/quena
A (8): textura relativamente contrapuntística entre voces y violín
B: melodía (homofonía voces/quenas, violín con rol relativamente contrapuntístico, mandolina con rol de respuesta/frase intermedia, efectos de sonido
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Tipo: mayormente diatónica, estable, rol tensional • Guitarra: estructural; tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo)
• Acordes: principales, relativa funcionalidad (cadencia V I recurrente) • Mandolina: refuerzo armónico - rasgueo explicito secundario (A7,8. B)
• Tonalidad/Modalidad: funcional a la melodía, bimodalidad
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• Estructuras cerradas (closed) – uso de candencias V I
• Relativa funcionalidad: progresiones y cadencias en modo mayor y menor
• Variedad: poca variedad (dos módulos armónicos – sec. A y B)
MESOFORMA
Intro: cadencia V I en modo menor (Em B Em)
A(1,2, 3,4,5,6,7,8): progresión bimodal IV I IV I (modo mayor) [C G C G] - III I III I (modo
menor) [G Em G Em] – V I (cadencia) [B Em]
B: bimodalidad mayor/menor (G Em G Em)
MELODÍA
269
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989) Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Densidad: Baja variabilidad en la actividad; mayormente por desarrollo discursivo
repetitivo (estrofas); relativa densidad por textura contrapuntística y armonización de Guitarra: rol melódico secundario (repetición musemática – bordones/riffs/vamps)
voces Mandolina: rol melódico estructural/principal A(5,6), secundario A(3,4) (motivos con rol
• Relación temática entre material melódico: mayormente por relación con la ornamental/refuerzo armónico)
funcionalidad armónica, por estructura pentatónica Violín: rol melódico principal en A (1,2) (estrofas/frases intermedias); secundario en A (3,4,8),
• Direccionalidad: mayormente de contorno descendente B (frases secundarias/intermedias/motivos)
• Diseño temático: relativa variedad de temáticas melódicas en frases intermedias Quenas: rol melódico principal en A (1,2, 5,6) y B; secundario en A (3,4,7) (motivos con rol
cortas – de respuesta ornamental/refuerzo armónico)
Voces: rol melódico principal en A (3,4,7,8) y B
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
Intro: pentatónica, repetición musemática (riff-vamp-bordón) (guitarra solista)
A1,2: pentatónica; violín: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´ con motivo repetido
al final; armonización de voces; quenas: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb con
motivo repetido al final; armonización de voces
A3,4,7: pentatónica; voces: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´; violín: frase
intermedia (repetición musemática); quenas: motivos melódicos de nota única en staccato;
mandolina: repetición de motivo basado en intervalo de 5ta; riff/vamp/bordón (guitarra)
A5,6: pentatónica; quenas: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´; mandolina: fraseo
discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´ con frase intermedia escalar oscilante de wrepetición
musematica al final; guitarra: riff/bordoneo (repetición musemática)
A8: pentatónica; voces: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´; violín: fraseo
discursivo (periodos/frases) de tipo aabb´ con frase intermedia escalar oscilante de repetición
musematica al final
B: pentatónica; quenas/voces: fraseo discursivo (periodos/frases) de tipo aabb; violín (melodía
secundaria en base a nota repetida y final descendente); mandolina (repetición motivo melódico
de nota única entre repeticiones de frases principales)
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989) • Feel: Baja tensión general entre sección rítmica y material melódico (strictness);
• Continuum (tempo y métrica): tempo mayormente estable (83-87 bpm); polimetría elemento de contraste (voces: gritos, silbidos, expresiones habladas)
(métricas de 2,4,6 pulsos) - extensiones métricas
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones/pies rítmicos con repetición Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
regular • Guitarra Rítmica: rol rítmico estructural/principal; patrones de rasgueo/fraseo
mayormente estables (semicorcheas, galopa)
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018) • Mandolina: refuerzo rítmico (rasgueo) en A (7,8), B. Relativa tensión en B
• Sensación mayormente binaria (straight) • Percusión (chaqchas): rol rítmico estructural/principal, patrones rítmicos estables
• Organización métrica (hypermetre): mayormente de repetición regular y estabilidad (corcheas/galopa) con repetición regular
de grupos métricos • Instrumentos melódicos: relativa independencia en el diseño rítmico (textura
contrapuntística) entre quenas, violín y voces
MESOFORMA
Intro: 2/4; pies de galopa y semicorcheas (guitarra); marcado de pulso (chakchas)
A: material melódico: 6/4 (frases de 6 pulsos); hipermétrica (estrofas de 4 compases);
ambigüedad métrica por compás de elisión: sensación de extensión métrica de ¼ al final de
estrofa/anacrusa de inicio de estrofa; diseño: pies rítmicos de sincopa, saltillo, galopa, galopa
invertida, semicorcheas; Secciones intermedias (entre estrofas): 2/4 (frases cortas de dos pulsos)
(violín, mandolina, guitarra/bordón, riff, vamp)
Percusión: patrón rítmico estable de corcheas (chakchas) con variación hacia el final de la
estrofa (galopa) en A (2,8); acompañamiento: patrón rítmico regular de galopa (guitarra)
B: material melódico: 4/4 (frases de 4 pulsos); hipermétrica (estrofa de 4 compases) de
repetición regular; extensión métrica de ¼ al final de estrofa; percusión: patrón rítmico estable
de corcheas (chakchas); relativa sensación de tensión rítmica con base instrumental por
densidad en rasgueo (mandolina)
CRECIMIENTO
270
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: melódico (por resolución al centro tonal (mi), por uso de frases intermedias – vamps); armónico (cadencias V I en modo
menor); rítmico (cambio de sensación métrica); textural (contrastes de textura – monofonía/contrapunto)
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva (repetición de períodos A1 A2 A3, etc.)
• Relativa estabilidad dentro de secciones; contraste entre secciones formales mayormente por cambio de textura
• Mayormente de poca tensión (strictness) entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO MELODÍA
Actividad local en estrofas por aparición “espontánea” de voces (gritos, silbidos, expresiones) Actividad local por desarrollo discursivo (desarrollo de períodos/estrofas melódicas)
A: Actividad local por aparición de frases intermedias al final de cada estrofa
ARMONÍA B: actividad local por variación melódica (voces) al final
RITMO
A7: cambio en el rol de mandolina (melódico a rítmico – rasgueo complementario)
B: sensación de extensión métrica de ¼ al final de estrofas (motivo de mandolina); variación en
patrones rítmicos en chaqchas (de corcheas a galopa) en ultima repetición
Forma (articulación)
SONIDO
Puntuación por silencio entre estrofas (A1,2, etc.)
Puntuación por alternancia entre estrofas instrumentales y vocales
Transición A2-A3: contraste de textura: de contrapunto (violín/quenas) a monofonía (voces)
Transición A4-A5: contraste de textura: de predominante monofonía (voces) a contrapunto
(quenas/mandolina)
Transición A7-A8: contraste de textura: de monofonía (voces) a relativo contrapunto
(voces/violín)
ARMONÍA
Desarrollo formal/melódico relativamente dependiente de estructuras armónicas
A: Puntuación por estructuras cadenciales V I (al final de frases principales)
MELODÍA
Puntuación por repetición de períodos (A1 – A2 – A3, etc.)
A: Puntuación por aparición de frases intermedias (basadas en la cadencia V I) al final de
estrofas
B: Puntuación por motivo melódico en mandolina al final de cada estrofa
Intensidad de la tensión (de articulación)
A: Articulación de material melódico por compás ambiguo (elisión): inicio de anacrusa/final
con extensión métrica
RITMO
Transición A8-B: contraste de sensación métrica (de 6/4 a 4/4) en material melódico
Apéndice 9: Tabla de observaciones SHMRG (Cholito Pantalón Blanco)
271
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: cuerdas (guitarras acústicas, bajo, mandolina, violín); voz; percusión (cajón, bongos, pandero); piano
• Idioma: tratamiento instrumental convencional, no extendido.
• Dinámica: mayormente estable con poca frecuencia de contraste dentro de las secciones formales y entre estas
• Textura: mayormente homofónica (melodía principal, líneas de contra canto, de refuerzo armónico, acompañamiento armónico-rítmico)
• Tramas musicales: relativamente masivas (densidad) por instrumentación variada, densidad textural, armonización, duplicación de voces
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarras, mandolina: de coloratura (sonido “metálico”)
• Cajón (estructural) bongos (ornamental); pandero (estructural y de contraste)
• Voz (timbre principal); mandolina, violín, piano (ornamental)
MESOFORMA
Intro: melodía (guitarra, mandolina (continuo - contra canto) y acompañamiento (guitarra)
A1,2,3,4: melodía (principal – voz, secundarias, de contra canto – guitarra, mandolina, violín) y acompañamiento (guitarra, piano)
B1,2: melodía (principal – voz, secundarias, de contra canto – guitarra, mandolina, violín) y acompañamiento (guitarra, piano) relativo salto hacia registro agudo (rasgueo de mandolina);
pausa/silencio estructural (marcador de articulación formal) al final
C1,2: melodía (principal – voz, secundarias, de contra canto – guitarra, piano, violín) y acompañamiento (guitarra, mandolina); relativo salto hacia registro agudo (nota de violín, frase de piano);
contraste de densidad tímbrica y dinámica al final.
