PONTIFICIA UNIVERSIDAD 
CATÓLICA DEL PERÚ 

Escuela de Posgrado 

Entre el arte popular y el arte contemporáneo: análisis de 

representaciones de mujeres en la obra de Venuca Evanán 

y Violeta Quispe 

Tesis para obtener el grado académico de Maestra en Estudios 

Culturales que presenta: 

Julissa Cáceres Vargas 

Asesor: 

Alejandro Mijail Mitrovic Pease 

Lima, 2024 



  

 
 
 

Informe de Similitud 
 

Yo, Mijail Alejandro Mitrovic Pease, docente de la Escuela de Posgrado de la 
Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor de la tesis titulada “Entre el arte 
popular y el arte contemporáneo: análisis de representaciones de mujeres en la 
obra de Venuca Evanán y Violeta Quispe”, de la autora Julissa Cáceres Vargas, 
dejo constancia de lo siguiente: 
 

- El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 10%. Así 
lo consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 13/08/2024. 

- He revisado con detalle dicho reporte y la Tesis, y no se advierte indicios de plagio. 
- Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas 

académicas. 

Lugar y fecha: 
Lima, 14 de agosto del 2024  

 
 

Apellidos y nombres del asesor: Mitrovic Pease, Alejandro Mijail 
 
DNI: 45953660 Firma: 

 
 
 

ORCID:  
https://orcid.org/0000-0002-9232-5472 
 

 



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RESUMEN 

La investigación analiza las representaciones de mujeres en la obra de dos 

artistas limeñas contemporáneas: Venuca Evanán y Violeta Quispe. Ambas son 

herederas del legado de la elaboración de tablas de Sarhua, cuyo origen es 

Ayacucho (Perú). Desde su producción en la capital, en la década de los 70, las 

tablas han afrontado diversas adaptaciones de forma y contenido. Para comprender 

su producción actual, se utiliza la teoría social del arte. Esta teoría nos invita a pensar 

no solo en las representaciones (imágenes vinculadas a ideologías) del objeto 

plástico, que son susceptibles a nuestra vista como primer contacto, sino también 

sus determinantes: los procesos económicos y políticos. Estos últimos forman parte 

de lo que Lauer (1982) denomina soporte material. 

Dichos procesos económicos y políticos pueden identificarse al realizar una 

revisión histórica, la cual evidencia el recorrido del objeto plástico (en este caso, las 

tablas de Sarhua) que transita desde Ayacucho hasta Lima, y los elementos que 

determinan su producción, distribución y consumo, lo que implica considerar en el 

análisis a los productores, sus relaciones sociales, el mercado, etc. Por ello, en el 

presente estudio, se abordan los siguientes eventos históricos y sociales en el Perú 

vinculados a la producción de tablas de Sarhua: las migraciones de las zonas rurales 

(como Ayacucho) a las urbanas (como Lima), en las décadas de los 70 y 80; el 

nacimiento del arte popular y contemporáneo, y las luchar por la igualdad de género. 

Con este marco, se entenderá cómo las tablas de Sarhua, que nacieron como objeto 

ritual, se convirtieron en mercancías y, posteriormente, se consideran obras de arte 

contemporáneo (como las creaciones de Venuca y Violeta), que denuncian 

problemáticas sociales. 

Palabras clave: tablas de Sarhua, teoría social del arte, arte, objeto plástico, 

representaciones. 



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ABSTRACT 
 

The research analyzes the representations of women in the work of two 

contemporary artists from Lima: Venuca Evanan and Violeta Quispe. Both are heirs to 

the legacy of making of tablas de Sarhua, whose origin is Ayacucho (Peru). Since their 

production in the capital, in the 1970s, the boards have undergone various adaptations 

of form and content. To understand its current production, “we use the social theory of 

art is used”. This theory invites us to think not only about the representations (images 

linked to ideologies) of the plastic object, which are susceptible to our view as first 

contact, but also its determinants: economic and political processes. The latter are part 

of what Mirko Lauer (1982) calls material support. 

These economic and political processes can be identified by carrying out a 

historical review, which shows the journey of the plastic object (in this case, the Sarhua 

boards) that travels from Ayacucho to Lima, and the elements that determine its 

production, distribution and consumption, which implies considering the producers, their 

social relations, the market, etc. in the analysis. Thus, in this study, the following 

historical and social events in Peru linked to the production of Sarhua boards are 

addressed: the migrations from rural areas (like Ayacucho) to urban areas (like Lima) in 

the 70s and 80s; the birth of popular and contemporary art; and the struggles for gender 

equality. With this framework, it will be understood how the tablas de Sarhua, which 

were born as ritual objects, became merchandise and, later, are considered works of 

contemporary art (like the creations of Venuca and Violeta), which denounce social 

problems. 

Keywords: tablas de Sarhua, social theory of art, art, plastic object, representations. 



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AGRADECIMIENTOS 
 

A Cirila y Rafael, mis padres, por enseñarme el significado de la 

persistencia. 

A Lizzi, Nonny, Milagros y Nataly, mis hermanas, quienes fueron mis 

ejemplos desde niña. 

A Fabiana, Rafaella y Luana, mis sobrinas, porque con ellas se hizo más 

bonita mi vida. 

A Renzo, porque aprendemos a remar juntos día a día. 
 

A Venuca Evanán y Violeta Quispe por su apertura y amistad. Sin ellas no 

hubiese sido posible acercarme al maravilloso mundo de la elaboración de las 

tablas de Sarhua. 

A Mijail Mitrovic, mi asesor, por aceptar ser mi guía y hacer posible que el 

camino de realizar una investigación sea realmente enriquecedor para mí. 

A todos mis docentes de la Maestría en Estudios Culturales PUCP porque 

cada clase representó una oportunidad de aprender, crecer y ver de manera 

diferente nuestra realidad. 



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ÍNDICE GENERAL 

RESUMEN ........................................................................................................... 1 
ABSTRACT .......................................................................................................... 2 
AGRADECIMIENTOS .......................................................................................... 3 
INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 10 
Capítulo I: Contexto histórico del surgimiento de las tablas de Sarhua en Lima, 

en el siglo XX .............................................................................................. 20 
1.1. Olas migratorias del campo a la ciudad de las décadas de los 60 y 80 ....... 21 
1.2. Migraciones internas del siglo XX: discriminación, aculturación y resistencia 

cultural andina ............................................................................................. 27 
1.3. Las tablas de Sarhua en Lima ..................................................................... 31 
1.3.1. Adaptaciones: de vigas a tablas, promotores y primeras exposiciones 

públicas ....................................................................................................... 32 
Capítulo II: Las tablas de Sarhua de Venuca Evanán y Violeta Quispe: entre el 

arte popular y el arte contemporáneo .......................................................... 45 
2.1. Sobre el arte popular en el Perú .................................................................. 45 
2.2. Sobre el arte contemporáneo en el Perú ..................................................... 49 
2.3. Trayectorias de las artistas sarhuinas Venuca Evanán y Violeta Quispe ...... 51 
2.3.1. Sobre Venuca Evanán Vivanco ............................................................. 54 
2.3.2. Sobre Violeta Quispe Yupari ................................................................. 69 
Capítulo III: Venuca Evanán y Violeta Quispe: nuevas representaciones en el 

arte sarhuino ............................................................................................... 85 
3.1. Cuestionamiento sobre la invisibilidad de las mujeres en la producción de las 

tablas contemporáneas y el giro liderado por las artistas ............................ 86 
3.2. La decisión del cambio conceptual de las tablas ......................................... 97 
3.3. Resultados del giro conceptual de las tablas de Sarhua ............................ 101 
3.3.1. Creaciones que denuncian la violencia basada en género y raza ........ 105 
3.3.2. Reflexiones sobre discursos normalizados .......................................... 115 
3.3.2.1. Deconstrucción de roles asignados a mujeres y hombres ................... 115 
3.3.2.2. Libertad de elegir y decidir .................................................................. 129 
3.3.3. Apoyo a la comunidad LGTBQI+ ......................................................... 134 
3.3.4. Más allá de la actividad artística .......................................................... 136 
3.3.4.1. Activismo político, marchas y colectivos ............................................. 136 
3.3.4.2. Experiencias de enseñanza – aprendizaje: dictado de talleres ............ 139 
Conclusiones ................................................................................................... 148 
Bibliografía ....................................................................................................... 154 
 



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ÍNDICE DE FIGURAS 
 

Figura 1: Invasiones en Lima en 1985. Fotografía extraída de la galería de Lima Antigua (memoria 
visual digitalizada) ........................................................................................................................ 26 
Figura 2: Barriada de El Agustino (1986), donde se observan a varones haciendo trabajo 
comunitario (o ayni). Fotografía por Gloria Calderón. Extraída de la galería de Talleres de 
Fotografía Social de la Pontificia Universidad Católica del Perú (TAFOS PUCP) ........................ 28 

Figura 3: Posición original de vigas o alza techos. Registro fotográfico propio hecho en la casa del 
maestro Primitivo Evanán, en Sarhua (19 de agosto de 2023) ..................................................... 33 
Figura 4: Guía visual y de lectura de una tabla de Sarhua (julio 2023) .......................................... 33 

Figura 5: Uso de plumas para trazar figuras en las tablas de Sarhua. Registro fotográfico propio 
elaborado en el taller de Venuca Evanán en Chorrillos (04 de julio de 2023) ............................... 34 
Figura 6: Viga de techo tradicional. Regalo hecho por Marceleno H. P. a Eloy Alarcón y Odelia Baldión 
Perteneciente a la colección de Vivian y Jaime Liébana (1975). Fotografía por Gabriela Germaná 
(2020) ........................................................................................................................................... 35 
Figura 7: Viga original de 1950, perteneciente a los abuelos del maestro Porfirio Ramos. Registro 
fotográfico propio hecho en el taller de Porfirio Ramos en Sarhua (19 de agosto de 2023)          36 
Figura 8: Entrevista a Víctor Yucra y Primitivo Evanán, promotores de las tablas de Sarhua en 
Lima, hecha por el periodista Nilo Espinoza para La Prensa, Lima (23 de agosto de 1975)        37 

Figura 9: Folleto de la primera exposición pública de las vigas de Sarhua en la Galería 
Huamanqaqa (agosto de 1975) .................................................................................................... 38 
Figura 10: Viga de Sarhua (siglo XX). Fotografía por Roberto Villegas. ...................................... 40 
Figura 11: Venuca Evanán preparando pinturas con tierras naturales. Registro fotográfico propio 
elaborado en taller de Venuca en Chorrillos (04 de julio de 2023) ............................................... 41 

Figura 12: Fachada de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), ubicada en 
Chorrillos. Registro fotográfico propio (04 de julio de 2023) ......................................................... 42 

Figura 13: Onqoy (1986) refleja al PCP-SL, portando metralletas, cuchillos y bandera roja. Ingresan 
a la comunidad y sacan de sus casas a los comuneros. Ellos confundidos piden protección a los 
apus dioses. ................................................................................................................................. 43 
Figura 14: Sinchis (1986). El 30 de septiembre de 1981, a las 2 p.m., trece sinchis armados con 
metralletas y bombas lacrimógenas, atacaron a mujeres y niñas. También, asesinaron a 
campesinos(as) con brutal agresión ............................................................................................. 44 
Figura 15: Maldecidos (1986). Pintura acrílica sobre tabla, colección de Marco Curátola Petrocchi, 
Lima ............................................................................................................................................. 44 

Figura 16: Éxodo Fiesta patronal en Lima (nueva propuesta). La original tabla, elaborada por la 
ADAPS, es del año 1994. Fotografía por Gabriela Germaná…………………… … … …… …… . 44 
Figura 17: La mujer de varayuc (1926) y El varayuc de Chincheros (1925), pinturas de José 
Sabogal. Imágenes extraídas de la galería de fotos del MALI. ..................................................... 46 

Figura 18: India huanca (1930). Obra de José Sabogal. Imagen extraída de las redes sociales de 
Art Museum of the Americas. ....................................................................................................... 48 
Figura 19: Venuca Evanán (2022). Fotografía por Víctor Idrogo .................................................. 55 
Figura 20: Genealogía de la familia Evanán Vivanco (aprox. 2010-2013), tabla elaborada por 
Primitivo y Venuca Evanán, quien le ayudó a rellenerla. Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 
de mayo de 2024) ......................................................................................................................... 56 
Figura 21: Venuca mostrando sus tablas tradicionales, antes de que se enrumbara por crear otros 
conceptos. Fotografía por TV Perú (2019) ................................................................................... 57 



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Figura 22: Venuca Evanán recibiendo el premio de Kuna Expression de ArtLima (2019). Fotografía 
por diario Perú 21 (04 de abril de 2019) ....................................................................................... 59 
Figura 23: Rikchary Warmi o Despierta mujer (2020). Venuca trabaja con varas, originalmente 
utilizadas por varones, de acuerdo a la tradición sarhuina. La artista enfatiza la capacidad de las 
mujeres sarhuinas de sentirse dueñas de sí mismas. Fotografía por Daniel Giononni. ............... 60 
Figura 24: Venuca ha sido considerada la artista del año 2023 por el X Festival Arica Barroco en 
Chile. Imagen extraída de las redes sociales del mismo evento (14 de mayo de 2023)............... 61 
Figura 25: Muestra Riqchary Warmi (Despierta mujer) en Instituto Cultural Peruano 
Norteamericano (IPCNA), que se realizó del 8 de junio al 9 de julio de 2022. Imagen extraída de 
las redes sociales de IPCNA Cultural (10 de junio de 2022) ........................................................ 61 
Figura 26: Venuca fue parte de la campaña publicitaria Mujeres para inspirarte (2021). Imagen 
extraída del video oficial de la campaña que se encuentra en el canal YouTube de Saga Falabella 
(07 de mayo de 2021) .................................................................................................................. 62 
Figura 27: Varas elaboradas por Venuca Evanán. Exposición en feria de arte contemporáneo 
Swabartfair, del 5 al 8 de octubre de 2023. Fotografía extraída de cuenta de Facebook de 
Enhorabuena.plantas (8 de octubre de 2023)..................................................................................... 63 
Figura 28: Venuca Evanán participando de “Historias indígenas”, organizado por el Museo de Arte 
Contemporáneo de São Paulo (MASP), en octubre de 2023. Fotografía facilitada por la misma 
artista (20 de octubre de 2023) ............................................................................................................. 64 
Figura 29: Acercamiento de una tabla expuesta en la XVI Bienal de Cuenca (Ecuador). Fotografía 
facilitada por la misma artista (9 de diciembre de 2023) .................................................................... 64 
Figura 30: Tablas creadas por Venuca Evanán y expuestas en la feria de Arte Material (México). 
Fotografía facilitada por la misma artista (8 de febrero de 2024) ...................................................... 65 
Figura 31: Venuca Evanán participando en la SBTE #08 de FAARA. Fotografía extraída del 
Instagram de Fundación Ama Amoedo (10 de mayo de 2024) .......................................................... 65 

Figura 32: Venuca Evanán dictando un taller en Musea de Arte de Lima [MALI] (2019). Fotografía 
facilitada por la artista ................................................................................................................... 66 

Figura 33: Venuca Evanán junto a los niños sarhuinos que fueron parte de sus talleres de verano, 
organizado por la Municipalidad de Sarhua (2022). Fotografía extraída de las redes sociales de la 
artista (12 de enero de 2022) ....................................................................................................... 67 
Figura 34: Venuca Evanán en el cierre del taller dictado a los escolares de la Institución Educativa 
“Mateo Pumacahua 6097”, en el distrito San Martín de Porres (Lima, Perú). Fotografía extraída de 
una publicación en las redes sociales de la artista (19 de mayo de 2023) ................................... 67 
Figura 35: Venuca Evanán dictando talleres a los asistentes del X Festival de Arica Barroca, que se 
realizó  en Chile del 22 al 28 de mayo de 2023. Fotografía extraída de una publicación en las redes 
sociales de Arica Barroca (01 de junio de 2023) ........................................................................... 68 
Figura 36: Venuca Evanán siendo parte de un documental realizado por Red de Microcines 
Ayacucho. Fotografía extraída de una publicación en redes sociales hecha por la Red (26 de marzo 
de 2019)…………………………………………………………………………………………………….68 

Figura 37: Violeta Quispe dictando un taller Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) sobre 
las tablas de Sarhua (02 deseptiembre de 2023). Registro fotográfico propio. ......................... 71 

Figura 38: Violeta Quispe mostrando su obra Warmi Quejakuy en la marcha Un violador en tu 
camino, realizada en el Parque Kennedy (Miraflores) el 07 de diciembre de 2019. Fotografía 
facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 2014) ........................................................................ 73 
Figura 39: Violeta Quispe explicando a medios de comunicación su obra Warmi Quejakuy, con la 
que se hizo presente en la marcha Un violador en tu camino, realizada en el Parque Kennedy 
(Miraflores) el 07 de diciembre de 2019. Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 



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2014). ........................................................................................................................................... 73 

Figura 40: Exposición de pinturas de Violeta Quispe en la Galería Contemporánea Vigil Gonzáles 
(Cusco, Perú) en 2023. Fotografía extraída de página Revista de Arte Contemporáneo Artishock 
(27 de noviembre de 2023) .......................................................................................................... 75 
Figura 41: Exposición de Violeta Quispe y su pintura titulada Qanmi Kanki huchayuk en el Museo 
de Arte de São Paulo (MASP). Fotografía facilitada por la artista (2023) ..................................... 75 
Figura 42: En el 2021, el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo incluyó a Violeta dentro de las 
Top100 Mujeres Líderes del Perú, a raíz de la conmemoración del Bicentenario del Perú.         76 

Figura 43: Partir a la siguiente vida en tiempos de COVID-19, pintura que fue parte de la exposición 
“Crisis y creación: Experiencias y obras de cinco artistas ante la coyuntura”, organizada el Grupo 
de Investigación en Antropología Visual (GIAV PUCP). Registro fotográfico propio (noviembre, 
2022). ........................................................................................................................................... 76 

Figura 44: María Parado de Bellido, tabla de Sarhua que fue parte de la exposición “Al colegio no 
voy más” del 08 de junio al 26 de agosto de 2023, realizado en el Museo del Grabado del IPCNA. 
Registro fotográfico propio ........................................................................................................... 77 
Figura 45: Warmi Qorilazo fue una de las obras de la exposición artística “Las independencias 
regionales. Guerra, mujeres y participación popular”, realizada por el Lugar de la Memoria, la 
Tolerancia y la Inclusión Social (LUM), por el Bicentenario del Perú (julio, 2021) ........................ 77 
Figura 46: Violeta Quispe en su taller produciendo mascarillas, las que representan su reinvención 
en tiempos de COVID-19 (26 de febrero de 2021). Fotografía por Víctor Idrogo ......................... 78 
Figura 47: Violeta es reconocida por el Gobierno del Perú por evidenciar su lucha contra la 
pandemia, haciendo uso de su arte (06 de noviembre de 2020). Fotografía extraída de las redes 
sociales de la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM). ........................................................ 79 
Figura 48: El matrimonio de la chola, obra de Violeta Quispe que la hizo finalista en el XIII Concurso 
Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú [BCRP] (2022). Fotografía extraída de 
página Revista de Arte Contemporáneo Artishock (27 de noviembre de 2023). .......................... 79 
Figura 49: Separadores de libros similar a una tabla de Sarhua. Fotografía facilitada por la artista. 
..................................................................................................................................................... 81 
Figura 50: Violeta Quispe participando de “Historias Indígenas”, realizado en octubre de 2023 en 
el Museo de São Paulo (MASP). Imagen facilitada por la artista (15 de octubre de 2023) ............ 81 
Figura 51: Afiche de exposición individual de las obras de Violeta Quispe en la galería Vigil 
Gonzales (Cusco, Perú). Imagen extraída del Instagram de Vigil Gonzales (1 de noviembre de 
2023 ..................................................................................................................................................... .82 
Figura 52: Obra Saminchasqa: Mamawan, churiy chanin política nisqapaq maqanukunku de 
Violeta Quispe siendo parte de la 43° de ARCOmadrid. Consta de un tríptico elaborado por tres 
hojas de cabuya secas, cuyas imágenes refieren a los problemas políticos de Sarhua y Lima, en 
relación a problemáticas vinculadas al género. Fotografía facilitada por la artista (9 de marzo de 
2024) .................................................................................................................................................... 82 
Figura 53: Obra Saminchasqa: Mamawan, churiy chanin política nisqapaq maqanukunku de Violeta 
Quispe siendo parte de la 43° de ARCOmadrid. Consta de un tríptico elaborado por tres hojas de 
cabuya secas, cuyas imágenes refieren a los problemas políticos de Sarhua y Lima, en relación a 
problemáticas vinculadas al género. Fotografía facilitada por la artista (9 de marzo de 2024)..... 83 
Figura 54: La Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) reconoció a Violeta Quispe, 
Venuca Evanán y otros artistas sarhuinos, compartió la publicación “Voces de Sarhua a la orilla del 
mar”, donde se relatan las memorias de dichos artistas (03 de julio de 2023). Registro fotográfico 
propio............................................................................................................................................. 84 

Figura 55: Violeta siendo parte del conversatorio "Activistas. Ellas construyen poder. Las ideas de 
Rebecca Solnit, Rachel Khan y Virgie Tovar", que fue parte de la 27° Feria Internacional del Libro 
(FIL Lima), el 02 de agosto de 2023. Fotografía facilitada por la artista ....................................... 84 



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Figura 56: Violeta Quispe y su madre Gaudencia Yupari, dictando un taller en la PUCP (02 de 
septiembre de 2023). Registro fotográfico propio. ........................................................................ 85 
Figura 57: Primeras tablas de Sarhua en Lima que replicaban el contenido de las vigas, es decir, 
solo aparecía el nombre completo de los hombres y no de las mujeres. Registro fotográfico propio 
realizado en taller de Violeta Quispe, en Chorrillos (04 de julio de 2023)..................................... 89 
Figura 58: Violeta Quispe y Gaudencia Yupari (2022). Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 de 
mayo de 2024) ............................................................................................................................. 92 
Figura 59: Gaudencia Yupari (2022). Fotografía facilitada por Violeta Quispe (agosto 2023)      92 

Figura 60: Imagen extraída de las redes sociales de la Embajada de España en Perú (11 de julio de 
2019) ............................................................................................................................................ 95 
Figura 61: Imagen extraída de las redes sociales del diario El Peruano (16 de septiembre de2019). 
..................................................................................................................................................... 95 

Figura 62: Sarhuinas emprendedoras en la ciudad de Lima (2019). Registro fotográfico propio 
realizado en casa de Venuca Evanán (04 de julio de 2023) ......................................................... 98 
Figura 63: Grandes amistades elaborada por Violeta Quispe (2019). Fotografía facilitada por 
Josefa Nolte (10 de mayo de 2024…………………………………………………………………….101 
Figura 64: Warmi Quejakuy (2019) obra que fue parte de la marcha Un violador en tu camino. 
Registro fotográfico propio realizado en el taller de Violeta Quispe (04 de julio de 2023) .......... 108 
Figura 65: Warmi Quejakuy II (2021). Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 
2014) .......................................................................................................................................... 108 
Figura 66: Lesiones leves (2019). Registro fotográfico propio realizado en el taller de Venuca 
Evanán (04 de julio de 2023) ...................................................................................................... 110 
Figura 67: Rikchari Warmi (2019). Fotografía por Natalia Iguiñiz (24 de agosto de 2020) ......... 111 

Figura 68: Rikchari Warmi (2019). Fotografía por Natalia Iguiñiz (24 de agosto de 2020) ......... 112 

Figura 69: Manchay Puncha 24 de enero (2018). Fotografías por Víctor Idrogo ........................ 115 
Figura 70: Serie “Las ekekas” (2021-2023). Registro fotográfico facilitado por la artista ............ 117 

Figura 71: La ekeka sarhuina (2020), parte de la serie “Las ekekas”. Registro de foto personal 
realizado en el taller de Violeta Quispe (04 de julio de 2023) ..................................................... 118 
Figura 72: Frase “Ni una menos” en La ekeka sarhuina (2020) .................................................. 118 

Figura 73: Las morochucas (2021). Registro fotográfico facilitado por Violeta Quispe (14 de agosto 
de 2023) ..................................................................................................................................... 122 
Figura 74: Parte superior de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía facilitada 
por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023) ................................................................................ 122 

Figura 75: Parte inferior de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía facilitada 
por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023)…………………………………………………………..123 

Figura 76: Primera parte central de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía 
facilitada por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023) ................................................................. 123 
Figura 77: Segunda parte central de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía 
facilitada por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023) ................................................................. 124 

Figura 78: Las varayuq (2020). Registro fotográfico propio realizado en el taller de Venuca Evanán 
(04 de julio de 2023) ................................................................................................................... 125 
Figura 79: Los varayuq en Sarhua actualmente siguen siendo parte de la organización de la 
comunidad. No existen aún mujeres varayuq. Registro fotográfico propio (14 de agosto de 2023). 
................................................................................................................................................... 125 

Figura 80: Hombres varayuq con varas largas y cuernos en la celebración a la Virgen de la 
Asunción y a San José (Sarhua). Registro fotográfico propio (16 de agosto de 2023) .............. 126 



                                                                                                                               9 
 

Figura 81: Kallpa Warmi (2021). Imagen extraída de la cuenta de Facebook de Violeta Quispe 
(publicación de 19 de enero de 2021) ........................................................................................ 129 
Figura 82: Erotismo sarhuino (2020). Fotografía extraída del diario La República (17 de septiembre 
de 2020) ..................................................................................................................................... 131 
Figura 83: Erotismo sarhuino (2020). Maguey donde se evidencia el dominio de la mujer, de 
acuerdo a Venuca Evanán. Fotografía por Víctor Idrogo (04 de agosto de 2022) ...................... 132 
Figura 84: Aborto legal y seguro. Niñas, no madres (2022). Fotografía facilitada por Venuca 
Evanán ....................................................................................................................................... 133 
Figura 85: Ekeke sarhuinx (2021). Fotografía facilitada por Violeta Quispe ............................... 135 

Figura 86: Aborto legal y seguro. Niñas, no madres. Venuca y su pequeña hija portando la obra en 
la marcha por el Día de Acción Global por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito (28 de septiembre de 
2022). Fotografía faclitada por Venuca Evanán ......................................................................... 136 
Figura 87: Violeta Quispe siendo parte de la marcha contra el gobierno de Dina Boluarte. Al lado de 
la foto, un extracto de la publicación que hizo la artista en sus redes sociales (12 de enero de 2020)
 ................................................................................................................................................... 136 
Figura 88: Venuca y Violeta del colectivo Retablos por la memoria, en la marcha realizada el 28 de 
septiembre de 2023 .................................................................................................................... 137 
Figura 89: Réplica de la obra Qanmi Kanki huchayuk (2020) o “El culpable eres tú” [alusión a los 
violadores y agresores de mujeres] de Violeta Quispe que se incluyó dentro de un retablo para 
participar como parte del colectivo Retablos por la memoria, en la marcha del 28 realizada el 
septiembre de 2023. Fotografía extraída de la página web de Infobae ...................................... 138 
Figura 90: Publicidad del taller que dictó Venuca Evanán en el Lugar de la Memoria, Tolerancia e 
Inclusión Social (LUM). Imagen extraída de las redes sociales del LUM (noviembre, 2018)…….139 
Figura 91: Publicidad del taller que dictó Violeta Quispe en el LUM (octubre de 2021). Imagen 
extraída de las redes sociales del LUM ...................................................................................... 140 
Figura 92: Publicidad del taller que dictó Venuca Evanán en el MAC LIMA (julio de 2022). Imagen 
extraída de las redes sociales del Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC Lima)………140 
Figura 93: Taller de elaboración de tablas de Sarhua a estudiantes de la PUCP (noviembre de 
2022). Registro facilitado por Violeta Quispe ............................................................................. 141 
Figura 94: Nuevo espacio que está creando Violeta Quispe en su vivienda en Chorrillos. Registro 
fotográfico propio (04 de julio de 2023) ...................................................................................... 142 



                                                                                                                               10 
 

INTRODUCCIÓN 
 

Las tablas de Sarhua han recorrido un largo camino para que, en la actualidad, 

sean reconocidas en el país y el extranjero. Desde la década de los 70, los 

artesanos sarhuinos, migrantes en Lima, dedicados a la producción y 

comercialización de tablas, han forjado (y continúan haciéndolo) un gran trabajo 

para elaborar y difundir su trabajo. Entre sus descendientes destaco la trayectoria 

de dos artistas contemporáneas: Venuca Evanán y Violeta Quispe. Si bien ambas 

se reconocen como promotoras de las tablas de Sarhua, en un momento 

determinado de sus trayectorias, decidieron dar un giro al tradicional contenido 

costumbrista. Hoy, posicionan como protagonistas de sus obras, principalmente, a 

las mujeres andinas, migrantes, aquellas que encarnan diversas problemáticas 

sociales como la discriminación, el racismo, la violencia física y psicológica, entre 

otras más. Todos estos temas son expuestos a modo de denuncia y memoria en 

sus creaciones. También, las artistas afirman y proponen, en sus mismas obras, 

que es posible erigir una sociedad más justa e igualitaria. Ellas consideran que su 

arte ayuda a cumplir dicho objetivo a través de la deconstrucción, por ejemplo, de 

diversos estereotipos de género. 

