PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
ESCUELA DE POSGRADO 
 
 
 
 
 
“UN PALACIO PARA EL PRESIDENTE: EL SALÓN AYACUCHO (1924) 
IDENTIDAD Y NACIÓN EN EL MECENAZGO ARTÍSTICO DE AUGUSTO B. LEGUÍA” 
 
 
Tesis para optar el grado de Magíster en Historia del Arte 
 
 
 
AUTORA 
 
Licenciada Carla Di Franco Ochoa 
 
 
 
ASESORA 
 
Ph.D Natalia Majluf Brahim 
 
 
 
JURADO 
 
Ph.D Jesús Cosamalón 
Ph.D Juan Carlos Estenssoro 
 
 
 
LIMA-PERÚ  
2016 
ÍNDICE 
RESUMEN 3 
INTRODUCCIÓN 4 
CAPÍTULO 1 LOS DISCURSOS OFICIALES DEL CENTENARIO DE LA BATALLA DE AYACUCHO 
Y LOS PRIMEROS AÑOS DE LA ENBA 11 
1.1 Tres lecturas para el centenario 16 
1.1.1 Construcción de la memoria oficial 17 
1.1.2 La definición de lo propio 20 
1.1.3 La Patria Nueva ilustrada 22 
1.2 El medio artístico local 25 
1.3 El nacimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) 
y  sus primeras exposiciones anuales 28 
CAPÍTULO 2 EL MARCO ARQUITECTÓNICO DEL SALÓN: MANUEL PIQUERAS COTOLI Y EL 
NEOPERUANO. 41 
2.1 Breve historia: el Palacio de Gobierno 1921-1938 41 
2.2 Un salón para el presidente: el salón Ayacucho en las celebraciones  centenarias 43 
2.3 El contexto de la arquitectura peruana en los años veinte 47 
2.4 El neoperuano de Piqueras Cotolí 53 
2.5 El salón Ayacucho: estructura arquitectónica y formas decorativas 59 
CAPÍTULO 3 EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO 67 
3.1 Los incas poderosos y los andes bucólicos y festivos: Elena de Izcue, Camilo Blas y 
Wenceslao Hinostroza 70 
3.2 La colonia elegante y lejana de José Sabogal 76 
3.3 La república: el nacimiento festivo de la nueva nación en Daniel Hernández 80 
3.4 El programa iconográfico como unidad 84 
Conclusiones 90 
Fuentes documentales y bibliografía 94 
Anexos           119 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
“No esperó nuestra ciudad la gratísima sorpresa de hallarse para las fiestas 
centenarias poseedora de un salón de tan fastuoso lujo y de tan espléndidas 
decoraciones como el que el entusiasmo y la energía de nuestro Primer 
Mandatorio ha podido hacer levantar dentro de los viejos muros de la histórica 
Casa de Pizarro. Y tanto como la sorpresa de Lima ante esa obra ha sido el halago 
de nuestra sociedad y de las ilustres embajadas que acaban de hallarse reunidas 
en la capital por el extraordinario baile con que ese salón fue estrenado. Por la 
suntuosidad de que estuvo rodeado por su concurrencia, por la animación que 
tuvo y por el ambiente fastuoso en que se desenvolvió el baile de Palacio de 
Gobierno fue el más digno final del programa de fiestas del Centenario de 
Ayacucho. El recuerdo de él lo recogerá con cariño el tiempo y más tarde, cuando 
los años pasen, su fulgor aumentará hasta transformarse en una referencia 
histórica. Así los pensamos nosotros y así lo piensan también cuantos tuvieron la 
felicidad de gozarlo” 
 
“El gran baile de Palacio” (1924). 
3  
 
RESUMEN 
 
El tema de investigación de esta tesis es el salón Ayacucho un recinto de recepciones dentro del 
Palacio de Gobierno que hizo construir el presidente Augusto B. Leguía en 1924, en el contexto de 
las celebraciones por el centenario de la Batalla de Ayacucho. El diseño arquitectónico del salón 
estuvo cargo del arquitecto y escultor español, Manuel Piqueras Cotolí, mientras que el programa 
iconográfico estuvo bajo la responsabilidad de Daniel Hernández, Director de la ENBA. Las 
diecisiete obras, entre óleos y sargas, que componían el programa iconográfico fueron realizadas 
por el propio Daniel Hernández, por José Sabogal, profesor de pintura de la Escuela y, finalmente, 
por los alumnos más destacados de la primera promoción: Elena de Izcue, Camilo Blas, Wenceslao 
Hinostroza y Jorge Vinatea Reinoso. El salón es un espacio que no ha sido investigado de forma 
exhaustiva, existen varios motivos para explicar esto; de un lado, fue destruido cerca de 1935, 
por lo tanto, actualmente no quedan rastros de su estructura arquitectónica dentro del Palacio de 
Gobierno, de otro lado, el material gráfico y documental del salón es escaso y está disperso en 
distintos archivos y bibliotecas. 
 
A pesar de su destrucción y del olvido en que permaneció, este fue un espacio importante. De un 
lado, fue un claro ejemplo de la política de mecenazgo artístico que desarrolló Leguía 
durante el Oncenio, a través de la cual promovió una idea de nación ajustada a los requerimientos 
del proyecto político de la “Patria Nueva”. De otro lado, porque el salón es un espacio que nos 
permite ver un momento de transición en la plástica peruana donde se asoman claramente las 
primeras muestras del estilo indigenista que será, posteriormente, el discurso predominante del 
arte peruano durante las décadas del treinta y del cuarenta. Sin duda, la generación de profesores 
y jóvenes artistas que participaron en el salón estarán, una década después, entre los indigenistas 
más renombrados. 
 
En general, los estudios sobre la década del veinte plantean una especie de antagonismo entre el 
hispanismo y el indigenismo, sin embargo, el salón nos permite ver que, estos discursos 
convivieron en un mismo espacio, porque ambos fueron políticamente convenientes en el 
contexto del centenario. 
 
En el primer capítulo se investiga el contexto político y cultural en el cual nace el salón, así se 
analizan los discursos del Estado sobre la significación del centenario de la batalla de Ayacucho, el 
contexto artístico local, así como un análisis de las primeras exposiciones de la ENBA, que tuvieron 
una clara relación con las obras que se expusieron en el salón Ayacucho. En el segundo capítulo 
nos enfocamos en el salón como espacio: se presenta primero el papel que jugó dentro de las 
celebraciones centenarias y, luego, se analiza, tanto el estilo en que fue construido –el 
neoperuano–, como su estructura arquitectónica enmarcada en el contexto de la arquitectura 
peruana de los años veinte. En el tercer capítulo se investiga el programa iconográfico del salón, 
cada una de las obras son analizadas bajo la retórica oficial de la Patria Nueva y también a partir 
del recorrido del propio artista. La investigación plantea, entre otras interpretaciones, que las 
sargas y los óleos del salón buscaron crear una historia “total” de la nación en donde cada etapa 
histórica retratada –incanato, colonia y república funciona como una alegoría de los valores 
nacionales que la Patria Nueva buscaba encarnar. 
 
Finalmente, a partir de esta investigación se ha reproducido digitalmente y en tres dimensiones el 
programa iconográfico y la arquitectura neoperuana del salón.
4  
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
 
“Podría escribirse toda una “historia de los espacios” -que sería al mismo 
tiempo una “historia de los poderes”- que comprendería desde las 
grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del 
hábitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la 
organización hospitalaria, pasando por las implantaciones económico-
políticas. Sorprende ver cuánto tiempo ha hecho falta para que el 
problema de los espacios aparezca como un problema histórico-político” 
(Foucault 1979: 12) Michel Foucault, El ojo del poder, entrevista con 
Jean Pierre Barou.  
 
 
 
 
El Oncenio de Leguía (1919-1930) ha sido, a diferencia de otros periodos históricos, prolíficamente 
estudiado, entre otras razones, porque los investigadores ha identificado en este lapso de 
tiempo una etapa de transición y cambio desde la “República Aristocrática” (Burga y Flores 
Galindo 1979: 130), que abrió la posibilidad de fundar un Estado-moderno e inclusivo; 
oportunidad que, según la mayoría de investigaciones, fue desaprovechada. Un rasgo menos 
estudiado del Oncenio pero no menos significativo, fue el intenso programa de mecenazgo 
artístico que desarrolló la Patria Nueva (Majluf y Wuffarden 1999:37) y, en no menor medida, el 
propio presidente Augusto B. Leguía (Ulloa 1933: 38). Así, durante este largo periodo 
republicano, el Estado adquirió obras para espacios públicos y privados, brindó becas a 
artistas para estudiar en Europa como a  Elena de Izcue, el escultor Artemio Ocaña,  promovió 
compañías de teatro como la Compañía Cuzqueña de Arte Incaico (Itier 2000: 80), productoras de 
cine (Leguía, 2008), apoyó a cantantes de ópera como al tenor Alejandro Granda y poetas como 
José San tos Chocano (Leguía, 2008) y, por supuesto, a artistas plásticos, escultores y arquitectos. 
Su mecenazgo no se limitó únicamente al apoyo individual a ciertos artistas, sino que 
promovió una serie de instituciones de enseñanza artística como la Escuela Nacional de Bellas 
Artes (ENBA) y la Escuela de Artes y Oficios. La cercana relación de Leguía con los directores y el 
plantel de profesores de estas instituciones propició una serie de pedidos, desde monumentos y 
placas para la ciudad, retratos de héroes patrios y del propio Leguía, hasta la construcción de 
un recinto en Palacio de Gobierno, conocido primero, como “salón Incaico” y posteriormente 
como “salón  Ayacucho”. 
 
En el corazón del Palacio de Gobierno y en el contexto de las fiestas por el centenario de la Batalla 
de Ayacucho, Leguía manda a construir un fastuoso salón de recepciones donde recibió a las 
treinta delegaciones extranjeras y en el cual se clausuró con un gran baile los once días de 
celebraciones patrias [Figuras 1-6]. En las revistas y periódicos de la época fue llamado salón 
“inca” o “incaico” (E. Leguía 2007: 91), dado que el conocimiento de lo prehispánico era 
todavía muy elemental dicha atribución de estilo era común en la época.  Posteriormente en la 
década del noventa el salón empieza ser llamado “salón Ayacucho” por su relación con las fiestas 
5  
centenarias 
 
El diseño arquitectónico del salón y la decoración de los frisos estuvo cargo del arquitecto sevillano 
Manuel Piqueras Cotolí; mientras que el programa iconográfico fue responsabilidad de Daniel 
Hernández, director de la ENBA y José Sabogal, profesor de la especialidad de pintura. Bajo el 
mando del Director de la ENBA y los dos profesores principales, participaron también los mejores 
alumnos de la primera promoción: de la especialidad de pintura, estuvo Elena de Izcue, Vinatea 
Reinoso, Wenceslao Hinostroza y Camilo Blas y de la especialidad de escultura Ismael Pozo, Daniel 
Vasquez, Amadeo de la Torre y Augusto Rivera. 
Realizar una investigación sobre el salón tiene algunas particularidades, se trata de reconstruir la 
historia de un espacio que ya no existe y del cual, además, hay muy pocas referencias escritas y 
visuales. Hacia la década del ochenta Michel Foucault señaló que en las ciencias sociales el tiempo 
había sido tratado como lo móvil, lo cambiante mientras que el espacio fue analizado como lo fijo, 
lo inamovible. Lo que planteó Foucault y otra serie de investigadores de la época es que el 
horizonte de la espacialidad era más bien una categoría a partir de la cual se tejen una serie de 
“saberes” y “poderes” que, lejos de ser estables, pueden estar sujetos a pequeñas variaciones o 
grandes mutaciones como el tiempo mismo (Foucault 1980:149). Así, el espacio puede entenderse 
también como un discurso y lo que se modifica no es únicamente una dimensión física sino una 
manera de pensar y proceder. En este horizonte estuvieron sus investigaciones sobre el 
panóptico, el manicomio y la escuela, espacios donde el control parecía ser el signo predominante 
del Estado moderno. El estudio del salón Ayacucho se enmarca precisamente en esa línea, supone 
volver a recrear un espacio destruido y, a través del análisis de su estilo arquitectónico y de las 
obras de arte que albergó, hacerlo dialogar con los discursos políticos y artísticos de la época. 
Tanto más especial porque el recinto estuvo ubicado en el centro del poder del Estado: el Palacio 
de Gobierno y porque al ser destruido lo que primó fue un profundo silencio. Un silencio que se 
explica también por las características de su espacialidad. Al ser un recinto de acceso 
restringido, fue un espacio cerrado sobre sí mismo y para ser visto únicamente “desde adentro”. Su 
uso meramente oficial, no nos permite saber el impacto que hubiese tenido en la esfera pública y 
nos plantea un reto en la interpretación comparándolo con otros espacios “artísticos” construidos 
durante el Oncenio. Un gestó que manifiesta precisamente la naturaleza discursiva del espacio es 
que durante el Oncenio Leguía hizo ingresar al Palacio a Incas, virreyes  y conquistadores, entre 
estos últimos pidió a Daniel Hernández que realizara una retrato ecuestre de Francisco Pizarro 
que adornaría el salón que llevó precisamente el nombre del conquistador y que actualmente es 
conocido como salón Túpac Amaru II. Casi treinta décadas después con la llegada de Velasco al 
poder, se retira la imagen del conquistador que había solicitado Leguía y, en su lugar, se coloca el 
lienzo de Túpac Amaru: el mensaje del Gobierno Revolucionario es claro y marca una clara 
distancia con el hispanismo conciliador de Leguía. 
 
Siguiendo la línea de los espacios como discursos, en el salón Ayacucho es posible ver, entre otros 
fenómenos, un proceso de “estetización de la política”, un término que acuñó Walter Benjamin en 
6  
su reconocido ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936). 
Benjamin se refería a la apropiación por parte del fascismo y el capitalismo de las nuevas 
condiciones de producción del arte (fotografía, cine) para, por ejemplo, glorificar la guerra; el 
Futurismo fue parte de estas estéticas fascistas provocadoras y belicistas. Benjamin advierte del 
peligro de estetizar lo político: el arte se vuelve un instrumento (pierde su aura) y lo político busca 
ser “bello” (popular, podríamos decir) antes que ético. Décadas después, Susan Sontag escribirá 
“Fascinante fascismo” (1974) uno de los ensayos más agudos sobre la estética del fascismo donde 
devela el gusto por lo monumental, la fascinación por las manifestaciones atléticas masivas, el 
culto al héroe, la mistificación de la masa nacional, etc. Teniendo en cuenta las distancias 
históricas y las claras diferencias ideológicas, la “estetización de la política” es un término que 
puede ser aplicado para el Oncenio y, por lo tanto, para el salón Ayacucho. Las imágenes fueron 
para Leguía poderosos mecanismos de convencimiento y adhesión popular, le permitieron 
simplificar mensajes y construir rápidamente sentimientos de pertenencia o identidad, Leguía 
podía ser Manco Cápac ante los indígenas y Bolívar antes las clases medias ilustradas. Dado que 
el salón estaba acotado a un espacio interior de uso oficial y dirigido a un “público selecto” en su 
gran mayoría extranjeros, “la estetización del discurso” utilizó como primer recurso la historia. 
 
La importancia del salón se sostiene en los siguientes motivos. Se ubicó dentro de Palacio de 
Gobierno, sin duda, el recinto de poder más importante de la época lo cual nos permite analizar 
las relaciones que se produjeron entre el imaginario político de la Patria Nueva y las corrientes 
artísticas que se plasman en el salón, el indigenismo y el hispanismo. Asimismo, el salón se 
construye en el contexto de la celebración por la batalla de Ayacucho, por lo tanto, parte de los 
discursos políticos y los imaginarios de la nación que se construyen en estas efemérides patrias 
son rastreables en la arquitectura y las obras del salón. De otro lado, se trata del primer pedido 
oficial que realiza el presidente al plantel de la ENBA, lo cual nos permite analizar el proceso de 
institucionalidad artística que vive la Escuela y el cambio progresivo que se va gestando alrededor 
del arte como una profesión liberal y una necesidad del Estado moderno. Desde el punto de vista 
de la historia del indigenismo, el salón representa un momento de quiebre y definición.  Los artistas 
que participaron en este recinto eran jóvenes artistas y serían después importantes representantes 
del indigenismo en las décadas del treinta y el cuarenta. En el salón es  posible mirar el 
distanciamiento de algunas búsquedas artísticas, como en el caso Vinatea e Izcue, y la 
profundización de otras, como en el caso de Camilo Blas. Así, el salón nos permite situar las 
obras de una generación de artistas del indigenismo dentro de su recorrido personal y, al mismo 
tiempo, en diálogo con el indigenismo de la época. En términos arquitectónicos el salón fue 
construido en el estilo “neoperuano”, una vertiente arquitectónica del indigenismo de Estado, 
donde es posible analizar una propuesta de mestizaje artístico trunco. Por último, a diferencia de 
otros recintos o espacios artísticos el salón reúne una serie de expresiones artísticas, 
arquitectura, pintura, decoración, junto con una serie de estilos, indigenismo  incásico, provinciano 
y costumbrista, el “neoperuano” y la pintura academicista e hispanista de Hernández. El salón, 
entonces, puede ser visto como una especie de “laboratorio”  que nos permite conocer 
7  
los distintos discursos, aparentemente contradictorios de la Patria Nueva y, al mismo tiempo, un 
momento de quiebre en la misma formación del indigenismo. 
 
De las crónicas  de la época,  la obra de Vicente Gay y Forner “En el imperio del Sol” (1925) nos 
permite retratar con bastante claridad la importancia del salón y su vinculación con la ENBA: “Hoy en 
el Perú vuelve a lo que pudiéramos llamar el arte propio. El Palacio Arzobispal de Lima, muy reciente 
reproduce el estilo colonial y se puede ser considerado como una de las joyas arquitectónicas de la 
Ciudad de los Reyes. Pero el paso decisivo en esta materia está dado en la decorado del Palacio de 
Gobierno [se refiere al salón Ayacucho] y en las obras de la Escuela Nacional de Bellas Artes” (Gay y 
Forner 1925:140). Se trata de la mirada de un visitante extranjero que logra identificar al salón y a la 
ENBA como los dos espacios emblemáticos en donde se está gestando esto que él llama “arte 
propio”.   
El salón ha sido mencionado en varias investigaciones realizadas en los últimos doce años, en 
especial en los catálogos de los artistas que participaron en él: Vinatea Reinoso (Majluf y 
Wuffarden1997:29), Elena de Izcue (Majluf y Wuffarden 1999: 42-46), Piqueras Cotolí  (Wuffarden, 
2003: 44-48) , Camilo Blas (Majluf y Wuffarden 2010: 21), José Sabogal (Majluf y Wuffarden, 
2014:56), en estos catálogos el salón es mencionado a partir de las obras de cada artista, pero no 
hay una mirada del salón como conjunto. La tesis doctoral de Pauline Antrobus “Peruvian art of the 
Patria Nueva 1919-1930” publicada en 1997, dedica una sección de su capítulo dos “The Beginning 
of a New Era in Peruvian Art: José Sabogal and the Escuela Nacional de Bellas Artes” al análisis del 
salón Ayacucho, en este estudió se planteó una de las primeras hipótesis en relación al programa 
iconográfico, a saber que en las sargas se busca representar una “continuidad no conflictiva” de la 
historia del Perú, una tesis que sigue también Luis Eduardo Wuffarden (2003:44 y 48). 
Posteriormente, en la tesis doctoral de Fernando Villegas “Vínculos artísticos entre España y Perú 
(1892- 1929). Elementos para la construcción del imaginario nacional peruano” (2013), se establece 
que el salón fue un espacio donde arte y política se encontraban imbricados, agregando que el 
programa iconográfico fue una muestra de una pintura costumbrista y mestiza que pretendía 
romper con una “concepción dicotómica defendida por el nacionalismo criollo” (Villegas 2013: 434-
436). Todas estas investigaciones han sido valiosas para la comprensión de este recinto, sin 
embargo, hasta la fecha no existía una investigación exhaustiva y de conjunto sobre el salón que 
determine, por ejemplo, su ubicación dentro del Palacio, el orden del programa iconográfico, su 
vinculación con el centenario de Ayacucho, así como su relación con el régimen de la Patria Nueva, 
con los primeros años de la ENBA y en especial con el desarrollo del indigenismo. 
 
Uno de los aportes más significativos de la presente investigación es la reconstrucción digital del 
salón Ayacucho. Gracias a los planos de Manuel Piqueras Cotolí que se resguardan en el Museo de 
Arte de Lima y a las fotos obtenidas principalmente de los archivos de la Biblioteca Nacional y la 
Pontificia Universidad Católica del Perú, ha sido posible reconstruir digitalmente y en tres 
dimensiones el salón Ayacucho. Esto permite tener, por primera vez, una mirada de conjunto del 
salón, reconstruyendo el programa iconográfico en el orden original así como la estructura 
arquitectónica de sus tres recintos. La digitalización nos ha permitido, además, descubrir dos 
sargas que hasta la fecha se desconocían, así como tres imágenes que decoraban los medallones 
de las puertas. Estos hallazgos nos han permitido establecer nuevas interpretaciones sobre el 
programa decorativo e iconográfico del salón. 
8  
 
El primer capítulo tiene como objetivo analizar el contexto en el cual se construye el salón  
Ayacucho, planteando dos dimensiones para la investigación: los discursos del Estado en las 
celebraciones por la batalla de Ayacucho y los primeros años de la ENBA desde 1919 hasta 1925. 
En el primer caso se analizaran, principalmente,  los discursos de Leguía frente a las delegaciones 
invitadas y las impresiones de los visitantes extranjeros en relación al salón, plateando tres 
horizontes de interpretación: el uso de la historia como una alegoría, el tratamiento que se da a 
“lo indígena” y “lo hispano” como expresiones de lo nacional y el mecenazgo ilustrado como un 
rasgo del Estado moderno. Segundo, se analizarán los primeros años de la ENBA en donde se 
manifiesta el interés del Estado en promover un “arte nacional” y, al mismo tiempo, se inicia un 
proceso de institucionalización artística. Sin embargo, lo que nos interesa de estos años 
fundacionales de la ENBA es principalmente entender la producción artística del salón, ya  no 
desde la visión del Estado, sino más bien a partir del análisis de los métodos de enseñanza y las 
exposiciones anuales de la ENBA. Así, los diferentes estilos que aparecen en el salón son 
rastreables en el ritmo marcadamente nacionalista que van tomando las exposiciones y, al mismo 
tiempo, en una especie de convivencia armónica que se produce entre el academicismo hispanista 
de Hernández, el indigenismo de Sabogal y el neoperuano de Piqueras Cotolí. Desde nuestra 
perspectiva explicamos que esta convivencia fue posible porque los planteamientos artísticos no 
estaban marcados por discursos reivindicativos políticas o sociales. Fue un arte nacional pero no 
reivindicativo. 
 
En el segundo capítulo se analizará el salón a partir de su estructura y de su estilo arquitectónico, 
el “neoperuano”. Así, se establece la ubicación precisa del salón dentro de Palacio, su proceso de 
construcción, los posibles materiales que se utilizaron en su edificación, así como  las 
características estructurales y decorativas del recinto. De otro lado, se analizarán los 
planteamientos estéticos y políticos que están detrás del “neoperuano”, situándolos con otras 
arquitecturas nacionalistas como el “neocolonial” en el Perú, el Neotiahuanaco de Bolivia y el 
Neoazteca Mexicano, “revivals” arquitectónicos apoyados principalmente desde el Estado para 
definir las raíces de lo nacional. El estilo que propuso Piqueras, tenía como idea fundamental 
plasmar a través del arte y la arquitectura un estilo que fusionara las dos grandes corrientes 
tradiciones culturales del país: la indígena y la hispana. Esta idea de “fusión” gozó de la aprobación 
de la Patria Nueva quien construyó las únicas edificaciones neoperuanas que existen hasta la 
fecha. Desde nuestra perspectiva fue un estilo a fin al gobierno, en otras razones, porque 
planteaba un mestizaje “ideal” que eliminaba el conflicto del encuentro cultural y creaba una 
nueva “raza”, dos ideas que Leguía promovió a lo largo del Oncenio. Sin embargo, como veremos 
en esta sección, el estilo no fue del gusto de las élites como sí lo fue el neocolonial, pero tampoco 
terminó de consolidarse como estilo arquitectónico; en esta sección analizaremos el porqué  de 
su poco éxito y las razones de su escaso arraigo en la arquitectura nacional. 
En el tercer capítulo se analiza el salón a partir de su  programa iconográfico, es decir,  a través de 
las obras de Daniel Hernández, José Sabogal y los alumnos de la ENBA. El primer objetivo del 
capítulo es reconstruir el orden original de las diecisiete sargas del salón, logrando recuperar dos 
imágenes que hasta ahora no se conocían. La reconstrucción del programa original nos permite 
plantear una lectura del conjunto de las obras estableciendo dos hipótesis: la primera que se trata 
9  
de un espacio donde se busca recrear como en un “museo nacional” una historia total de la nación 
que plantea una noción canónica de la historia y, de otro lado, que cada etapa histórica parece 
funcionar como una alegoría de virtudes que la Patria Nueva busca encanar. En este recorrido 
histórico hay también una idea de narración que se marca desde lo más evidente, el orden 
cronológico de cada etapa, pero también por el uso del espacio y por la estructura arquitectónica. 
Así, al ubicarse Leguía al final del recorrido del salón, vendría a encarnar el “final feliz” de la 
historia de la nación y ser la representación viva de las mejores virtudes de cada etapa, una 
especie de síntesis histórica estaría siendo encarnada en Leguía. Finalmente, las obras son también 
estudiadas a partir del recorrido propio de cada uno de los artistas, planteando que en la mayoría 
de los casos el salón fue un espacio de transición y quiebre en sus propias búsquedas artísticas, 
que también podrá verse, por lo tanto, en el desarrollo posterior del indigenismo. 
A lo largo de la tesis se hace uso de una serie de términos y conceptos: “indigenismo”, “indígenas”, 
“modernidad”, “imaginario” etc., en el Estado de la Cuestión se determina sus sentidos específicos 
para la investigación y, al mismo tiempo, se hace un recuento de las principales investigaciones 
relacionadas directamente o indirectamente con el salón Ayacucho. 
 
Dado que sobre el salón no hay nada escrito, excepto lo que ya hemos mencionado, el trabajo de 
investigación se ha basado fundamentalmente en el levantamiento de fuentes primarias para ello 
se han consultado los principales archivos de la ciudad: Archivo General de la Nación, los fondos 
hemerográficos y el archivo fotográfico de la Biblioteca Nacional, el fondo Leguía resguardo en el 
Instituto Riva Agüero de la PUCP, el archivo de Bienes Patrimoniales de Palacio de Gobierno que se 
encuentra dentro del Catálogo de Bienes Patrimoniales de la Dirección de Gestión, Registro y 
Catalogación de Bienes Culturales Muebles del Ministerio de Cultura, el Archivo Histórico de la 
Municipalidad de Lima, los archivos documentales así como la biblioteca del Museo de Arte de 
Lima y el archivo de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Para la investigación ha sido especialmente 
importante la revisión de periódicos como El Comercio y La Crónica, así como también las 
revistas de la Sociedad de Bellas Artes, Variedades, Ciudad y campo y Mundial. Para la 
reconstrucción del programa iconográfico fueron esenciales dos tipos de documentos: de un lado, 
las crónicas sobre el centenario de la Batalla de Ayacucho como la del español Vicente Gay y Forner 
(1925), así como la del costarricense Rogelio Sotela (1927) y el colombiano Rafael María 
Carrasquilla (1928), así como las fotos que contenía el Álbum Centenario Batalla de Ayacucho 
[Portada: “Simón Bolívar 1824 - Augusto B. Leguía 1924”] de la colección Félix Denegri Luna y el 
Álbum del Centenario de Ayacucho 1824-1924 [Portada: “Al señor Augusto B. Leguía, fotos de 
Avilés hermanos para el Presidente”], ambos en los repositorios documentales del Instituto Riva 
Agüero de la  Pontificia Universidad Católica del Perú. 
 
