PONTIFICIA UNIVERSIDAD 

CATÓLICA DEL PERÚ 

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS 

La estética en el proceso creativo: integración de la dirección 

de arte en un proceso colaborativo como herramienta para el 

trabajo creador de actores y actrices 

Tesis para obtener el título profesional de Licenciada en Teatro que 

presenta: 

Andrea Mercedes Felix Torres 

Asesor: 

Adolfo Guillermo Bustamante Siura 

Lima, 2024



Informe de Similitud 

Yo, Adolfo Guillermo Bustamante Siura, docente de la Facultad de Artes Escénicas de 
la Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor de la tesis de investigación titulada La 

estética en el proceso creativo: integración de la dirección de arte en un proceso 

colaborativo como herramienta para el trabajo creador de actores y actrices, de la autora 
Andrea Mercedes Felix Torres, dejo constancia de lo siguiente: 

 El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 19%. Así lo
consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 21-mar-2024.

 He revisado con detalle dicho reporte y la tesis, y no se advierte indicios de plagio.
 Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas

académicas.

Lugar y fecha: Lima, 11 de diciembre del 2024. 

Nombres y apellidos del asesor: Adolfo Guillermo Bustamante Siura 

DNI: 46338870 
Firma: 

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-
1630-6501 



ii 

Resumen 

En los últimos años la dirección de arte se viene insertando en procesos teatrales. Esto ocurre 

desde el área de producción, debido a los modos habituales de realización de este tipo de 

procesos. Sin embargo, pensando la obra de teatro o puesta en escena como una experiencia 

estética, esta investigación busca articular el trabajo de esta nueva área con el trabajo creativo 

de actores y actrices en un proceso colaborativo. Así, este documento propone un diálogo 

colaborativo directo y constante entre las áreas de diseño y realización de la plástica escénica 

con el trabajo creador de actores y actrices. La naturaleza del trabajo creativo de actores y 

actrices es descubrir a través de la acción, concreta y práctica, posibilidades para la puesta en 

escena. Ello involucra a su vez, tanto la manipulación o vinculación directa con los elementos 

plástico, como un proceso dialéctico con todos los elementos de naturaleza teatral mediante el 

cual tantos estos como los mismos actores y actrices, otorgan nuevos niveles de significación 

a partir de los vínculos que se establecen a partir de la experiencia práctica. Por ello, a partir 

de un laboratorio, se ha propuesto un proceso colaborativo para la experimentación de los 

actores y actrices con los elementos de la plástica escénica y la posterior creación de un 

montaje resultante del proceso. 

Palabras clave: dirección de arte, estética, plástica escénica, proceso, proceso colaborativo, 

trabajo creativo del actor, integración.  



iii 

Agradecimientos 

Tomar la decisión de iniciar una carrera profesional a los 26 años no fue fácil, e iniciar una 

carrera profesional en artes es un reto mayor, especialmente en un contexto como el nuestro. 

Una pandemia después, a mis 33 años, me acerco a este primer puerto llena de gratitud por 

cada persona que ha acompañado, apoyado, motivado e inspirado este trayecto. 

En primer lugar, a mis padres, quienes fueron más allá de ellos mismos para apoyar y 

acompañar mi camino. A mis abuelas y abuelos, generadores de todo. Gonzalo y Mariella, 

por su calidez y frescura, donde pude descansar cuando el camino parecía imposible. A 

Nadia, compañera eterna. Micky por ser hermano modelo. A Emma por llenarme el corazón 

de motivos, mi arte es para transformar este mundo para ti.  

A Beto, por encargarse de todo, por las comidas, el orden, los abrazos y la contención. 

A Anselmo, Stonecold, Catalina y Toñita, por su amorosa existencia. A Terry y Lucy, por 

tantas lecciones en tan poco tiempo de vida, compañeritos eternos. 

A mi asesor y a cada uno de mis maestras y maestros por las valiosas lecciones, la 

retroalimentación, el ejemplo, la motivación y la inspiración. 

Al personal administrativo por todo el apoyo y tanta amabilidad. 

A mis compañeras y compañeros, quienes hacen siempre más divertido el camino y 

llevaderas las dificultades.  

And last but not least, I wanna thank me 

I wanna thank me for believing in me 

I wanna thank me for doing all this hard work 

I wanna thank me for having no days off 

I wanna thank me for never quitting.  

(Snoop Dogg, 2019). 



iv 

Índice 

Resumen ii 

Agradecimientos iii 

Índice  iv 

Índice de figuras vi 

Introducción  1 

Capítulo 1. Marco conceptual 5 

1.1. Proceso colaborativo  5 

1.2. Dirección de arte 9 

1.3. Trabajo creativo del actor 16 

Capítulo 2. Dirección de arte 22 

2.1. Orígenes y desarrollo 22 

2.2. Dirección de arte en el teatro 24 

Capítulo 3. Metodología 34 

3.1. Diseño de laboratorio 35 

3.2. Primera etapa  37 

3.2.1. Vinculación de participantes con elementos de la plástica 37 

3.2.2. Proceso colaborativo y la integración de la propuesta 51 

3.3. Segunda etapa 54 

3.3.1. Desarrollo del proceso creativo con elementos de la plástica  54 

3.3.2. Creación del concepto  56 

3.3.3. Aportes de la dirección de arte  58 

Capítulo 4. Montaje y resultados 61 

4.1. Influencia de la dirección de arte 61 



v 
 

4.2. Dificultades          63 

4.3. Mirada a futuro         64 

Conclusiones           65 

Referencias bibliográficas         67 

  



vi 
 

Índice de figuras 

 

 

Figura 1. Proceso de realización de un espectáculo según Ruesga.    29 

Figura 2. Storie de tarea 1 María José Bueno      39 

Figura 3. Storie de tarea 1 Guadalupe Ramos      39 

Figura 4. Storie de tarea 2 María Isabel Abad      40 

Figura 5. Storie de tarea 2 Franco Ocaña       40 

Figura 6. Composición Franco Ocaña en sesión 2      42 

Figura 7. Composición Jared Portocarrero en sesión 2     43 

Figura 8. Ejercicio de improvisación con elementos de vestuario Franco Ocaña  45 

Figura 9. Ejercicio de improvisación con elementos de vestuario Franco Ocaña   45 

Figura 10. Ejercicio de composición grupal sesión 4     46 

Figura 11. Ejercicio de composición grupal con intervención de cuerpos   47 

Figura 12. Ejercicio con proyección de Guadalupe y Diego     49 

Figura 13. Ejercicio con proyección de Valquiria y Franco     50



1 
 

Introducción 

A lo largo de mis años de formación artística, tanto en el ambiente académico como 

en el práctico, así como en mis primeras experiencias profesionales, me he podido encontrar 

con la poca comunicación que muchas veces existe entre el proceso actoral y el de 

producción. Estos se suelen trabajar de manera alterna y coordinada con la persona a cargo de 

la dirección, pero, generalmente, sin mayor interacción con el trabajo de actores y actrices. 

En ese sentido, suele ocurrir que el resultado del proceso creativo de los actores y 

actrices se vincula con la propuesta estética del área de producción -la cual incluye 

maquillaje, vestuario, escenografía, iluminación, entre otros- pocas semanas o incluso días 

antes de la fecha de estreno. Esta forma de trabajar se ha asumido a lo largo de las décadas 

como algo natural en el oficio, debido a las implicancias económicas y organizativas. Estas 

son, específicamente, el presupuesto que suele ser bajo en la mayoría de proyectos teatrales, 

lo cual se evidencia cuando no se paga a los actores o equipo creativo el proceso de ensayos o 

en el mejor de los casos, este pago suele cubrir, casi exclusivamente, los gastos de 

movilización de los intérpretes.  

En esta misma línea, se entiende que en nuestro contexto los artistas mantienen una 

serie de proyectos en simultáneo, lo cual dificulta la coordinación de ensayos. Aplicando esto 

tanto para intérpretes, a quienes evidentemente se debe priorizar en la coordinación de los 

ensayos de los procesos creativos, como al equipo creativo con quienes se suelen coordinar 

reuniones puntuales para ver los temas de diseño y producción que atañen a cada área. 

     En este sentido, hay ocasiones en que, al momento de este encuentro, los factores 

estéticos de la puesta en escena le brindan a las actrices y actores nuevas informaciones que 

tratan de incorporar a sus propuestas. Así también, hay ocasiones en que el actor o actriz 

descubre, en su proceso creativo la necesidad de complementar algún rasgo del personaje o 

su acción en algún aspecto estético de la obra, pero esto no necesariamente se lleva a cabo en 



2 
 

la producción ya que estas discusiones no suelen incluir a los actores en la conversación, sino 

que se dan entre el área de producción y dirección, fuera de la sala de ensayo.  

En todo caso, los encuentros entre los realizadores de los elementos plásticos con los 

actores y actrices son, generalmente, escasos. Incluso cuando existen consultas sobre estos 

aspectos en los momentos iniciales del proceso, la escasa comunicación resulta 

contraproducente. Peter Brook ya hacía referencia a estos tópicos en su libro El espacio 

vacío, considerado como diagnóstico del estado del arte teatral en el año de su publicación, 

2012: 

Resulta muy fácil -y ocurre con gran frecuencia- echar a perder la 

interpretación de un actor debido a un traje inadecuado. El actor al que se 

pregunta su opinión sobre el boceto de un traje antes de comenzar los ensayos 

se encuentra en una posición similar a la del director a quién se pide tomar una 

decisión antes de estar preparado. Dicho actor aún no ha tenido la experiencia 

física de su papel y, por lo tanto, su punto de vista es teórico. Si los bocetos 

son de espléndida imaginación y el traje es hermoso, el actor lo aceptará con 

entusiasmo; quizás al cabo de una semana comprenda que no encaja con lo que 

el intenta (p. 142). 

Es debido a esto que encuentro una relación existente, pero poco elaborada, entre el 

proceso creativo de las actrices y actores, y el de desarrollo de la estética del montaje 

trabajada por el área de producción y más recientemente con la especialidad de dirección de 

arte que en los últimos años se viene insertando algunos proyectos teatrales. Es desde ahí que 

surge la motivación por explorar esta relación desde el quehacer, proponiendo una relación 

más estrecha desde los momentos iniciales del proceso de montaje presumiendo por lo 

expuesto en el párrafo anterior que esta propuesta solo puede enriquecer el trabajo de cada 

área reflejándose en un montaje estéticamente coherente donde los actores y actrices puedan 



3 
 

desarrollar, como parte de su trabajo creativo, los niveles de significación de los elementos 

estéticos de la puesta. 

La presente investigación podría resultar pertinente para el oficio, ya que propone una 

integración más temprana de lo usual entre los diferentes elementos de la puesta en escena 

contando especialmente con la dirección de arte, cuyo desarrollo en el teatro peruano es aún 

incipiente, buscando articularlo con el proceso creativo de los actores y actrices. Esto parte de 

la búsqueda de enriquecer el proceso creativo de los actores y las actrices a partir de 

elementos que componen el proceso de montaje pero que en la mayoría de propuestas se 

trabajan de manera alterna. En este mismo sentido, se inserta la propuesta en un proceso 

colaborativo, en coherencia con las corrientes contemporáneas de dirección en las cuales se 

trata de vincular de manera horizontal a los participantes del proceso creativo para enriquecer 

el resultado final desde diferentes aportes.  

Así mismo, se puede considerar la investigación como un aporte en el ámbito 

académico, ya que busca desde la exploración del quehacer, la documentación y el análisis de 

esta experiencia, tomar herramientas que contribuyan al proceso creativo de actrices y 

actores, así como desde la dirección; herramientas que son tomadas de áreas afines como las 

audiovisuales. Desde una especialidad que está ampliando sus alcances, como lo es la 

dirección de arte y que, además, en tanto expertos en temas estéticos, resulta pertinente con 

las búsquedas de nuestro ámbito teatral de tener una experiencia estética completa y 

coherente.  

Para ello, parto de preguntarme de qué manera la integración de la dirección de arte en 

un proceso colaborativo influye en el proceso creativo de actores y actrices, y viceversa. Para 

responder a esta pregunta, se hace necesario explicar la propuesta de proceso colaborativo de 

Antonio Araujo, que es de la que nos guiaremos para esta experiencia debido a que es el autor 

que desarrolla el concepto de manera más clara en relación y comparación con la creación 



4 
 

colectiva como antecedente de mayor popularidad. Asimismo, compete explicar cómo viene 

funcionando el trabajo sobre la plástica escénica en el ámbito teatral a partir de análisis 

realizados previamente sobre este punto, entendiendo la plástica escénica como el conjunto 

de elementos estéticos que intervienen en la puesta en escena. Por otro lado, también es 

interesante profundizar en la labor del director de arte, así como pasar brevemente por la 

historia de la misma, para entender la relación que guarda con el teatro y por qué en los 

últimos años está volviendo a este. Desde esta explicación teórica, analizaremos la manera en 

que el trabajo de la dirección de arte se integra en el proceso, de modo que, en el marco del 

proceso colaborativo, se influencian mutuamente. Por último, encuentro interesante analizar y 

exponer de qué manera la articulación temprana de los elementos estéticos en el proceso 

creativo de actores y actrices se refleja en la puesta en escena, lugar en el que finalmente, 

concluyen todos los elementos de manera concreta en confrontación con los espectadores.  

  



5 
 

Capítulo 1. Marco conceptual 

1.1.Proceso colaborativo 

Este concepto es desarrollado por Antonio Araújo y el dramaturgo Luis Alberto de 

Abreu, en Brasil. En su artículo “Proceso Colaborativo en artes escénicas: Brasil y Costa 

Rica” publicado en la revista Telón de Fondo en el año 2015, Rafael Ary, a partir de una 

investigación sobre el concepto, refiere que el término era utilizado de manera informal. Así 

mismo, de manera paulatina éste asumió como sinónimo de las prácticas de grupos que 

buscaban recuperar las experiencias de creación colectiva. Para el autor:  

El proceso colaborativo no es un ejercicio práctico que propone rendir cuenta 

de una conceptualización elaborada en el campo teórico. Por el contrario, 

responde al momento histórico y social, al cual pertenece y materializa un 

concepto que ya estaba siendo practicado sin un nombre específico que lo 

categorizase. Cada colectivo ejerce el proceso colaborativo a su manera (p. 

62). 