Para analizar a profundidad su cambio conceptual y la propuesta 

contemporánea de Venuca y Violeta no es suficiente con describir las imágenes 

que componen sus tablas. Para ahondar en su estudio e impacto en la sociedad, 

la presente investigación sostiene que la perspectiva teórica-metodológica, 

denominada teoría social del arte (TSA)1 de Mirko Lauer, la cual nos brinda las 

herramientas necesarias para la adecuada comprensión de las obras de las 

 
1Recibió el nombre de teoría social del arte (TSA) desde finales de la década de los 70 (Mitrovic, 2022). 



                                                                                                                               11 
 

artistas en cuestión. Mirko Lauer2 es un escritor, poeta, ensayista, editor y 

politólogo checo-peruano (La República, 2024). Para el año 1975, Lauer buscaba 

teorizar el arte y comprender la producción cultural a partir de las condiciones 

históricas y específicas de la región. 

Para ello, se aleja del concepto de obra de arte y lo reemplaza con la 

denominación objeto plástico. Esto le ayuda a enfocar su estudio más allá de los 

aspectos visibles (imagen/representación). De acuerdo a Mitrovic (2023), Lauer 

plantea que los objetos plásticos (en sí la plástica) son resultado de una práctica 

social sujeta a determinaciones económicas-políticas, es decir, susceptibles de 

analizarse como parte de una historia de la dominación cultural en el país: No se 

toma al arte como categoría constituida y al objeto como uno epistemológicamente 

cerrado, Lauer pretende comprender “el trabajo artístico como proceso articulado 

cuyos elementos tienen relaciones diferenciadas con diversos aspectos de lo 

social” (Mitrovic, 2023, p. 24-25). 

Se debe precisar que Lauer no deja de lado o menciona que lo visible es 

menos importante, sino que hay otros factores que lo determinan. Propone, 

entonces, que el objeto plástico es el resultado de la relación entre dos categorías: 

la representación (imagen visible) y el soporte material (lo que está detrás de su 

apariencia). De esta forma, nos permite dar una mirada más allá de la estética 

convencional. Mitrovic (2023) señala que esta combinación de técnicas, procesos 

y relaciones sociales dan la existencia social del objeto plástico (objeto social). De 

aquí, la necesidad de estudiar/descubrir el proceso que le dio nacimiento y sus 

operatividades sociales. Para Lauer, la representación es la imagen o el contenido 

 
2Su verdadero nombre es Miroslav Lauer Holoubek (Librújula, 2021) 



                                                                                                                               12 
 

visual e ideológico que carga el objeto (susceptible a nuestra vista); y, el soporte 

material implica el soporte físico y técnicas del objeto, pero también las 

determinaciones y relaciones económicas y políticas por las cuales se produce, 

distribuye y consume (P-D-C) el objeto plástico (Lauer, 1982). Es importante 

precisar que la representación depende del soporte material y no a la inversa. Por 

ello, se señala que cumple el papel determinante de la representación, es decir, nos 

permite estudiar el nivel de su economía política y el nivel de operatividad ideológica 

en la sociedad (Mitrovic, 2023). 

La estructura descrita nos remite a cómo la economía política (que comprende 

la producción, la distribución y el consumo de un bien o servicio, teniendo en 

cuenta las relaciones de poder que las subyacen) puede trasladarse al terreno 

cultural y ayudarnos a obtener un mejor análisis de la plástica (Lauer, 1982). Esta 

forma de teorizar el arte a partir de las condiciones históricas particulares implica 

evaluar el contexto histórico, social, los productores (creadores plásticos) y sus 

relaciones de poder porque estos configuran la producción, distribución y consumo 

del denominado objeto plástico. Con ello salimos del campo propiamente artístico 

y analizamos estos elementos que le dan sentido y operatividad social al objeto 

plástico. Se propone que el vínculo del arte con lo social configura una estrategia 

de análisis que, como veremos, permite afirmar que el objeto plástico responde o 

es síntoma de momentos específicos que vive nuestra sociedad en su historia: 

“las transformaciones sociales modifican su sentido a cada vuelta de la historia” 

(Lauer, 1982, p. 75). 

A partir de esta teoría, sustentamos que las obras de arte (en este caso, las 

tablas de Sarhua) configuran una práctica social, es decir, que son el resultado de 

procesos económicos y políticos en un tiempo y lugar específicos. 



                                                                                                                               13 
 

Entonces, si consideramos a las tablas de Sarhua como objeto plástico, ¿cuáles 

serían sus representaciones y soportes materiales? Para profundizar sobre el 

soporte material, se hará un recorrido histórico de los principales eventos políticos 

y sociales del siglo XX con el fin de conocer los orígenes de las tablas y sus 

transformaciones. Se explicará que antes de ser tablas eran vigas, las cuales se 

creaban para ser parte de un ritual llamado Tabla Apaykuy. En dicho ritual, los 

padrinos de una pareja de recién casados regalaban vigas cuando estos 

terminaban de construir su casa y se colocaban en el techo. En las vigas, se 

pintaban las actividades diarias de los sarhuinos que colaboraban en la 

construcción de la vivienda, los elementos de la naturaleza, la Virgen de la 

Asunción y la firma de quienes entregaban la viga. Las vigas no eran vendidas ni 

intercambiadas. Solo se elaboraban para la mencionada ceremonia en la 

comunidad de Sarhua. 

Para la década de los 60, el país afrontó una fuerte ola migratoria del campo 

a la ciudad a causa de la crisis social, política y económica de la época. La 

provincia de Víctor Fajardo, en la que se encuentra la comunidad Sarhua, no fue 

la excepción. Entre los migrantes que llegaron a Lima, se encontraban artesanos 

que conocían sobre la elaboración de vigas. Estos artesanos, por primera vez, 

fueron invitados a exhibir una réplica de la viga en una galería en el año 1975, la 

cual la realizaron para una fiesta de su comunidad en Lima. Este evento marcó 

próximos momentos importantes en la historia de las tablas de Sarhua. Una vez 

en Lima, las vigas se independizaron de su valor ritual y ello las posibilitó a ser 

exhibidas (Benjamin, 2003). Por esta razón, se entiende que la tabla (réplica de 

viga) haya sido expuesta en una galería ante un público diferente. Al tener 

contacto con el público urbano y hacerse relativamente más conocidas, además 



                                                                                                                               14 
 

que había la necesidad de generar ingresos económicos, se dio la posibilidad 

de reproducirlas como mercancías y comercializarlas. Así, los artesanos migrantes 

vieron en la venta de las tablas una posibilidad de subsistencia, aunque no 

necesariamente fue la única. Varios de ellos se dedicaban a otras labores porque 

la inclusión al mercado no siempre les dio buenos réditos económicos. Esto les 

ayudó a sobrevivir en un contexto diferente al campo que, muchas veces, les fue 

hostil en su proceso de adaptación en la capital. 

En este contexto, evidenciamos dos procesos de adaptación: el de los 

migrantes artesanos sarhuinos, y también el de las vigas a tablas. Los artesanos 

alteraron estratégicamente el original formato de las vigas, uso de ciertos 

materiales y contenidos con el fin de responder a los gustos y demandas de su 

nuevo público urbano, y lograr venderlas. Las vigas pasaron a ser tablas o 

productos decorativos, cuyo contenido destacaba lo costumbrista3, es decir, 

reflejaban “la vida rural en la comunidad de Sarhua como fiestas y rituales, trabajos 

comunales, labores agrícolas y ganaderas, mitos e historias” (Germaná, 2023, 

párr. 5). También, cambió la forma de cómo se autodefinían los creadores de tablas. 

En este periodo, no hablamos de artesanos, sino de artistas. 

El término artesano quedó como rótulo para quienes reproducían tablas 

exclusivamente para los rituales. En la capital, con su inserción al mercado, sus 

creadores se denominaban artistas populares. La venta de tablas hizo que 

fundaran un taller (1976) para aumentar su producción. Pocos años después, este 

se convirtió en la Asociación de Artistas Populares de Sarhua [ADAPS] (1982) y, 

 
 
 

 
3Este se refiere a cómo el artista se posiciona frente a un escenario y lo que observa en su entorno (costumbres, tradiciones,  
etc.) lo traslada directamente a un soporte, convirtiéndolo en tema central de su creación. Para mayor información sobre  
el costumbrismo, revisar El costumbrismo en el Perú de Jorge Cornejo Polar (2001). 



                                                                                                                               15 
 

con ella, se hacía evidente cómo se concebían sus creadores4. Esta estrategia les 

permitió permanecer en el mercado de forma más organizada y ser reconocidos, 

principalmente, como transmisores de la tradición sarhuina. Si bien esta propuesta 

tuvo aspectos positivos, también tuvo otros como los conflictos y problemas entre sus 

integrantes. Si bien la presente investigación no pretende ahondar en los 

protagonistas ni las causas, precisamos que sí existieron estos desencuentros que 

también impactaron en el sentido de comunidad con el cual nació, primero, Q’ori Taqe 

o Almacén de Oro (1976) y, después, Asociación de Artistas Populares de Sarhua 

[ADAPS] (1982). En la misma década del 80, se realizó una migración importante 

que configuró otro marco histórico en la elaboración de las tablas. El motivo de 

este suceso fue el conflicto armado entre el Partido Comunista del Perú Sendero 

Luminoso (PCP-SL) y las Fuerzas Armadas del Perú. Esta situación continuó hasta 

los 2000 e influyó en las creaciones de los artesanos de las tablas. Entre los años 

de 1990 y 1992, ADAPS produjo una serie de 31 cuadros, con estilo de trazo tipo 

tablas, llamada “Piraq Kausa Kaykunap” (“¿Quién será el culpable?”), que cuenta 

cómo Sarhua fue impactada por el conflicto armado interno. Estos no fueron las 

únicas obras relacionadas a esta crítica situación que vivía el país. Sin embargo, 

se hicieron más conocidas por lo que se explica a continuación. 

En esta ocasión, las tablas transmitían denuncias y se configuraban como 

soportes de memoria histórica. Aquí, se evidencia el paso del contenido 

costumbrista a un contenido que funciona como una representación de hechos 

concretos de la década, a manera de crónica o documentación de la vida. Lo 

anterior no significa que, al día de hoy, haya desaparecido el contenido 

 
4Cabe precisar que esto sucedía porque el término "arte popular" estaba en boga en ese momento. 
 



                                                                                                                               16 
 

costumbrista. Mas es importante precisar que la serie marcó otro momento en la 

vida de las tablas, pues, específicamente, dicha serie ingresó a ser exhibida como 

obra contemporánea en el Museo de Arte de Lima (MALI), en el 2018. Incluso, 

Natalia Majluf, entonces directora del MALI, señaló que eran obras que invitaban 

a la reflexión, preservaban la memoria y que sus creadores deberían ser 

considerados como artistas (Redacción RPP, 2018). Así, las tablas de Sarhua 

exhibidas en una galería, junto a las declaraciones de su directora, avalaban el 

ingreso oficial al campo artístico contemporáneo. Esto significa que las tablas con 

carga social, que impulsaban a la reflexión y la crítica de una realidad, se 

configuraban como obras artísticas. 

Alrededor de 2018, Venuca Evanán y Violeta Quispe también realizaron un 

cambio en el contenido de las tablas, cuya producción conocían desde niñas, ya 

que sus padres fueron artesanos de ADAPS. En su etapa adulta, ambas deciden 

continuar creándolas para generar ingresos económicos, como lo hacían los 

migrantes sarhuinos que llegaron a la capital décadas anteriores. Sin embargo, 

diversas circunstancias personales influyeron para que dieran un giro en su 

contenido: optaron por enfocarse en denunciar las problemáticas sociales que se 

construyen y reproducen alrededor de las mujeres, principalmente, aquellas 

indígenas y migrantes, como grupo vulnerable en nuestra sociedad peruana, 

patriarcal y machista. 

Similar a lo que sucedió con la serie “Piraq Kausa Kaykunap”, las obras de 

Venuca y Violeta, que denuncian la violencia basada en género y raza, e invitan a 

la reflexión sobre discursos normalizados en el país, se insertan en el mundo del 

 
 



                                                                                                                               17 
 

arte contemporáneo por su carga social5. Pero esto ha sido posible por el contexto 

en la que nace esta nueva propuesta: coincide con la reemergencia de las agendas 

de movimientos de mujeres y activistas que luchan por construir una sociedad 

justa e igualitaria, ya que somos testigos, gracias a los titulares de la prensa 

nacional e internacional, de las crecientes cifras y porcentajes de mujeres a las 

que han mellado su dignidad y autonomía. 

Estas obras han hecho que Venuca y Violeta se posicionen en el mercado y 

espacios de exhibición nacional e internacional. Las artistas han mantenido la 

técnica pictórica de dibujo de trazos de las tablas, lo cual ellas afirman que las 

vincula con su tradición. Pero también han tomado distancia de la tradición al 

navegar por diferentes soportes físicos como cuadros, varas, murales, papel, tela, 

entre otros. Fuera de las exposiciones de sus obras en museos y galerías, también 

dictan talleres dirigidos a diferentes públicos, en los cuales exponen sobre su 

vínculo con el arte sarhuino y su producción actual. Pero, además del mercado del 

arte contemporáneo, varias de las réplicas de susobras forman parte de protestas 

y activismos como lo son las marchas en las calles, donde Venuca y Violeta 

manifiestan su postura sobre la violencia basada en género y diversos temas de 

coyuntura política del país. También, es importante señalar que la historia 

personal y familiar de ambas artistas no ha sido ajena a dificultades. Los 

problemas han existido y existen alrededor de su trabajo. Se han tenido que 

enfrentar a muchos artesanos que no consideran que ellas crean tablas de 

Sarhua. Esto implica estar sujeta a críticas de quienes aún se mantienen firmes 

en la producción de tablas tradicionales. 

 
 
 

 
5Aunque no toda producción artística considerada arte contemporáneo tiene carga social. 



                                                                                                                               18 
 

En síntesis, el centro sobre el cuál gira la investigación es la identificación de 

cómo los factores sociales, políticos y económicos nos permite entender lo que 

determina a un objeto plástico (tablas de Sarhua) como síntoma de nuestra 

sociedad. Así, la investigación recoge los datos históricos, realzando la labor del 

creador plástico, el mercado y el contexto social, los cuales configuran su 

existencia y, al mismo tiempo, este tiene la intención de impactar en ella. 

Para comprender de forma ordenada la ruta histórica, la investigación se 

estructura en capítulos tres capítulos. En el primero, se brinda información de las 

principales olas migratorias del siglo XX, con las que llegaron a la capital algunos 

sarhuinos conocedores de la creación de tablas. También, se abordan las 

problemáticas sociales que surgieron con las migraciones y los motivos por los 

que se elaboraron las vigas adaptadas (tablas) en la capital. En el segundo 

capítulo, se brinda un marco sobre el nacimiento del arte popular y el arte 

contemporáneo en el país, y en cuál se ubica la obra de Venuca y Violeta. Tanto 

en el capítulo I y II desarrollamos detalles de lo que es el soporte material de las 

tablas de Sarhua. Comprendido todos sus determinantes, de acuerdo a los 

términos de la teoría social del arte, explicamos las representaciones de las tablas 

de Sarhua de Venuca y Violeta. Iniciamos con el abordaje de la producción 

artística de ambas artistas, desde cómo nace la decisión del cambio conceptual 

de las tablas y las temáticas que trabajan en la actualidad6. Realizo una 

descripción personal de lo que se observó a partir de un contacto con sus obras y 

trabajo que nacen de la visita a sus talleres7, clases8, exhibiciones9, entre otros. 

 
6Con actualidad, nos referimos hasta octubre de 2023, fecha de culminación de la presente investigación. 
 Se ha añadido cierta información de su producción artística hasta el 2024 
7Diversas visitas a sus talleres que se ubican en Chorrillos, en el mes de junio de 2023. 
8Talleres hechos en septiembre de 2023 en la Pontificia Universidad Católica del Perú. 
9Realizadas en diciembre de 2022 y exhibiciones hechas entre junio y noviembre de 2023. 
 



                                                                                                                               19 
 

 

También, considero información de lo que ambas brindaron en cuatro entrevistas 

estructuradas10 y demás conversaciones informales que hemos mantenido por el 

periodo de junio a octubre de 2023. Toda la información obtenida por medio del 

contacto visual y diálogos, me remite a que las representaciones y temáticas 

abordadas en sus obras nos recuerdan las agendas y luchas de otras mujeres 

que, en la historia, también se han manifestado ante diversas injusticias a las que 

fueron obligadas soportar. Actualmente, estos discursos y debates al respecto han 

resurgido. Somos testigos de ellos porque, en los medios de comunicación, se 

evidencian diversos casos de violencia basada en género y diversas marchas y 

colectivos pronunciándose ante ello. Es decir, nuevamente ha emergido en la 

esfera pública la lucha por la igualdad de género y la denuncia al sistema 

patriarcal. Entonces, existen coincidencias entre las consignas y agendas de 

movimientos sociales de mujeres y artistas como Venuca y Violeta que se suman 

a esta lucha por una sociedad más justa para las mujeres. Con ello se evidencia 

el estrecho vínculo entre el campo del arte y el social: la obra artística como 

síntoma de un contexto social determinado. Finalmente, se cierra la presente 

investigación con unas conclusiones. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
10Incluso, se hizo trabajo de campo en Sarhua en la segunda semana de agosto de 2023. Aquí, se hizo  
un registro fotográfico del lugar y de dos talleres correspondiente a Maximino Ramos y Porfirio Ramos,  
y de la casa de Primitivo y Venuca Evanán. 



                                                                                                                               20 
 

“Entre el arte popular y el arte contemporáneo: análisis de las 

representaciones de mujeres en la obra de Venuca Evanán y Violeta 

Quispe” 

 
Capítulo I: Contexto histórico del surgimiento de las tablas de Sarhua en 
Lima, en el siglo XX 

 
De acuerdo con la teoría social del arte, el objeto plástico está compuesto 

por dos categorías. Una de ellas es el soporte material, es decir, lo que se 

encuentra detrás de lo perceptible a nuestros ojos, pero que a su vez lo determina; 

está conformado por la producción, distribución y consumo que configuran la 

existencia del objeto social. Para entender cada uno de ellos, es indispensable 

hacer una revisión histórica. Por ello, con el fin de analizar la producción, 

distribución y consumo de las tablas de Sarhua11 en Lima, en primer lugar, se debe 

mirar hacia el siglo XX y recordar los principales momentos que hicieron que, en 

nuestro país, se dieran diversos fenómenos políticos, sociales, económicos y 

culturales, como lo fueron las olas migratorias del campo a la ciudad. Estas se 

dieron como resultado del malestar social acumulado de los pueblos, 

principalmente, rurales12 de ese entonces. Esto los obligó a movilizarse e iniciar 

una nueva vida en diversas ciudades como Lima. Aquí, los migrantes tuvieron que 

adaptarse a un contexto diferente y buscar actividades con los que podían producir 

ingresos económicos. 

 
 
 
 
 

 
11El arte de Sarhua es entendido como expresiones/creaciones artísticas que producen los pobladores de la 
comunidad de Sarhua, las cuales se ubican en la provincia de Víctor Fajardo (Ayacucho, Perú). 
12No solo migraron pobladores de la sierra, sino también de la selva. Sin embargo, esta investigación pretende dar cuenta  
de las migraciones de las zonas rurales a la capital, dado que la comunidad de Sarhua (Ayacucho) pertenece a la sierra  
del país. 



                                                                                                                               21 
 

 

1.1. Olas migratorias del campo a la ciudad de las décadas de los 60 y 80 
 

Durante el siglo XX, en el Perú se dieron migraciones que implicaron el 

traslado de personas de un territorio a otro como, por ejemplo, de zonas rurales a 

urbanas. Entre las razones que impulsaron a dichas personas a tomar la decisión 

de migrar se encuentran el reducido ejercicio de sus derechos políticos en sus 

lugares de nacimiento; la demanda y el reclamo por obtener servicios de salud, 

vivienda, educación, entre otros; y, los conflictos sociales que se multiplicaban con 

el pasar del tiempo. En este contexto, es de interés de la presente investigación 

resaltar las migraciones de las décadas de los 60 y 80 porque implicó el arribo de 

promotores y sucesores de artesanos ayacuchanos, varios de ellos conocedores 

de la elaboración de vigas de Sarhua. 

Durante el primer gobierno de Fernando Belaúnde Terry (1963 - 1968), se 

produjo un crecimiento acelerado de población urbana. Una de sus causas fue la 

tenencia desigual de tierras que estaba en manos de una pequeña minoría 

(oligarquía), que impulsó a migrar a ciertos grupos rurales. El contexto de este 

suceso fue que, en esta época, las haciendas costeñas eran plenamente 

capitalistas y conservaban relaciones salariales; sin embargo, “las de la sierra, en 

cambio, conservaban algunas prácticas ‘feudales’, como la retribución en especie 

a los trabajadores, rentas serviles y producción intensa en trabajo” (FitzGerald, 

1981, p. 149). Estas condiciones de explotación sobre los campesinos en las 

haciendas los motivó a huir a las zonas urbanas, como Lima. El resultado fue que 

el crecimiento demográfico de la capital creció en 5.7% (Aramburú, 1981). 

Hacia el cierre de la década de los 60, en el gobierno de Juan Velasco Alvarado 

(1968-1975), se implementó la Reforma Agraria. Esta estableció una nueva 

estructura agraria local y del país, basándose en la expropiación y 



                                                                                                                               22 
 

distribución de las haciendas entre los campesinos que las trabajaban o peones 

(Hall, 2013). Sin embargo, la reforma fracasó, pero no se debió en sí a la 

propuesta, sino a las condiciones en las que se desarrolló: crisis mundial, la baja 

de los precios de los productos básicos, el atraso en la que se encontraban los 

latifundios serranos y las crisis de las empresas asociativas (Eguren, 2019), que 

no producían puestos de trabajo. Esto último provocó que las comunidades 

campesinas invadieran dichas empresas asociativas de la costa y las 

desmantelaran, generando su parcelación (Matos Mar, 1990). Todo esto enmarcó 

una nueva migración del campo a la capital. 

Desde la década de los 80 hasta los 2000, el Perú vivió un periodo 

devastador, pues el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso13 (en adelante 

PCP-SL) perpetró el conflicto armado, enfrentándose al Estado y la sociedad 

peruana14. Sus acciones subversivas se iniciaron en Ayacucho y Lima (Comisión 

de la Verdad y Reconciliación [CVR], 2020). Durante el segundo gobierno de 

Fernando Belaúnde (1980 - 1985), las medidas tomadas para controlar al PCP-SL 

solo lograron incrementar la violencia. Una de ellas fue que Belaúnde decidió 

dejar en manos de las Fuerzas Armadas del Perú15 la lucha contra PCP-SL. 

 
.  

 
13Para entender sus orígenes ideológicos y partidarios, leer el capítulo I del tomo II del Informe Final de la Comisión 
de la Verdad y Reconciliación. 
14Si bien sus acciones se evidenciaron con mayor fuerza en los 80, el PCP-SL se organizaba desde años anteriores. 
Sin embargo, en esta década, el PCP-SL estaba mejor organizado. Por ello, al Estado le fue complicado controlar sus 
acciones 
15La violencia del conflicto armado interno no solo nos debe remitir a las acciones perpetradas por el PCP- SL, sino 
también por parte de las Fuerzas Armadas del Perú, quienes al reprimir a la población generaron un efecto contrario. 
 



                                                                                                                               23 
 

Sin embargo, ni el gobierno de Belaúnde ni las Fuerzas Armadas habían hecho un 

adecuado diagnóstico e ignoraban la gravedad de la situación. Parecían haber 

olvidado que el PCP-SL, desde mediados de los 70, practicaba un proselitismo 

activo en los colegios, centros de educación superiores y diversas organizaciones 

de Ayacucho con el objetivo de concretar la lucha armada (CVR, 2000). 

Una prueba de dicho desconocimiento, en este periodo de gobierno, fue la 

desproporción del presupuesto solicitado al Legislativo para activar la defensa 

exterior (hipótesis de una guerra contra Chile o Ecuador que provenía de la 

dictadura militar anterior) y el dinero que debió destinarse a la campaña 

antisubversiva. Tenían otras prioridades, a pesar del avance de la amenaza y el 

conflicto. Otro factor, también heredado del anterior gobierno militar, fue que el 

Sistema de Defensa Nacional (SDN) al igual que sus leyes seguían enfocadas en 

la defensa externa. Esto determinó que las fuerzas del orden se ubicaran en las 

Regiones Militares I (norte) y III (sur), dejando de lado la II Región, que 

consideraba la sierra central (Ayacucho, Cusco, Apurímac, etc.), pues aquí se 

daba el enfrentamiento (CVR, 2020). Sin embargo, lo más grave del legado de la 

SDN fue su autonomía para asumir la defensa. Para sus integrantes solo era 

obligatorio sustentar sus acciones al presidente: “es una función del mismo rango 

que la función        del Poder Ejecutivo o el Legislativo, sólo que es «no deliberante», 

precisión que resultó muy confusa” (CVR, 2020, p. 254).   

Por ello, la intervención de las Fuerzas Armas y creer que tenían la capacidad 

de      hacer frente al conflicto impidió establecer una adecuada política antisubversiva 

hecha por los poderes ejecutivo y legislativo. 

 
Durante los 80 continuaron diversos ataques del PCP-SL, enfocados en las 



                                                                                                                               24 
 

zonas del sur del país y fue a inicios de 1981 que el gobierno de Belaúnde los 

calificó de actos terroristas:  

El 11 de octubre de 1981, unos 50 subversivos atacaron el puesto policial 

de Tambo, en la provincia de La Mar, Ayacucho, de donde se llevaron 

armas de fuego. El gobierno puso al día siguiente en estado de 

emergencia a cinco de las siete provincias de Ayacucho - Huamanga, 

Huanta, Cangallo, La Mar y Víctor Fajardo -, suspendiendo también allí 

por 60 días las garantías (CVR, 2003).  