D: melodía (principal – guitarra, secundarias, de contra canto – mandolina) y acompañamiento (guitarra, mandolina); contraste de textura tímbrica: relativo salto hacia registro agudo (acordes de
piano), pandero
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Tipo: mayormente diatónica, rol tensional, estable
• Acordes: principales, funcionalidad (cadencia V I)
• Tonalidad/Modalidad: funcional a la melodía, bimodalidad
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• Estructuras mayormente cerradas (closed) – uso de candencias V I
• Funcional: progresiones y cadencias en modo mayor y menor
• Variedad: poca (alternancia entre dos módulos armónicos)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra: estructural; tratamiento armónico mayormente explicito (rasgueo)
• mandolina: refuerzo armónico, rasgueo complementario (A2,4)
• Bajo, mandolina: refuerzo armónico (implícito: bordones) (A1,3; C1,2, B)
MESOFORMA Intro, A, C, D: modo menor V I (E7 – Am) B: modo mayor V I (G C)
MELODÍA
272
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Actividad/Densidad: mayormente por desarrollo discursivo repetitivo (frases
periódicas/estrofas) con poca variabilidad
• Relación temática entre material melódico: mayormente por relación con la
funcionalidad armónica
• Direccionalidad: mayormente de contorno descendente
• Diseño temático: relativa variedad de temáticas melódicas (frases principales y de
contra canto, líneas de bajo/bordoneos)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
Voz: melódico principal (the tune)
Guitarra: melódico principal (the tune) en intro, D;
Bajo: rol de acompañamiento (bordoneo) en A, B, C
Mandolina: melódico de acompañamiento (contracanto) en A1,3, B, D
Violín: melódico de acompañamiento (contracanto) en A2,4, B, C
Piano: melódico de acompañamiento (contracanto) en C
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
Intro: fraseo basado en notas del acorde (guitarra) con notas ornamentales
A1.3: textura relativamente contrapuntística (voz/mandolina, bajo); bordones de bajo a base de
arpegios (mi sol# si mi / la do mi la); motivo ascendente por paso conjunto (g# la si – la si do)
(mandolina 1); motivo a base de intervalo de 5ta (si mi) (mandolina 2)
A2.4: motivo de 2da descendente con trémolo (violín)
B1,2: textura homofónica (voz/ mandolina, violín); relativa heterofonía entre mandolina y violín
[frase descendente, notas del acorde (sol fa mi do)]
C1,2: textura homofónica (voz/ piano, violín); motivo de nota repetida (mi) (violín); sensación
de apertura/armonización en voces (octavación); tema escalar ascendente (piano)
D: Mandolina; diseño escalar descendente, repetición musemática secuencial; Guitarra:
desarrollo de carácter improvisatorio (alta actividad de variación de motivos); relativa tensión
de roles melódicos entre mandolina y guitarra (contra canto regular/solo a base de
improvisación)
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): tempo mayormente estable (127-133 bpm); métrica
sesquialtera (hemiola – 3/4 6/8)
• Ritmo de superficie: Mixto: patrones/pies rítmicos con repetición regular e irregular
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
• Organización métrica (hypermetre): mayormente regular; sin
extensiones/contracciones métricas, grupos métricos mayormente de 4 compases
• Feel: relativa tensión general entre sección rítmica (bordones de guitarra, patrones de
piano, cajón y bongos) y material melódico (voz, mandolina, violín)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Guitarra Rítmica: rol rítmico estructural/principal; patron de rasgueo mayormente
estable
• Piano: rol rítmico/tensional, mayormente con desarrollo/repetición irregular
• Cajón, bongos; rol rítmico estructural/principal, mayormente con
desarrollo/repetición irregular
• Instrumentos melódicos: relativa regularidad en repetición; rol de refuerzo rítmico
(guitarra - bordones, mandolina
MESOFORMA
Intro; sensación de rubato
A1,3: bordones de bajo con diseño y repetición regular, sensación métrica de 3/4; fraseos de
mandolina con diseño y repetición mayormente regular; sensación métrica de ¾ al inicio, de 6/8
(figura de tresillo)
C1,2: incremento progresivo de actividad/densidad en línea de violín (figuraciones mas cortas);
piano con repetición regular de frase; patrón y repetición regular de pandero; sensación de
rubato al final (por pausa y ausencia de sección rítmica)
D: diseño y repetición regular (mandolina, pandero); desarrollo/repetición irregular (guitarra
solista, piano)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: melódico (por desarrollo discursivo (estrofas) y cambio de temática); armónico (alternancia entre modo menor y mayor);
textural (silencios, cambio de densidad sonora, secciones contrapuntísticas)
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva (repetición de períodos (A1 A2 A3 A4, B1 B2, C1 C2)
• Relativa actividad dentro de secciones por tensión entre desarrollo irregular en sección rítmica y regular en material melódico; por cambio en densidad sonora (aparición, desaparición
de instrumentos; contraste entre secciones formales mayormente por cambio de temática (estrofas/versos vocales/secciones instrumentales-solos)
273
• Mayormente de relativa tensión (waywardness) general entre material rítmico y melódico
Movimiento (cambio)
SONIDO
C1,2: actividad por disminución de densidad sonora al final de la sección (silencio de
instrumentos)
ARMONÍA
RITMO
A, B: actividad por desarrollo irregular (con variaciones) de instrumentos de sección rítmica
(cajos, bongos, piano)
C1,2: actividad por incremento en densidad rítmica del violín (figuraciones más cortas), por
aparición de pandero
MELODÍA
Intro: actividad por fraseo de guitarra
A1,2,3,4: actividad por desarrollo discursivo (estrofas)
B1,2: actividad por desarrollo discursivo (estrofas)
C1,2: actividad por desarrollo discursivo (estrofas), apertura de registro vocal por armonización
(octava)
D: Actividad por desarrollo de guitarra solista, por incremento en textura (fraseo de mandolina
con rol contrapuntístico)
Forma (articulación)
SONIDO
Transición B1,2 – A3,4: silencio en sección rítmica
Transición C1-D: contraste de textura tímbrica: relativo salto hacia registro agudo (acordes de
piano)
ARMONÍA
Transición A1,3 - B1,2: cambio de modo (de menor a mayor)
Transición B1,2 – A3,4: cambio de modo (de mayor a menor)
MELODÍA
Intro: puntuación por arpegio final de guitarra (Am)
Transición A1,3 - B1,2: cambio de textura (relativo contrapunto entre voz y mandolina/violín)
Transición B1,2 – A3,4: cambio de rol instrumental (rasgueo de mandolina)
Transición A3,4 – C1,2: cambio de rol instrumental (fraseo melódico repetitivo de piano)
Intensidad de la tensión (de articulación)
Articulación de material melódico por anacrusas
RITMO
Transición C1-D: puntuación por sensación de rubato (ausencia de sección rítmica)
Apéndice 10: Tabla de observaciones SHMRG (La Puna)
274
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: vientos (quenas, flauta tailandesa, zampoña); percusión (bombo, chaqchas); efectos de sonido (viento); idioma: tratamiento relativamente no convencional; no
extendido, mayormente estable en su ámbito o registro
• Dinámica: Mayormente estable con poca frecuencia de contraste entre secciones formales
• Textura: mixta: monodia, relativa polifonía; tramas musicales lineales
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Quenas: timbre estructural
• Zampoña: timbre estructural (voz de contrapunto)
• Flauta tailandesa: timbre ornamental
• Bombo: timbre estructural
• Chakchas: timbre ornamental
MESOFORMA
Intro: sonido incidental (vientos) en crescendo y decrescendo; bombo con ligero reverb
A (1,2): monodia (quena); disminución de densidad textural por supresión de sonido incidental (viento) en A2; incremento de densidad textural por aparición de nota sostenida (flauta tailandesa)
y armonización de quenas (hacia el final de A2)
B: textura relativamente polifónica (contrapunto entre quena y zampoña); cambio en densidad textural por supresión de nota sostenida (flauta tailandesa) y aparición de sonido incidental (viento)
hacia el final de B2
C: textura relativamente contrapuntística (quenas), disminución progresiva de densidad textural hacia el final (supresión de quenas, bombo quedando sonido incidental - viento)
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Tipo: implícita, de tendencia monocordal (grado I)
• Tonalidad/Modalidad: modalidad (D ionio)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Quenas: insinuación de armonía por armonización de voces con grados (V I) (la, re)
de la escala
MESOFORMA A1, A2: armonización de voces con grados (V I) (la, re) de la escala hacia el final
MELODÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Tipo: diatónica, triádica
• Densidad: Relativa variabilidad en la actividad; articulación mixta: por repetición de
musemas (frases, motivos) y desarrollo discursivo (frases periódicas)
• Relación temática entre material melódico: mayormente por diseño triádico
• Direccionalidad: mayormente oscilante (pivotando entre grados I - V, re - la)
• Diseño temático: relativamente contrastante entre secciones formales
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
Quenas: rol principal/solista; refuerzo armónico por insistencia en el grado I de la escala al final
de frases
Zampoñas: rol secundario (de contrapunto), refuerzo armónico por diseño triádico
Flauta tailandesa: rol secundario (relativa tensión – nota pedal en grado V)
275
MESOFORMA
Diseño melódico (menor escala)
A1: tríadica (re fa#, la); axial (eje: la), diseño de frases por arpegiación con variaciones
A2: triádica (re fa#, la; mi como apoyatura); relativa tendencia discursiva (forma antecedente
consecuente/pregunta -respuesta); oscilante (entre grados V-I); diseño por repetición
musemática con relativa variedad temática; con relativa tensión (waywardness) con sección
rítmica
B (1,2):
Quenas: mayormente triádica (re fa#, la; mi como nota ocasional); relativa tendencia discursiva
(fraseo antecedente consecuente/pregunta - respuesta); oscilante (entre grados V-I); diseño por
repetición musemática (regular, poca variedad temática)
Zampoña: triádica, arpegio descendente; repetición musemática (motivo sin variación)
C:
Quenas: mayormente triádica (re fa#, la; mi como apoyatura); repetición musemática (motivo
mayormente sin variación – uso de nota mi ocasional)
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): tempo estable (78-80 bpm); métrica binaria (2/4, 4/4)
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones rítmicos con repetición regular
Rhythmic organization (Moore & Martin, 2018)
• Sensación mayormente binaria (straight)
• Organización métrica (hypermetre): relativamente regular basada en grupos de 4
(frases de 1, 2 y 4 compases)
• Feel: Mixto: alternancia entre menor y mayor tensión general entre sección rítmica
(bombo) y material melódico (strictness)
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Bombo: Marcado de pulso, de compás (por acentuación)
MESOFORMA
Intro: 2/4; marcado de compás (bombo), patrón de blancas - negra con punto y corchea
A: 4/4 por patrón rítmico de bombo (un compás de duración); patrón de negra con punto y
corchea – blanca (cambiando a corcheas en A2); (quenas) hipermétrica divagante, poco
definida; relativa tensión entre sección rítmica y material melódico (waywardness)
B: 4/4, hipermétrica regular basada en 4; quenas: frases de 1 compás de duración basadas en
repetición de patrones rítmicos (pies de galopa, sincopa); bombo: rítmica regular basada en
repetición de patrones/motivos rítmicos [corcheas/negra (B1) galopa/semicorcheas (B2)];
zampoña: corcheas/negra
C: desarticulación métrica progresiva de sección rítmica (bombo) (tendencia a la tensión con
patrón regular de quenas)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: rítmico (aumento progresivo de densidad – complejización del patrón rítmico) (bombo);
• Direccionalidad: tendencia circular y repetitiva (desarrollo melódico en basa a repetición musemática/ fraseo continuo de pregunta y respuesta)
• Mayormente de estabilidad dentro de secciones (poca actividad de variación)
• Feel: mixto: secciones de mayor y menor tensión entre material rítmico (bombo) y melódico (quenas)
Movimiento (cambio)
SONIDO
Intro: aparición secuencial (sonido incidental, bombo)
A2: desaparición sonido incidental; aparición nota sostenida (flauta); B2: desaparición de nota
sostenida
Transición B2-C: reaparición progresiva de sonido incidental
ARMONÍA
MELODÍA
A2: actividad local por desarrollo melódico con relativo carácter discursivo (variaciones)
B (1,2): actividad local por fraseo tipo antecedente consecuente/pregunta - respuesta
RITMO
C: actividad por incremento de tensión rítmica (pérdida de precisión en marcación de métrica y
pulso definido)
276
Forma (articulación)
SONIDO
Transición A-B: cambio de textura (monodia – contrapunto/quena-zampoña)
ARMONÍA
Transición (A1-A2-B1): armonización (quenas)
MELODÍA
Puntuación oscilante (entre grados V-I) (refuerzo al contexto modal mayor)
RITMO
Puntuación por complejización progresiva de patrones rítmicos por cada sección formal
Transición A2-B: cambio en textura rítmica por chakchas (refuerzo rítmico)
Apéndice 11: Tabla de observaciones SHMRG (Secuencias de Organillo y Polifón)
277
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: organillo (instrumento), polifón (cajas de música);
reproducciones captadas (sampleo)
• Relativa homogeneidad tímbrica (sonidos de registro medio agudo)
• Rol estructural: determinación de la forma mayormente por textura sonora
MESOFORMA A1,2,3: organillo. B1,2: polifón
ARMONÍA
MACROFORMA
MESOFORMA
MELODÍA
MACROFORMA Gran actividad por variaciones melódicas
MESOFORMA
A: modo menor (sol); mayormente musemático repetitivo
B: modo mayor (sib); relativamente discursivo
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): ambigua, imprecisa
MESOFORMA
A: tendencia a una pulsación (métrica) regular (mayormente en el timbre tipo campanilla)
B: 6/8, métrica relativamente explicita (melodía)
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural: textural (alternancia de
sonoridad/instrumento)
Movimiento (cambio)
SONIDO
A: actividad por variaciones en el diseño melódico
B: actividad local por desarrollo melódico (discursivo) (rol secundario)
Forma (articulación)
SONIDO
Articulación por cambio de textura sonora/tímbrica (estructura implícita ABA2B2A3)
ARMONIA
Secuencia de grados I V I (sol re sol) al final de la pieza: cadencia tonal implícita (rol
secundario/de refuerzo de cierre)
RITMO
Transiciones entre secciones por cambio en la tendencia a la marcación métrica
MELODIA
Yuxtaposición de material melódico en transiciones
Apéndice 12: Tabla de observaciones SHMRG (Paisaje de Quenas)
278
SONIDO
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Instrumentación: Quenas; idioma: tratamiento convencional, no extendido,
ámbito o registro amplio
• Dinámica: variada; medianamente contrastante entre secciones
• Textura: mayormente homofónica
Función y rol instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Quenas: rol melódico estructural
MESOFORMA A: monodia. B, C: homofonía (voz armonizada) D: monodia
ARMONÍA
MACROFORMA
Tipologías (LaRue, 1989)
• Tipo: implícita
Chord structures (Moore & Martin, 2018)
• No aplica
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
• Quenas: relativa insinuación armónica por armonización de voces (B, C) y grados
importantes de la escala (I, V, III)
MESOFORMA
MELODÍA
MACROFORMA Tipologías (LaRue, 1989)
• Diseño temático: variado entre secciones formales
Rol y función instrumental (Moore & Martin, 2018)
Quenas: rol estructural
MESOFORMA
A: monodia, re mayor, diseño: aabb´, oscilante (ascendente, descendente) - axial (entre I – V – I
grave)
B: voz armonizada; sib mayor; diseño: aabbcc, descendente al grado III, axial (entre III y I)
C: voz armonizada; bimodal (do menor – mib mayor), desarrollo discursivo: a (5 semifrases) –
b (dos semifrases con repetición) – c (2 semifrases); tendencia descendente (hacia el grado III –
mib en do menor – al final)
D: monodia; re mayor; diseño: aabb´; axial (entre grados V y I)
RITMO
MACROFORMA
Tipología (La Rue, 1989)
• Continuum (tempo y métrica): tempo variable entre secciones, métrica relativamente
estable (4/4)
• Ritmo de superficie: Mayormente a base de patrones rítmicos con repetición regular
MESOFORMA
A: 4/4; 70bpm; patrones en base a negras y cocheas
B: 4/4; 70bpm; cierta sensación de extensión métrica a 5/4 por silencios al final de frase;
patrones en base a corcheas y semicorcheas mayormente.