Esta tesis no hubiese sido posible sin la ayuda y el ánimo de una serie de personas. En principio 
quiero agradecer a Natalia Majluf, mi asesora, por su rigurosidad académica y por sus consejos. 
10  
Pero especialmente porque me ayudó a mirar los “objetos artísticos” de otra forma. Mis primeros 
textos de la tesis tenían aventuradas disquisiciones filosóficas sobre la “modernidad” o el 
“nacionalismo” en el salón. Después de leer mis primeras entregas, Natalia me preguntaba algo: 
“¿dónde está el salón?”, es decir, dónde estaba literalmente, porque yo olvidaba de vista el 
objeto (ubicación, proceso de construcción, cantidad de sargas, dimensiones) y me perdía en 
“alturadas” discusiones sobre la naturaleza del salón. Natalia me hizo volver sobre la materialidad 
del salón para solo después tomar distancia y establecer interpretaciones. 
 
Quisiera agradecer especialmente a Juan Carlos Estenssoro quien, además de leer de manera 
minuciosa la tesis, me ayudó a mirar las fotos del salón y a  construir una narrativa que le diese 
sentido a las obras y al uso que Leguía hizo del espacio. Algunos de los argumentos que están 
expuestos en la tesis nacieron de conversaciones que mantuve con él. 
 
La digitalización del salón ha sido posible gracias a dos personas: primero al arquitecto Samuel 
Amorós quien digitalizó en Autocad los planos de Manuel Piqueras Cotolí. A Samuel le estoy más 
que agradecida porque hizo un trabajo muy profesional al dibujar con minuciosidad y precisión 
cada detalle de la compleja decoración del salón. Pensé que se cansaría de dibujar tantos pajaritos 
y volutas pero no se rindió ante el estilo “neoperuano”. Quiero agradecer también al arquitecto 
Romel Olivares quien fue la persona que transformó el salón en un espacio de tres  dimensiones 
en el cual es posible pasear como si estuviésemos dentro de él. Romel transformó el minucioso 
trabajo de Samuel en un espacio para visitar dándole colores, dimensiones y texturas. 
 
Le quiero agradecer especialmente a Horacio Ramos quien leyó algunos de los capítulos y sus 
comentarios siempre fueron muy pertinentes, a Carmen Ochoa quien leyó con mucha paciencia 
y cariño cada uno de mis capítulos e hizo correcciones sobre la redacción y estilo. Y, finalmente, 
agradecer a Alberto y Carmen por su constante apoyo para la escritura de la tesis y, en especial, 
por su inmenso cariño. 
11  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 1 
 
LOS DISCURSOS OFICIALES DEL CENTENARIO DE LA BATALLA DE AYACUCHO Y LOS PRIMEROS 
AÑOS DE LA ENBA 
 
 
La búsqueda y afirmación de un proyecto nacional empezó a definirse en Europa a partir del siglo 
XVIII (Hobsbawm 1997: 11;  Palti 2003:9), mientras que en Hispanoamérica comienza a cobrar 
relevancia con los procesos de independencia a lo largo del siglo XIX (Vázquez 2013: 423; Palti, 
2003: 131). De este lado del continente, se empiezan a delinear “nacionalismos oficiales” donde el 
Estado legitima su poder creando elementos de identidad y cohesión social alrededor de la lengua, 
el territorio, la religión, el arte y la propia historia. A estas prácticas de invención de la nación es lo 
que Benedict Anderson llamó “artefacto cultural” (Anderson 1993:21), poniendo énfasis en el 
carácter histórico y cambiante de la nación y alejándolo de interpretaciones esencialistas que 
plateaban, por ejemplo, que la existencia de un territorio o una lengua eran elementos que 
definían per se la existencia de la nación. En el mismo camino de interpretación están las 
“tradiciones inventadas” de Eric Hobsbawm, concepto que “implica un grupo de prácticas, 
normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o 
ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su 
repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado” (Hobsbawm 2002: 8). De 
forma general, ambos conceptos apuntan a entender la nación y el nacionalismo como una 
invención, una creación que tiende a definirse esencialmente desde “arriba”, el Estado y las élites, 
y que se sostiene sobre apegos emocionales poderosos. El proceso de historización de la nación 
empezó con Ernest Renan (1823-1892) y la publicación de su célebre obra ¿Qué es la nación? 
(1882). En ella Renan advierte que ninguno de los factores (lengua, religión, geografía, etnia, 
etcétera) explican de facto como se forman las naciones: “la falta de criterios objetivos revela el 
carácter, si bien no arbitrario, sí al menos construido de la nación: a fin de constituirse como un 
todo homogéneo y único, toda la nación debió antes de ser capaz de rellenar sus fisuras internas y 
olvidar los antagonismos que las dividieron históricamente” (Ernest Renan citado en Palti 2003:63 
[nota15]) [énfasis agregado]. En el proceso de definición de una nación se acude 
fundamentalmente al pasado como un recurso a partir del cual se generan identidades 
compartidas que ayudaran a formar una comunidad nacional. En este proceso el Estado y las 
élites vuelven sobre su “antigüedad” configurándose como el período desde el cual se desprende 
la auténtica nacionalidad. Así se desempolvan héroes, se los atavía de nuevas cualidades cívicas 
y guerreras e incluso se realizan transformaciones físicas. Ahora bien, como decía Ernest Renan, 
lo que se rescata o recuerda del pasado, está  voluntariamente  plagado  de  olvidos  (Renan 
1987: 65); así lo  que fue un hecho violento y fratricida puede 
12  
transformase en un episodio heroico de recordación nacional (Palti 2003:45 y Bhabha 
2010:409). 
 
Para el caso del Oncenio son especialmente útiles estos conceptos en la medida en que desde el 
Estado se construyeron una serie de discursos que dieron forma precisamente a la “Patria Nueva” 
una invención del leguísmo que planteó la refundación de la nación a partir de algunos discursos 
esenciales: el nacimiento de un nueva clase política meritocrática y emprendedora, en 
contraposición a un civilismo aristocrático y feudal, que representaba el progreso material y 
económico y, finalmente, el protector de los indios en el Perú. Para lograrlo el Estado utilizó con 
mucha astucia distintas representaciones: desde una retórica ad hoc para cada público hasta un 
uso intensivo de lo visual que ayudó a traducir con claridad los discursos del Estado. En el caso del 
Oncenio, la construcción de una escenografía nacional hace uso del reportorio de símbolos que la 
historia le ofrece y utiliza una serie de soportes para encarnarlos, desde los más efímeros como 
sellos postales o carros alegóricos hasta los más imperecederos como estatuas, edificios públicos, 
retratos, pinturas históricas o costumbristas. En general, lo que se busca es que estos soportes 
visuales brinden un relato de pertenencia en relación a la nación y que funcionen con las mayorías 
como espacios de difusión y educación de los discursos oficiales (Earle 2008: 6-12, Majluf, 1994). 
 
Ahora bien, la definición de un pasado auténtico en países colonizados es un fenómeno complejo 
porque es necesario elegir a qué pasado el Estado deberá rendir honores para formar una nación. 
En Hispanoamérica es posible ver dos etapas (Earle 2008:10; Burucúa y Campagne 2003: 433-473). 
La primera aquella que se produce inmediatamente después de los procesos de 
independencia, en que la conquista fue vista como un “tiempo oscuro” y en la cual deslegitimar 
el pasado colonial fue un gesto necesario para validar los procesos de independencia e instaurar 
nuevas repúblicas. Así la definición de un “pasado auténtico” se validó a través de lo 
precolombino siendo una mitología cívica que legitimaba la independencia y nos mostraba el 
poder y el grado de cultura alcanzando por estas civilizaciones (Earle 2008:10-12; Ramón 
2014:24) comparadas muchas veces con las antiguas civilizaciones grecolatinas. Sin embargo, este 
proceso parece tendencialmente a cambiar a mediados del siglo XVIII. En países como Argentina y 
Chile los incas fueron desaparecidos del panteón de los héroes patrios, pero en el caso del Perú, 
Ecuador y Bolivia, donde el pasado prehispánico tuvo una presencia más relevante, perduraron 
como una especie de marco de referencia de lo nacional (Ramón2014:25) aunque no tuvieron una 
presencia significativa en el espacio público. 
 
En el Perú, a mediados del siglo XIX, primaron los monumentos en oposición al legado hispano, 
por ello los personajes que tomaron el espacio público fueron los héroes libertadores como San 
Martín y Bolívar e incluso, como señala Majluf, héroes de otro grupo étnico como José Olaya, pero 
en ningún caso símbolos incaístas (Majluf 1944: 9). De esta época son las esculturas de Simón 
Bolívar (1859) en la Plaza de la Inquisición y la escultura de Cristóbal Colón originalmente ubicada 
en la Alameda de Acho (Ramón 2014: 76). Un proceso similar parece estar gestándose en 
Latinoamérica y no solo en el uso del espacio físico a través de la escultura y nombres de lugares 
públicos sino también en sellos postales y monedas (Earle 2008: 39-40). Los imperios inca y azteca 
podían estar presentes en museos, textos académicos y poemas pero no formaron parte de los 
emblemas del Estado, en que dominaron más bien los héroes criollos del proceso de 
independencia. Majluf sostiene que para el caso peruano los incas podían poner en cuestión la 
legitimidad del poder de la élite criolla, en este sentido, figuras como Bolívar o el propio Colón 
fueron menos problemáticas (Majluf 1994: 32). Desde otra perspectiva, autores como Aguirre 
señalan que cada soporte tenía un público y un fin específico, los incas no fueron representados 
en monumentos públicos porque la función pedagógica de la escultura buscaba representar otro 
tipo de virtudes (Aguirre 1994: 561). Lo que queda claro es que los incas o el pasado 
13  
prehispánico en general no ocuparon durante la segunda mitad del siglo XIX un lugar importante 
en el imaginario público. 
 
A partir de la segunda década del XX parece estar gestándose en el Perú un nuevo cambio en la 
definición de lo propio y lo nacional. ¿Cuál sería para el Estado el pasado sobre el cual la nación 
tendría que construir la memoria oficial? Desde el campo de lo visual, ¿en qué tipo de soportes 
(esculturas, pinturas, emblemas, construcciones urbanas) y estilos el Estado empezaría a definir lo 
auténticamente peruano? Desde nuestra perspectiva, el Oncenio fue una etapa particular en la 
construcción de las retóricas nacionales porque, a diferencia de épocas anteriores, donde hubo un 
proceso de eliminación u olvido de determinadas etapas o personajes históricos, en la Patria 
Nueva, por lo menos en el discurso, se incorporaron todas: el pasado prehispánico, la colonia y la 
república1 (Ramón 2014: 95). El proceso de incorporación tuvo dos características (a) construir una 
visión eminentemente idealizada cada una de las etapas y desaparecer sus aspectos conflictivo 
(b) generar identificaciones entre cada una de estas etapas con grupos sociales que eran 
importantes para el mantenimiento de la Patria Nueva. Así la promoción del pasado incaico sería 
asociado a su protección y defensa de los indios, mientras que su respeto por el pasado colonial 
era también un guiño a las élites más tradicionales y su orgullo con la gesta independentista era un 
gesto obligado para un estadista moderno como Leguía que buscó también el apoyo de una nueva 
capa media profesional y liberal en sus ideas. 
 
El periodo en el cual gobernó Leguía, marcado por la celebración de dos centenarios (el de la 
independencia peruana en 1921 y el centenario por la Batalla de Ayacucho en 1924) fue 
particularmente propicio para construir una retórica nacional que fuera auspiciosa para el 
desarrollo de su proyecto político. Leguía inauguró una nueva retórica patria que, a diferencia de 
otros periodos de la república, contó con un inusitado y conveniente mecenazgo a las artes. El 
salón Ayacucho resultado de una comisión oficial que realizó el gobierno a la ENBA, fue parte de 
este fenómeno. Este simple hecho es fundamental porque muestra cómo el arte se convirtió en 
una herramienta a través de la cual el Estado construyó la idea de lo nacional. En  el  salón 
participó todo el plantel de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde su director, Daniel Hernández 
los dos profesores principales de cada especialidad; José Sabogal de pintura y Piqueras Cotolí de 
escultura, así como los alumnos más destacados de la primera promoción. 
 
En este capítulo buscamos entonces entender el salón Ayacucho a través de dos procesos que, 
desde nuestra perspectiva, explican la creación de un espacio como este. De un lado, analizaremos 
los discursos sobre la nación que se generaron desde el Estado en el contexto de la celebración del 
centenario de la batalla de Ayacucho para recalcar la convivencia de un discurso pro-indígena 
con un discurso hispanista que luego se plasmarán muy claramente en el salón. De otro lado, 
analizaremos el proceso de institucionalización del medio artístico local, teniendo como eje 
principal la ENBA, una entidad esencial para entender el salón Ayacucho en la medida en que   su 
 
 
 
1 
La historiografía sobre el Oncenio tiende a realizar estudios donde se privilegia un tipo de discurso. El 
hispanista, como en el caso de Ascensión Martínez (1994), donde se analizan especialmente los discursos del 
primer centenario o más bien una mirada sobre los discursos indigenistas como el caso de Gabriel Ramón 
(2014) en su estudio sobre las manifestaciones del neoperuano. Cada uno de estas investigaciones brinda 
una mirada real sobre dos tipos de retórica que primaron durante el Oncenio, pero en el caso del salón 
Ayacucho, dadas sus características formales, es imposible analizar estas retóricas de forma separada. 
 
 
 
14  
creación y diseño dependió directamente de sus profesores y alumnos. La presencia continua de 
Leguía y sus funcionarios en las exposiciones anuales junto con los encargos o ayudas económicas 
que hizo de manera individual, tanto a profesores como a alumnos, marcaron una estrecha 
relación entre el proyecto político de la Patria Nueva y la ENBA. De la Escuela nos interesa 
especialmente el marcado “rumbo nacionalista” que le imprimen el presidente Leguía y Daniel 
Hernández, así como también las primeras exposiciones anuales que sirven de contexto a las obras 
que fueron presentadas en el salón. 
 
El primer cuarto del siglo XX, caracterizado por una intensa búsqueda de lo nacional y el ingreso a 
la modernidad fue un momento de quiebre para muchos países latinoamericanos. Desde el punto 
de vista político varios países de la región celebraron los centenarios de su independencia. En 1910 
lo hizo Argentina, Chile, Colombia y Venezuela; en 1920 Ecuador y en 1922 Brasil. En el caso de 
Perú y México la celebración fue por partida doble. México celebró en 1910 la rebelión del cura 
Hidalgo contra el poder colonial y en 1921 la consumación de la independencia entre los criollos 
conservadores al mando de Iturbide y el último virrey. En el caso del Perú, en 1921 se celebró la 
independencia del Perú declarada por San Martín y en 1924 la celebración de la autonomía 
americana conseguida en la batalla de Ayacucho. Desde la historiografía del arte latinoamericano, 
la década de 1920, tal como lo ha señalado Laura Malosetti (2002), se entiende como un 
momento en que la modernidad desembarca en el continente a partir de ciertos acontecimientos 
representativos, tales como: el surgimiento del movimiento muralista y el “Manifiesto del 
Sindicato de Pintores y Escultores” en 1922 en México; la “Semana del Arte Moderno de 1922” en 
Sao Paulo, Brasil; la primera exposición cubista de Emilio Pettoruti en 1924 en Argentina; y la 
fundación de la revista Amauta en 1926 por José Mariátegui de la mano con José Sabogal. 
 
Una de las expresiones comunes en las celebraciones centenarias fueron las exposiciones 
nacionales inspiradas en las exposiciones universales de fines del siglo XIX.3 Éstas fueron vitrinas 
donde para que las élites exhibieran la modernidad, civilización y progreso de la nación. Así se 
exhibieron recursos naturales, mercancías comerciales, maquinaria de producción industrial, 
objetos culturales y también obras de arte. Por ello, dentro de las exposiciones nacionales se 
consideraron salones de arte o pabellones de bellas artes4. Incluso en algunos países se 
aprovechan sus fiestas patrias para la creación de escuelas o academias nacionales de bellas artes. 
 
 
3 Algunas de las exposiciones donde participaron países de la región fueron, la Exposición Histórica Americana que se 
llevó a cabo en Madrid 1892, la Exposición Universal Colombina de Chicago en 1893, ambas organizadas para celebrar el 
descubrimiento de América y, luego, en 1889 la Exposición Universal de París que conmemoraba el centenario de la 
Revolución Francesa. 
4  Este fue el caso de Colombia quien construyó en 1910 un Pabellón de Bellas Artes organizado por Andrés de Santa 
María director de la Escuela de Bellas Artes, Cfr. Venegas Carrasco, Carolina. Representaciones de la Independencia y la 
construcción de una imagen nacional en la Celebración del Centenario de 1910. En el caso del Ecuador se organizó la 
Exposición Nacional del Centenario en 1909 donde existió un Salón de Bellas Artes donde se premiaron artistas 
contemporáneos, Cfr. Pérez, Trinidad (2010). Nace el arte moderno: espacios y definiciones en disputa. En Coronel, 
Valeria y Prieto, Mercedes (Coord.), Celebraciones Centenarias y negociaciones por la nación ecuatoriana. Quito: Flacso. 
En el caso de Argentina en 1910 se organiza la Exposición Internacional de Arte del Centenario que tuvo el 
carácter de certamen porque competirían artistas argentinos junto con artistas extranjeros, Cfr. Muñoz, Miguel Ángel 
(1995). El arte nacional: un modelo para armar.  El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires: VI Jornada de Teorías 
e Historia de las Artes, Centro Argentino de Investigadores de Arte, pp. 166-177. Recuperado de  
http://www.caia.org.ar/docs (Consultado el 23 de abril de 2014). Finalmente en 1910 en Chile se crea la Exposición 
Internacional de Bellas Artes, para lo cual se expusieron trabajos de artistas europeos y chilenos, al mismo tiempo se 
aprovechó para fundar el Museo Nacional de Bellas Artes. En 
http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/mc0026267.pdf (revisado el 23 de abril de 2014). 
 
 
 
15  
En el caso del Perú, en 1924 se llevó a cabo la Exposición Nacional de Industria y Minería en lo que 
fue el Palacio de la Exposición, que acogió muestras de empresas peruanas de manufacturas e 
industrias, así como también ejemplos de riquezas naturales. Desde esta lógica, el salón Ayacucho 
vendría a ser también una especie de vitrina a través de la cual el Estado, a través del uso de las 
artes plásticas y de la arquitectura construye una imagen de la nación. Sin embargo, a diferencia 
de otros espacios el salón fue una vitrina de acceso restringido por su ubicación dentro de Palacio 
de Gobierno. 
 
A las fiestas centenarias de 1924 acudieron treinta y nueve delegaciones5, desde países cercanos 
por el vínculo histórico como Argentina, Ecuador, Venezuela y Colombia, hasta países tan lejanos 
como Liberia y el desaparecido reino de Siam. El único país que no sería invitado fue Chile, pues 
aún estaba pendiente el desacuerdo por las provincias cautivas de Tacna y Arica, asunto en el que 
Estados Unidos actuaba como juez frente al diferendo entre ambos países. Leguía era consciente 
que las celebraciones centenarias le permitirían articular su liderazgo en la región, en la medida en 
que la batalla de Ayacucho selló la independencia del continente americano. En su discurso de 
1924 declara ante el Congreso su deseo de hacer de este centenario un hecho digno de 
recordación: 
 
“Estando próxima a cumplirse la primera centuria de la Batalla de Ayacucho, que 
consolidó la Independencia del Perú y la de toda la América Española, mi Gobierno ha 
creído conveniente celebrarla con todo el esplendor digno de los héroes que nos hicieron 
libres y de nosotros mismos que ya estamos en vías de hacernos grandes.”6 
 
Así, las fiestas tuvieron el espíritu de la armonía y la concordia, primaron los discursos sobre la 
hermandad entre los pueblos antes que las gestas guerreras o las superioridades bélicas de unos 
por encima de otros.7 Si el centro de las celebraciones de 1921 fue San Martín8, en 1924 la figura 
esencial fue Bolívar, seguido de Sucre.9 
 
 
5 
Alemania, Bélgica, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Colombia, Cuba, China, Dinamarca, Ecuador, España, Estados Unidos, 
Francia, Gran Bretaña, Grecia, Guatemala, Hungría, Haití, Italia, Japón, Liberia, Luxemburgo, México, Mónaco, Noruega, 
Panamá, Paraguay, Polonia, Portugal, República Dominicana, Rumanía, Santa Sede, Siam, Suiza, Uruguay, Venezuela y 
Yugoslavia. 
6 Mensaje del presidente del Perú, Augusto Bernardino Leguía Salcedo, al Congreso Nacional, el 12 de octubre de 1924 
http://www.congreso.gob.pe/museo/mensajes/mensaje-1924-1.asp (revisado el 16 de junio de 2014) [el énfasis es 
nuestro] 
7  
“El centenario de Ayacucho no es pues una fiesta guerrera, es una fiesta de amor y de paz en que todos los pueblos de 
la tierra se unen para felicitar a los hijos del pueblo, que con Bolívar a la cabeza, pudieron dar prueba tan elocuente de 
que estaba guardada en sus venas la sangre de los Incas y la de sus conquistadores hispánicos”. Cfr. Ortiz Rodríguez, 
Federico, “El Centenario de Ayacucho y nuestros obreros”. En Mundial, Lima, 7 de noviembre de 1924, n° 234. Los 
medios nacionales tienen el mismo tenor: “Al celebrar el Perú la Batalla de Ayacucho celebra no un fasto meramente 
nacional, sino continental, que es la glorificación del libertador de Venezuela, Colombia y Ecuador y el Perú y del creador 
de la república de Bolivia. Cfr. Palma, Clemente, Editorial. En Variedades, Lima 6 de diciembre de 1924, n° 875. 
8  La centralidad de la imagen de San Martín y la presencia de Argentina se confirman por una serie de ceremonias y 
actos oficiales: la develación del busto de San Martín en la plaza del mismo nombre, el envío de Argentina del 
Regimiento de Granaderos a Caballo General San Martín (una unidad del arma de caballería del ejército argentino) y, 
finalmente, con el banquete que ofreció la embajada argentina en el crucero “San Martín” al Presidente Leguía. 
9  Bolívar fue el libertador de América y el gran estadista del proyecto político de la unión americana, que culminó con la 
creación de la Gran Colombia en donde participan, una vez lograda su independencia: Venezuela, Colombia, Ecuador y 
Panamá. Al mismo tiempo Bolívar participó con Sucre en la independencia del Perú y en la creación de Bolivia como 
república independiente. La “era Bolívar” se hizo patente en la emisión especial de signos de franqueo con el busto de 
Bolívar, la construcción del Panteón de los Próceres, en la antigua Capilla de San Antonio Abad, conocida con el nombre 
iglesia de San Carlos. En el Panteón reposaban los restos de Simón Rodríguez, maestro del Libertador y se guardará 
también la espada de Bolívar que Venezuela envía al Perú para esta ocasión. De otro lado, el gobierno de Leguía envió a 
16  
 
1.1 Tres lecturas para el centenario 
 
Si bien cada efeméride patria tuvo sus características propias, proponemos tres tipos de discursos 
que ordenan la producción simbólica del centenario de 1924 y que ayudan a entender un espacio 
como el salón. De un lado, el Estado realizó un esfuerzo muy claro y consciente por construir una 
historia nacional que fuese a su vez un mecanismo para imaginar un futuro promisorio. La historia 
fue así un recurso muy utilizado con grandes dosis de lirismo y sentido épico y, en muy pocos 
casos, una mirada crítica10. En esta dimensión estuvo la gran producción estatuaria de héroes 
patrios hasta la publicación de textos de enseñanza para niños donde se refundará una nueva 
historia de la nación.11 
 
La segunda dimensión está ligada a la revalorización de “lo propio” o “lo nacional” que, en el caso 
de México y Perú, pasó fundamentalmente por la incorporación del indígena a la vida nacional12. 
En el Perú esta búsqueda por “las raíces” tendrá distintas variantes pero encontró en el 
indigenismo13 un medio principal de su acción. En este capítulo nos centraremos principalmente 
en el indigenismo de Estado que en su definición de “lo propio” hará un uso especial de 
determinada simbología y retórica alrededor de lo incásico, que además será una manera clara de 
identificarse y vincularse con lo indígena. Las referencias al pasado precolombino, la aparición de 
edificios neoperuanos, así como la aparición de incas y pobladores andinos en pinturas y 
esculturas, nos hablan de un revival incásico sin precedentes en la historia republicana. Al mismo 
tiempo, en estas definiciones por lo propio también estuvo presente el pasado criollo, 
 
 
 
fundir en la Escuela de Artes y Oficios una placa de bronce para colocarla en la tumba de Bolívar y una corona de laurel 
para la Antonio José de Sucre, estas dos ofrendas fueron enviadas a Caracas. Asimismo, se inauguró en Lima el Museo 
Bolivariano, una vieja casona de Magdalena del Mar, donde habitaron tanto San Martín como Bolívar. 
10  Sobre el uso del pasado y la historia resulta especialmente interesante el análisis de Annick Lempérière sobre los 
centenarios de 1910 y 1921 en México. A partir del uso de tres categorías nietzscheanas que aparecen en Uso y abuso de 
la historia, el artículo plantea que hubo distintos usos del pasado entre los dos centenarios. Las categorías son: historia 
monumental (ofrece ejemplos de grandeza y nobleza humana, señalando que es posible imitar estas acciones y hacerlas 
posibles nuevamente) una historia de anticuario (la que genera un respeto por los orígenes) y una historia crítica 
(penetra en los mitos de la grandeza y valores pasados, niega al pasado todo derecho sobre el presente). Lempérière 
señala que en el centenario de 1910 el régimen de Porfirio Díaz hizo un uso de la historia principalmente monumental, 
lo que se busca es forjar el patriotismo y cultivar el espíritu de sacrificio, se eleva a Benito Juaréz como el héroe principal 
y se lo análogo con Díaz, mientras que Morales e Hidalgo, pasan de ser insurgentes a santos de reliquia, hay un proceso 
de pasteurización de la historia. En 1921 el gobierno de Obregón más bien ensalza a Morales e Hidalgo como figuras de 
carácter mestizo y popular. Cfr. Lempérière, Annick “Los dos centenarios de la independencia mexicana (1910-1921), de 
la historia patria a la antropología cultural”. Historia mexicana, vol. 45, n° 2, 1995 pp. 317-352 
http://aleph.academica.mx/jspui/bitstream/56789/28685/1/45-178-1995-0317.pdf (revisado 12 de enero de 2015) 
11  Sobre la publicación de textos escolares en México Cfr. (Lempérière 1995: 322). En el caso del Perú “El arte Peruano en 
la Escuela” realizado por Elena de Izcue con la ayuda de Rafael Larco Herrera es una de las expresiones más claras de 
cómo el sentimiento patrio se fomentaba a través del conocimiento del pasado precolombino. El libro les permitía a los 
niños conocer la iconografía precolombina y aprender a reproducirla mediante los modelos propuestos. Cfr. Majluf y 
Wuffarden 1999: 73-81). 
12 La publicación de Forjando Patria (1916) de Manuel Gamio es el texto clave de este proceso, junto con el inicio del 
muralismo mexicano en 1921, que encontró en José Vasconcelos como Ministro de Educación y Diego Rivera como el 
líder del movimiento, sus principales propulsores. 
13 Como se ha mencionado en el estado de la cuestión, ya desde la década del setenta se tiene claro que el indigenismo, 
lejos de ser un movimiento programático y homogéneo, se empieza a definir por su “composición heterogénea y de 
expresiones diversas” (Flores Galindo 1978: 148; Franco 1990: 54; Majluf, 1994:. 613). En sus formas de expresión habrá 
pintura, escultura, literatura, teatro, danzas y fotografía indigenista y, como bien lo ha señalado Gabriel Ramón 
(2014:18), dentro del propio movimiento es posible descubrir fisuras ideológicas sobre la autenticidad de lo “autóctono” 
y las formas más idóneas para representarlo. 
 
 
17  
 especialmente los héroes de la independencia como San Martín, Bolívar y Sucre. En general, 
los investigadores tienden a ver estos dos procesos como excluyentes, como si la reafirmación de 
un pasado precolombino supusiera la anulación del pasado hispano. Y si bien es cierto que se 
planteó de este modo en autores como Luis E. Valcárcel, José Carlos Mariátegui y Dora Mayer, 
no fue así en el discurso del gobierno. Y, finalmente, se propuso un proceso de ingreso a la 
modernidad que tenía dos discursos: el del progreso técnico y científico y, de otro lado, una 
modernidad ilustrada que promueve las artes y la educación como una forma de civilización y 
cultivo moral. 
 