 Entonces, Ary afirma que tanto Araújo como Abreu, conceptualizan el proceso 

colaborativo realizando una organización formal de ideas que ya estaban siendo practicadas 

por colectivos de teatro en la década de los setentas (2015, p. 62). Estas afirmaciones no 

permiten una clara distinción entre la práctica de la creación colectiva, a la cual hace 

referencia con la temporalidad que señala en su escrito y sobre la cual existe ya cierta 

sistematización gracias al trabajo teórico de Santiago García. Cabe mencionar aquí el análisis 

que Alfonso Santisteban realiza sobre el término en su tesis de maestría. Santisteban recoge 

los estudios que sobre el tema hacen diferentes autores para definir la creación colectiva a 

partir de tres ejes; estos son, en primer lugar la ruptura con el teatro dramático o de texto para 

privilegiar la creación a partir del cuerpo y la improvisación; en segundo lugar, el idealismo 

propio de la época como ingrediente primordial para optar por el teatro de grupo; y, en tercer 



6 
 

lugar su carácter socio-político que pone como temática central de estas creaciones las luchas 

sociales de la época. 

Sin embargo, Ary establece diferentes niveles de relación y distinción entre ambas 

prácticas, tal y como se cita más adelante en el mismo artículo: 

De alguna manera, el proceso colaborativo prioriza dos aspectos que eran 

considerados opuestos entre sí, si contrastamos la creación colectiva con la 

década del director: 1) el estímulo a la creación en colectivo, que se 

fundamenta en el libre posicionamiento de los involucrados ante el trabajo, 

como era usual en la primera experiencia, y 2) la determinación de las 

funciones artísticas específicas para cada integrante del grupo, como era 

primordial en la década del director (2015, p. 63). 

En ese sentido, se entiende que el concepto de proceso colaborativo se ubica en un 

punto medio entre ambas prácticas. Esto a su vez se alinea con la tesis de Alfonso Santisteban 

donde menciona que hacia los años 90 el término se mezcla y confunde con otros para luego 

quedar atrás. Ary, menciona en el mismo artículo que “la creación colectiva es considerada, 

por algunos autores, como antecedente histórico directo del proceso colaborativo” (2015, p. 

62). Se propone el involucramiento de los intérpretes con el material de la pieza y su 

discurso, y lo mismo con los encargados de las diferentes áreas que intervienen en la misma. 

Antonio Araújo define la dinámica colaborativa en su artículo “El actor investigador y el 

proceso colaborativo” donde refiere lo siguiente: 

Tal dinámica, sucintamente definida, se constituye en una metodología de 

creación en la que todos los integrantes, a partir de sus funciones artísticas 

específicas, tienen igual espacio para realizar propuestas, sin ningún tipo de 

jerarquías, lo que produce una obra cuya autoría es compartida por todos 

(2003, p. 3). 



7 
 

Si bien tal definición, coindice aún con la dinámica de creación colectiva, mencionada 

párrafos arriba, Araújo establece claras diferencias entre estos procesos, siendo la principal 

diferencia “la conservación de las funciones o de los roles artísticos” (2003, p.3). Es decir, 

que si bien todos los participantes tienen amplio espacio para proponer sobre las diferentes 

áreas que intervienen en el proceso creativo de un montaje teatral, es el encargado de cada 

área quien tiene la responsabilidad de tomar la decisión final respecto a la misma. Al 

clarificar esta diferenciación, se entiende también de qué manera la propuesta conversa con 

las prácticas mencionadas como creación colectiva y aquella señalada como “década del 

director”. 

Para Araújo, el modelo considerado como el de la “década del director” sumerge al 

actor ciegamente en un personaje y lo distancia del discurso general de la pieza por lo cual le 

resulta obsoleto y reductor, refiriendo lo mismo en relación con los otros colaboradores 

artísticos (2003, p. 5). Es por ello que para el autor la dinámica de la creación colaborativa 

presupone que el actor emita una mirada crítica o elabore en base a sus impresiones y 

sensaciones sobre el material con el que se trabaja, contrario a la idea de actor que ejecuta 

indicaciones ya sean dramatúrgicas o escénicas. Lo cual requiere nuevas capacidades 

propositivas el actor o actriz. Asimismo, el autor señala en su artículo “solicitamos de él una 

apertura para compartir la creación en pie de igualdad con todos los otros realizadores” (p. 1). 

 En ese sentido, al establecer la fundamental diferencia entre ambos procesos, señala 

que tales funciones no se ciñen a la rigidez de un teatro más convencional “muy por el 

contrario, la contaminación y el diálogo constante entre las diferentes partes es uno de los 

paradigmas de ese proceso” (Araújo, 2003, p. 4). En esa misma línea, Ary hace referencia a 

la dinámica democrática de dicho proceso mencionando que la creación colaborativa propone 

relaciones horizontales entre los creadores del espectáculo dejando de lado las jerarquías 

precedentes. Explica que todos los creadores aportan por igual su experiencia, talento y 



8 
 

conocimientos para la creación del espectáculo de modo que los límites y alcances de la 

creación quedan diluidos (2015, p. 5). 

 Araújo afirma, paradójicamente, que es necesario motivar la mirada individual del 

actor para con ello construir una visión panorámica grupal. “La radicalización de las 

individualidades abre espacio para que los diferentes entes dialoguen y, en la secuencia, para 

que el conjunto se afirme aún con más fuerza” (2003, p. 2). Esta afirmación, sumada a las 

citas anteriores, dan cuenta de un enfoque en la dinámica humana del proceso. Antes que 

establecer una metodología específica o pasos a seguir como instrucciones, el concepto 

encierra una sensibilidad concretada en la apertura a los diferentes puntos de vista y 

sensibilidades del equipo, así como a la motivación de estas expresiones. Ary revisa los 

escritos de Araújo y Abreu en su artículo, resumiendo este enfoque en el material humano de 

la siguiente manera: 

Luego, al reforzar la importancia del proceso, se refuerza también la 

importancia que tiene cada artista para dicho proceso, pues, a pesar de que los 

integrantes de una experiencia colaborativa desempeñen funciones artísticas 

específicas, también son estimulados para no restringirse a su campo de 

actuación. Por el contrario, son llevados a participar de modo crítico y 

provechoso en los demás campos, a pesar de que se hayan establecido los 

responsables para cada instancia de creación del espectáculo. Cada artista debe 

entender la obra en su totalidad, ser parte de ella y no restringirse a los 

contornos de su contribución y de su papel específico (2015, p. 63). 

Englobando de esta manera lo expresado por los autores Araujo y Abreu. Así mismo, 

refiere que este tipo de procesos no se ciñe a una uniformidad metodológica, sino que el 

proceso colaborativo debe ser pensado como un modo de creación teatral con principios 

comunes que motiven a la concepción de una pieza plural y representativa. Por esta razón, 



9 
 

estimula el potencial artístico de cada individuo que participa del proceso, respetando sus 

áreas de responsabilidad y funciones al tiempo que promueve la permeabilidad entre todos 

los agentes de la creación (Ary, 2015, p. 63). 

En esa misma línea, como se viene mencionando a lo largo del subcapítulo, este tipo 

de prácticas se dan en equipos creadores en los cuales interviene un director, un dramaturgo, 

un luminotécnico, etc., quienes, en palabras del propio Araújo, “sintetizarían las diversas 

sugerencias del grupo para una determinada área, proponiéndole un concepto estructurador. 

Además, frente algún impase insoluble, tendrían derecho a la palabra final concerniente a 

aquel aspecto de la creación del que son principales responsables” (2003, p. 4). 

Así mismo, Ary, desde Costa Rica, señala que en el país en mención existe un interés 

de ciertos grupos por presentar espectáculos cuyo material dramatúrgico fue producido en el 

proceso de creación con la participación del equipo. Característica que señala como principal 

diferencial del proceso de creación colaborativa (2015, p. 64). 

Por último, tanto en la investigación de Ary (2015) como en los textos de Araújo 

(2003), se resalta del proceso que, además de estimular la participación e involucramiento de 

cada miembro, desde su área en diálogo con todas las demás y con el material de la obra; 

también se motiva y valora los puntos de vista críticos de cada participante acerca de los 

diferentes materiales en juego en la creación.  

Será esta definición el marco en el cual se desarrollará el aspecto práctico de la 

presente investigación. Ello en sintonía con el objetivo de explorar criterios estéticos en los 

participantes. 

1.2.Dirección de arte 

La dirección de arte es un concepto que viene desde las artes visuales, pese a que en 

sus inicios fueron los escenógrafos teatrales los primeros en asumir las funciones que se 



10 
 

pueden relacionar con los inicios de esta especialidad en la industria del cine. Es en dicha 

industria donde se desarrolla hasta la actualidad. Esto se ampliará en el segundo capítulo. 

Andrea Blotte, en su tesis La dirección de arte en el teatro peruano en Lima: 

integración de la propuesta estética visual y la gráfica publicitaria del montaje teatral revisa 

diversos conceptos afines a esta figura para extrapolar las funciones a un director de arte 

teatral, es así que podemos concebir este concepto como incipiente en el ámbito en que se 

está insertando. Sin embargo, la autora logra, con su investigación, brindar una propuesta de 

este concepto, refiriendo lo siguiente:  

El rol de un director de arte es importante para una puesta en escena teatral, al 

cabo puesto que es un especialista en el tema de la estética con habilidades que 

lo diferencian de otros profesionales y que usa sus conocimientos para plasmar 

elementos visuales que comuniquen y denoten un significado en la historia que 

se va a contar (2021, p. 99). 

Para profundizar sobre el concepto tenemos las ideas de Augusto Tamayo y Nathalie 

Hendrickx, ambos profesionales del cine peruano con una vasta experiencia en la industria 

audiovisual nacional. Estos profesionales son autores del libro La dirección de arte en el cine 

peruano, en el cual reúnen tanto lineamientos de los alcances de esta área en el cine como un 

repaso por las estéticas de diferentes épocas, así también, analizan desde la dirección de arte 

algunas piezas del cine nacional. Es desde esa mirada que ellos proponen en su libro la 

siguiente definición: 

La dirección de arte es una actividad creativa que participa -junto con otras- 

en la realización de una película y que como objetivo concreto diseña o 

produce los elementos materiales (no humanos) que construyen el 

acontecimiento profílmico de cada plano de la cinta. Entendemos aquí como 

acontecimiento profílmico el evento que es puesto en escena por el director de 



11 
 

una película y que se ejecuta para ser filmado por una cámara con el objetivo 

de tener un plano (una imagen continua) de una ficción cinematográfica. 

(2015, p. 11). 

Se refieren, de manera evidente, a la experiencia audiovisual, donde, como se 

menciona anteriormente en el capítulo, el término encuentra su mayor desarrollo. Tamayo y 

Hendrickx señalan como actividad principal del director de arte el diseño y producción de los 

elementos plásticos. Así mismo, es importante mencionar que los mismos autores, con su 

experiencia en el rubro y conocimiento del concepto, hacen referencia en el mismo texto a un 

debate sobre el término: 

Las distinciones terminológicas e históricas entre director artístico, director de 

arte y diseñador de producción han sido ampliamente debatidas en 

innumerables textos sobre el tema y, frente a ellas, creemos que solo cabe 

asumir uno de dichos términos, definiendo lo que por él se entiende en el texto 

en cuestión (2015, p. 11). 

Esto es interesante e importante de mencionar porque este mismo debate se extiende 

en el rubro teatral. Tamayo y Hendrickx señalan en su texto que lo que ellos entienden por 

dirección de arte se encuentra definido en otros textos como dirección artística o diseño de la 

producción, comprendiendo este término la tarea de tomar las decisiones sobre las 

características de los elementos materiales que componen el espacio que la cámara encuadra 

(2015, p. 11). Así mismo, ubican bajo las responsabilidades del director de arte los rubros 

señalados como: los escenarios, el mobiliario, la utilería, el vestuario, el maquillaje, el 

peinado.  

     Añadiendo a su vez que para cada rubro mencionado existe ya un encargado para 

su ejecución, quien participa también en el diseño, pero cuyas decisiones estarían supeditadas 

finalmente a las del director de arte. Este a su vez toma tales decisiones basado en una 



12 
 

interpretación de los conceptos creativos que el director cinematográfico ha elegido 

comunicar en el proyecto (Tamayo & Hendrickx, 2015, p. 12). 

Con estas definiciones se evidencia la confusión alrededor del término. Cuando 

extendemos la investigación al rubro teatral, el cual convoca este escrito, encontramos que la 

figura que encaja con la descripción señalada en la definición anteriormente citada es la del 

diseñador escénico, por las tareas que comprende. Cabe resaltar que la confusión se extiende 

con este término también, ya que en algunos y entendimientos se refiere netamente a la 

escenografía; sin embargo, en la bibliografía que profundiza sobre esta práctica y la ha 

continuado desarrollando se encuentra que han ido expandiendo sus funciones a la totalidad 

de la plástica.  

Xóchitl González, artista mexicana que se ha desarrollado como diseñadora 

escenográfica en más de 200 montajes, sistematiza su práctica en su libro Manual práctico de 

diseño escenográfico, donde señala: 

Durante varios momentos del proceso creativo, será indispensable que el 

escenógrafo trabaje íntimamente de la mano del iluminador y el vestuarista, 

para llegar a acuerdos y descubrimientos qué unifiquen y den sentido a todos 

los diseños en conjunto. En casos ideales, será la misma persona la que se 

encargue de estas tres actividades, pero cuando no sea así, debe existir una 

comunicación precisa y constante entre las diferentes partes, para lograr 

unidad y acuerdos (2014, p. 26). 

Así, tenemos que en el diseño de la escenografía además de contemplar los demás 

aspectos de la plástica, se tiene como ideal el liderar el diseño de los rubros. Además, 

González expresa lo siguiente sobre la concepción de estos diseños: 

Con el conjunto de todas estas herramientas y capacidades, el escenógrafo 

debe lograr expresar con imágenes que configuren un espacio y una 



13 
 

composición, el universo oculto que está sugerido o implícito en el texto 

dramático. Debemos ser capaces de asimilar las palabras del dramaturgo o, en 

su caso, las ideas explicadas por el director o coreógrafo, y convertirlas en 

imágenes y movimiento, de manera que nuestra idea aporte al concepto 

general de la obra y no que lo limite u opere aisladamente (2014, p. 26). 

Esta mirada es similar a lo que exponen Tamayo y Hendricks sobre el trabajo de 

director de arte, estos autores lo refieren así: 

El director de arte es uno de los jefes de las áreas audiovisuales -junto con el 

director de fotografía, el director de sonido y el editor- que colaboran con el 

director de la película en conseguir el objetivo de comunicar, de manera 

eficiente e intensa, el concepto narrativo, temático, dramático, emocional, 

expresivo y de significación que el filme pretende materializar.  

Como en los demás jefes de área, el director de arte necesita interpretar, de la 

lectura cuidadosa del guion y de lo que el director comunica -como generador 

principal de objetivo del filme- cuál es el sentido y el efecto que la película 

desea producir en el espectador y, a partir de esa interpretación, proponer, 

diseñar, crear y producir los elementos de la dirección de arte que coadyuven a 

dicho logro (2015, p. 13). 