     El suceso provocó que se anunciara “en estado de emergencia a cinco de las 

siete provincias de Ayacucho (Huamanga, Huanta, Cangallo, La Mar y Víctor 

Fajardo)” (CVR, 2003, p. 35), lo que implicó suspender por 60 días el derecho a la 

libertad individual de los pobladores de las mencionadas zonas. Pero esto no 

significó aún el ingreso de las Fuerzas Armadas. Los ataques del PCP-SL 

siguieron y Belaúnde advirtió que debía entregar las armas, pero no tuvo efecto. 

Por ello, “el 31 diciembre de 1981, alrededor de 2000 efectivos del Ejército 

entraron en acción en la zona de emergencia” (CVR, 2003, p. 258). 

Una de las primeras acciones de las Fuerzas Armadas fue evaluar la 

estrategia del PCP-SL. Sin embargo, erraron al señalar que el PCP-SL se trataba 

de una guerrilla, afiliada al movimiento       comunista internacional y que sobrevivía 

únicamente del apoyo externo cuando era evidente su organización militar y 

política. No identificaron que la táctica del PCP-SL era clara: “involucrar en el 

conflicto a la población, practicando sistemáticamente el terror y el asesinato, el 

reclutamiento forzado y el uso de las poblaciones como escudos humanos, 

violando las más elementales leyes de la guerra” (CVR, 2003, p. 261). El PCP-SL 

buscaba paralizar a la población para que esté a su servicio y así obtener el poder 



                                                                                                                               25 
 

político totalitario. Otro error fue que las Fuerzas Armadas suponían “que la 

población la población se dividía en poblados subversivos y poblados leales al 

Estado Peruano” (CVR, 2003, p. 262). No comprendían que el PCP-SL fraccionaba 

las comunidades rurales y se daba soporte en una parte de ellos, pero las Fuerzas 

Armadas respondían contra todas aquellas. De esta manera, se explica las 

grandes cifras de víctimas inocentes en el país. 

Las Fuerzas Armadas y el PCP-SL crean un escenario devastador en 

diversas zonas del país como en Ayacucho16: el PCP-SL realizó exterminios 

selectivos, en las provincias de Víctor Fajardo, Cangallo y Vilcashuamán, en 1981 

(CVR, 2003). Entre 1983 y 1984, el número de crímenes en Ayacucho creció, ya 

que casi el 47% de todas las autoridades y dirigentes fue asesinado. De acuerdo 

a la CVR (2003), el 50% de asesinatos provocados por el PCP-SL se ejecutó en 

Ayacucho17. Además del PCP- SL, las Fuerzas Armadas del Perú, en el mismo 

periodo de tiempo, realizaron ejecuciones arbitrarias, violando los derechos 

humanos en las provincias de Víctor Fajardo, La Mar, Huanta y Huamanga18 (CVR, 

2003). Todo lo anterior configuró la migración de Ayacucho y demás 

departamentos del país con el fin de reubicarse en lugares donde se sintieran más 

protegidos. Uno de estos espacios fue Lima, como otras ciudades de la costa, 

específicamente, sus barriadas o asentamientos humanos [Fig. 1]. 

 
 

 

 
16Nos detendremos aquí para dedicar unas líneas de lo sucedido en Ayacucho porque configura un punto importante 
en la producción de arte sarhuino en Lima. Fueron parte del concepto de las creaciones artísticas, y en base a las cuales 
se realizaron importantes exposiciones públicas, brindando mayor difusión de este arte en la capital. 
17 “En el año 1984, el de mayor intensidad en términos de víctimas fatales del todo el conflicto armado interno, la 
desaparición forzada de personas fue utilizada como método de eliminación de las víctimas en cerca de la mitad de los 
casos reportados a la CVR” (CVR, 2003, p. 69). 
18 “La zona comprendida por las actuales provincias de Cangallo, Víctor Fajardo y Vilcashuamán en el departamento de  
Ayacucho fue donde el PCP-Sendero Luminoso implantó su Comité Principal, y donde sus militantes habían desarrollado  
un importante trabajo de proselitismo político desde la década de 1970” (CVR, 2003, p. 129). 



                                                                                                                               26 
 

 

Figura 1: Invasiones en Lima en 1985. Fotografía extraída de la galería de Lima Antigua 
(memoria visual digitalizada). 

 
 

Este breve recorrido histórico, por las décadas de los 60 y 80, nos permite 

analizar las razones que han influido a que se den las migraciones internas, 

principalmente, las de Ayacucho hacia la capital. Se pueden identificar diversos 

patrones, pero el que más resalta es la poca preocupación de parte del Estado 

por incluir o realizar reformas y acciones que tengan un impacto positivo y que 

impulse el desarrollo y protección de todas las poblaciones que conforman el país. 

Enfatizamos el departamento de Ayacucho porque parte de los migrantes fueron 

artesanos sarhuinos conocedores de la elaboración de vigas. Para los migrantes, 

el proceso de dejar sus lugares de orígenes y rehacer sus vidas en Lima fue un 

evento complicado, pero al que se adaptaron para sobrevivir. Este proceso implicó 

ver las posibilidades para generar ingresos, el cual lo encontraron en la producción 

y venta de vigas de Sarhua19. 

 
 
 
 
 
 

 
19Este punto se desarrollará en el 1.3.1. Adaptaciones: de vigas a tablas, promotores y primeras exposiciones  
públicas. 



27  

1.2. Migraciones internas del siglo XX: discriminación, aculturación y 
resistencia cultural andina 

 
 

Durante el siglo XX, en el Perú, cada gobierno tomó decisiones que fueron, 

en su mayoría, desafortunadas para los pueblos rurales del país20. Todo esto 

provocó que se diluyera la promesa e intención de la cohesión como país. El 

resultado fue que las provincias rurales se sintieran cada vez más excluidas, 

discriminadas e ignoradas. Ante un marco tan desolador como este, muchos 

sintieron la necesidad de salir de sus territorios e intentar iniciar una vida en la 

capital (como sucedió con las décadas 60 y 80), lugar escogido por su evidente 

centralismo, donde sí encontraban una posibilidad de desarrollo21 y avance. 

Las migraciones impactaron de formas distintas a cada sujeto, por su raza, 

sexo, edad, nivel educativo, estatus ocupacional, estado civil, etc. (Martínez, 

1968). Los migrantes asentados en las grandes ciudades, como Lima, afrontaron 

diversas dificultades. Una de ellas fue invadir espacios no acondicionados para 

vivir, tales como las barriadas o pueblos jóvenes que venían emergiendo desde 

los años 30 (Martínez, 1968). Estos se consolidaron como el principal escenario 

del proceso de cambio, modernización y adaptación cultural, siendo el espacio 

donde se articuló la cultura serrana con la criolla costeña (Matos Mar, 1991) [Fig. 

2]. Los migrantes no fueron bien recibidos. Se encontraron sujetos a la 

discriminación y vistos con recelo por los limeños (Rodríguez, 1997). En la capital 

se reprodujeron fuertes discursos racistas, cargados de prejuicios y estereotipos, 

que marcaban lo propio / lo ajeno, lo superior / lo inferior, etc. De esta manera, se 

legitimaba la desigualdad social y la imposibilidad del ejercicio de sus derechos 

 
20No solo rurales, sino también amazónicos, pero es interés de esta investigación enfatizar los primeros. 
21El desarrollo entendido como mejores condiciones económicas, laborales, de salud, educación, etc. 
 



28  

 
 

en igualdad de condiciones. 
 
 
 

 
Figura 2: Barriada de El Agustino (1986), donde se observan a varones haciendo trabajo 
comunitario (o ayni). Fotografía por Gloria Calderón. Extraída de la galería de Talleres de 
Fotografía Social de la Pontificia Universidad Católica del Perú (TAFOS PUCP). 

 
 

Otro proceso que deviene de la migración fue la aculturación, que significa 

que los pobladores de provincia se adaptaron a ciertas normas y valores 

“mestizos”, como dejar el quechua por el castellano22, usar otras vestimentas 

ajenas a las propias por otras que ofrecían las grandes ciudades, etc. (Martínez, 

1968). Este proceso de aculturación se dio de forma desigual: se presenta una 

cultura dominante; y, la otra, dominada. Esta tiene una implicancia en la identidad 

cultural, pues puede sumergir a una determinada cultura en una crisis, pero todo 

dependerá de cómo se inserte esta y cómo se adapte o enfrente el migrante a su 

nuevo contexto: 

(…) cuando se producen las migraciones y uno lleva consigo su 

marco referencial, sus experiencias, sus costumbres perceptuales, 

 
22Esto considerando porque los migrantes que llegaban a Lima tenían como lengua originaria el quechua. 



29  

 
 

sobreviene necesariamente una crisis de identidad cultural, que 

puede conmover en mayor o menor medida al migrante. Ello 

dependerá del grado de inserción que logre en el medio ambiente 

[…] de la situación económica-política por la que atreviese la 

sociedad en general y la ciudad a la que se llega en especial (Pietro, 

1984, p. 43). 

Considerando que la aculturación significó un fuerte intento de dominación 

(asimilación) de una cultura a otra, en este caso, de la cultura urbana sobre la 

cultura andina, también es importante analizar qué respuesta existe ante ella: la 

resistencia criolla o la resistencia a no desaparecer, sino a encontrar caminos para 

manifestarse (Mujica, 2001)23: 

La aculturación no se reduce, en efecto, a una profesión única, a 

un simple paso de la cultura indígena a la cultura [urbana]; existe 

un proceso inverso, por lo que la cultura indígena integra los 

elementos europeos sin perder sus caracteres originales (Wachtel, 

1974, p. 136) 24. 

 
Un signo de resistencia fue la creación de asociaciones y clubes de 

provincianos en las zonas urbanas, desde 1920, cuando empezaron a 

incrementarse las migraciones del campo a las ciudades (Altamirano, 2000). Estas 

asociaciones y clubes de provincianos representan los pueblos de orígenes de los 

migrantes, quienes las vieron como “un canal de emergencia social” (Olivera, 2016, 

 
23Los artistas sarhuinos en Lima fusionaron su técnica pictórica e incluyeron elementos que les brinda la ciudad; incluso,  
su experiencia como migrantes se convirtió en tema central (reflejan las complejidades de la ciudad, sus elementos, sus 
ciudadanos, sus construcciones, etc.). Pasaron de ser resistencia y soporte de techos a ser resistencia de la aculturación,  
pues no todo lo urbano se sobrepuso a lo andino. 
24En lugar de “europeo”, para efectos de la presente investigación, lo llamaría “de la capital”. 



30  

p. 169). Las asociaciones se dividen en departamentales, provinciales, distritales y 
 
nexales (Ríos, 2003) y en ellos se intentaban preservar las tradiciones (música, 

gastronomía, fiestas religiosas, entre otros) de los pueblos originarios. También, se 

cultivan valores comunitarios como la unión y encuentro entre coterráneos y 

solidaridad; además de realizar diferentes actividades culturales, de recreación, 

entre otras (Olivera, 2016). De acuerdo a Ríos (2003), la creación de asociaciones 

y clubes es un mecanismo de defensa de los migrantes, el cual les ayuda a adaptarse 

a su nuevo contexto, pero con la consigna de mantener vivas sus tradiciones. 

En el periodo de la violencia armada interna (década de los 80) llegó a la 

capital hasta un 40% de toda la población desplazada (aproximadamente, 80 0000 

personas), que provenían mayoritariamente de Ayacucho, Huancavelica y 

Apurímac (Altamirano, 2000). A diferencia de otros años, este en particular 

representa una movilidad de personas “(…) expulsadas y, con este espíritu, forman 

parte de estas asociaciones” (Ríos, 2003, p. 22). Esto evidencia que las 

asociaciones y clubes de provincianos han sobrevivido en el tiempo a diferentes 

regímenes políticos y han acompañado a las diversas migraciones. Además, 

Altamirano (2000) enfatiza que este es un espacio donde participan tanto la primera 

generación de migrantes como sus hijos nacidos en provincia y en la capital. 

Entonces, los clubes y asociaciones de provincianos configuran un espacio 

de encuentro de valores urbanos y rurales, y de adaptación y resistencia. En esa 

misma línea, los sarhuinos también formaron parte de ellos y replicaron ese mismo 

espíritu de trabajo en comunidad o de forma colectiva (Nolte, 1991, p. 22) en otros 

espacios como lo fue ADAPS (1982, en Lima). Este fue un lugar donde un grupo de 

artesanos y no artesanos de Sarhua se organizaron para crear tablas y, 

posteriormente, venderlas. Además, al igual que las asociaciones y clubes de 



31  

provincianos, se intentó fortalecer los vínculos de parentesco y la memoria 

colectiva25. 

 
 

1.3. Las tablas de Sarhua en Lima 
 
 

Ha sido indispensable precisar datos de las migraciones de los 60 y 80, 

enfocándonos en aquellos que se trasladaron desde Ayacucho, porque es el 

departamento donde nace la original viga sarhuina26. La ola migratoria de los años 

60 muestra un momento importante porque fue con ella que arribaron artesanos 

de Sarhua27 (Víctor Fajardo, Ayacucho). Esto marcó el inicio, aunque sin saberlo, 

de la difusión, la producción, la comercialización y el consumo de las vigas 

adaptadas a tablas en la capital (de la mano de otros fenómenos sociales como 

las consecuencias de la aculturación y la resistencia). En las siguientes líneas, se 

tratará sobre los cambios y permanencias de las vigas que fueron fundamentales 

para su adaptación a tablas, de acuerdo a las exigencias del mercado de la capital; 

su comercialización; sus promotores y primeras exposiciones; y, la variedad de 

temáticas que reflejaban las vigas y las tablas, las cuales entrarán en constante 

diálogo con el contexto social del siglo XX y XXI. 

 

 

 

 

 
25Al día de hoy, ADAPS no funciona en colectividad. Los artistas que lo conformaron, por diversas razones, empezaron 
a realizar trabajos de forma independiente. Hoy, la administra solo la familia Evanán. 
26Sarhua se encuentra al sur de Ayacucho y es una comunidad quechuahablante, ubicada, aproximadamente, a 3250 
metros sobre el nivel del mar, y cuenta con una población de 2692 habitantes (González, 2015).  
27Sarhua ha sido un pueblo de agricultores, ganaderos, pintores y artesanos. Para mayor información, revisar Las tablas  
de Sarhua (catálogo de exposición) (1975) de Pablo Macera. 
 



32  

1.3.1. Adaptaciones: de vigas a tablas, promotores y primeras exposiciones 
públicas 

 
 

De acuerdo a Nolte (1991), en la migración de los 60, parte de las personas 

que llegaron a la capital provenían de Sarhua, distrito ubicado en la provincia de 

Víctor Fajardo (Ayacucho). Entre ellas, destacamos a los sarhuinos Primitivo 

Evanán Poma y Víctor Sebastián Yucra Felices (ContentLab del Grupo El 

Comercio, 2019), quienes fueron pioneros en difundir las tablas (vigas adaptadas) 

de Sarhua, en Lima28. Pero, ¿qué son las tablas de Sarhua?, ¿cómo los 

promotores la difundieron? y ¿cuáles han sido sus transformaciones y 

permanencias? 

Iniciemos con la premisa de que las tablas de Sarhua son resultado de una 

adaptación, ya que las originales, las vigas29 (o alza techos), que se creaban y 

regalaban en el ritual Tabla Apaykuy del distrito de Sarhua (Víctor Fajardo, 

Ayacucho), no podían ser reproducidas con exactitud en la capital. Entonces, 

antes de abordar detalles sobre las tablas, es importante detallar su precedente, 

es decir, las vigas de Sarhua. Durante el siglo XIX y parte del siglo XX, las vigas30 

se elaboraban por pedido de los padrinos de un nuevo matrimonio y se las 

entregaban cuando terminaban de construir su casa. Estas eran colocadas en la 

parte superior de la habitación principal de la vivienda como soporte de techo 

(Nolte, 1991), lo que también permitía que las imágenes y letras que en ellas 

seimprimían fueran visibles [Fig. 3 y Fig. 4]. 

 
28Enfatizamos que este apartado trata del surgimiento del arte de Sarhua en Lima porque su nacimiento en el país 
data de tiempos prehispánicos. Para ampliar lo referido, véase Nolte (1991). 
29De acuerdo a Nolte (1991), las iglesias de Sarhua, al igual que otras que existen en pueblos andinos, contaban con  
esta decoración. Los sarhuinos no solo querían que este tipo de acabado se encuentre en las iglesias, por lo que las  
replicaron en sus casas. Así, nacen las vigas. El único elemento que era parte de la estética de las iglesias y que  
permaneció en las vigas (y la mayoría de tablas del siglo XX) fue la imagen de su patrona, la Virgen de la Asunción 
30De acuerdo a Nolte (1991), se tiene referencia que la viga más antigua en Sarhua data de 1876. 
 



33  

 

 
Figura 3: Posición original de vigas o alza techos. Registro fotográfico propio hecho en la casa del 
maestro Primitivo Evanán, en Sarhua (19 de agosto de 2023). 

 

Figura 4: Guía visual y de lectura de una tabla de Sarhua (julio 2023)31. 

 
31Imagen extraída del libro de memorias Voces de Sarhua a la orilla del mar, elaborado por estudiantes de la Facultad  
de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 
 
 



34  

Las vigas se elaboraban con troncos de madera de árboles de pati, aliso o 

molle (Andazábal y Macera, 1999), cortados verticalmente por la mitad y 

trabajados por separado. Les echaban una tierra blanca o pachas (tipo yeso), que 

era propia de Sarhua, y, después, se colocaba como aglutinante la savia de 

maguey (Nolte, 1991). En esta superficie se pintaban las siluetas o líneas con 

pintura negra que provenían de las cenizas del ichu y carbón de chilca. Se usaban 

las plumas de aves (técnica que continua hasta hoy) como pinceles finos o varitas 

de retama [Fig. 5] para resaltar el contorno (Nakamura, 1977). Posteriormente, se 

aplicaban colores planos sin sombras. 

 

 
Figura 5: Uso de plumas para trazar figuras en las tablas de Sarhua. Registro fotográfico propio 
elaborado en el taller de Venuca Evanán en Chorrillos (04 de julio de 2023). 

 
 

Las pinturas de colores provenían del muqui (tierras naturales), mezcladas 

con un elemento similar a la sal llamado qullpa (una especie de fijador), que se 

extraían de plantas y árboles como el chachas, las hojas del molle, entre otros 

(Andazábal y Macera, 1999). Las imágenes pintadas en los extremos de las 

 
 

superficies lisas de las vigas eran elementos religiosos de carácter sincrético [Fig. 



35  

6]: 

en la zona superior, las deidades andinas del sol y la luna; en la 

zona inferior, por lo general la Virgen de la Asunción, patrona de 

Sarhua, o un santo católico. La composición se completa con un 

texto, en la zona más baja de la tabla, que indica los nombres de 

los padrinos que ofrendaron la pieza, de los esposos que la 

recibieron y la fecha del evento (Germaná, 2015, p. 244). 

 
 

Figura 6: Viga de techo tradicional. Regalo hecho por Marceleno H. P. a Eloy Alarcón y Odelia Baldión 
Perteneciente a la colección de Vivian y Jaime Liébana (1975). Fotografía de Gabriela Germaná 
(2020). 

 

En el cuerpo de las vigas se pintaban únicamente a las personas (amigos 

y familiares de los esposos, diferenciados por sexos y edades) de la comunidad 

que colaboraron (a nivel económico, material o laboral) con la construcción de la 

casa de los recién casados, pero representando las actividades / oficios que 

ejercían (con precisión de las anatomías de los personajes) y se añadían sus 



36  

nombres (Nolte, 1991; Germaná, 2015). Todos los detalles de la composición 

hasta aquí descritos se distribuían en rectángulos (el mínimo requerido eran siete) 

a lo largo de la viga (que era en promedio 2.30 m de largo y el ancho era de tamaño 

diverso). Las imágenes plasmadas estaban hechas con trazos sencillos, pero lo 

esencial eran las vestimentas y actividades de los personajes [Fig. 7]. Otro aspecto 

importante de esta representación artística era que se trataba de lo siguiente: 

 
una plástica normativa, relacionada a la transmisión de un orden 

social, aspecto reforzado también por el texto de la zona inferior de 

la viga, donde queda instituido el nuevo lazo creado entre los 

padrinos y la pareja de esposos. Imagen y texto se constituyen no 

solo en representación de, sino en un ritual integrado a sistemas 

estructurales de intercambio, reciprocidad y cohesión social 

(Germaná, 2015, p. 246). 

 

 
Figura 7: Viga original de 1950, perteneciente a los abuelos del maestro Porfirio Ramos. Registro 
fotográfico propio hecho en el taller de Porfirio Ramos en Sarhua (19 de agosto de 2023). 



37  

Esta práctica del pintado y la colocación de las vigas duró desde el siglo XIX 

hasta finales de 1970, una década después de que artesanos de Sarhua decidieran 

migrar a diversas ciudades, como Lima, intentando buscar mejores oportunidades 

porque su comunidad estaba afectada por la crisis económica, provocada porque 

los mayores beneficios de la industrialización se centraban en la capital y otras 

ciudades que exportaban sus productos32. Entonces, las vigas estaban por 

extinguirse en Sarhua, pero sus pobladores instalados en la capital, en los albores 

de los 70, las rescataron (Andazábal y Mendoza, 1999). En 1973, para la fiesta de 

su comunidad33, que se celebraría en Lima, los migrantes sarhuinos, Primitivo 

Evanán y Víctor Yucra, decidieron recrear una viga. Después, ambos artistas fueron 

impulsados por los antropólogos Salvador Palomino Flores y Víctor Cárdenas 

Navarro, quienes asistieron a dicha festividad, para continuar produciéndolas [Fig. 

8]. 

 
Figura 8: Entrevista a Víctor Yucra y Primitivo Evanán, promotores de las tablas de Sarhua en Lima, 

hecha por el periodista Nilo Espinoza para La Prensa, Lima (23 de agosto de 1975). 

 
32Todo el detalle de este contexto ha sido abordado en el apartado anterior. 
33Como se trató, las asociaciones y clubes de provincianos, con la intención de replicar ciertos valores y 
costumbres de su lugar de origen, propiciaban actividades como las fiestas patronales. 
 



38  

Fue el mismo Víctor Cárdenas, quien propició el contacto con Raúl 

Apesteguía, quien se dedicaba a coleccionar arte popular y era el dueño de la 

Galería Huamanqaqa. Esta comunicación tuvo como resultado la organización de 

la inauguración de la primera exposición de la recreación de las vigas pintadas de 

Sarhua, en la mencionada galería (ubicada en Jr. Unión 1043, Lima), en el año 

197534 [Fig. 9]. Cuando señalamos la recreación de vigas, estamos refiriéndonos 

a una primera transformación: los “alza techos” o vigas pasaron a ser “tablas”, 

pues el contexto no propiciaba que se elaboren réplicas exactas con las mismas 

medidas y materiales tal cual se reproducían en Ayacucho. 

 
Figura 9: Folleto de la primera exposición pública de las vigas de Sarhua en la Galería 
Huamanqaqa (agosto de 1975). 

 
 
 
 
 

 
34Las tablas de Sarhua aparecieron en Lima en 1975 y, ese mismo año, en el contexto artístico y cultural del país, 
emergió un debate alrededor de Joaquín López de Antay, proveniente también de Ayacucho, ya que recibió el Premio 
Nacional de Cultura, otorgado por el Instituto Nacional de Cultural, por su trabajo como maestro retablista (Munive, 
2016). La discusión giraba en torno a que no era considerado arte por un grupo. 
 



39  

A esta nueva recreación o adaptación, es decir, las tablas, se pueden 

calificar como “hijas libres migrantes e informales, salidas de su pueblo para 

probar fortuna en Lima en donde la tuvieron para bien y para mal de sí mismas” 

(Nolte, 1991, p. 15). En efecto, la adaptación de vigas a tablas fue una apuesta 

estratégica para obtener ingresos económicos en Lima. Los artesanos sarhuinos 

lograron convertirlas en objetos decorativos y comercializables. Se intentó 

mantener el estilo del trazo, el uso de pinturas, el reflejo de costumbres del pueblo 

de Sarhua. Sin embargo, el costo fue dejar su esencia como objeto ritual de Tabla 

Apaykuy. Consideramos que a esto se refería Nolte con lo de “para bien y para 

mal de sí misma”. 

Para empezar a comercializar las tablas, debieron capturar y llamar la 

atención de su nuevo público urbano. Por ello, los artesanos sarhuinos, 

reconfiguraron los aspectos visuales, como la forma, haciéndolas rectangulares, 

más cercanas a los cuadros de tradición occidental y portátiles. Asimismo, se 

trata de “un arte mobiliario de tamaño pequeño suficiente para decorar 

departamentos modernos de cualquier país del mundo” (Nolte, 1991, p. 16). Se 

incluyeron pinturas industriales: el muqui se reemplazó por el lápiz de color, 

plumones o marcadores, anilinas y témperas, aunque también se siguió utilizando 

plumas (Andazábal y Macera, 1999). En las imágenes se dejaron de pintar a 

pobladores provenientes de Sarhua. Se empezaron a narrar temas diversos 

como rituales, mitos, actividades agrícolas y ganaderas, personas cantando y 

tocando instrumentos musicales propios de la zona e, incluso, contaban 

situaciones relacionadas a la vida en pareja y el matrimonio (Nolte, 1991) [Fig. 

10]. 



40  

 

 
 

Figura 10: Viga de Sarhua (siglo XX). Fotografía por Roberto Villegas. 
 
 

En gran parte, usaron el castellano en lugar del quechua en las descripciones 

de sus tablas. Así, nació el quechuañol, como resultado de la heterogloxia conflictiva 

en el Perú, es decir, la convivencia de dos lenguas (quechua y castellano),  que tienen 

vínculos variados, pero no necesariamente de forma equitativa (Macera, 2009). Por 

un lado, se evidencia una subordinación lingüística porque predominaba más el 

castellano que el quechua; por otro lado, la posibilidad de hacerse comprensible a 

su nuevo público. 

Germaná (2020) explica cómo los artesanos de Sarhua transformaron la 

estética propia de las pinturas que se elaboraban desde décadas anteriores y su 

necesidad de adaptar elementos visuales y narrativos característicos de la vida 

urbana en Lima. Además de apropiarse de estas convenciones visuales propias 

del mercado de la capital, insertaron elementos del arte original como flores y 

 



41  

figuras geométricas, los personajes “de formas planas y colores planos, delineados 

con negro sobre una superficie blanca2 (González, 2011, p. 118) [Fig. 11]. Para 

Macera (2009), otros factores que también se mantuvieron fueron “la organización 

espacial y el recuerdo iconográfico de su vida diaria” (como se citó en Nolte, 1991, 

p. 16). 

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 11: Venuca Evanán preparando pinturas con tierras naturales. Registro fotográfico propio 
elaborado en taller de Venuca en Chorrillos (04 de julio de 2023). 

 
 
 

Todo lo anterior devino en la decisión de Primitivo Evanán de aperturar el 

taller de elaboración de tablas de Sarhua, en 197635, al cual llamó Q’ori Taqe o 

Almacén de Oro (Nolte, 1991). Aquí, los siguientes migrantes sarhuinos en la 

capital de la década de los 80, quienes llegaron a raíz del conflicto armado interno 

y           afrontaron las mismas necesidades económicas de aquellos que arribaron en los 

60, se sumaron al trabajo en dicho taller porque vieron en la creación y venta de 

tablas una forma de obtener ingresos económicos y subsistir. Para 198236, Q’ori 

 
35Primitivo Evanán logra obtener un terreno en Las Delicias de Villa (Chorrillos, Lima), el cual era un arenal rodeado 
de pantanos, sin servicios básicos. Con esfuerzo, se levantaron las primeras esteras para convertirlo en un taller 
llamado Q’ori Taqe (Almacén de Oro). Después, tanto él como otros artistas y sus familias también se trasladaron a 
Las Delicias. 
36En 1982 se forma la ADAPS, la que consiguió su reconocimiento recién en 1989. Se obtuvo financiamiento para  
construir un taller, un pequeño almacén y una oficina; y, les brindaron asesoría de organizaciones que les enseñaron a 
contabilizar y racionalizar sus ventas. Desde 1984 hasta 1988, se unieron Carmelón Berrocal, Valeriana Vivanco,  



42  

Taqe cambió a Asociación de Artistas Populares de Sarhua, también denominada 

ADAPS (Nolte, 1991) [Fig. 12]. Desde mediados de la década de los 80, los 

artesanos de ADAPS empezaron a representar ciertos problemas que vivían los 

migrantes en la ciudad. Los artesanos plasmaban en las tablas, por un lado, una 

comunidad rural sarhuina enaltecida; y, por otro lado, los problemas ocasionados 

por los modos de vida modernos occidentales. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 12: Fachada de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), ubicada en 
Chorrillos. Registro fotográfico propio (04 de julio de 2023). 