1.1.1 Construcción de la memoria oficial 
 
En una entrevista publicada en la revista Mundial en junio de 1924, Leguía declaraba su deseo de 
que las fiestas sean un momento propicio para abrir nuestras fronteras y “exteriorizarnos al 
mundo”, con el fin de que el orbe “civilizado” conozca nuestro desarrollo material pero, en 
especial, que las fiestas sean un momento de transfiguración de nuestra historia: 
 
“El contacto de los aires de la casa con los aires de fuera, determinará […], una 
transfiguración colectiva, porque así como los grandes hombres se transfiguran 
eternamente, los pueblos que se sienten capaces de entrar en la historia por la puerta 
grande, saben transfigurarse también cuando llegan las ocasiones decisivas”14 (Bedoya 
1924: 234) [énfasis agregado] 
 
Leguía asume las fiestas como el espacio ideal para reescribir la historia, volviéndose así una 
especie de visionario y pastor de su pueblo que lo lleva a ingresar a la historia por la puerta grande 
y, en un mismo movimiento, lo impulsa a una transformación. 
 
Leguía aprovechó con mucha astucia esta coyuntura histórica favorable para construir dos grandes 
narrativas: de un lado, la de un país moderno y en vías de progreso y, de otro lado, una nación 
ancestral con una gran riqueza histórica. Esta última narrativa suponía a su vez otros relatos: la 
recreación de un pasado incaico imperial, una madre patria bondadosa y, finalmente, una 
república heroica. Esto puede verse claramente en la inauguración del Museo de Arqueología15 
(realizó  dentro  de  las  celebraciones  por  la  batalla  de  Ayacucho) donde Leguía  pronunció  el 
siguiente discurso: 
 
“El noble esfuerzo de una verdadero filántropo como el señor Víctor Larco Herrera, 
fundador, de ese Museo, ha dado la ocasión a mi gobierno para que la adquiera y dedique 
a la investigación científica de nuestro pasado, cuyo conocimiento se hace necesario para 
formar la unidad nacional y fortalecer el patriotismo sobre todo en un pueblo como el 
nuestro que debe hermanar su fe irreductible en el porvenir con el orgullo de su admirable 
pasado que simboliza un Inca, un Virrey y un Libertador” (Leguía 1926:  460). 
 
Leguía revela su carácter de mandatario moderno y ilustrado cuando declara que el pasado se 
estudia de forma científica, diferenciándose de una actitud meramente nostálgica y subjetiva. Al 
mismo tiempo expone el carácter formador del pasado al señalar que fortalece el patriotismo y  la 
 
 
14 Bedoya, Manuel A. “Hombres y pueblos que se transfiguran”. En Mundial, Lima, 7 de noviembre de 1924, n° 234. 
Bedoya fue nombrado por el gobierno como el Director de la oficina Central Informativa de la Batalla de Ayacucho 
15 
Actualmente es el edificio del Museo de la Cultura Peruana. La colección del Museo de Arqueología sirvió de base 
para formar la colección del actual Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. 
18  
fe en el futuro. Finalmente, establece esa noción de totalidad y continuidad histórica  no 
conflictiva, que se resume con precisión en la frase que pronuncia en la Inauguración del Museo 
Arqueológico en 1924: “un pueblo como el nuestro debe hermanar su fe irreductible en  el 
porvenir con el orgullo de su admirable pasado un Inca, un Virrey y un Libertador” (Leguía 1926: 
460) [énfasis agregado]. 
 
El discurso de completitud histórica y de sucesión sin conflictos es quizá uno de los relatos más 
poderosos y, al mismo tiempo, el que se refleja de forma más clara en el salón Ayacucho. Genera 
una línea de continuidad natural entre el período prehispánico, el virreinal y el republicano, 
encontrando en cada uno de ellos presencia de elementos de “peruanidad” y borrando de ellas 
cualquier indicio de conflicto. Se supera la historia para construir un nuevo relato de armonía y 
progreso. Esto explicaría cómo en el caso de los discursos de la Patria Nueva el incaismo oficial no 
parece reñirse con sus posiciones hispanistas sino que, por el contrario, se amalgaman. En el 
discurso de cierre de las fiestas centenarias en Palacio de Gobierno Leguía declara: 
 
“El Perú que tuvo el privilegio de ser el centro de una admirable civilización aborigen y 
sede del inmenso imperio colonial, fue también tierra predestinada para reunir a los 
guerreros venidos de todas las latitudes del planeta deseosos de pelear la batalla definitiva 
por la libertad del Nuevo Mundo. Como había sido el centro de la resistencia, el Perú debía 
ser el centro de la suprema liberación” (Delgado 1926: 468). 
 
Cada etapa histórica fue idealizada: los incas fueron una admirable civilización, el imperio colonial 
fue inmenso y en la república valientes guerreros nos dieron la libertad. Hábilmente Leguía 
transforma al Perú en el centro de cada una de estas etapas históricas. Vuelve a hacer lo mismo 
cuando señala: 
 
“Pero nuestro país tuvo la suerte de haber sido por destino de las grandes cosas, el centro 
de una Civilización y después de la Conquista. De esta manera poseemos más que 
cualquiera de los otros pueblos de Sud América, los genuinos vestigios del pasado y sobre 
ellos hemos edificado nuestra moderna cultura” (Delgado 1924: 169). 
 
Para Leguía la construcción de una memoria patria no estuvo ligada con el descubrimiento de 
antiguos vestigios: el pasado no fue arcaico sino promisorio, por ello su capacidad para forjar un 
nuevo patriotismo. En varios de sus discursos Leguía menciona que los pueblos no pueden 
quedarse nostálgicamente en el pretérito. En el banquete que brindó en el Zoológico a los 
defensores armados de la patria declara que “la grandeza de las naciones está hecha de ese afán 
por superar el pasado con el presente” (Leguía 1926:322) [énfasis agregado]. Mientras que en 
la Sociedad de Fundadores de la Independencia Leguía reforzaría la idea del pasado como un 
fuerza útil para el presente: “Hay dos maneras generales de honrar el pasado: imitándolo, en la 
creencia de que el presente le es inferior, lo cual contraría la ley del progreso, o 
aprovechando, en el presente, en beneficio de la civilización, las fuerzas útiles que en el pasado 
actuaron” (Leguía 1926: 457). 
 
El pasado fue para Leguía un recurso útil, usado en función de los ideales de progreso y orden de 
la Patria Nueva, pero también por un olvido estratégico y una idealización que puede ser rastreada 
en el programa iconográfico del salón. La historia para Leguía es relevante no como un ejercicio 
crítico de la nacionalidad sino, por el contrario, como la posibilidad de crear una narración que 
supere los hechos violentos y contradictorios y nos conduzca hacia la prosperidad. El presidente 
20  
sabe que el poder de la Patria Nueva será precisamente concebir un nuevo relato de la nación 
donde el pasado es la garantía de nuestro éxito futuro, no un motivo de queja o nostalgia en 
relación a nuestra situación presente (Leguía 1926: 322). 
 
En el contexto del centenario la lógica de conciliación entre lo hispánico y lo indígena era necesaria 
porque aseguraba el carácter festivo y heroico de las fiestas, diluyendo u olvidando los conflictos 
propios de la historia. 
 
1.1.2 La definición de “lo propio” o lo “nacional” 
 
Uno de los discursos recurrentes que tendrá la Patria Nueva para la definición de lo nacional se 
produce a través de un “incaismo imperial” uno de los componentes esenciales del indigenismo de 
Estado (Lauer 1997: 95). Se recrean distintas imágenes: el imperio incásico es viril, opulento y 
vertical en su organización, pero paternal y generoso con sus hijos; su poderío y nivel de 
civilización es análoga con los grandes imperios de Roma, Grecia y Egipto. El Estado leguísta crea la 
invención de una organización incaica poderosa, valiente y orgullosa que estaría siendo encarnada 
por la Patria Nueva. De hecho en algunos discursos Leguía es nombrado como el sucesor  de 
Manco Cápac (Bonilla 1928: 5). Al establecer una especie de linaje puro y poderoso, se evitaban las 
lecturas esencialistas sobre un indio naturalmente degenerado y vicioso, de esta forma, su pasado 
glorioso le permitiría tener un presente digno. Frente a la delegación mexicana Leguía teje un 
astuto discurso donde eleva el poderío de los imperios aztecas e incas, del mismo modo en que 
reivindica la osadía de Pizarro y Cortés: 
 
“La pompa imperial de los Incas se hermana con el esplendoroso poderío de los Aztecas, 
en la era precolombina. En el tumulto de la lucha gigantesca resaltan en América los 
heroísmos sublimes de Guatimocín y Cahuide. Nadie sabe qué admirar más, si la actitud de 
Pizarro marcando con su espada la raya legendaria en las arenas de la isla del Gallo, o el 
gesto homérico de Cortés, quemando sus naves, convencidos ambos de su propio 
heroísmo” (Leguía 1929:129). 
 
Los incas son imperiales y los Aztecas poderosos. Ahora bien, si Cahuide y Guatimocín 
[Cuauhtémoc] son los héroes más importantes de estos imperios, también lo son Pizarro y Cortés. 
Además del pasado común que Leguía busca subrayar entre México y Perú, vuelve nuevamente 
sobre el mismo tópico: tan importante como el heroísmo de los dos indígenas son los gestos 
“homéricos” de ambos conquistadores. 
 
Durante el régimen de Leguía, Luis Humberto Delgado fue un precoz embajador del Perú en París y 
tuvo un rol importante durante el centenario. Uno de sus aportes fue el Álbum Ayacucho (Delgado 
1924, [s.n.]) editado en conmemoración de la batalla. En este documento aparecen fotos y dibujos 
de los héroes de la independencia americana, así como una serie de reflexiones sobre la batalla. 
Delgado afirma enfáticamente el carácter de civilización de la cultura Inca, legitimando su 
importancia y comparándola con las culturas grecolatinas. La historia, fundada en la tradición – 
dice Delgado– muestra que el destino ha sido pródigo con el Perú, tanto en sus suelos y como en 
sus hijos. Los hijos del pasado, los incas, son señal de nuestro presente, gracias a ellos hemos 
podido realizar “progresos en el comercio y el florecimiento de las artes”. A partir del Oncenio el 
imperio incaico se volvió una especie de antigüedad clásica del pasado nacional (Delgado 1924 
168-169 y 173). 
 
 
20  
La idealización del pasado precolombino fue de la mano con un discurso de reivindicación de lo 
indígena. Así en octubre de 1924 cuando asume por tercera vez la presidencia del Perú incluye al 
“indio” como un elemento sustancial de la nacionalidad: 
 
“Hace ya mucho tiempo que he querido transformar desde los cimientos la condición del 
indio en el Perú. […] Es tan peruano como nosotros y debe tratársele como tal. […] la obra 
del Gobierno debe encaminarse a encontrar otros medios de armonización de todos los 
factores étnicos que integran nuestra nacionalidad. Por lo tanto, estoy resuelto a que 
nuestro indio no sea un elemento más o menos exótico y pintoresco enquistado en las 
entrañas de la serranía, y a que se incruste dentro de nuestra vida industrial, comercial, 
agrícola, etc.” (Leguía 1926: 275) 
 
En sus constantes declaraciones sobre el tema indígena se vislumbran varios matices: un tinte 
paternalista, “es tan peruano como nosotros y debe tratársele como tal” (Leguía 1926: 275); un 
contenido redentor, “liberarlo porque es casi un siervo” (Leguía 1926: 275) y, finalmente, un 
elemento instrumental, el indio es importante para la nación porque es el agricultor, el obrero y el 
soldado, “Defender al indio significa defender nuestra vida económica” (Leguía 1926: 275). En 
1926 durante el discurso para la inauguración del monumento a Manco Capac, Leguía señala que 
la figura gloriosa del creador del Cusco es la muestra clara de “el ruidoso fracaso de la vieja y 
pesimista teoría que tanto tiempo fue para las llamadas razas inferiores una pesadilla: el concepto 
de desigualdades étnicas” (Leguía 1929: 61-62) Como en otras ocasiones, Leguía utilizará  la 
historia para recrear una narrativa esperanzadora en relación al indio actual. Manco Cápac el 
fundador del imperio incaico, fue la clara prueba de la dignidad de los indios del presente. 
 
Gabriel Ramón sostiene que Leguía percibió de forma muy clara el valor escenográfico del pasado 
incaico16 dado que podría sugerir un compromiso con los indígenas. La glorificación de lo incásico 
genera una identificación con lo indígena pero crea, a su vez, una distancia moral y, al mismo 
tiempo, una posibilidad: el indio, no es el inca, pero puede serlo. Aun cuando su presente sea 
bastante problemático es el pasado glorioso donde se construye la posibilidad de un presente y un 
futuro promisorio. Ahora bien, es claro que Leguía tenía interés por dignificar lo indígena 
recurriendo a su pasado, sin embargo, al mismo tiempo, estuvo interesado en lograr que 
adquiriera costumbres citadinas logrando introducirse en la lógica del progreso, un aspecto que a 
Leguía le interesaba especialmente. 
 
Desde un inicio Mariátegui fue muy crítico con esta versión oficial del indigenismo porque “los 
indigenistas revolucionarios, en lugar de un platónico amor el pasado incaico, manifiestan una 
activa y concreta solidaridad con el indio de hoy” (Mariátegui 1990: 74) existe desde el Estado 
una “apología inocua del Imperio de los Incas” pero que utiliza al indio real (Mariátegui 
1990: 74). Dora Mayer, aunque es crítica con el socialismo de Mariátegui, tiene la misma 
impresión sobre el vínculo que se gestó entre la Patria Nueva y el indio. 
 
 
16 
Ramón señala que los incas tienen como característica esencial la visibilidad y versatilidad. Visibilidad material, en la 
medida en que aún en el siglo XIX era muy común ver huacas o sitos arqueológicos a los que, sin importar su cronología 
o filiación cultural, se denominaban inca. De hecho, Sebastián Lorente, prolífico autor de textos escolares que circularon 
hasta 1930, ayudó a construir una imagen poderosa del incanato, que a diferencia de muchos indigenistas posteriores, 
no genera esta reivindicación esquizofrénica entre el inca glorioso del pasado y el indio pervertido del presente.  Los 
incas son versátiles, porque a diferencia de los próceres, que son celebrados el día de la batalla ganada o de los santos 
en su natalicio, los incas dada su vaguedad temporal, podían ser evocados en cualquier momento del año. De hecho, 
desde la mitad del siglo XIX los incas empezaron a representar la imagen de lo patriótico, que resultaba muy útil para el 
naciente Estado (Ramón 2014: 25-30) 
21  
“En tiempos de Leguía se puso en moda al indio. Pléyades de intelectuales se ocuparon de 
la raza nativa obedeciendo una consigna oficial. Eso no era un levantamiento de la raza 
indígena, sino una pesca criolla. Cada cual quería distinguirse con alguna lindura referente 
a los indígenas. Se presentó a la Sociedad de la Flecha de Oro. Se fomentó el floklore 
incaico en las pampas de Amancaes con miras a una auténtica ganancia para el Alcalde del 
distrito del Rímac y los teatros limeños. Se trabó relaciones en el Museo Arqueológico, con 
emisarios de la industria extranjera, para sacar partido del arte autóctono” (Mayer 1933: 
80) 
 
 
Como ningún otro mandatario, Leguía supo interpretar las necesidades y expectativas de todos los 
sectores populares, los obreros, los comerciantes y los campesinos. Si bien muchas de las 
reivindicaciones indígenas tuvieron un claro componente populista e instrumental aseguraron la 
larga vida del Oncenio estableciendo pactos y comprando voluntades entre los sectores populares 
(Leguía 1926: 267-269). Es singular notar como Dora Mayer lo retrató como una especie de mago 
del que la gente esperaba que “fabrique un futuro palpable” (Mayer 1933:50) o más bien una 
especie de artista que actúa para el público presente (Mayer 1933:52). 
 
Haciendo uso precisamente de su habilidad para construir discursos adecuados al público y a las 
circunstancias, Leguía también desarrolló una retórica hispanista durante las celebraciones. Así, se 
refirió a España como la “Madre Patria” y al Perú como su “hijo predilecto”. La Madre Patria fue 
bondadosa, la conquista un hecho natural y los “hijos del pueblo” proceden de este doble origen 
que no supuso violencia, sino “amor y paz”. Tan relevante como la independencia fue la conquista 
de América, por ello, la autonomía fue una crisis inevitable de crecimiento, en la cual se rompe la 
tutela política, pero se conserva la riqueza cultural de la Madre Patria: 
 
“Para arrancarnos a España del alma necesitaríamos quitarnos de la conciencia su religión, 
de la vida sus costumbres, de la memoria sus tradiciones, de los labios la más hermosa de 
las lenguas modernas y de las venas esa impetuosa sangre que animó a los héroes, que 
haciendo que, partiendo de las fronteras de un reino en donde se oía la trompeta del 
Palacio Real, no solo reintegraron el suelo perdido de la Patria, sino que conquistaron los 
mares y todos los continentes del planeta, llegando en su marcha triunfal hasta el Imperio 
del Sol, en donde Pizarro renovó las hazañas de Don Pelayo y del Cid” (Leguía 1926: 384). 
 
En estos discursos grandilocuentes, Leguía intentó construir una nueva historia del Perú, en la cual 
España es la madre de nuestras mejores herencias: la lengua y la religión. Los conquistadores 
fueron héroes valientes y magnánimos que llegaron hasta el Imperio del Sol para implantar lo 
mejor de su civilización. Sobre la conquista como un hecho violento que impuso en grandes 
sectores de la población indígena una cruel dominación, no se mencionó nunca nada. Por el 
contrario, en el discurso de agradecimiento a la colonia española por el regalo del arco17, señaló 
que el descubrimiento de América fue una bendición porque nos introdujo a la civilización 
occidental, educándonos y dejándonos lo mejor de su cultura (Leguía 1926: 306)18 
 
 
17 Durante las celebraciones por el primer centenario de la independencia (1921) varias de las delegaciones invitadas 
hicieron llegar sus regalos al Perú. España donó el Arco Morisco también llamado Arco de la Amistad. La construcción 
del Arco comenzó en 1921 pero terminó de edificarse en julio de 1924. En 1938 el Arco es demolido durante el 
gobierno del presidente Oscar Benavides. 
18 
“Si la América española no amase a la madre común por un impulso natural, tendría siempre que reverenciarla, por 
ser  ella  quien  inspiró  la hazaña del descubrimiento  e incorporó,  debido a  su solo  esfuerzo, todo  un  continente a  la 
22  
 
El hispanismo de Leguía ha sido antes estudiado por Ascensión Martínez (1994: 338- 339) quien 
analiza los distintos eventos o celebraciones oficiales en donde Leguía manifiesta  una actitud 
deliberadamente hispanista, siendo estos la asunción del Inca Garcilaso y Francisco Pizarro como 
elementos fundamentales de la historia del Perú, la Celebración del Centenario de 1921, la visita 
del Cardenal Benloch en 1923 y, finalmente, el Centenario de Ayacucho. Martínez prueba que 
tanto el régimen de Primo de Rivera como el de Leguía, que se desarrollaron de forma 
paralela, elaboraron una ideología nacionalista que sirvió como referente y proporcionó 
elementos de cohesión. En el caso de Primo de Rivera los ejes esenciales del hispanoamericanismo 
serán la religión, la monarquía y la patria, así España redefinía su vinculación con sus antiguas 
colonias desarrollando un discurso de protección y civilización frente a sus hijos independientes. 
Mientras Leguía reivindica la conquista como un hecho que trajo la lengua, la religión y la 
civilización y justifica la independencia como una “crisis inevitable de crecimiento”. Martínez se 
refiere a este comportamiento de Leguía como paradójico porque de la misma forma en que 
invocó lo hispano,  buscó también la “americanización” del país. 
 
1.1.3 La Patria Nueva ilustrada 
 
Los defensores de la Patria Nueva establecieron como una de las características más claras del 
gobierno la acción y la construcción. Así, a través del dominio de la ciencia y la técnica la Patria 
Nueva ha “vencido la pretendida fatalidad geográfica, horadando los Andes y salvando los abismos 
para tender rieles y carreteras” (Bonilla 1928: 64). La Patria Nueva era fundamentalmente 
pragmática, frente al “verbalismo enfermizo y el oropel de sabiduría” Leguía ofrece carreteras, 
puentes, escuelas: “Trabajemos, pues, y hagamos del Perú una gran factoría”, dirá Leguía. Hacer 
del país una factoría tenía sus réditos políticos, pero también fue necesario hacerse de la fama de 
un gobierno “culto” y “educado”, especialmente durante las dos celebraciones centenarias porque 
eso le dio la imagen de un gobierno ilustrado y moderno. Su ánimo constructor tuvo mucha 
relación con el mecenazgo de las artes, ya que la renovación urbana sin precedentes que se realizó 
durante el Oncenio (Martuceli 2006:258) requirió de la activa participación de artistas y 
especialmente escultores. Las transformaciones urbanas fueron astutamente concebidas como 
oportunidades para hacer del espacio público un medio civilizatorio. De  esta  forma, la ciudad se 
pobló de héroes de mármol y bronce que transmitieron los valores cívicos y el sentido heroico 
de la historia. Las plazas y sus monumentos fueron los nuevos espacios para la construcción de 
una memoria nacional en la que el arte tuvo un papel preponderante. 
 
En 1935, cuando el régimen ya había sido derrocado, se publicó Lima 1919-1930, La Lima de 
Leguía un documento evidentemente pro leguiísta donde se hacía un recuento pormenorizado de 
la gran cantidad de obras que realizó Leguía. En esta publicación se resaltó especialmente su rol 
como mecenas: 
 
“Leguía, en el gobierno fue auténtico Mecenas cuyas manos pródigas estuvieron siempre 
dispuestas a colmar de honores a los altos valores espirituales que sobresalieran en las 
ciencias y en las artes. Si la finalidad de este folleto no estuviera circunscrita a la idea de 
ofrecer al público una relación escueta de las incontables obras de utilidad pública que 
 
 
civilización occidental, educándolo y haciéndole el don inapreciable de su religión, su idioma y sus costumbres. Por eso, 
nuestra América es la continuación de España a través del océano; y de la descendencia del León de Castilla perdurará 
entre nosotros, como se ha conservado la herencia latina en los pueblos, donde hace veinte siglos impusieron 
legionarios el águila romana” (Leguía 1926: 306) 
23  
hizo para transformar y embellecer Lima, cabría aquí la inserción de un capítulo en que 
habría que hacerse el inventario de los actos gubernamentales de Leguía en favor de los 
hombres de pensamiento y artistas. Basta recordar que alentó y apoyó a poetas de la 
jerarquía de Chocano; a cantores como Alejandro Granda y Lucrecia Sarria; a pintores 
como Daniel Hernández y José Sabogal; a escultores como David Lozano, Piqueras Cotolí, 
Ocaña y otros; a pensadores como Manuel Gonzales Prada y Cornejo ” (La Lima de Leguía 
1935: 98). 
 
Efectivamente, a lo largo de los once años de gobierno, Leguía se convirtió en un verdadero 
mecenas de las artes: apoyó a pintores y escultores con becas, realizó una serie de obras públicas 
en las que solicitó la participación de artistas y escultores y adquirió obras de arte para decorar 
distintas dependencias estatales, entre ellas el Palacio de Gobierno. En algunos casos, el apoyo y 
beneficio que gozaron los artistas se transformó en una mirada benevolente con el Estado. El caso 
más conocido fue el de José Santos Chocano, quien por su excéntrica personalidad y su gusto por 
el espectáculo, no dudo en dedicarle a Leguía, en el contexto de las celebraciones por la Batalla de 
Ayacucho, el poema “El hombre Sol”, (1924), una oda panegírica larga y servil de poca calidad 
poética. De una adhesión menos espectacular, pero bastante clara en términos de su producción y 
colaboración fue el caso de Sabogal, Hernández y Piqueras. Los tres artistas accedieron a realizar 
todas las obras que el presidente les solicitó y, por lo menos, no se conoce que establecieran 
alguna distancia política incluso en el último período. 
 
Su mecenazgo no se materializó únicamente a través del apoyo personal a artistas, sino que creó 
una serie de instituciones dedicadas al arte, la producción cultural y la investigación científica. Hizo 
suya la creación de la Escuela de Nacional de Bellas Artes (1919) desde donde se realizaron una 
serie de encargos oficiales, entre ellos el salón Ayacucho, en cuya producción participó todo el 
plantel de la ENBA (1924). Encargó la decoración mural del Panteón de los Próceres a José 
Sabogal (1924) y comisionó a Daniel Casafranca, Vasquez Paz, el propio Sabogal y Piqueras 
esculturas y obras para el Parque de la Reserva (1926). Promovió también la participación de 
artistas y arquitectos en la producción y decoración del Pabellón del Perú en la feria 
iberoamericana de Sevilla (1929). Durante el Oncenio la Escuela de Artes y Oficios, fundada en 
1864, tuvo un gran apoyó del Estado. La Escuela contó con los talleres de electricidad, escultura, 
fundición artística y cerámica. El taller de fundición artística y escultura estuvo a cargo del italiano 
Líbero Valente y bajo su supervisión se produjeron una gran cantidad de monumentos del 
Oncenio. Este mismo tipo de escuelas fueron inauguradas también al interior del país en ciudades 
como Trujillo, Chiclayo, Cuzco, Ayacucho, Cajamarca, Huaraz y Pacasmayo. Y, finalmente, Leguía 
inauguró una serie de museos: el Museo Bolivariano (futuro Museo de Arqueología,  Antropología 
e Historia del Perú) fundado en 1921 donde se guardaban documentos y objetos personales de 
San Martín y Bolívar; el Museo de Arte Moderno Italiano (1921) un regalo de la colonia italiana; el 
Museo de Arqueología Peruana fundado en 1924 destinado a resguardar e investigar el patrimonio 
arqueológico del Perú, el Museo de la Breña (actualmente Benemérita Sociedad Fundadores de la 
Independencia) donde se rendía homenaje al Mariscal Cáceres y el Museo Raimondi que no llegó a 
terminarse. En esta misma impronta cultural, el alcalde de Lima, Pedro José Rada Gamio, funda en 
1925 la Pinacoteca de la Municipalidad de Lima “Ignacio Merino” que estuvo a cargo de Daniel 
Hernández en sus primeros años. 
 
En las celebraciones centenarias más que en cualquier otra ocasión se hizo uso del arte y la cultura 
como expresiones del carácter ilustrado de la Patria Nueva, pero también de su capacidad para 
crear ostentación. Uno de los testigos de excepción de las fiestas centenarias fue Monseñor Rafael 
24  
María Carrasquilla, quien vino en representación de la delegación Colombiana19. Este describió 
con detalle la gran cantidad de actividades culturales, así como la participación de artistas y 
poetas: 
 
“Así es que usted va a quedarse sin noticia de las corridas del torero Belmonte, de las 
carreras de caballos, de los conciertos del tenor De Muro, de los bailes en los palacios de 
Pizarro y Torre Tagle, de los banquetes en las embajadas, [….] del drama de Villaespesa, en 
que Bolívar es protagonista, y de la velada literaria en que Chocano recitó uno de los 
cantos de su poema al Libertador, después de un exordio de Valencia y antes de un 
epílogo de Lugones” (Carrasquilla 1928: 14) 
 
Rogelio Sotela, secretario de la Legación de Costa Rica, describió más bien el lujo y la fastuosidad 
de las fiestas20: 
 
“Reveladoras de la exquisita cultura peruana y del refinado gusto, fueron aquellas noches 
de bailes, ya en el suntuoso Club Nacional o en el Club de la Unión; ya en los bellos salones 
de la Exposición donde ofreció la Embajada Boliviana su magnífica fiesta, ya en el Palacio 
de Torre Tagle, maravilloso edificio, elegante obra de un gusto colonial imponderable, 
evocadora faustuosa de la época de los virreyes” (Sotela 1927: 111-114). 
 