C: sensación de rubato; rítmica del fraseo relativamente ambigua y flexible
D: `
CRECIMIENTO
Rasgos globales (LaRue,
1989; Moore & Martin,
2018)
• Tipos de cambio y puntuación estructural de tipo mixto: melódico (por resolución de
frases), textural (monodia-homofonía), rítmico (cambio de tempo y métrica)
• Direccionalidad: circular/repetitiva
• Mayormente de estabilidad dentro de secciones; relativo contraste entre secciones
formales
Movimiento (cambio)
SONIDO
ARMONIA
Cambio de centro tonal entre secciones: D mayor – Bb mayor – C menor/Eb mayor – D mayor
MELODÍA
A: actividad local por cambio de dirección y por nota de llegada en cada frase
RITMO
279
A: actividad local por repetición de patrones
Forma (articulación)
SONIDO
Puntuación por cambio de textura (A monodia) (B, C homofonía) (D monodia)
ARMONÍA
Puntuación por cadencias (V I) (implícitas en el diseño melódico)
MELODÍA
Puntuación por llegada a grados de la escala (I III V)
RITMO
Transiciones entre secciones por cambio de tempo y métrica: A,B (70 bpm, 4/4) – C (rubato,
métrica flexible) – D (105bpm, 6/8)
Apéndice 13: Ficha analítica de lo progresivo (LA FLOR)
280
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación/estilización (formal, timbrica, melódica, rítmica, etc.)
Melódica
Variedad textural en material melódico: contrapuntístico/homofónico (violín, cello, mandolina), ant./consec. (voz, quena)
Variedad de articulación
- A(b): por desarrollo discursivo (periodos del violín y cello)
- A(c): por exposición y repetición (violín y mandolina)
- B(c): por reaparición con variación
- A2: por reaparición con variación
- C: por contraste (nueva textura: antecedente – consecuente) (voz y quena)
- A3: por reaparición y repetición
- Quena: función articulatoria constante (respuesta melódica/contraste tímbrico)
Armónica:
Sofisticación y variedad armónica; cambios estructurales mayormente con dependencia de las estructuras armónicas: (A) ionio, (B) dórico/aeolio, (A2) ionio, (C) frigio, (A3) ionio
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
B: Tensión métrica (3/4 – 6/8): (mandolina-cello) (guit. rítmica – cello/violín)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: Violín, cello
Variedad textural en material melódico
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estratégias para la unidad macroformal:
- Reexposición de secciones: cercano a la forma rondo: A-B-A2-C-A3; cercano a una forma ternaria de recapitulación breve: A (ABA2)-B (C)-A(A3)
Estrategias para la variedad macroformal:
- Polimodalidad (ionio-aeolio/dórico-frigio-ionio)
- Contraste rítmico: Transición A2-C (tempo más lento); A3 (tempo general un poco más acelerado)
Reinvención/relectura de
otras músicas desde las
convenciones del rock
Reinvención de la marinera
B: uso de métrica sesquiáltera en un contexto armónico y formal no convencional: modalidad, sección de solo de guitarra
Temporalidad
- Linealidad directa (direct linearity) (patrones armónicos/melódicos discursivos)
A: melodías de diseño discursivo (violín, cello)
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (patrones basados en modulos/musemas: vamps, riffs, grooves, estructuras armónicas abiertas – open ended)
Modulos armónicos de estructura musemática repetitiva: (B) dórico I II III; (C) frigio II III II I
B: Melodía musemática/motívica ritmica – riff : mandolina, guitarra
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad): (A, A2, A3) armonía monocordal (grado I)
Virtuosismo - Dextericidad, técnica de ejecución:
Guitarra solista: de carácter improvisatorio, irregular, de gran densidad y variabilidad temática; C(a): Desarrollo solista de carácter virtuoso (variedad temática, rápidos fraseos escalares)
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Técnicas extendidas: guitarra solista con slide;
A2: Uso amplio y extremo de registro agudo en la guitarra solista
Improvisación - Grado de intención improvisatoria-espontaneidad: Constante tensión entre guitarra solista, intrumentos melódicos y acompañamiento; C(a): gran densidad de actividad
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción): B(b) Sección formal de solo de guitarra con acompañamidento de diseño musemático (cello, mandolina)
Eclecticismo estilístico - Diversidad y variabiliad de elementos musicales: Diversidad de elementos melódicos (solos: guitarra; riffs: violín, cello, mandolina, guitarra; the “tune”: violin, cello, mandolina)
- Énfasis en la idea de combinación: Bajo por la estabilidad en la instrumentación, pocas secciones altamente contrastantes
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
- Folk: Instrumentación mayormente acústica
- Blues: C(a) influencia de blues (técnicas de ejecución: string bending, fraseos rápidos escalares) en guitarra solista
Apéndice 14: Ficha analítica de lo progresivo (SITTING DREAMING)
281
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación/estilización (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural,etc.)
Textural:
A: Contraste de textura en material melódico: contrapuntístico (frase 1,2) – homofonía (frase 3)
B: Tendencia contrapuntística o de pregunta y respuesta (voz – mandolina/violín) Contribución
general de la dinámica a la articulación de las frases (patrón crescendo-decrescendo) Rítmica-
Melódica:
Hipermétrica sujeta a material melódico
A: Tensión entre métrica regular de 4/4 (base rítmica) y material melódico de hipermétrica irregular (4/4 con extensiones métricas de 2/4) frase 1 (6/4 + 4/4*2) frase 2 (4/4*2) frase 3 (4/4 + 6/4*2)
B: Tensión entre métrica regular de 4/4 (base rítmica) y material melódico de hipermétrica irregular (frases de 5 y 7 compases)
Armónica:
Polimodalidad (aeolio, mixolidio, cromatismo)
Formal
Contraste entre secciones de carácter compositivo (A, B) y de relativo carácter improvisatorio (C) sin perder intención composicional (debido a la estabilidad métrica y rítmica (percusión) y reaparición de patrones rítmicos y
melódicos)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Material melódico mayormente de hipermétrica irregular
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: violín, cello, piano Conducción
de voces: Textura contrapuntística, de antecedente/consecuente (pregunta/respuesta), homorrítmia
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macroformal:
- Exposición y repetición completa de las tres secciones formales (ABC)(A2B2C2)
- Estabilidad: tempo estable; centro tonal estable (La); macro direccionalidad general hacia un crescendo dinámico progresivo
- Parámetros de construcción comunes a todas las secciones formales (patrones rítmicos e interválicos): intervalo de 2da
Estrategias de variedad macroformal:
- Contraste de diseño temático (mixto): discursivo - frases/periodos (A); musemático repetitivo (B, C)
- Tipo de cambio mayormente estructural entre secciones (cambio de modo armónico y de textura)
- Transición A-B: contraste de textura (homorrítmia con extensión métrica - contrapunto sobre sección rítmica de métrica regular)
- Transición B-C: cambio de textura (contrapuntística/pregunta-respuesta – musemática)
Reinvención/relectura No relevante al estilo intraopus
Temporalidad
- Linealidad directa (direct linearity) (patrones armónicos discursivos/narrativos): A: progresión armónica y material melódico mayormente discursivo
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (patrones basados en modulos/musemas: vamps, riffs, grooves, estructuras armónicas abiertas – open ended): B y C: modulos armónicos y material melódico de diseño
musemático repetitivo
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución:
No relevante
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Voz: Tratamiento (delivery) poco convencional: Mayormente de rango medio, resonancia nasal y de garganta, no entrenada; contraste textural por cambio de registro (falsetto en B)
Sección C: Carácter exploratorio: textura mixta (entre contrapunto y polifonía); progresión poco convencional: cromática; intervalos armónicos disonantes (piano); Mandolina: uso de registro amplio y técnicas extendidas (slide)
Improvisación
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción)
La sección C actua como una seccion extendida: Movimiento cromático/de pendiente ascendente hacia el registro agudo (mandolina); Movimiento escalar ascendente y descendente y musema (cello); Musemas (motivos rítmico-
melódicos) (piano)
Eclecticismo estilístico
- Énfasis en la idea de combinación
Variedad de Textura: Diseño temático mixto: discursivo - frases/periodos (A); musemático repetitivo (B, C); Textura mixta: melodía más acompañamiento (toda la pieza); homorritmia (A); medianamente contrapuntística (A, B); de
pregunta/respuesta (B)
Autenticidad y raices del
rock (folk, blues)
- Folk: Instrumentación acústica
Apéndice 15: Ficha analítica de lo progresivo (TONDERO)
282
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación/estilización (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Tímbrica:
Variedad en la instrumentación Diseño
de aparición secuencial de instrumentos en secciones formales y contraste entre secciones formales por cambio de instrumentación
Rítmica:
Alto grado de dependencia de la forma a los cambios de tempo: (A, A(a)) Ternaria (12/8) /130bpm – (A(b)) binaria (4/4) /80bpm – (A(c)) binaria (4/4) /120bpm– (B) binaria (4/4) /60bpm
Uso ornamental de rubato, acelerando y retardando en transiciones
Armónica:
Dependencia de la forma musical de estructuras armónicas: A(a) tonal –A(b) A(c) modal – (B) tonal, cadencia V-I
Variedad armónica: secciones tonales y modales; alteración del sistema modal (polimodalidad); tonalidad migratoria; cambio de centro tonal: La (A(a), A(b)) – Mi (A(c)) – Sol (B)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Hipermétrica de material melódico y rítmico mayormente estable
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: violín, cello, arpa Conducción
de voces: repetición musemática (A) – homofonía cello/violín (B(a)) – textura contrapuntística: flauta-voz-guitarra (B(b))
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Exposición y repetición de las dos secciones formales: forma binaria con repetición (AB-AB) o forma binaria simple (AA´) Organización
métrica (hypermetre) mayormente regular basada en grupos de 4; 4 o 2 pulsos por compás; fraseo de 1,2 y 4 compases de duración
Estrategias de variedad macro formal:
Cambios estructurales de tipo mixto: armónico (tonalidad/modalidad), rítmico (variedad de tempos), de timbre (variedad de instrumentos)
Reinvención/relectura de
otras músicas desde las
convenciones del rock
Reinvención del afroperuano/festejo:
Transición entre armonía convencionalizada (Tonal, La mayor, I IV V) en Intro a no convencionalizada (Bimodal: I ionio – VII mixolidio – V ionio) en A(a)
Compás ternario 12/8; negra con punto= 130bpm - convencionalizado; musemas / patrones rítmicos regulares: (riffs/bordón -guitarra) - convencionalizado; patrones irregulares (congas, bongós) – no convencionalizados
Temporalidad
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (patrones basados en modulos/musemas: vamps, riffs, grooves, estructuras armónicas abiertas – open ended)
Estructuras open-ended (modulos armónicos) de base repetitiva y representativa de cada sección formal: Intro, A(a) (I IV V); A(b) (I VII – VI); A(c) (I-III3b); B (I III IV V)
Riffs y vamps musemáticos repetitivos: guitarras, cello
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad)
Relativa estabilidad por constante repetición musemática (de módulos armónicos); Continuación por repetición de musemas rítmicos y melódicos
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución:
No relevante
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
No relevante
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad: Bajo por mayor intención composiciónal (secciones formales definidas); contraste: percusión de carácter improvisatorio
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción): Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas: Sin secciones para solos o improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Alta variedad de tipos de instrumentos: Cuerdas (guitarras acústicas, cello, violín, arpa); Vientos (flauta china); Voces; Piano/órgano; Percusión (batería, congas, bongós, huiro, cajón)
- Énfasis en la idea de combinación
Relativa frecuencia de contraste tímbrico entre secciones
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
- Folk: Instrumentación acústica
Apéndice 16: Ficha analítica de lo progresivo (CONCORDANCIA)
283
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.) Melódica:
Relativa variedad melódica: construcciones musemáticas/discursivas; uso de anacrusas, superposiciones (elisión)
Textural: Variedad textural (relativo contrapunto, pregunta/respuesta, homofonía); Desarrollo melódico con variación/alternancia tímbrica;
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Variedad en hipermétrica de material melódico y rítmico (polimetría – 2,3,4 pulsos) (frases de 1, 2 y 4 compases)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: violín, triángulo
Conducción de voces: diseño melódico con variedad de texturas (homofonía, contrapunto, pregunta/respuesta)
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Uso de pocos recursos armónicos (grados V I IV III); progresiones basadas en recombinaciones de los mismos grados armónicos; insistencia en cadencias V I al final de las secciones formales)
Sensación general de tonalidad (Sol mayor, Mi menor)
Reexposición temática (sección A) Organización
métrica (hypermetre) mayormente regular (grupos de 4)
Estrategias de variedad macro formal:
Extensión de formas musicales convencionales (forma de huayno)
Variedad temática del material melódico y de texturas sonoras
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino:
Extensión/Apertura de la forma musical convencional (A estrofas, C fuga) mediante sección intermedia (sección B)
Combinación de estructuras melódicas musemáticas repetitivas (riffs) y fraseos más discursivos (estrofas).