 
 
 

Entre la diversidad de tablas que crearon los artesanos de ADAPS, 

destacan dos importantes series: Piraq KausaKaykunap (1980-1992)37 (Diez y 

Ulfe, 2022) y Éxodo (1994-1995). La primera serie está compuesta por 24 cuadros 

que cuentan el periodo 1980-1982, en Sarhua, los que son considerados los años 

más difíciles de la guerra armada interna en dicho lugar. Se convirtió en una 

 
Gaudencia Yupari Quispe, Reneé Evanán Vivanco, Irene Gómez Serna, Norma Quispe, Julián Quispe y María Evanán. 
37A pesar de que esta serie denunciaba lo sucedido durante el conflicto armado, entre los años 1980-1992, en Sarhua, 
en el año 2018, las piezas fueron retenidas por la Dirección contra el Terrorismo de la Policía (Dircote), para desestimar 
se trate de apología al terrorismo (Redacción RPP, 2018). Sin embargo, esta noticia fue difundida por el diario Correo, 
haciéndose público y tergiversando el verdadero concepto de la serie. Se destaca este suceso porque el arte tiene el 
poder de construir reflexión y memoria, lo que a muchos no les puede convenir.  
 



43  

expresión de denuncia. Algunas de las pinturas de esta mencionada serie son 

Onqoy [Fig. 13], Sinchis [Fig. 14] y Maldecidos [Fig. 15], que narran el terror vivido 

por los sarhuinos fusilados, golpeados, apresados, testigos que suplican no perder 

la vida, etc. 

 
 

Figura 13: Onqoy (1986) refleja al PCP-SL, portando metralletas, cuchillos y bandera roja. Ingresan 
a la comunidad y sacan de sus casas a los comuneros. Ellos confundidos piden protección a los 
apus dioses. 

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 14: Sinchis (1986). El 30 de septiembre de 1981, a las 2 p.m., trece sinchis armados con 
metralletas y bombas lacrimógenas, atacaron a mujeres y niñas de la comunidad de Sarhua. 
También, asesinaron a campesinos(as) con brutal agresión. 

 
 



44  

 
Figura 15: Maldecidos (1986). Pintura acrílica sobre tabla, colección de Marco Curátola  
Petrocchi, Lima. 

 

En el caso de Éxodo [Fig, 16], cuya temática fue la migración de los 

sarhuinos a la capital durante el siglo XX, (puntualizada en la migración de los 80, 

debido al conflicto armado interno), está compuesto por 15 pinturas que recrean 

su traslado a Lima y las difíciles vivencias de los pobladores de Sarhua al verse 

obligados a  rehacer sus vidas en un entorno muchas veces hostil para ellos. 

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 16: Éxodo Fiesta patronal en Lima (nueva versión). La original tabla, elaborada por la 
ADAPS, es del año 1994. Fotografía por Gabriela Germaná. 



45  

Capítulo II: Las tablas de Sarhua de Venuca Evanán y Violeta Quispe: entre el 

arte popular y el arte contemporáneo 

Otro aspecto determinante, vinculado al soporte material de las tablas de 

Sarhua de Violeta y Venuca, está compuesto por la emergencia del arte popular y 

arte contemporáneo en nuestro país. Conocer qué es cada uno y cómo se 

posicionan en la historia del arte nacional permitirán entender cómo y por qué las 

obras de las artistas transitaron de un tipo de arte a otro, para lo cual también se 

describe la trayectoria artística de cada una de ellas. Esto es lo que se detallará 

en las siguientes líneas. 

 
2.1. Sobre el arte popular en el Perú 

 
En el siglo XX nace una corriente política que intenta revertir los efectos de 

una nación dividida, causada por aquella clase dominante que siempre veía a 

Europa como referente, discriminando la diversidad de etnias, poblaciones y 

culturas. El movimiento revolucionario de México (1910) encuentra en lo indígena 

el centro para construir la identidad nacional de países latinoamericanos. De esta 

manera, intelectuales y artistas empezaron a trabajar con el mundo andino y 

popular (Nolte, 1991). De ahí, surge el movimiento artístico indigenista38, que 

ayudó a visibilizar “el mundo andino y los descendientes de las naciones nativas” 

(Stastny, 1993, p. 1). 

 
En el Perú, los pintores indigenistas39 que destacaron fueron José Sabogal 

Dieguez, Julia Codesido, Camilo Blas, Alicia Bustamante, Teresa Carvallo, 

 
38Al considerar en el centro al indígena era un tema recurrente en el pensamiento y cultura literaria del Perú desde 
los inicios de la colonia (Stastny, 1993). 
39La mayoría de este grupo se formó en el extranjero y ha expuesto sus obras también fuera del país. 
 



46  

Enrique Camino Brent, entre otros. Ellos escogieron como eje temático al hombre 

peruano, su vida, gestos y entornos (Colección del Banco de Crédito, 1989). Del 

grupo anterior, destacamos el trabajo de José Sabogal que, antes que indigenista, 

prefirió denominarse peruanista40 porque encontraba en las diversas razas la 

verdadera identidad nacional. Desde 1919, Sabogal difundió una idea nueva de 

pintura en Perú, en la que nuestra identidad se construía a través del mestizaje y 

esto se evidenciaba en sus cuadros por la mezcla de colores, razas y culturas (El 

Comercio, 2010) [Fig. 17]. 

 

 
Figura 17: La mujer de varayuc (1926) y El varayuc de Chincheros (1925), pinturas de José 
Sabogal. Imágenes extraídas de la galería de fotos del MALI. 

 
 

Su trabajo provocó nuevos aportes y análisis alrededor del arte en el Perú 

porque, para esa época, lo que predominaba era el estilo académico europeo y la 

burguesía limeña no estaba acostumbrada a ver diversas realidades en los 

 
40Hubo detractores de la corriente indigenista, quienes le atribuían adjetivos peyorativos: “tales obras, ejecutadas con pobreza de 
imaginación y de estilo (…) semejantes atributos negativos son comunes a todos los pintores cuya preparación técnica no ha 
alcanzado, todavía, un nivel superior” (Ríos, 1946, p. 40). Nunca se resolvió el debate sobre su denominación. 



47  

cuadros [Fig. 18]. Lauer (2010) señala que en las pinturas de José Sabogal todos 

nos podemos reconocer, es decir, son las que mejor nos definen como 

observadores y protagonistas. El autor añade que Sabogal propició una 

“valoración de la forma andina contemporánea” (Lauer, 2010, p. 47) con carga 

social porque, además de sus pinturas, posterior a que dejara el cargo de director 

de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1943), se sumergió a estudiar y difundir el 

arte popular en el que visualizaba la identidad del arte peruano. Él visitó talleres, 

ferias y mercados con el fin de buscar a los maestros del arte popular que 

trabajaban creando obras para un público que tenía necesidades religiosas y 

estéticas41 (Nolte, 1991): “Sabogal buscaba una idea que abarcara la complejidad 

del Perú, una nación llena tanto de sobrecogedoras fracturas como de inspiradora 

y riqueza cultural” (El Comercio, 2010, p. 28).  

Retratar a los peruanos y no solo a los indios fue el eje de su pintura 

durante los años siguientes, en los cuales hizo retratos y paisajes en 

diversas partes del país. Más adelante y hasta su muerte, su interés 

se vio atraído hacia el rescate y registro de arte popular -la llamada 

artesanía-, en el que él veía encarnada la mezcla de culturas 

característica del Perú y el punto de partida del arte del presente 

(El Comercio, 2010, p. 28). 

 
41Sabogal y otros indigenistas fueron los responsables de evidenciar y reconocer el trabajo de Joaquín López Antay (pintor 
ayacuchano), los esposos Georgina Dueñas e Hilario Mendivil (escultores cusqueños), Leoncio Tineo (alfarero ayacuchano),  
Julio Villalobos (pintor ayacuchano), etc. (Colección del Banco de Crédito, 1989). 



48  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 18: India huanca (1930). Obra de José Sabogal. Imagen extraída de las redes sociales de 
Art Museum of the Americas. 

 
 

Aquí, se identifica que el arte popular ha sido catalogado como un tipo de 

arte diferente al arte de academias y de las galerías (Mendizabal, 1957). Está 

conformado por las artesanías que son producidas por el campesinado, las clases 

medias provincianas, estratos populares capitalinos, artesanos de aldeas y tribus 

amazónicas, alejado del arte de la élite de los grandes centros urbanos (Stastny, 

1980 y Mendizabal, 1957) o por aquellos grupos de interés de Sabogal. Pero estas 

artesanías tienen una fuerte carga social por lo que no deben ser consideradas 

como simples objetos decorativos comerciables. Sabogal señala que la 

autenticidad del arte popular se entiende solo en el contexto en el que es 

producido, que si bien existen turistas o miembros de otra cultura que les den usos 

diferentes o inesperados (decorativos), esto no altera su valor artístico. Por ello, 

se destaca que sobre la labor del artesano: “es el que esencialmente crea y 

se recrea en la elaboración de su obra y no el que simplemente produce” (como 

se citó en Rengifo, 1989, p. 89). Sabogal señala que los artesanos no solo tienen 

habilidad técnica, sino también un trasfondo ritual y hacen un gran aporte cultural 



49  

con la producción de artesanías que son comerciables (Rengifo, 1989). 

 
2.2. Sobre el arte contemporáneo en el Perú 

 
De acuerdo al Museo de Arte de Lima, el arte contemporáneo “se establece a 

partir de mediados de la década de 1960- límite que marca la aparición de algunos 

grupos de vanguardia, asociados con el Pop, las primeras incursiones en el 

experimentalismo y el arte no- objetual” (Mitrovic, 2016, p. 59). Sin embargo, hasta 

fines de la década de los 70, se observa un cambio en el paradigma en Lima. 

Surgió una nueva forma concebir de artes visuales como expresión de cambios y 

rupturas sociales de los que destacamos, principalmente, las migraciones del 

campo a la ciudad: migraciones, explosión demográfica, crecimiento de las 

barriadas, malestar social y político, etc.42, en sí, sobre el “desborde popular” (o 

cultura emergente) del cual nos habla Matos Mar (1984). Todo ello dio como 

resultado la convivencia de culturas e idiosincrasias diferentes y la aparición de 

una modernidad diferente. Es en esa modernidad diferente de los 80 donde nace 

el arte contemporáneo (aunque no en su totalidad) y que puede ser considerado 

como “una práctica que está orientada a cumplir una función crítica eminentemente 

social” (Mitrovic, 2016, p. 62). Así, el contexto se configuró como un motor de 

pensamiento y creación artística, que se caracterizó por su intervención visual y 

conceptual diferente. 

Para esclarecer lo antes señalado, debemos remitirnos al trabajo del taller 
 

Estética de Proyección Social “Huayco”43 (en adelante E.P.S. Huayco) porque 

 
42Las consecuencias de las migraciones del campo a la urbe, se detallaron en el capítulo I, apartado 1.2. 
Migraciones internas del siglo XX: discriminación, aculturación y resistencia cultural andina. 
43Conformado por Francisco Mariotti, María Luy, Charo Noriega, Mariella Zevallos, Herbert Rodríguez, Armando 
Williams y Juan Javier Salazar. Tuvo una corta permanencia: 1980-1981. 



50  

marca el desplazamiento del arte hacia la política e inaugura la historia del arte 

contemporáneo local44, en un contexto caracterizado por la agitación social y 

política. E.P.S. Huayco nació en 1980, año que coincide con el cierre del régimen 

militar de Juan Velasco Alvarado, la insurgencia del PCP-SL y una débil 

democracia (detalles históricos descritos en el capítulo I). En el caso de Lima, esta 

fue impactada por migrantes campesinos (iniciada desde las primeras décadas 

del siglo XX), lo que originó la transformación de la capital criolla. 

El colectivo E.P.S. Huayco supo captar en sus propuestas artísticas este 

espíritu de cambios, y fracturas étnicas y sociales en la capital (producto de las 

migraciones internas). En palabras de Majluf (2001), E.P.S. Huayco identificó el 

nuevo paradigma de lo popular en lo urbano, desestabilizando la institucionalidad 

artística convencional (Buntinx, 2005). Así, E.P.S. Huayco rearticuló la idea de 

modernidad desde el concepto de lo popular: “En el Perú, hoy, solo lo popular es 

moderno” (Mitrovic, 2016, p. 59), cuya frase pertenece a Mirko Lauer (1980), la cual 

quiere decir, que una modernidad andina intentaba imponerse en el arte como 

sucedía con ciertos aspectos de la Reforma Agraria que intentaban reconfigurar la 

economía (Buntinx, 2005). 

 

En síntesis, configuró la búsqueda de la identidad nacional vinculada a lo 

andino, y renovó el quehacer artístico peruano que iba más allá de una simple 

transgresión de contenidos, lenguajes y técnicas. Se implantaba una 

(pos)modernidad propia, desde la experiencia popular de la nueva Lima (salido de 

las masas y del quehacer colectivo), traspasando lo impuesto por los cánones 

 
44Previo a la aparición de E.P.S. Huayco, se destacan otras iniciativas, grupos y propuestas de la década de los 70. 
Por ejemplo, Del Valle (2011) señala la relevancia del proyecto Coquito (1979) de Francisco Bedoya. En su propuesta, 
las páginas del libro Coquito se transforman en un escenario de la agitación política y de huelga. Con este ejemplo  
Del Valle sostiene que hay que mirar a los 70 para entender el nacimiento del arte contemporáneo en Perú. 



51  

internacionales y locales citadinos del arte. Así, demostró que la realidad del arte 

es más complicada de lo que definían los límites del significado y formación 

artística que se imponían. 

Todo lo antes explicado sobre el trabajo de E.P.S. Huayco nos hace pensar 

en el significado del término contemporáneo. Lo contemporáneo no puede 

entenderse como un fragmento determinado de tiempo, sino como un tipo de 

experiencia que entrelaza historias de diferentes tiempos. En palabras de Smith 

(2012): “significa múltiples modos de ser con, en y fuera del tiempo, por separado 

y, a la vez con otros y sin ellos” (p. 21). Entonces, tratar sobre el arte 

contemporáneo, es decir, un arte vinculado con lo contemporáneo es hablar de 

expresiones artísticas, en sus diversas formas y contenidos, que reflexiona, critica 

e intenta representar el mundo, en el cual se dan interacciones/relaciones entre 

seres humanos y con su contexto (social, político, económico, etc.), y desean 

mantenerse en este, intentando mostrar y sustentar sus posturas e ideas de 

quienes la crean45. 

 
 

2.3. Trayectorias de las artistas sarhuinas Venuca Evanán y Violeta Quispe 
 

Como ya hemos visto, las tablas producidas en la capital cambiaron de forma 

y contenido. Al día de hoy, siguen naciendo nuevas propuestas que son 

interesantes de analizar porque intentan posicionar ciertas posturas sobre eventos 

sociales y políticos. Esto es lo que sucede con la obra artística de Venuca y 

 
45Los artistas contemporáneos toman una postura y lo transmiten en sus obras. Los artistas interrogan la fricción entre las 
múltiples temporalidades, las fisuras internas de la sociedad y los vínculos colectivos. “Se muestras alertas a las 
condiciones de la contemporaneidad, inhóspitas, pero buscan posicionarse en ellas, al menos de forma transitoria. 
Estas preocupaciones dan cuenta de los ámbitos en los que puede posicionarse política y éticamente o al menos los 
artistas buscan forjar esto” (Smith, 2012, p. 279). 
 



52  

Violeta. En las siguientes líneas, se brindará un resumen de las biografías de 

ambas, sus inicios en el arte popular y su tránsito al arte contemporáneo. 

En primer lugar, no hay que perder de vista que ambas nacieron en Lima y 

son hijas de migrantes sarhuinos. Ellas no solo adquirieron sus costumbres y 

tradiciones en el entorno familiar, sino también en su participación en las 

actividades que realizaban, principalmente, en ADAPS, y, después, en menor 

medida, de la Sociedad Fraternal de Sarhuinos de Lima (Sofrasarel)46. Este vínculo 

con sus tradiciones, costumbres y raíces (además de la posibilidad de viajar a 

Sarhua cuando eran niñas y adolescentes) determinó parte de su producción 

artística. 

En la actualidad, ambas pasaron de representar netamente tradiciones 

sarhuinas a mezclar ciertos elementos de este con una perspectiva nueva: 

personajes e historias que cuestionan los roles de género asignados por la 

sociedad como resultado del sistema patriarcal en el Perú. Además, como veremos 

en las siguientes líneas, Venuca y Violeta, además de artistas, tienen un rol de 

activistas. Sus historias y producción artísticas nos recuerdan a un importante hito 

del feminismo en América Latina que es el surgimiento del feminismo comunitario, 

que nace a fines del siglo XX en Bolivia como un movimiento político y teórico que 

se expande por otros países de la región. Por un lado, se plantea lo siguiente:  

Como movimiento político reclama un cambio radical del orden 

patriarcal-capitalista-racista-colonial que ha sojuzgado 

históricamente no sólo a las mujeres sino también a los hombres y 

la naturaleza, reproduciendo un sistema de discriminaciones, 

 
46Sofrasarel fue constituida formalmente el 6 de junio de 1997. Cabe resaltar que las artistas tuvieron mayor  
vínculo e influencia de ADAPS que de Sofrasarel. 



53  

opresiones y violencias construido sobre los cuerpos de las mujeres 

(Martínez, 2019, p. 21).  

        Este señala la urgencia de crear “un nuevo orden basado en la igualdad, 

complementariedad y reciprocidad entre los hombres, las mujeres y la naturaleza” 

(Martínez, 2019, p. 21). Como propuesta teórica “intenta construir una nueva teoría 

social que interprete la historia, la memoria, los valores y la forma de vida 

comunitaria no capitalista de los pueblos latinoamericanos y caribeños” (Martínez, 

2019, p. 21). Pero dicha propuesta tiene un objetivo: “no sólo con el fin de conocer 

las causas de la opresión sino también para proponer acciones de transformación 

del orden patriarcal, colonial, capitalista y también para plantear una propuesta de 

vida en este nuevo orden” (Martínez, 2019, p. 27). 

Este feminismo propone rescatar el cuerpo como si fuera un territorio, con el 

fin de protegerlo de la sociedad patriarcal, pues:  

El cuerpo de las mujeres ha sido históricamente el territorio en 

disputa de los patriarcados para asegurar su perpetuación. 

Recuperar el cuerpo significa sentir, pensar, decidir, actuar y disfrutar 

de la sexualidad en libertad, el placer, el arte, la palabra, el ocio, el 

descanso, la sanación interior, la rebeldía y la alegría, entre otros 

aspectos (Martínez, 2019, p. 30).  

El cuerpo se presenta como el espacio de representación donde se reflejan 

los mandatos sociales, pero que al mismo tiempo es un espacio de transformación 

de lo social. Esta postura es a lo que se acerca la propuesta de Venuca y Violeta, 

pues intentan recuperar el cuerpo de las mujeres y las representan en sus pinturas, 

no solo reflejando los problemas sociales, sino formulando cambios a través de la 

deconstrucción de roles y subjetividades asignados históricamente para diferenciar 



54  

a hombres y mujeres. De acuerdo a Butler (1990) y su teoría de la performatividad, 
 

la diferencia de género y la dicotomía de hombre y mujer son construcciones 

culturales a los cuales se les ha atribuido ciertas características como si fueran 

naturales. Para que este discurso haya sobrevivido en el tiempo y sea transmitido, 

afirmando la existencia de cuerpos sexuados que asignan ciertas características a 

hombres y mujeres, es porque “el género es el medio discursivo/cultural a través 

del cual la «naturaleza sexuada» o «un sexo natural» se forma y establece como 

«prediscursivo», anterior a la cultura, una superficie neutral sobre la cual actúa lo 

cultural” (Butler, 1990, p. 56). 

En este apartado sustentamos que el análisis de la obra de Venuca y Violeta 

se puede comprender bajo la teoría de género, la cual entiende al género como 

resultado de una construcción social o performativo. El género es considerado una 

categoría de análisis de las relaciones y roles asignados a hombres y mujeres 

(Scott, 1989), que funcionan como “construcciones ontológicas” (Butler, 1990, p. 

52), de carácter performativo, que se construyen y deconstruyen constantemente 

en el tiempo (Butler, 1990). 

2.3.1. Sobre Venuca Evanán Vivanco 
 
 

Venuca Evanán Vivanco (36 años) [Fig. 19] nació en Lima, y es hija de 

Primitivo Evanán Poma y Valeriana Vivanco Espinoza, sarhuinos y maestros 

promotores de las tablas de Sarhua en Lima, desde los años 70. Al lado de su 

actual casa en Las Delicias de Villa Chorrillos, se encuentra ADAPS, lugar donde 

sus padres y otros artistas sarhuinos trabajaban en la producción de tablas para su 

venta. Desde niña, al igual que sus hermanos y su prima Violeta Quispe, se 

sentaban en una de las mesasde ADAPS y les encargaban hacer los rellenos de 



55  

las tablas [Fig. 20]. 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 

Figura 19: Venuca Evanán (2022). Fotografía por Víctor Idrogo. 
 
 
 

  

Figura 20: Genealogía de la familia Evanán Vivanco (aprox. 2010-2013), tabla elaborada 
por Primitivo y Venuca Evanán, quien le ayudó a rellenerla. Fotografía facilitada por Josefa Nolte 

(10 de mayo de 2024) 



56  

Observó a sus padres cómo elaboraban las tablas y lo memorizó rápidamente. 

De su padre aprendió el concepto (ideas y temas que eran tradicionales en las 

tablas de Sarhua); y, su madre le enseñó a combinar los colores, las formas de 

las figuras, la disposición de estas en la tabla, etc. Venuca se inició elaborando 

tablas tradicionales, tal como le enseñó su padre y madre, en ADAPS, desde 

temprana edad y, así, se vinculó estrechamente con el arte popular sarhuino. 

Cuando tenía 18 años, por decisión propia y guiada por su curiosidad, llevó cursos 

particulares de Dibujo, Teoría del color e Historia del Arte con una profesora 

egresada en Bellas Artes. También, a sus 20 años, tomó un curso de pintura en el 

MALI. Por otro lado, en el 2010, Venuca culminó la carrera de Técnica en 

Administración de Empresas, en Instituto SISE, cuando tenía 23 años, lo cual le 

brindó herramientas de gestión, las cuales las supo incluir en la comercialización de 

sus tablas. 

 
 

Figura 21: Venuca mostrando sus tablas tradicionales, antes de que se enrumbara por crear 
otros conceptos. Fotografía por TV Perú (2019). 

 



57  

En el 201847, decidió dar un giro al concepto de sus obras, ya que se vio 

influenciada por grupo ASPEm, con el cual se involucró, y otras ONG que abordaban 

temas como el feminismo, historias de mujeres emprendedoras y sindicatos 

liderados por mujeres. Así, conoció testimonios de mujeres fuertes que luchaban por 

hacer valer sus voces. Una situación diferente a la que veía en su entorno y lo que 

observaba cada vez que iba a Sarhua: “allá, las mujeres suelen ser tímidas y 

siempre dedicadas a la labor del hogar, de sus esposos e hijos”48. Estaba 

convencida de que esta realidad podía ser diferente y, para lograrlo, era 

indispensable no normalizar de los hombres son superiores a las mujeres. 

Una situación que Venuca analizó fue cuando el antropólogo Ramón Mujica 

decide escribir un libro que recoge memorias49 sobre la exposición “Piraq Kausa 

Kaykunap”50 (Agencia Peruana de Noticias Andina, 2019), que gestionó ADAPS. 

Al entrevistar a Primitvo Evanán, presidente de ADAPS, este enfatizó el trabajo que 

hicieron los varones, dejando de lado a las mujeres que también se involucraron en 

el proyecto (su madre, tía y otras familiares mujeres). Esta invisibilización de las 

mujeres más cercanas de su familia la impulsó, desde el 2018, a usar las tablas de 

Sarhua para reflexionar y posicionar, principalmente, la vida de las mujeres 

migrantes andinas, como las sarhuinas. 

Sin perder el estilo tradicional de trazo y pintura de las tablas de Sarhua, 

Venuca puso un sello propio en la elaboración de sus creaciones, haciendo 

protagonista a las mujeres e incluyendo temas relacionados a sus conflictos 

 
47En este mismo año, se dio el escándalo alrededor de la exposición de obras Piraq Kausa Kaykunapaq. Más detalles  
de esta serie en el apartado 3.3.1.Creaciones que denuncian la violencia basada en género y raza. 
48Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
49El libro se llama proyecto Piraq Kausa Kaykunapaq. ¿Quién será el culpable? Memorias pictóricas sobre el conflicto  
armado interno en Sarhua, Ayacucho (2019). 
50Los detalles de esta exposición se brindan en el Capítulo I. 



58  

personales. Encontró en el arte una fuente de sanación y expresión. Ella se 

inscribió en cursos durante el 2020, en el Ministerio de Comercio Exterior y 

Turismo [MINCETUR] (Innovación Artesanal) y el MALI (Gestión cultural)51, los 

cuales le ayudaron a perfilar su trabajo como artista contemporánea. Así, ella logra 

hacer un trabajo que la ha hecho acreedora de diversos reconocimientos y 

premios. Quedó dos veces en el tercer puesto (2013 y 2016), en el Concurso 

Nacional de Nacimientos “Navidad es Jesús”, realizada por el Instituto Cultural 

Teatral y Social (ICTYS); obtuvo el premio Kuna Expression de ArtLima, en 2019 

[Fig. 22]; fue finalista del concurso de pintura del Museo del Banco Central de 

Reserva del Perú (BCR), en 2019; y, ganó el premio de Arte Contemporáneo de 

Lima del IPCNA, en 2020 [Fig. 23]. Junto a Violeta Quispe y Gaudencia Yupari, en 

2019, fueron parte del encuentro internacional "Diálogo en línea ResiliArt de la 

Unesco: Experiencias relativas al patrimonio vivo en el contexto de la pandemia 

de covid-19", que se realizó en el marco de la 8va reunión de la Asamblea General 

de los Estados Partes de la Convención de 2003 para la Salvaguardia del 

Patrimonio Cultural Inmaterial, organizada por la Organización de las Naciones 

Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), gracias a su proyecto 

de mascarillas, las cuales incorporan diseños y patrones tradicionales para 

promover el arte de Sarhua con mensajes de lucha y empoderamiento de mujeres. 

 
 
 
 
 

 
51Este curso fue cubierto con el dinero que obtuvo como premio al ganar en el concurso de Arte Contemporáneo de 
Lima del IPCNA, en 2020. 
 



59  

 
 
 

Figura 22: Venuca Evanán recibiendo el premio de Kuna Expression de ArtLima (2019). Fotografía 
por diario Perú 21 (04 de abril de 2019). 