El salón Ayacucho reunió varias de las características descritas por el costarricense Sotela y el 
colombiano Carrasquilla: arte y fastuosidad. Fue el primer encargo de importancia que el estado le 
hizo a la recién creada ENBA y, de otro lado, fue el recinto de palacio de gobierno donde se 
cerrarían, con un gran baile, los once días que habían durado las celebraciones centenarias. El 
colombiano Saavedra Galindo, otro de los testigos de excepción de las fiestas centenarias, dice lo 
siguiente en relación al salón: 
 
“Centenares de lámparas de porcelana, artísticas flores luminosas, pendientes de albos y 
caprichosos ramilletes esculturales inundaron de luz incandescente aquel fastuoso recinto, 
que era nada menos que el salón reconstruido integrante por Leguía para el baile del 
centenario”(Saavedra Galindo 1925: 13). 
El salón no solo encarnó la fastuosidad de las fiestas, sino también adoptó en su programa 
iconográfico parte de los discursos políticos que hemos analizado anteriormente. 21 
 
 
 
19 
Basadre menciona que los relatos de las Cartas de Lima fue una de las mejores crónicas de viajero para conocer el 
ambiente que se vivía durante el Centenario (Basadre 1983: 305). 
20 
Al baile de Torre Tagle asistieron 3,000 personas y los comentarios de la época recalcan la calidad de la orquesta, la 
algarabía que producía la música en los asistentes, la prodigalidad del buffet y, en especial, el lujo en el vestir y la 
coquetería de las damas limeñas. En términos urbanos lo que más llamó la atención de las delegaciones extranjeras fue 
la nueva iluminación nocturna de la ciudad alrededor del palacio de gobierno, el palacio municipal, la Plaza de Armas y el 
Paseo Colón. “La iluminación de la ciudad ha sido un espectáculo de magia, digno de “Las mil y una noches”. Todos los 
edificios de la plaza de armas, sin excluir las altas torres de la capital, estaban dibujados en todos sus pormenores 
arquitectónicos, con líneas de fuego, sobre el fondo negro de las tinieblas nocturnas; y lo mismo las casas del girón [sic] 
de la Unión, y los palacios de las cámaras y delas nuevas avenidas y la elegante y solitaria torre de la Universidad de San 
Marcos” (Carrasquilla, 1928, p. 15). 
21  Durante las fiestas centenarias se develó la estatua de Sucre, el monumento de Abel Berge du Petit Thouars y se 
declamaron discursos ante la estatua de San Martín. Las obras que se inauguraron como parte de las celebraciones 
centenarios fueron: el Museo Arqueológico, el Museo Bolivariano, el Panteón de los Próceres y en el Ministerio de 
Fomento se inauguró la Exposición Nacional del Centenario, una exposición agrícola, minera 
25  
 
1. 2 El medio artístico local 
 
Hacia mediados de la primera década del siglo XX en Lima existía una serie de instituciones 
dedicadas a la exposición y venta de arte22, sin embargo, la queja generalizada era que el medio 
artístico local carecía de un espacio de formación que dotase a los jóvenes aficionados de una 
formación profesional. Ahora bien, la ENBA no nació sorpresivamente, fue el resultado de un 
“tejido social” que promovió su creación: críticos de arte, intelectuales,  artistas, funcionarios, 
entre otros. De este modo, el salón Ayacucho no fue solo producto de la celebración por la batalla 
de Ayacucho, sino también un proceso de institucionalidad artística que tuvo consecuencias 
directas sobre la creación, exposición, distribución y compra de obras arte. Analizaremos 
brevemente el contexto anterior a la creación de la ENBA, haciendo énfasis en los discursos 
sobre la legitimidad del arte y también en los discursos nacionalistas de las instituciones que 
antecedieron y convivieron con la ENBA. 
 
En el ámbito local, Teófilo Castillo fue también quien abanderó un tipo de discurso nacionalista 
que primó durante los años veinte, ligado al reconocimiento de nuestras dos  tradiciones 
culturales: la hispana y la indígena23. Para él la creación de una Escuela Nacional de Bellas Artes 
era  el  espacio  donde  debía  desarrollarse  el  arte  nacional  que  tenía  sus  raíces  en  el  pasado 
 
 
e industrial. Mientras que ese mismo año construyeron la Av. El Progreso, hoy Venezuela, así como el famoso Hotel 
Bolívar a donde llegaron todas las delegaciones extranjeras, el Palacio Arzobispal y el Hospital Arzobispo Loayza. 
22 
Hacia 1919 había una buena cantidad de instituciones dedicadas a la producción y exhibición de obras de arte, 
algunas de las cuales ya existían desde el siglo XIX como la Sociedad de Bellas Artes inaugurada en 1872 durante el 
gobierno de Manuel Pardo y la academia de Adelinda Concha que empezó a funcionar en 1899 Entrado el siglo XX, 
Teófilo Castillo fundó en 1906 una academia en la Quinta Heeren que funcionó durante diez años dos veces por semana. 
A mitad de la primera década del siglo XX, otra importante institución fue la Sociedad de Bellas Artes que se funda el 2 
de junio 1916 En la línea de la difusión y la enseñanza  estuvo también el Círculo Artístico a cargo del profesor Líbero 
Valente22  y el Círculo de Aficionados de la Plaza Inquisición22. Además de estos espacios de enseñanza, en Lima   existen 
una serie de salones que funcionaron como espacios de exposición de arte, por ejemplo, la sala del Palais Concert, la 
sala de la Sociedad de Empleados de Comercio, los salones de la Fotografía de Luis. S Ugarte y de la Fotografía Valverde; 
así como también salones de exhibición pertenecientes a algunas familias aristocráticas de Lima, como Ciurlizza Maurer, 
Eguren Larrea, entre otros. Por otro lado, se crearon tiendas como la que perteneció a la familia Hochkoppler donde se 
vendían objetos de decoración, pinturas de gusto impresionista, principalmente de paisajes, estas tiendas se sumaron a 
la famosa Casa Welsch fundada desde 1858. La existencia de estos espacios, demuestra que hay una incipiente clase 
media profesional y una capa de la antigua aristocracia limeña, que estaba interesada en promover espacios para la 
creación, difusión y compra de arte, por lo menos, en Lima. 
23 
Castillo formó parte de una generación que, ante los inminentes cambios que atravesaba la ciudad, como la 
destrucción de construcciones coloniales y el reemplazo por nuevos edificios de estilos europeos eclécticos, generaron 
una actitud de nostalgia e idealización del pasado virreina basado en una rememoración de las costumbres coloniales. 
En sus inicios Castillo realiza obras donde hay una evocación romántica por la colonia como un momento de esplendor 
cultural en donde recuerda a Lima como la “joya del Pacífico”. Sobre esta temática pintará varios óleos a lo largo de su 
carrera artística e incluso en algunos de ellos se recrean tradiciones de Ricardo Palma. Sin embargo, su nacionalismo va 
redefiniéndose: evoca con nostalgia el pasado colonial (1910), posteriormente, revalora el pasado precolombino como 
definitorio de nuestra identidad (1912) y, finalmente, plantea una propuesta más ambiciosa de identidad nacional por 
medio de la pintura de paisajes (1916). De la primera etapa son los cuadros El Manchay Muito (1886), El Pleito de las 
Calesas (1912), La muerte del Conde Nieva (1919) estos tres son cuadros que reelaboran tradiciones de Ricardo Palma. 
Del tema colonial están también los óleos Procesión del Corpus (1910), Catedral del Cuzco (1917), Los funerales de Santa 
Rosa (1918), Evocación Histórica (1921). Los temas prehispánicos se realizan en ilustraciones para revistas, en dibujos y 
óleos. Portada: Arqueología Peruana, Ilustración Peruana, 1912 [escultura incaica]; Portada: Puerta Monumental de la 
Huadca, La Antigua Metrópoli del Valle de Huatica, hoy Rímac, Ilustración Peruana, 1912; La Sacerdotisa de Nazca, 1918 
aprox; Dibujos de un huaco de Nazca, 1918 aprox; La marcha del inca, óleo, 1919; Tipo indígena, óleo, 1922 aprox. 
Castillo será el primer artista del siglo XX en representar el objeto precolombino y dotarlo de valor, lo hará a través de 
ceramios nazca y mochicas, así como de la representación de ruinas precolombinas. Cfr.  Villegas 2006: 137-158 
26  
prehispánico, la “cuna de la nacionalidad”. Es interesante notar como Castillo empieza a delinear 
algunos rasgos de la “raza quechua incaica” que serán “sentidos comunes” durante el Oncenio, 
como su nobleza social, su rudeza y fortaleza corporal y su En esta misma línea, Castillo pondera 
las obras con motivos incaicos de Francisco González Gamarra (1890-1972), señalando que se trata 
de un arte verdadero porque expresa “energía racial, arte fuerte, sincero y varonil” en 
comparación con un arte que tiende a los “convencionalismos y exquisiti[s]mos de cabaret” 
(Castillo, Variedades, 3 de agosto de 1918(a), año 14, n° 544). 
 
En 1921 la Sociedad de Bellas Artes celebra su segundo salón de invierno en el centenario de la 
República, Leguía asiste a la inauguración y las obras más apreciadas fueron las de Juan Guillermo 
Samanez quien retrató a una pareja de gobernantes incas, “Inca Roca” y posiblemente  Cusi 
Chimbo [Figuras 7-8]. Ambas son admiradas por su “temperamento absolutamente nacionalista”, 
es especialmente sugerente la descripción de las obras: 
 
“Sus incas, en lienzo de gran tamaño, sugieren todo un cúmulo de leyendas que exaltan la 
imaginación y elevan el espíritu. Sus emperadores, los aguerridos jefes de la tierra del Sol, 
respiran como pocos un ambiente de dignidad e ingenua magnificencia; sus semblantes, 
de severa arrogancia, tal cual convienen a sus altas jerarquías, están tratados con acierto” 
(Castillo, Variedades, 3 de agosto de 1918(a), año 14, n° 544). 
 
El comentario del crítico reproduce con bastante veracidad la atmosfera de principios de la década 
del veinte en relación a la construcción de lo nacional en su vertiente incaista, una que tendrá 
mucho arraigo en el gobierno de Leguía. De un lado, lo incaico aparece siempre bajo la bruma de 
la magia y la leyenda, quizás porque al ser mitos de carácter fundacional era necesario que en ellos 
se geste una dimensión sobrenatural. Al mismo tiempo, al igual que en los mensajes oficiales, a los 
incas se los vincula con su origen regio, se les adjudica el grado de emperadores, reinas y princesas 
porque fundaron un imperio. 
 
Las expresiones escultóricas tuvieron también una gran impronta “incásica” explicable quizás 
porque existió una joven generación de escultores provincianos. En 1918 en el concurso de 
escultura de la Academia Concha se presentaron los jóvenes escultores más importantes de la 
Sección de Bellas Artes de la Escuela de Artes y Oficios: Raúl Pro (1900-1922) con su Lloque 
Yupanqui, Artemio Ocaña (1893-1980) con Cahuide, Juan Icochea con La tragedia de los Andes, 
entre otros. El ganador del concurso fue Ocaña un joven escultor de 24 años natural de Ancash, 
que como otros muchos artistas de la época, provenían de provincias. En 1921 Benjamín 
Mendizábal (1896-1967) realiza tres esculturas para el Palacio de la Exposición también de tipo 
indígena, Cahuidi [sic], Ccori Occllo y Huirac Ccocha. (Variedades 22 de enero de 1921, N°673) En 
1923 el escultor piurano Luis Agurto  (1896-1967) presenta su Chavinachi indomable que Castillo 
señala como una escultura que define un nuevo canon para un “tipo racial nacional” (Castillo, 
Variedades, 1923) 
 
Ahora bien, esta búsqueda de lo nacional a través de lo “incásico” no estuvo exenta de miradas 
disímiles. En 1918, un año antes de la fundación de la ENBA, se producen acaloradas discusiones a 
partir del proyecto de Benjamín Mendizábal sobre el monumento a Manco Cápac que sería 
colocado en Cusco y su escultura de Viracocha. Castillo criticará duramente al escultor porque 
señala que sus indios no tienen el carácter de la raza, sus esculturas representan al indio como 
figurines de biscuit, olvidando la rudeza, virilidad y valentía del indio peruano. No importa, dice 
Castillo, si sus indios son bonitos o feos el tema es que no son indios (Castillo, Variedades, 3 de 
agosto de 1918 (b), n° 544). Para Castillo expresiones artísticas de ese tipo tenían un estilo 
extranjerizante que borraban y diluían nuestra identidad: “Nosotros nos pirramos por lo exótico, 
27  
por lo ajeno, por aquello que menos nos cuadra” dice Castillo y, luego, señala que “En buena 
hora que amemos, imitemos todo lo grande y bello que hay en Europa pero sin exageraciones, 
sin servilismos ante todo seamos americanos y peruanos” (Castillo, Variedades, 31 de julio de 1918, 
n° 554). 
 
Desde el punto de vista de Castillo, en las antípodas de Mendizábal estaban las representaciones 
genuinas de Laso y González Gamarra. Del primero dirá que sus “indios son genuinos”24 y del 
segundo que es un “Arte verdadero de energía racial, arte fuerte, sincero, varonil, ennoblecedor 
base de la propia historia” (Castillo, Variedades, 3 de agosto de 1918 (a), n° 544). Castillo le sugiere 
a Mendizábal ver la escultura de Luis Augurto “Rebelde” donde podrá ver la “fuerza de la 
expresión racial incaica” (Castillo, Variedades, 3 de agosto 1918 (b), n° 544). Mendizábal contestó 
a Castillo argumentando que la representación escultórica no era una representación 
fotográfica de las características físicas, sino más bien la expresión de un carácter heroico 
tratándose de Manco Cápac (H.B.G Y U., Rev i s ta  de  Be l l a s  A rtes ,  jun i o  1921, n° 4). Desde 
el lado opuesto Antonio Lorena (1849-1932) y José de la Riva Agüero (1885-1944) apoyaron 
abiertamente el proyecto de Mendizábal. Riva Agüero como representante de la generación del 
900 hizo suyo el “problema indígena”, pero a diferencia de otras posiciones más puristas, estaba 
de acuerdo en que el indio, para ser parte del país, debía “civilizarse” e introducirse en la cultura 
moderna. En este sentido la estilización de las esculturas de Mendizábal fueron un signo de 
modernidad antes que una falta de autenticidad (Variedades 10 junio de 1918, n°  535). 
 
Si bien el “incaismo” será una de las vertientes más presentes durante la primera mitad de la 
década del veinte, la exposición de Sabogal inaugurada el 15 de julio de 1919, en la Casa Brandes 
marca un hito en la historia de la pintura nacional. La exposición, como señalan, Majluf y 
Wuffarden, fue el inicio del indigenismo en la plástica y un período de reivindicación social y 
estética del indio en el Perú (Majluf y Wuffarden, 2013, p. 24). La prensa de la época señala a 
la exposición como: “el más serio esfuerzo que haya realizado el Perú en pos de la creación del 
arte pictórico nacional” (Vega Enríquez, Revista de Bellas Artes, 1919, n° 1) y “[…] un feliz ensayo 
del arte nacional, como una evocación de la raza y del pasado, como una impresión del Cuzco 
estupendo y milenario, la Exposición de Sabogal ha sido, sin duda, un gran éxito” (R.V. Revista de 
Bellas Artes, septiembre 1919, n° 1). Sabogal empezará a ser visto como el nuevo pintor 
nacional que establece una línea de continuidad entre Laso y Castillo: “Me atrevo a afirmar que 
está realizando lo que Laso, nuestro gran Laso quiso hacer en tiempos difíciles” y “Sabogal realiza 
lo que propició siempre Teófilo Castillo […] propagar el ideal nacionalista en el arte” (Gálvez, 
Mundial, 1919, N°63). Sin excepción los críticos y los intelectuales más importantes del momento 
(Castillo, Variedades, 19 abril de 1919 n° 594) recibieron la muestra elogiosamente, haciendo 
mención una y otra vez del “carácter nacional” de su pintura. Este fue un rasgo sustancial en 
la figura de Sabogal, que José Carlos Mariátegui terminó de definir al llamarlo “el primer pintor 
nacional” (Mariátegui, 1927, pp. 9-10). A pesar de lo que podría imaginarse por los comentarios 
de la crítica y el título de la exposición –Impresiones del Ccoscco–, la temática indígena en la 
muestra no tenía un peso determinante. A excepción de Pongo o Indio de la qquena, la mayoría 
de cuadros eran retratos o vistas de la ciudad colonial. Esto es lo que han llamado Majluf y 
Wuffarden “criollismo cuzqueño” dado que la muestra retrataba especialmente un Cuzco colonial 
e hispánico (Majluf y Wuffarden 2013: 27). 
 
 
 
24 Teófilo Castillo expresó que “Lasso fue un admirable espíritu comprensivo del carácter nacional. Sus indios son 
genuinos: visten ponchos, ojotas, el gorro con orejeras de mil colorines; son tristes, encogidos; tienen el hieratismo de la 
vicuña, la frialdad de las punas donde moran”. Castillo, Teófilo (16 de noviembre de 1918). “De Arte. A propósito de un 
escultor”. Castillo, En Variedades, Año 14, n°559. [Énfasis agregado] 
28  
 
1.3 El nacimiento de la ENBA y el mecenazgo de Estado 
 
En 1918 ya era una noticia en los medios de la época que Daniel Hernández (1856- 1932), vendría 
al Perú a fundar y dirigir lo que llamaban la “Academia de dibujo y pintura”. Efectivamente, el 
Presidente José Pardo Barreda, a través de Enrique Domingo Barreda, convenció a Daniel 
Hernández, quien en ese momento residía en París, para que dirigiera la primera Escuela Nacional 
de Bellas Artes. 
 
Hernández llega al Perú el 30 de agosto de 1918 después de 45 años de vivir en el extranjero.25 En 
ese momento el pintor ya era una figura reconocida en Europa26, por lo que su llegada generó 
expectativa. 
 
“Por muchos motivos tiene que ser mirada con agrado la venida de este artista, que ocupa 
entre sus contemporáneos en Europa un puesto envidiable como pintor. […] Respecto a 
los méritos de este notable pintor peruano es innecesario hablar. Baste con decir, por si 
alguien lo ignora, que está reputado actualmente entre los pintores de más fuerza y que 
sus cuadros alcanzan precios enormes” (Variedades, 6 abril de 1918, n° 527) 
 
Es claro, tal como lo señala Mirko Lauer, que el gobierno de Pardo hizo suyos los reclamos de la 
nueva burguesía en relación a la creación de una Academia Nacional de Artes (Lauer 2007:  73-74). 
Al mismo tiempo, con la elección de Hernández se apostó por una formación academicista, frente 
a la postura de Castillo, el otro posible director de la ENBA, que fue más bien cercano al 
impresionismo y que tuvo una posición crítica al gobierno de Pardo. Hernández era para la época 
la imagen más clara del pintor emigrado exitoso, que triunfa en Europa y regresa a su patria a 
“civilizar” artísticamente a la pequeña y provinciana comarca de artistas. 
 
Finalmente, después de muchas presiones, la Escuela Nacional de Bellas Artes abre sus puertas un 
15 de abril de 1919 (Castillo, Variedades, 19 de abril de 1919, n° 581) y, a pesar de que no se 
trataba  de la primera iniciativa de formación artística de la época republicana, sí fue el primer 
intento de parte del Estado de hacerse de una institución destinada únicamente a la formación de 
artistas. A la inauguración, tal como se recoge en la documentación de la época27, asistió el 
Presidente de Estado, José Pardo y Barreda, junto con sus ministros y edecanes. Sin embargo, los  
réditos políticos de esta novísima institución no los gozó Pardo, pues su gobierno sólo 
permaneció cinco meses más. Leguía dio el golpe de estado el 4 de julio de 1919, con lo cual los 
primeros once años de la Escuela estuvieron bajo el influjo de la Patria Nueva. 
 
 
25 Hernández parte hacia Paris cuando tenía 20 años con una beca que le concede el presidente José Pardo y Lavalle. El 
estipendio de la beca no fue suficiente, así que los primeros años en Francia no fueron fáciles; tiempo después, por 
recomendación de Ignacio Merino, se dirige hacia Italia, en donde estudiará en la Academia de Roma y vivirá durante 11 
años. Posteriormente residirá en Francia, Inglaterra, Bélgica y EEUU. Castillo, Teófilo (31 de agosto de 1918). 
“Llegada del pintor Daniel Hernández”. En Variedades, año XIV, n° 548. 
26 Expondrá como miembro de la Sociedad de Artistas Franceses en todos los salones desde 1893 hasta 1900. En 1899 
será ganador de la Segunda Medalla en el Salón de París por su cuadro La Perezoza y en 1900, en la Exposición Universal, 
fue premiado por su cuadro El amor es cruel obteniendo, además, la condecoración de la Legión de Honor. Su obra fue 
adquirida por los museos de Munich (Alemania), Glasgow, Budapest y Compiegne. 
27 
Monografía, Histórica y Documentada sobre la Escuela Nacional de Bellas Artes: desde su fundación hasta la segunda 
exposición oficial (1922). Lima: sin editorial. [De ahora en adelante Monografía ENBA] 
 
29  
 
El plan de estudios de la ENBA tuvo como referente la academia francesa (Monografía 1922:. 
44), esto puede verse, si constatamos el énfasis que se le dio a la figura humana, tanto en dibujo 
como en pintura: “el segundo año se dedica al estudio del modelo vivo, pero se extiende al cuerpo 
entero, lo que constituye el estudio de la Academia, el cual debe durar durante casi todo el 
periodo de estudios porque esta es la base fundamental del dibujo” (Monografía 1922: 51). El 
plan de estudios tuvo una duración de tres años y se estructuró alrededor de tres grandes 
especialidades: dibujo, pintura y escultura. Desde su fundación éste fue un tema sensible. En los 
primeros meses de existencia de la ENBA la ciudad de Lima estuvo paralizada por una serie de 
huelgas y reclamos de los estudiantes de la Universidad de Nacional Mayor de San Marcos. Los 
reclamos estuvieron motivados por el movimiento de reforma universitaria de Córdova de 1918. 
Un año después, en el mes junio de 1919 los alumnos exigían al gobierno una serie de cambios: 
autonomía universitaria, ingreso universal de cualquier ciudadano, mecanismos meritocráticos 
como concursos y exámenes para los profesores, reconocimiento de los centros estudiantiles y el 
cogobierno de la institución entre estudiantes, docentes y graduados y, finalmente, tener planes 
de estudio que estuvieran relacionadas con el contexto y la cultura peruana. En la ENBA estos 
reclamos estudiantiles tuvieron una repercusión, los alumnos exigieron que el plan de estudios 
fuese adecuado a la realidad del país. Los reclamos dieron resultado y el 25 de octubre de 1919, a 
través de una resolución gubernamental se introdujeron los cursos de “Historia del Perú” y el 
curso de “Historia del arte peruano” (Antrobus 1997: 63). Este será un hecho importante porque 
señala que la fundación de la ENBA estuvo marcada por un contexto particular de afirmación 
nacional y, por ende, marcará el rumbo y las búsquedas artísticas de los profesores y alumnos 
durante sus primeras tres décadas. 
 
De esta forma en 1921, el segundo año de la ENBA, además de los cursos prácticos de dibujo, 
pintura y escultura, los alumnos llevaban, cursos de “cultura artística”. En palabras de Hernández 
estos cursos buscaban alimentar la “imaginación y subjetividad” de los alumnos, ya que la 
formación del artista no pasaba únicamente por el dominio de la técnica. Por lo tanto, los alumnos 
llevan los cursos de “Historia del Arte” con Guillermo Salinas, “Historia General” con Juan Thol e 
“Historia del Perú” con José A. de Izcue. Resulta especialmente significativo que, a excepción de 
José A. de Izcue, quien hizo estudios de Historia del Arte en París, los demás no tenían ninguna 
formación especializada en estos ámbitos.28 
 
Las especialidades de pintura y dibujo estuvieron a cargo de Daniel Hernández y la especialidad de 
escultura estuvo bajo la dirección de Manuel Piqueras Cotolí quien llega a la ENBA en el segundo 
semestre de 1919.29 Un año después en 1920 se incorporó José Sabogal como auxiliar de pintura. 
 
 
28 
Castillo los llama los diletantes del arte: “¿No es verdad ilustre coro de inéditos artistas? que componéis  el 
profesorado de la Escuela Nacional de Bellas Artes” Ver Castillo, Teófilo (19 de abril de 1919). Notas de Arte. “Exposición 
Rivero. Proyecto de Hotel por Malachoski. Esculturas Ayacuchanas”. En Variedades, año XV (n° 601), p. 749. A Castillo no 
le falta razón, Guillermo Salinas, era Doctor en Letras y en Jurisprudencia y, efectivamente, durante su estadía en Europa 
se dedicó a la música y la crítica pictórica, pero nunca se formó para materias relativas al arte. Juan Thol era abogado 
de la UNMSM y había trabajado en la Compañía Recaudadora de Impuestos y fue profesor de la Escuela Naval y de 
Agricultura. Las características profesionales y académicas de algunos profesores no hacen sino confirmar que durante 
las dos primeras décadas del siglo veinte no había aún en Lima una generación de intelectuales y artistas formados 
profesionalmente en estas materias. No resulta extraño entonces que los dos profesores principales de la ENBA, 
Hernández y Piqueras, fueran personas que vivieron en Europa y a las cuales se las animó y convenció a venir. 
29  En el ambiente de la época había algún nivel de discusión en relación a la “importación” de artistas para la ENBA. 
Castillo tiene varios artículos sobre este tópico reclama, por ejemplo, que se haya traído desde lejos a Piqueras Cotolí y 
que no se haya tenido en cuenta como profesorado de la Escuela a Luis Augurto y David Lozano. No pone en duda la 
30  
 
En el discurso de inauguración de la ENBA, Hernández señaló que las artes tienen el mismo lugar 
de importancia al lado de la industria y de la ciencia, y que por ende, no debían ser consideradas 
como un lujo superfluo; todo lo contrario, son un signo del progreso (Monografía ENBA 192: 82) 
porque las ciudades que no tuvieran formación artística estarían destinadas a ser centros 
culturales de segundo grado. Además de evidenciar el progreso de una nación –decía Hernández- 
el cultivo de inclinaciones estéticas, promovía una formación moral en los pueblos, que el Estado 
también debía favorecer. Así, el arte desarrolla “un estado de selección sentimental y un sentido 
generoso y desinteresado de la existencia, que es propicio, no sólo para la creación estética, sino 
también para el perfeccionamiento moral, para el fervor patriótico y por el culto a todos los altos 
valores humanos” (Monografía ENBA, 1922: 126;  Leguía 1926:125-126). El presidente Pardo 
agregó que la fundación de la ENBA era una “aspiración vehemente” de las clases cultas del país 
que su gobierno habría interpretado y que correspondía a las responsabilidades del Estado 
moderno dar cuenta del desarrollo artístico de la nación (Monografía ENBA 1922: 86). 
 
Además de los beneficios morales y estéticos que promueve la ENBA, ésta también tenía un 
objetivo patriótico: “La Escuela tiene su misión estética y además un objetivo sociológico” 
(Monografía ENBA 1922: III), que fue en palabras de Pardo dar “a la patria Arte Nacional, Arte que, 
por ser nuestro, ha de hablar al espíritu, ha de evocar el pasado y sus grandezas, estimulando así la 
energía de nuestro pueblo y elevando sus caracteres a las altas cumbres del deber” (Monografía 
ENBA 1922: 87). Se menciona al “Arte Nacional” en mayúsculas, es decir, un arte que al evocar las 
grandezas del pasado eleve el espíritu patrio30 y sea afín a un proyecto nacional. En la Monografía 
de la ENBA se recalca que el arte está al servicio del “alma nacional”, así la ENBA tiene dos grandes 
objetivos: formar a las próximas generaciones de artistas profesionales y, al mismo tiempo, 
colaborar en la construcción de los valores patrios reforzando, de este modo, el carácter oficial 
de la Escuela. 
 
Al mismo tiempo, empezó a perfilarse la idea de un arte nacional que, en relación al pasado, 
tendrá una tarea esencial: rescatarlo de su sentido de “ruina” y de “objeto antiguo” cubierto por 
los siglos y dotarlo de un brillo distinto. El artista “sacará líneas, perfiles, tipos, galas y colores […] 
en anhelo de novedad y peculiar gloria” (Monografía E N B A ). El arte fue visto como una 
herramienta de apropiación del pasado que le dio formas modernas y novedosas así como un 
aspecto particular de gloria y brillo, que hizo posible que el pasado “cubierto de polvo” renaciera 
en el presente. Así, el arte construyó también una modernidad estética, dotando de plumas, brillo 
y actualidad a lo que ha sido visto como un pasado remoto y lejano. 
 