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
A: Melodías (principales e intermedias) discursivas en violín, rondín y voces (estrofas); estructuras armónicas de tipo open/ended
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
B: fraseo de mandolina (semidiscursivo, basado en repetición musemática secuencial)
Vamps armónicos: repetición de cadencias V I
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
B, C: desarrollo por repetición de frases melódicas (guitarra, mandolina, voces) sin mayor variación
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución; ejecución instrumental mayormente convencional; contraste: pasajes de violín de seisillos (intro)
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Mayormente relacionado con la combinación de patrones melódicos/rítmicos musemáticos y discursivos (riffs/estrofas) y la extensión de formas convencionales.
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación; seccion B con arreglos definidos
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: poca variedad en el desarrollo melódico/textural
- Énfasis en la idea de combinación
Bajo: instrumentación estable, repetición de secciones formales con escasa variación.
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Blues: timbre de rondín
Apéndice 17: Ficha analítica de lo progresivo (EL HIJO DEL SOL)
284
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Formal:
Gran variedad de secciones formales (hasta 7) contrastantes mayormente por cambio de temática y textura.
Melódica:
Variedad melódica: musemática/discursiva; variedad temática medianamente contrastante entre secciones formales (tratamiento variado de los mismos patrones rítmicos, armónicos, tímbricos)
B: progresiva simplificación (reducción de la complejidad) del diseño melódico – de frase periódica a motivo rítmico
Textural:
Contrastes estructurales por cambio de textura (melodía/acompañamiento – monofonía/homorrítmia – conducción de voces contrapuntística)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Hipermétrica de material melódico y rítmico mayormente estable, extensiones métricas de ¼ funcionales al fraseo melódico
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: violín, arpa, coro de voces, campana
Arreglos: Variedad de secciones formales
Conducción de voces: material melódico contrapuntístico en C [melodía poli tímbrica (violín-quenas)/melodía en mandolina]; aparición secuencial de material melódico diferenciado en D
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Uso de pocos recursos armónicos: progresiones diatónicas funcionales con grados I III IV V VI, recurrencia de cadencias perfectas y bimodalidad; Sensación general de tonalidad (La menor); Reexposición temática
(sección A); Organización métrica (hypermetre) mayormente regular (grupos de 4)
Estrategias de variedad macro formal:
Variedad temática del material melódico y de texturas sonoras como elemento principal de contraste entre secciones formales (A,C,D,E(a),F, G) uso de secciones de transición (B;E(b))
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino:
Convencionalismos formales (timbres, progresiones armónicas, fraseos) tratados mayormente con hipermétrica mayormente regular basada en grupos de 4; dinámicas fuertes (en la ejecución)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
A: Melodías discursivas en violín y voces; B: Frase discursiva de transición con transformación rítmico melódica; C: melodía discursiva multitímbrica (quenas, violín), frases contrapuntísticas en mandolina; D: Violín, diseño
mayormente discursivo; periodo de 4 frases de dos compases de duración de tipo aa´bb´; E(b), F: Violín, quenas/mandolina: frases de dos semifrases de tipo aa´
Estructuras armónicas de tipo open/closed [A, C, D(implicita), E(b), F, G]
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
Frases escalares, repetitivas: A (mandolina), D (quenas), E(a) (quenas)
D: Repetición musemática (riffs) en guitarra
Vamps armónicos: repetición de cadencias V I
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
E(a): relativa sensación de circularidad por repetición de patrones de percusión y frases cortas en la quena
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución; ejecución instrumental mayormente convencional, virtuosismo más relacionado con la sofisticación formal
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Mayormente relacionado con la extensión y variedad formal de la composición; tratamiento de convenciones (progresiones, fraseo, métrica) poco agresivo, ejecución instrumental mayormente convencional
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Medio: variedad en el desarrollo melódico/textural aunque basada en los mismos recursos (progresiones, contornos melódicos, fraseos y métricas)
- Énfasis en la idea de combinación
Alta frecuencia de contraste temático y textural entre secciones
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: Instrumentación mayormente acústica (guitarra acústica de cuerdas metálicas, mandolina, violín)
Apéndice 18: Ficha analítica de lo progresivo (MI CUEVA)
285
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Tímbrica:
Aparición de instrumentos por secuencia (textura – tímbrica secuencial)
A(a): textura relativamente contrapuntística (quenas, bajo, mandolina)
Formal - Melódica:
Variedad melódica: musemática/discursivo; gran variedad temática (elemento principal de contraste entre secciones formales)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Hipermétrica de material melódico y rítmico mayormente estable, extensiones métricas de ¼ en C (ornamentales)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: violín
Conducción de voces: material melódico relativamente contrapuntístico: A(a)(quenas, bajo, mandolina), B(voz-bajo)
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Poca variedad armónica: monocordal, bimodalidad Organización
métrica (hypermetre) mayormente regular basada en grupos de 4; fraseo de 1,2 y 4 compases de duración
Estrategias de variedad macro formal:
Variedad temática del material melódico (elemento principal de contraste entre secciones formales)
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino:
A(a): Convencionalismos (timbre de quenas, pentafonia) con hipermétrica mayormente regular basada en grupos de 4 y fraseo periódico/discursivo (4 frases de tipo abcb´)
C(a): Violín: frase de connotación folk de 4 musemas de un compás de duración de forma aaa´a´ con repetición basada en arpegio bimodal (do mi sol la) y con refuerzo de bimodalidad por intervalo de 3ra menor descendente al
final de los musemas a´ (do-la) (convencional de lo andino)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
A(a): un periodo de 4 frases de 4 compases de duración de forma abcb´ con repetición (quenas);); B: frase de 4 musemas de dos compases de duración de forma aabcbc con repetición (voz); C(a): frase de 4 musemas de un compás
de duración de forma aaa´a´ con repetición (violín)
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
A(b): periodo de 10 musemas de un compás de duración de forma aa´bbccdddd (violín); C(b): frase de 2 musemas de un compás de duración de tipo ab con repetición (guitarra)
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
B,C: Estructuras armónicas monocordales; A, B: musemas de 1 compás de duración (riffs de guitarra, bajo, licks de mandolina)
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución,); ejecución instrumental mayormente convencional; contraste: relativo virtuosismo en pasaje melódico de violín en C(a)
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Baja interpelación; acompañamiento armónico (rasgueo) irregular de guitarra en homorritmia con voz; afinación abierta en Do (guitarra)
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Diversidad y variabilidad por estructura formal (secciones sin reexposición)
- Énfasis en la idea de combinación
Alta frecuencia de contraste tímbrico entre secciones
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
- Folk: Instrumentación mayormente acústica (guitarra acústica de cuerdas metálicas, mandolina, violín)
Apéndice 19: Ficha analítica de lo progresivo (VALICHA)
286
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Melódica: relativa variedad de temáticas melódicas (variedad de frases intermedias cortas – de respuesta) en (A, B)
Textural: alternancia/duplicación de roles entre instrumentos (melodía principal, frases intermedias (de respuesta), 2das voces/melodías secundarias/contrapuntísticas; refuerzos armónicos)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Sensación general de polimetría (métricas de 2,3,4,5,6,7 pulsos) y extensiones métricas
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: cuerdas (violín , cello); relativa textura contrapuntística (frases secundarias en B); conducción de voces (armonización (2das voces) en B1,2 y A3)
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal: repetición/re exposición de períodos/secciones formales (A1 A2 A3 – B1 B2) Estrategias
de variedad macro formal: cierto grado de variación (incremento de densidad textural, intercambio de roles melódicos); introducción de secciones de contraste (A3, C) – modulaciones/contrastes texturales
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino
Introducción de secciones intermedias/de desarrollo (A3, C) dentro de una forma convencional (huayno) a base de variaciones de material convencional
Ejecución instrumental con dinámica fuerte (búsqueda de loudness) (guitarras)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas)
A,B;C: desarrollo melódico de carácter discursivo/narrativo (estrofas); alternancia entre frases principales e intermedias (pregunta respuesta)
Estructuras armónicas mayormente cerradas (closed) – uso de candencias V I
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
A1,2 (b), A3 (a,c); Repetición recurrente de frases intermedias basadas en estructuras cadenciales V I (E Am) - vamps
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
B, C: repetitividad temática (carácter circular)
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución; ejecución instrumental mayormente convencional; elemento de contraste: pasajes de mandolina (A3(b))
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Mayormente relacionado con la extensión/apertura de formas convencionales (huayno)
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas); bajo grado de variedad y actividad en desarrollo melódico
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación; seccion A3(b) con arreglos definidos; sección C de carácter repetitivo (material rítmico y melódico)
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: poca variabilidad en los elementos musicales (instrumentación, patrones ritmicos y armónicos)
- Énfasis en la idea de combinación
Medio: relativa heterogeneidad por variedad temática y alternancia de roles melódicos
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Apéndice 20: Ficha analítica de lo progresivo (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)
287
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Melódica: relativa variedad de temáticas y roles melódicos (frases intermedias cortas – de respuesta, frases secundarias/de refuerzo armónico – relativo rol contrapuntístico)
Textural: variedad textural: homofonía (A 3,4,7 - B), textura contrapuntística (A 1,2,5,6,8 - B), armonización de voces (A 1,2)
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
A: sensación de irregularidad métrica por compás ambiguo (elision) – ambigüedad en función (extensión métrica al final/inicio con anacrusa)
B: sensación de extensión métrica de ¼ entre estrofas (motivo de mandolina en solo)
Transición A8-B: contraste de sensación métrica (de 6/4 a 4/4)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: cuerdas (violín); relativa textura contrapuntística en A (1,2,5,6,8); conducción de voces (armonización (2das voces) en A1,2)
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal: repetición/re exposición de secciones formales – estrofas (A1 A2 A3, etc.) Estrategias
de variedad macro formal: alternancia entre secciones instrumentales y vocales; alternancia de texturas (textura mayormente homofónica en A3,4,7 – textura relativamente contrapuntística: violín/quenas en A1,2;
mandolina/quenas en A5,6; voces/violín en A8)
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino
Introducción de texturas alternativas (contrapuntísticas) dentro de una forma convencional (huayno)
Ejecución instrumental con dinámica fuerte (búsqueda de loudness) (guitarras)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas)
A: desarrollo melódico de carácter discursivo/narrativo (estrofas); alternancia entre frases principales e intermedias (pregunta respuesta)
Estructuras armónicas mayormente cerradas (closed) – uso de candencias V I
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
A: Repetición recurrente de frases intermedias sobre estructuras cadenciales V I (B Em) - vamps
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
B: Relativa repetitividad temática (carácter circular)
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución; ejecución instrumental mayormente convencional
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Mayormente relacionado con la extensión/apertura de formas convencionales (huayno)
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas); bajo grado de variedad en desarrollo melódico
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación; sección A5.6 mayormente de carácter compositivo (arreglos definidos)
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: poca variabilidad en los elementos musicales (instrumentación fija, pocos recursos armónicos, melódicos y rítmicos)
- Énfasis en la idea de combinación
Medio: instrumentación estable con relativa actividad por alternancia de roles melódicos (alternancia vocal/instrumental, alternancia tímbrica)
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Apéndice 21: Ficha analítica de lo progresivo (CHOLITO PANTALON BLANCO)
288
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Textural: relativa textura contrapuntística en cada sección formal
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
Predominancia de regularidad métrica; sensación de rubato en intro y al final de C1,2; sensación de hemiola (métrica sesquialtera)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Timbres orquestales: cuerdas (violín); relativa textura de conducción de voces (melodías/frases de contracanto); armonización en voz (octava) en C
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal: repetición/re exposición de secciones formales Estrategias
de variedad macro formal: Desarrollo irregular (con variaciones) en la ejecución instrumental de la sección rítmica (cajón, bongos, piano, guitarra)
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de la marinera
Introducción de secciones de desarrollo (solo de guitarra) dentro de una forma convencional (marinera norteña)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas)
desarrollo melódico de carácter discursivo/narrativo (estrofas, versos)
Estructuras armónicas mayormente cerradas (closed) – a base de candencias V I
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
Estructura armónica basada en modulos de dos acordes repetidos V I (E Am / G C) – vamps; fraseos (de contracanto) de corta duración (2, 3 compases)
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
C1,2: Relativa repetitividad temática (carácter circular)
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Relativo despliege técnico en la ejecución en D (solo de guitarra); ejecución instrumental mayormente convencional
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Instrumentación atípica y extensión/apertura de formas convencionales (marinera)
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Ambiguo: tendencia hacia el desarrollo basada en improvisación (irregularidad) (sec. rítmica) en tensión con el material melódico de carácter más compositivo (frases fijas y repetición con pocas variaciones)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
D: Sección de extensión/improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: poca variabilidad en los elementos musicales (instrumentación estable, pocos recursos armónicos, melódicos y rítmicos)
- Énfasis en la idea de combinación
Instrumentación atípica/variada
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Apéndice 22: Ficha analítica de lo progresivo (LA PUNA)
289
Intención compositiva
(Composicional intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Formal: Subsecciones y transiciones relativamente autónomas y reconocibles; sensación general de arreglo a nivel de macroforma
Técnicas formales y
composicionales
- Irregularidad, variabilidad métrica.