 
 

 

Figura 23: Rikchary Warmi o Despierta mujer (2020). Venuca trabaja con varas, originalmente 
utilizadas por varones, de acuerdo a la tradición sarhuina. La artista enfatiza la capacidad de las 
mujeres de Sarhua de sentirse dueñas de sí mismas. Fotografía por Daniel Giononni. 

 

 

Sus creaciones se han presentado en países como Brasil, Canadá, Chile 

[Fig. 24], Colombia, Dubai, Estados Unidos, entre otros. En Perú, sus tablas se 

han expuesto en la Casa Museo O’Higgins, Galería de Arte Municipal “Pancho 



60  

Fierro”, Centro Cultural de la Beneficencia de Lima, en el Instituto Cultural Peruano 

Norteamericano (IPCNA) [Fig. 25]. También, ha sido rostro de la campaña 

“Mujeres para inspirarte” (2021) [Fig. 26], realizada en conmemoración por el 
 

Bicentenario del Perú, de Saga Falabella y la Agencia Agarracamote. 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 24: Venuca ha sido considerada la artista del año 2023 por el X Festival Arica Barroco en 
Chile. Imagen extraída de las redes sociales del mismo evento (14 de mayo de 2023). 

 
  

 

https://www.falabella.com.pe/falabella-pe/page/Agarra-Camote?staticPageId=29800001&ancla


61  

 
 
 
 
 

 
 

 
 
 

 
 
 
 

 
 

Figura 25: Muestra Riqchary Warmi (Despierta mujer) en Instituto Cultural Peruano 
Norteamericano (IPCNA), que se realizó del 8 de junio al 9 de julio de 2022. Imagen extraída de 
las redes sociales de IPCNA Cultural (10 de junio de 2022). 

 
 
 
 
 

 
 

Figura 26: Venuca fue parte de la campaña publicitaria Mujeres para inspirarte (2021). Imagen 
extraída del video oficial de la campaña que se encuentra en el canal YouTube de Saga Falabella 
(07 de mayo de 2021). 

 



62  

Entre octubre de 2023 y mayo de 202452, Venuca ha tenido una gran 

participación en eventos de arte contemporáneo internacional. Participó de la Feria 

de Arte Contemporáneo Swabartfair, en Barcelona (España). Ella representó en 

varas silvestres las protestas contra el régimen de Dina Boluarte. Venuca. Visibilizó 

a las mujeres del sur del Perú en la lucha por la defensa de sus derechos y en 

reclamo de justicia [Fig. 27]; esta exposición la hizo acreedora a “Mejor pieza de la 

sección latinoamericana de Swab” y las varas pasaron a ser parte de la colección 

de José Luis Lorenzo, considerado el artista más importante de Argentina. Del 20 

de octubre de 2023 hasta el 25 de febrero de 2024, fue parte de la exposición 

“Historias indígenas”, organizado por el Museo de Arte Contemporáneo de São 

Paulo (MASP) [Fig. 28]; en este espacio muestra cómo el término indio ha aparecido 

en el imaginario occidental; aquí, participó con las siguientes obras: Las varayuq (la 

que se quedó como parte de la colección del museo), Lesiones leves (también se 

quedó como parte de la colección) y Rikchari Warmi (obra ganadora del premio 

IPCNA de Arte Contemporáneo, en el año 2020). Desde el 7 de diciembre de 2023, 

sus creaciones fueron parte de la XVI Bienal de Cuenca (Ecuador), titulada, “Quizá 

mañana” [Fig. 29]. Del 8 al 11 de febrero de 2024, sus obras con temática erótica 

fueron presentadas en la feria de Arte Material (México) [Fig. 30]. De abril a mayo 

de 2024, Venuca fue una de las artistas residentes por seis semanas en la tercera 

edición de Residencia FAARA, organizada por Fundación Ama Amoedo 

(Montevideo, Uruguay) [Fig. 31]. 

 
 
 
 

 
52Desde octubre de 2023 hasta lo que ha transcurrido de 2024, Venuca Evanán ha tenido una gran participación en  
eventos de arte contemporáneo en el extranjero. Sin embargo, precisamente, esta investigación dio como cierre el mes de septiembre 
de 2023. Por ello, se ha incluido un breve párrafo de su trabajo de los últimos meses, pero sin dar grandes detalles.  
Esto significa que es importante darle continuidad de estudio a su carrera. 



63  

 

 
 
 

Figura 27: Varas elaboradas por Venuca Evanán. Exposición en feria de arte contemporáneo 
Swabartfair, del 5 al 8 de octubre de 2023. Fotografía extraída de cuenta de Facebook de 
Enhorabuena.plantas (8 de octubre de 2023). 

 
 

 
 
Figura 28: Venuca Evanán participando de “Historias indígenas”, organizado por el Museo de Arte 
Contemporáneo de São Paulo (MASP), en octubre de 2023. Fotografía facilitada por la misma artista (20 de 
octubre de 2023). 

 



64  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 29: Acercamiento de una tabla expuesta en la XVI Bienal de Cuenca (Ecuador). Fotografía 
facilitada por la misma artista (9 de diciembre de 2023). 

 
 

 
Figura 30: Tablas creadas por Venuca Evanán y expuestas en la feria de Arte Material (México). 
Fotografía facilitada por la misma artista (8 de febrero de 2024). 

 
 



65  

 
 

Figura 31: Venuca Evanán participando en la SBTE #08 de FAARA. Fotografía extraída del 
Instagram de Fundación Ama Amoedo (10 de mayo de 2024). 

 
 
 

 

Venuca se considera una activista feminista y ha decidido ser parte de 

marchas y protestas en Lima, en las cuales se manifiesta por la lucha por la 

visibilización de mujeres y la coyuntura nacional. Asimismo, este activismo se 

refuerza en la realización de talleres educativos, en los cuales enseña sobre la 

cultura pictórica de Sarhua y comparte con su diverso público los conceptos de sus 

obras recientes53. Ha dirigido talleres ilustrativos en el Lugar de la Memoria (LUM), 

el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, el Museo de 

Arte de Lima (MALI) [Fig. 32], el Galpón Espacio, Fundación Euroidiomas, 

Municipalidad de Sarhua (Ayacucho)54 [Fig. 33], centros culturales [Fig. 34] y 

educativos escolares/universitarios nacionales e internacionales [Fig. 35]. 

 
 

53Desde fines de 2023 y lo que va transcurriendo el 2024, Venuca Evanán ha desarrollado más talleres, principalmente,  
en el extranjero (en los países donde ha sido invitada a presentar sus obras). 
54Este trabajo le permitió contactar con la Organización de Mujeres Indígenas de Sarhua (OMIS) porque se 
encuentran planificando realizar diversos talleres, en un futuro próximo, con mujeres de la zona. 
 



66  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 32: Venuca dictando un taller en Museo de Arte de Lima [MALI] (2019). Fotografía 
facilitada por la artista. 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
Figura 33: Venuca Evanán junto a los niños sarhuinos que fueron parte de sus talleres de verano, 
organizado por la Municipalidad de Sarhua (2022). Fotografía extraída de las redes sociales de la 
artista (12 de enero de 2022). 



67  

 
 

Figura 34: Venuca Evanán en el cierre del taller dictado a los escolares de la Institución Educativa 
“Mateo Pumacahua 6097”, en el distrito de San Martín de Porres (Lima). Fotografía extraída de 
una publicación de las redes sociales de la artista (19 de mayo de 2023). 

 
 
 
 

 
 

Figura 35: Venuca Evanán dictando talleres a los asistentes del X Festival de Arica Barroca, que se 
realizó en Chile del 22 al 28 de mayo de 2023. Fotografía extraída de una publicación de las redes 
sociales de Arica Barroca (01 de junio de 2023). 



68  

Ha sido parte de documentales [Fig. 36] e innumerables entrevistas 

nacionales e internacionales. Tiene planificado retornar a Sarhua y acondicionar la 

casa de su padre para convertirlo en un museo-taller. Aquí, piensa establecer un 

espacio donde se reconozca el trabajo de su padre y de mujeres, como ella y las 

de su familia, que aportan a la preservación de su tradición. Además, le permitirá 

tener un mayor contacto con la población (niños y mujeres) para enseñarles el poder 

de la expresión de la pintura de tablas de Sarhua, ya que con esto se logra expresar 

ideas, posturas y liberar emociones. 

 
 

 
Figura 36: Venuca siendo parte de un documental realizado por Red de Microcines Ayacucho. 
Fotografía extraída de una publicación en redes sociales hecha por la Red (26 de marzo de 2019). 



69  

2.3.2. Sobre Violeta Quispe Yupari 
 

Violeta Quispe Yupari (34 años) [Fig. 37] nació en Lima y es hija de los 

sarhuinos Juan Walberto Quispe Miche, quien fue maestro artesano y uno de los 

miembros fundadores de ADAPS; y de Gaudencia Aquilina Yupari Quispe, maestra 

textil, cantante y pintora de tablas. Su padre la involucró, desde pequeña, en la 

realización de ciertas tareas de la producción de tablas costumbristas (como el 

sellado de maderas), pero no pintándolas porque era una práctica, principalmente, 

de hombres. De acuerdo a declaraciones de Violeta, su padre no deseaba 

involucrarla en el arte porque quería que estudiara una carrera universitaria. 

Violeta observó, desde temprana edad, la técnica artística de su padre y la 

aprendió. Si bien no vivió nunca en Sarhua, desde los 11 años, visitaba su 

comunidad para ser parte de diferentes festividades, las que la ayudaron a 

establecer un estrecho vínculo con esta cultura. Un evento que marcó la vida de 

Violeta fue la muerte de su padre en 2017. A partir de aquí, se dieron eventos que 

la impulsaron a enrumbarse al mundo del arte. Entre el año 2018 y 2019, Violeta 

estudió en Instituto Cepeban para trabajar como cajera y promotora. Pero esta 

decisión la tomó su hermana porque no creía en sus habilidades como artista. 

Incluso, llegó a trabajar por un año en un banco, pero era algo que le disgustaba 

hacer. Violeta deseaba vincularse más con la producción artística, a la cual estuvo 

vinculada desde niña por medio de ADAPS. Su madre fue la única que la 

comprendió y la animó con las siguientes palabras a dedicarse a la producción de 

tablas: “No tendrás fortuna, ni dinero, pero comida no te faltará”. Violeta nunca 

imaginó escuchar esas palabras de su madre que, como mujer, en su familia no 

tenía voz, sino que, con la muerte de su padre, en 2017, Gaudencia se convirtió 

en la responsable de ella y sus hermanos. Un día, su madre le pide apoyo para 



70  

pintar tablas que eran vendidas en la galería de artesanía “Las Pallas” de Mari 

Solari, que fue quien más las ayudó cuando murió su padre y creyó en el arte de 

Gaudencia. Sin pensarlo se sumergió en el mundo que ella anhelaba. Así como 

su madre fue gran inspiración, se suman otras mujeres con las que se encontró 

en el camino. Gaudencia la hacía participar y visitar espacios de exposición de 

arte, como lo fue el organizado por el colectivo “Trenzando fuerzas”, en el Centro 

Cultural del Rímac. En este espacio participaron varias mujeres artesanas que 

usaban el arte para denunciar. Aprendió de ellas y, en el 2019, si bien siguió 

narrando historias costumbristas, también creaba otros conceptos. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 37: Violeta Quispe dictando un taller Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) 
sobre las tablas de Sarhua (02 deseptiembre de 2023). Registro fotográfico propio. 

 

 

Gaudencia, su madre, influyó positivamente en su decisión de dedicarse al 

arte. Fue ella quien le solicitaba apoyo para producir diseños, pues, ante la muerte 

de su esposo, se propuso continuar el legado y generar ingresos económicos con 



71  

la venta de tablas de sarhua costumbristas. Gracias a su madre, a quien considera 

su mentora, tomó la decisión de pintar tablas con un estilo propio de trazos, la 

aplicación de pinturas, el uso de diversos soportes, y transmitiendo otras ideas y 

problemáticas presentes en su cotidianeidad. Ella veía en su entorno, al igual que 

Venuca, que el trabajo de las mujeres en la producción de tablas de Sarhua no 

era valorado. Se sumaba a ello sus experiencias personales y empatía con otras 

mujeres que habían sido víctimas de violencia basada en género, discriminación, 

entre otros. Estos factores fueron indispensables porque configuraron los nuevos 

conceptos de sus tablas: la reivindicación de las mujeres y la lucha por intentar 

lograr la equidad de género. 

La primera tabla con estos conceptos la llamó Warmi Quejakuy y la 

acompañó a la marcha Un violador en tu camino (2019)55 [Fig. 38]. Entre diferentes 

artistas, colectivos, activistas feministas y sociedad civil sintió la aceptación y 

admiración que causó su obra [Fig. 39]. Fue esta experiencia que animó a Violeta 

a continuar en esta línea de trabajo, en la elaboración de tablas de Sarhua.

 
55Más detalles sobre esta obra se darán en el capítulo III. 
 



72  

 
 

Figura 38: Violeta Quispe mostrando su obra Warmi Quejakuy en la marcha Un violador en tu 
camino, realizada en el Parque Kennedy (Miraflores) el 07 de diciembre de 2019. Fotografía 
facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 2014). 

 
 
 

 
 

Figura 39: Violeta Quispe explicando a medios de comunicación su obra Warmi Quejakuy, con la 
que se hizo presente en la marcha Un violador en tu camino, realizada en el Parque Kennedy 
(Miraflores) el 07 de diciembre de 2019. Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 
2014). 

 

 

 



73  

Como parte de su nueva propuesta, Violeta tiene un gran interés por 

resaltar el nombre de su madre porque, al igual que esta, otras mujeres de Sarhua 

no han podido posicionarse en el ámbito artístico. Por ejemplo, ella se percató que 

nunca había visto una viga o tabla firmada por una mujer por más de que siempre 

estuvieran involucradas en su elaboración. Por ello, Violeta decide impulsar a su 

madre a realizar un trabajo conjunto con el fin de ir posicionando sus nombres. En 

2019, decidieron fundar el Taller VIGA (parte de la Ruta del Arte Sarhuino en 

Chorrillos) [Fig. 12]. Su meta es promover la cultura tradicional-contemporánea más 

allá de Chorrillos y Sarhua. 

Su producción la ha llevado a exponer sus obras, en el 2019, de forma 

colectiva en el Museo Pensacola (Florida, Estados Unidos). También, lo ha hecho 

en dos exposiciones organizadas por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo 

(MINCETUR) [Fig. 40]. Sus creaciones han sido presentadas en la Galería de Arte 

Contemporáneo Vigil Gonzáles [Fig. 41], Museo de Arte de São Paulo (MASP) 

[Fig. 42], Instituto Goethe Perú, Museo Casa O’Higgins [Fig. 43], Museo de Arte de 

Lima (MALI), Museo del Grabado IPCNA [Fig. 44], Lugar de la Memoria, la 

tolerancia y la inclusión social (LUM) [Fig. 45], Casa Cultural Trenzando Fuerzas, 

Feria Art Limay etc. 



74  

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 40: Exposición de pinturas de Violeta Quispe en la Galería Contemporánea Vigil Gonzáles 
(Cusco, Perú) en 2023. Fotografía extraída de página Revista de Arte Contemporáneo Artishock 
(27 de noviembre de 2023). 

 
 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 41: Exposición de Violeta Quispe y su pintura titulada Qanmi Kanki huchayuk en el 
Museo de Arte de São Paulo (MASP). Fotografía facilitada por la artista (2023). 

 
 
 



75  

 

 
Figura 42: En el 2021, el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo incluyó a Violeta dentro de las 
Top100 Mujeres Líderes del Perú, a raíz de la conmemoración del Bicentenario del Perú. 

 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 43: Partir a la siguiente vida en tiempos de COVID-19, pintura que fue parte de la exposición 
“Crisis y creación: Experiencias y obras de cinco artistas ante la coyuntura”, organizada por el 
Grupo de Investigación en Antropología Visual (GIAV PUCP). Registro fotográfico propio 
(noviembre, 2022). 

 
 
 



76  

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 44: María Parado de Bellido, tabla de Sarhua que fue parte de la exposición “Al colegio no 
voy más” del 08 de junio al 26 de agosto de 2023, realizado en el Museo del Grabado del IPCNA. 
Registro fotográfico propio. 

 
 

Figura 45: Warmi Qorilazo fue una de las obras de la exposición artística “Las independencias 
regionales. Guerra, mujeres y participación popular” realizada por el Lugar de la Memoria, la 
Tolerancia y la Inclusión Social (LUM), por el Bicentenario del Perú (julio, 2021). 

 
 

 

En 2019, gracias al apoyo de la ONG Asociación Solidaridad Países 

Emergentes (ASPEm Perú) fue parte de un programa para empoderar mujeres 

artesanas y lograr solvencia económica. Tanto ASPEm Perú como la Unión 



77  

Europea le brindan un mercado para ofrecer sus productos. En 2020, participó 

de la 8va asamblea general de la convención como representantes de las 

comunidades originarias de la región Latinoamérica y el Caribe, promovida por 

la UNESCO y la ONU, por su aporte y resiliencia en tiempos de pandemia, con 

su proyecto de mascarillas con arte (Presidencia del Consejo de Ministros, 2020) 

[Fig. 46]. El 2021, su labor artística, junto a la de su madre, fue reconocida por la 

Presidencia del Consejo de Ministros en Perú y las hicieron parte de la campaña 

#LUCHAPERÚ [Fig. 47], donde busca destacar el espíritu de lucha ante la 

COVID-19 y la fortaleza de las mujeres peruanas. Este 2023 ha sido finalista en 

el XIII Concurso Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú 

[BCRP] (Artishock, 2023) [Fig. 48]. También, participó de los Premios Ayni 

(2023), que es una propuesta que tiene respaldo de la Embajada, la Cooperación 

y el Fondo Cultural suizos en el Perú, y busca posicionar el trabajo de artistas 

peruanos. 

 
 

 
 
 

Figura 46: Violeta Quispe en su taller produciendo mascarillas, las que representan su reinvención 
en tiempos de COVID-19 (26 de febrero de 2021). Fotografía por Víctor Idrogo. 

 



78  

 

Figura 47: Violeta es reconocida por el Gobierno del Perú por evidenciar su lucha contra la 
pandemia, haciendo uso de su arte (06 de noviembre de 2020). Fotografía extraída de las redes 
sociales de la Presidencia del Consejo de Ministros (PCM). 

 
 

 
 

Figura 48: El matrimonio de la chola, obra de Violeta Quispe que la hizo finalista en el XIII Concurso 
Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú [BCRP] (2022). Fotografía extraída de 
página Revista de Arte Contemporáneo Artishock (27 de noviembre de 2023). 

 
 
 



79  

Violeta ha demostrado ser versátil porque ha adoptado las tablas a otros 

tamaños y formatos. Violeta, hasta hace poco, ha seguido elaborando artesanías 

como separadores de libros, artesanías, entre otros. [Fig. 49]. Pero, 

posiblemente, sobre este tipo de producción es posible que la esté dejando, ya 

ahora tiene una mayor presencia en el mercado de arte contemporáneo. Entre 

octubre de 2023 y mayo de 202456, Violeta ha participado en espacios de arte 

contemporáneo fuera de Lima. Del 20 de octubre de 2023 hasta el 25 de febrero 

de 2024, fue parte de la exposición “Historias indígenas”, con su obra Qanmi 

Kanki Uchayuq, organizado por el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo 

(MASP) [Fig. 50]. En noviembre de 2023, diversas obras de Violeta fueron parte 

de una exhibición individual en la galería Vigil Gonzales (Cusco, Perú) [Fig. 51]. 

Su obra Saminchasqa: Mamawan, churiy chanin política nisqapaq maqanakunku 

(Bienaventuradas: Madre e hija luchando por política justa) presentada en la 43° 

de ARCOmadrid fue integrada a su colección, en marzo de 2024 [Fig. 52]. En 

abril de 2024, participó de la 60° Bienal de Venecia (Italia), cuya temática es 

“extranjeros en todo el mundo” [Fig. 53]. 

 

 
56Desde octubre de 2023 hasta lo que ha transcurrido de 2024, Violeta Quispe ha tenido una gran participación en 
eventos de arte contemporáneo en el extranjero. Sin embargo, precisamente, esta investigación dio como cierre el mes 
de septiembre de 2023. Por ello, se ha incluido un breve párrafo de su trabajo de los últimos meses, pero sin dar grandes 
detalles. Esto significa que es importante darle continuidad de estudio a su carrera. 
 



80  

 

 
Figura 49: Separadores de libros similar a una tabla de Sarhua. Fotografía facilitada por la artista. 

 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 50: Violeta Quispe participando de “Historias Indígenas”, realizado en octubre de 2023 en 
el Museo de São Paulo (MASP). Imagen facilitada por la artista (15 de octubre de 2023). 

 
 
 

 



81  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 51: Afiche de exposición individual de las obras de Violeta Quispe en la galería Vigil 
Gonzales (Cusco, Perú). Imagen extraída del Instagram de Vigil Gonzales (1 de noviembre de 
2023). 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 52: Obra Saminchasqa: Mamawan, churiy chanin política nisqapaq maqanukunku de Violeta 
Quispe siendo parte de la 43° de ARCOmadrid. Consta de un tríptico elaborado por tres hojas de 
cabuya secas, cuyas imágenes refieren a los problemas políticos de Sarhua y Lima, en relación a 
problemáticas vinculadas al género. Fotografía facilitada por la artista (9 de marzo de 2024). 

 



82  

 

Figura 53: Violeta Quispe participando de la Bienal de Venecia. Fotografía facilitada por la artista 
(19 de abril de 2014). 

 

Constantemente, es reconocida por su trabajo [Fig. 54] y la invitan a ferias 

[Fig. 55], encuentros, entrevistas, etc. Violeta se considera activista y participa 

de marchas e intervenciones donde expresa, a través de sus pinturas, su postura 

política y lucha por la igualdad de derechos tanto para hombres como mujeres, 

entre otros grupos vulnerables. También, ha incursionado en la realización de 

talleres, junto a su madre, donde enseña, a diversos públicos cómo se elaboran 

las tablas de Sarhua, promueve la cultura sarhuina y comparte los nuevos 

conceptos de sus obras [Fig. 56]. Planifica adaptar su casa, donde actualmente 

tiene su taller en Las Delicias de Chorrillos, como un museo-taller. Aquí, ella se 

proyecta recibir a todos los interesados en su arte, comunidad y, así, seguir 

difundiéndolo en el tiempo. 

 



83  

 

 
 

Figura 54: La Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) reconoció a Violeta Quispe, 
Venuca Evanán y otros artistas sarhuinos, compartiendo la publicación “Voces de Sarhua a la orilla 
del mar”, donde se relatan las memorias de dichos artistas (03 de julio de 2023). Registro fotográfico 
propio. 

 
 
 
 

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 55: Violeta siendo parte del conversatorio "Activistas. Ellas construyen poder. Las ideas de 
Rebecca Solnit, Rachel Khan y Virgie Tovar", que fue parte de la 27° Feria Internacional del Libro 
(FIL Lima), el 02 de agosto de 2023. Fotografía facilitada por la artista. 



84  

 
 

 
Figura 56: Violeta Quispe y su madre Gaudencia Yupari, dictando un taller en la PUCP (02 de 
septiembre de 2023). Registro fotográfico propio. 



85  

Capítulo III: Venuca Evanán y Violeta Quispe: nuevas representaciones en el 
arte sarhuino 

De acuerdo a la teoría social del arte, el objeto plástico está compuesto por 

dos categorías: representaciones y soporte material. Los factores que determinan 

al soporte material de las tablas de Sarua han sido descritos en los capítulos I y 

II. En el presente capítulo se analizarán las representaciones de las tablas de 

Sarhua de las artistas en cuestión. En este sentido, se profundizará en los 

contenidos e imágenes susceptibles a nuestra vista, los cuales demostrarán ser 

síntomas del sistema ideológico de la época. Este análisis se ha elaborado en 

base a percepciones propias que nacen del contacto visual con las obras; los 

testimonios de las artistas, recogidos en entrevistas y diversas conversaciones; y, 

teoría de género y teoría postcolonial, que ayudan a ahondar la explicación de los 

fenómenos sociales que en las obras se muestran. 

La nueva propuesta de las artistas, es decir, representar a mujeres en su 

obra, nació a partir de reflexiones personales. Tomar la decisión de dar este giro 

no fue sencilla porque sabían que se enfrentarían a toda una tradición establecida, 

aplaudida y posicionada: la elaboración de tablas costumbristas. Sin embargo, el 

contexto actual las respaldaba: las razones personales que promovieron esta 

propuesta, las creaciones donde se vinculan a las mujeres (prioritariamente 

andinas) con problemáticas basadas en género y el activismo feminista que ellas 

practican dialogan con demandas realizadas por otras mujeres, organizaciones e 

iniciativas feministas peruanas que han resurgido en los últimos años, pero tienen 

sus orígenes en el siglo XIX. Estas demandas sociales se trasladaron al campo 

artístico y se convirtieron en el centro de expresiones artísticas visuales de aquella 

época y las obras de Venuca y Violeta son muestra de esta continuidad. Para 



86  

brindar un mayor soporte a la descripción de las obras, se ha incluido a la teoría 

de género y teoría poscolonial / subalternidad, pues nos ayuda a entender la 

operatividad y diálogo de las obras con determinados fenómenos sociales. 

 
 

3.1. Cuestionamiento sobre la invisibilidad de las mujeres en la producción 
de las tablas contemporáneas y el giro liderado por las artistas 

 
 

Tanto Venuca como Violeta afirman que se sienten parte y se reconocen 

con el legado artístico de la comunidad de Sarhua. De ahí que decidieran continuar 

con la tradición de producción de tablas. Sin embargo, sus propias experiencias 

de vida hicieron que los temas que abordarían como centrales en sus tablas 

traspasen lo costumbrista. Durante su infancia y adolescencia, Venuca y Violeta 

observaron, y sus padres les confirmaron que, en Sarhua, los que más se 

dedicaban a la elaboración de vigas eran los hombres. Las mujeres podían 

conocer la técnica, dado que observaban a sus esposos, hermanos, entre otros 

realizarlo. Algunas mujeres, a veces, realizaban la actividad de pintura, pero al 

estar prohibida, jamás las exhibían o hacían públicas. Esta diferencia también se 

observaba en las vigas elaboradas o mandadas a hacer por los padrinos (hombre 

y mujer), pues solo figuraba la firma, en sí, nombre completo del hombre y no de 

la mujer. A ella solo se hacía referencia como “la esposa”. Nunca se colocaban los 

nombres de las mujeres [Fig. 57]: “Mira esta obra. El nombre del hombre estaba 

claro y el de la mujer no se ve. Solo se mencionaba ‘y su esposa’ como si fuera un 

anexo [objeto]”57. 

Para las artistas esto era un reflejo de lo que acontecía (y acontece aún) 

 
57Entrevista a Violeta Quispe (04 de julio de 2023). 



87  

en la comunidad de Sarhua. Las mujeres se encontraban invisibilizadas. En estos 

grandes detalles se evidenciaba la posición que ocupaban ellas: objetos, anexos, 

dependientes de los hombres, sin la capacidad de ser identificadas, 

desaparecidas de la historia, entre otras. Esta es la construcción de una 

representación basada en la lógica patriarcal que es sostenida fuertemente por la 

institución arte58. Para Pateman (1995), la sociedad patriarcal está dividida en dos 

(mujeres y hombres), pero solo uno es quien dirige la vida social (hombres). En 

este caso, las tablas de Sarhua, como expresión artística, configuraban un espacio 

donde los discursos en favor de un género y detrimento de otro se reproducían y 

reafirmaban. 

Si una firma significa autoría y reconocer, en este caso, a ciertos 

individuos y sus aportes en un proceso tan importante y relevante para la 

comunidad como el matrimonio, al no figurar los nombres de las mujeres, no solo 

no se las identifica, sino que se les niega aparecer en la historia de la comunidad 

en igual de condiciones que los hombres. 