 
 
 
calidad de Piqueras, de quien no conoce su obra directamente, pero sí critica el que no se tome en cuenta a valores 
nacionales que, en la opinión de Castillo, tenían un gran nivel artístico. De todas formas, tanto Augurto como Lozano 
gozaron posteriormente del favor oficial, Lozano construyó el monumento de Leguía en la Plaza Leguía (La Victoria), 
luego será la plaza Manco Cápac y, posteriormente, Luis Augurto hará lo mismo para la Punta. Castillo, Teófilo (19 de 
abril de 1919). “De Arte. Palmas y Palos”. En Variedades, año XV (n° 606-607), pp. 865-868 y “Palos y palmas. Notas 
escultóricas” (9 de agosto de 1919). En Variedades, año XV (n° 668), pp. 665-597. 
30  Esta especie de “subsidiaridad del arte” puede ser comparada por el discurso más bien contrario del “arte por el arte” 
que se desarrolló durante siglo XIX y que plantea que el arte no está al servicio de nada más que de sí misma. El “arte 
por el arte” representa un clásico discurso de la modernidad, que va de la mano con la creciente desacralización del 
mundo y, por supuesto, con la autonomía cada vez mayor del arte frente a la religión, la moral y el mismo Estado. Este 
tipo de planteamiento fue criticado por la estética y el arte tanto nazi como comunista que consideró este tipo de arte 
“burgués” haciendo referencia a su condición complaciente con el sistema. 
31  
La visión de la historia que se expresa en el documento fundacional de la ENBA, no difiere de los 
discursos de Leguía frente a las delegaciones extranjeras en donde se construye, como hemos 
visto, una especie de conjunto “armónico y natural” entre las tres etapas, una característica que 
será rastreable en salón a través de sus sargas y su arquitectura. En la Monografía se menciona 
que la misión del arte es retratar: “El prestigio universal, casi único, de nuestro pasado, ora en los 
días de Tiahuanaco y de Tahuantinsuyo, ora en los días de la Colonia, ora en muchos de los días de 
la República, ha de llegar a coronar de esplendor a la producción artística nacional” (Monografía, 
1922: II). En cierto sector de la época, parece haber una especie de consenso sobre la importancia 
de asimilar y representar todos los periodos históricos, la nación había iniciado una nueva etapa 
con la celebración de los centenarios que le permitía, integrar todas las etapas y dotarlas de 
nuevas características. A diferencia de otras narraciones, llama aquí la atención que además del 
Tahuantinsuyo, el territorio donde se desarrolló el imperio incaico se mencione también a 
Tiahuanaco. Este matiz no es secundario para nuestro tema de investigación, dado que en el salón 
Ayacucho fue posible ver con claridad el uso de motivos tiahuanacos por encima de los incaicos.31 
 
Una de las características que más llama la atención de los primeros años de la Escuela es la 
convivencia armoniosa que se desarrolló entre Hernández, Sabogal y Piqueras y que se recalca en 
la Monografía: “la constante armonía que reina en el plantel, por la tácita disciplina que la buena 
educación fomenta en todos, sin que haya lugar a la más pequeña nota discordante” (Monografía 
ENBA 1922: I). Una convivencia que nos interesa explicar en la medida en que el salón Ayacucho 
será una obra de carácter colectivo donde estarán presentes estos tres maestros a través de sus 
obras y también la de sus alumnos. Así, el salón vendría a ser un escenario de experimentación 
donde estuvieron representadas todas las corrientes de la ENBA en ese momento. 
 
Este espacio de respeto y tolerancia difiere con la idea usualmente establecida de una pugna entre 
el indigenismo y el hispanismo. La producción artística de los primeros años de la institución 
muestra que en realidad fueron imaginarios paralelos, y que en un mismo espacio institucional 
como la ENBA se podía acudir a la tradición hispana o la indígena. 
 
Hay varios argumentos para explicar este fenómeno. Desde nuestra perspectiva una de ellas  es que 
ninguno de los tres principales maestros de la ENBA tuvo un discurso ideológico excluyente; que 
se tradujera, por ejemplo, en un estética rupturista como las vanguardias o una participación 
militante en alguna organización o partido político. En el caso de Sabogal este fue cercano a 
Mariátegui, de hecho, éste le dedicó en 1928 el ensayo “José Sabogal” en El artista y la época en 
donde lo llama el primer pintor peruano y Sabogal colaboró con Mariátegui en1926 con el diseño 
del logotipo para la revista Amauta. Sin embargo, a pesar de esta cercanía entre ambos, Sabogal 
nunca fue miembro del Partido Comunista, su reivindicación de lo indígena tenía ciertamente una 
mirada más bien etnográfica como en el Instituto de Arte Peruano o la búsqueda de un estilo 
nacional retratando indígenas, esto suponía ciertamente una posición ética pero no necesariamente 
una apuesta política. En México, por ejemplo, el movimiento muralista al mando de Diego Rivera, sí 
tuvo claras posiciones políticas. De hecho, Rivera fue un activo miembro del Partido Comunista 
desde 1922 hasta 1929 cuando es expulsado y co-fundador de la Unión de Pintores, Escultores y 
Artistas Gráficos Revolucionarios. 
 
Desde el lado de Daniel Hernández la enseñanza artística  premia el dominio de la técnica 
antes que un discurso estético progresista. El Director de la ENBA hizo hincapié en la técnica, 
precisamente para marcar distancia frente a las tendencias que él llama “anárquicas,” refiriéndose a 
las vanguardias europeas, como el cubismo. Los artistas “bolcheviques”-dirá Hernández- 
aconsejaban que para pintar no es necesaria la técnica, en la medida en que el artista debía 
regirse por su espontaneidad absoluta. Frente a las posturas que Hernández llama “anárquicas” 
32  
hay un discurso que recorre la mayoría de sus declaraciones y que está relacionado con la 
búsqueda de la mesura, la ponderación y el justo medio. Las expresiones de Hernández  son: “sano 
modernismo”, “equilibrio razonado” y “proceder sobriamente”. 
 
 
31 La inserción de esta nueva matriz cultural en la simbología nacional ha sido largamente analizada por Gabriel Ramón 
en “El neoperuano: arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima, 1910-1940”, quien plantea que Tiahuanaco 
empezó a ser visto como el centro de la civilización de los andes a partir de mediados del siglo XIX y que ya entrado el 
siglo veinte incluso en la cultura popular se empieza a usar un repertorio de símbolos Tiahuanacos para definir la raíz de 
lo nacional. Sin embargo, como menciona Ramón esta postura no estuvo exenta de diferencias porque entre los 
intelectuales hubo una serie de debates sobre el origen de nuestra civilización (Ramón 2014: 61-72). 
 
 (Monografía ENBA 1922: 56). En esta búsqueda del justo medio, la ENBA se distancia de “[…] estos 
exaltados, que son verdaderos bolsheviks del arte, destructores de toda disciplina, y los timoratos 
conservadores, triunfa la verdadera y noble escuela moderna” (Monografía ENBA1 922: 84). El 
mismo tono de mesura, se repite en la siguiente expresión: “Nuestros esfuerzos tienden a formar 
artistas imbuidos en los principios de un sano modernismo, y apoyado en mi experiencia, me 
atrevo a afirmar que, guiado por un criterio enemigo tanto de las ultra modernas excentricidades 
como de arcaicas rutinas, sabrá conservar un equilibrio razonado” (Monografía ENBA 1922: 5). 
Entonces, ni con las “vanguardias bolsheviks” pero tampoco con las “rutinas arcaicas”. 
 
La moderna ENBA de Hernández se sostiene sobre una declaración de principios excesivamente 
correcta, mesurada, la escuela busca ser independiente, realista, sincera, estar al servicio del “alma 
nacional”. Por un lado, este espíritu de tolerancia y apertura explica que, a pesar de las diferencias 
de estilos entre Hernández y Sabogal, sus búsquedas artísticas hayan convivido de manera 
armónica. De otro lado, esta búsqueda del “justo medio” parece haber generado una escuela 
despolitizada. El discurso de mesura evade toda realidad concreta y todo conflicto. En varios 
pasajes Hernández y Leguía señalaron que el arte “eleva el espíritu,  suaviza las asperezas de la 
vida, teje lazos entre las generaciones y por supuesto construye las imágenes de la nación” 
(Monografía ENBA 1922: III). El arte actúa aquí como un mecanismo moral y ciudadano, sin 
embargo, en ninguno de los discursos oficiales se entiende el arte como un medio de denuncia 
donde, por ejemplo, se pondrían al descubierto las injusticias de los habitantes de los andes. Por el 
contrario, se representan, más bien, abstracciones como “alma”, “patria”, “tipos nacionales”. 
 
No es casual que esta mirada negadora del conflicto creara una versión particular del indigenismo 
peruano que, por lo menos en sus intenciones, no pretendía representar una abstracción, sino 
precisamente un sujeto histórico particular: el hombre y la mujer andinos. Sin embargo, el 
indigenismo tuvo un carácter encubridor, Carlos Franco explicó que el discurso unitarista y 
fusionante del indigenismo terminó por presentar indios “abstractos”, “desocializados” e 
“intemporales” (Franco 1990: 49). En la misma línea, Mirko Lauer sostuvo que en el “indigenismo- 
2” hubo siempre dificultades para mostrar el conflicto –social, étnico, cultural- como una dimensión 
de primer rango (Lauer 1997 :36). 
 
Otra de las razones que explica la estrecha colaboración que se genera entre Sabogal y Hernández, a 
pesar de sus diferencias generacionales y estilísticas, es la clara filiación hispanista que existió 
entre ambos. Hernández tuvo como referente la pintura académica e historicista de Mariano 
Fortuny y Francisco Pradilla, mientras que Sabogal durante su estadía en Argentina  había adoptado 
a pintores nacionalistas como Anglada Camarasa e Ignacio Zuloaga. El que compartieran esta 
tradición fue uno de los factores que posibilitó que durante la década del veinte pudiesen convivir 
un hispanismo criollista y un indigenismo costumbrista, sin mayor problema. Como se ha 
mencionado, en la primera exposición de Sabogal lo que primó fue un “criollismo cusqueño”, es 
33  
decir, un Cusco colonial e hispánico donde aparece la alta sociedad cusqueña ataviada con trajes 
coloniales (Majluf y Wuffarden 2013: 27). 
 
Resulta interesante notar que tanto Sabogal como Hernández expusieron en 1919, el primero en 
la Casa Brandes y el segundo en la misma ENBA. Este último expondrá cinco obras: un cuadro de 
Bolívar, uno de San Martín y otros tres de retratos de señoras y niñas de la aristocracia peruana 
(Castillo, Variedades, 26 jun. 1919 n° 582). Mientras que Sabogal evocaba a las mujeres de la alta 
sociedad cuzqueña, Hernández lo hizo con las mujeres de la aristocracia limeña; y si Sabogal 
evocaba  vistas  costumbristas e intimistas del Cusco colonial,  Hernández  representó  a los dos 
héroes más significativos de nuestros procesos de independencia. En Hernández primó una 
dimensión histórica, heroica y oficial de la nación, mientras que en Sabogal, por lo menos en sus 
inicios, una dimensión más costumbrista e intimista. Por ello, mientras Hernández fue el pintor 
academicista de la ENBA, Sabogal fue visto como el pintor “moderno” (Velasco, 1922: año 3, n° 5). 
Lejos de intentar retratar la realidad desde un verismo fotográfico, lo que buscaría Sabogal, dijo la 
crítica, era desarrollar una vitalidad en las formas donde el color audaz y atrevido “hiere la pupila” 
(Vega, Revista de Bellas Artes IX. 1919. año I, n° 1). 
 
El discurso de un cultura peruana mestiza fue introducido en la ENBA en parte por Piqueras Cotolí 
a través del neoperuano, precisamente en el estilo que se construyó el salón Ayacucho. Como 
veremos el mestizaje de Piqueras Cotolí parece haber sido conveniente también para el discurso 
de la Patria Nueva porque en vez de plantear situaciones de conflicto, expresaba desde la 
arquitectura la posibilidad de generar una línea de continuidad entre lo hispano y lo indígena, 
borrando nuevamente el conflicto y planteando una fusión de culturas más lírica que real. Por 
ello, la ENBA a través de las producciones de sus tres principales maestros -Hernández, Sabogal y 
Piqueras y de las exposiciones anuales de los alumnos da cuenta de esa convivencia entre un 
naciente indigenismo costumbrista y bucólico, un hispanismo de filiación criollista y el 
neoperuano, una vertiente del indigenismo estatal, como veremos en el capítulo siguiente. 
 
Como sabemos, Piqueras estuvo encargado de la sección de escultura y al parecer el ánimo de 
colaboración entre el escultor español, el Director de la ENBA y Sabogal también fue estrecho. De 
hecho, Piqueras y Sabogal insertaron desde 1920 modelos indígenas y con el paso del tiempo esta 
práctica se asentó. Vicente Gay uno de los cronistas más importantes del Centenario de 1924 
celebra otro de los métodos pedagógicos de Piqueras: 
 
“Uno de los grandes aciertos del maestro Piqueras, promotor de esta dirección artística en 
el Perú, ha sido practicar un método pedagógico en la Escuela, sin el cual el cultivo del 
nuevo estilo se desnaturalizaría bien pronto, método que está, por otra parte, exigido por 
la misma cualidad del orientalismo incaico” (Vicente Gay 1925:141-142) 
 
Es muy probable que el viajero se refiriese a la copia de motivos provenientes de cerámica, 
textilería o arquitectura prehispánica. Una práctica que inculcó a sus alumnos, especialmente a 
Elena de Izcue y Alejandro González Trujillo, quienes utilizaron esta actividad en sus posteriores 
desarrollos artísticos.33 De hecho, esta técnica de aprendizaje sería utilizada en el salón porque el 
mismo Piqueras realizó una serie de dibujos donde reproduce con bastante exactitud iconografía 
inca, tiahuanaco y chavín, algunas de las cuales veremos reproducidas a través de la yesería 
decorativa del salón. 
33 
En el caso de González Trujillo esta práctica le fue útil para la realización de los dibujos en las excavaciones dirigidas por Julio C. 
Tello, en el Museo Nacional, en tanto Elena de Izcue, realizó copias de piezas arqueológicas de la colección de Rafael Larco Herrera 
que, luego, serían aplicadas en publicaciones escolares de difusión de diseños precolombinos y también en las artes decorativas 
(Wuffarden 2003: 42). 
 
34  
 
Es cierto que el indigenismo que se fue desarrollando de la mano con Sabogal tomó distancia de 
los motivos propiamente prehispánicos porque estuvo más bien interesado en representar el 
mundo andino contemporáneo. Sin embargo, como veremos en el capítulo dos, los planteamientos 
artísticos de Piqueras que se evidencian en sus obras arquitectónicas de estilo neoperuano, 
distaron mucho de encarnar un discurso radical de reivindicación de lo indígena o  lo hispánico. Por 
el contrario, como él mismo lo mencionara en varias ocasiones, sus obras buscaban dar cuenta de 
esa nueva raza en formación proveniente de lo español y lo aborigen que aún estaba en 
formación (Wuffarden 2003: 253). 
 
A partir de las posiciones artísticas de los dos profesores principales de la ENBA y de su director, es 
posible notar que no había espacio para el enfrentamiento. Esta característica puede verse 
también en la convivencia de estilos en las primeras exposiciones anuales de la ENBA. Estos fueron 
espacios en donde los alumnos expusieron sus trabajos realizados a lo largo del año, dando 
cuenta de sus progresos técnicos. En función de los comentarios de la prensa de la época queda 
claro que las exposiciones de la ENBA se fueron convirtiendo en espacios significativos de 
irradiación del nuevo arte nacional. 
 
En 1920 los alumnos no tenían suficiente tiempo de aprendizaje, por lo tanto, no  se realizó ninguna 
exposición. Sin embargo, los medios resaltan los logros de los alumnos comparando sus trabajos 
para el concurso de ingreso con los trabajos de fin de año. “¡Qué progresos realizados en ese 
pequeño lapso de tiempo!” (Sin autor, En la Escuela de Bellas Artes, “Los trabajos ejecutados por 
los alumnos durante el año”, En: Variedades, Lima, 31 de enero de 1920, Año XVI, n° 622). 
Llama particularmente la atención que los medios resalten desde un inicio la libertad con la que 
trabajan los alumnos, una característica a la que Hernández le dará mucha importancia explicando 
que no se impone ningún estilo que lo que se corrige son elementos técnicos y los “desvaríos de la 
imaginación” (Clodo Aldo, Mundial, 2.feb.1923 n°142). La otra característica esencial en la 
formación de los alumnos –según los críticos de la época- son los ejercicios con dibujos del natural 
(“D'après nature”) y con modelos vivos, esto les permite realizar obras “sencillas y sinceras”. Los 
alumnos “trabajan por llegar a la interpretación fiel y sincera del alma del modelo, el detalle es 
cosa secundaria, buscan ante todo la expresión y la vida, dentro de la sencillez y la sobriedad” 
(Variedades, 31 ene. 1920 n° 622). Existe un consenso entre los críticos de la época que el arte no 
es más una reproducción de lo real, no se busca la veracidad de una fotografía y tampoco los 
preciosismos de “truquages” (La Crónica, 30 ene. 1920). 
 
Recién iniciado el Oncenio, el gobierno empezó a hacer patente sus primeros actos de mecenazgo. 
Estratégicamente escogió a Teófilo Castillo quien se había convertido en el principal crítico de arte, 
el mayor impulsor de la ENBA y, al mismo tiempo, un abierto opositor al régimen de Pardo. Así, en 
mayo de 1920 antes de la partida definitiva de Castillo a Argentina, el gobierno adquirió seis 
cuadros para decorar los salones de palacio de gobierno y también los Ministerios de Relaciones 
Exteriores y Justicia. Dos de esos cuadros El asesinato de Pizarro y la Sangre del Inca 
desaparecieron en el incendio de palacio de 1921. Los demás cuadros La procesión del Corpus 
[Figura 9], Cuasimodo, El pleito de las calesas [Figura 10] y, finalmente, la Llegada de la madrina 
estuvieron distribuidos en los ministerios. Que Leguía optara para palacio por esos dos cuadros 
parece ser parte de esta lógica de construcción de una “historia armónica y total”: con Pizarro se 
celebra el pasado hispano y con la Sangre del Inca (“una admirable busto de india con las 
características faciales de la raza de su tipo selecto”) nuestro pasado prehispánico  más 
majestuoso. La prensa admira estos gestos de mecenas y protector cultural del Presidente: “Ha 
dado el gobierno de Leguía un patriótico ejemplo de protección al arte nacional adquiriendo para 
el Estado estos trabajos de alto valor artístico, que habrían probablemente salido del país” 
35  
(Variedades, 29.V. 1920, n°639). 
 
La primera exposición oficial de los alumnos de la ENBA se realizó desde el 17 al 31 de enero de 
1921 y se presentaron 363 obras entre dibujos, pintura y escultura [Figuras 11-15] y, en vista de la 
poca preparación que tienen los alumnos, no fue posible entregar distinciones o diplomas 
(Monografía ENBA 1922: 53). A decir de los críticos no era posible aún juzgar los trabajos como si 
fuesen obras de artistas cuajados, sin embargo son de admirar los trabajos de Wenceslao 
Hinostroza por sus escorzos, bocetos y, en especial su “cabeza de niño” porque en todas las obras 
reproduce “tipos nacionales”. También resalta la cabeza de estudio de Ismael Pozo: 
“sorprendentes condiciones escultóricas, precisión y elegancia en trazos, naturalismo y vida en su 
conjunto […]” (Rodríguez Montoya, Revista de Bellas Artes, 1921, n° 4). Ambos artistas 
participarían directamente en el salón Ayacucho, Hinostroza posiblemente con más de una sarga e 
Ismael Pozo ayudando a Piqueras en la decoración de los frisos del salón. 
 
De las obras de los alumnos se aprecia especialmente: “la factura moderna de aquellos dibujos, 
croquis, lienzos y yesos expuestos; el director y los alumnos se expresan en el verdadero sentido 
del arte moderno; a grandes rasgos, el detalle subordinado a la expresión, ante todo el carácter, la 
vida interior del modelo […] que es el “modelo vivo”” (M.V. Variedades 22 ene. 1921 n°673). En el 
contexto, la expresión “arte moderno” aludía a que el verismo y el detalle naturalista estén 
subordinados a la representación de la expresión y el carácter del modelo. Este será una 
característica saltante en las exhibiciones posteriores de la ENBA y casi un estilo necesario para el 
indigenismo que se produjo después, en tanto lo que primó fue una pintura donde se intensificó el 
uso del color y la representación de un “espíritu” o lo que también se denominó como “carácter” o 
“raza”, antes que una representación con pretensiones de veracidad o realismo. De hecho, 
Hernández rectifica el sentir de los críticos: “Se les ha exigido ante todo interpretar la expresión, la 
vida y el carácter de lo que deben representar, de proceder sobriamente, por grandes masas, 
evitar la frívola preocupación de detalles superfluos” (Monografía1922: 55). 
 
A pesar de los casos excepcionales ambos críticos, Carlos Rodríguez Montoya y M.V., coincidieron 
en señalar que los trabajos de la primera exposición de la ENBA eran de principiantes: faltaba 
claramente –dice Rodríguez- principios de perspectiva y de proporciones anatómicas, mientras 
que M.V. señala que no puede utilizar palabras como “maravilloso, genial, admirable” para 
referirse a la exposición de la ENBA. En la clausura de las labores del año académico 1921 Leguía 
manifestó su total apoyo a los rumbos que había tomado la escuela: “Cuando con relieves 
artísticos se destaca el alma nacional, es deber de los Poderes públicos coadyuvar a su desarrollo y 
perfección. Estad, pues, seguros de que mi Gobierno, que aplaude vuestra obra y aprueba los 
rumbos que habéis impreso a este instituto, os prestará el apoyo más decidido” (Leguía 1926: 16). 
Por los comentarios de los críticos en 1921 el “rumbo nacionalista”  de la ENBA todavía no ha 
quedado establecido. 
 
Este mismo año el gobierno continuó con la compra de obras de arte. Así, adquirió para el Palacio 
de la Exposición cuatro esculturas en bronce del escultor cusqueño Benjamín Mendizábal. Las 
obras adquiridas por el gobierno demuestran una vez más su gusto incásico: Cahuidi [Figura 
16], Ccori Occllo [Figura 17] y Huaric-Ccocha. La prensa resaltó que las figuras representaban “a lo 
más altos representantes de la dinastía incásica, imprimiéndoles todo el brillo autoritario, 
dignidad y grandeza que se hicieron respetables a los Incas [sic] en el más grande imperio 
establecido en este momento” (Variedades 26 mar. 1921, n° 682). 
 
 
 
36  
Sobre la segunda exposición de la ENBA en 1922 no se tiene mucha información el artículo en 
Variedades  es bastante escueto al respecto. (Sin autor, “La clausura del año de labores en la 
Escuela de Bellas Artes” Variedades, Lima 28 de enero de 1922 N° 726 Año XVIII).  Sabemos que 
Leguía asistió junto con el Ministro de Instrucción y decidió nuevamente dar su apoyo a este 
“Instituto de alta cultura”. Sin embargo, por las fotos podemos deducir [Figuras 20-28] que el 
trabajo artístico se concentraba en el dibujo anatómico [figuras 26-28] y en el retrato, en los 
retratos además de las manuelas con peinetas [figura 22] aparecen también tipos indígenas [figuras 
23 y 25].  No es posible afirmar que hacia 1922 exista en la escuela un “estilo indigenista” las obras 
presentadas más que definir estilos personales, son ejercicios artísticos que muestran todavía el 
carácter naciente de la ENBA. 
 
Sin embargo, en función de las expresiones de la prensa, a partir de la tercera exposición en el año 
1923 empieza a marcarse el rumbo “nacionalista” que tomará la ENBA. En ella se expusieron 364 
dibujos, 200 pinturas y 30 esculturas. A diferencia de la primera exposición, donde el juicio de la 
crítica encontró mayoritariamente trabajos de principiantes, un año después, la situación pareció 
ser totalmente distinta. Dos son las características más saltantes de esta exposición. De un lado, el 
carácter “etnográfico” de las obras, es decir, hay una preocupación por mostrar los distintos tipos 
raciales del Perú y, de otro, que parte de los artistas más reconocidos fueron aquellos que 
participaron en el salón. 
 
Urashima (seudónimo de Carlos Ríos Pagaza) un asiduo colaborador de Variedades señaló que 
“todas las razas que pueblan esta dilatada sección del Continente desfilan en los óleos, los 
“crayons” y las esculturas de la Escuela de Bellas Artes que ha impreso una orientación 
eminentemente nacionalista a la labor artística de sus alumnos” (Urashima, “En la Escuela  de Bellas 
Artes”, En Variedades, Lima, 10 de febrero de 1923, n° 780, sin páginas)  La cita es especialmente 
sugerente por dos motivos. Primero, porque reafirma el carácter “integrador” de los primeros años 
de la ENBA cuando el crítico señala que todas las “razas” del país han sido representadas –indios, 
criollos, negros, zambos- así como también los distintos tipos sociales: las damas de nuestra 
“limpia” aristocracia y las “populares huachafitas”. En cada caso, señala Urashima, los alumnos se 
han esforzado por personificarlos con sus caracteres típicos, así las obras aparecen como 
documentos sociológicos del Perú de ese momento (Urashima, “En la Escuela  de Bellas Artes”, En 
Variedades, Lima, 10 de febrero de 1923, n° 780, sin páginas). Segundo, Urashima menciona que la 
ENBA ha tomado un rumbo eminentemente nacionalista, es decir, adoptó la postura de una 
academia de Estado, tal como se expresaba en la Memoria de la ENBA, ésta debía retratar el “alma 
nacional”. De otro lado, desde la perspectiva del crítico, los desnudos de los alumnos  son 
verdaderos estudios anatómicos y fisiológicos, mientras que el uso del color “es vivo, quemante, de 
trópico" y en la vestimenta se puede ver las diferencias culturales desde “la decorativa vestidura de 
los habitantes del Ande, hasta la policromía de los trajes que ufanas lucen las clásicas 
“huachafitas”” (Urashima, “En la Escuela  de Bellas Artes”, En Variedades, Lima, 10 de febrero de 
1923, n° 780, sin páginas).  
 
Es interesante prestar atención a los argumentos de Urashima. De un lado, los diferentes trabajos 
de los alumnos son “sugestivos documentos humanos dignos para la atención de un sociólogo o un 
antropólogo” (Urashima, “En la Escuela  de Bellas Artes”, En Variedades, Lima, 10 de febrero de 
1923, n° 780, sin páginas), hay un nivel de “descubrimiento” porque las obras de los alumnos 
visibilizan “tipos raciales” que no estaban en el registro visual de las Bellas Artes, así esta pintura es 
“nacionalista” porque parece construir un nuevo mapa de nuestros habitantes. De otro lado, cada 
tipo racial encuentra una definición lombrosiana, lo indígena, llamada la “raza de bronce” se le 
adjudican algunas características psicológicas: 
 
37  
“La raza de bronce, dura para el trabajo, recia como roca para las adversidades que no le conceden 
tregua alguna, que no le perdonan y con las que nunca capitula, está ahí, en muchos cuadros, en 
multitud de dibujos, plasmada en el yeso y el bronce, con sus gestos característicos, con su 
psicología de esfinge, con su aparente impasibilidad lindante en la idiotez” Urashima, “En la 
Escuela  de Bellas Artes”, En Variedades, Lima, 10 de febrero de 1923, n° 780, sin páginas. 
 
Mientras que el indígena es corpulento y lindante con la idiotez, los criollos aparecen “con los 
músculos fáciles en continuo movimiento por efecto de las inquietudes que bullen en su espíritu” 
(Urashima, “En la Escuela  de Bellas Artes”, En Variedades, Lima, 10 de febrero de 1923, n° 780, sin 
páginas). Resulta sugerente que la aparición de indígenas en los cuadros no reflejara en absoluto 
una reivindicación moral, sino más bien un ejercicio de “estudio sociológico” donde, más bien, se 
reforzaran prejuicios sociales. Lo que quiere decir que  la aparición de indios, no hacía a la pintura 
indigenista, si por esto entendemos un tipo de estilo pictórico con ciertos deseos de reivindicación 
social. El crítico mencionó a una serie de artistas entre los que destacaron tres que participaron en 
el salón: Elena Izcue con “India amamantando” [Figura 29] y “Retrato de señorita”, Wenceslao 
Hinostroza con “Indio tejedor” [Figura 30] y Jorge Vinatea Reynoso con un retrato de “tipo indio” 
[Figura 31], así como el retrato de una señorita de rasgos hispanos. Urashima también admiró 
el trabajo de artistas destacados como Julia Codesido quien presentó un desnudo [Figura 32], 
Héctor Spiers con su cuadro “Pura cepa” [Figura34] Carmen Saco, María Rávago Velarde, Rosa 
Hurwitz, Teresa Carvallo, Amadeo Latorre, Germán Suárez, Alejandro González, Ismael Pozo, 
Arturo Villalba Oliva, José Martínez. 
 