En ese sentido, se encuentra el símil entre ambas labores artísticas, tanto en el cine 

como en el teatro. Tanto en la forma de trabajo cuando se refiere a la colaboración y el 

trabajo en conjunto con las otras áreas creativas, como en la referencia a la interpretación 

tanto del libreto como de los objetivos de la dirección. Sin embargo, cabe mencionar que 

ambos textos fueron publicados en Latinoamérica en 2014, en el caso de González, y 2015 en 

el de Tamayo y Hendricks.  



14 
 

Mientras que, en 2011, Juan Ruesga, arquitecto y diseñador escenográfico de 

reconocimiento internacional, quien ha desarrollado su labor principalmente en Sevilla, 

España, publica un artículo titulado “Metodología de la plástica escénica. La producción 

artística” en la revista Anagnórisis. En este artículo Ruesga hace un valioso trabajo 

organizando estos conceptos en conflicto, desde su experiencia en el teatro europeo, y 

explicando cómo dialogan las diferentes áreas entre sí, así como las funciones que competen 

a cada una.  

En este artículo, encontramos que Ruesga define la figura de director artístico de la 

siguiente manera: 

Director artístico. Es el responsable de la plástica escénica del espectáculo. Es 

una figura existente en la tradición anglosajona y en la práctica 

cinematográfica. No es una figura muy habitual en las artes escénicas en 

España. 

Garantiza la coherencia de la plástica escénica con el PROYECTO 

DRAMATÚRGICO. Se relaciona directamente con DIRECCIÓN DE 

PUESTA EN ESCENA y DIRECCIÓN TÉCNICA [sic] (2011, p. 95). 

Con esto, se evidencia que el concepto se estaba insertando ya en el teatro en España 

desde hace más de diez años y que hay similitudes en las definiciones que se elaboran desde 

la práctica. Sin embargo, se evidencia también la necesidad de una mayor claridad en torno a 

este concepto.  

Tomando en cuenta la academización de la formación en artes en Latinoamérica y 

especialmente en nuestro país a partir de la fundación de la Escuela Nacional superior de Arte 

Dramático en 1946 y la Escuela de Teatro de la Universidad Católica en 1961 que ahora tiene 

la Facultad de Artes Escénicas donde ofrecen la carrera de Teatro; y que a partir de entonces 

y con mucha más fuerza en los últimos veinte años viene alimentando constantemente la 



15 
 

malla curricular. De modo que este desarrollo sumado a otros fenómenos como la filosofía 

teatral, impulsada por Jorge Dubatti, y que tiene estrecha relación con la academización de 

las artes ya que, como refiere el autor “[…] el hecho de haber reconfigurado campos para 

pensar el teatro, […] el conjunto de saberes que desarrolla, su grado de profundidad y de 

amplitud lo hacen devenir en una filosofía del teatro. Una disciplina que abarca a otras 

disciplinas que se ocupan del fenómeno teatral” (2016, p.9). 

Considero que, a partir de lo mencionado, las diferentes instituciones se encuentran 

actualmente desarrollando artistas que se piensan desde su quehacer y que a la vez 

intervienen de diferentes formas en procesos de creación; es un buen momento para valernos 

de la teoría para, desde ahí alinear conceptos y organizarlos de manera que podamos trabajar 

compartiendo un mismo lenguaje para la práctica.  

Es en ese sentido que encuentro valiosa la definición de Blotte, donde concibe al 

director de arte como un experto en estética, ya que considero que recoge las definiciones de 

los términos en debate y propone una diferenciación entre el área de expertise del director de 

arte y el área de diseño, pudiendo o no asumir las mismas tareas. 

Con esta definición del director de arte como experto en temas estéticos, se concluye 

en la importancia de integrar esta especialidad en el proceso de un montaje teatral, en tanto el 

proceso creativo de un montaje teatral resulta en un hecho estético. Es así que, como 

concluye Blotte a partir de su investigación: 

La dirección de arte en el teatro debería estar pensada como un nexo entre el 

área creativa de la dirección y la realización de los elementos del montaje. 

Como se ha visto a lo largo de la tesis, esto es un punto que se pierde de vista, 

sobre todo en nuestra realidad peruana, pero que, si se aprovecha, puede 

convertirse en un proceso beneficioso para la producción teatral que puede 

facilitar la labor de los creadores (2021, p. 100).  



16 
 

Por ello, considero esta tesis como un aporte fundamental para el desarrollo del teatro 

contemporáneo en la búsqueda de nuevas y mejores formas de comunicarnos con el 

espectador. Por ello, en la presente investigación se trabajará con este concepto y sus 

derivaciones en el ámbito teatral. 

1.3.Trabajo creativo del actor 

Este concepto hace referencia a la labor concreta del actor y actriz. Raúl Serrano, 

fundador de la Escuela de Teatro de Buenos Aires y referente de la docencia teatral en 

Argentina, elabora lo que denomina un ensayo crítico sobre el método de las acciones físicas 

de Konstantín Stanislavski en su libro Dialéctica del trabajo creador del actor (1982).   

En este escrito, Serrano se aventura a plasmar hipótesis a partir del estudio de los 

textos e historia del maestro teatral para, a partir de ello, buscar concretar las funciones que 

ejerce en el proceso creativo el actor o actriz.  

Para ello, el autor desarrolla en su escrito una revisión del trabajo de Stanislavski, 

reconocido maestro y teórico teatral cuyo legado sentó las bases para el estudio y desarrollo 

de la práctica teatral, y cuyos libros, al día de hoy, son de obligatoria lectura para actores y 

actrices. Asimismo, Serrano nos recuerda que fue Stanislavski quien, a partir de la 

observación empírica a los actores más reconocidos de su contexto, definió algunos 

elementos y procedimientos propios del trabajo actoral. Hasta ese momento, el trabajo actoral 

tenía como núcleo el uso de la voz y el cuerpo. Sin embargo, gracias a la labor del teórico 

teatral, este eje se desplazó hacia un sentido psicofísico (Serrano, 1982, p.13). 

Es importante mencionar que los aportes de Konstantín Stanislavski, su sistema y 

método, conforman la base de la formación académica en artes escénicas en nuestro contexto. 

Raúl Serrano recoge la definición de Iván Pávlov, fisiólogo ruso contemporáneo a 

Kontanstín Stanislavski y a quien le atribuye influencia sobre el trabajo del maestro, al referir 

que la labor del actor, considerando variantes las variables estilísticas, se resume en recrear la 



17 
 

conducta humana en las condiciones de la escena. Además, añade que esto es así, ya sea para 

satirizar, deformar o poetizar tal conducta (1982, p. 14). 

El autor profundiza en esta definición, Serrano ubica por un lado el instrumento del 

actor, el cual define como ser humano en su totalidad psicofísica; y por otro lado la cualidad 

escindida de la escena. Esto último en referencia a su composición basada por un lado en 

estímulos reales y por el otro estímulos imaginarios o propios de la convención. Serrano 

señala que la utilización que hace el actor del entorno, con las características anteriormente 

descritas, resulta en la conducta coherente del actor ya devenido en personaje (1982, p. 15). 

Para Raúl Serrano, el desentrañamiento de este proceso constituye la técnica demostrable y 

transmisible.  

En ese mismo sentido, el autor refiere: 

[…] nosotros pensamos que los procederes concretos del artista en el acto de la 

creación no son simplemente la materialización inmediata de algo que el 

artista intuye ya completo y evolucionado en su cabeza (¡o en su corazón!), ni 

tampoco una transcripción fáctica que carezca de relevancia, trascendencia o 

significación. No. Las obras de arte poseen todas un estatuto material y 

concreto (estético) que torna el proceso de realización parte inseparable del 

objeto mismo. El teatro, por su carácter estético, y visto en su aspecto de 

objeto desarrollado en acto en la escena, es por lo tanto irrepetible, resultado 

del entrecruzamiento de múltiples determinaciones que difícilmente puedan 

ser concebidas, pensadas, en ausencia de su presencia real. El proceso 

reflexivo (creador-pensante) y el técnico-creador serán así notoriamente 

desentrañadores de particularidades impensables en abstracto en las que la 

casualidad resulta una forma de la necesidad (1982, p. 22). 



18 
 

El entrecruzamiento de múltiples determinaciones que menciona en el párrafo citado 

es para Serrano el objeto concreto o la obra de arte, y por tanto este proceso dialéctico del 

actor con los diferentes estímulos, es el modo de darle forma y hacer concreta la creación.  

Por ello, es necesario, según el autor, en el caso teatral, que tal proceso de análisis no se 

restringa al nivel literario o mental, sino que indague en la complejidad de las conductas e 

interacciones entre personajes, en su dimensión espacio-temporal y sus niveles técnico-

materiales, el modo de llevar el texto a su realización escénica. Esto resalta la naturaleza 

activa y práctica de estos procesos. Para Serrano, es evidente la importancia creativa de una 

retroalimentación constante entre el actor y los materiales implicados en el montaje, relación 

que encuentra cargada de implicancias tanto estéticas como ideológica (1982, pp. 22-23). 

Con esto y en la permanente revisión del trabajo de Konstantín Stanislavski, Raúl 

Serrano desemboca en una máxima de nuestro quehacer artístico al definir que el actor recibe 

su nombre desde esta esencialidad: es actor, el que hace, no el que habla, siente o muestra, 

sino el que acciona (1982, p. 26). Definición que es actualmente punto de partida para el 

proceso formativo de actores y actrices. Sin embargo, Serrano busca demarcar lo que esta 

tarea involucra en el proceso creativo en una técnica clara y transmisible. 

Para ello, establece diferencias fundamentales. Diferencia, en primer lugar, el teatro 

como literatura del hecho estético completo, esencialmente acción presente y real, que si bien 

incluye la palabra no debe ser confundido con ella. Esta acción, nos dice, en el lenguaje 

aristotélico es sinónimo de conducta, es decir, comportamiento humano complejo, al mismo 

tiempo psíquico y físico. Para Serrano la dialéctica interactiva de ambos planos define la 

técnica del actor (1982, p. 26). 

Así mismo, establece una clara diferenciación entre la línea de los primeros escritos 

de Stanislavski, sus postulados más difundidos, los cuales aún se encuentran editados en 

libros como Un actor se prepara, La construcción del personaje, El trabajo del actor sobre sí 



19 
 

mismo, etc., donde desarrolla el análisis del trabajo actoral en base a la conducta humana 

orgánica, enfocado aún en aspectos psicológicos del trabajo; por otro lado, el método de las 

acciones físicas, texto que publica el maestro un año antes de su muerte y donde concluye en 

la acción física concreta como eje del trabajo actoral, criticando su aproximación a la 

memoria emotiva. Así, Serrano refiere:  

Y el “gesto” no aparece aquí como intrascendente. No. Surge como necesaria 

esa unidad entre lo subjetivo y lo objetivo tanto en la acción como en la 

colisión que de ella resulta y solo así aparece “adecuada a los fines y 

caracteres”. Si insistimos sobre esta vinculación esencial entre los elementos 

materiales de la conducta y los espirituales, es porque nos proponemos 

ulteriormente demostrar que ello se da de modo particularmente claro en el 

método de las acciones físicas elementales. Las motivaciones internas o 

psicológicas y su entrelazamiento con la conducta real del actor en la escena 

son la base misma del método (1982, p. 27). 

Para Raúl Serrano es trascendental comprender el proceso de la producción de la obra 

de teatro como objeto complejo y translingüístico. El autor refiere sobre este proceso, 

mediado por el trabajo creador del actor y actriz: 

En él se van estableciendo o apareciendo leyes internas o interconexiones entre 

los distintos niveles materiales del fenómeno (literarios, psicológicos, físicos, 

espacio-temporales, etc.) pertenecientes en un comienzo a realidades diversas 

y ajenas las unas a las otras, pero que poco a poco y a consecuencia del trabajo 

del actor pasan a integrar un nuevo sistema significativo-estético, lo que, es 

decir, una nueva y compleja totalidad artística autónoma (1982, p. 31). 

Es decir, que el nuevo objeto tendrá nuevas características que no se encontraban 

anteriormente en sus componentes aislados, si no que estas responden a la nueva estructura. 



20 
 

De modo que estos elementos cobrarán ahora nuevos sentidos que antes, posibilitados 

únicamente en y por la complejidad del sistema (1982, p. 31). De manera que esta nueva 

significación, específicamente teatral, aparece como resultado del trabajo creador del actor 

consistente en acciones físicas como modo concreto del trabajo humano. 

Es así que Serrano extrae de todo lo anterior, lo siguiente: 

Los elementos de la estructura teatral, tomados en sus modos de existencia 

aislados, digamos el texto, los gestos, la voz, el decorado, etc. poseen en sí 

mismos cualidades naturales, sensoriales o significativas que no logran 

expresar la esencia del nuevo fenómeno acaecido con el teatro en acto. Esta 

nueva complejidad, concebida como algo más que un mero aglutinamiento de 

partes; muestra la presencia no yuxtapuesta sino “en sistema” de todas ellas. 

Ese sistema aparece como resultado de un determinado proceso, de un cierto 

tipo de trabajo que hace aparecer las cualidades propias del nuevo nivel. He 

ahí las consecuencias del quehacer humano. No se obtiene un conocimiento 

real de los hechos reuniendo lo que sabemos de sus componentes parciales. No 

se trata de una suma sino más bien de una síntesis producida, lógicamente, por 

la praxis actoral en el escenario (1982. p. 32).    

Con esto Serrano se refiere al trabajo creador del actor como un proceso teórico y 

práctico, a partir del cual los actores y actrices logran, tras un trabajo sensible a los elementos 

mencionados, darles un sentido propio en escena. Basado en el estudio del método de las 

acciones físicas de Stanislavski, se concluye que la acción crea nuevos vínculos, los cuales 

aportan los nuevos niveles de sentido de los diferentes elementos. 

Es dicho trabajo sobre el que la actual investigación se basa para explorar la relación 

entre actrices y actores con los elementos estéticos de un montaje teatral.  

  



21 
 

Capítulo 2. Dirección de arte 

2.1.Orígenes y desarrollo 

La dirección de arte nace y se desarrolla en la industria cinematográfica. Sin embargo, 

para ubicar sus orígenes Beatriz Zurro Vigo, en su trabajo final de master, nos lleva hasta el 

teatro griego: 

La escenografía clásica había surgido con el teatro griego, dónde usaban el 

periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar 

decoraciones, que consistía en un aparato prismático de revolución con un 

paisaje diferente pintado a cada lado del escenario y al girarlo se cambiaba la 

decoración. A lo largo de los siglos la escenografía empleada fue 

evolucionando hasta constituirse como todos los elementos visuales que 

conforman una escenificación. Que tanto pueden ser corpóreos, en el caso los 

decorados y los accesorios, o no, como la iluminación o la caracterización de 

los personajes (2015, p. 15). 