“En una tabla tradicional se plasma la genealogía de una familia, la 

familia más lejana, más cercana y pasan como herencia para las 

familias que van a habitar esa casa como parte de una herencia. Si 

pasan dos, tres, cuatro generaciones, te vas a dar cuenta que hay 

nombres de hombres con nombre y apellido, y conoces a tu ancestro 

con nombre y apellido masculino, pero la parte de tu descendencia 

femenina, se han ido desapareciendo y no se sabe quiénes han sido 

 
58Por medio del arte se pueden reproducir o deconstruir estereotipos. Es una institución con poder. 
 



88  

tus antepasados”59. 

 
 
 
 
 
 

Figura 57: Primeras tablas de Sarhua en Lima que replicaban el contenido de las vigas, es decir, 
solo aparecía el nombre completo de los hombres y no de las mujeres. Registro fotográfico propio 
realizado en taller de Violeta Quispe, en Chorrillos (04 de julio de 2023). 

 
 

A mediados de los 70, las vigas dejaban de elaborarse en Sarhua, mientras 

que, en Lima, nacían las tablas. Estas tablas, como ya se señaló, empezaron a 

tener, paulatinamente, un mercado más amplio. Sin embargo, algunas 

características de la misma comunidad no cambiaron como, por ejemplo, quiénes 

eran los que producían las tablas (hombres). En el caso de Violeta Quispe, a pesar 

de que su padre la involucraba desde muy pequeña en algunas tareas puntuales 

como el empastado de las maderas con las que se elaborarían las tablas, no fue 

motivada a hacer las suyas propias. Fue su madre, Gaudencia Yupari [Fig. 58], 

quien la impulsó a elaborarlas, pero en su etapa adulta. Desde pequeña, viendo a 

su padre en el taller, Violeta aprendió el paso a paso de cómo se creaba una tabla. 

 
59Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 



89  

Posterior a la muerte de su padre, y con la guía de su madre, decidió hacer sus 

propias tablas y vivir de la venta de ellas en la capital. Aunque no necesariamente 

logró depender de ellas, pues tuvieron que dedicarse a otros oficios a fin de cubrir 

sus gastos. De los cuatro hermanos de su familia, fue la única que continuó con el 

legado pictórico junto a su madre que, como veremos más adelante, empezó a 

crear sus tablas, incluyendo su firma, solo hace algunos pocos años porque, antes, 

Gaudencia [Fig. 59] se dedicaba a ser maestra textil (elaboraba prendas de vestir 

para hombres y mujeres). 

“Y bueno desde ahí surge. Empiezo a mejorar mi técnica y empiezo 

la visibilización de la mujer en cuanto a la elaboración de las tablas 

de Sarhua porque empiezo a descubrir que, en la propia comunidad, 

en conversaciones con mi madre que eran con súper confianza, ella 

me decía que, en la propia comunidad, las mujeres y los niños eran 

prohibidos de hacer las pinturas de las tablas de Sarhua”60.

 
60Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



92  

 
 

Figura 58: Violeta Quispe y Gaudencia Yupari (2022). Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 
de mayo de 2024). 

 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 59: Gaudencia Yupari (2022). Fotografía facilitada por Violeta Quispe (agosto 2023). 



93  

Si bien hombres y mujeres pertenecen a una misma comunidad, unos 

intentan imponerse sobre otros porque el sistema, basado en la dualidad de 

géneros, enseña que las mujeres no pueden hacer determinadas actividades que 

los hombres, así como la elaboración de tablas. Esa imposibilidad o límite que 

existe para las mujeres de ingresar a ciertos espacios como el arte es un reflejo 

de cómo la sociedad patriarcal intenta subordinar a ciertos grupos: “La mujer 

siempre ha sido la esclava del hombre, al menos su vasalla; los dos sexos nunca 

han compartido el mundo en pie de igualdad; incluso en nuestros días, aunque su 

condición esté evolucionando, la mujer sufre grandes desventajas” (Beauvoir, 

1962, p. 55). 

En el caso de Venuca, al igual que Violeta, también desde pequeña vio 

como sus padres elaboraban tablas de Sarhua. No fue hasta la adultez que decidió 

dedicarse a su producción, ya que sintió ese reconocimiento con su cultura. Ella 

veía cómo las tablas eran conocidas y reconocidas en Lima. Sin embargo, 

encontró que, a pesar de que ambos padres, promotores de las tablas de Sarhua 

en Lima desde el siglo XX, solo su padre, Don Primitivo Evanán, era el que más 

se encontraba posicionado en los medios de comunicación e incluso fue 

reconocido por el Estado peruano. Por ejemplo, en el 2021, Don Primitivo Evanán 

fue nombrado por el Ministerio de Cultura como “Personalidad Meritoria de la 

Cultura”, en reconocimiento a su labor como salvaguarda y trascendencia de la 

expresión pictórica denominadas tablas de Sarhua (Ministerio de Cultura del Perú, 

2021). 

Venuca se preguntaba dónde se encontraban los nombres de aquellas 



94  

mujeres que también habían sacado adelante las tablas de Sarhua en Lima (y con 

ello el arte de su comunidad) y que, al igual que los hombres, trabajaron en la 

producción y venta, como lo fueron su madre y sus tías (por ejemplo, Gaudencia 

Yupari, madre de Violeta). Entonces, Venuca se cuestionó por qué sucedía esta 

diferencia entre sus padres. Quizá, ese sistema patriarcal y las diferencias 

basadas en género de su comunidad también se reflejaban ahora en la capital. En 

esta misma línea, dado que la tradición pictórica sarhuina se hizo más conocida en 

el siglo XXI, hubo investigadores que decidieron acercarse a su cultura, pero esta 

se hizo de forma sesgada. Estos estudios tampoco reflejaban el aporte de las 

mujeres, pero sí remarcaban el protagonismo de los hombres [Fig. 60]. Esto 

también se replicaba en los medios de comunicación [Fig. 61]. Por su lado, Violeta 

reconoce que su madre, en Lima, tenía un poco más de visibilidad, pero esto fue 

posterior a la muerte de su padre; antes de este suceso, no. Violeta se percató 

que, en textos, periódicos, entre otros, donde se hablaba sobre las tablas de 

Sarhua, su madre no figuraba. Su nombre no estaba plasmado al igual que el de 

su tío Primitivo Evanán, a pesar de que ambos promovieron la difusión de las 

tablas en la capital. 

Es una situación similar a lo que se explicó párrafos más arriba sobre la 

invisibilización de las firmas de las mujeres en las originales vigas. 

“Ver en los libros es la interpretación de quien lo está escribiendo 

mas no que sea lo genuino de la historia. Entonces, yo miraba eso. 

Entonces, yo decía, pero ¿por qué? Yo leía y veía que lo que más 

resaltaba era mi padre, mis tíos, pero no a mis tías a mi madre o a 



95  

mis hermanas. Ahí, encontré un vació”61. 

 
  
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

 
Figura 60: Imagen extraída de las redes sociales de la Embajada de España en Perú (11 de julio        de 

2019). 
 

 
Figura 61: Imagen extraída de las redes sociales del diario El Peruano (16 de septiembre de 

2019). 
 

 
61Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
 



96  

Chakrabarty (1992) señala que la reproducción de las ideas que sostienen 

que una cultura es superior, como si fuera verdadero, se da porque han tenido un 

fuerte sustento de instituciones académicas como las universidades. Por ejemplo, 

los historiadores ven a Europa (cultura occidental) como el lugar original de lo 

moderno como matriz de lo superior. Esto ha producido que, inevitablemente, se 

difunda esta premisa en todo el mundo. Podemos hacer un símil con lo señalado 

por Venuca y Violeta. Las investigaciones realizadas no evidencian a personajes 

mujeres que han sido parte de difusión y posicionamiento de las tablas de Sarhua 

en Lima. Por ello, invita a la reflexión porque, al no mostrar a estas mujeres, se 

estaría negando sus aportes al arte sarhuino y únicamente serían atribuidos a 

hombres, que implicaría reproducir el discurso de la superioridad de hombres 

sobre mujeres. 

Mostrar lo anterior, permite ver cómo, a lo largo del tiempo, hemos asimilado 

este sistema de género, que se nos ha sido impuesto y conviene a ciertos grupos, 

pero que tenemos la posibilidad de reflexionar y, a partir de esto, propiciar el 

cambio, como bien veremos en las siguientes líneas y la explicación de las obras 

de Venuca y Violeta. 

Foucault (1973) menciona cómo el dispositivo de poder de dicho sistema 

patriarcal se instaura y dictamina cómo se relacionan hombres y mujeres en 

sociedad. Esto permitió que en Sarhua se asumiera y reprodujera la idea de que 

únicamente los hombres pueden dedicarse a la producción de vigas, mas no las 

mujeres. Sin embargo, gracias a las reflexiones y creaciones de las artistas 

Venuca y Violeta, esta perspectiva está cambiando. Se está creando otro discurso. 



97  

3.2. La decisión del cambio conceptual de las tablas 
 

Por lo expuesto líneas arriba, desde el 2018, Venuca decidió analizar y 

atender a lo que ella denominó “vacío” que se interpreta como injusticia o 

invisibilización de las mujeres, principalmente, andinas, en la creación de las 

tablas. Empezó a cambiar el contenido de sus obras para posicionar la imagen 

de su madre y de las mujeres migrantes del campo a la ciudad que trabajan, día 

a día, en Lima para sacar adelante a sus familias [Fig. 62]. Esto sin dejar de lado 

el estilo de las tablas, es decir, la forma del trazo, sus colores característicos, uso 

de tierras naturales (aunque incluyó el acrílico), y el uso de títulos y frases en 

quechua y español. Era una forma de convivir entre la tradición artística, pero 

extirpándola de los estereotipos y reflejando otros temas que nunca se habían 

desarrollado en las tablas, buscando así no solo pintar sobre ellas, sino que se 

hablen de las mujeres invisibilizadas. 

“Un análisis interno como individuo, como mujer, como persona. Vi 

el vacío y dije no, pues en qué tiempo estamos. Vi que ella era 

invisibilizada, siendo ella [su madre] una gran maestra. Y comencé 

a hablar sobre ella. Pinté sobre ella. También, hablé sobre las 

experiencias de las mujeres migrantes andinas. (…) Yo siempre vi 

lo difícil de la forma de vida de un migrante, más que todo para una 

mujer migrante”62. 

 
 
 
 
 
 
 

 
62Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
 



98  

 
Figura 62: Sarhuinas emprendedoras en la ciudad de Lima (2019). Registro fotográfico propio 
realizado en casa de Venuca Evanán (04 de julio de 2023). 

 
 
 

Se puede considerar que este cambio de concepto implicó que, a través del 

arte, Violeta y Venuca sean una voz que represente a las mujeres que no podían 

expresar ciertas demandas o que, al hacerlo, no eran escuchadas. Venuca  relata 

que, las veces que recurría a la comisaría a poner denuncias a su ex pareja por 

abandono de hogar, la policía la ignoraba. Se burlaban de ella, atribuyéndole que, 

ante la situación de violencia, seguro ella “no cumplía su rol como mujer y 

esposa”63, “seguro se buscó otra mejor que tú”64 y demás calificativos que la 

destruyeron internamente. 

Cuando se señala que las artistas se configuran como “la voz que 

represente” significa que hablan en favor del otro (Spivak, 1994). En la presente 

 
63Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
64Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 



99  

investigación, se ha evidenciado cómo, en diversas situaciones, las mujeres se 

encuentran sin agencia y esto se refleja en sus manifestaciones culturales como 

en la producción de vigas, la cual solo eran realizadas por hombres y prohibida 

para mujeres en Sarhua. La razón por la cual se daba esto era porque las 

manifestaciones culturales se establecían en el ámbito de lo público, y lo público 

estaba asignado a lo masculino, mientras que las mujeres se relacionaban con el 

ámbito privado, es decir, el cuidado de la familia, los hijos y actividades vinculadas 

al hogar. 

Esta dicotomía entre lo público y privado, femenino y masculino 

respectivamente, es lo que nos habla Pateman (1995): en las sociedades 

occidentales, el carácter heterosexual y (hetero) patriarcal (derecho político sobre 

las mujeres) del contrato sexual del trabajo, nos ayuda a entender cómo se está 

produciendo la condición femenina y masculina, asignándole que una es privada y 

otra pública, lo cual, a su vez, establece las formas de cómo nos relacionamos en 

sociedad. En cuanto al caso de la producción de las vigas, por ejemplo, unos 

podían producirlas, mientras otras no; unos podían plasmar sus firmas y otras no. 

El cambio de conceptos de las tablas y la colocación de sus 

nombres/firmas, aplicados por Venuca y Violeta, son importantes porque es una 

forma de dar voz a quienes no se les ha permitido tenerla o se las ha evitado 

escuchar. Spivak (1994) menciona la necesidad de construir canales para 

escuchar la voz del otro, del subalterno, en este caso, las mujeres, principalmente, 

de Sarhua y las migrantes andinas. En el caso de las artistas, acercarnos a sus 

obras e interpretaciones es escuchar la voz de aquellas mujeres a las que el poder 

patriarcal obliga a no escuchar sus demandas. Entonces, las artistas a través de 



100  

la “re-presentación”, en el sentido estético, toman esta voz y la hace pública. 

Además, es una voz no lejana o que decide hablar en nombre de ellas por ser 

cercana a sus realidades. Todo lo contrario, como se ha enfatizado, ellas están 

vinculadas a la comunidad de Sarhua desde muy pequeñas y, a pesar de que no 

nacieron propiamente ahí, su familia directa, que sí proviene de dicha comunidad, 

ha sido el nexo para comprender las relaciones y formas de vida que se han 

establecido. 

Enfatizar que Venuca y Violeta deciden representar a las mujeres migrantes 

andinas [Fig. 63] en sus obras nos remite al concepto de interseccionalidad: cruce 

de raza, clase, género y sexualidad, la cual es importante analizarla en su conjunto 

y no cada una de ellas de forma independiente. Estamos hablando de que las 

artistas denuncian, expresan y reflexionan sobre la violencia ejercida no a las 

mujeres en general, sino a un grupo específico, es decir, a las mujeres pobres de 

los andes. Lugones (2008) sostiene que los sujetos estamos atravesados por lo 

que ella denomina el sistema de género colonial/moderno. En cuanto al término 

“colonial”, este nos remite a la colonialidad del poder, que se ha caracterizado por 

la imposición de las diferencias, por ejemplo, entre razas (blancos / negros o 

andino/urbano, en este caso) o género (hombres / mujeres), catalogando que unas 

eran mejores que otras y ha sido insertado como “verdad”. Por su lado, el término 

“moderno”, nos remite a otra imposición y naturalización de diferencias: la 

dicotomía de género (hombres y mujeres), cada uno de ellos relacionado con lo 

público y privado (antes ya mencionado), los que determinan su participación en 

la sociedad. 



101  

 
 

Figura 63: Grandes amistades elaborada por Violeta Quispe (2019). Fotografía facilitada por 
Josefa Nolte (10 de mayo de 2024) 

 
 
 

3.3. Resultados del giro conceptual de las tablas de Sarhua 
 

Después de tomar la decisión del cambio de concepto de sus tablas, la 

producción se caracterizó por abordar temáticas vinculadas a los problemas que 

emergen alrededor de las mujeres andinas migrantes, la denuncia de la violencia 

basada en género, la propuesta artística de la deconstrucción de lo que hemos 

normalizado en nuestra sociedad en prejuicio de las mujeres, el activismo, entre 

otros más. Como bien se ha mencionado, los objetos plásticos están 

estrechamente vinculados a los fenómenos sociales. En este caso, los temas de 

las obras de Venuca y Violeta nos remiten a las luchas y denuncias realizadas por 

organizaciones de mujeres durante el siglo pasado y el presente, los que también 

han sido abordados por otras artistas. Podemos citar algunos de los momentos 

más importantes de la historia de las mencionadas luchas en el país. Entre 1970 

y 1973, en Lima, se dieron los primeros reclamos de mujeres, las cuales colocaron 

su cuerpo como centro de reflexión sobre hombres y mujeres: “En esta nueva 



102  

forma de hacer política, la configuración de la categoría de ‘género’ – construida 

en diálogo entre la academia y el movimiento feminista – constituyó un nuevo 

capítulo en la historia del movimiento” (Barrientos y Muñoz, 2014, p. 639). 

En 1973, Acción para la Liberación de la Mujer Peruana (ALIMUPER), se 

pronunció a favor de la maternidad voluntaria, el aborto, y en contra de la 

comercialización del día de la madre y la cosificación femenina. En 1986, las 

organizaciones feministas Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, el Movimiento 

Manuela Ramos, la organización Mujeres en Lucha y el Frente Socialista de 

Mujeres, creadas entre 1978-1979, fundaron el Movimiento Feminista Peruano 

(Vargas, 1985) con el fin de aparecer en la escena política, abarcando temas como 

la igualdad, libertad y participación femenina. Para 1998, nacieron nuevos 

colectivos feministas como el Movimiento Amplio de Mujeres [MAM]65 (1998), que 

trabajaron por la eliminación de la discriminación hacia la mujer y luchó, 

principalmente, por el respeto de sus derechos sexuales y reproductivos (Pinares, 

García y Mogollón, 2008); y, Mujeres por la Democracia [MUDE] (1998), cuya 

consigna era “lo que no es bueno para la democracia, no es bueno para el 

feminismo” (entrevista a Gina Vargas por Violeta Barrientos, 2021, p. 143). 

El cierre del siglo XX se caracterizó por la presencia de un feminismo cuya 

lucha apuntaba al Estado y sus políticas públicas, en favor del desarrollo 

económico que disminuyera la pobreza, y la igualdad de derecho entre hombres 

y mujeres, dado que se “intentó romper los esquemas de la buena ama de casa y 

 
65MAM integrado por mujeres de diversa procedencia, tiene alcance nacional, pues abarca Piura, Cusco, Ica, 
Lima y trabaja con algunas redes nacionales e internacionales con las que comparten objetivos. 
 



103  

la esposa” (entrevista a Maruja Barrig por Violeta Barrientos, 2021, p. 149). Se da 

el paso al siglo XXI, donde las feministas enfocan su lucha en la denuncia contra 

la violencia basada en género. Violencia que se presenta en lo doméstico, laboral 

y otros ámbitos de la sociedad. Una consecuencia de este fenómeno es que, en 

América Latina, los índices de feminicidios han ido en aumento. Ante ello, el 3 de 

junio 2015, en Argentina, se desarrolló una multitudinaria movilización en las 

calles, cuya organización y difusión inició por redes sociales “Ni una menos”. Esta 

se replicó en distintos países como el Perú, pero en agosto de 2016. Así, se 

dejaron instalados colectivos de mujeres que enfrentan la violencia patriarcal. Para 

el 2017, surgió un fenómeno similar: Argentina organizó el Primer Paro 

Internacional de Mujeres, al cual se unieron treinta países, entre ellos el Perú 

(Barrientos, 2021). 

Este breve recorrido histórico sobre el feminismo en el Perú nos ayuda a 

identificar que el trabajo artístico y activista de Venuca y Violeta coincide con 

varios de los pensamientos y consignas de las mujeres que conformaron e 

impulsaron la organización de movimientos que luchaban y luchan por los 

derechos de igualdad de género y, con ello, apuntar a construir una sociedad 

democrática. Esto nos indica que los sucesos sociales y políticos traspasan estas 

barreras y configuran los contenidos de obras artísticas con el fin de manifestar 

una postura y reflexionar ante ellos. Esto sucede con las obras de Venuca y Violeta 

que se suman a las agendas y pensamientos, a través de su trabajo y activismo, 

de los mencionados grupos feministas. Aunque no son las únicas, podemos 

mencionar a otras destacadas artistas peruanas como Natalia Iguiñiz Boggio 

(Lima, 1973) y Claudia Coca Sánchez (Lima, 1970). 



104  

Iguiñiz explora la construcción de discursos alrededor de lo femenino, 

demandas de derechos, acceso a la educación sexual, el trabajo doméstico, la 

maternidad idealizada, el cuerpo vinculado a la enfermedad, entre otros temas 

más (López, 2018). Sus creaciones abordan “los espacios expositivos de arte, la 

intervención en el espacio público y el activismo feminista” (Lima en escena, 

2022). Esto último se evidencia porque es parte del colectivo de “Ni una menos” 

y “Retablos por la memoria”. De Claudia Coca destacan sus autorretratos y 

posturas sobre “temas políticos y culturales contemporáneos como el mestizaje, 

el racismo, el género y la ciudadanía” (Coca, 2020, párr. 1). En parte de su obra, 

la artista realiza una analogía entre misoginia y Estado. Reflexiona sobre la 

responsabilidad de este y sus instituciones ante la impunidad de los agresores, 

la desvalorización de las víctimas y la muerte de miles de mujeres en nuestro 

país. Coca también analiza en su obra el conflicto racial y de clase que se 

encarnan en mujeres explotadas como las empleadas del hogar. También, la 

artista trabaja temas relacionados al cuerpo y la belleza a partir de la raza, y la 

clase social de nuestro país. 

Retomando el trabajo de Venuca y Violeta, a continuación, se presentan 

por subtemáticas las principales obras de ambas artistas, con el objetivo de 

analizarlas haciendo un cruce entre una perspectiva propia, la información 

brindada por Venuca y Violeta (por medio de entrevistas y conversaciones), y la 

teoría sobre género y poscolonial/subalternidad que ayuda a profundizar en el 

análisis y comprensión de sus propuestas artísticas y vincularlas con los 

fenómenos sociales. 

 



105  

3.3.1. Creaciones que denuncian la violencia basada en género y raza 
 

Venuca comparte que, cuando se casó, evento que decidió hacerlo de 

forma tradicional en la comunidad de Sarhua, una adulta mayor, considerada 

sabia, le aconsejó lo siguiente: “Uy, si tu esposo te pega, tu déjate nomás”66. Le 

pareció increíble como una mujer podía normalizar la violencia contra otra mujer. 

A Violeta también le hacían comentarios similares. Motivadas por este sentimiento 

de injusticia, pensaron que las tablas podían ser, además de un soporte artístico, 

un vehículo de reflexión sobre los problemas en los que han sumergido a las 

mujeres. 

Así, en el 2019, Violeta creó una obra llamada Warmi Quejakuy [Fig. 64] 

que significa “Queja de mujer”, la que llevó consigo a la marcha Un violador en tu 

camino (El Comercio, 2019), realizada en el Parque Kennedy (Miraflores), el 07 de 

diciembre de ese mismo año. Esta marcha tenía como fin juntar a diversos grupos 

feministas y sociedad civil (entre ellas artistas) para evidenciar que un gran 

porcentaje de mujeres, en el país había sido víctima de violaciones y 

desapariciones67. Para Violeta fue la primera vez que participaba de un espacio así 

y decidió hacerlo junto a una creación propia [Fig. 64]: Warmi Quejakuy es un 

cuadro que cuenta con elementos similares a las tablas de Sarhua (trazos, colores, 

bordes, uso del quechua y castellano). En ella se refleja a una mujer andina con 

las ropas rasgadas, producto de una violación, los ojos vendados y una pañoleta 

verde (símbolo de aborto legal y seguro). 

 
66Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
67La performance es una adaptación de una marcha que se hizo en Chile. 
 



106  

Cuatro mensajes se inscriben en el cuadro: tres alrededores de la imagen 

de la mujer andina víctima de violación y uno en el pañuelo verde. Los tres 

primeros mencionados indican que en Víctor Fajardo (donde nacen las originales 

vigas), las violaciones contra mujeres son comunes y no hay acciones concretas 

para dar fin a esta situación. Son niñas o menores de edad las principales 

afectadas. Es una realidad que se sabe y el Estado es indiferente: 

“Fuimos tres mujeres [al Parque Kenny, lugar donde se desarrolló 

la performance Un violador en tu camino] con nuestro traje típicoa 

visibilizar que en las comunidades hay abusos y violencia de género, 

y que prácticamente es como una tradición algo normal el tema de 

la agresión contra la mujer en esos espacios”68. 

En efecto, el Estado y su sistema judicial son instituciones que han dado 

soporte para que el sistema patriarcal se instaure. Al no tomar acciones estrictas 

contra los violadores y permitir que la cifra de víctimas crezca es porque no existe 

la intención de cambiar esta realidad o las medidas no han sido suficientes. Violeta 

nos cuenta que el arte puede ser una institución, diferente al Estado, en la cual se 

permite hacer denuncias, llamar la atención sobre el tema y posicionarlo para 

intentar cambiar nuestra sociedad a partir de la reflexión: 

“Y fue maravilloso porque a partir de esa obra recibí solicitudes de 

artistas más conocidos, más contemporáneos, personajes que 

tenían otro acceso al mundo del arte. Y desde ahí empezó mi 

 
68Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 

 



107  

cambio de tema, mis cuestionamientos, mi sanación, cosas que me 

pasaron también muy fuertes y el arte ha servido como una forma 

de desahogo de ciertos acontecimientos que he vivido en mi 

infancia y así ha ocurrido hasta el día de hoy. Elaboro mis cuadros 

con esa temática feminista con esa demanda. (…) Es que les tengo 

mucho amor a las obras que tienen ciertas demandas”69. 

 
Los hashtags (signos usados en las redes sociales para resaltar palabras o 

frases) #LaCulpaNoFueMia y #Sarhua nos remiten a las arengas que se suelen 

usar en marchas similares, ya que, muchas veces, a las mujeres se les 

responsabiliza de los ataques de las cuales son víctimas, como, por ejemplo, el 

uso de prendas cortas o que salgan solas de noche, entre otros. Además, cuando 

se precisa “Sarhua”, se señala que ella intenta ser la voz de esas niñas y mujeres 

que, en su comunidad, no tienen cómo expresarse. Warmi Quejakuy es una obra 

de denuncia que promueve resistencia. Nos habla que las mujeres no van a callar 

más y que no nos olvidemos de aquellas mujeres violentadas, sobre todo, de la 

sierra. Su primera obra revolucionaria, como ella la denomina, tuvo mucha 

aceptación del público y le abrió las puertas al mundo del arte contemporáneo. Se 

sentía satisfecha por haber generado una nueva propuesta temática de las 

tradicionales tablas de Sarhua que coincidía con sus sentimientos. En 2021, 

Violeta crea una Warmi Quejakuy II, la cual va en la misma línea que la ya 

explicada [Fig. 65]. 

 
69Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



108  

 

Figura 64: Warmi Quejakuy (2019) obra que fue parte de la marcha Un violador en tu camino. 
Registro fotográfico propio realizado en el taller de Violeta Quispe (04 de julio de 2023). 

 
 

 
Figura 65: Warmi Quejakuy II (2021). Fotografía facilitada por Josefa Nolte (10 de mayo de 2014). 



109  

En cuanto a Venuca tenemos la pintura Lesiones leves (2019), compuesta 

por dos cuadros, similares a las tablas de Sarhua, pues incluyen los bordes y 

colores propios de las tablas. Previo a la elaboración de esta pintura, Venuca 

menciona que decidió investigar un poco más sobre cómo se atendían los casos 

de violencia contra la mujer en las comisarías en Lima, dado que ella pasó por 

experiencias nada agradables cuando solicitaba apoyo de las autoridades. Ambos 

cuadros reflejan dos imágenes de mujeres, que se diferencian por sus prendas de 

vestir (una nos remite a las mujeres de la sierra o descendientes de ellas; y, la otra, 

una mujer de la ciudad), pero lo que las vincula es que ambas tienen marcas de 

violencia física. Una no tiene ningún mensaje; pero la mujer andina, sí. En ella se 

circunscribe un mensaje en castellano y su versión en quechua: No más violencia 

y Ama Maqawaychu. Con ello, la artista reclama no solo que se castiguen a los 

agresores, sino también es llamar la atención a quienes deberían defendernos, el 

Estado, la policía, el sistema de justicia, entre otros que, en muchas ocasiones, en 

lugar de ser nuestros aliados y soportes, nos abandonan o ignoran. 