Urashima concluyó que “la tercera Exposición de la Escuela de Bellas Artes es un éxito tal que 
halaga la vanidad nacional”. Ciertamente los aprendizajes técnicos y los logros expresivos de los 
alumnos parecían dar frutos después de tres años de creada la Escuela. La influencia de Sabogal 
empezaba a sentirse con más fuerza en esta exposición, ya una gran cantidad de obras 
representan tipos indígenas. Al mismo tiempo, las fotos de las exposiciones de la ENBA a partir de 
1922 reflejan con claridad que al lado de tipos de indígenas, mujeres y hombres andinos, aparecen 
también tipos hispanos en algunos casos aparecen manolas, mujeres con mantilla y peineta que 
nos recuerdan nuestra relación con la Península [figuras 29-32]. 
 
Llama la atención que en 1923, cuando se realiza la tercera exposición de la ENBA, Hernández 
declara que dado que los alumnos no podrán viajar todos a Europa, el viaje dentro del Perú sería 
un mecanismo de aprendizaje: “Desgraciadamente no va a ser posible un viaje por Europa; pero 
creo que un viaje por el interior del Perú refrescaría su visión y tal vez sería la base de un arte 
autóctono, rico y, sobre todo, consciente” (Clodo Aldo, Mundial, 2 de febrero de 1923, n°142). Es 
particularmente interesante, porque nos ayuda a sostener que los primeros años de la ENBA las 
relaciones entre Hernández, Sabogal y Piqueras eran de mutuo enriquecimiento. Hernández podía 
dejar de mirar a Europa como la meca y más bien plantear un “viaje iniciático” como el camino 
para un arte autóctono. No es casual que un año después Sabogal y Blas partieron hacia Cusco 
mientras que Vinatea lo hará a Puno, sin duda, estos viajes marcarán un giro en sus búsquedas 
artísticas. 
 
En la exposición de 1924, el mismo año en que se realizó el salón Ayacucho, los alumnos ya 
empiezan a ser tomados en cuenta como artistas y, de otro lado, se refuerza el carácter 
“autóctono” de las obras. Sobre la calidad de las obras y el plantel de alumnos se dice: “El maestro 
Hernández con su experiencia innegable. Sabogal con su varonía y su fervor, han formado un 
grupo de muchachos de incuestionable temperamento artístico, que no perdonan medio de 
conquistar un puesto preeminente en la pintura nacional. Piqueras con su paciencia benedictina, 
su claro espíritu artístico” (Mundial, 11 de febrero de 1924, n°191). Mientras que José Otero 
38  
tendrá elogiosos comentarios para la primera promoción de alumnos de la ENBA precisamente 
todos aquellos que participaron en el  salón Ayacucho: 
 
“como es natural, los trabajos de los del 5° año son los que el público ha de preferir, 
reveladores no solo de los frutos de la enseñanza técnica recibida sino de las cualidades 
personales de sus autores, que auguran una inmediata época brillante para la pintura 
nacional, que se había dejado tomar la delantera por la escultura”34. 
 
 
 
El progreso técnico de los alumnos parece evidente, así como también el papel fundamental que 
cumplía cada profesor. El título del extenso artículo de José G. Otero en Variedades nos revela un 
cambio en los trabajos de los alumnos: “Paisajismo y costumbrismo nacionales”. Si en la 
exposición de 1923 parece premiar la discusión alrededor de los “tipos raciales” en la exposición 
de 1924 lo que se resalta, es la belleza natural del Perú y, por otro lado, sus  costumbres 
regionales: 
 
“que es de desear que los artistas que salgan diplomados de esta Escuela de dibujo y 
pintura, al excursionar (sic) por el vasto y variado territorio nacional saquen a la luz sus 
ignorados tesoros, que nos están ocultos, de sus bellezas panorámicas y de sus pintorescas 
costumbres regionales que tanto nos dicen de un pasado tan rico en tradiciones y 
originalidad” (Otero, Variedades, 12 de enero de 1924) 
 
Para Otero este giro costumbrista en las obras de la ENBA, es similar al giro que atravesó la pintura 
en España: “Tal lo sucedido en arte en la España de los modernos tiempos. Pasada la ráfaga 
“fortuniana” de orientalismo marroquí y del diletantismo de abanico, los escritores y los pintores 
se deciden a hacer incursiones por comarcas y andurriales de su país”. Por ráfaga “fortuniana” se 
refiere a la influencia de Mariano Fortuny (1838-1874) en España, quien efectivamente por su 
viaje a Marrueco, su estancia en Granada y su contacto en París con artistas como Vernet, 
Fromentin, Decamps y especialmente Delacroix, tuvo un marcado orientalismo. De este estilo son 
sus odaliscas, sus personajes árabes y también africanos. Fortuny será conocido por sus “pinturas 
de casacones” un estilo de pintura de pequeño formato donde primaban temas frívolos y escenas 
de interiores y con un virtuosismo técnico, producto de una pincelada ligera y de un gran dominio 
de la luz. A pesar que, desde un punto de vista, Fortuny podría ser visto como un costumbrista, 
Otero lo percibe como un pintor exotizante y alienado.  
 
 
 
34 
Es posible que los escultores hayan tenido una mayor repercusión en el espacio público porque, como hemos ya 
señalado escultores como José Mendizábal u Artemio Ocaña habían realizado una serie de pedidos del estado que 
habrían tenido más impacto en la esfera pública, especialmente durante las fiestas patrias. Hubo efectivamente una 
generación de escultores exitosos: Luis Augurto, David Lozano, Raúl Pró, Quintana y José Huerta. (OTERO, José G., 
“Apuntaciones de Arte. Próxima exhibición de labores en la Escuela Nacional de Bellas Artes- Paisajismo y Costumbrismo 
Nacionales”. (12 de enero 1924). En Variedades, p. 39.) 
 
 
 
 
39  
El cambio se produce en España –dirá Otero- con Ignacio Zuluoga (1870-1945) quien introduce 
temas españoles y desarrolla una pintura costumbrista, es en palabras del crítico el “pintor 
psicólogo regional”. En el Perú la influencia de Fortuny llegó de la mano con Hernández y con 
Castillo. Mientras que Sabogal conoció la pintura de Ignacio Zuluaga y de Anglada Camarasa en la 
exposición del Centenario de la Independencia en 1910 (Antrobus 1997: 46) 35. La observación de 
Otero refleja con claridad el cambio que se genera en la EBNA a partir de la influencia cada vez 
más cercana que tiene Sabogal sobre los alumnos. Hay un marcado costumbrismo que premia el 
“carácter” o el “alma” del retratado como señala el propio Otero y que, más bien, deja de lado 
un virtuosismo que premia temas exotizantes. 
 
De esta época llama la atención los cuadros de Elena de Izcue “Invocación al Sol” y “Sacerdotisa 
Inca” [Figura 36] e “India tejedora” [Figura 35]. En las primeras obras aparece un incaismo 
monumental  e idealizado,  mientras que en la segunda desarrolla una mirada bucólica e intimista 
del habitante andino, ambos estilos tendrán las sargas que presentó al salón Ayacucho unos meses 
después. Izcue exploró durante un corto tiempo una especie de incaismo histórico idealizado, con 
un énfasis en la recuperación de iconografía prehispánica. Aparece también un estudio al carbón 
de Wenceslao Hinostroza de un hombre andino [Figura 37]. Y en lado opuesto, un retrato de 
Vinatea Reinoso donde es posible ver  la influencia del maestro Hernández [Figura38], 
 
a través de un estilo y una temática hispanista que no volverá retomar el joven pintor peruano 
pero que refleja su gran virtuosismo en la pintura. Llama la atención la obra de H. Spiers de “Pura 
Cepa” [Figura 34] donde aparecen dos mulatos en jarana, una vertiente criollista que formaría 
parte de la corriente nacionalista y que en Camilo Blas tendrá un claro referente. En la sección 
escultura resalta especialmente el huancaíno Ismael Pozo con “El Jugador de los ñocos” [Figura 39] 
y “La marca del esclavo” y de Manuel Rivera “El aborigen”, “El alcalde” [Figura 40] y el 
“Laooconte indígena” [Figura 41], junto con las obras de Carmen Saco “Limosnera”, “Adolescente” 
e “India del altiplano”. Sobre las esculturas se señala que después de mucho tiempo se realizan 
indios de verdad y no “helenos disfrazados de indios”, se retoma una discusión sobre la 
autenticidad de los tipos indígenas que se había iniciado con el Manco Cápac de B. Mendizábal, 
señalando que las obras escultóricas de ese año sí tenían las proporciones de los indios. 
 
Otero termina sus impresiones de la exposición de 1924, señalado que el Perú deberá tomar los 
rumbos de la nación mexicana: 
 
“México tal vez sea la nación americana que más se preocupa de formar su propio arte a 
base de reconstrucción de su hermoso pasado. El Perú debe pues seguir iguales sendas, y 
pronto alcanzará a despertar la atención universal” (Otero, Variedades, 12 de enero de 
1924) 
 
Leguía una vez más asistirá a la clausura del año académico y ecualiza su discurso en función del 
público: 
 
“Fomentar el desarrollo de las vocaciones artísticas es, no solo espontaneidad de Mecenas, 
más o menos generosos, sino función propia del estado por la alta eficacia educadora que 
desempeña el Arte en los varios aspectos de la vida social y en la depuración y 
ennoblecimiento del individuo […] Podeís estar complacido de vuestra labor al frente de 
esta Escuela que es el más alto centro de cultura estética que hay en el país” (Leguía  
1926: 219-220) 
 
40  
Finalmente la exposición de 1925 [Figura 42] señala claramente la vinculación entre la ENBA y el 
salón. El salón se inauguró el 11 de diciembre de 1924 mientras que la exposición de Bellas Artes se 
llevó a cabo en los meses de enero y febrero de 1925, en las fotos podemos ver al presidente 
Leguía, junto con Piqueras Cotolí y Daniel Hernández [figuras 43-44]. La prensa admira 
especialmente el trabajo de Vinatea e Izcue (Guillen, Mundial, 6 de febrero de 1925, n° 244). De 
Vinatea les llama la atención su obra Las Lavanderas y Las Fruteras nuevas [figura 46]: 
 
“Pero una nueva sorpresa su cuadrito “Las lavanderas” es lo mejor de toda la exposición. 
Una sorpresa toda una sorpresa! ¿Dónde ha visto Vinatea los cuadros de “los nuevos”? 
Porque son de una novedad elocuente esas manchitas de color cantantes sobre el celeste 
del río. También de nueva estética “Fruteras Nuevas” Vibrantes de color y de emoción 
novísima” (Guillen, Mundial, 6 de febrero de 1925, n° 244) 
 
Ambos cuadros de “factura moderna” tendrán el mismo estilo de la sarga Las fruteras que presentó 
en el salón Ayacucho que tuvo una pincelada ligera y las figuras muy  estilizadas. Un estilo que, 
como veremos, no tendrá mayor repercusión en las búsquedas de Vinatea pero que nos 
demuestra, en relación al recorrido de algunos alumnos de la ENBA, que los estilos  de las obras que 
realizaron para el salón fueron de tránsito para la mayoría de ellos. El camino de Izcue será algo 
distinto: 
 
“La Izcue también sigue firme su camino iniciado con un amor tan vehemente por las 
cosas nuestras. Las decoraciones del salón Neo-Incaico de Palacio son admirables. 
Llenos de cosa nuestra, de sentido decorativo, de estilización moderna. Las telas que 
presenta este fin de año revelan una ascensión. Sobriedad de dolor. Firmeza. 
Rotundidad de dibujo.” (Guillen, Mundial, 6 de febrero de 1925 n° 244) 
 
Guillén se refiere claramente a las sargas que presentó en el salón que  tendrán básicamente una 
temática incásica e indígena, llama la atención que se enfatice el carácter moderno (al igual que 
en Vinatea con Las fruteras) y su sentido decorativo. Es posible ya ver aquí un anuncio del rumbo 
que tomará Izcue  después, aquel que precisamente quiso llevar lo precolombino a la vida 
moderna.  
 
Y, finalmente, Guillén declara su admiración al neo-peruano, el estilo en el que se construyó el 
salón y el que será visto, por lo menos durante la década del veinte, como una arte 
auténticamente nacional: 
 
“Y para concluir un aplauso, el más sincero el más caluroso al gran Piqueras Cotolí. Él 
nos, ha dado, con su estupenda estilización de escultura neo-peruana, la más segura, 
la más bella, la más auténtica norma para hacer un arte genuino, un arte auténtico un 
arte nuestro. Y qué pocas cosas nuestras tenemos.” (Guillen, Mundial, 6 de febrero de 
1925 n° 244) 
 
No conocemos las esculturas neoperuanas a las que hace referencia Alberto Guillén. En todo 
caso, un año antes, en 1924 se había inaugurado la fachada neoperuana de la ENBA, que había 
iniciado su construcción en 1920. Asimismo, hacía pocos meses se había inaugurado el salón 
Ayacucho en el mismo estilo. De esta forma, la cita de Guillén nos señala que a inicios de 1925 la 
arquitectura de Piqueras Cotolí parece estar entonces en pleno auge y transformarse en un 
estilo nacional que nos define de manera “auténtica”. En el siguiente capítulo nos 
centraremos en la estructura arquitectónica del salón y el estilo neoperuano con que se diseñó. 
41  
 
El recorrido establecido en el presente capítulo nos ha permitido analizar las retóricas 
nacionalistas del centenario y, al mismo tiempo, conocer los primeros años de la ENBA. Los 
discursos de las fiestas serán especialmente importantes para poder interpretar el programa 
iconográfico y el estilo arquitectónico del salón, mostrando cómo los imaginarios de la Patria 
Nueva son rastreables en el salón. Asimismo, los primeros años de la Escuela muestran 
claramente el carácter nacionalista de la ENBA, es decir, esta búsqueda por  retratar “lo propio”, 
“lo autóctono”, “lo peruano” y también su carácter moderno, es decir, su proceso de 
institucionalización y su presencia cada vez mayor en la esfera pública. De otro lado, el análisis 
de las exposiciones anuales nos ha permitido conocer la presencia de dos estilos en convivencia 
un hispanismo, que veremos luego en retirada, y un naciente indigenismo que empieza a cobrar 
más fuerza a partir de la segunda década del siglo XX. Finalmente, nos ha permitido conocer que 
los alumnos que participaron en el salón, por lo menos Izcue e Vinatea, fueron reconocidos por 
la crítica como las promesas del arte peruano. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35 
Sobre la influencia de Fortuny en Castillo y Hernández y el costumbrismo de Zuluaga en Sabogal, ver la tesis doctoral 
de Fernando Villegas (2013) capítulo II y capítulo V, respectivamente.
41  
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 2 
 
El  salón Ayacucho y el neoperuano de Piqueras Cotólí 
 
2.1 Breve historia: el Palacio de Gobierno 1921-1938 
 
El Palacio de Gobierno fue siempre un edificio importante porque desde el siglo XVI fue el centro 
del quehacer político36. No sólo fue residencia de virreyes y presidentes, sino también  en la 
colonia fue sede de la Real Audiencia, de la Real Hacienda, la Cárcel Real y otras instituciones. En el 
siglo XIX acogió importantes ramos del Estado, de hecho, aún en 1921 el Palacio de Gobierno 
albergaba algunas dependencias y ministerios además de la casa misma del presidente, como el 
Ministerio de Justicia, el Ministerio de Guerra y Marina, el Ministerio de Gobierno y Policía y el 
Ministerio de Hacienda (Pastor 1938: 41-42). Para 1924 los distintos ministerios van reubicándose 
fuera del Palacio y únicamente quedan el de Guerra y Hacienda. Sin embargo, a pesar de ser por 
más de cuatro siglos la residencia del jefe de gobierno, el local de diferentes ramos de Estado y el 
lugar de importantes actividades protocolares y diplomáticas, no se cuenta con muchas fuentes 
publicadas sobre el mismo. 
 
El Palacio fue un espacio que sufrió constantes remodelaciones que se hicieron patentes con cada 
cambio de mando. Hacia la mitad del siglo XIX el Palacio no parecía estar en buen estado. El 
historiador Mariano Paz Soldán en su Geografía del Perú publicada en 1861 lo describió como una 
“confusa, intrincada y heterogénea aglomeración de salones desproporcionados en sus 
dimensiones, salas y retretes de diferentes formas de construcción, que forman un verdadero 
laberinto” (Paz Soldán 1861: 91). Precisamente las fuentes oficiales del Oncenio declaran que el 
Palacio fue recibido en “calamitoso estado de ruina” (Sin autor: 2ª edición, 2007, 91), estado que 
se agravó con el incendio que se produjo en 1921. 
 
El 3 de julio de 1921, en vísperas de la celebración del primer centenario, se produce hacia las tres 
de la tarde un incendio en palacio de gobierno [Figuras 47 y 48], el tercero desde su fundación, 
pero a diferencia de los demás, se inició en el despacho del propio jefe de estado (Variedades 9. 
VII. 1921 n° 697). Leguía había salido hacía unos minutos hacia las carreras de caballos por 
lo cual el gobierno presumió que se trató de un atentando contra su vida (Mensaje 
presidencial 1921). El fuego destruyó toda el ala izquierda del edificio situado en el cruce de las 
calles Palacio y Desamparados, donde se ubicaban los aposentos y despachos de los 
gobernadores, virreyes y presidentes del Perú37. Esta vez además del despacho del Jefe de 
Estado y de las oficinas de su 
 
 
 
36 El Palacio de Gobierno se fundó desde la llegada de Pizarro en 1535, este tomó cuatro solares que forman la manzana 
ubicada frente a la Plaza de Armas. Después de la muerte de Pizarro las casas que se construyeron en esos solares 
fueron ocupadas por autoridades de Estado, así se pagó a su hija y heredera Francisca Pizarro una suma por las 
arredramientos, siendo después propiedad de la Real Hacienda (Pastor 1938: 41). 
37 Jorge Vinatea Reinoso, quien empezó a trabajar como caricaturista en la revista “Mundial”, realizó a partir  del 
incendio una caricatura donde aparece el presidente delante del Palacio de Gobierno, recientemente destruido, con la 
42  
Secretaría, desaparecen los salones Dorado y de Castilla, el gabinete del consejo de ministros, la 
sala de edecanes, la oficina de informaciones y sala de espera. Se pierden además valiosas obras 
de arte: los cuadros de Merino, La venganza de Cornaro y Colón ante el  consejo  de Salamanca; 
los cuadros de Teófilo Castillo, La muerte de Pizarro y La sangre del Inca, varios de los retratos 
de la galería de los presidentes y los mariscales y el viejo asiento de los virreyes, sobre el que el 
presidente Manuel Ignacio de Vivanco había hecho esculpir las armas del Perú. 
 
Dado que las fiestas centenarias empezarían hacia finales de julio se contrata al ingeniero Enrique 
Mogrovejo para que reconstruya urgentemente esa ala de palacio (Sin autor, “La vertiginosa 
reconstrucción del Palacio”, En Mundial, Lima 15 de julio de 1921. Fotos de F. Martínez). Así, en 
escasos quince días, se improvisa una fachada de piedra hacia la calle Palacio y un gran salón de 
recepciones, allí donde se había producido el incendio. Dos semanas después se mandó levantar el 
salón Dorado en cartón piedra, con motivos indigenistas y contemporáneos. El diseño al parecer 
estuvo a cargo del arquitecto español Manuel Piqueras Cotolí y la decoración del pintor Jorge 
Vinatea Reinoso. Este salón provisional, del que se sabe muy poco, fue el recinto que antecedió al 
salón Ayacucho.38 
 
La construcción del salón Ayacucho se realiza precisamente en la parte destruida por el incendio. 
Para la remodelación general del Palacio, Leguía designa un comité entre los que estaban: Manuel 
G. Masías, Enrique Swayne, Alfredo Álvarez Calderón, Alfredo Piedra, Manuel Piqueras Cotolí y 
Enrique Mogrovejo. 
 
En 1926 el Presidente Augusto B. Leguía encargó al arquitecto francés Jean Claude Antoine Sahut 
Laurent (1883-1932) el diseño del nuevo Palacio de Gobierno, que suponía la primera gran 
reconstrucción del Palacio (Ulloa 1934: 43). Se emprende entonces la reconstrucción del lado 
oeste del Palacio empezando por la gran escalinata y la puerta de honor, a la vez que se 
empieza a levantar, el despacho para el Jefe de Estado y oficinas para su Secretaría (Pastor 
1938: 291-292). Algunos de los salones que él diseñó fueron el Hall Eléspuru y Choquehuanca, el 
salón Pizarro, el salón Dorado o de Recepciones, el Despacho Presidencial y el Patio Sevillano 
donde se encuentra el jardín con la Higuera de Pizarro. Se emplearon ricos materiales: 
mármol, bronce, granito caobas y lujosos ornamentos (Ulloa 1934: 43). La Foundation 
Company fue la empresa encargada de ejecutar la estructura del edificio, siendo el 
administrador de los trabajos Carlos Willis y el Director de Obras Públicas Mariano Barbosa (Ulloa 
1934: 43). En 1929, a raíz de la caída de la Bolsa de Nueva York y la histórica crisis económica 
mundial, la Foundation Company paralizó sus actividades en el Perú dejando sin concluir el salón 
de recepciones. Leguía fue derrocado el 22 de agosto de 1930 y las obras de construcción del 
Palacio de Gobierno se paralizaron. 
 
Luis M. Sánchez Cerro continuó las obras que había iniciado Leguía, entre otras razones por la 
visita que realizó el Príncipe de Gales en febrero de 1931. Sánchez Cerro contrató nuevamente   a 
la firma del arquitecto Claude Sahut para que se continuase con la reconstrucción del Palacio. Así, 
quedaron listos: el salón de recepciones y las salas anexas, entre ellas el despacho presidencial, el 
salón de embajadores, la sala de señoras, la sala de edecanes, el salón de representantes, el salón 
salón Luis XVI, la sala de ministros. Sin embargo, todas estas obras se paralizarían en 1932 y 
volverían a retomarse hacia 1937. 
 
 
frase “Jugar con fuego”. El incendio fue interpretado por algunos como una amenaza de la oposición frente a los deseos 
reeleccionistas de Leguía.  “El incendio en Palacio de Gobierno” (1921, julio 8). Mundial. Fotos de F. Martínez. 
38 
Elio Martucelli hace referencia a este espacio en su artículo “Lima capital de la Patria Nueva” pero no profundiza en las 
características arquitectónicas o decorativas que tuvo este lugar (Martucelli 2006: 262). 
43  
 
Posteriormente, fue el Presidente Óscar R. Benavides quien encargó al arquitecto Ricardo de Jaxa 
Malachowski que completase la construcción. Los trabajos se iniciaron el 4 de agosto de 1937 con 
la demolición de la parte antigua. No fue hasta el año siguiente que se dio término a la obra, tras 
lo cual se inauguró oficialmente el nuevo Palacio de Gobierno. El actual recinto presidencial que 
conocemos se terminó de construir en 1938 y no quedan rastros del salón Ayacucho. Como 
podemos observar, en un lapso de diecisiete años que empieza en 1921 con la celebración del 
primer centenario y termina en 1938 con las obras que ordena realizar Benavides, el Palacio de 
Gobierno pasará por una serie de remodelaciones, una de las cuales será la construcción del salón 
Ayacucho. El Palacio terminó siendo un edificio que acogió diferentes estilos y en cada uno de 
ellos es posible ver con claridad un gusto y una estética oficiales. (Martucelli, Buscando una 
Huaca, No. 3 (ene.-dic. 2006). 
 
Es importante tener claro la historia de las cuatro primeras décadas del Palacio porque de esta 
manera podemos ubicar con precisión el momento en el cual se construye y se elimina este 
espacio. No se puede precisar con total certeza el año en que desapareció el Salón. Algunos 
investigadores mencionan que el salón se destruyó en 1926, sin embargo, por las fotografías y las 
publicaciones de la época podemos probar que el salón existió, por lo menos, hasta 1935. Como 
podemos ver en las fotografías halladas para esta investigación, Sánchez Cerro da el golpe de 
estado a Leguía y juramenta su toma del mando en el salón Ayacucho [Figuras 49 y 50], de otro 
lado, en 1935 se publica Lima 1919-1930, La Lima de Leguía y en este documento laudatorio al 
Oncenio se habla del salón como si todavía existiese: 
 
“Tanto por la originalidad del estilo empleado, como por el inmenso valor de los frescos y 
pinturas de Daniel Hernández y José Sabogal, que completan el decorado de este salón, es 
digno de que se le conserve como parte integrante del futuro Palacio de Gobierno, previa 
reproducción de su estructura y de sus principales motivos ornamentales a base de 
materiales nobles” (La Lima de Leguía 2007: 92) [2da edición]  
 
Así podemos presumir que el salón Ayacucho se destruyó en 1937 con las remodelaciones que 
inició el presidente Benavides. El que Sánchez Cerro juramentara en el salón Ayacucho revela la 
importancia de este espacio dentro del Palacio. Lo sitúa, sin duda, como el recinto más importante 
dentro de la casa de gobierno porque es aquel en donde el mandatario asume el poder del Estado, 
dejando claro su asunción del mando y la defenestración de Leguía. Esto se hace más evidente 
desde que Leguía había sido quien lo hizo construir y lo asumió como el salón en donde se 
realizaban las principales ceremonias de Palacio. El “salón Leguía” pasaba a ser ahora el “salón 
Sánchez Cerro”. De todas formas, teniendo en cuenta que se trataba de una estructura que se 
edificó con materiales provisionales (Sin autor 2007: 91), llama la atención que sobreviviera más 
de una década. 
 
 
2.2 Un salón para el presidente: el salón Ayacucho en las celebraciones centenarias 
 
De las declaraciones que se recogen en los órganos oficiales y en la prensa de la época la única 
mención que se conoce del presidente Leguía sobre el salón Ayacucho es la que hace en el 
mensaje de 28 de julio de 1924 donde expresa: “Se está construyendo en el Palacio de Gobierno, 
sobre la planta quemada en el incendio del año 1921, un hermoso salón de recepciones y otras 
obras, que se inaugurarán en las fiestas de diciembre” (Leguía, 12 de octubre de 1924 
http://www4.congreso.gob.pe/museo/mensajes/Mensaje-1924-1.asp ). A pesar de ser breve, esta 
declaración es sustanciosa: primero, nos ofrece la ubicación precisa del salón dentro del Palacio; 
44  
califica al salón de “hermoso” haciendo ver el aspecto estético o artístico en su realización y, por 
último, el que hiciera mención del salón en el mensaje presidencial, donde se incluían temas de 
Hacienda, Instrucción y Defensa es porque tuvo un nivel de importancia dentro de las 
celebraciones centenarias y en las modificaciones que se realizaron en Palacio. En los 
escasísimos reportajes de la época sobre el salón se menciona que en la Casa de Pizarro, a 
pesar de su extensión y de sus grandes espacios, carecía de un salón digno de una “fiesta 
suntuosa y de la morada virreinicia y presidencial. Grandes salas frías y tristes, no presentan, ni en 
su tamaño, ni en su aspecto, la forma esplendente y magnífica que debían tener” (Ciudad y campo, 
4 de enero 1925, n° 4). Si comparamos con los demás espacios y salones de la casa de gobierno, 
fue de lejos el más lujoso e imponente dentro del Palacio. 
 
Uno de los debates alrededor del salón es el nivel de participación que tuvo el presidente Leguía 
en el diseño y construcción del salón. La siguiente cita de Ciudad y campo, revela la participación 
directa del presidente: 
 
“El Presidente de la República señor Augusto B. Leguía, tiene especial interés en esta 
obra, así como en su más regia presentación, pues en el tendrán lugar las recepciones 
oficiales y fiestas que se realizarán en el Palacio de Gobierno durante los días de la 
celebración del centenario y a la cual concurrirán junto con las Embajadas extranjeras 
próximas a llegar el principal elemento de nuestro mundo diplomático, social y comercial, 
que podrá apreciar la suntuosidad de su ornamentación. 
 