Zurro parte del trabajo del escenógrafo teatral y la extensión de sus funciones para el 

estudio de la dirección de arte. Muchos años después, en los inicios de la industria 

cinematográfica, serían los mismos escenógrafos teatrales los encargados de realizar los 

“sets” de grabación. Ello mientras la cámara permanecía inmóvil y la historia se desarrollaba 

en este escenario fijo, tal como en una obra de teatro. De modo que estos escenarios de 

grabación eran decorados pintados o en todo caso, teatrales.  

Es en 1908 cuando la cámara se desvincula del trípode, introduciéndose así en 

la acción y desplazándose por su interior. Este hecho marca el fin del teatro 

filmado para dar lugar al cine propiamente dicho. Esto supone una gran 

evolución en lo que a Dirección Artística se refiere, suponiendo el abandono 

del paradigma de la escenografía para adentrarse en nuevos modos de hacer. 



22 
 

Los cineastas se ven obligados a proceder a la construcción de decorados 

tridimensionales para conservar la ilusión de cara al espectador. Así es como 

se genera la aparición del oficio de diseñador dentro del cine y como el 

concepto a tratar se origina en vinculación a este arte. Las “películas en 

movimiento” generan un mayor consumo por parte del espectador, el cual cada 

vez las considera menos novedosas. Esto obliga a los diseñadores a buscar 

nuevas formas de satisfacer las ansias del público por ver cosas hasta entonces 

inéditas. Durante las primeras décadas del siglo XX será el director artístico 

quién desempeñará un papel crucial en la evolución del arte cinematográfico. 

La figura de este mismo también incrementó su importancia a medida que el 

cine se convertía en algo cada vez más grande y espectacular (2015, p. 16). 

Es así como nace y empieza a complejizarse la labor del director de arte con el 

desarrollo de la industria cinematográfica. Zurro refiere que el concepto surge dentro del 

departamento de preproducción en el cine, abarcando principalmente la creación de 

decorados, así como la coherencia estética del filme. De modo que, para la autora, la 

dirección de arte, sumado al diseño de producción, constituyen la arquitectura del cine (2015, 

p. 16). 

Así mismo, para Zurro, tanto la dirección de arte como el diseño de producción tienen 

una labor más compleja que el recrear un ambiente alineado al texto. Su trabajo abarca desde 

la preproducción hasta los detalles finales de la producción cinematográfica. Haciendo cargo, 

en este proceso, de incontables decisiones (2015, p. 14). 

Después de esta revisión de los orígenes y desarrollo del concepto, Zurro lo define 

desde la publicidad, como su campo de estudio, de la siguiente manera: 

Se estipula la dirección de arte como la estrategia comunicativa de la que se 

sirven distintas disciplinas artísticas para elaborar un mensaje visual que 



23 
 

transmitir al espectador/público objetivo. Este mensaje es fruto de la 

elaboración de una estética visual multidisciplinar la cual desarrolla una acción 

integral de comunicación donde todos los elementos son diseñados ad hoc, 

pretendiendo diferenciarse a través de valores propios y representativos de 

modo que pueda ejercer una interacción emocional con los 

receptores/consumidores. La dirección de arte finalmente se configura como 

un reflejo social y de modelos de consumo de la época a la que representa 

(2015, p. 3). 

Resulta interesante y útil para nuestro rubro la propuesta de Zurro de definir la 

dirección de arte como estrategia comunicativa. Ello en contraste con la definición que 

propone Augusto Tamayo y Natalie Hendrickx cuando señalan: 

El objetivo del trabajo del director de arte es concebir, diseñar y ejecutar los 

elementos a su cargo de manera que puedan cumplir una o varias de las 

funciones que el guion o el concepto audiovisual del director le asignen. Si lo 

hacen, colaborarán con la comunicación del significado deseado y suscitarán la 

experiencia sensorial o emocional apropiada en el espectador. Seis son esas 

funciones: mimética y de representación, artificio, expresiva-dramática, 

simbólica, atmosférica y estético-plástica (2015, p. 49). 

De modo que podemos notar que ambas acepciones no resultan opuestas entre sí, sino 

todo lo contrario, variando principalmente en el punto de vista desde el que se expresa. 

2.2.La dirección de arte en el ámbito teatral 

Con lo descrito en el subcapítulo anterior se evidencia la necesidad creciente de la 

figura del director de arte, como una figura experta que organice los elementos estéticos de la 

puesta de manera coherente.   



24 
 

Es importante mencionar que la estética siempre ha formado parte de la experiencia 

teatral desde sus primeros momentos, ya sea en las decisiones sobre vestuario, utilería e 

incluso la influencia de la infraestructura elegida para el encuentro entre actores, actrices y 

espectadores. Estas elecciones se han ido complejizando acompañando el desarrollo de las 

artes escénicas en el mundo, ya sea a partir de la experiencia de diferentes directores y 

teatristas, así como a partir de la academización de las diferentes artes desde finales del siglo 

pasado, cuando se empieza a asumir las artes plásticas y escénicas de manera profesional con 

escuelas o institutos en primer lugar y más tarde con la inserción de estas opciones formativas 

en universidades. Con ello, actores y actrices ganaban a su vez nuevos puntos de pista desde 

los cuales observar, analizar y desarrollar su quehacer. Lo mismo ocurre con las diferentes 

artes con carreras como el diseño textil y más tarde el diseño escénico, incluyendo el estudio 

de la iluminación entre otros aspectos de la estética. En nuestro país, podemos encontrar que 

fueron pocos los espacios culturales que permanecieron activos durante los años del conflicto 

armado, que constituyen, según el informe de la CVR en las últimas dos décadas del siglo 

pasado ubicando el final del mismo en el año 2000. A partir de ese momento y de manera 

paulatina la oferta teatral en nuestro país ha ido en aumento, con una marcada centralización 

y en los últimos diez años la proliferación de propuestas de teatro independiente. Es en este 

último periodo donde podemos ubicar la inserción de la dirección de arte en el teatro de 

nuestro país, existiendo anteriormente una coordinación entre producción y dirección con las 

diferentes áreas de diseño y realización, pero incorporando dependiendo de las relaciones y/o 

conexiones internacionales, así como los presupuestos, la figura de un experto en estética que 

cuide la coherencia entre los elementos estéticos de la propuesta teatral. 

Como se ha mencionado, en tanto se va asumiendo la puesta en escena como 

experiencia estética, los directores escénicos son quienes han incluido progresivamente estos 

aspectos en sus decisiones de montaje en los últimos años. Sin embargo, al incorporar esta 



25 
 

mirada también se va complejizando dicha área, por lo que se va haciendo necesaria esta 

figura experta. En este sentido, esta investigación pretende ofrecer a su vez, un punto de vista 

teatral sobre los aportes y posibilidades de tal labor en nuestro rubro, en este temprano 

momento de su desarrollo en el teatro. 

Para ello, es importante señalar algunos aspectos del desarrollo teatral que ayudarán a 

comprender los vacíos actuales que se beneficiarían con el desarrollo de la dirección de arte 

en el teatro. 

En esa línea, resulta pertinente citar el trabajo de investigación de María José 

Escalona Flores, titulado Análisis comparativo a las metodologías de creación y producción 

de los diseñadores teatrales en los distintos formatos escénicos en chile. Donde define la 

función del director teatral como la persona a cargo de conducir el proceso de preparación de 

un espectáculo teatral y añade: 

El teatro en la época moderna ha asumido que la complejidad de los elementos 

de su producción escénica requiere de una autoridad final que asegure la 

unidad artística y que actúe como líder del equipo de producción. En este 

sentido, el director es el administrador expresivo o enunciatorio, en el cual se 

centra la función de interpretación del texto y de coordinación de los diversos 

aspectos de la puesta (escenografía, selección del elenco, actuación, música, y 

supervisión de los ensayos) antes del estreno, después del cual normalmente la 

autoridad del director cesa. Los directores varían bastante en cuanto al control 

estético que ejercen, y rara vez poseen un poder dictatorial irrestricto: sin 

embargo, están en el centro del proceso de mediación que tiene lugar entre el 

texto y el espectador (2005, p. 42). 

Esto es interesante debido a que reconoce un desarrollo en el valor estético de la obra 

de teatro, sin embargo, centrándose en el rol del director de puesta en escena, no profundiza 



26 
 

sobre esta temática. La cita, a su vez, da cuenta de una realidad del proceso creativo, que es 

su naturaleza estética. Es decir, en el proceso creativo se toman constantemente decisiones 

que afectan directamente la estética del producto final. Sobre lo mencionado, se hace 

pertinente contrastar lo señalado por Escalona con un texto publicado cincuenta años antes, 

en El espacio vacío Peter Brook afirma: 

La mayoría de la gente podría vivir perfectamente sin ningún arte, e incluso si 

lamentara está falta seguiría funcionando con normalidad. Pero en el teatro no 

existe tal separación: en todo instante la cuestión práctica es la artística. El 

actor más tosco e incoherente está tan comprometido en la graduación del 

tono, el modo de andar, ritmo, posición, distancia, color y aspecto como el más 

cultivado. En los ensayos, la altura de una silla, el tejido de un traje, la 

luminosidad de la luz, la calidad de la emoción, importan en todo momento: la 

estética es práctica. Se equivocaría quien dijera que eso se debe a que el teatro 

es un arte. El escenario es un reflejo de la vida, pero esa vida no puede 

revivirse por un momento sin un sistema de trabajo basado en la observación 

de ciertos valores y en la formación de juicios sobre tales valores (2012, p. 

137). 

En esta cita, el autor refiere una observación muy similar a lo expuesto por Escalona 

párrafos arriba. Sin embargo, por su formación teatral, Peter Brook ubica el proceso de la 

estética en el terreno práctico del quehacer teatral. Se evidencia la naturaleza estética del 

objeto teatral, así como el desarrollo práctico de la misma. 

Todo lo mencionado hasta el momento da cuenta de la necesidad de los procesos 

creativos de profundizar y ampliar sus conocimientos en temas estéticos. A la vez que, se 

evidencia de igual modo, una falencia del lado de los diseñadores teatrales o directores de 

arte en tanto a los procesos creativos que derivan en hecho estético completo. 



27 
 

En esa misma línea, Escalona menciona en su escrito: 

Los diseñadores teatrales, tienen la función de plantear la solución plástica y 

visual de la obra, a partir de lo que requiere la misma, siguiendo las directrices 

del director. En ocasiones, el escenógrafo, vestuarista o iluminador, sigue un 

rumbo más individual y crea a partir de sus propios referentes, pero no ocurre 

lo mismo con directores que tienen la puesta en escena definida de antemano 

(2005, p. 42). 

Es en este contexto donde el director de arte empieza a ganar espacio en el rubro 

teatral, encontrándonos actualmente en un momento incipiente de su desarrollo en el mismo.  

Para entender el punto de vista que plantea este trabajo frente a este fenómeno, es 

necesario revisar el modo en que actualmente se diversifican las tareas y roles participantes 

en el proceso creativo de la puesta en escena, y las formas en que estos roles se vinculan. Para 

ello se muestra el siguiente cuadro basado en el texto de Juan Ruesga Navarro titulado 

Metodología de la Plástica Escénica: La Producción Artística, a modo de resumen: 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



28 
 

Figura 1 

Proceso de realización de un espectáculo según Juan Ruesga 

 

 

La palabra atrezzo, de uso muy poco común en la actualidad, es definida por Patrice 

Pavis de la siguiente manera: 

Objetos* escénicos (excluyendo los decorados* y el vestuario) * que los 

actores utilizan o manipulan durante la representación. Muy numerosos en el 

teatro naturalista, que reconstituye un medio con todos sus atributos, hoy 



29 
 

tienden a perder su valor caracterizador para convertirse en máquinas* de 

juego o en objetos abstractos. O incluso, como en el teatro del absurdo (el de 

IONESCO particularmente) en objetos-metáfora de la invasión del mundo 

exterior en la vida de los individuos. Se convierten en verdaderos personajes y 

acaban invadiendo totalmente el escenario (1998, p. 55). 

Resulta interesante que añada a la definición, algunas de las posibilidades o distintos 

usos de estos objetos. Esto se relaciona con lo postulado por Peter Brook, quien menciona en 

su escrito que hay veces en que, en los ensayos, elementos como escenografía o vestuario 

evolucionan al mismo tiempo que el resto del montaje e interpretación. Aunque, menciona, a 

su vez, que por consideraciones prácticas suele ocurrir que estos elementos deben decidirse 

antes de que los actores o actrices puedan iniciar su proceso (2012, p. 138). 

Así mismo, sobre el desarrollo de la estética de la puesta en escena y su vinculación 

con el trabajo creativo de actores y actrices, refiere: 

Los amantes del arte no comprenden por qué no realizan toda la escenografía 

teatral los “grandes” pintores y escultores. en realidad, lo que se necesita es un 

boceto incompleto, qué tenga claridad sin rigidez, que pueda calificarse de 

“abierto”. Esa es la esencia del pensamiento teatral, y un verdadero 

escenógrafo ha de conseguir sus bocetos pensando en qué deben estar en 

permanente acción, movimiento y relación con lo que el actor aporta a la 

escena mientras esta se desarrolla. En otras palabras, a diferencia del pintor de 

caballete, que trabaja en 2 dimensiones, o del escultor, que lo hace en 3, el 

escenógrafo concibe en función de la cuarta dimensión, el paso del tiempo, no 

el cuadro del escenario, si no el cuadro del escenario en movimiento (Brook, 

2012, p. 141). 



30 
 

Esta cita se alinea con lo postulado por Raúl Serrano en su estudio sobre la naturaleza 

sobre el trabajo creativo de actores y actrices que se desarrolló en el capítulo uno. Enfocando 

el valor del proceso en la experiencia práctica concreta. Esta es el área de trabajo de los 

actores y actrices en el proceso creativo. Ellos ponen su elemento psicofísico en juego con los 

demás elementos y/o estímulos consiguiendo nuevas vinculaciones. 

Hillary Zumaita realizó en el año 2020 una investigación titulada El actor creador y 

los objetos, la construcción del personaje de Medea sobre la base de la metodología de 

formación interpretativa de Jorge Eines. Trabajo en el que indaga sobre el proceso creativo 

de actores y actrices a partir de su vínculo con los objetos. En esta tesis, Zumaita propone 

para el estudio el concepto de sensopercepción: 

Por motivos prácticos de esta investigación, se definirá la sensopercepción a 

partir de la definición dada por Cena como una técnica de trabajo donde el 

actor no sólo se limita a sentir, percibir los estímulos, crear vínculos y seguir 

impulsos corporales, sino que, al demandar un trabajo consciente, el cuerpo 

registra estas impresiones permitiendo al ejecutante darse cuenta de sus 

posibilidades expresivas. Esto permite el desarrollo de una forma única e 

irrepetible de imagen y expresión corporal propia (p. 37). 