(A2) relativa tensión entre sección rítmica y material melódico (quenas) (waywardness)
- Uso de timbres orquestales/cuerdas y arreglos, contrapunto, conducción de voces (relativa independencia de las partes instrumentales).
Conducción de voces: (B) relativa textura contrpuntística (B)
Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Sensación general de centro tonal único (re mayor) Poca
actividad de variación de material melódico (mayormente estable en diseño triádico y contorno oscilante)
Organización métrica (hypermetre) mayormente regular (grupos de 4)
Estrategias de variedad macro formal:
Transiciones para marcado de secciones formales
Aumento progresivo de densidad/complejización del patrón rítmico(bombo)
Aparición/desaparición de timbres ornamentales (chakchas, flauta)
Reinvención/relectura
desde las convenciones del
rock
Reinvención de lo andino:
Material mayormente melódico y tímbrico (andino) con organización métrica (hypermetre): relativamente regular basada en grupos de 4 (frases de 1, 2 y 4 compases)
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
No aplica
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
B: fraseo basado en repetición musemática (frseo de antecedente/consecuente)
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
Estructura abierta (open ended) monocordal (re mayor)– desarrollo melódico regular en diseño (triádico) y repetición (poca variación) (zampoña)
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Mayormente relacionado con la manipulación de patrones melódicos/rítmicos con instrumentos locales/folclóricos; poca relación con géneros o estructuras de música tradicional
Uso de efectos/grabaciones sonoras – manipulación de audio/montajes
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: poca actividad de variación en desarrollo melódico (regular en perfil oscilante y repetición musemática/de patrones); C: desarticulación métrica progresiva de sección rítmica (bombo); A2: relativa tensión entre sección
rítmica y material melódico (quenas) (waywardness), hipermétrica divagante, poco definida
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: poca variedad en el desarrollo melódico/textural
- Énfasis en la idea de combinación
Bajo: instrumentación estable, desarrollo de secciones formales por repetición y con escasa variación.
Autenticidad y raices del
rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Apéndice 23: Ficha analítica de lo progresivo (SECUENCIA DE ORGANILLO Y POLIFON)
290
Intención compositiva
(Composicional
intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Estructura formal sin tendencia a la complejidad y/o sofisticación: edición de fragmentos de grabaciones en un esquema binario de repetición (poco relevante)
Técnicas formales y
composicionales
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Forma binaria; Reexposición temática (AB AB A) inicio y final con la misma secuencia.
Estrategias de variedad macro formal:
Variación de textura/sonoridad (elementos tímbricos, melódicos y rítmicos)
Reinvención/relectura
desde las
convenciones del rock
No aplica
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
No aplica
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas)
Frases melódicas repetitivas (A), semidicursivas (B)
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
No aplica
Virtuosismo No aplica
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
Aparición secuencial de carácter aleatorio de fragmentos de reproducciones/grabaciones;
Timbres poco convencionales; Yuxtaposición de material melódico en transiciones
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Espontaneidad relativa (secuencia editada de grabaciones como acción central generadora de la pieza)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
No aplica
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: dos sonoridades (timbres); desarrollo en base a repetición sin mayor variación
- Énfasis en la idea de combinación
Bajo: forma basada en alternancia de dos sonoridades/timbres
Autenticidad y raices
del rock. (folk, blues)
No aplica
Apéndice 24: Ficha analítica de lo progresivo (PAISAJE DE QUENAS)
291
Intención compositiva
(Composicional
intent)
- Dimensiones de complejidad y/o sofisticación (formal, timbrica, melódica, rítmica, textural, etc.)
Melódica: Relativa variedad temático melódica
Técnicas formales y
composicionales
- Concatenación de secciones de relativa autonomía formal con alguna repetición.
Estrategias de unidad macro formal:
Por textura y modo: A/D (misma textura t modo: monodia en re mayor) abren y cierran la pieza
Homogeneidad tímbrica (quenas)
Estrategias de variedad macro formal:
Variación en tempo, sensación métrica y modo entre secciones
Reinvención/relectura
desde las
convenciones del rock
No aplica
Temporalidad
(progresivo)
- Linealidad directa (direct linearity) (estructuras discursivo/narrativas):
Diseño melódico mayormente discursivo (periodos/frases/semifrases)
- Linealidad no directa (non-direct linearlity) (frases musemático/discursivas, estructuras armónicas abiertas – open ended no monocordales)
No aplica
- Verticalidad (verticality) (estabilidad y repetitividad de patrones basados en módulos/musemas; estructuras armónicas abiertas – open ended monocordales)
No aplica
Virtuosismo
- Dextericidad, técnica de ejecución
Poco despliege técnico en la ejecución; ejecución instrumental mayormente convencional
Experimentación
- Interpelación de convenciones formales, timbricas, de ejecución, etc.
No aplica
Improvisación
- Grado de intención improvisatoria-espontaneidad
Bajo: mayor intención composiciónal (secciones formales definidas)
- Extención del momento de la experiencia (pieza/canción) - Desarrollo de secciones improvisatorias, solistas
Sin secciones para solos o improvisación
Eclecticismo estilístico
- Diversidad y variabiliad de elementos musicales
Bajo: predominancia de la sonoridad basada en el timbre (quena) como elemento unificador
- Énfasis en la idea de combinación
Medio: variedad melódico temática, rítmica
Autenticidad y raices
del rock. (folk, blues)
Folk: instrumentación acústica
Apéndice 25: Ficha analítica de la psicodelia (LA FLOR)
292
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica: Mandolina, violín, quena Medieval, arcaico, antiguo, rural
pastoral
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No relevante estilísticamente
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
- Transición B(b)-A2: La sección B(b) es de carácter improvisatorio (solo de guitarra) que luego de
reexponer el material melódico con variación B(c) “reestablece” el tema al pasar a la sección A2
- Transición C-A3: Contraste dinamico, ritmico y armónico (más fuerte, accelerando, cambio de modo
frigio-ionio) hazcia la reexposición de la sección A
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Drone
- Drone armónico-rítmico: Relevancia del grado I, guitarra rítmica basada en repetición musemática
- Scalar melody over drone: melodía escalar de tendencia descendente en violín, cello, mandolina (figura)
sobre acompañamiento modal monocordal en guitarra (fondo)
- Pedales armónicos: Cello en A(c), riffs de acompañamiento (violín, cello) en B(b)
Sensación plagal: acordes ornamentales (sus4) en A y B
Through-composed form: dilatada por extensión formal
Técnica de guitarra slide
Campo tópico 1 (secciones A, B, A2, A3):
Expansión, Atemporalidad (timelessness)
Exotismo
Libertad
Himno
Viaje, expansión
India
Sección C: Cambio de campo tópico
- The structural pause: un gran “silencio” en la pieza (sin marcado build up)
- Time shock: Contraste dinámico/textural dramático; Contraste de tempo (de 120bpm a 75 bpm aprox),
- Drone: Material melódico estático, modal, tipo chant (predominancia y repetición de una nota) en voz,
violín y mandolina
- Voz como efecto: sin texto (wordless), con reverb
- Feel: sensación de rubato (waywardness), mantención de rítmica regular (guitarra rítmica) en 3/4,
Campo tópico 2 (sección C):
Se abandona lo pastoral
Revelación, Atemporalidad (timelessness), Exploración de lo
fantástico, lo telúrico de la otredad/lejanía espacial (andes,
raíces), transformación mística
Exotismo/otredad (voz)
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Timbre de quena asociado a lo psicodélico por contexto (material armónico, melódico, rítimico de la pieza)
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Estilo intraopus:
Evidente intención psicodélica (Psychedelic intent) por uso de prototópicos altamente convencionales en el rock psicodélico anglosajón de mediados de los sesenta (psychedelia as
style)
Articulación tópica mayormente por campos tópicos
Relevancia estilística
- Drone armónico-rítmico: Relevancia del grado I, guitarra rítmica basada en patrones (A, B), voz tipo chant (C)
- The structural pause/time shock: Contraste dinámico/textural dramático (transición A2 – C)
Apéndice 26: Ficha analítica de la psicodelia (SITTING DREAMING)
293
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No relevante estilísticamente
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Transición C-A2: Repetición de la forma luego de pasaje de improvisación; conexión por dinámica (sección C
termina en decrescendo y sección A2 comienza en crescendo)
Despertar luego del sueño, viaje
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
The outward journey: La pieza se construye de varias secciones formales sucesivas, cada una más psicodélica que la
anterior.
Viaje y exploración (sensación hipnótica y de divagación)
Técnicas/prototópicos recurrentes en todas las secciones formales de la pieza:
- The siren trill: Motivo interválico de segunda menor (A, C) y mayor (B) en el material melódico: A: Voz,
mandolina, violín, cello (frase 3); B: Voz, violín, mandolina; C: violín
- Drone: Uso de nota repetida en las frases melódicas (sec. A, B)
- Time passing motive: Guitarra, patrón simple mayormente de marcado de pulso (negra) (A) y subdivisión
(corcheas) (B, C)
- Doubling, Voz como efecto: actividad local por aparición de segunda voz en la frase vocal final (B2)
Paso del tiempo
Sección C: Espacio de improvisación y experimentación (Developing variation jam)
Textural dissolve: Las frases van apareciendo e instalándose formando progresivamente una textura mixta (entre
contrapunto y polifonía)
Cluster de significantes:
Strong color effects: Progresión cromática: A-Bb-B-C-B-Bb-A-A
Mandolina: movimiento cromático/de pendiente ascendente hacia el registro agudo; técnicas extendidas; tratamiento
como efecto sonoro
Cello: Movimiento escalar ascendente y descendente y musema
Piano: tendencia hacia y uso del registro agudo; intervalos armónicos disonantes; musemas (motivos rítmico-
melódicos) (guiño al himno nacional)
Violín: Intervalo de segunda menor
Fluidez dentro de un contexto de pulso regular: Clusters de significantes psicodélicos sobre sección rítmica
mayormente regular
Exploración y misterio
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
No relevante estilísticamente
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Sección C como espacio formal de intención/carácter psicodélico
Técnicas/prototópicos asociados a lo psicodélico recurrentes en todas las secciones formales de la pieza
Apéndice 27: Ficha analítica de la psicodelia (TONDERO)
294
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Arqueología musical-
cultural
Instrumentación sección B: Cuerdas (violín-cello), flauta, arpa
Lo rural, lo pastoral, Lo medieval
Base style – Donor
Style (Echard, 2017)
No relevante estilisticamente
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
No relevante estilisticamente
psychedelia as style
indexación por
convención Técnicas –
prototópicos
cognate (by intent, by
formal affect, by
context)
Drone:
Relativa sensación de Drone por estructuras open-ended (modulos armónicos) de base repetitiva.
Pausa estructural (The structural pause)
Ambigüedad e inestabilidad métrica y de tempo en transicciones
Transición A(a)-A(b): inestabilidad del continuum; ambigüedad por cambio de tempo y métrica (4/4 a 160bpm o 4/4 a 80bpm);
sensación de retardo
Transición A(b)-A(c): aparición “abrupta” del acorde F#m (frigio I/mixo III); sensación momentánea de rubatto; marcado de pulso –
nuevo tempo (guitarra) y acelerando.
Transición A(c)-B(a): inestabilidad del continuum: retardo (de 80 a 60 bpm); ambigüedad métrica por cambio de tempo: cello/violín
(patrón de corcheas o semicorcheas)
Time passing motive:
Guitarra rítmica en sección B: mayormente rasgueo sostenido basado en patrones estables (corcheas)
Vari-speed
Alto grado de dependencia de la forma musical a los cambios de tempo y métrica
Textural dissolve
Transición A(c)-B(a): los instrumentos van desapareciendo y el tempo se vuelve mas lento
Dream voices:
Sección B: voz (timbre 2 - coloratura menos resonante, nasal, no entrenada) textura vocal, dulce y de ensueño, timbre suave
Stasis, timelessness (Moore, 2017)
Paso del tiempo, marcado de reloj,
percepción temporal “pura”
Certeza, paz, tranquilidad, ensueño,
tradición clásica
Signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (indexación
por contexto)
No aplica
Relevancia estilística
Apéndice 28: Ficha analítica de la psicodelia (CONCORDANCIA)
295
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
Relativo uso del huayno como base style; donor style sin connotación estrictamente psicodélica (más asociado al rock
– sección intermedia)
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Transición B-A: reexposición de sección A (estrófica) luego de sección intermedia instrumental (B)
Despertar luego del sueño
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Sonido de Rondín
- Drone: (sección B,C) desarrollo melódico, armónico y acompañamiento en base a repetición musemática
con escasa variación
- Developing variation jam: (sección B) instrumental, estática por desarrollo basado en repetición
- The outward journey: Variante 3: aparición súbita de un nuevo espacio textural al final (Sección C), luego
de silencio.
- Through-composed form: (sección A) por extensiones métricas, articulación con elisions y
yuxtaposiciones (restless, always changing, meandering, rhythmic fluidity within the context of a regular
pulse)
Lo western
Lo estático, rural, atemporalidad
Viaje y exploración
Playfullness, Unpredictabillity
naiveness, innocence
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente “místicas” y autoconscientemente
historizadas.