Venuca tituló la obra Lesiones leves [Fig. 66] porque, dentro de sus 

averiguaciones, ella encontró que, para nuestro sistema de justicia, una mujer 

puede ser víctima de violencia física y que, a pesar de los golpes y marcas, al 

poner una denuncia, son consideradas lesiones leves si, al pasar 30 días, estas 

desaparecen. Venuca, para profundizar en su análisis, nos recuerda lo que 

sucedió este 2023 con una enfermera en Puno, cuyo violador le insertó un vidrio 

en su vagina (Infobae, 2023), y por las razones expuestas, el médico legista lo 

declaró como lesión leve. Sin embargo, días después, la enfermera murió. 

 



110  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 66: Lesiones leves (2019). Registro fotográfico propio realizado en el taller de Venuca 
Evanán (04 de julio de 2023). 

 

Rikchari Warmi (2019) [Fig. 67 y Fig. 68] está compuesta por ocho varas 

de pichus (planta de los andes), cuyas medidas son de 90 cm a 1m. Están 

pintadas de colores negros, rojo, amarillo y azul. Al igual que las tablas, estas 

varas nos cuentan diversas historias. La artista plasma sus creaciones en una 

especia de varas que, originalmente, eran usadas como objetos ceremoniales70, 

de acuerdo a la tradición de la comunidad de sarhuina. Primero, en las varas 

negras (izquierda), Venuca representa una mujer con cuerpo de una mítica 

sirena, que convive armoniosamente con la naturaleza. Estas sirenas aparecen 

llevando consigo objetos e instrumentos que solo lo suelen usar hombres (como 

las varas y en Las varayuq), es decir, es un reclamo por la igualdad. En cuanto 

a las varas rojas, estas cuentan las experiencias de las mujeres sarhuinas y sus 

enamorados, novios o esposos. Varias historias relatan que estas mujeres son 

 
70Como vimos en el mismo capítulo III, los varayuq (cargo público otorgado solo a hombres de la comunidad de Sarhua)  
son los que llevan consigo varas que simbolizan autoridad y poder. 
 



111  

víctimas de violencia física y psicológica, las cuales suelen ser ignoradas por las 

autoridades            y sociedad. Las varas amarillas narran historias sobre mujeres 

sarhuinas que han obtenido cargos políticos lo que les permite dar soporte a otras 

mujeres. Finalmente, las varas azules son símbolo de curar las heridas de las 

mujeres, no del cuerpo sino del alma. Por ello, se visualiza a una mujer que ha 

logrado liberarse y se mantiene conectada con la naturaleza. 

La obra reclama y evidencia que las mujeres de Sarhua (y se extiende a 

las mujeres andinas) tienen el derecho de sentirse dueñas de sí mismas, lo que 

implica decidir sobre sus propios cuerpos y su sexualidad, los cuales han sido 

reprimidos, e incluso anulados, por nuestra sociedad, en gran medida, 

conservadora y machista. Además, al igual que Las varayuq, pueden ocupar 

cargos públicos y ser representantes de su comunidad. Quizá, al llegar a esta 

posición las mujeres varayuq pueden hacer justicia a aquellas que, ahora, se 

mantienen ocultas, violentadas e ignoradas. 

 
 

Figura 67: Rikchari Warmi (2019). Fotografía por Natalia Iguiñiz (24 de agosto de2020), publicada en Artishock 
(2020). 

 
 
 



112  

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 68: Rikchari Warmi (2019). Fotografía por Natalia Iguiñiz (24 de agosto de2020), publicada en Artishock 
(2020). 

 
 

Manchay Puncha: 24 de enero (2018) [Fig. 69] significa Día de la tembladera: 

24 de enero. Fue pintado por Venuca en respuesta a la difamación de la cual fue 

víctima la serie “Piraq Kausa Kaykunap”71. Ella cuenta que, después del escándalo 

desatado por los medios de comunicación, el 24 de enero de 2018, ADAPS recibió 

llamadas constantemente. Venuca, como secretaria de la asociación, aquel año, 

contestaba las llamadas y le resultaba muy incómodo escuchar mensajes como 

los siguientes: “Ya, digan, ¿ustedes son terroristas o no?”72. Añadió que esa 

misma fecha, por la noche, en un programa de televisión de señal abierta, 

conducido por el periodista Beto Ortiz, se reunieron personalidades del ámbito 

político a enfatizar que los cuadros de “Piraq Kausa Kaykunap” representaban 

 
 

 

 
71El detalle de la serie ha sido explicado en el capítulo I. 
72Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
 



113  

apología al terrorismo. Todos los integrantes de ADAPS y sus respectivas familias 

se encontraban indignados y, al mismo tiempo, atemorizados por las 

declaraciones: “Que tú vengas a decirles que ellos son terroristas es abrirles las 

heridas. Están locos esos medios”73. 

Por esta razón, Venuca decide representar una tabla que narre el suceso y 

cómo recepcionaron los sarhuinos en Lima esta acusación. Leyendo la tabla de 

abajo hacia arriba, la primera imagen está dividida en dos. En la primera parte se 

ve un puesto de diarios y una persona que los vende. Este simula ser el periodista 

Glademir Anaya del diario El Correo que difundió por este medio, señalando que 

la serie de cuadros y el MALI estaban involucrados en la elaboración de la 

propaganda terrorista. Venuca menciona lo siguiente: 

“Este periodista investigó después de lanzar la noticia. ¡Muy 

irresponsable! Entiendo que solo le importaba vender noticias, así 

sean falsas. Por eso, lo pinté con su quiosco, vendiendo el diario, 

mientras, frente a él, sin importarle, están los sarhuinos que fuimos 

afectados por sus falsedades”74. 

En el otro apartado, se muestra un televisor donde aparece el programa de 

Beto Ortíz y los sarhuinos mirándolo. Se resaltan parte de los diálogos en la que 

se evidencia que, tanto el conductor como sus invitados, aseguraban que se 

trataba de apología al terrorismo. Los sarhuinos aparecen asustados y 

preocupados. Esta primera imagen de la tabla está pintada de color negro con 

trazos no tan definidos (a comparación de las demás imágenes de la tabla) de 

 

 
73Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
74Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 



114  

color amarillo porque, de acuerdo a Venuca: “Fue un día realmente oscuro y de 

preocupación. Nosotros mirábamos con miedo y temblábamos el programa de 

Ortiz, de ahí también el nombre de la obra tembladera. Intenté reflejar este miedo 

e indignación en el trazo no definido ni perfecto”75. 

También, se visibiliza una especie de monstruo que simboliza la 

discriminación de la cual fueron víctimas y son víctimas las personas de la sierra, 

pues algunos medios de comunicación enfatizaron que no podía tratarse de 

producción artística y, si bien la DIRCOTE fue la que tuvo el error, aquellos lo 

agrandaron, lo difundieron e, incluso, no mostraron todas las obras ni las 

descripciones, donde quedaba claro la intención de la serie: 

“Los medios de comunicación no mostraron las descripciones de 

cada cuadro. Solo mostrando las imágenes, les daba lugar a 

manipular la información. Por eso, yo hice al revés. En la imagen del 

medio de la tabla, coloqué los cuadros en pequeño y las 

descripciones en grande para que sean leídas”76. 

La última imagen es una familia. Los padres y una niña elaborando una 

tabla: recuerda que la tradición se puede pasar de generación en generación, así 

como Venuca aprendió de niña con sus padres. A pesar de la controversia y el 

mal momento generado por la difamación, la tradición del pintado de tablas 

continuará. Esta tabla es una protesta ante la mentira y, al mismo tiempo, la 

capacidad de resiliencia de los artistas que, a pesar de la tristeza, en familia o 

colectividad, continuarán con la producción artística. 

 
75Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
76Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
 



115  

 
Figura 69: Manchay Puncha 24 de enero (2018). Fotografías por Víctor Idrogo, publicada en 

Vist Projects (2022) 
 
 
 

3.3.2. Reflexiones sobre discursos normalizados 
 

3.3.2.1. Deconstrucción de roles asignados a mujeres y hombres 
 

Violeta creó la serie “Las ekekas” (2020) [Fig. 70], también elaboradas en 

un formato de cuadro, que nos remite a las tablas por el uso del trazo, colores, 

bordes, elementos como el sol, la luna, las estrellas, entre otros, y palabras en 

quechua y castellano. También, el título se encuentra en la parte inferior, lo que 

indica que, al igual que las tablas y vigas, puede leerse de abajo hacia arriba. 

ParaVioleta, ekeka es el femenino de ekeko, personaje masculino de los andes 

que simboliza abundancia y prosperidad a quienes lo veneran. Violeta cuenta que 

un día al ir a comprar sus amuletos para el fin de año, le consultó al vendedor por 



116  

qué no existían ekekas. El vendedor le respondió “porque las mujeres dan mala 

suerte”77. La respuesta la impactó y, al mismo tiempo, la motivó a realizar otra 

creación que cambiará lo que muchos creen que existe: la dualidad hombres y 

mujeres, relacionado respectivamente con lo positivo y negativo, la suerte y el 

infortunio del contrato sexual explicado por Pateman (1995)78: “Soy mujer, soy 

artista y puedo crear mi propia buena suerte desde la igualdad y así lo hice”79. 

Cada una de las ekekas [Fig. 56] que compone la serie tiene un significado 

particular, pero sí apuntan a intentar deconstruir y reflexionar sobre estereotipos, 

discursos y prácticas culturales donde se vincula a las mujeres con aspectos 

negativos. Así, por ejemplo, La ekeka sarhuina [Fig. 71] es una mujer que lleva 

consigo la ropa y accesorios típicos de Sarhua (sombrero, el cuerno que es usado 

para ciertas ceremonias, entre otros). Es una mujer de los andes que, al igual que 

su versión masculina (el ekeko), representa todo lo positivo: amor, dinero, 

abundancia, felicidad, entre otros. Esto se ve reflejado en los objetos que lleva 

consigo y algunas palabras en castellano y quechua que la acompañan (kuyay / 

amar, abundancia del pan, beca de estudio, entre otros). También, lleva una 

mascarilla. Tiene sentido porque esta obra se creó en el 2020, fecha en la que se 

inició la pandemia (COVID-19). Lo que llama la atención es la frase “Ni una menos” 

[Fig. 58]. Esto nos remite a la protesta contra la violencia hacia las mujeres y las 

marchas que se realizan desde agosto de 2016. Debido a la pandemia, no protestó 

en las calles, pero, a través de su pintura, Violeta nos recuerda que aún seguimos 

en pie de lucha. 

 
77Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
78Revisar la explicación en base a lo señalado por Pateman (1995), en la página 79. 
79Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



117  

En la parte superior del cuadro se visualiza la frase Tukuy sonqowank 

kusukuy 2021 que significa Disfruta de todo corazón 2021. Es un deseo que 

manifiesta la artista para el año 2021. Los ekekos suelen tomar protagonismo en 

los fines de año. Se regalan o compran como amuleto. Violeta retoma también 

esta idea en sus ekekas, añadiéndoles un mensaje de buen augurio o deseo para 

el año nuevo. En la parte inferior hay dos palabras en quechua: munay y kusikuy 

2021 [Fig. 72], significan el poder del amor (refiriéndose a un amor incondicional) 

que permite seguir creciendo; el amor del creador por su creación y placer, 

respectivamente. Estas están colocadas en prendas íntimas de mujeres, es decir, 

que las capacidades de sentir, desear y amar son humanas, y las comparten tanto 

de hombres como de mujeres. Una razón más para mirar y tratar a las mujeres en 

igualdad. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 70: Serie “Las ekekas” (2021-2023). Registro fotográfico facilitado por la artista. 



119  

 
 

Figura 71: La ekeka sarhuina (2020), parte de la serie “Las ekekas”. Registro de foto personal 
realizado en el taller de Violeta Quispe (04 de julio de 2023). 

 
 
 

Figura 72: Frase “Ni una menos” en La ekeka sarhuina (2020). 
 
 
 

 

 



120  

Otra obra de Violeta es Las morochucas (2021) [Fig. 73]. Está compuesta 

por siete piezas, tres donde hay imágenes (la que se encuentra en el medio hay 

descripciones en los extremos) y cuatro donde se visualizan palabras. Todas las 

piezas tienen elementos similares a las tablas porque usan la misma técnica de 

pintura, colores, elementos de la naturaleza y bordes superiores e inferiores. La 

disposición de todas las partes nos recuerda a una chacana (cruz andina). 

Primero, recordemos qué son los morochucos. En nuestra historia, los 

morochucos eran jinetes (Ministerio de Cultura del Perú, 2021), en su mayoría de 

origen indígena y afroperuano, que se unieron a la corriente libertadora de José 

de San Martín, con el fin de enfrentarse la dominación colonial (realistas). 

Violeta intenta reflejar los diferentes aportes de las mujeres ayacuchanas a 

la lucha por la Independencia del Perú y, en la actualidad, las diversas luchas de 

mujeres por un país democrático. Así, en la tabla del medio, que se encuentra de 

forma horizontal, por un lado, evidencia la lucha de los morochucos y el rol de las 

mujeres, realizando actividades como la preparación de alimentos en el campo de 

batalla, curando a los heridos, entre otros; la artista describe que, a pesar de que 

son tareas básicas, fueron fundamentales: “Han sido las madres las que dieron 

luz a esos jóvenes, esposos, hijos, etc. que se enfrentaban a muerte”80; por el otro, 

se ve a las morochucas en batalla y, de la misma manera, a otras mujeres tomando 

las armas para ser parte del enfrentamiento; la artista narra que el logro de la 

independencia también ha sido gracias a las mujeres (hijas, madres, esposas, 

entre otros. de los morochucos) y es necesario incluirlas en la historia y valorarlas. 

 
80Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



121  

La artista termina describiendo que, hoy, las mujeres están reivindicando y 

haciendo más visible su presencia. 

Sobra la imagen superior se lee la frase Warmi Qorilazo que significa mujer 

dorada o mujer fuerte. Debajo de ella, se muestra a una mujer montando un 

caballo en un campo [Fig. 74], dando a entender que es la morochuca o jinete 

mujer que Violeta reivindica. Esta representación, Violeta la acompaña con dos 

frases que son el reflejo de los sentimientos/motivaciones de la jinete: “No estoy 

aquí para informarle a ustedes, sino para sacrificarme por la causa de la libertad” 

y “Por la libertad de mi pueblo he renunciado a todo. No veré florecer a mis hijos” 

[Fig. 75], correspondientes a dos heroínas ayacuchanas de la Independencia del 

Perú, María Parado de Bellido y Micaela Bastidas, respectivamente. 

En la parte inferior, se observa a cinco mujeres [Fig. 76]. Las dos primeras 

son mujeres de la historia, cuyos nombres son Buenaventura Ccalamaqui y María 

Parado de Bellido, ambas heroínas ayacuchanas que lucharon por nuestra 

Independencia en el siglo XIX. Al medio, se encuentra la misma Violeta Quispe, 

vestida con el tradicional traje de Sarhua, llevando una bandera del Perú con 

franjas negras, símbolo de un país en luto, con la frase en quechua rikchari rumi, 

que significa el despertar de la piedra. Esta alude al despertar de las mujeres. 

Violeta comparte lo siguiente: “al igual que hoy salgo a las marchas, si hubiese 

estado en aquella época [de la lucha por la Independencia], yo también hubiese 

luchado por el mismo propósito”81. 

Al lado de la imagen de Violeta, se observan a otras dos mujeres 

 
81Entrevista a Violeta Quispe (28 de agosto de 2023). 
 



122  

contemporáneas a la artista. Ellas son María Rojas, que es parte del colectivo de 

activistas feministas de las marchas pro aborto legal, por lo que lleva puesta su 

pañoleta distintiva y carga un cartel que señala que es posible luchar por los 

derechos de las mujeres y se debe ser valiente para continuar; y, la última, se 

llama Esperanza, fundadora de la Brigada de Mujeres Desactivadoras de Bombas 

Lacrimógenas, iniciativa que nació junto a las últimas marchas contra el gobierno 

de Dina Boluarte. Violeta, al igual que las mujeres que aportaron a la 

Independencia del país en siglos pasados, también rinde homenaje a estas 

mujeres jóvenes porque, muchas veces, arriesgan sus vidas ante las fuerzas 

policiales que, como hemos visto en los últimos meses, han servido al gobierno 

de turno82. 

Estas cinco mujeres son las que no deberían ser olvidadas cuando 

hablamos de la Independencia por su labor con la sociedad, más aún en el marco 

del bicentenario que acabamos de cumplir. Por ello, las acompaña la frase en 

quechua makanakuy marmipas kay bicentenario, que significa “mujeres 

luchadoras presentes en el bicentenario”. En sus extremos se observan dos frases 

de autoría de Violeta [Fig. 77]: “Hasta que la igualdad se nos haga costumbre” y 

“Por no más desaparecidas, vulneradas e invisibilizadas ¡¡Vivas y libres nos 

queremos!!”. Estas poderosas palabras nos recuerdan que la igualdad de 

condiciones y la libertad de las mujeres, a pesar de que son derechos reconocidos, 

no todas la obtienen. Por ello, la necesidad de seguir luchando para obtenerlas. 

 
 
 
 

 
82Entrevista a Violeta Quispe (28 de agosto de 2023). 
 



123  

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 

Figura 73: Las morochucas (2021). Registro fotográfico facilitado por Violeta Quispe (14 de agosto 
de2023). 

 
 
 
 

 

Figura 74: Parte superior de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía facilitada 
por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023)



124  

 
 
 

 

Figura 75: Parte inferior de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía facilitada por 
Violeta Quispe (28 de agosto de 2023). 

 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 76: Primera parte central de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía 
facilitada por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023). 



125  

 
 
 
 

Figura 77: Segunda parte central de la obra Las morochucas (2021). Acercamiento de fotografía 
facilitada por Violeta Quispe (28 de agosto de 2023). 

 
 

Con la intención de darles no solo voz, sino empoderarlas y mostrarles que 

las diferencias de género no se configuran como base de un orden, ya que tanto 

hombres como mujeres pueden ocupar diversos cargos públicos, luchar por 

hacerse escuchar y tomar decisiones, Venuca pintó a las mujeres ocupando el 

cargo de varayuq [Fig. 78]. Los varayuq son sujetos con cargos públicos en 

diversas comunidades andinas, a los que, únicamente, los hombres pueden 

acceder [Fig. 79]. Ellos se reúnen y toman las decisiones más importantes para 

toda su comunidad, lo que implica tener poder tanto sobre otros hombres como 

las mujeres. 



126  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Figura 78: Las varayuq (2020). Registro fotográfico propio realizado en el taller de Venuca Evanán 
(04 de julio de 2023). 

 
 
 
 

Figura 79: Los varayuq en Sarhua actualmente siguen siendo parte de la organización de la 
comunidad. No existen aún mujeres varayuq. Registro fotográfico propio (14 de agosto de 2023). 



127  

En la propuesta de Venuca vemos a mujeres tomando ese rol. Mujeres 

andinas sarhuinas posicionándose como autoridades. Las varas son el símbolo del 

cargo. En la pintura se ven a nueve mujeres de las cuales seis llevan estas varas 

de autoridad comunal; dos cargan otras varas alargadas; y una lleva un cuerno. 

Estos últimos elementos son usados en las festividades más importantes de Sarhua 

como su aniversario, en donde veneran a la Virgen de la Asunción y San José. 

También, solo los hombres varayuq las portan y tocan [Fig. 80]. 

Figura 80: Hombres varayuq con varas largas y cuernos en la celebración a la Virgen de la 
Asunción y a San José (Sarhua). Registro fotográfico propio (16 de agosto de 2023). 

 
 

En Las varayuq, Venuca demuestra cómo romper, por medio del arte, con 

diversos estereotipos. Muchas veces, se atribuyen diversos roles basados en 

género como, por ejemplo, que las mujeres se deben encargar de las tareas 

domésticas y demás actividades que se desarrollan en el espacio privado; y, los 

hombres, contrario a ello, tienen la oportunidad de ocupar cargos políticos (como 

ya mencionamos) y tomar decisiones. La artista nos hace reflexionar sobre ello: 



128  

“Viendo que se le delegan a los varones el cargo de varayuq y a las 

mujeres se les delega hacer la comida mas no tomar en cuenta su 

opinión en decisiones de la comunidad. Entonces, yo pinté esa obra 

porque pensé qué pasa si existen las varayuq. Deberían ser 

tomadas en cuenta. Yo creo que seríamos mejor como comunidad 

y sociedad si nos tomaran en cuenta [a las mujeres]. Sí, somos, 

claro, personas que queremos aportar para el bien común”83. 

Tanto las obras de Las ekekas, Las morochucas y Las varayuq nos 

muestran cómo es necesaria la “deconstrucción” de estereotipos basados en 

género, propios de una sociedad patriarcal. Podemos identificar ciertas ideas 

erróneas que las asumimos como responsabilidades naturales (Ortner citado por 

Moore, 1991) como “las mujeres deben dedicarse a la reproducción” y “las mujeres 

deben encargarse del cuidado de los hijos y del hogar”. La deconstrucción como 

estrategia se interpreta como resistencia, es decir, la posibilidad de cambiar o 

reorientar un poder que ha instaurado una supuesta verdad sobre mujeres y 

hombres. Dicha verdad perjudica la autonomía de las mujeres, la cual ha sido 

normalizada en nuestra sociedad y ha tomado fuerza porque el Estado se ha 

convertido en un aliado (Foucault, 1977). Las ekekas, Las morochucas y Las 

varayuq se enfrentan a estos estereotipos sobre la dicotomía mujeres vs. 

hombres. El arte permite o abre camino a dicha deconstrucción y resistencia: “La 

fuerza de los estereotipos sobre el género no es senc i l lamente psicológica, 

sino que están dotados de una realidad material perfecta, que contribuye a 

consolidar las condiciones sociales y económicas dentro de las cuales se generan” 

 
83Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 



129  

(Moore, 1991, p. 53). 

El análisis de las obras nos permite reflexionar sobre las asociaciones 

instauradas a las categorías mujeres y hombres: son construcciones sociales 

reforzadas por actividades que las determinan (Moore, 1991). Así, Las ekekas, 

Las morochucas y Las varayuq salen de ese ámbito privado, al cual se les asigna 

a las mujeres y asumen sus roles de sujetos políticos y libres, alejándose de las 

representaciones que las vinculan únicamente con el rol de cuidadoras de niños y 

hogares. Estas nuevas propuestas pictóricas nos ayudan a reflexionar sobre cómo 

las mujeres son consideradas en sociedades como la peruana. Esta perspectiva 

permitirá entender el problema de la diferencia con “el otro”, en este caso, con las 

mujeres (Bhabha, 2022). El arte, como institución, puede operar intentando 

reflexionar sobre el cambio de estas jerarquías de género que prevalecen, se 

reproducen y legitiman (Stolcke, 2000). Las ekekas, Las morochucas y Las 

varayuq proponen otros sentidos y representaciones, atribuyéndoles roles 

históricamente vinculados a los hombres. 

Tenemos otra obra (pintura sobre tela) que reclama de forma directa la 

igualdad de condiciones. Esta es Kalpa Warmi (2021) [Fig.81] que significa Fuerza 

mujer, de Violeta Quispe. Cuenta con elementos característicos de las tablas como 

los bordes realizados con líneas y flores, y frases en quechua y castellano. 

También, el título se encuentra en la parte inferior como una tabla, es decir, que 

puede visualizarse de abajo hacia arriba. En la obra se ve a una mujer andina, 

mostrando su puño, símbolo de fuerza, junto a una poderosa frase “Hasta que la 

igualdad se haga costumbre”. Con ello, la artista, además de denunciar y 

evidenciar los problemas que se enfrentan las mujeres, nos recuerda la capacidad 



130  

que han tenido las mujeres para enfrentarse a diversas situaciones. Esta lucha 

aún sigue en pie y continuará hasta instaurarla como verdad. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 81: Kallpa Warmi (2021). Imagen extraída de la cuenta de Facebook de Violeta Quispe 
(publicación de 19 de enero de 2021). 

 
 

3.3.2.2. Libertad de elegir y decidir 

Venuca está abordando otras propuestas como el erotismo sarhuino [Fig. 

82]. Ella ha creado una obra que consta de dos tablas elaboradas de maguey), 

que unidas tienen una forma similar a la de un útero. De las doce imágenes que 

la componen, once imágenes muestran a una pareja heterosexual, teniendo 

relaciones sexuales. Las seis imágenes de la primera tabla exponen cómo el 

hombre tiene más dominio del acto sexual [Fig. 83]. De la otra tabla, cinco 

imágenes evidencian a la mujer con mayor dominio del acto sexual.  

Que se muestre, en ciertas escenas, la dominación femenina se vincula con 

la importancia de la satisfacción sexual de las mujeres que, aun estando en el siglo 



131  

XXI, es considerada un tabú. Venuca señala lo siguiente: 

“Muchas veces, se habla con libertad sobre la satisfacción sexual del 

hombre, pero no de la mujer. Yo lo he visto en Sarhua. Hay mucha 

vergüenza de parte de las mujeres el hablar sobre este tema y no 

tendría que ser así (…) La insatisfacción no nos hace felices”84. 

Venuca intenta liberar esa represión de la cual son víctimas las mujeres 

ante la imposibilidad de hablar sin problemas sobre el sexo. Pero esto no es todo. 

En la escena doce, que está ubicada en la tabla donde las mujeres tienen dominio 

del acto sexual, se muestran a mujeres y hombres, recibiendo orientación sexual. 

Esto nos sugiere la necesidad de normalizar, dialogar entre hombres y mujeres 

sobre sexo. En palabras de Venuca: “Hablar de sexo, nos ayuda a crear parejas 

más sanas”85. 

La propuesta tuvo detractores. Propio de una sociedad en la que existe un 

pensamiento machista, las voces de varios hombres se alzaron (aunque no solo 

de ellos), principalmente, en redes sociales: “¡Hay poses sexuales que satisfacían 

más a la mujer al varón! [con un tono de ofensa]”; “No deberían pintarse estas 

escenas. Hacen quedar mal a las mujeres”104. Incluso, varios varones le hicieron 

sugerencias: “Me llegaban muchos mensajes de hombres, creyendo que yo 

buscaba tener encuentros sexuales”86. Con ello, somos testigos de cómo el arte 

permite construir otras perspectivas, y diversas prácticas sociales, que enfrentan 

la idea errónea de que la dicotomía de mujeres y hombres implica características 

 
84Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
85Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
86Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
 

https://larepublica.pe/tag/mujeres


132  

que nos determinan. El arte aquí nos permite criticar a nuestra sociedad: si vivimos 

en una sociedad supuestamente democrática y libre, no deberíamos intentar 

prohibir estas expresiones. Pero, posiblemente, esta libertad está asignada 

solamente a lo masculino como indica Pateman (1995): “La libertad civil no es 

universal. La libertad civil es un atributo masculino y depende del derecho 

patriarcal” (p. 10). 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 82: Erotismo sarhuino (2020). Fotografía extraída del diario La República (17 de septiembre 
de 2020). 



133  

 

 
 

Figura 83: Erotismo sarhuino (2020). Maguey donde se evidencia el dominio de la mujer, de 
acuerdo a Venuca Evanán. Fotografía por Víctor Idrogo (04 de agosto de 2022). 

 
 
 
 

En el 2022, Venuca creó un bordado sobre tela. Esta no tiene un título 

específico, a diferencia de sus demás obras, pero se la reconoce por el mensaje: 

“Aborto legal y seguro: niñas, no madres”. La elaboró para que la acompañara a la 

marcha nacional denominada “Maternidad por decisión y no por obligación” 

(Infobae, ), que tenía el objetivo de pedir la despenalización del aborto en el Perú. 