Este concepto pareciera ser un nivel actualizado de lo que Raúl Serrano propuso a 

partir del trabajo de Konstantín Stanislavski. En ese sentido, profundiza en la descripción de 

la técnica actoral.  

Así mismo, Zumaita también se refiere al objeto como masa inanimada con 

características específicas que, sin embargo, es capaz de cobrar, en el ámbito escénico y en 

relación al trabajo actoral, nuevos niveles de significación como resultado de tal interacción 

(2020, p. 38). 



31 
 

Por otro lado, tenemos el trabajo de Patrice Pavis sobre El análisis de los 

espectáculos, donde se refiere al rol del espectador: 

Todo espectador que comente un espectáculo hace de él, ipso facto, un 

análisis, puesto que señala, nombra, privilegia y utiliza este o aquel elemento, 

establece lazos entre ellos, y profundiza en uno en detrimento de otro. Al 

comentar verbalmente el espectáculo, el espectador no tiene la obligación de 

verbalizar lo indecible. Más bien se esfuerza por encontrar puntos de 

referencia (2000, p. 23). 

Sobre esa misma línea, Pavis concluye que el espectador necesita percibir y, por tanto, 

describir, una totalidad, o al menos un conjunto de sistemas ya estructurados y organizados 

en sí mismos, algo que nombramos con la expresión <<puesta en escena>> (2000, p. 24). 

Si añadimos a estas apreciaciones sobre la experiencia del espectador lo mencionado 

por Sito Alba en su libro Análisis de la semiótica teatral, publicado en 1987, donde señala: 

Pero además de recibir, con mayor o menor fortuna, el mensaje emitido por la 

representación (detrás de ella, provocándola, están el autor y el director), el 

público sufre una serie de transmutaciones. Físicamente experimenta una 

traslación de lugar. Ortega señalaba ya, como hemos visto, que este salir de su 

ser habitual, tiene consecuencias psíquicas, porque ir al teatro supone una 

adecuación espiritual especial. Un acercarse con la mente a la situación que le 

va a presentar la obra (p. 181). 

Podemos concluir en la importancia de reconocer la puesta en escena como 

experiencia estética completa y, por ende, inferir la necesidad de cuidar cuanto nos sea 

posible esta experiencia. Esta conclusión, en adición a lo revisado sobre el proceso creativo, 

donde se ha demostrado, a partir de diferentes autores, que este proceso se desarrolla en una 

dialéctica práctica a través de las acciones físicas de los actores; nos ubica con los brazos 



32 
 

abiertos para recibir nuevos conocimientos sobre la estética y la necesidad de cubrir este 

sentido en su totalidad para la calidad de la experiencia del espectador y del espectáculo 

teatral. 

 

 

  



33 
 

Capítulo 3. Metodología 

El enfoque bajo el que se realiza esta investigación es desde las artes por su naturaleza 

exploratoria, así como participativa desde la propuesta de un laboratorio donde se va a 

explorar desde el quehacer y recolectar datos durante el proceso creativo. Esto debido a que 

se busca una manera de integrar un rol que aún no es común en el teatro como el del director 

de arte, y articular las herramientas de su área de especialidad para potenciar el proceso 

creativo en constante retroalimentación con todo el equipo. Así mismo, un análisis cualitativo 

resulta óptimo para un proceso creativo como es el caso, además resulta coherente con la 

cantidad de participantes de la experiencia y la falta de experiencias similares para establecer 

comparaciones contundentes.   

Para un óptimo proceso de recojo de información la investigadora tomará el rol de 

directora del proceso, ya que esto permitirá la observación y participación desde diferentes 

frentes para lograr un análisis con mayor panorama, en una investigación exploratoria y 

participativa. 

Por otro lado, por lo descrito en este apartado, la presente investigación y los 

resultados que pueda alcanzar se consideran transversales en relación al tiempo en el que se 

inscribe, ya que es un contexto de una integración con la dirección de arte que se está 

llevando a cabo de manera incipiente en nuestro país, por lo que se ampliará esta 

contextualización en otro apartado. 

En esa línea, el proceso de recojo de información se realizará, en un primer momento, 

a partir de fuentes académicas que permitan establecer conceptos y sistemas en torno al 

proceso creativo y a la dirección de arte. Se propone realizar un laboratorio en el que 

participarán actores y actrices que estén terminando su formación profesional en la Fares 

PUCP o ya hayan concluido ese proceso y se estén insertando en el ámbito artístico 

profesional de nuestro país. Ello en línea a los objetivos de la presente investigación, que son 



34 
 

los de buscar en la dirección de arte nuevas posibilidades para el teatro actual. Es así que 

considero importante que los participantes del laboratorio hayan tenido experiencias 

profesionales previas, para que, a partir de ellas, puedan evaluar si esta propuesta les brinda 

nuevas posibilidades para sus futuros procesos. 

En este proceso de laboratorio se utilizarán herramientas como bitácoras personales de 

cada participante y cuestionarios. Por otro lado, se llevará paralelamente registro audiovisual 

del laboratorio, así como la bitácora de la investigadora y la asistente de dirección. Todo ello 

servirá para el análisis de las dinámicas entre el proceso creativo de actores y actrices y los 

elementos estéticos que intervienen en un montaje teatral, así como para iniciar la búsqueda 

de una sistematización de una propuesta sobre la integración de la dirección de arte en un 

proceso teatral.  

3.1.Diseño de laboratorio 

Como se mencionó anteriormente, el laboratorio contará con un grupo de 8 actores y 

actrices que se encuentran terminando su formación actoral en la FARES-PUCP, y que se 

están insertando en el ámbito teatral limeño. Ellos son Julio Carrillo, Guadalupe Ramos, 

María José Bueno, Franco Ocaña, María Isabel Abad, Diego Arana-Reyes, Jared Portocarrero 

y Valquiria Chepiu, todos ellos con experiencias profesionales previas.  

Así mismo, el rol de dirección será asumido por la investigadora, así como el de 

coordinadora. Para ello, se contará con dos asistentes: Sol Nacarino, estudiante de último año 

de la carrera de Actuación-Teatro en la FARES, desarrollará el rol de asistente de dirección 

apoyando a su vez con el registro tanto audiovisual como a través de una bitácora; por otro 

lado, para el área de producción se contará con la asistencia de una alumna de último año de 

la carrera de Creación y Producción de la misma FARES, Ximena Portal.  

Se contará también con la participación de César Ulloa como director de arte ya que 

desarrolla este rol de manera profesional en proyectos teatrales limeños y su socio Oscar 



35 
 

Fiestas, quien se desarrolla profesionalmente en el mismo rubro en proyectos teatrales, así 

como productor de arte en el ámbito cinematográfico. Carlo Mario Pacheco, egresado de la 

FARES, acompaña el inicio del laboratorio como dramaturgo; sin embargo, en la segunda 

etapa del laboratorio no pudo continuar acompañando el laboratorio debido a temas 

personales por lo que Augusto Gutiérrez asume el rol hasta el final del proceso. La decisión 

de convocar a Augusto se apoyó en la experiencia previa del dramaturgo, tanto en la calidad 

de sus textos como las estructuras que predominan en estos ya que son dinámicas y flexibles. 

Alberto Varela, a su vez, acompaña el proceso como realizador escenográfico, pero al 

trabajar la propuesta final asume a su vez el diseño de luces, al ser esta un área en la que 

cuenta con experiencia y que no estuvo cubierta en la estructuración inicial del laboratorio.  

El laboratorio se desarrolla es un espacio de dos encuentros semanales de dos horas y 

abarca desde inicios de setiembre hasta mediados de noviembre, constando de tres módulos. 

Un primer módulo servirá para plantear los puntos de partida del proceso. En esta etapa se 

realizará un cuestionario para conocer las formas previas en que los actores y actrices 

abordan su proceso creativo y su experiencia con los elementos estéticos en sus procesos 

creativos. En este primer módulo también se llevarán a cabo exploraciones y ejercicios para 

conocer el lenguaje del grupo y plantear uno para el proceso. Parte trascendental de este 

primer módulo será introducir herramientas de la dirección de arte a cargo de un profesional 

desde las primeras sesiones, introduciendo teoría básica para luego adentrarnos en la 

investigación de la temática que seleccione el grupo en los primeros encuentros. Esto de 

manera grupal, propiciando a través de diálogos y ejercicios el intercambio de ideas y 

propuestas desde las diferentes áreas involucradas. Este módulo se desarrollará en cuatro 

semanas, ésta última se integrará con el segundo módulo para que sea un proceso fluido.  

En un segundo módulo se trabajará la propuesta y acumulación de material de parte de 

todo el equipo en retroalimentación constante con los actores y actrices quienes explorarán 



36 
 

con las diferentes premisas a partir de su entrenamiento profesional previo y sus aportes 

personales, poniendo el cuerpo al trabajo creativo. Este segundo módulo se desarrollará 

durante cuatro semanas, en las cuales se profundizará en el desarrollo de los procesos 

creativos a partir de la conciencia de la plástica escénica. Este módulo finalizará con la 

curaduría del material generado por parte de todo el equipo, así como una dramaturgia inicial 

que sirva para estructurar un bosquejo de lo que será la puesta en escena, la cual se ensayará 

y pulirá durante el tercer módulo, a desarrollarse en dos semanas, de la mano de todo el 

equipo.  

Finalmente, habría que ubicar los ensayos previos a la presentación en un espacio 

pensado o adaptado para los fines mencionados y con los ajustes técnicos necesarios para la 

concreción del montaje. 

3.2.Primera etapa de laboratorio 

3.2.1. Vinculación de las actrices y actores con los elementos de la plástica escénica 

En la primera sesión del laboratorio, se recibió a los participantes con una selección 

de bitácoras de modelos variados y diferentes entre sí, con el objetivo de detonar los primeros 

pensamientos alrededor de la estética. Esta sencilla dinámica de ubicar todas las bitácoras en 

el centro del círculo conformado por todos los presentes resultó exitosa, ya que estuvieron 

rápidamente motivados a explorar cada bitácora buscando la que más se adecuada a sus 

gustos. Así mismo, trataban de adivinar qué bitácora le gustaría a cada quien.  

A esto le siguió una primera charla dirigida por César, en la que se buscaba introducir 

la labor del director de arte y cómo interactuamos constantemente con diferentes estéticas, 

desde la pregunta ¿por qué nos gusta lo que nos gusta? La invitación a pensar cada elemento 

de la plástica desde esta pregunta se mantuvo en la primera parte del laboratorio.  

Así mismo, César propuso como dinámica en base a su introducción al concepto de 

dirección de arte que lxs participantes usaran la red social Instagram para crear un storie, un 



37 
 

pequeño video de una propuesta libre que incorporara tanto el cuerpo del actor en 

movimiento o alguna parte de este e incorporar elementos que la aplicación pone a 

disposición de los usuarios como filtros, opciones de colorización, audios, palabras, etc. 

Entendiendo el resultado de este ejercicio como una exploración y propuesta estética 

individual.  

En esta primera sesión se dedicó un espacio de tiempo para plantear la propuesta del 

laboratorio, tanto en base a la investigación como a normas de convivencia. Se les compartió 

a los participantes la hipótesis de la tesis, debido a que no es cerrada y concreta, sino que, por 

el contrario, es una invitación a la exploración abordando la creación desde los elementos 

estéticos. De igual manera se presentó la estructura base del laboratorio y se sentaron algunos 

lineamientos básicos de convivencia dentro de la experiencia, en coherencia con la propuesta 

colaborativa y la invitación a mirar y participar activamente de las propuestas y exploraciones 

de todos los participantes de la experiencia, ya sea con comentarios o nuevas propuestas en 

base a lo observado; se invitó a cuidar el respeto en todas las formas de comunicación así 

como a no compartir imágenes o videos fuera del espacio del laboratorio con el fin de no 

obstaculizar la libertad para explorar. Así mismo se les invitó a explorar y proponer temáticas 

de su interés durante el desarrollo del laboratorio. En las figuras 2 y 3 vemos un ejemplo de 

estas primeras propuestas. 

 

 

 

 

 

 

 



38 
 

Figura 2  

Storie de tarea 1 María José Bueno  

Figura 3 

Storie de tarea 1 Guadalupe Ramos 

  

 La segunda sesión inició guiada por César desde zoom, ya que en la primera parte del 

laboratorio se encontraba en Europa. Partiendo del ejercicio propuesto en la primera sesión de 



39 
 

crear stories desde la aplicación de Instagram, se les invitó a escoger la creación de otro 

compañero y componer una nueva story tomando como base o inspiración la propuesta 

escogida, la premisa fue “hacerla propia”. Cesar compartió en esta charla una de las premisas 

con las que trabaja: “Nada es original” intersectándola con la idea de que los artistas toman 

inspiración de ideas o elementos externos. En las figuras 4 y 5 se puede apreciar una 

reinterpretación de lo propuesto por otros participantes en la primera tarea, la cual se muestra 

en las figuras 2 y 3. 

Figuras 4  

Storie de tarea 2 María Isabel Abad 

 

Figura 5 

Storie de tarea 2 Franco Ocaña 



40 
 

En este mismo sentido, se mencionaron las obras clásicas, historias que el público 

suele conocer de antemano y que sin embargo se siguen montando en diferentes lugares del 

mundo y bajo diferentes propuestas lo cual cobra sentido entendiendo que cada montaje es 

una nueva experiencia estética dependiendo del enfoque y dirección. Partiendo de esto, se les 

invitó a buscar espacios no convencionales en los cuales lxs participantes puedan imaginar el 

montaje de alguna pieza teatral con el fin de re pensar el espacio escénico. De esta manera, la 

sesión continuó con una exploración con sobre el espacio, utilizando la estructura del salón 

donde se llevó a cabo la sesión, ya que no era posible en el lapso de tiempo de la sesión 

movilizarnos a diferentes arquitecturas, pudiendo intervenirla con los elementos a 

disposición.  