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino);
forma convencional de huayno con extensión formal (sección intermedia)
Idealización/mistificación andina, bucólica, telúrica
Exotismo
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Macroforma: Through-composed form: (sección A) y Drone: (sección B, C)
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Apéndice 29: Ficha analítica de la psicodelia (EL HIJO DEL SOL)
296
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
Relativo uso del huayno como base style; sin donor style de connotación estrictamente psicodélica (más asociado al
clasicismo)
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Transición B-C: contraste de textura (homofonía a melodía/acompañamiento); restablecimiento del tempo inicial
Transición E(b) – A5: ralentando en la frase final, paso a la reexposición (A5)
Despertar luego del sueño, inicio del viaje
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Relativa asociación por afecto formal (formal affect) debido al grado de variabilidad de su estructura
Técnicas/prototópicos en secciones formales de la pieza:
- The siren trill: Nota repetida con trémolo (violín) (Intro)
- Drone: (D) guitarra: fraseo de repetición musemática secuencial (basada en arpegios), musema de 1
compás (riff) (desarrollo melódico sobre drone)
- Time passing motive: (A) marcado constante del pulso (bombo, guitarra ritmica)
- Canto gregoriano: (A) Coro de voces al unísono, diseño por paso conjunto
- The structural pause: Transición A-B: silencio seguido de un desarrollo melódico ritmico (build-up)
- Vari Speed: Acelerando progresivo (B)
- The outward journey: Varias secciones formales como gran variedad melódico temática y textural:
performance que sigue un proceso continuo de transformación (progresión del convencionalismo hacia
materiales más psicodélicos en un solo movimiento); textura novedosa justo al final de la pieza (F)
Misterio
Paso del tiempo, marcha, himno
Medieval, clasicismo
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente
historizadas. (estética folk psicodélica)
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Idealización/mistificación andina, bucólica, telúrica
Exotismo
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Macroforma: The outward journey
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Apéndice 30: Ficha analítica de la psicodelia (MI CUEVA)
297
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Early Psicodelia La estructura formal es predominante y el énfasis está en la alternación entre secciones contrastantes por sobre el
desarrollo continuo de la forma.
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica
Guitarra de cuerdas metálicas
Medieval, arcaico, antiguo, rural
Western, aventura, libertad
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No aplica
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
No aplica
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Relativa asociación por afecto formal (formal affect) debido al grado de variabilidad de su estructura
- Drone: estructuras monocordales (B,C); repetición musemática (riffs de guitarra, mandolina, bajo) (A, B)
- Uso de modos: mayor, menor, bimodalidad
- Eco y Reverb: Voz en (B)
- Motor rhythm: articulación rítmica regular y acentuada basada en corcheas (riff de guitarra - A, riff de
bajo en B)
- Four on the floor drums: patron de marcado de pulso de bombo en A
- Through-composed form: extensiones métricas de ¼ en C(a)
lo estático del espacio rural, aceptación, seguridad
exotismo
lugar distante, espacio imaginado
Desfile, paso del tiempo
No predictibilidad
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Asociación por contexto: por repertorio y concepto, exotismo psicodélico
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Drone: estructuras monocordales (B,C); repetición musemática (riffs de guitarra, mandolina, bajo) (A, B)
Asociación por contexto: por repertorio y concepto
Apéndice 31: Ficha analítica de la psicodelia (VALICHA)
298
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
Relativo uso del huayno como base style; donor style sin connotación estrictamente psicodélica (más asociado al rock
– sección intermedia)
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Transición C-B2: re exposición de sección B luego de sección “de expansión” instrumental (A3(b)-C)
Despertar luego del sueño
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Motor rhythm: patron rítmico de figuración regular (galopa) – bombo (fuerte dinámica/presencia)
- Drone: (sección B,C) desarrollo melódico, armónico y acompañamiento en base a repetición (loopiness)
con escasa variación
- Vari-speed: Progresivo acelerando en B2
- Through-composed form: (sección A, B) articulación con elisions y yuxtaposiciones, intercambio de roles
melódicos (restless, always changing, meandering); (sección C) por extensiones métricas (rhythmic
fluidity within the context of a regular pulse)
Lo estático, rural, atemporalidad
Deformación del tiempo
Playfullness, Unpredictabillity
naiveness, innocence
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente “místicas” y autoconscientemente
historizadas (estética folk psicodélica)
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino);
forma convencional de huayno con extensión formal (sección intermedia/de desarrollo)
Idealización/mistificación andina, bucólica, telúrica
Exotismo
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Macroforma: Motor rhythm:bombo; Vari speed (B2); Through-composed form: (sección A, B)
Apéndice 32: Ficha analítica de la psicodelia (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)
299
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
Relativo uso del huayno como base style
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Trhough composed form: textura relativamente masiva (densidad sonora): senación de “caos” y desorden
- The outward journey: introducción de una textura novedosa justo al final de la pieza (sección B)
- Motor rhythm: patron rítmico de figuración regular (corcheas) – chakchas (fuerte dinámica/presencia)
- Drone: (sección B) desarrollo melódico, armónico y acompañamiento en base a repetición (loopiness) con
escasa variación
Playfullness, naiveness
Viaje y exploración
Lo estático, rural, atemporalidad
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente “místicas” y autoconscientemente
historizadas (estética folk psicodélica)
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino);
forma convencional de huayno con secciones de textura relativamente contrapuntística A1,2 – A5,6
Idealización/mistificación andina, bucólica, telúrica
Exotismo
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Apéndice 33: Ficha analítica de la psicodelia (CHOLITO PANTALON BLANCO)
300
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
Relativo uso de la marinera como base style
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
Transición C1 -D: retorno a la forma luego se sección de improvisación/solo
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Trhough composed form: textura relativamente masiva (densidad sonora): sensación de “caos” y desorden
por gran actividad e irregularidad en sección rítmica (cajón, bongos, piano)
- Textural dissolve: Transición C1-D: puntuación por sensación de rubato (ausencia de sección rítmica); las
voces se escuchan de forma más clara percibiendo principlamente la grave como un “nuevo” color
- Drone: C1,2: motivo de nota repetida (mi) (violín); C1,2: Relativa repetitividad temática (carácter
circular)
Playfullness, naiveness, unpredictability
Viaje y exploración
Lo estático
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Tendencia a utilizar materiales folclóricos (criollos/costeños) de maneras más abiertamente “místicas” y
autoconscientemente historizadas (estética folk psicodélica)
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico
(marinera/criollo); forma convencional de marinera con secciones para improvisación/solistas (D)
Idealización/mistificación bucólica, telúrica
Exotismo
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Apéndice 34: Ficha analítica de la psicodelia (LA PUNA)
301
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No aplica
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
No aplica
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Relativa intención psicodélica por afecto formal (formal affect): composición de carácter experimental
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Drone: (B) sensación general monocordal; flauta tailandesa (nota pedal en grado V), repetitividad de
patrón de zampoña; carácter mayormente repetitivo de patrones melódicos/rítmicos.
- The outward journey: Variante 4: performance que sigue un proceso continuo de transformación
- Through-composed form: variaciones (espontáneas) en el desarrollo melódico; hipermétrica imprecisa
(A2)
- Textural dissolve: Transición B2-C: reaparición progresiva de sonido incidental; (C) incremento de tensión
rítmica (pérdida de precisión en marcación de métrica y pulso definido), desvanecimiento (quenas)
- Eco y reverb (bombo); efectos de sonido (viento)
Viaje y exploración
Playfullness, Unpredictabillity
Lugar distante, imagiado/concebido,
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Asociación de lo local (andino) con la psicodelia por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos de
maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Exotismo, idealización/mistificación de lo andina, bucólica,
telúrica
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Macroforma: The outward journey: Variante 4: performance que sigue un proceso continuo de transformación
Apéndice 35: Ficha analítica de la psicodelia (SECUENCIA DE ORGANILLO Y POLIFON)
302
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Sonido de formatos de reproducción sonora mecánica (cajas de música) arcaico, antiguo
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No aplica
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
No aplica
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Asociación por afecto formal (formal affect): carácter exploratorio/aleatorio del material musical Unpredictabillity
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- Unmeasured sound effects passages: métrica irregular, sonoridad instrumental poco evidente
- Through-composed form: por yuxtapocisión de secuencias (reproducciones) en las transiciones entre
secciones formales
Viaje y exploración
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Reproducción de temas populares/tradicionales desde sonoridades no convencionales (cajas de música)
idealización, nostalgia
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Reproducción de temas populares/tradicionales desde sonoridades no convencionales (cajas de música)
Apéndice 36: Ficha analítica de la psicodelia (PAISAJE DE QUENAS)
303
Musical coding (Whiteley, 2003)
Signifiers Tópicos/Afectos
Nostalgia Psicodélica
(Reising, 2009)
Instrumentación acústica Medieval, arcaico, antiguo, rural, telúrico
Base style – Donor Style
(Echard, 2017)
No aplica
Restablecimiento de la
serialidad temporal
(Reising, 2009)
No aplica
Intención psicodélica
(Psychedelic intent):
Evidente
Estética psicodélica
(psychedelia as style):
Indexación por convención
(técnicas – prototópicos)
Asociación (cognate): by
intent, by formal affect, by
context
(Echard, 2017)
Técnicas/prototópicos en las secciones formales de la pieza:
- The outward journey: Variante 4: performance que sigue un proceso continuo de transformación
- Through-composed form: por variaciones melódico tematicas entre secciones
Viaje y exploración
Playfullness, Unpredictabillity
Otros signifiers (local,
andino, indigena, costa,
sierra, etc) (asociación por
contexto) (Echard, 2017)
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino);
asociación con la psicodelia por contexto
Exotismo, idealización/mistificación de lo andina, bucólica,
telúrica
Estilo intraopus (Meyer,
1989) Relevancia
estilística (La Rue, 1980
[1969])
Asociación por contexto: Tendencia a utilizar materiales folclóricos (andinos) de maneras más abiertamente místicas y autoconscientemente historizadas. (estética folk psicodélica);
Universal roots, clasicismo: tratamiento de carácter conservador/tradicionalista del material folclórico (andino)
Macroforma: The outward journey: Variante 4: performance que sigue un proceso continuo de transformación
Apéndice 37: Ficha analítica de la fusión (LA FLOR)
304
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas formales de género (Rock, Folk, Huayno, Marinera,
Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock
Armonía: Estructuras open-ended (modulos armónicos); Módulos armónicos mayormente modales
Rol instrumental definido: guitarra rítmica/solista
Ritmo: Organización métrica (hypermetre): Mayormente regular, construcción por grupos de 4 (periodos de 4 frases de 8 o 16 compases)
Melodía: frases de diseño musemático de acompañamiento (riffs) (mandolina, violín)
Marinera
Métrica sesquiáltera: Contraste métrico melodía (mandolina) 6/8 – acompañamiento (guitarra) 3/4
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de
géneros musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011) Indexación por alto grado de
convención, por asociación de contexto (Echard, 2017)
Sonido
folk, andino: quena, mandolina y violín
folk: guitarra acústica de cuerda metálica
rock: Voz “blanca” afinada
latino: bongós
clásico: violín, cello
Melodía
Guitarra solista: Diversidad de elementos melódico-temáticos
- Rapido fraseo escalar, diseño motivico: Rock
- String bending: Blues
- Rapido fraseo escalar, contexto armónico (modo frigio): Flamenco
- Armonización melódica por terceras: Andino
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones musicales, (vivaz,
dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos, rítmicos, etc.
Tendencia hacia la convención de regularidad métrica (basada en 4) en el material
melódico.
Rol instrumental convencional del rock en guitarras (ritmica/solista)
Variedad en el material y tratamiento a nivel melódico, tímbrico y armónico: diferentes texturas
(homofonía, contrapunto, pregunta/respuesta), varios intrumentos llevan la melodía (the tune) y/o las
diferentes voces (violín, cello, mandolina, voz); polimodalidad
Patrones, tópicos, signos, simbolismos Métrica sequialtera como tópico de Marinera Guitarra solista como campo tópico por evocación (blues, jazz, flamenco, andino)
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Balance y tensión entre material con tratamiento compositivo (melodía, armonía, guit. ritmica, voz) y
con tratamiento improvisatorio (guitarra solista, percusión)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del
otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos
elementos.
La ausencia de instrumentación eléctrica facilita una percepción de integración entre aspectos estructurales formales de género (rock/marinera), tratamiento de voces y texturas (clásico),
instrumentación acústica (folk) y timbres ornamentales con función evocativa (andino, latino, clásico)
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Uso intencional de métrica sequialtera (3/4-6/8) - Marinera
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y
ornamentales (caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Nucleo: Nivel formal: armonía, métrica (rock), melódia (clasico, rock), sonoridad: guitarras, mandolina (folk)
Caparazón: Coloratura tímbrica ornamental: quena, bongos (andino, latino)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se
resuelve con preceptos de otra.