Esta acción se realizó el 28 de septiembre, fecha en la que varios grupos feministas 

de diversos países de Latinoamérica tomaron las calles con ese mismo propósito. 

La creación es un autorretrato de Venuca que lleva en su espalda a su pequeña 

hija. Venuca usa prendas típicas de las mujeres de Sarhua con el fin de que estas 

u otras mujeres andinas se reconozcan y puedan reclamar el derecho al aborto 

legal y seguro. Se visualiza el rostro de Venuca cubierto con una pañoleta verde, 

elemento distintivo que suelen colocarse las mujeres que son parte de esta marcha. 

Además, Venuca muestra uno de sus brazos levantados haciendo un puño como 



134  

signo de fuerza. La bebé está sin rostro. Lo anterior es apropósito y nos quiere decir 

que cualquier niña, adolescente o mujer puede ser víctima de violencia [Fig. 84]: 

“Yo he ido con mi hija a las marchas y le enseño que ella tiene que 

tener la capacidad de decidir. Al igual que mi hija, puede ser 

cualquier niña víctima de abuso y no me gustaría que la obliguen a 

llevar un embarazo no deseado”87. 

 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 

Figura 84: Aborto legal y seguro. Niñas, no madres (2022). Fotografía facilitada por Venuca 
Evanán. 

 
 

Dos frases acompañan la imagen de Venuca: “Aborto legal y seguro. Niñas 

no madres” y “Decidir nos hace libres. No a la maternidad forzada”. Ambas frases 

 
87Entrevista a Venuca Evanán (17 de agosto de 2023). 
 



135  

reclaman la urgencia de generar políticas que respeten las decisiones de las 

mujeres (entre ellas, niñas) sobre sus cuerpos y, así, tomar la decisión de no ser 

madres si han sido víctimas de violación. Hoy, las leyes en el Perú nos obligan a 

mantener un embarazo no deseado por lo que existen casos de abortos ilegales, lo 

que pone en riesgo nuestras vidas. 

3.3.3. Apoyo a la comunidad LGTBQI+ 

La obra Ekeke sarhuinx (2021) es parte de la serie “Las ekekas” de Violeta. 

Recordemos que esta se conforma por cuadros que contienen elementos de las 

vigas de Sarhua porque usa tierras naturales, dibujos elementos de la naturaleza, 

bordes, frases en castellano y quechua, y se puede leer de abajo hacia arriba. La 

artista une los rasgos y elementos del ekeko y la ekeka. El ekeke [Fig. 85] 

representa a toda la comunidad LGTBIQ+ que, al igual que las mujeres, lucha 

también por el reconocimiento de sus derechos. En la pintura se visualizan los 

colores característicos de la bandera gay (incluso, este y los arco iris de la parte 

superior están pintados con colores más encendidos para llamar la atención) y 

mensajes que exigen respeto por la diversidad sexual, la libertad de elegir, entre 

otros. 

También, se ven elementos andinos y de buen augurio porque El ekeke, al 

igual que el ekeko tradicional, es símbolo de buena suerte y buenos deseos ante 

la llegada del año nuevo (en sí, el género no es un determinante). En la parte 

inferior, se encuentra la frase en quechua Kullaykusqay. Kullaykusqaymi que 

significa “Amor es amor”. En la parte superior está el nombre de la obra Ekeke 

sarhuinx (2022). La “e” final de ekeke y la “x” de sarhuino hacen referencia al 

lenguaje inclusivo que, en los últimos años, la comunidad LGTBIQ+ usar para 

referirse a la diversidad sexual. 



136  

 
 

Figura 85: Ekeke sarhuinx (2021). Fotografía facilitada por Violeta Quispe. 
 
 

3.3.4. Más allá de la actividad artística 
 

3.3.4.1. Activismo político, marchas y colectivos 
 

Venuca y Violeta participan activamente en marchas por la igualdad de los 

derechos de las mujeres, el aborto legal y seguro [Fig. 86], a favor de la no 

violencia contra la mujer, orgullo LGTBIQ+, contra los gobiernos no democráticos 

[Fig. 87], entre otros. En la mayoría de los casos, portan vestimentas y/o 

accesorios tradicionales sarhuinos y obras o réplicas de estas con mensajes claros 

de sus posturas políticas. 



137  

 
 

Figura 86: Aborto legal y seguro. Niñas, no madres. Venuca y su pequeña hija portando la obra en 
la marcha por el Día de Acción Global por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito (28 de septiembre de 
2022). Fotografía facilitada por Venuca Evanán. 

 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 87: Violeta Quispe siendo parte de la marcha contra el gobierno de Dina Boluarte. Al lado de 
la foto, un extracto de la publicación que hizo la artista en sus redes sociales (12 de enero de 
2020). 



138  

Esta activa participación, sumada a su importante trabajo artístico, hizo que 

fueran convocadas por la artista visual argentina Gala Berger (Center for Art, 

Knowledge and society, s/a) para ser parte de la iniciativa Retablos por la memoria 

[Fig. 88], el cual surge en el marco de las protestas que se dieron después del 

fallido golpe de Estado liderado por el ex presidente del Perú Pedro Castillo en 

diciembre de 2022, y también como respuesta del gobierno de Dina Boluarte 

(2023). Su objetivo es crear conciencia sobre cómo el actual gobierno ha 

generado una crisis, que involucra la violación a los derechos humanos. Por ello, 

este colectivo desea recuperar la importancia de defender los derechos humanos 

y la necesidad de contar con espacios de encuentro. Para sus intervenciones o 

participación en marchas, se decidió que el símbolo representativo serían 

retablos88. Venuca fue quien propuso esta idea porque los retablos son similares 

a una pequeña casa, lo que, a su vez, simboliza protección, cuidado de los que 

están siendo víctimas de la represión del gobierno de Boluarte. Estos retablos, 

ahora, también, intervienen en diversas marchas en pro de la igualdad de género 

[Fig. 89]. 

  
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
Figura 88: Venuca y Violeta del colectivo Retablos por la memoria, en la marcha realizada el 
28 de septiembre de 2023. 

 
 

88Los retablos, al igual que las tablas, tienen orígenes ayacuchanos. 
 



139  

 

 
 

Figura 89: Réplica de la obra Qanmi Kanki huchayuk (2020) o “El culpable eres tú” [alusión a los 
violadores y agresores de mujeres] de Violeta Quispe que se incluyó dentro de un retablo para 
participar como parte del colectivo Retablos por la memoria, en la marcha del 28 realizada el 
septiembre de 2023. Fotografía extraída de la página web de Infobae (2023). 

 
 

3.3.4.2. Experiencias de enseñanza – aprendizaje: dictado de talleres 
 

Las tablas contemporáneas de Venuca y Violeta no han sido las únicas 

formas de expresión y reflexión sobre el rol de la mujer en la sociedad peruana. 

Ambas se involucraron con el activismo. 

“Y dije que no solo quiero que mis obras queden reflejadas en un 

trazo, sino también hacer activismo. ¿Cómo? Yo también con mi 

padre comencé a dar talleres”89. 

A través, por ejemplo, de la realización de talleres [Fig. 90 y Fig. 91] existe 

la posibilidad de enseñarles a otras mujeres que el arte es un camino de expresión 

y que ellas mismas puedan tener voz y agencia90. Se les brinda la posibilidad de 

desarrollar capacidades en la pintura para que creen sus tablas y cuenten sus 

 
89Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
90En esta pintura, “Venuca Evanán, la maestra sin título”, la artista refleja la dinámica de enseñanza que ejecuta en 
sus talleres. Se inspiró en la primera experiencia en el taller que dictó en el MALI (2019). 
 



140  

historias. Esta es una forma de que su propia voz pueda ser escuchada. Los 

talleres permiten influenciar y dar un significado más fuerte al trabajo de las 

artistas. Venuca está convencida de que, así como impactó a algunas mujeres en 

Lima [Fig. 92 y Fig. 93] y en el extranjero a través de sus talleres y obras, dado 

que comenta que muchas le han agradecido que refleje en sus pinturas 

situaciones que vivieron en el pasado y que las marcaron, desea hacer lo mismo 

en la comunidad con la cual se reconoce, es decir, Sarhua: 

“Tú le preguntas a una jovencita cuál es su sueño y es conseguir 

marido y ya está. Entonces, hay bastante que trabajar. Una de mis 

metas es vivir allá un año. Para mí es trabajarlo con mucha pinza 

porque es muy delicado allá, muy delicado porque cada familia es 

diferente. Las mismas mujeres son machistas”91. 

 

Figura 90: Publicidad del taller que dictó Venuca Evanán en el Lugar de la Memoria, Tolerancia e 
Inclusión Social (LUM). Imagen extraída de las redes sociales del LUM (noviembre, 2018). 

 
 

 
91Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
 



141  

 
Figura 91: Publicidad del taller que dictó Violeta Quispe en el LUM (octubre de 2021). Imagen 
extraída de las redes sociales del LUM (30 de septiembre, 2021). 

 

 
Figura 92: Publicidad del taller que dictó Venuca Evanán en el MAC LIMA (julio de 2022). Imagen 
extraída de las redes sociales del Museo de Arte Contemporáneo de Lima [MAC LIMA] (11 de 
julio de 2021). 

 



142  

 
 

 
 
 
 

Figura 93: Taller de elaboración de tablas de Sarhua a estudiantes de la PUCP (noviembre de 
2022). Registro facilitado por Violeta Quispe. 

 
 

Por su lado, Violeta, actualmente, está construyendo un nuevo espacio 

para realizar talleres [Fig. 94] y crear un punto de cultura en su casa. Ella desea 

impactar en todos los públicos. De esta manera, estaría asegurando no repetir 

ciertos patrones y estereotipos, principalmente, los atribuidos a las mujeres: 

“El arte y la cultura generan memoria para la sociedad, un legado 

histórico para el tiempo en el que uno vive. Es importante poder 

guardar y no repetir cosas que han pasado. Esa es mi forma de ver 

el arte y no tengo límites al público al cual puedo brindar taller. Yo 

quiero activar un centro cultural desde donde puedo difundir mi arte, 

dar talleres desde mi propia perspectiva, cómo ha ido cambiando a 

través del tiempo”92. 

 
 

 
92Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



143  

 
 

Figura 94: Nuevo espacio que está creando Violeta Quispe en su vivienda en Chorrillos. Registro 
fotográfico propio (04 de julio de 2023)93. 

 
 

Así como la ejecución de talleres, otra forma de activismo es la participación 

de las artistas en las marchas pro igualdad derechos y contra la violencia que se 

han realizado en los últimos años en Lima. Las marchas les han permitido 

afianzarse como artistas sarhuinas y conocer más personas del entorno artístico, 

entre ellas, feministas con las que han logrado intercambiar ideas y encontrar 

coincidencias de luchas que no solo van por el respeto a la mujer, sino también de 

niños y personas LGTBIQ+. Un espacio reconocido por la sororidad. Ellas declaran 

que esas performances, las marchas, también son una forma de sanación, además 

de resistencia. Aunque, muchas veces, ese proceso de sanación es interpelado por 

la discriminación, más específicamente, por el racismo. No solo por ser mujeres, 

sino por ser descendientes o tener rasgos andinos: 

“Entonces, un señor se acerca y me dice: ‘Tú de donde eres’. Dije, 

 
93Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
 



144  

vamos a probar: ‘De Ayacucho’. Él: ‘Ah, del lugar de los muertos’. 

Dije: ‘¿Ah? Muertos porque los militares nos paran matando’. Y 

para qué vienes a Lima’. ‘Yo lo miraba nomás’”94. 

Así, “la intersección entre la clase, la raza y el género produce experiencias 

comunes, pero también diferencias en el hecho de ser mujeres” (Stolcke, 2020, p. 

28). Asimismo, los tres mencionados (el género, la clase y la raza) forman parte 

de nuestra sociedad, la cual es “una sociedad a la vez profundamente desigual y 

contradictoria” (Stolcke, 2020, p. 50). Esta desigualdad social configura “la 

opresión de las mujeres de modo general y de las diferencias especificas entre 

ellas en la sociedad de clases” (Stolcke, 2020, p. 28). Al igual que el género, la 

categoría raza también es una construcción social y pueden ser usadas para 

legitimar desigualdades. 

Aquí, evidenciamos cómo el arte es capaz de impactar en la sociedad. Es 

la base para generar espacios de aprendizaje como son los talleres y propiciar la 

participación en marchas, provocando que estas acciones se complementen 

mutuamente, fortaleciendo un discurso que se enfrenta al sistema patriarcal con 

una nueva perspectiva de trabajo que une a grupos de la sociedad. 

“Vamos porque estoy segura de que el arte canaliza. Hasta ahora 

en las protestas, me ha sanado mucho porque mucho nos ha 

afectado el tema político y ver cómo tratan a las mujeres de los 

andes. Y ser hija de mujer de una comunidad, y ver cómo en San 

Marcos, la policía ha azuzado es terrible. Me chocó horrible. El arte 

 

 
94Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
 



145  

me ayudó a canalizar todo ese dolor. Entonces, para mí, es una 

maravilla haber elegido ese camino. Y todas las vivencias que 

pasas [como mujer], entonces, lo voy reflejando en mi trabajo”95. 

Venuca y Violeta mencionan lo siguiente sobre el feminismo, ya que sus 

obras y activismo nos remite a este: 

“El feminismo es para mí como una lucha para reclamar la 

presencia o la importancia del rol de la mujer en la sociedad tanto 

la equidad en la participación en la construcción de la sociedad 

como en las luchas de la igualdad de sus derechos desde el hogar. 

Este rol del doble trabajo que tiene las mujeres en comparación de 

los hombres. Yo veo tantas cosas que veo que los hombres son tan 

unidos para defender su machismo, que les jode tanto que las 

mujeres nos unamos para defender nuestro feminismo que siento 

que es eso”96. 

 
“[E]n mi caso sería un feminismo para el respeto a la mujer andina. 

A mí, el feminismo me ha ayudado a liberarme; a darme cuenta del 

respeto y el amor que una misma tiene que tener para poder vivir 

bien los demás97. 

Las artistas y su comprensión sobre el feminismo y activismo, me permiten 

realizar ciertas precisiones, a partir de lo propuesto por Mohanty (1994), sobre el 

feminismo occidental. Ella critica dos aspectos: 

 

 
95Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023). 
96Entrevista a Violeta Quispe (16 de junio de 2023). 
97Entrevista a Venuca Evanán (14 de junio de 2023. 
 



146  

1) Es universalista: trata a la mujer o mujeres como si fuera un sujeto 

unitario. Esta unidad es la que supuestamente les permite hermandarse en lucha, 

solidaridad o sororidad, ante casos de discriminación, machismo, violencia, entre 

otros (Mohanty, 1994). El término “mujer” (sujeto unitario) es considerado como 

una esencia y no toma en cuenta factores étnicos, políticos, históricos, culturales, 

entre otros. Esto es lo que critica Mohanty (1994). Ella explica que no es posible 

que exista este sujeto con dicha “esencia natural” o pre existente a las relaciones 

sociales que sí la constituyen. Este universalismo implica que “las mujeres” se 

configuren como un “otro”, es decir, diferente al “hombre” o “sujeto varón”. Así, se 

remarca la dualidad de varones y mujeres. 

2) Crea la “mujer del tercer mundo”: se construye de forma arbitraria esta 

imagen de “mujer del tercer mundo”, diferente a la mujer occidental. Hay una 

homogenización estereotipada que caracteriza a estas mujeres. Son personas 

cuyas vidas han sido truncadas, son sexualmente sujetas, ignorantes, pobres, 

oprimidas por tradiciones, religión y víctimas de violencia masculina. Muestra a las 

mujeres no occidentales como sujetos sin agencia y siempre víctimas. Tienen la 

necesidad de que alguien las represente y las defienda. Mohanty (1994) critica 

esta postura porque es una forma de que el feminismo occidental se apodere y/o 

colonice la complejidad de las mujeres de diversos países. Señala a las mujeres 

del tercer mundo como un grupo singular y no considera, como se dijo en el punto 

uno, la heterogeneidad política, cultural, social, entre otros. 

Sin embargo, contrariamente a esta postura podemos mencionar que las 

artistas siempre hablan de las mujeres, sobre todo de la necesidad de representar 

a la mujer andina migrante. Consideran los aspectos no solo de género y raza. No 

se da, en este caso, el universalismo. Sobre el segundo punto, al referirnos que 



147  

muchas mujeres son víctimas de violaciones sexuales y agresiones, no significa 

estereotiparlas. En efecto, son víctimas del sistema patriarcal. También, al 

mencionar que no tienen esencia, no significa que es una idea naturalizada, sino 

que se les ha arrebatado esta posibilidad, a causa del sistema patriarcal en la que 

vivimos. Sin embargo, las creaciones artísticas pueden configurar una nueva 

forma de canalizar su voz, demandas y darles agencia. 

Finalmente, el análisis presentado nos ha invitado a reflexionar sobre los 

vínculos entre las relaciones de poder y el género, la cual ha partido de la 

naturalización de la dicotomía de mujeres y hombres, y como la voz de las 

primeras ha sido silenciada. Sin embargo, como hablamos de relaciones de poder 

no verticales, esta implica que se dé espacio para la resistencia / lucha. El arte 

aquí configura un rol importante, específicamente, las obras de Venuca Evanán y 

Violeta Quispe. Ahondar en varias de sus propuestas permite que comprendamos 

cómo es posible construir e insertar otros discursos y sentidos en nuestra 

sociedad. 

Además, el arte no solo se vincula con la realización de piezas gráficas, 

sino también la posibilidad de generar otras acciones y estrategias, estableciendo 

así otras relaciones sociales que enfrentan al sistema patriarcal como lo son el 

dictado de talleres y la participación en marchas. Por último, tratar sobre el género 

no nos puede separar de los conceptos de raza y clase. Todos se encuentran 

relacionados y son indispensables de comprender para llegar a las razones por 

las cuales, en este caso, las mujeres de los andes son aún más discriminadas. 



148  

Conclusiones 
 

En la presente investigación, la teoría social del arte nos ha permitido 

evidenciar el circuito de producción, distribución y consumo (economía política 

del arte) del objeto plástico, en este caso, de las tablas de Sarhua. Este análisis 

evidencia que el arte no es únicamente un fenómeno estético. Nos ayuda a 

entender su papel y vínculo estrecho con los fenómenos sociales que 

caracterizan a determinados momentos históricos. Así, se estudia al objeto 

plástico no como resultado, sino como un proceso o productos donde se exponen 

relaciones sociales. Aplicar la teoría social del arte para estudiar las tablas de 

Sarhua contribuye a enriquecer el conocimiento sobre la vida social de nuestro 

país y brinda otras perspectivas de investigación que incluyen al arte. 

La metodología de la teoría social del arte ha permito hacer un análisis de 

las categorías que componen el objeto plástico: soporte material y 

representaciones. Para el primero se realizó un análisis que fue más allá de su 

superficialidad y sus contenidos. Para ello, se hizo un recorrido histórico del 

origen y desarrollo de las tablas que nos ayudó a comprender, primero, su lugar 

como parte de un ritual; después, su posición en el mercado de la artesanía para 

las tablas migrantes que se desarrollaron en Lima, y, finalmente, en el caso de 

la nueva producción de Venuca y Violeta, como parte del mercado del arte 

contemporáneo nacional e internacional. Abordar detalles sobre su procedencia, 

migración, adaptación e inclusión al mercado (como artesanía y arte) enfatiza que 

las tablas, como objeto plástico, se han vinculado y dialogan con el contexto social, 

económico y político del país. Se evidencia el sentido social (existencia) de una 

obra y el poder que puede tener esta. Así, por un lado, se concluye que las tablas 



149  

de Sarhua no fueron simplemente absorbidas por la hegemonía de un mercado, 

ya que las tablas tradicionales no desaparecieron y las nuevas (y sus 

productores) nacieron estratégicamente, como mercancía, como resultado del 

diálogo con el nuevo contexto. El sentido social es mostrar la trayectoria del 

objeto social que aborda desde su inscripción en lo tradicional y su encuentro con 

el capitalismo. 

En esta misma línea, al analizar sus representaciones debemos considerar 

dos perspectivas: la primera es si evaluamos lo susceptible a nuestra mirada nos 

encontramos que las artistas abordan temáticas vinculadas a reclamos y agendas 

de mujeres que denuncia violencia y luchan por una sociedad igualitaria. Esta 

premisa ha sido y es un eje alrededor del cual se han conformado colectivos de 

mujeres y grupos feministas que, a lo largo de la historia, intentan cambiar el 

rumbo de una sociedad patriarcal. Pero, además de reconocer la continuidad de 

esta lucha, en este caso, por medio del arte, llega a tener un impacto en ciertos 

públicos porque dialoga con sucesos actuales que vivimos: han resurgido o 

profundizado las marchas, toma de calles, creado más colectivos, espacios de 

discusión, entre otros, porque se evidencian en los medios de comunicación, 

principalmente, cifras preocupantes de violencia basada en género. Nuevamente, 

analizamos al arte interactuando con el entorno. 

Entonces, al considerar al arte como fenómeno social, estamos generando 

espacios y perspectivas para comprender su alcance en diferentes ámbitos. Un 

alcance que ayuda a la reflexión, expresión, crítica y movilización porque hay que 

recordar que las artistas tienen un rol como activistas. Su rol como activistas y 

ejecutoras de talleres (ellas, incluso, se denominan educadoras) acerca sus 



150  

trayectorias y obras a más grupos sociales. Logran trasladar sus creaciones al 

espacio público, donde posiblemente coincidan con otras personas que compartan 

su misma ideología y consigna de lucha. Es en estos encuentros donde nacen 

nuevas ideas, colectivos y acciones para seguir alzando la voz ante diversas 

problemáticas que emergen en nuestro país y de las cuales ellas no son ajenas. 

La segunda perspectiva está vinculada con el mercado capitalista. Las 

tablas de Sarhua producidas por los migrantes de los 60 y 80 circulaban en el 

mercado de las artesanías y arte popular. Las tablas de Sarhua de Venuca y 

Violeta, por su giro conceptual, tienen otros consumidores como las galerías de arte 

contemporáneo, coleccionistas y con aquellos que comparten ciertas posturas 

ideológicas, es decir, grupos reducidos, y la mayoría con poder adquisitivo que les 

permite comprar piezas únicas. Sin embargo, si bien su principal contenido apunta 

a luchar  por conseguir una equidad de género, negada por el sistema patriarcal, 

el cual está estrechamente vinculado al capitalismo, ambas artistas son parte de 

él y su subsistencia también depende del capitalismo. Si bien ambas decidieron 

crear nuevas propuestas no motivadas al inicio por el mercado capitalista, sino 

sobre todo para canalizar, liberar y difundir sus pensamientos, aportan al circuito del 

mercado capitalista. No se debe de perder de vista esta lectura porque si bien su la 

lucha feminista es significativa porque el arte es resultado de síntomas de nuestra 

sociedad, nos hace reflexionar cuál es el impacto real que genera su obra, ya que 

circula en espacios cerrados y de acceso no a la mayoría de personas. El mercado 

por el que sus obras circulan es sesgado y privilegiado para algunos pocos. Así, 

evidenciamos una incongruencia propia del sistema en el que vivimos. 

Aparentemente, es casi imposible desvincularnos del capitalismo porque es el 

sistema en el que vivimos y, de cierta manera, dependemos de él. Si bien se puede 



151  

considerar una respuesta contrahegemónica, de alguna manera se ve beneficiada 

por este. La intención aquí no es determinar lo dominante de lo dominado, sino los 

vínculos, encuentros y transformaciones entre los diferentes ámbitos que expone 

la investigación. 

 
En cuanto al recorrido de la producción de tablas de Sarhua de Venuca y 

Violeta, se demuestra su trayecto entre el arte popular y el arte contemporáneo, 

lo que, a su vez, expone que la artesanía puede o tiene la capacidad de 

modificarse / transformarse en el tiempo. Los temas que trabajan en la actualidad  

han permitido que las artistas ingresen al mundo del arte contemporáneo, ya que 

gran parte de su obra dialoga con luchas y demandas sociales, específicamente, 

por la igualdad de género. Temas que nunca antes habían abordado por otros 

artesanos sarhuinos ni expuestos en tablas tradicionales. Esto es lo que 

justamente las hace diferentes entre otras propuestas de arte pictórico 

contemporáneo sarhuino: la transgresión de la producción de tablas 

tradicionales. Esta transgresión inició con el cambio de concepto (sobre el 

sistema patriarcal y la violencia basada en género), temas muy sensibles para la 

comunidad sarhuina. Después, pasaron a plasmar sus creaciones en diferentes 

soportes. 

Como se ha observado, no siempre trabajan sobre soportes 

rectangulares. Ellas elaboran sus pinturas en cuadros, varas, telas, paredes, 

entre otros (formatos que ameritan una investigación propia). Sin embargo, las 

siguen denominando tablas de Sarhua. Posiblemente, sucede esto porque ya en 

el mercado las relacionan a ambas artistas con la producción de tablas o porque 

se valora el estilo de trazo que, de alguna manera, aunque ya perfeccionando, 



152  

se asemeja a lo tradicional y también por el uso de algunos instrumentos como 

la pluma y las pinturas naturales que han permanecido en el tiempo. Por ello, se 

considera cómo ciertos rasgos de lo tradicional pueden permanecer 

estratégicamente en el arte contemporáneo. Esto es una muestra de que el arte 

popular y el arte contemporáneo no son contradictorios ni antagónicos. 

De esta manera, se da una lectura diferente a lo considerado hegemónico 

y subalterno. Al no ser opuestos estos dos tipos de arte, se comprende por qué 

las obras de Venuca y Violeta están cada vez más posicionadas en el mundo del 

arte contemporáneo. En los últimos meses han participado y expuesto en 

importantes galerías de arte del país y del extranjero, en las cuales sus obras 

han dialogado directamente con el posicionamiento a favor de las luchas 

sociales, dándole énfasis a las luchas feministas. Esto se evidencia en los 

medios de comunicación y las acciones de diversos movimientos de mujeres que 

han resurgido. Esto nos hace reflexionar que no existe una sola forma de 

producir, es decir, no hay una sola forma de elaborar tablas de Sarhua, sino que 

nacen propuestas se alejan de lo tradicional, sin que por ello estas últimas 

desaparezcan. Rompe con lo tradicional, en cuanto a su forma y contenido, o 

también se puede sostener que se trata de una tradición transformada y 

adaptada. 

Las obras de Venuca y Violeta sin duda invitan a la reflexión. Por un lado, 

muestran sus experiencias personales o de mujeres cercanas. El arte aquí se 

manifiesta como una forma de expresión, liberación y denuncia de la violencia 

basada en género que recae, principalmente, en un grupo históricamente 

marginado  como lo son las mujeres andinas. Por otro lado, el arte manifiesta su 

capacidad transformadora y reivindicadora. Las artistas, además de denunciar, 



153  

deconstruyen estereotipos y prejuicios sobre género para construir discursos que 

nos ayuden a reflexionar, manifestando lo íntimo, emocional, social y erótico de 

las mujeres. Es el reflejo del encuentro del arte y la lucha social que nos invitan a 

no aceptar ni asimilar el sistema de género que se nos ha ido impuesto (una 

sociedad que dictamina cómo se relacionan hombres y mujeres). Esto último 

coincide con lo que la teoría social del arte nos trata de transmitir: el arte tiene la 

capacidad de cuestionar y transgredir las normas establecidas, apelando a que 

somos capaces de reflexionar y criticar los estereotipos o el status quo. Por ello, 

el arte debe comprenderse no como un fenómeno aislado, sino que está 

interconectado con la dinámica social en general. 



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