Por otro lado, para el desarrollo de cada composición se les proponía una pregunta, ya 

sea ¿Quiénes son? ¿Qué les gusta escénicamente? Hasta ¿Cuáles son los temas a los que 

siempre vuelven? ¿Cuáles son sus sueños? Ello con el propósito de encontrar puntos en 

común que pudieran más adelante detonar temáticas y discursos compartidos. Es así que para 

este primer ejercicio de composición se les dio la premisa “¿Quién soy?” para trabajar en una 

composición que finalice la exploración. Los elementos a disposición fueron lanas, papelería 

variada (cartulina negra, papel manteca, serpentinas de colores), cintas adhesivas, globos, 

tizas, biombos, mesas, sillas de plástico, cubos negros, entre otros. Esta selección responde a 

criterios de practicidad y presupuesto, ya que debían ser elementos que las y los intérpretes 

pudieran modificar en sus exploraciones. Además, se añaden elementos propios de la 

infraestructura en la que se desarrollaron las sesiones y que a su vez contaba con un espejo 

cubierto por una cortina negra.  

A estas premisas, Carlo Mario Pacheco, como dramaturgo, les propuso a las y los 

participantes que al componer sus espacios no dejaran de lado el dinamismo, tomando en 

cuenta las posibilidades de movimiento e interacción entre los elementos seleccionados. Más 



41 
 

adelante, durante la exploración, Oscar Fiestas invitó a lxs participantes a abrir la mirada al 

proceso de las otras composiciones, para no perder la oportunidad de conversar con la 

propuesta de lxs demás compañerxs, especialmente las más cercanas espacialmente. De igual 

modo, se les recordaba algunos alcances mencionados tanto en la primera sesión como en la 

primera parte de la segunda, como el tomar ideas o inspiración de lxs compañerxs, involucrar 

el cuerpo y la libertad para ocupar el espacio sonoro.  

En las composiciones finales de esta primera exploración que, si bien tuvo como foco 

principal el espacio, mantuvo abierta e integradas otras posibilidades estéticas tales como las 

brindadas por los elementos puestos a disposición, las corporalidades y el aspecto sonoro, se 

pudo observar que la mayoría de participantes optó por escoger un espacio determinado y con 

ayuda de algunos de los elementos mencionados párrafos arriba, transformarlo o diseñarlo a 

modo de instalación. En pocos casos, la composición de los elementos seleccionados tenía 

posibilidades de desplazamiento. En el caso de Jared, su propuesta sí involucraba el desplazar 

su composición por el espacio, siendo esta arrastrada por el desplazamiento del actor. 

Figura 6 

Composición Franco Ocaña en sesión 2 

 



42 
 

Figura 7 

Composición Jared Portocarrero en sesión 2 

 

Según el diseño del laboratorio, por cada elemento de la plástica escénica o asociación 

de elementos que se escogieran como temática, se desarrollaba en primer momento una 

charla a cargo de César Ulloa, donde explicaba brevemente sus aplicaciones además de 

presentar un compilado de referentes de diferentes estilos y usos del mismo. Ya sea uso de la 

iluminación, vestuario, escenografía, etc. Después se continuaba con algún juego o dinámica 

para la exploración de los materiales. A continuación, se les proponía una premisa para 

componer a partir de ella con los materiales de la sesión, para finalmente, presentar esta 

composición al final de la sesión. Estas composiciones en un primer momento se propusieron 

para ejecutar de manera individual, para más adelante trabajar en parejas, tríos, etc. De entre 

los elementos a disposición, los de mayor uso fueron los globos y el papel, este segundo 

elemento era el más intervenido en sus formas. Así mismo, cabe mencionar que las actrices y 

actores no intervenían con color los diferentes elementos, sino que la paleta final de su 

composición era por defecto la que proveían los elementos seleccionados. Es decir, había 



43 
 

elementos como plumones, tizas, o diferentes paletas para los globos, pero en este momento 

del laboratorio, el color quedó relegado ya que los actores priorizaron el juego de texturas y 

formas. 

Es así que la tercera sesión tuvo como tema principal el vestuario y la caracterización. 

Continuando con el diseño del primer módulo del laboratorio, la primera parte de la sesión 

fue guiada por César, quien preparó una presentación por zoom con alcances y referencias 

respecto a la temática. En esta presentación integró a las preguntas en las que él se basa para 

el diseño de vestuarios la mirada del actor sobre la creación de personajes. Por ejemplo, en 

caso el actor o actriz tenga como referencia principal para la construcción de su personaje 

algún animal, este ya está brindando una paleta de colores con la cual trabajar. Esto por 

supuesto, son posibilidades y no reglas, ya que, como en la vida misma, en la composición de 

una pieza teatral son muchos fenómenos, líneas y estímulos los que han de conversar entre sí.  

Al hablar de vestuario y caracterización se incluyó también las implicancias políticas 

de estas elecciones. Entendiendo a su vez que estas implicancias atraviesan todas las 

decisiones del proceso artístico y en el caso particular de los elementos estéticos, estas 

decisiones atraviesan desde el diseño hasta la elección de materiales y ejecución. Esto en el 

sentido que, al pensar la puesta en escena, hemos de ser consciente de nuestro lugar de 

enunciación y el sentido e importancia de la representatividad.  

Para la exploración se dispuso en el espacio de alrededor de 50 a más prendas de 

vestir, y elementos de caracterización como maquillaje, vinchas, lentes, sombreros, etc. Se 

propuso un ejercicio de “punto caliente”, en el cual los participantes deberían cambiar 

rápidamente de atuendo a elección y pensando en diferentes personajes, frente a la cámara 

siempre debería estar un personaje en acción. En el desarrollo de esta dinámica se observó un 

buen nivel de juego y creatividad, lo cual se apreciaba en la cantidad de personajes que 

propusieron lxs participantes, la rápida rotación de estos en el centro y el uso de los 



44 
 

elementos. Sobre este último punto, considero importante mencionar que lxs participantes 

dieron usos variados a la indumentaria y elementos, es decir, no le dieron en cada caso el uso 

predecible ya que una falda podía ser una peluca, un arete podía ser una placa, las 

pantimedias fueron usadas también como mangas, etc. Por otro lado, en muchas ocasiones, 

sin necesidad de vestir el o los indumentos, la elección de alguno gatillaba la improvisación 

de una situación o monólogo del personaje. 

Figura 8  

Ejercicio de improvisación con elementos de vestuario de Franco Ocaña en sesión 3 

 

Figura 9 

Ejercicio de improvisación con elementos de vestuario Franco Ocaña 

 

Considero que estas observaciones se alinean con la hipótesis de esta investigación, 

demostrando que hay un gran potencial en involucrar los elementos estéticos en los procesos 



45 
 

creativos de los intérpretes, ya que, al ser integrados en las exploraciones y juego propio del 

proceso creativo del actor y actriz, amplían su poder de significación en escena.   

En la sesión cuatro no se contó con la introducción temática de César Ulloa de modo 

que se puso en juego lo trabajado hasta el momento. Se les pidió previamente que trajeran a 

la sesión un texto propio en base a una temática de su interés. Se inició con un calentamiento 

como cada sesión, con un playlist variado se le pidió a lxs participantes que se dejaran 

influenciar por los diferentes ritmos y estímulos musicales, si bien el calentamiento inició de 

un modo más individual, actores y actrices rápidamente se formaron en círculo y se dejaron 

guiar por la persona que proponía los pasos de baile propios de cada ritmo. Mientras esto se 

llevaba a cabo, los elementos mencionados en los anteriores párrafos como vestuarios, 

papelería y otros nuevos como esculturas, pinturas, telas, sillas, velas, entre otros; fueron 

repartidos por el espacio para que cada participante tome aquello que le llame la atención y se 

relacione con dicho elemento de manera libre.  

A continuación, Oscar Fiestas propuso un ejercicio de “Cadáver Exquisito” partiendo 

por la composición de un espacio haciendo modificaciones un participante a la vez, donde 

podían escoger incorporar un nuevo elemento a la composición o acomodar uno ya 

propuesto. Una vez que el grupo decidió no hacer nuevas modificaciones Oscar les pidió 

pensar en un concepto a partir de la imagen compuesta, de modo que podían contrastar los 

puntos en común y las lecturas de la misma. Así mismo, se les invitó a pensar la composición 

del grupo en un espacio escénico de Lima, con preguntas como “¿qué tipo de obra sería?”. 

Oscar recalcó que nada fue puesto en la composición de manera gratuita y que la intuición 

juega un rol igualmente importante en la composición de espacios como en el trabajo creativo 

del actor y actriz, y que, en ese sentido, hay que saber trabajar con ella. A continuación, la 

figura 9 expone cómo los participantes fueron construyendo el espacio de manera conjunta.  

  



46 
 

Figura 10 

Ejercicio de composición grupal sesión 4 

 

Luego, se les invitó a escoger elementos de vestuario, en caso así lo quisieran, e 

intervenir con sus cuerpos y acciones el espacio compuesto, por turnos. Se les instaba a salir 

y entrar de la composición para poder observarla desde fuera y decidir así si cambiar o no sus 

propuestas en base a las propuestas de lxs demás participantes. Oscar invitaba 

constantemente a lxs participantes a pensar en todas las posibilidades del espacio y la 

composición, así como en las derivaciones de cualquier variación. En la figura 11 podemos 

apreciar el espacio compuesto por las y los participantes, intervenido por sus cuerpos en 

acción. 

Figura 11 

Ejercicio de composición grupal con intervención de cuerpos 



47 
 

A continuación, se les propuso que ocuparan un lugar dentro de la composición desde 

el cual les hiciera sentido verbalizar el texto que habían traído a la sesión, buscando 

accionarlo en el espacio. Las propuestas de lxs participantes se encontraron un tanto 

obstaculizadas por la necesidad de leer el texto del móvil, ya que no se les pidió que lo 

memorizaran. De igual manera, no tuvieron tiempo de ensayar o explorar diferentes 

propuestas. Lxs participantes, en su mayoría optaron por ubicarse en una posición dentro de 

la composición, desde la cual leyeron el texto. En algunos casos, como el de María José, se 

ayudaron de la fisicalidad de algún compañero para la escena. En el caso de Lupe Ramos, se 

tomó un poco más de tiempo para preparar la escena ya que seleccionó una canción como 

inicio de la escena y le dio indicaciones a Julio Carrillo, quien finalmente fue quien puso el 

cuerpo en la escena mientras Lupe enunciaba su texto desde fuera de ella.  

En el conversatorio de cierre de la sesión, algunos participantes comentaron que a lo 

largo de las sesiones sentían que tomaban sus decisiones estéticas más rápido, sin embargo, 

sentían a su vez, que eran más estimulados cuando trabajaban grupalmente. Es decir, que las 

actrices y actores decidían sobre los elementos estéticos con los que trabajar, integraban estos 

elementos a sus propuestas o se sentían motivados a proponer a partir de ellos. 

Esto resulta interesante, ya que, en retrospectiva, encuentro que es un indicador de una 

necesidad de mayores parámetros. Es decir, que la amplitud de objetos y posibilidades hacía 

que las decisiones tomaran mayor tiempo; esto se reemplazaba por el estímulo de alguna 

propuesta de otro compañero a cuyos parámetros se podían acoplar. Esto puede entenderse 

también, en concordancia con el momento del proceso, en una falta de seguridad coherente 

con la agencia que cada intérprete iba ganando en las diferentes composiciones que 

realizaban en las sesiones. Es decir, en las primeras sesiones no reconocían sus decisiones 

personales como “estéticas”, mientras que en esta etapa las iban asumiendo como tal 

explorando y proponiendo ejercicio tras ejercicio. Por eso, naturalmente, al trabajar en grupo 



48 
 

se animaban a profundizar en las propuestas de otros, llevando las composiciones a un mayor 

nivel de juego en tanto se comprometían más con sus acciones. 

La sesión cinco y seis fueron dedicadas a los temas de luz y color, incluyendo un 

apartado sobre el uso de proyecciones. En continuidad con las sesiones anteriores, para la 

exploración se invitó a los participantes a trabajar en parejas en base a los textos propuestos 

en la sesión cuatro por ellos mismos. En una primera exploración las parejas fueron 

seleccionadas por el criterio de la guía, en estas composiciones se observaron diferentes usos 

del elemento de la proyección. En algunos casos se utilizó la misma como luz para componer 

con los cuerpos a contra luz, como se puede apreciar a continuación en la figura siguiente: 

Figura 12 

Ejercicio con proyección de Guadalupe y Diego en sesión 5 

 

En otros casos, como el de Valquiria y Franco, solo Franco ocupaba la escena con su 

cuerpo mientras que Valquiria lo hacía proyectando su rostro sobre toda la escena, como se 

aprecia en la figura 13: 

 

 

 

 



49 
 

Figura 13 

Ejercicio con proyección de Valquiria y Franco en sesión 5 

 

Finalmente, cerramos el primer módulo con un conversatorio sobre nuestros primeros 

encuentros, tanto lo explicado por César como las primeras exploraciones con los diferentes 

materiales. 

A partir de estas exploraciones, se encontró que las y los participantes, contaban ya 

con cierto criterio estético, aunque no eran plenamente conscientes de ello ni contaban con la 

información básica que pudiera permitirles un mayor desarrollo y exploración. Este criterio 

estético incipiente, en este caso, se refiere a la capacidad de seleccionar a diario, lo que nos 

gusta y lo que no en temas de colores, imágenes, música, etc. Así mismo, en las figuras 

expuestas se puede apreciar que las proyecciones no sólo fueron usadas para insertar 

imágenes en la escena, sino también que en las composiciones hay un juego de los cuerpos 

con la luz del proyector, así como con colores y dimensiones, de ahí que, fueran o no 

conscientes de ello, el director de arte les señaló que ya estaban tomando decisiones estéticas 

de cierto grado de complejidad. Esto debido a que se suele asociar lo estético con cierta 

hegemonía, cuando, como explicó Cesar en sus charlas, la estética no necesariamente se 

expresa como algo “bello”, en todo caso, tal belleza se encontraría en la coherencia de los 



50 
 

elementos y la composición final. De manera que estos ejercicios sirvieron para que las y los 

participantes reflexionen desde el quehacer sobre las decisiones sobre los diferentes 

elementos y su aporte a la experiencia. La experiencia vendría a ser, en estos casos, las 

composiciones finales que eran presentadas al final de la sesión.  

Así mismo, fue interesante notar que los participantes se animaron desde un inicio por 

encontrar formas no convencionales de utilizar los materiales. Ya sea, un biombo como 

teatrín, un arete como placa de policía, faldas como pelucas, y un largo etcétera.  

Con todo lo observado, se puede concluir que en esta primera etapa se encontró que 

tanto la información compartida por los directores de arte como los elementos plásticos 

puestos a disposición de los actores detonaron un importante nivel de juego evidenciado en la 

dinámica que se fue desarrollando sesión a sesión y que, a su vez, se concreta en un lenguaje 

escénico grande y dinámico. Esto se observa en las primeras composiciones de los 

participantes, el lenguaje que proponen en estas y la cantidad de material que surgió de las 

exploraciones propuestas. Así mismo, se puede inferir que la información proporcionada por 

César Ulloa sobre el uso y posibilidades de los elementos de la plástica escénica en el diseño 

escénico ayudaron a que las y los participantes del taller pudieran ganar confianza en sus 

propuestas al tener una sistematización más clara de la teoría del diseño escénico la cual se 

reflejaba en una mayor organización de las decisiones estéticas de las y los intérpretes. 