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transicción) (Covach, 1999)
(Rock/Folk-Marinera)
- B: Armonías monocordales-modales/material melódico – métrica sesquialtera
(Rock-Folk)
- Instrumentación acústica - Organización métrica (hypermetre) mayormente regular
(Folk-Marinera)
- Transicción (A-B): Contraste de sensación métrica/rítmica (de 3/4 a métrica sequialtera)
Relevancia estilística (jerarquización) (La Rue, 1980 [1969])
- Actitud hacia la fusión: manipulación, transformación y variedad (originalidad) / Tendencia hacia la convención métrica y de rol instrumental, rol y relevancia de la guitarra (ritmica/solista) (autenticidad)
- “diseño de fusión”: machete-palette approach Nucleo: Formal: Rock Sonido metálico: Guitarras, mandolina (Folk), Caparazón: Coloratura tímbrica ornamental: quena, bongos (andino, latino)
- Ambigüedad (staying in between): (folk-marinera) - (rock-folk)
- Marinera: Métrica sesquiáltera como significante tópico
Apéndice 38: Ficha analítica de la fusión (SITTING DREAMING)
305
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas formales de género (Rock, Folk, Huayno, Marinera,
Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock
Armonía: Tratamiento armónico modal; construcción musemática repetitiva (módulos armónicos)
Ritmo: Sección rítmica basada en 4/4 (B, C)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de
géneros musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011)
Indexación por alto grado de convención, por asociación de contexto
(Echard, 2017)
Sonido
Folk: : Cuerdas (mandolina - guitarra, violín);
Latino: bongós/congas
Rock: batería (ride); Voz: coloratura nasal, “blanca” pitch
attitude: afinada
Clásico: violín-cello, piano
Ritmo
Andino: patrones rítmicos de sincopa de un tiempo y galopa (mandolina y violín)
Actitud hacia la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos,
rítmicos, etc.
Armonía modal como convención asociada al rock
Patrones, tópicos, signos, simbolismos Evocación a elementos musicales locales mediante musemas (motivos rítmico-
melódicos) (piano) – (guiño al himno nacional)
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Irregularidad métrica como interpelación a la convención métrica basada en 4
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del
otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos
elementos.
Alusión a lo andino: patrones rítmicos de sincopa de un tiempo y galopa (mandolina y violín) sin referencia a aspectos melódicos u armónicos
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio.
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y
ornamentales (caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Elementos estructurales (núcleo) rock: guitarra ritmica, mandolina (rol solista)
Elementos ornamentales (caparazón): bongós/congas (latino); patrones rítmicos de sincopa de un tiempo y galopa (andino)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se
resuelve con preceptos de otra.
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transicción) (Covach, 1999)
clásico-rock
- Instrumentación: (violín, cello) – (guitarra, batería)
- Texturas contrapuntísticas/homorrítmicas/irregularidad métrica (melodía) – métrica regular de 4/4 (sec.
rítmica: guitarra, batería, pandereta)
Apéndice 39: Ficha analítica de la fusión (TONDERO)
306
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas formales de género: Rock, Folk, Huayno, Marinera, Tondero,
Afro de relevancia estructural
Rock
Armonia: Estructuras open-ended (modulos armónicos)
mayormente modales
Ritmo: Métrica mayormente en 4/4
Afroperuano (intro, A(a))
Armonía: progresión convencional: tonal mayor, I IV V (A D E)
Ritmo: compás ternario 12/8
Melodía convencional: bordón de guitarra basado en notas del acorde
Patrón de acompañamiento convencionalizado (guitarra rítmica)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros musicales
(andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017) Musical devices (Spicer, 2011)
Indexación por alto grado de convención, por asociación de contexto (Echard,
2017)
Sonido
Folk, andino; flauta china, arpa
Rock: Voz “blanca” afinada, en inglés; transición A(b-c)
crescendo con palm mute en guitarra
Clásico: cello, violín, arpa en B
Latino: congas, bongós, huiro
Ritmo
Rock: patrón convencional de batería (backbeat),
Melodía
Rock, Blues: fraseo escalar pentatónico descendente (lick de guitarra) en A(b); musemas (fills) de guitarra en
A(c); diseño de voz mixto por paso conjunto y saltos en A(b);
Clásico: movimiento escalar ascendente y descendente (arpa/cello/violín) en B(a)
Actitud hacia la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a expresiones
musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones musicales, (vivaz,
dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos, rítmicos, etc.
A(b,c): arreglo general convencional de rock
backbeat en batería, armonía modal modular; fraseos de guitarra (licks pentatónicos,riffs) y voz
A(a): arreglo no convencional en afroperuano
armonía bimodal: I ionio – VII mixolidio – V ionio (A G E)
A(b,c) Cello con función de bajo (bass)
refuerzo armónico con notas fundamentales
Patrones, tópicos, signos, simbolismos Intro, A(a): bordón de festejo convencionalizado Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Sección B: Tratamiento compositivo creativo, convenciones de género ambiguas
Variedad tímbrica y melódica
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro. Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. B: tratamiento compositivo creativo, convenciones de género ambiguas
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Intro, A(a): uso intencional de convenciones formales mayormente de afroperuano
A(b,c): convenciones formales mayormente de rock
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
Transición A(a)-A(b): afroperuano-rock: inestabilidad del continuum; ambigüedad por cambio de tempo y métrica (de 12/8 a 130bpm a 4/4 a 160bpm o 4/4 a 80bpm); sensación
de retardo
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transicción) (Covach, 1999)
Intro, A(a); folk-rock-afroperuano-clásico
guitarras acústicas de cuerdas metálicas, ejecución con fuerte dinámica, bordón de festejo, timbre de cello armonía tonal/modal
B: Folk-Clásico-Rock/Pop
B(a)
Homofonía: violín/cello; textura contrapuntística: flauta-cello/violín
Movimiento escalar ascendente y descendente (arpa)
B(b)
Fraseo musemático relativamente discursivo (fills/licks de guitarra)
Textura contrapuntística: flauta-voz-guitarra
Transición A(a)-A(b): afroperuano-rock
Transición A(c)-B(a): rock- (folk-clásico-rock/pop)
Contraste tímbrico (instrumentación) entre secciones; supresión de percusiones, introducción de arpa, flauta; cambio de
progresión armónica modal a tonal; inestabilidad del continuum: retardo y ambigüedad métrica por cambio de tempo
Apéndice 40: Ficha analítica de la fusión (CONCORDANCIA)
307
Convenciones formales y tópicas: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno, Marinera, Tondero,
Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock
Ritmo: hipermétrica regular basada en grupos de 4 (B)
Melodía: repetición musemática (riffs) (A, C)
Huayno
Sonido: instrumentación (quenas, mandolinas, violín)
Forma: Forma convencional (estrofas, intermedios (codos) – fuga); alternancia vocal/instrumental
Melodía: diseño de fraseos y métrica (pies binarios y ternarios - patrones de síncopa, galopa, semicorcheas), pentafonía
Armonía: bimodalidad, progresiones convencionales, insistencia de candencias (V I)
Ritmo: irregularidad métrica convencional en fraseo (A)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros/piezas musicales
(andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por asociación de
contexto (Echard, 2017)
Sonido
Rock: fuerte dinámica (loudness) (guitarras)
Folk: instrumentación (guitarra acústica, violín, mandolina, rondín)
Clásico: instrumentación (violín, triángulo)
Latino: Congas, bongos
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a expresiones
musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones musicales, (vivaz,
dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos, rítmicos, etc. Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones del huayno Tratamiento creativo/exploratorio en pasajes intermedios (codos) (violín, mandolina, guitarra) (A)
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Rock: (sonido) fuerte dinámica (loudness) (guitarras)
Andino: Sensación de subdivisión ternaria (de tresillos) en A
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Ejecución convencional de instrumentos folclóricos (violín, mandolina, rondín) Reinvención de lo andino: inclusión de sección intermedía (B) entre estrofas
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro. Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de diferentes tradiciones musicales desde una intención compositiva y con conocimiento de convenciones formales
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales (caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con preceptos de
otra.
Transición A-B: paso de estrofa de huayno a sección intermedia (no convencional en lo andino, más convencional en el rock) en lugar de fuga (fuga retrasada)
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión rock-andino: Elementos musicales formales del huayno (forma, fraseo melódico, armonía y métrica) – elementos del rock:
musicales formales (riffs), materialidad sonora (ejecución de dinámica fuerte – loudness)
Transición A-B: paso de estrofa de huayno a sección intermedia (no convencional en lo andino, más convencional en el rock)
en lugar de fuga (fuga retrasada)
Apéndice 41: Ficha analítica de la fusión (EL HIJO DEL SOL)
308
Convenciones formales y tópicas: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock
Ritmo: Métrica binaria: 4/4; hipermétrica mayormente regular basada en grupos de 4
Melodía: Musemas y repetición musemática (riffs) (D)
Huayno (Andino)
Sonido: instrumentación (quenas, mandolinas, violín)
Melodía: diseño de fraseos y métrica (patrones de síncopa, galopa, semicorcheas), pentafonía
Armonía: bimodalidad, progresiones convencionales, so recurrente de cadencias (V I – E Am)
Ritmo: irregularidad métrica convencional en fraseo
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros/piezas
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011)
Indexación por alto grado de convención, por asociación de contexto (Echard,
2017)
Rock: Rol solista de la guitarra (B)
Sonido:
Folk: instrumentación (guitarra acústica, violín, mandolina, arpa)
Clásico: instrumentación (arpa, violín, campana, coro)
Latino: Congas
Melodía
Andino: (D) frase melódica alusiva al huayno Yaullillay
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos,
rítmicos, etc.
Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones del
huayno: C, F, G
Relativa manipulación de estructuras melódicas y armónicas asociadas a lo andino: B,
D, E
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Ejecución convencional de instrumentos (quena, mandolina) Tratamiento creativo/exploratorio: Variedad de secciones formales, material melódico
y texturas.
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. D: desarrollo armónico melódico / hipermétrica a base de grupos de 4 y uso de riffs
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de tradiciones musicales desde una intención compositiva con conocimiento de convenciones formales
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión clásico-andino: Variedad/sofisticación/estilización/complejidad temática, textural y formal a partir de pocos
elementos convencionales
Apéndice 42: Ficha analítica de la fusión (MI CUEVA)
309
Convenciones formales y tópicas: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock Andino/Huayno
Melodía: Musemas y repetición musemática (riffs) Armonía: Bimodalidad en C(a)
Ritmo: organización métrica (hypermetre) regular, Melodía: Pentafonía; intervalo de 3ra menor descendente al final de frase (do-la) C(a)
mayormente basada en grupos de 4 Ritmo: extensiones métricas de 1/4
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017) Musical devices
(Spicer, 2011)
Indexación por alto grado de convención, por asociación de contexto
(Echard, 2017)
Sonido
Rock: sonido “eléctrico” (bajo); dinámicas fuertes
(loudness) (guitarras)
Andino: Timbre de quenas, mandolina
Folk: instrumentación acústica, violín, mandolina
Clásica: Violín
Armonía
Andino: Bimodalidad en C(a)
Melodía
Folk: frase de violín en C(a) (tipo Fiddle)
Ritmo
Andino: acentuación de patrón rítmico de bombo al final de frase en C(a)
Folk: Guitarra Rítmica: factor de tensión rítmica dentro del arreglo (patrones irregulares en
el rasgueo); guitarra rítmica en B y C(b) (waywardness), relativa homorrítmia entre guitarra
y voz; armonías monocordales
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos,
rítmicos, etc.
Convención de rock: Organización métrica (hypermetre): Regular, mayormente
basada en grupos de 4
A(a): Timbre convencional andino (quenas) con diseño melódico y rítmico poco
convencional
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Variedad temático-melódica y sonora contrastante entre secciones formales: sonoridad
andina (quenas) A(a), sonoridad folk (violín) A(b), C(a,b)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro. A(a): las melodías de quena (sonoridad andina) se superponen a un acompamiento de tipo rock-folk
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos
elementos.
C(a): combinación entre melódia (folk), bimodalidad, extensión métrica (folk/andino), motivo rítmico de bombo al final de frase (andino)
Pentafonia como elemento compartido entre lo andino, lo folk y lo rock
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Aproximación a la composición desde un cierto conocimiento de cuestiones formales de género
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se
resuelve con preceptos de otra.