Hemos sabido que el Presidente de la República ha encargado especialmente a la firma 
constructora, que haga el mayor esfuerzo posible para dotar el salón del mayor arte para 
que así pueda presentarse durante las próximas fiestas del centenario de Ayacucho, algo 
que haga recordar la época en que Lima ostentaba su proverbial riqueza y parezca vivirse 
nuevamente los tiempos y su pasado de esplendor” (Ciudad y campo, octubre de 1924, n° 
3) [énfasis agregado] 
 
Queda claro que el salón fue un pedido expreso del Presidente de la República, pero además 
revela sus exigencias más precisas: que consiga ser un lugar faustuoso que genere admiración en 
los invitados; que sea un espacio artístico, “dotar al salón del mayor arte posible” y, finalmente, 
un recinto que nos sitúe en el pasado, haciéndonos recordar los momentos de riqueza y esplendor. 
El salón entonces no fue solo el ambiente más lujoso de Palacio sino además un espacio 
donde se llevaría a cabo una puesta en escena a través del arte  
 
Conocemos la ubicación precisa del salón dentro del Palacio gracias a tres fuentes: las 
declaraciones del presidente, la crónica del viajero colombiano Sotela (1927) y el plano de planta 
del salón que realizó Piqueras Cotolí (actualmente en el archivo Piqueras Cotolí que resguarda 
Museo de Arte de Lima). Así gracias a los planos podemos saber que el salón estuvo ubicado en el 
ala izquierda de palacio de gobierno, en la esquina formada por las calles Palacio y Desamparados 
[Figuras 50 y 51 y Figura 52a Plano de Localización (PL), vistas áreas  y figura 52b], la primera se 
llama ahora calle Correo y la segunda desapareció en el proceso de las remodelaciones que realizó 
Benavides en 1937. El ingreso de público estaba ubicado del lado de la calle Palacio, mientras que 
el ingreso del Presidente se realizaba desde el lado opuesto, donde estaba el recinto principal del 
Salón, ubicado sobre la calle Desamparados. Este ingreso al salón colindaba con la plazuela de 
Desamparados [PL- imagen dos], en donde se encontraba la antigua Iglesia de Desamparados 
reconstruida en 1897 [PL- imagen tres] y demolida finalmente en 1938 con la expansión de Palacio 
45  
de Gobierno durante el gobierno de Benavides. La Plazuela de Desamparados desembocaba, a su 
vez, en el Puente de Piedra, que permanece hasta la actualidad [PL-imagen cuatro]. En función de 
los planos de Piqueras Cotolí el salón contó con seis puertas a cada lado de las paredes 
laterales. Las puertas que daban hacia la calle Palacio funcionaron únicamente como estructuras 
decorativas porque estaban ubicadas en una especie de segundo piso que, al ser abiertas, 
conducirían al vacío. Esto se puede ver claramente en las fotos del incendio de 1921 en donde los 
balcones de la calle Palacio se encontraban elevados [PL- imagen cinco y seis]. Dado que para 
construir el salón no se realizaron cambios en la estructura arquitectónica de esa parte del 
edificio, podemos presumir que esos mismos balcones funcionaron internamente como las 
puertas decorativas que aparecen en los planos de Piqueras. 
 
En las imágenes queda claro que el salón se construyó en un segundo piso, esto permitió generar 
un balcón ubicado en el interior de Palacio [figura 53] y desde el cual se veía el jardín del primer 
piso que colindaba a su vez con un patio interno [figura 54]. Rogelio Sotela uno de los integrantes 
de la delegación colombiana nos describe la belleza del jardín con el que colindaba el salón: 
 
“Al lado del salón principal había un jardín que era la admiración de todos: las plantas, los 
troncos de los árboles, toda hoja, toda flor que allí había estada [sic] iluminada por un hilo 
de luz verde que se prendía artificiosamente como con una aguja que bordara la luz, y 
daba la impresión de que fuera una gruta milagrosa donde aquellas parejas en idilio 
estaban buscando una fuente ignorada de dicha o un elixir aprobador” (Sotela 1927: 113) 
 
La construcción del salón Ayacucho estuvo a cargo de la Oficina Técnica Mogrovejo (Sin autor, “El 
Nuevo Gran de Palacio de Gobierno”, En: Ciudad y campo, Lima, 4 de enero de 1925, n° 4, p. 26-2) 
y tomó cuarenta y cinco días. Se tuvo que destruir los restos de la construcción antigua que 
había en ese terreno, extraer el desmonte y dejarlo totalmente dispuesto para la construcción del 
salón. La prensa de la época resalta la rapidez y pulcritud del trabajo de la Oficina Técnica 
Mogrovejo. Además del salón Ayacucho, el ingeniero Enrique Mogrovejo, tuvo un papel decisivo 
en las celebraciones del Centenario ya que se encargó también de la construcción del Palacio 
Arzobispal, la Fachada de la ENBA, la reparación de la Escuela de Medicina así como de la Iglesia 
de La Merced. 
 
Tanto en las crónicas de viajeros como en las poquísimas referencias periodísticas, uno de los 
tópicos comunes que se resaltó fue la admiración por el gran tamaño del salón, que tenía 1,200 
metros cuadrados (Sin autor, “El Nuevo Gran de Palacio de Gobierno”, En: Ciudad y campo, Lima, 
4 de enero de 1925, n° 4, p. 26-2); 51, 81 metros de largo, 8,507 metros de alto (incluyendo la 
altura de la (claraboya) (tragaluz) que tenía 94 centímetros de alto, el salón tuvo casi 10 metros 
de altura) y12,85 metros de ancho.  Las dimensiones monumentales del salón 
46  
junto con la abigarrada decoración de los muros y las inmensas sargas crearon un gran impacto 
visual en los visitantes. 
 
El  salón fue el espacio destinado a cerrar las celebraciones centenarias por la batalla de Ayacucho 
y acoger a las treinta delegaciones extranjeras que llegaron al Perú, los funcionarios de gobierno y 
las personalidades cercanas al régimen de Leguía. Las celebraciones centenarias duraron once 
días; empezaron el 9 de diciembre con el TE DEUM en la catedral de Lima y concluyeron el 16 de 
diciembre en el Palacio de Pizarro. La celebración empezó con una cena que ofreció Leguía en un 
salón contiguo al salón Ayacucho y terminaría con un gran baile en éste último espacio. Así,  una 
vez terminada la cena sorprendieron a los invitados, ingresando “a un nuevo y espléndido salón, 
de casi una cuadra de largo, con que Leguía quiso sorprender esa noche a sus invitados.” 
(Saavedra Galindo 1925:13). 
 
Las crónicas no terminan de definir la cantidad de personas que acudieron ese día, pero lo cierto 
es que fue una fiesta multitudinaria. Algunas crónicas como las del costarricense Rogelio Sotela 
mencionan a tres mil personas mientras que las del colombiano Rafael María Carrasquilla 
mencionan a mil: “Así el señor Leguía quiso un local en el que pudieran bailar mil personas; y en 
vez de añadir al palacio un piso alto convirtió uno de los patios interiores, en salón, decorado con 
escenas de la Conquista y la Independencia” (Carrasquilla 1928:32). “En su parte superior, 
levantada del nivel general, se sitúa el Presidente para recibir con la banda nacional y cruzada en 
el pecho de bastón y condecoraciones. Siempre de riguroso frac como se exige a los visitantes: 
como a los Embajadores y Ministros se exige el uniforme para llegar allí. En su lado izquierdo están 
las entradas para la residencia particular del presidente, y los muros lucen jaspes de brillantes y 
finos esmaltes” (Saavedra 1924: 12). Por la “parte superior” Saavedra se refiere al estrado que 
se construyó en el salón y que estuvo ubicado delante del cuadro de Daniel Hernández, la principal 
y más importante obra del salón, tanto por la temática como por su precisa ubicación. En el 
cuadro de Hernández –que será analizado en el capítulo tres – aparecen los héroes de la batalla de 
Ayacucho en cabalgata triunfal en su entrada a Lima, están Bolívar, San Martín y Córdova luciendo 
las banderas del Perú, Argentina y Colombia. No es difícil suponer que al colocarse Leguía delante 
del cuadro de Hernández, él estaría personificando en la realidad y en tres dimensiones al héroe 
actual del centenario de la batalla de Ayacucho. Así, Leguía sería el libertador de la patria actual, 
literalmente, el creador de la Patria Nueva. En los planos de Piqueras del salón Ayacucho [figura 
50] se dibuja un sillón como si fuese parte del mobiliario del Salón. Como sabemos por las 
crónicas de la época fue el sillón de Pizarro: “En la cabecera del salón está la vieja silla de estilo 
español asiento que fue de don Francisco Pizarro. Allí se sienta el presidente del Perú. En ese 
sitio de histórica opulencia, fue recibida la Embajada de Colombia el 8 de diciembre. Conservo 
una vista fotográfica muy clara de ese acto” (Saavedra 1925:12). Leguía se apropió  muy 
hábilmente de símbolos importantes de nuestra historia con una gran ductilidad y un desarrollado 
sentido de la oportunidad política. Del mismo modo en que asume el lugar de Pizarro también 
podría  representar, según sea el caso, a Bolívar o Manco Cápac. 
47  
El impacto ante las delegaciones extranjeras fue claro, pero fue reducido en relación a un público 
popular. Una característica esencial de este espacio es que, a diferencia de otras obras de 
arquitectura neoperuana que tuvieron un carácter público como el Parque de la Reserva y el 
Museo de Arqueología, el salón Ayacucho fue el único espacio construido en este estilo de acceso 
restringido. De hecho, la prensa de la época no menciona al salón como un espacio en el que se 
promoviera la entrada del público en general. Esto explicaría también la poca repercusión que 
tuvo en los medios de la época y el silencio histórico que primó sobre este espacio. A través de las 
fotos podemos saber que el salón fue un espacio exclusivamente destinado a actividades oficiales 
de carácter diplomático, efemérides patrias o actividades de aclamación del gobierno de Leguía 
Ahora bien, el material gráfico también nos permite saber que, después de las fiestas centenarias, 
el salón fue constantemente utilizado, es posible ver a Leguía haciendo uso del salón en una serie 
de actividades posteriores [figuras 55 - 58] 
 
2.3 El contexto de la arquitectura peruana en los años veinte 
 
 
La Lima del Oncenio vivió una transformación urbana sin precedentes: la ciudad pasó de ser una 
urbe pequeña y sin servicios básicos a transformarse en una ciudad moderna. Se promovió un 
proceso de expansión del perímetro urbano, en especial, con dirección hacia el mar como el 
Callao, Miraflores, Magdalena y Barranco. Se crearon también una serie de nuevos distritos para la 
clase trabajadora como Breña, La Victoria, Jesús María, Surquillo y la urbanización Santa Beatriz 
hasta barrios más exclusivos como San Isidro. Se inició al mismo tiempo un proceso de 
implementación de servicios sanitarios con redes de agua y desagüe, pavimentación, 
electrificación, construcción de grandes avenidas que funcionaron como las arterias de la ciudad y 
también un cuidado por el ornato. Durante las fiestas centenarias este proceso de renovación 
urbana se intensificó. Del primer centenario son principalmente reconocidos los regalos de las 
colonias que fueron colocados en lugares de alto tránsito de la ciudad, así como la gran Av. Leguía 
(hoy Arequipa). En 1924 se construyeron una serie de edificios públicos, se inauguró otra gran 
arteria como la Av. Progreso (hoy Venezuela) y edificaciones privadas emblemáticas como el hotel 
Bolívar [ver cuadro]. Estas transformaciones en el perfil urbano iban aparejados de profundos 
cambios culturales, una nueva oligarquía citadina con costumbres cosmopolitas y modernas que 
miraba tanto a Europa como a Estados Unidos (Walker 1986:72 -75). 
 
El acelerado proceso de cambio de la ciudad produjo una serie de reacciones opuestas. En la 
revista “Campo y ciudad”, por ejemplo, se crea la sección “A favor de nuestra herencia 
arquitectónica” en donde, sin oponerse a la modernización, exigen se respeten las construcciones 
coloniales “Aunque tengamos que seguir la necesaria evolución natural del progreso 
contemporáneo y aboguemos por el mayor número posible de construcciones modernas, 
opinamos al mismo tiempo que no debe destruirse lo poco bueno que nos queda y que tiene la 
virtud de evocarnos la Lima de nuestros antepasados, llena de gloriosa tradición de leyendas y 
perfumes; la Lima Colonial son sus grandes patios testigos de nuestro esplendor en los siglos XVII y 
XVII y fieles reflejos de las nobles Andalucía, Granada y Sevilla”1 Del otro lado del espectro están 
los “progresistas” que desdeñan el pasado colonial desde  su 
                                                             
1 Sin autor, Ciudad y campo VIII y IX 1924, n°2. 
48  
lado más falso y postizo y celebran la llegada del cambio al parecer también como un espacio de 
renovación ideológica: “A la Lima de la tradición romántica y soñadora que forjaron solo poetas y 
escritores, va a reemplazar, o mejor dicho, ya ha reemplazado, una Lima de acción, de trabajo, de 
actividad. La envergadura de aquella era de caña y de barro y en cambio que la de hoy es de fierro 
y de cemento. Aquella débil y esta poderosa, que es lo que hemos ganado con el inevitable correr 
de los años que nos han dado la lección de que siempre es bueno progresar, de que es mejor 
levantar un palacio de veinte pisos, que vivir entre las ruinas prestigiadas por el saltar de las 
alimañas” (Meza, Ciudad y campo, octubre de 1924, n°3). La modernización de la ciudad supuso la 
destrucción de una serie de residencias coloniales que fueron reemplazadas por casas o 
mansiones estilo Tudor, edificios públicos con reminiscencias neogóticas y neo renacentistas 
(dentro de esta última estaría el propio edificio del Congreso), casas económicas art  deco y 
algunas residencias art noveau. En Lima primó un eclecticismo arquitectónico academicista donde 
coexistían diferentes tendencias y gustos historicistas. Teófilo Castillo fue un claro ejemplo, como 
analiza Fernando Villegas, de las percepciones negativas de cierta burguesía ilustrada en relación a 
la progresiva destrucción de solares virreinales como, por ejemplo, la casa Paz Soldán y la casa 
Pazos ambas ubicadas en la calle Belén (Villegas, Entre la tradición y la modernidad 2006: 76)39. 
Estas edificaciones fueron destruidas para ser reemplazadas por edificaciones modernas de estilos 
foráneos. Teófilo Castillo denominó a los responsables de este cambio como «buitres 
exportadores de nuestras riquezas arqueológicas» e irónicamente les agradece el que se 
encarguen de «refinarnos, elegantizarnos y modernizarnos». Según Castillo las nuevas 
edificaciones cambiaron un pasado auténtico por «nada»”2 (Villegas,  Entre la tradición y la 
modernidad 2006: 76). Esta tipo de arquitectura era criticada porque era vista como un 
falseamiento de lo nacional: “Siendo la arquitectura el resumen de todas las artes plásticas 
requiere ante todo verdad; y la costumbre nuestra de mentir, de fingir, de imitar los materiales 
constructivos, es lo que especialmente debíamos detestar, calificar de falsificación. El afán de 
aparentar, engañar, suplir con yeso el mármol, con purpurina el oro caracteriza preferentemente 
al rastacuero” (Castillo, Variedades, 30 de noviembre, n° 561).Los estilos europeos eran vistos 
como falsificaciones, parte del mal gusto en sociedades alienadas que despreciaban sus propias 
expresiones culturales. Frente a esto Castillo apoyó dos estilos “aquel mismo estilo colonial –feliz 
derivación del mudejarismo español en nuestro suelo- y el tiahuanaquismo tan regional, típico, 
rico de motivos arquitectónicos…” (Castillo, Variedades, 30 de noviembre, n° 561). 40 
Por lo tanto, el proceso de cambio en la ciudad generó una especie de nostalgia por la “ciudad que 
se iba” y, al mismo tiempo, un proceso de afirmación nacionalista que frente a estos estilos 
europeos dio como resultado dos revivals arquitectónicos de carácter nacionalista: el estilo 
 
 
 
 
 
39 
La transformación de la ciudad ya se había puesto en marcha a inicios del siglo XX con la gestión de Federico Elguera 
quien fue alcalde de Lima de 1901 a 1908. En opinión de Teófilo Castillo la tradición modernizante iniciada por Elguera 
era “insípida” frente más bien a la autenticidad y el valor cultural que tenían las antiguas casonas e iglesias virreinales 
40 Lo que “Tiahuanaquismo”, en parte por la preeminencia simbólica Tiahuanaco de la que hemos hablado pero también 
porque se refiere el artículo hace referencia al palacio en estilo Neo-Tiwanacota que construyó Arthur Posnanski en la 
Paz. 
                                                             
 
49  
neoperuano o neoincaico y el neocolonial o hispanista.41 En el caso del Perú, como en el caso de 
México42 y otros países de la región, este tipo de arquitectura fue utilizada por los gobiernos de 
turno, convirtiéndose así en estéticas oficiales que pretendieron generar un discurso de cohesión 
nacional recurriendo al pasado. La utilización de una serie de motivos prehispánicos o coloniales 
no estuvo ligada principalmente a una actitud nostálgica, sino más bien a la refundación de una 
nueva memoria nacional que pretendía marcar un horizonte de progreso y futuro, pero con raíces 
sólidas en el pasado. De manera general podríamos decir que el “estilo neocolonial” se desarrolló 
en Lima a principios de la década del veinte y se plasmó en edificaciones, proyectos y teorías 
inspirados en las construcciones coloniales de Lima de los siglos XVII y XVIII, tuvo como leit motiv 
principal proponer una arquitectura “nacional” frente a los estilos europeos que primaban en la 
ciudad, art decó, art noveau, tudor, gótico entre otros43.  En el Perú el estilo neocolonial fue 
 
 
41
En el caso de Bolivia las primeras expresiones de importancia fueron el pabellón boliviano en la exposición 
internacional de Gante (1913) y la Casa Posnansky (1917) construida por el arquitecto Arturo Posnansky en estilo 
neotiahuanaco y actual sede del Museo Nacional de Arqueología. En el caso de Argentina, a pesar de no tener una 
población indígena representativa, los planteamientos del escritor Ricardo Rojas en Eurindia (1924) en la que proponía 
un arte nacional y americano basado en una "conciliación de la técnica europea con la emoción americana”, fue seguido 
por los arquitectos Ángel Guido con Fusión hispano-indígena (1925) y Martín Noel con Fundamentos para una estética 
nacional (1926) quienes, además de sus obras críticas, construyeron obras de estilo neoprehispánico De hecho en 1927 
Ángel Guido construye la residencia de Ricardo Rojas y éste menciona que esa construcción refleja a Eurindia. Guido 
retomaba y combinaba libremente los motivos decorativos prehispánicos ajustándolos los cánones de la arquitectura 
occidental, por lo cual pareciera haber estado cerca de Piqueras. Por el contrario, Noel era más bien un hispanista, en el 
Perú proyectó la sede para la embajada de Argentina en Perú, ubicada en la primera cuadra de la Av. Arequipa y que 
ahora se encuentra desocupada. 
42  En el caso de México la arquitectura promovida por el estado durante el periodo en que José Vasconcelos fue 
secretario de Instrucción Pública (1921-1924) fue el neoconial. Este estilo surgió a partir de las discusiones que se dieron 
en el marco del Ateneo de la Juventud en 1913 y 1914, durante plena lucha revolucionaria. El principal personaje que 
construyó una propuesta en torno al neocolonial, fue el arquitecto Jesús T. Acevedo y su influencia se concentró en José 
Obregón  Santacilia  y  Guillermo  Zárraga.  La  posición  de  T.  Acevedo  en  “La  arquitectura  colonial  en  México”  fue 
visibilizar el carácter mestizo de la arquitectura mexicana, proveniente de una doble tradición, la española (amalgama de 
arquitectura árabe y diversos estilos europeos) y la indígena, plasmada en las interpretaciones particulares de los 
artesanos y trabajadores indígenas. Esta misma búsqueda está presente en “La raza cósmica” de Vasconcelos en donde 
tanto el indio y el “hombre blanco” tendrán que buscar puntos de contacto para construir una nueva mexicanidad. El 
primer edificio en este estilo patrocinado por el gobierno fue Pabellón de México construido en 1922 para la Feria 
Interamericana de Rio de Janeiro, Brasil, curiosamente Vasconcelos envió también una réplica de la estatua de 
Cuauhtémoc realizada por Miguel Noreña en 1887. Además del mestizaje lo que se defendía era la búsqueda de 
identidad. En este sentido, el estilo neocolonial no puede definirse únicamente como un estilo hispanista o como se lo 
ha llamado también neohispano, porque si bien hay un revalorización de las formas hispanas en algunos casos buscaba 
ser también un estilo con una impronta indígena. La arquitectura neocolonial dio como resultado algunos falseamientos 
fuera del ámbito latinoamericano, como el “spanish colonial revival” que fue especialmente utilizado en California. Al 
mismo tiempo en México se vivirá un auge de la arquitectura neoprehispánica desde 1922 hasta 1925, que estará bajo 
los lineamientos de la política cultural de José Vasconcelos como Ministro de Educación y que encontrará en su obra la 
Raza Cósmica el respaldo intelectual del estilo neoprehispánico. Una de las obras claves fue "La Casa del Pueblo" (1928) 
de estilo neomaya ubicada en el barrio de La Mejorada, en Mérida, obra del arquitecto italiano Angel Bachini (Gutiérrez, 
2003). 
43  
En la historiografía peruana, el primer acercamiento académico al tema se encuentra en Arquitectura peruana de 
Héctor Velarde (1946:.309-317) quien sostuvo que el neocolonial fue parte de un “renacimiento” de las formas del 
pasado ocurrido en la década de 1920, luego de un periodo durante el cual “la verdadera arquitectura desapareció” a 
causa de la proliferación de estilos europeos. Desde otra perspectiva totalmente distinta, el arquitecto José García Bryce 
(1959: 39) sostuvo que el neocolonial se asentó sobre dos equívocos básicos, primero fue un estilo que intentó 
reivindicar una tendencia que “ya se había cumplido” y segundo buscó de manera consciente y deliberada hacer una 
“arquitectura peruana”. Siguiendo una posición crítica  Sebastián Salazar Bondy  señala en Lima la horrible (1964, 40ss, 
96) que la arquitectura neocolonial es parte de la idealización del virreinato –la “arcadia colonial”. Más  hacia  la 
izquierda  y  desde  un  análisis  marxista  Rodríguez  Cobos  señaló  que  la  arquitectura  colonial  fue  un  intento  de 
50  
iniciado en 1911 con Rafael Marquina, profesor de la ENBA, con la construcción de la casa Fari en 
Chosica. 
 
El otro estilo de corte nacionalista fue el neoprehispánico o neoindigenista, llamado en el Perú 
neoincaico y/o neoperuano. Estos estilos tuvieron como impronta la recuperación de elementos 
prehispánicos en la construcción de edificios modernos; como bien señala Ramón, fueron una de 
las tantas expresiones en las que se buscó materializar “lo nacional” o “lo propio” (Ramón 
2014:21).44 El neoprehispánico es un término utilizado para referirse de forma general a las 
expresiones arquitectónicas de países hispanoamericanos que utilizan iconografía precolonial. 
Mientras que el neoincaico, fue parte de esas nomenclaturas nacionales que nacieron como 
muestra de la preeminencia simbólica de un “estilo cultural”, así en México se utilizó el neomaya 
y en Bolivia el neotiahuanaco para referirse a la arquitectura que utilizaron preeminente 
iconografía de estas civilizaciones. Sin embargo, para el caso peruano el término neoincaico es 
limitado en la medida en que las edificaciones que utilizaron iconografía precolonial no se 
restringieron al estilo incaico. De hecho, esta nomenclatura forma parte de la incanización 
cultural de los primeros años de la década de 1920 donde cualquier edificación con símbolos 
prehispánicos era vista como incaica (Ramón 2013: 16). Finalmente, el neoperuano es un término 
que acuño Carlos Solari para las edificaciones diseñadas por Piqueras Cotolí en donde el objetivo 
no fue rescatar únicamente los motivos prehispánicos sino la construcción de nuevo arte mestizo 
en donde estuvieran presentes ambas tradiciones la hispana y la indígena. En este sentido, como 
veremos más adelante, el término neoperuano parece tener más en cuenta una noción de 
conjunto en relación a nuestro complejo y variado legado prehispánico y que simbólicamente 
no acude únicamente a un solo “estilo” cultural sea tiahuanaco, chavín, moche sino al estilo de 
una nación, lo peruano. De hecho, podemos decir que esta fue una variante nacionalista que 
prefirió la Patria Nueva en parte porque coincidía con su discurso de un pasado integrador y, por 
otro lado, porque Piqueras fue en parte un artista que adoptó la mirada del Estado. 
 
Resulta interesante notar como ocho años después que de Castillo apoyará la construcción de 
edificios tianahuanacos en Lima, Hart-terre hablará en 1925 de los rasgos de la arquitectura inca 
(como extensión de cualquier expresión prehispánica) como el “libro de piedra” a la que los 
arquitectos deberían recorrer. 
 
 
 
autoconciencia de la aristocracia, en donde el imaginario de lo “colonial” vendría a ser una representación y defensa de 
su clase y, al mismo tiempo, una definición de lo nacional. (Rodríguez Cobo 1983: 38). Esta búsqueda era una reacción 
de clase ante la llegada masiva de inversiones norteamericanas y el auge una nueva burguesía industrial. Este tipo de 
lecturas “críticas” al neocolonial fue visto como un intento anacrónico de la antigua aristocracia por mantener su  poder 
y las estructuras feudales. Desde esta perspectiva el neocolonial no sería una mirada nostálgica del pasado sino más 
bien una suerte de acción estética defensiva que buscaba mantener un status quo. Aracy Amaral, planteaba en relación 
al neocolonial como un modelo arquitectónico moderno que se relacionaba directamente con los ideales de “las nuevas 
clases altas”, quienes tenían como punto de referencia a la arquitectura New Mission norteamericana que difundía 
ampliamente el estilo del ocio, la escenografía y de la fantasía (Amaral 1994: 13). 
44 
Gabriel Ramón utiliza el término “neoperuano” para referirse en general a las construcciones con motivos 
prehispánicos estableciendo una línea de continuidad con el término neoprehispánico. Desde nuestra perspectiva sería 
más adecuado utilizar el término “neoperuano” para referirse únicamente a las construcciones de Piqueras Cotolí 
porque, a diferencia de las demás edificaciones, su interés estuvo ligado a la búsqueda de la fusión y no únicamente al 
uso de motivos prehispánicos. 
51  
“Para la arquitectura ornamental, los grandes rasgos de la arquitectura incaica (con este 
término me refiero a la civilización precolombina en el Perú de cualquier origen que fuera) 
y la previsión en la construcción y emplazamiento de sus edificios, que se desentrañan del 
estudio paciente de los monumentos, son fuente inagotables de recursos y enorme libro 
de piedra, imperecedero, en donde podemos inspirar nuestra obra […] Así por ejemplo, los 
monumentos incaicos son de una riqueza de masas que sirven bien al objeto a que se les 
destinó y de las que un aplicado arquitecto sacará inmenso partido” (Hart-térre, 
Emilio, “Ensayos de Arte Incaico” Informaciones y memoria, Sociedad de Ingenieros del 
Perú, Vol. XXVIII, n°2, Lima, febrero de 1925, pp.111-112.) 
 