3.2.2. Proceso colaborativo y la integración de las diferentes áreas en el proceso 

La propuesta de proceso colaborativo no resultó sencilla de insertar. Si bien se 

propuso desde un inicio, con la explicación teórica de las implicancias, la dinámica inicial del 

laboratorio donde había un diseño y pautas que guiaban cada sesión a cargo de la directora, 

naturalmente convergió en un modelo clásico donde las y los participantes esperaban 

indicaciones claras y no se sentían en la suficiente confianza como para proponer lo que 



51 
 

consideraban diferente. Ello pese a que las indicaciones fueron que todo lo que no quedaba 

“cerrado” en la premisa, estaba “abierto” para sus propuestas. 

En esta primera etapa, resultó importante para integrar la dinámica de proceso 

colaborativo, invitar al equipo a intervenir en las propuestas de las y los participantes, así 

como proponer ejercicios desde su propia área.  

César Ulloa, teniendo a su cargo las charlas entre sesiones sobre cada temática, inició 

proponiendo como primer ejercicio una composición usando los filtros de la aplicación 

Instagram para crear stories que de alguna manera reflejaran ese preciso momento de sus 

vidas. Partiendo de estos resultados, se invitó como continuación del ejercicio, a escoger 

alguna storie de una compañera o compañero, que les haya gustado, para recrearla. Esto fue 

un interesante y nutritivo punto de partida ya que permitió en primer lugar componer desde 

los propios gustos y enmarcar aquello en una propuesta final y en segundo lugar, 

complementar con el ejercicio de entender otra propuesta estética y reutilizar los elementos, 

entendiendo la propuesta para recrearla.  

Otro ejercicio interesante para la reflexión sobre la estética, fue igualmente propuesto 

por César, e invitaba a las y los participantes a encontrar en su día a día, espacios diversos no 

pensados originalmente para la escena o como escenarios pero que, para ellas y ellos, 

pudieran resultar como escenarios interesantes y novedosos. Este ejercicio de repensar los 

espacios desde sus posibilidades escénicas, inevitablemente se extendía a pensar en algún 

tipo de propuesta escénica y por defecto, una propuesta de experiencia estética. 

Por otro lado, Oscar Fiestas trajo a la sesión 4 una gran cantidad de elementos 

escenográficos como sillas, telas, estatuas, velas, pinturas, etc. Para a partir de ello, proponer 

la dinámica conocida como “cadáver exquisito”, la cual consiste en hacer una composición 

grupal, en este caso espacial, añadiendo un elemento por turno-persona, para finalmente 



52 
 

cerrar el ejercicio entrando al espacio con el cuerpo accionado, lo cual a su vez requería 

también una decisión consciente sobre la composición de y en el espacio escénico.  

Estas propuestas resultaron enriquecedoras ya que aportaban a todos los objetivos del 

laboratorio. Esto es, desarrollar criterio estético y conciencia sobre este; desarrollar el vínculo 

de actrices y actores con los elementos e integrar el trabajo creativo actoral con la consciencia 

sobre los elementos de la plástica escénica. A su vez, aportaron a integrar la dinámica 

colaborativa al proceso. 

En el desarrollo de estas sesiones y al tener no sólo a la directora como guía de las 

sesiones, sino a otros miembros del equipo proponiendo exploraciones y dinámicas, los 

participantes se animaron poco a poco a comentar o aconsejarse entre ellos durante sus 

procesos creativos para las composiciones.  

Así mismo, todas y todos los miembros del equipo fueron invitados a intervenir de 

manera respetuosa y delicada, aportando sobre los procesos y creaciones de cada participante, 

aunque solo lo hicieron los directores de arte, la asistente de dirección y el dramaturgo. 

A manera de balance se pudo observar que en esta etapa del laboratorio los elementos 

plásticos motivaron un importante nivel de juego en las exploraciones de las actrices y los 

actores. Un punto interesante a resaltar en esta primera etapa, es que los actores y actrices 

priorizaron una relación con las texturas y formas de estos elementos antes que con el color. 

Encuentro este aporte importante debido a que es el director de escena y el director de arte 

quienes velan por el resultado visual del montaje mientras que el área de trabajo de los 

actores y actrices, tal como se desarrolló en el capítulo anterior basándonos en el texto de 

Raúl Serrano, es el de la experiencia y la vinculación psicofísica, sobre la cual, debido al 

entrenamiento propio de su trabajo, han desarrollado mayor sensibilidad. 

Por otro lado, evaluando el proceso ya concluso, encuentro que se pudo profundizar 

sobre el proceso colaborativo compartiendo materiales diferentes. Esto debido a que, a pesar 



53 
 

de que se les invitaba a comentar, proponer y/o intervenir sobre el trabajo de los demás 

participantes del laboratorio, esto resultó generalmente en comentarios y no se desarrolló lo 

suficiente durante el proceso. Esto pudo deberse a la falta de familiaridad con la práctica del 

proceso colaborativo, sumado a una familiaridad con el concepto de director desde 

experiencias estructuradas de manera similar a la expuesta por Ruesga Navarro (2011). Así 

mismo, las y los intérpretes expresaron en repetidas ocasiones que no les era común el pensar 

en el área estética de la puesta, así como el estar expuestos a estos estímulos en sus procesos 

creativos por lo que se enfocaban en sus exploraciones y composiciones y no en intervenir en 

otras áreas. 

Por otro lado, se pudo observar que en esta primera etapa la integración de los 

diferentes elementos de la plástica escénica en las propuestas de las y los participantes del 

laboratorio se desarrolló de manera acumulativa. Es decir que mientras se trabajaba sobre un 

nuevo concepto o material se tenía a disposición y como parte de los materiales aquellos con 

los que ya se había trabajado previamente. Si bien los actores y actrices siempre tenían estas 

posibilidades, iban ganando cada vez mayor seguridad para proponer al explorar sesión tras 

sesión las posibilidades que les brindaba cada uno de estos materiales y en ese mismo 

desarrollo se podría decir que las y los participantes expandían estas posibilidades desde sus 

exploraciones prácticas con los mismos. 

3.3.Segunda etapa de laboratorio 

Como se menciona al inicio del capítulo, este módulo del laboratorio tuvo como 

objetivo la búsqueda de una temática y discurso en común. Así mismo, se buscaba 

profundizar el trabajo con los elementos estéticos partiendo de una selección de estos para 

luego desarrollar las dinámicas posibles con los mismos. 

Con esta finalidad, la estructura del segundo módulo consistió en un momento inicial 

de conversación sobre los textos escritos por cada participante y las temáticas de su interés 



54 
 

que se desprendían de ello, a partir de estas conversaciones se encontraron resonancias y 

puntos en común. Un segundo momento de las sesiones eran exploraciones en parejas o 

grupos de diferente cantidad de participantes. Con estas exploraciones se consiguió una 

discriminación orgánica de los elementos, hubo algunos que fueron dejados de lado y otros 

que ganaron mayor protagonismo. Así mismo, en esta etapa del laboratorio las composiciones 

propuestas eran reinterpretadas por otros integrantes a manera de ejercicio, con lo que se 

acumuló material para el trabajo dramatúrgico al mismo tiempo que las narrativas comunes 

emergían con mayor claridad. De esta manera surgió la idea sobre la que finalmente se 

estructuró el montaje final. El discurso grupal que se encontró en esta etapa fue el 

pensamiento de que, si bien es un mundo hermoso, la humanidad ha degenerado a una escala 

apocalíptica, y quienes llegamos a este mundo debemos vivir bajo ciertas reglas o 

condiciones que igualmente nos llevarán al fin del mundo. 

3.3.1. Desarrollo del trabajo creativo de los actores y actrices con los elementos estéticos 

Para iniciar el segundo módulo, como directora y guía del laboratorio, revisé el 

material elaborado en el primer módulo y señalé los puntos en común recurrentes 

encontrados. Estos eran el cansancio por cumplir las expectativas, las apariencias y la 

tecnología. Sobre esa base propuse revisar los conceptos de la visión prometeica y fáustica. 

La conversación trajo a primer plano los condicionamientos socio culturales y la 

deshumanización. 

Sobre esa base, se volvió al trabajo sobre las composiciones, retomando la dinámica 

individual en un primer momento, para luego continuar con dúos, tríos, etc. Como se había 

propuesto en el primer módulo. Además, como se describe en el capítulo anterior, las y los 

participantes eran invitados a reinterpretar propuestas y composiciones de los demás actores y 

actrices. 



55 
 

Así mismo, en cuanto a las propuestas de las y los participantes, como se ha 

mencionado anteriormente, se encontró un lenguaje escénico “grande”, es decir, con un alto 

nivel de juego, un lenguaje satírico y burlón.  

Por otro lado, en el desarrollo de las sesiones se pudo notar que había ciertos 

elementos recurrentes, tanto por mayor accesibilidad, como variedad de usos. De manera que 

las pelucas, una pila de vestuario, globos, cuerda y una gran tela, fueron ganando 

protagonismo. 

Al reconocer estos elementos, se dio un tiempo para explorar de manera grupal con 

cada uno de ellos, encontrando cuales detonaban mayor juego y posibilidades y cuales eran 

más difíciles de manipular o se les encontraban menos usos.  

Después de continuar los debates y de recibir los aportes de diferentes áreas, se 

decidió trabajar con las pelucas, los vestuarios y los globos. Las y los participantes 

encontraron diferentes juegos a partir de ellos, creando un sinfín de personajes a partir de 

cada prenda. Desde la dirección se propuso explorar poniéndose tanta ropa como fuera 

posible, así como diferentes calidades para la acción de quitarse estas prendas. Ello terminó 

siendo una de las primeras escenas de la creación. 

Por otro lado, fue interesante ver las exploraciones y profundización con el elemento 

globo, ya que este resultó en instrumento de juego, como elemento sonoro y hasta personajes. 

Las exploraciones con la tela y la cuerda, por otro lado, no fueron tan fructíferas. La 

tela con la que se contaba no era ligera y los actores propusieron ciertas formas a partir de 

ella, pero esto finalmente se hizo con la pila de vestuarios. Al explorar con la cuerda, el uso 

se quedó en un marco de lo literal. También, es importante mencionar que, con tantos 

elementos y estímulos, no se le dio mayor tiempo para continuar con estas exploraciones, ya 

que se optó por desarrollar lo que había crecido de manera orgánica. 



56 
 

Así mismo, fueron estos ejercicios la base sobre la cual la directora propuso un 

vínculo con la corriente artística del pop art, debido al lenguaje exagerado, y al uso de colores 

tanto en los globos como en los vestuarios. De igual manera, las composiciones trabajadas a 

lo largo del laboratorio tenían el humor como elemento de su lenguaje, lo que hace 

resonancia con lo expuesto en el libro Arte. La guía visual definitiva “Las obras pop solían 

recurrir al humor y la sátira con el objetivo de denunciar los valores y las obsesiones 

consumistas de la sociedad contemporánea” (Graham-Dixon, 2019, p.531). Esto también se 

propuso en coherencia con el desarrollo de la propuesta temática, la cual tomó forma en esta 

retroalimentación. 

3.3.2. La creación del concepto de la puesta en el proceso colaborativo 

En el desarrollo de la segunda etapa del laboratorio se describió un primer momento 

de introducir la temática a partir de temas recurrentes en las composiciones del primer 

módulo. 

A partir de ello se continuó la conversación sobre las temáticas de los 

condicionamientos socio culturales y la deshumanización. A partir de estas conversaciones 

surgieron algunos comentarios que resonaron con gran parte del equipo. Uno de los cuales 

fue de parte del equipo quien comentó que no podía recordar el momento en que la pregunta 

¿Cuál es tu sueño? Pasó a convertirse en ¿Qué carrera quieres estudiar? Lo que sintió como 

un limitante de sus opciones y posibilidades. En estas mismas conversaciones emergían 

resonancias y/o paralelismos con composiciones previas a las que, motivados por estas 

asociaciones, los y las participantes reinterpretaban en una nueva composición que integrara a 

más miembros o a diferentes participantes.  

Continuando con estas conversaciones se fue centrando un discurso común: cuando 

naces entras a un juego que no entiendes, empiezan pidiéndote que toques tu cabeza-cara-

hombros-pies, luego empieza una competencia de quién tiene las mejores notas, quién ingresa 



57 
 

a la universidad más pronto, quién ya se compra casa, carro; quién se casa y tiene hijos, etc. 

Es como si la vida se nos fuera tratando de seguirle el ritmo a un juego frenético que no 

entendemos, y cuando nos encontramos con la verdad “yo no quería jugar esto” ya se nos fue 

la mayor parte de nuestras vidas.  

Este discurso, sumado a una visión de nuestro contexto resultó en la creación de la 

pieza “Yo no quería jugar al apocalipsis”. Esta obra no aristotélica, se compuso de momentos 

desarrollados a partir de las composiciones de los participantes en las primeras etapas del 

laboratorio. Estructuradas por Augusto Gutiérrez, quien finalizando el segundo módulo 

asumió la dramaturgia del proyecto. 

Como se mencionó anteriormente, en esta etapa se volvió a ciertas composiciones 

previamente propuestas por las y los participantes, probando los elementos, secuencias e 

intenciones. Así mismo, al acercarse la tercera etapa del laboratorio en la que correspondía 

ensayar la pieza final, se dio un enfoque mayor a la pieza en sí, es decir a trabajar el discurso, 

texto y los diferentes elementos que componían las escenas seleccionadas. El trabajo con los 

elementos estéticos fue el gatillo y desarrollo de esta pieza. Además, se añadió el trabajo con 

el elemento audiovisual y sonoro, partiendo de lo trabajado previamente; en el componente 

audiovisual se utilizaron videos de la red social TikTok, así como otros creados por el elenco 

que hacían referencia a la misma red social y que se acompañaban de remix que surge 

también del lenguaje de las redes sociales. Este remix tuvo a su vez como base un monólogo 

interpretado en una escena de la obra, en el cual la actriz expresa su hartazgo por las redes 

sociales.  

Por otro lado, en aras de optimizar la fluidez de la puesta en el poco tiempo de 

montaje y ensayo, se decidió prescindir de las escenas que tenían como elemento principal 

los globos, ya que no resultaban prioritarias para el discurso de la pieza, como sí lo eran las 

pelucas y la ropa apilada. Así mismo se integró la ropa apilada como elemento escenográfico. 