C(a): Resolución de frase de violín tipo folk con intervalo de 3ra menor descendente (do-la) asociado a lo andino
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión Folk/andino
C(a): combinación entre melódia (folk), bimodalidad, extensión métrica (folk/andino), motivo rítmico de bombo al final de frase (andino)
Tensión Andino/Folk-Rock
A(a): timbres de quenas con diseño melódico no convencional sobre acompañamiento basado en riffs de guitarra
Apéndice 43: Ficha analítica de la fusión (VALICHA)
310
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno, Marinera,
Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Huayno
Sonido: instrumentación (quenas, mandolinas, violín)
Forma: Forma convencional (estrofas, intermedios (codos) – fuga)
Melodía: diseño de fraseos (pies binarios y ternarios - patrones de síncopa, galopa, semicorcheas), pentafonía, armonización (2das voces)
Armonía: bimodalidad, progresiones convencionales, insistencia de candencias (V I)
Ritmo: agrupación/irregularidad métrica convencional en fraseo (A, B, C)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros/piezas
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por
asociación de contexto (Echard, 2017)
Rock: (sonido) fuerte dinámica (loudness) (guitarras - bombo); (melodía): frases intermedias (codos) como riffs (por su corta extensión y
carácter repetitivo)
Folk: (sonido): instrumentación (guitarra acústica, violín, mandolina)
Clásico: (sonido) instrumentación (violín, cello)
Latino: (sonido) bongos
Andino: patron de galopa (célula rítmica estandar) (bombo); alusiones/citas en frases intermedias (codos): de “estilo ayacuchano” (A1,2
(a)), alusivos a pampeñas (“estilo avilés” ) (A1,2 (b)); “estilo Vivanco” (A3(b)); fraseo alusivo a danzas cusqueñas (C)
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos, armónicos,
rítmicos, etc.
Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones del
huayno
Relativa reinvención de lo andino: inclusión de secciones intermedías/de desarrollo
(A(b) - C) dentro de la forma convencional (variación de material convencional)
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Ejecución convencional de instrumentos folclóricos (violín, mandolina, quena)
Músicos tradicionales (Vivanco – quenas, mandolina)
Alusiones/citas en frases intermedias (codos): a estilos y músicas folclóricas
Ejecución de rasgueo no convencional de huayno con fuerte dinámica; búsqueda de
(loudness) (guitarras)
Tratamiento creativo, exploratorio, compositivo,
improvisatorio de convenciones de género
Tratamiento creativo/exploratorio en desarrollo melódico (variedad de frases
intermedias, intercambio de roles melódicos entre instrumentos)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. Ejecución (rasgueos) de guitarra con patrones y dinámicas no convencionales/material y desarrollo melódico-armónico convencional
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de diferentes tradiciones musicales desde la intención compositiva y conocimiento de convenciones formales
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón). Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
Transición B1-A3: paso de fuga de huayno a sección intermedia/de desarrollo (A3-C) (no convencional en lo andino, más convencional en
el rock)
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión rock-andino: Elementos musicales formales del huayno (forma, fraseo melódico, armonía y métrica) –
elementos del rock: materialidad sonora (ejecución de dinámica fuerte – loudness); forma: reinvención desde
convenciones de rock (secciones intermedias/de desarrollo
Transición B1-A3: paso de fuga de huayno a sección intermedia/de desarrollo (no convencional en lo
andino, más convencional en el rock)
Apéndice 44: Ficha analítica de la fusión (A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA)
311
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Huayno
Sonido: instrumentación (quenas, mandolinas, violín)
Forma: Forma convencional (estrofas, frases intermedias (codos) – fuga)
Melodía: diseño de fraseos (pies binarios y ternarios - patrones de síncopa, galopa, semicorcheas), pentafonía, armonización (2das voces)
Armonía: bimodalidad, progresiones convencionales, insistencia de candencias (V I)
Ritmo: agrupación/irregularidad métrica convencional en fraseo (A, B)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros/piezas
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por
asociación de contexto (Echard, 2017)
Rock: (sonido) fuerte dinámica (loudness) (guitarras); (melodía): frases intermedias (codos) como riffs (por su corta extensión y carácter
repetitivo)
Folk: (sonido): instrumentación (guitarra acústica, violín, mandolina)
Clásico: (sonido) instrumentación (violín)
Andino: patron de galopa (célula rítmica estandar) (chakchas); alusiones/citas en frases intermedias (codos): huaynos criollos A(1,2)
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos,
armónicos, rítmicos, etc.
Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones del
huayno
Relativa reinvención de lo andino: inclusión de texturas contrapuntísticas (A1,2 – A5.6)
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Ejecución convencional de instrumentos folclóricos (violín, mandolina, quena)
Alusiones/citas en frases intermedias (codos): a estilos y músicas folclóricas
(huaynos criollos)
Rock: (sonido) fuerte dinámica (loudness) (guitarras)
Tratamiento creativo, exploratorio,
compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Tratamiento creativo/exploratorio en desarrollo melódico (relativa variedad de frases
intermedias, intercambio de roles melódicos entre instrumentos)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. Ejecución (rasgueos) de guitarra con dinámicas no convencionales (búsqueda de loudness); tratamiento y desarrollo creativo de material
melódico-armónico convencional
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de diferentes tradiciones musicales desde la intención compositiva y conocimiento de convenciones formales
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión rock-andino: Elementos musicales formales del huayno (forma, fraseo melódico, armonía y métrica) –
elementos del rock: materialidad sonora (ejecución de dinámica fuerte – loudness); forma: reinvención desde
convenciones de rock (secciones intermedias de desarrollo/exploración)
Apéndice 45: Ficha analítica de la fusión (CHOLITO PANTALON BLANCO)
312
Convenciones formales y tópica: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Marinera
Forma: Forma convencional (estrofas (glosa, dulce) – fuga)
Melodía: roles melódicos convencionales (voz- melodía principal, violín/mandolina-contracantos, guitarra – bordoneos/bajo)
Armonía: progresiones convencionales, modulo a base de candencias (V I)
Ritmo: métrica sesquialtera; rol de instrumentos en la marcación métrica: 3/4 (bordoneo de guitarra, mandolina en B – “llorado norteño”, D),
6/8 (mandolina en A, violín en C) – ambivalente (piano)
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos de géneros/piezas
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por
asociación de contexto (Echard, 2017)
Rock: (forma) sección de solo de guitarra (D); (melodía) motivos melódicos – licks en Intro y D
Marinera: (sonido) cajón con escobillas (alusión al sonido de tarola en la instrumentación tipo militar)
Landó; (melodía) motivos melódicos – en D
Tondero: (forma) alusión a formas mas contemporáneas
Folk: (sonido): instrumentación (guitarra acústica, violín, mandolina)
Clásico: (sonido) instrumentación (violín, piano)
Cueca: (sonido) pandero, cuerdas metálicas (alusión al arpa); (ritmo) (irregularidad en la repetición/acentuación)
Vals criollo: acordes de piano en registro agudo
Andino, Triste, Yaraví: (ritmo, melodía) sensación de rubato y fraseo libre en Intro
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos,
armónicos, rítmicos, etc.
Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones de
marinera (roles melódicos, métrica y armonía)
Incorporación de sección de solo de guitarra dentro de la forma de marinera
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
cajón con escobillas (alusión al sonido de tarola en la instrumentación tipo militar)
Elementos musicales alusivos a otros géneros: Forma musical (tondero),
instrumentación (cueca), intro/final de sec. C (triste, yaraví), piano (vals)
Tratamiento creativo, exploratorio,
compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Desarrollo con gran actividad de variación e sección rítmica (Piano, Cajón, bongos)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. Forma y elementos musicales con Instrumentación no convencional; motivos/frases alusivas a varios géneros/estilos en el solo de guitarra
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de diferentes tradiciones musicales desde la intención compositiva y conocimiento de convenciones formales
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Núcleo/Base Style: Marinera (aspectos formales – forma, melodía, armonía, ritmo)
Caparazón/Donor: Rock (solo), Cueca (instrumentación)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
Transición C1 – D: sección de solo de guitarra entre repeticiones de la forma de marinera
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión rock-marinera; sección D (solo de guitarra - estructura convencional)
Tensión marinera-cueca: estructura formal – instrumentación)
Apéndice 46: Ficha analítica de la fusión (LA PUNA)
313
Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Rock
Ritmo - Melodía: hipermétrica regular basada en grupos de 4 (B)
Elementos SHMRG como significantes (shorthand signifiers) de géneros/piezas
musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Indexación por alto grado de convención, por asociación de contexto (Echard,
2017)
Musical devices (Spicer, 2011).
Andino: (sonido) instrumentación (quenas, bombo) – (zampoña) altiplánico; (ritmo) patrones rítmicos (pies de galopa, sincopa, saltillo,
semicorcheas), (melodía): diseño trifónico, contorno oscilante (V I)
Rock, Clásico: sonidos incidentales – material pre grabado
Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o a
expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una esencia
imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos,
armónicos, rítmicos, etc.
(rítmo) (pies de galopa, saltillo, sincopa, semicorcheas), (melodía): diseño
trifónico, contorno oscilante (V I)
Patrones, tópicos, signos, simbolismos
Instrumentación (quenas, zampoña, bombo); Convenciones de ejecución de
instrumentos folclóricos (quenas) (influencia Vivanco)
Tratamiento creativo, exploratorio,
compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Tratamiento improvisatorio: Intención durante la grabación (entrevista)
Tratamiento creativo/exploratorio: elementos locales (instrumentación, fraseos
melódicos - andino); rock (métricas, técnicas de producción)
Tratamiento compositivo: macroforma no convencional; subsecciones formalmente
definidas
Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro.
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos.
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. Tratamiento de tradiciones musicales desde una intención compositiva, de relativo conocimiento y manipulación de convenciones formales
(estilisticamente relevante y representativo)
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve con
preceptos de otra.
The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
Tensión rock-andino:
Rock (fondo): hipermétrica regular basada en grupos de 4 (B); tratamiento exploratorio/compositivo
Andino (figura): Instrumentación (quenas, zampoña, bombo); ritmo) patrones rítmicos (pies de galopa, sincopa,
saltillo, semicorcheas), (melodía): diseño trifónico, contorno oscilante (V I)
Apéndice 47: Ficha analítica de la fusión (SECUENCIAS DE ORGANILLO Y POLIFON)
314
Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos/citas, alusiones de
géneros/piezas musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por
asociación de contexto (Echard, 2017)
Clásico: sonido - (alusión avant garde)
Criollo: melodía - polka Cholita no te enamores
Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o
a expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una
esencia imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos,
armónicos, rítmicos, etc.
Patrones, tópicos, signos,
simbolismos
Reproducción de grabación/registro de temas tradicionales
Tratamiento creativo, exploratorio,
compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Relativa intención/tratamiento creativo/compositivo: arreglo secuencial del
material musical
Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro. No aplica
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. No aplica
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. No aplica
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
No aplica
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve
con preceptos de otra.
No aplica
The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
No aplica No aplica
Apéndice 48: Ficha analítica de la fusión (PAISAJE DE QUENAS)
315
Convenciones formales y tópicas: Género musical
Aspectos/Reglas/Convenciones formales de género (Rock, Folk, Huayno,
Marinera, Tondero, Afro, etc.) de relevancia estructural
Clásico: (A) melodía diatónica/tonal
Elementos SHMRG como significantes (signifiers) tópicos/citas, alusiones de
géneros/piezas musicales (andino, afro, folk, latino,etc.) (Echard, 2017)
Musical devices (Spicer, 2011). Indexación por alto grado de convención, por
asociación de contexto (Echard, 2017)
Folk, Andino: (sonido): instrumentación (quenas)
Andino: (B) Fox/camel incaico; (C) arreglo del Yaraví -En la Colina; (D) Carnaval chanca
Actitud de aproximación a la fusión: Espectro autenticidad/originalidad (Parthapratim, 2014)
Autenticidad: asimilación, interpretación o referencia a un pasado musical o
a expresiones musicales locales tradicionales. (autoritaria, captura de una
esencia imaginada)
Originalidad: Manipulación, transformación, interpelación de convenciones
musicales, (vivaz, dinámica)
Aspectos formales: melódicos,
armónicos, rítmicos, etc.
Tratamiento relativamente conservador/tradicionalista de las convenciones de
género
Patrones, tópicos, signos,
simbolismos
Ejecución convencional de instrumentos folclóricos
Tratamiento creativo, exploratorio,
compositivo, improvisatorio de
convenciones de género
Tratamiento creativo/compositivo por variedad de temáticas melódicas
(amalgama de piezas de distintos géneros)
Diseño de fusión: Tipologías (Parthapratim, 2014)
Layered fusion: Yuxtaposición, Componentes reconocibles uno del otro. Recursos musicales (formas y melodías) convencionales de géneros andinos reconocibles por exposición secuencial
Integrated fusion: Cambio en la naturaleza y generación de nuevos elementos. No aplica
Random approach: Conocimiento empírico formalista, de repertorio. No aplica
Machete-palette approach: Elementos estructurales (núcleo) y ornamentales
(caparazón)
Modelo base style – donor style (Echard, 2017)
No aplica
Problem solving approach: Una cuestión formal en una tradición se resuelve
con preceptos de otra.
Secuenciación de fragmentos pertenecientes a diferentes estilos andinos
Verticalidad y horizontalidad: The broken Middle (Fellez, 2011)
Staying in between (verticalidad) (Fellez, 2011) Stylistic crossover (transición) (Covach, 1999)
No aplica Exposición/transición scuencial de una temática musical a otra