58 
 

3.3.3. Influencia o aporte de la dirección de arte en el proceso creativo de actores y 

actrices 

Como se mencionó en párrafos anteriores, para el concepto de la puesta, desde la 

dirección se propuso una estética pop, en coherencia tanto con las líneas temáticas que 

surgieron y se empezaron a trabajar, y en sintonía con el lenguaje escénico que estaba 

resultando del proceso del laboratorio. 

Hacia la mitad del segundo módulo aparece el vínculo con el pop art. Por las 

características del proceso colaborativo se les recordó a los directores de arte que, al ser su 

área de trabajo, la propuesta final de este aspecto era decisión suya, en una reunión sobre el 

material generado por los creadores en el proceso, César Ulloa propone que se aborde desde 

las referencias de Richard Hamilton. Este artista trabajaba sus piezas a manera de collage con 

elementos de la cultura popular como publicidad e imágenes producidas en serie. Esto se 

propuso en coherencia con la estructura dramatúrgica de la pieza la cual desde el primer 

momento se pensó a manera de segmentos ya que se basaba en las diferentes composiciones 

propuestas por las y los participantes en el laboratorio.  

En el desarrollo de la dramaturgia se revisa nuevamente el material y Augusto escribe 

una escena en base a una composición del laboratorio. Esta composición se trabajó hacia el 

final del segundo módulo cuando ya se estaba concretando el discurso de la puesta y en ella 

se desarrolla un programa concurso, el lenguaje propuesto era sarcástico por lo que se puso 

sobre la mesa nuevamente la referencia de Warhol. A partir de ello César hace una propuesta 

escenográfica cuyo color y estructura aludían directamente a la serie Marilyn Monroe, una de 

las obras más conocidas del artista. Debido al tiempo y presupuesto se optó por una 

escenografía más sencilla y funcional ya que debido a la naturaleza del proceso era necesario 

que los actores y actrices puedan interactuar con la propuesta escenográfica con tiempo para 

integrarlo al flujo de la puesta.  



59 
 

En el caso de esta experiencia, los aportes de la dirección de arte al proceso creativo 

de los actores y actrices consistieron principalmente en la información previa sobre los temas 

estéticos, así como el trabajo desde esta área sobre los elementos. Esto gatilló en las y los 

participantes del taller, posibilidades de juego.  

Como balance final concluyó en que se logró trabajar de manera incipiente el vínculo 

entre ambas áreas dentro del proceso colaborativo, sin embargo, este modelo de trabajo no 

fue asumido en su totalidad debido a la falta de familiaridad de los participantes con la 

misma. En esa misma línea, se concluye que hay posibilidades de profundización en este 

vínculo, ya que, si bien se logró de manera incipiente, hubo escucha entre las propuestas de 

las diferentes áreas y en base a ello se tomaron las decisiones del proceso. En la oportunidad 

de mejorar la inmersión en el proceso colaborativo a futuro queda también la oportunidad de 

intervenir con mayor libertad en el trabajo de las diferentes áreas.  

Pese a ello, se puede considerar también entre estos aportes, las propuestas de las y los 

intérpretes desde los elementos de la plástica para la composición de las escenas finales, 

como el trabajo con las pelucas y los diferentes usos del vestuario que estuvieron presentes y 

fueron parte trascendental de la pieza final. 

Es importante mencionar que existieron factores logísticos que fueron desfavorables, 

como que el equipo de dirección de arte no pudo estar presente de manera constante en las 

diferentes etapas del proceso, así como el cambio de dramaturgo. Estos factores son 

esperables debido a lo expuesto en los capítulos anteriores, en los que se explica que estos 

factores, además del presupuesto suelen hacer poco factible el modo de trabajo que propuso 

este proceso. 

 

 

 



60 
 

Capítulo 4. Montaje y resultados 

El producto final del laboratorio se presentó en febrero 2023 en el Centro Cultural de 

la Pontificia Universidad Católica, en el marco del 22 Festival Saliendo de la Caja. La 

naturaleza de la pieza, en tanto no aristotélica y de estructura “collage” permitió que 

insertáramos al discurso un punto de vista sobre el contexto social que nuestro país viene 

atravesando desde finales del año 2022. El equipo coincidió en que integrar una propia 

mirada sobre la crisis político social de ese momento era coherente con el discurso eje de la 

pieza. Estas modificaciones, completando la estructura final de la pieza se ensayaron durante 

el mes de enero 2023. 

Yo no quería jugar al apocalipsis, resultó en una pieza multilenguaje, se crearon 

canciones, bailes y piezas audiovisuales, así como escenas musicales, físicas y de diálogo. 

Estas escenas, como se ha mencionado en el capítulo anterior, surgieron de ejercicios de 

composición de la primera y segunda parte del laboratorio. El proceso de selección se basó en 

el eje temático que propuso el grupo, el cual cobró mayor nitidez en la segunda parte del 

laboratorio. Así también, se transformaron en el producto final a partir de ejercicios de 

reinterpretación de los actores y actrices a sus propias composiciones y/o a la de otros 

compañeros, así como a partir del trabajo dramatúrgico y de dirección.  

4.1.  Influencias de la dirección de arte en el proceso de la puesta en escena 

Como se ha mencionado anteriormente, durante el proceso de laboratorio los 

directores de arte guiaron algunos ejercicios, estos fueron dirigidos a desarrollar el criterio 

estético de los participantes, en línea con el proceso del laboratorio.  

Para el montaje, hubo una primera propuesta escenográfica que buscaba actualizar 

elementos icónicos del pop art como el trabajo de Andy Warhol con el color en el cuadro de 

Marilyn Monroe. Esta propuesta requería la construcción de un segundo nivel para jugar con 

cubos de colores utilizando una estructura construida con bastidores en forma de tríptico 



61 
 

cubierto con papel manteca para optimizar el juego con sombras y colores, sin embargo, 

requería a su vez un segundo nivel. Debido a ello no pudo realizarse por temas de tiempo y 

presupuesto y se cambió la propuesta por una que utilizaba elementos como el vestuario a 

modo de escenografía. Los cuadros fueron evocados con las proyecciones. Ello considerando 

el gusto de Warhol por inmortalizar y plasmar momentos íntimos y banales por lo que, surgió 

la idea de que, si Andy Warhol viviera en nuestros tiempos, viviría muy complacido con 

plataformas como Instagram o TikTok. Esto apoyado a su vez en lo descrito en el libro Arte. 

La guía visual definitiva.  

Su arte absorbió la cultura popular de los medios de comunicación, los 

famosos y los bienes de consumo, con imágenes que iban de lo banal (hileras 

de botellas de Coca-Cola) a lo glamuroso (retratos de estrellas de Hollywood) 

pasando por lo macabro (accidentes de coche y suicidios). Para ello, Warhol se 

sirvió del particular lenguaje visual de la publicidad moderna, caracterizada 

por el uso de colores llamativos, las imágenes simples y la repetición 

(Graham-Dixon, 2019, p. 540). 

En el montaje final se pueden encontrar reinterpretaciones de diferentes elementos 

mencionados en lo citado en el párrafo anterior. Por ejemplo, la repetición se aprecia de un 

modo en las pinturas de Andy Warhol como el Díptico de Marilyn (Warhol, 1962), mientras 

que en “Yo no quería jugar al apocalipsis” se presentaba la repetición tanto en los personajes 

de la escena de las pelucas, como en la repetición de la misma escena en nuevos niveles de 

degeneración de la acción de la misma. Por otro lado, lo referente al uso del lenguaje de la 

publicidad moderna y los medios de comunicación, en el montaje final se jugó con la 

exposición a redes sociales tanto en escena como en el material audiovisual de la puesta. 

Así mismo, además de lo mencionado en el subcapítulo anterior, los directores de arte 

se encargaron de la realización del diseño escenográfico. A partir del análisis del proceso, se 



62 
 

puede concluir que la pieza tenía coherencia estética desde la gráfica publicitaria hasta la 

paleta y universo sonoro, considerando que siempre hay oportunidad de profundizar y 

mejorar en cada uno. En relación al afiche promocional, debido al cronograma del festival 

“Saliendo de la caja”, en el cual se insertaba el estreno de la pieza teatral, se realizó un primer 

afiche que si bien buscó coherencia con la temática no resultó en la calidad adecuada por que 

se decidió trabajar uno nuevo. 

4.2.  Dificultades de la propuesta y/o el proceso 

Como se ha mencionado anteriormente, introducir la propuesta de trabajo 

colaborativo de manera práctica tuvo sus dificultades debido en primer lugar a la dinámica de 

laboratorio guiado y en segundo lugar a la costumbre de los participantes. 

Por otro lado, una gran dificultad se presentó en la organización del equipo, ya que al 

ser numeroso era complicado coincidir en los horarios, por lo que se dio prioridad a las y los 

participantes, dejando espacios flexibles para el resto del equipo. En ese mismo sentido, hubo 

otros factores logísticos que dificultaron que los directores de arte estuvieran de manera 

constante a lo largo del laboratorio, sobre todo en la etapa de montaje y ensayos. Esto debido 

a que como profesionales debían priorizar proyectos que les resultaran en una retribución 

económica ya que, lógicamente, no era el caso de este proyecto. 

En una experiencia profesional, esta misma dificultad se traduce en una menor 

cantidad de ganancia económica, ya que se debe repartir entre más personas. Así como 

también se puede entender que por estas dificultades no es usual este tipo de procesos con 

equipos grandes que se interrelacionen durante todo el proceso, siendo lo usual que las áreas 

trabajen por separado bajo la guía del director o directora de escena, como se expuso en el 

cuadro de Ruesga navarro. 

Por último, esta experiencia tuvo viabilidad gracias al interés de las diferentes partes, 

ya que hubiera sido inviable de tener que pagarle por ensayos a cada miembro del equipo y 



63 
 

participantes. Aun así, se invirtió en los materiales para el laboratorio, los elementos 

escenográficos y los arreglos musicales.  

4.3.  Mirada a futuro 

Por todo lo desarrollado hasta el momento en esta experiencia, considero que el teatro 

en tanto experiencia estética, solo puede encontrar beneficios con los aportes de la dirección 

de arte, considerando a este rubro desde su expertise en temas estéticos como en sus 

capacidades de diseño teatral, integradas. 

Así mismo, el área de diseño y producción se beneficia al entender y ser parte de los 

procesos creativos. En este caso se trabajó un proceso colaborativo y los aportes de la 

dirección de arte sumaron a la propuesta desde un lugar de compromiso y entendimiento del 

discurso, así como desde la observación de los procesos de los actores y actrices. 

Si bien en esta experiencia no se logró de manera definitiva propuestas contundentes 

desde las y los intérpretes hacia la dirección de arte, estas fueron sutiles y sumaron al 

resultado en escena. En esa misma línea, queda la oportunidad de trabajar esto en procesos 

futuros. 

Por otro lado, se visualizan posibilidades de desarrollo en sus diferentes líneas, desde 

la composición de los cuerpos en el espacio, como el trabajo sobre espacios escénicos donde 

la pieza escenográfica es parte de la acción como se ha visto en algunas piezas cortas; o, 

también, donde la dramaturgia escénica tenga la luz y el color entre los protagonistas del 

espectáculo.  

Finalmente, en este proceso no se concretó la sistematización de una propuesta 

concreta sobre la integración de la dirección de arte en un proceso teatral. Aunque puede 

considerarse un primer paso para ello al haber registrado la experiencia de la integración de 

las áreas en diferentes momentos del proceso creativo de los actores y actrices. Esto tomando 

en cuenta que estos vínculos pueden optimizarse en aras de una sistematización del mismo.  



64 
 

Conclusiones 

- El poder disponer de diferentes elementos estéticos en un espacio que invitaba a 

los actores a proponer constantemente, potenció el nivel de juego resultando un 

lenguaje escénico grande. Tal y como se intuyó desde el estudio previo, dotar a los 

actores y actrices de información básica sobre la estética y los diferentes 

elementos que la componen en el hecho escénico originó que las y los intérpretes 

propiciaran nuevos niveles de significación a partir y a través de estos estímulos. 

Esto se apreció tanto en ejercicios concretos como en la puesta final. 

- Es necesario mencionar que este tipo de procesos presentan dificultades desde las 

coordinaciones para lograr tener a una mayor parte del equipo presente en los 

ensayos tanto como sea posible, así mismo, a nivel de presupuesto. Desde aquí se 

entiende por qué no se suele trabajar de este modo. Sin embargo, a partir de esta 

experiencia emerge la posibilidad de hacerlo de manera flexible alcanzando igual 

resultados positivos en los diferentes niveles de la experiencia estética, en tanto 

quienes toman las decisiones de las diferentes áreas tengan la oportunidad de 

conocer y escuchar no solo las propuestas de las demás áreas sino el proceso 

creativo de los actores y actrices. 

- En tanto el hecho escénico es una experiencia estética, constantemente se toman 

decisiones sobre los elementos que la componen. Por ello, la labor del director de 

arte, como experto en estética y con las capacidades de un diseñador, solo puede 

beneficiar a que el producto final sea coherente estéticamente, lo cual resultaría en 

una experiencia más cuidada. Como se señala en el punto anterior, estos 

beneficios se potencian en un proceso que interrelacione las diferentes áreas en 

diferentes momentos del proceso creativo y del trabajo creador de actores y 

actrices. 



65 
 

- En el mismo sentido que lo expresado en el párrafo anterior, para integrar el 

trabajo de la dirección de arte, es necesario hacerlo parte del proceso creativo de 

actores y actrices, de modo que la propuesta estética esté a su vez, en coherencia 

con la composición escénica y actoral. Hay un valor importante en la escucha 

desde esta área integradora hacia el trabajo y propuestas de los actores y actrices 

ya que son estos últimos quienes ponen el cuerpo en escena e integran los 

diferentes elementos en su quehacer escénico. 

- Por último, considero que en tanto se desarrolle la integración de esta nueva área 

en los procesos teatrales, se abren nuevas posibilidades de profundizar desde la 

propuesta estética en sus diferentes líneas. Es decir que, así como el proceso 

creativo de actores y actrices encontró nuevas motivaciones y disparadores de su 

quehacer, como se demostró en esta experiencia, de la misma manera las 

diferentes áreas que intervienen en la creación o montaje de una pieza teatral 

pueden encontrar beneficios y potenciar sus propios procesos y decisiones en el 

conocimiento y retroalimentación con las diferentes áreas. 

  



66 
 

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ANEXOS 

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	TESIS - Felix Torres Andrea (versión final).pdf
	Informe de Similitud - Andrea Felix Torres.pdf
	TESIS - Felix Torres Andrea (versión final)