En el Perú las edificaciones neoincas o neoperuanas no tuvieron el mismo éxito y acogida que tuvo 
la arquitectura neocolonial, tuvo un período de apogeo que empieza hacia 1924 y termina a 
finales de la década del veinte. Ahora bien, existen edificaciones con elementos prehispánicos 
hasta la década del cuarenta y si bien hay algunos elementos formales similares, los discursos 
nacionales que están detrás son distintos a los que primaron en el Oncenio.45 En el año 1924 
parece ser un momento de eclosión de este tipo de arquitectura, además del salón Ayacucho, 
Manuel Piqueras terminó la fachada de la ENBA y Malachowski entrega el Museo de Arqueología, 
todos estos edificios fueron obras que el estado promovió o adquirió. Años después en 1929 los 
arquitectos Claude Sahut junto con Alberto de Jaxas Jochamowitz construyeron el Parque de la 
Reserva en los terrenos de la urbanización Santa Beatriz, junto con los escultores Daniel Casa 
Franca y Daniel Vásquez Paz realizaron una escultura- fuente en la logia central inspirada en 
diseños precolombinos e Ismael Pozo se encargó de la fuente “la de los ñocos”, mientras que 
Sabogal se encargaría de diseñar la Casa del Inca, en palabras de Jochamowitz era “la primera 
construcción incaica desde que sucumbió Atahualpa” (Martucelli, Urbes, 3 de enero de 2006). 
Posteriormente el otro gran proyecto en 1929 fue el Pabellón Perú en Sevilla diseñado por 
Piqueras Cotolí, el próximo hubiese sido la Basílica de Santa Rosa diseñada también por Piqueras 
Cotolí y continuada por Héctor Velarde, sin embargo, nunca llegó a construirse, pero lo cierto es 
 
 
 
 
45 En la década del veinte Harth-terré  ya había publicado estudios sobre arquitectura prehispánica en el valle de Cañete 
y en 1928 realizó una serie de seis modelos de casas peruanas en las que hay presencia de iconografía prehispánica. En 
1933 Harth-terré publicó dos modelos de hoteles de Turismo para Cusco y Puno, en ambos casos recurrió a los clásicos 
trapecios y las líneas escalonadas y en la década del cuarenta construyó dos proyectos importantes, su propia casa en 
Miraflores en 1946 y la entonces nueva sede de la Biblioteca Nacional. En la década del treinta el pabellón Perú en la 
exposición internacional de París de 1937, diseñado por Roberto Hackeer y Alberto Jochamowitz integró elementos 
decorativos Tianuanaco. En relación viviendas de uso familiar los ejemplos son muy escasos. Una de las más conocidas 
fue el Incawasi, la casa del arqueólogo Julio C. Tello situada en el Malecón de la Reserva en el distrito de Miraflores y 
construida en 1930.. En 1941 el pintor Enrique Camino Brent construyó su casa-taller en el distrito de San Isidro y 
Augusto Benavides en las afueras de Lima en la residencial Los Ángeles en el distrito de Chaclacayo. A diferencia de 
las construcciones como las de Piqueras, Sahut o Malachowski donde había una utilización de iconografía prehispánica, 
estas viviendas intentaron reconstruir formas de construcción andinas contemporáneas (Martucelli, 2000:72; 
2006:128) Finalmente, Enrique Seoane Ros cierra una etapa de la “arquitectura nacional” con dos proyectos, la Casa 
Luza y también el edificio de Wilson en la esquina con Quilca construido en 1946. 
 
 
 
 
52  
que por su ubicación, sus dimensiones y por el estilo hubiese sido una de las obras más 
significativas del neoperuano. 
 
A diferencia de la postura de Castillo, la historiografía sobre la arquitectura peruana suele tener 
una mirada antagónica entre ambos estilos nacionales, Rodrigo Viñuales citando a  Pedro 
Belaunde sostiene que: 
 
“En Perú, y tal como apunta Pedro Belaúnde, convivieron dos corrientes radicalmente 
opuestas, por un lado los conservadores, pertenecientes a la oligarquía y las élites de 
poder, hispanistas que optaron por la corriente "neocolonial" en su sentido de "renovar 
conservando", y por otro los progresistas, indigenistas, que sostenían la necesidad de una 
sociedad basada en el indio y que rechazaban todas las formas del pasado colonial” 
(Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. (2003). El neoprehispanismo en la arquitectura: auge y 
decadencia de un estilo decorativo – 1921/1945. Arquitextos, 4.) 
 
 
Las interpretaciones sobre el antagonismo entre el neocolonial y lo neoprehispánico han 
terminado siendo las lecturas canónicas. De esta forma, el primero es un estilo “conservador”, 
“colonialista” y “alienado” reñido con la modernidad, mientras que el neoperuano es “progresista” 
y “autóctono”. Recientemente la tesis de Horacio Ramos plantea una visión menos maniquea de lo 
neocolonial partiendo del análisis de los discursos, la discusión sobre las identidades y la 
construcción de nacionalismos.46 La afirmación de Pedro Belaunde de “dos corrientes 
radicalmente opuestas” no es del todo correcta para el caso peruano durante el Oncenio. El año 
1924 es un claro ejemplo de lo contrario: Leguía inauguró el Palacio Arzobispal de Lima uno de los 
edificios más representativos del estilo neocolonial y, al mismo tiempo, adquirió el Museo 
Arqueológico47 un edificio construido por el mecenas y hacendado Rafael Larco Herrera y que fue 
para la época la construcción neoprehispánica por excelencia. El primero reinterpreta en la plaza 
de armas el barroco de Torre Tagle y el segundo aparece como un extraño edificio Tiahuanaco 
construido en una de las modernas avenidas limeñas de la época. Ese mismo año Leguía manda a 
construir dentro de Palacio de Gobierno el  salón Ayacucho en estilo neoperuano y se termina la 
 
 
46 
Precisamente la tesis de Horacio Ramos Destrucción y reinvención de la plaza de Armas. Estilo neocolonial y 
modernización urbana en Lima, 1924-1954 plantea desde el análisis de las imágenes y los discursos una interpretación 
que discute los prejuicios sobre el neocolonial analizando el caso del rediseño de la Plaza de Armas por el arquitecto 
Harth-térre. Para Ramos el neocolonial fue efectivamente un estilo que guardó la tradición, pero no por ello fue menos 
pertinente para modernizaciones urbanas  (Ramos, 2013, p.  100). 
47
Los primeros planos del Museo estuvieron a cargo de Claude Sahut (1921)  y estuvieron asociados a ornamentaciones o elementos 
arquitectónicos asociados con Chavín, mientras que el diseño de Malachowski se inspiró básicamente en motivos y elementos 
Tiahuanaco. RAMON, Gabriel, “El inca indica Huatica: simbología pre-colonial e intervención urbana en Lima”, 1920-1940. En: C. Aguirre 
y A. Panfichi (eds.) [en prensa] Mundos Exteriores, Lima 1900-2010 [en prensa]. Con los años esta predominancia decorativa irá 
cambiando y el estilo “nacional” será Chavín. Porque, como explica Ramón, mientras que el origen nacional de Tiahuanaco era pasible 
de discusión ya que se hallaba fuera de los linderos geográficos de la nación en el caso de Chavín su origen se encontraba en el mismo 
territorio patrio La adquisición y apertura del museo de arqueología marca un hito en la tradición arquitectónica peruana y también 
en el discurso del Estado en relación a la revalorización de lo prehispánico como una especie de linaje real del pasado patrio. La 
discusión sobre el auténtico interés de Leguía por los espacios culturales ha sido discutido por María Eugenia Ylla (2011, p. 116) y por 
Pauline Antrobus (Antrobus 1993: 209) quienes señalan el interés únicamente instrumental de Leguía, es decir, la adquisición o 
remodelación de museos o escuelas de arte serían parte de un discurso meramente populista. Si bien esto es totalmente cierto, no es 
menos verdadero como hemos argumentado en el primer capítulo, que para Leguía el arte y la cultura eran un signo de 
modernidad ilustrada que le interesaba lucir, especialmente en el contexto de la celebración patria. 
  
 
53  
fachada de la ENBA en ese mismo estilo. Pero 1924 no fue una excepción, desde la llegada de 
Leguía el estado incentivó tanto la revalorización de edificios virreinales emblemáticos como el 
Palacio de Torre Tagle y la Quinta Presa, así como también la construcción de edificios 
neoprehispánicos como el Parque de la Reserva junto con la Casa del Inca (1928) y, finalmente, el 
Pabellón Peruano en Sevilla (1929). 
 
¿Cómo se explica entonces que siendo estilos formalmente tan distintos fuesen apoyados por el 
gobierno con un entusiasmo similar? Leguía monopolizó todas las etapas históricas y todos los 
símbolos nacionales, porque era consciente que cada uno de ellos representaba un sector de la 
población distinto. Así como podía ser el sucesor de Manco Capác ante la población andina, podría 
ser también Bolívar ante las delegaciones extranjeras. Entonces durante la Patria Nueva los estilos 
neocolonial, neoprehispánico y neoperuano no fueron vistos como expresiones antagónicas de lo 
nacional sino como versiones complementarias de nuestra nacionalidad El neocolonial era una 
evocación de la Lima virreinal, ligada a una vieja aristocracia que veía en este estilo una señal de su 
abolengo; mientras que el estilo neoprehispánico sería una representación de sus políticas de 
protección y defensa de lo indígena y el neoperuano su interés por construir un país donde las dos 
tradiciones pudiesen convivir en paz y quizás fusionarse. Este tipo de estrategias fueron parte de 
este monopolio que desarrolló la Patria Nueva: todas las imágenes y los discursos eran útiles si 
había un público que se sintiese identificado y que a la larga asegurara su respaldo al régimen. 
 
Ahora bien, resulta especialmente interesante el que Ricardo de Jaxa Malachowski haya diseñado 
edificios de estilos tan distintos como el Palacio Arzobispal y el Museo Arqueológico. Lo cual 48 Los 
arquitectos más connotados del Oncenio fueron extranjeros (Claude Sahut, Ricardo Malachowski y 
Manuel Piqueras) y es posible que su perspectiva sobre lo prehispánico y su relación con lo 
indígena fuese distinta a la percepción de una clase media provinciana radicada en Lima o la 
aristocracia limeña. Ello explicaría que si bien el estado apoyó un tipo de arquitectura 
neoprehispánica, el neoperuano, no pasó lo mismo con la aristocracia peruana quien  nunca 
adoptó este estilo para sus viviendas. 
 
 
2.4 El neoperuano de Piqueras Cotolí 
 
Como señala Wiley Ludeña, con Manuel Piqueras49 siempre hubo una subvaloración en relación a 
su  rol como arquitecto y urbanista, por el contrario, ha sido identificado por su labor como 
 
 
48 
Juan Carlos Doblado manifiesta que la ductilidad estilística de Malachowski se explica porque “lejos de una 
preocupación conceptual por esta temática simplemente buscaba cambios en su repertorio formal. Esto fue una 
constante en otras obras, donde se mezclaban lenguajes basados en elementos incaicos o preincaicos de una manera 
ciertamente arbitraria” (Doblado 1990: 50). Será interesante tener en cuenta esta apreciación porque ciertamente 
difiere de la idea de que la arquitectura neoinca o neoperuana fuese una expresión con pretensiones de reivindicación 
ética del indio. 
49 Desde los catorce años Piqueras empezó a modelar y dibujar esculturas en el Colegio de Huérfanos de María Cristina 
donde tuvo como profesor a Manuel Gonzáles arqueólogo y dibujante. Al dejar Toledo y trasladarse a  Madrid es 
aprendiz del afamado escultor Manuel Blay donde se estableció por siete u ocho años en su taller. En estos años 
participa en las exposiciones nacionales de Madrid y recibe menciones de honor por sus trabajos. Posteriormente, 
obtuvo el oficio de escultor en la fundición Codina y también ejecutó varios de los proyectos de Mariano Benlliure y 
54  
escultor o en las artes decorativas. Es posible que esto se produjese por su estadía en la Academia 
Española de Bellas Artes de Roma y además porque su estancia en el Perú estuvo vinculada al 
pedido del gobierno de dirigir la sección de escultura de la ENBA50. Si bien Piqueras llegó al Perú 
para desempeñar ese cargo, su producción como arquitecto y urbanista fue de un gran nivel; 
entre sus proyectos estuvieron: el diseño de la fachada de la ENBA, el trazo urbano del Olivar de 
San Isidro (1920), el trazo del malecón Ancón (1924) por encargo de la Compañía Ancón, el diseño 
del salón Ayacucho (1924), la construcción del Pabellón Perú en la Feria Iberoamericana de Sevilla 
(1929), el proyecto para la Basílica de Santa Rosa de Lima (c 1936) que finalmente no fue 
ejecutado y el mismo año de su fallecimiento proyectó el Parque y el monumento a Emilio del 
Solar en Chosica (1937). Dentro de este recorrido, el salón Ayacucho ha sido una de sus obras 
arquitectónicas menos estudiadas y muy escasamente difundida en los medios de la época. Se 
trata de una obra particular porque combinó sus conocimientos de arquitectura así como su 
destreza para interpretar la iconografía prehispánica como se desprende del estudio de la profusa 
decoración del lugar. 
 
El que Piqueras pudiese realizar una obra arquitectónica de las características del salón se puede 
explicar, en parte, por el contexto particular de España en el que vivió Piqueras, marcado por la 
pérdida de Cuba en 1898, su último bastión colonial en América. En este momento de crisis, “es 
una España desencantada y vuelta a sí misma en un gesto de introspección cultural que aspira a 
escudriñar en un pasado glorioso las claves de su posible redención”51. Está búsqueda por lo 
propio tuvo en España diferentes posiciones, en el caso de Piqueras, éste formó parte de un grupo 
de artistas de Madrid que encontró en el regionalismo de Ignacio Zuloaga un referente pictórico 
que marcó la ruta por la definición de lo nacional. Piqueras, Victorio Macho, que luego vendría a 
Perú, y Julio Antonio Rodríguez Hernández fueron los tres jóvenes escultores españoles que 
formaron parte de este movimiento escultórico modernista, siendo el que más éxito alcanzó en la 
península, Julio Antonio Rodríguez. 
 
La formación de Piqueras y el contexto nacionalista que vivió en España explicarían por qué no le 
fue difícil identificar, descifrar y procesar los motivos prehispánicos para plasmarlos en estructuras 
arquitectónicas y en estilos decorativos. Como señalan Wuffarden y Ludeña, el contexto español 
de nacionalismo y regionalismo en él cual creció, estableció una línea de continuidad entre esas 
búsquedas y el nacionalismo promovido por Leguía (Wufffarden y Ludeña 1997: 32). 
 
Para Piqueras esta búsqueda por lo nacional tuvo como primer referente la arquitectura colonial 
peruana. Desde su perspectiva, en ella fue posible establecer algunos niveles de mestizaje entre la 
tradición occidental y la prehispánica. Llamaron su atención algunas expresiones de la arquitectura 
 
 
Agustín Querol. Paralelamente inicia su formación como arquitecto en la famosa casa constructora Algueis. Desde 1907 
se presentó a oposiciones para el pensionado en la Academia Española de Bellas Artes de Roma y recién en la tercera 
postulación en 1914 logra ser declarado titular por unanimidad. Es precisamente en este periodo que conoció a Enrique 
Domingo Barreda y a Jaime Ojeda. En 1919 Piqueras envía fotografías de sus obras a Barreda quien se encuentra en 
Londres, éste lo contrata para formar parte de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Piqueras llegará a Lima con el vapor 
Ucayali el 31 de julio de 1919. 
50
Ludeña Urquizo, Wiley. (2004) Piqueras, Belaúnde y la Agrupación Espacio, Tres buenos tigres. Urbanismo y vanguardia 
en el Perú del siglo XX. Huancayo, p. 22. 
51
Ibid p. 30. 
55  
arequipeña, como la portada de la Iglesia de la Compañía donde se conjugan elementos 
decorativos peninsulares (racimos de uvas, rosetas o granadas, ángeles y querubines) junto con 
elementos prehispánicos (felinos estilizados y representaciones de la flora local como choclos y 
cantutas). Según Piqueras, aun en construcciones de este tipo primaron las estructuras 
occidentales mientras que el aporte indígena fue meramente decorativo. Por  ello,  señala 
Piqueras, si bien en la colonia se inaugura un estilo propio del Perú lo indígena sigue siendo 
secundario y a partir de la independencia hasta nuestros días no ha existido arquitectura peruana 
ya que todo ha sido imitación de la arquitectura europea o americana (Piqueras, “Las bellas artes y 
arquitectura peruana”, El Perú, 1930 [Reproducido en Huaca 3:61-62, 1992]). Siendo así, la 
búsqueda de Piqueras consistió en encontrar aquellas estructuras, lo que él llama leitmotiv, de las 
culturas andinas sean aymaras o quechuas. Algo que él creyó encontrar en el ritmo escalonado 
que se expresa en la arquitectura, los textiles y la cerámica [¿imágenes?]. La búsqueda de Piqueras 
Cotolí del “estilo nacional” empezó por la investigación arqueológica, esto es lo que él llamó “ir a 
lo hondo, hacia atrás, para encontrar un [suelo] firme [sic]”, en su caso este interés se nutrió de las 
novísimas investigaciones arqueológicas de su tiempo, de hecho la consolidación de la arqueología 
como una ciencia permitió ir desterrando la idea de un pasado bárbaro e indiferenciado. 52 
El término neoperuano fue acuñado por Carlos Solari, crítico de arte que solía firmar como Don 
Quijote, para referirse principalmente a las obras arquitectónicas construidas por Piqueras Cotolí: 
 
 
(…) procurar la fusión de la arquitectura colonial con lo indígena. Partiendo del  supuesto 
de que el alma criolla debe ser una amalgama de la cultura importada y de la   originaria 
del medio, llegaba Piqueras Cotolí a la posibilidad de encontrar el pathos de una técnica 
arquitectónica que fuera síntesis de uno y otro elemento componente (…) de un pueblo 
hijo de España, poseedor de dos espléndidos legados llamados a unirse en un solo caudal 
artístico inagotable” (Solari, 1930a “Notas de arte”, Mundial, Nº  500, Lima, 18 de enero) 
 
En uno de los escasos artículos periodísticos sobre el salón Ayacucho  en  la revista Ciudad y campo 
se ubica al salón dentro del estilo neoperuano: “La arquitectura se debe a Piqueras Cotolí profesor 
de la ENBA y que con sus profundos conocimientos ha combinado los estilos incaico y el colonial 
formando el neo-peruano, formando un estilo netamente nacional, que por su belleza y alto 
significado debe imponerse entre nosotros” (Clovis, seudónimo de Luis Varela Orbegoso) “El 
nuevo gran salón de Palacio de Gobierno” En: Ciudad y campo, 1924, pp. 26-27). El salón entonces 
se ubica claramente dentro de los proyectos arquitectónicos neoperuanos que el estado promovió 
y en donde parecía estar definiéndose esa nueva “alma criolla” de la cual hablaba Carlos Solari. 
 
 
52 Como señala Wuffarden (2003), en 1900 ya Max Uhle había señalado la existencia de la cultura Nazca con 
características propias, por otro lado, Julio C. Tello planteó en 1912 la existencia de la cultura Chavín como un foco 
de irradiación cultural en los andes, al mismo tiempo, tras el descubrimiento de Machu Picchu en 1911, se empieza a 
construir una imagen del poder del Incanato a partir de la monumentalidad de su arquitectura. El interés por las  
culturas prehispánicas se vería acrecentado en la medida en que Teófilo Castillo y Horacio Urteaga publicaron artículos 
de divulgación sobre los hallazgos de Tiahuanaco y Huánuco Viejo. 
56  
El neoperuano tenía como leitmotiv principal materializar, a través de la arquitectura un estilo 
nacional que fusionara, de un lado, la tradición constructiva e iconográfica pre-hispánica y, por 
otro, las técnicas de construcción y formas occidentales. Un estilo que encontró un suelo fértil en 
el contexto para la definición de “lo propio” y “lo nacional” en la década del veinte. Desde el 
Estado, el neoperuano podría ser descrito, como señala Ramón (2014:21), como una “variedad 
plástica de la vertiente oficialista” del indigenismo, una manera de hacer sentir su proximidad al 
tema indígena y, al mismo tiempo, de modernizarlo. De esta forma, lo prehispánico no quedaba 
relegado a un vestigio polvoriento del pasado, sino que podía ser también un discurso estético que 
se sumó a la renovación urbana de la ciudad. Desde el lado de la prensa los comentarios son 
siempre elogiosos, el “alto significado” de la arquitectura neoperuana estaba relacionada con su 
capacidad para materializar una definición de lo “nacional” que pasaba, en este caso, por la 
revalorización de ambas tradiciones. Lo neocolonial era elegante y tenía abolengo pero en el 
neoperuano parecía estar definiéndose un proyecto mayor, la idea de una nación mestiza o criolla. 
Al parecer algunos visitantes extranjeros parecían verlo así también: “Hoy, en el Perú vuelve a lo 
que pudiéramos llamar el arte propio. El Palacio Arzobispal de Lima muy reciente, reproduce el 
estilo colonial y puede ser considerado como una de las joyas arquitectónicas de la Ciudad de los 
Reyes. Pero el paso decisivo en esta materia está dado en el decorado del Palacio de Gobierno y 
en las obras de la Escuela de Bellas Artes” (Gay y Forner 1925:140). No resulta extraño que las 
declaraciones vengan de un europeo como Gay y Forner en donde lo prehispánico no tenía la 
carga histórica que tuvo en los países hispanoamericanos. Precisamente esta falta de prejuicio 
parece haber estado presente en Piqueras. 
 
Así la definición de “las raíces” o de “lo propio” pasaba para Piqueras porque el arte refleja la 
unión de ambas tradiciones: “creí que así como la raza que puebla hoy el Perú, en su mayor parte 
es el reflejo de esa unión (pese a que algunos grupos que intentan y luchan por separarla) así su 
arte debería ser; la unión misma, la fusión; no la superposición de aquellos temas, tanto indígenas 
como Españoles” (Piqueras, En Wuffarden 2003: 255) De este modo, a diferencia de los 
indigenismo más radicales no se anhelaba una especie de pureza cultural prehispánica, sino más 
bien, una nueva arquitectura peruana donde la fusión diese como resultado un nuevo estilo 
nacional: ni indígena, ni español, sino una especie de síntesis que contuviese a las dos anteriores, 
esto es lo que él llamó “la raza nueva aún en formación” (Piqueras, En Wuffarden 2003: 255). El 
discurso de la fusión estaba en consonancia con el discurso oficial de la Patria Nueva, en principio 
porque la fusión no permitía el conflicto entre lo hispano y lo indígena; y porque al pensarla desde 
la fusión “borraba” los compartimentos estancos de cada etapa planteando más bien, una 
perspectiva de continuidad cultural. Este discurso que premia la mezcla y el entendimiento, antes 
que la pureza y el conflicto, es también un discurso afín al gobierno leguiísta. Es probable entonces 
que Piqueras Cotolí supiera traducir con claridad el sentido de memoria histórica que Leguía 
buscaba restaurar, esto explicaría la cantidad de encargos oficiales que realizó  durante  el 
Oncenio. 
 
La propuesta de “fusión” de Piqueras Cotolí aludía a la posibilidad de un mestizaje cultural que en 
el contexto de la época aludía a una discusión mayor y ciertamente más compleja: el mestizaje 
étnico entre lo español y lo indio.  El “problema” del indio es de larga data en el Perú, aunque las 
57  
discusiones sobre la posibilidad de construir una cultura mestiza empezaron a cobrar especial 
relevancia a mediados del siglo XIX. Gonzales Prada fue uno de los primeros en lanzar fuego sobre 
el asunto declarando en el famoso discurso del Politeama (1888) que el verdadero Perú no es de 
los criollos o de los extranjeros, sino más bien de los indios diseminados a lo largo de los Andes. En 
principio el problema pasaba por definir quién era el “verdadero peruano”; sin embargo, el 
mestizaje agregó una cuestión adicional: tenía que decidirse qué era lo mestizo y peor aún si estas 
fusiones o mezclas eran auténticamente peruanas. Así el problema del mestizaje ponía la llaga 
sobre la supuesta “pureza” racial. A mediados de la década del veinte este será un tema álgido, los 
principales intelectuales del momento se pronuncian sobre el tema existiendo una gama diversa 
de posiciones. Del lado más extremo estuvo Luis E. Valcárcel quien declara en Tempestad en los 
Andes (1927) que el mestizaje representaba una degeneración, los pueblos mestizos  traen 
miseria, ruina y vida enferma (Valcárcel 1972: 40), el Perú es un pueblo de indios (Valcárcel 1972: 
112-113) y la hibridez no es ganancia sino degeneración. Del otro lado, estaba más bien la postura 
de Luis Alberto Sánchez quien al escribir el colofón de Tempestad marca claramente sus 
diferencias: “Valcárcel proclama a pulmón lleno, su indigenismo. Yo proclamo con igual franqueza, 
mi TOTALISMO” (Sánchez en Valcárcel 1972: 178). La postura de Sánchez, se adhería a la 
propuestas del argentino Ricardo Rojas en Eurindia (1924) y del mexicano José Vasconcelos en 
Indología (1926), ambos señalaban que el mejor destino de América Latina era concebirla como un 
territorio mestizo. Precisamente, el totalismo de Sánchez planteaba que la escisión entre el indio y 
el costeño un síntoma de disgregación negativo (Sánchez en Valcárcel 1972:179). Este misma 
posición tuvo Uriel García quien declaró en su obra El nuevo indio (1930): “El alma mestiza es, 
pues, pese al descrédito del término, el comienzo del americano total; es una personalidad en 
germen y no una aleación físico-química […]” (García 1973: 118). García pone el énfasis en lo 
mestizo como un resultado cultural, es una nueva personalidad-dice- y no se trata de un problema 
genético. Existieron también posturas más bien escépticas como las de Mariátegui donde sostiene 
que la fusión de razas no se ha alcanzado aún (1977: 330) y la de Dora Mayer que sostiene que 
defiende en parte una pureza indígena al señalar que la casta indígena difiere completamente del 
mestizo y del criollo (1933: 79).  
 
Para Piqueras la búsqueda de un nuevo estilo nacional fue también un signo de modernidad, como 
deja en claro cuando señala que el neoperuano es: “una arquitectura netamente peruana; 
moderna, en la cual estuvieran reflejados, el espíritu, los ritmos, el alma de un pueblo; de los 
pueblos y las culturas que pasaron por estas tierras” (Piqueras en: Wuffarden 2003: 255) y, luego, 
en la misma entrevista refiriéndose a la construcción del Pabellón Sevilla en 1929 dice: “ […] con 
un espíritu totalmente moderno, porque moderna es la vida que vivimos y cualquier reproducción 
arqueológica nos hubiera llevado a hacer algo muerto empecé a dibujar el Pabellón” (Piqueras en: 
Wuffarden 2003: 255). En este sentido, la arquitectura neoperuana para Piqueras no intenta 
desenterrar reliquias o reconstruir ruinas, no se trataba de un acto de restauración nostálgica sino 
de una apuesta hacia un arte nacional moderno que nos lanzará hacia el futuro. 
 
Resulta interesante que para un extranjero como Vicente Gay y Forner, quien asistió al baile en el 
salón Ayacucho, su principal impresión sobre este espacio no estuviese ligada a la revalorización 
58  
de las culturas prehispánicas, sino más bien a la posibilidad de fundar un arte propiamente 
peruano: 53 
“En América he podido observar análogo proceso. El Renacimiento occidental americano 
se da en el Perú en la fusión de elementos tradicionales, propios, con los aportados por el 
influjo español, nuevamente elaborados. El llamado estilo neoinca es su expresión […]. No 
creo que deba llamarse este estilo neoincaico. No se trata de un renacimiento del arte del 
imperio de los Incas, más o menos modificado, pero dentro de los cánones del arte 
tradicional incaico observados en los principales monumentos del antiguo  imperio; se 
trata de un arte compuesto, pero con características marcadamente nacionales, aunque 
no exclusivamente de la cultura Tiahuanaco o de los Incas. Debería llamarse más 
propiamente, estilo neoperuano” (Gay y Forner 1925: 135)  Énfasis agregado 
 
Gay y Forner parecía tener claro que lo nacional no se definía en lo incaico o lo tiahuanaco, por 
ello no se trataba de una simple exhumación de formas prehispánicas, sino de un aporte cultural 
que definía una nacionalidad. 
 
Ahora bien, ¿cuánto de esta búsqueda por lograr una síntesis nacional logró ser representada en el 
salón Ayacucho? En función de las declaraciones del propio Piqueras, muy poco. Desde un inicio 
Piqueras fue consciente que un proyecto de arquitectura nacional debía generar formas y 
contenidos distintos, no era un deseo decorativo lo que inspiró el “estilo” neoperuano. Sin 
embargo, el mismo Piqueras señala que el salón fue un paso hacia el logro más definitivo: “[…] 
desde el año 1919, empecé a aplicar la decoración indígena sobre formas europeas, criollas o 
españolas (1919-1921 fachada de la Escuela de Bellas de Lima. 1924 salón del Palacio de Gobierno) 
pero esto no era lo que buscaba, no satisfacía mi anhelo” (Piqueras, “Las bellas artes y 
arquitectura peruana”, El Perú, 1930 [Reproducido en Huaca 3:61-62, 1992] Énfasis agregado). La 
percepción de Piqueras es válida, en el salón no se consiguió realizar una síntesis entre las dos 
tradiciones, por el contrario, lo prehispánico está presente únicamente como un elemento 
decorativo de las estructuras occidentales. En este proceso de “desarrollo estilístico” que pareció 
experimentar el propio neoperuano, el Pabellón Peruano de Sevilla sería la obra mejor lograda. En 
este pabellón nacional además de la utilización de iconografía prehispánica, se había logrado 
 
 
53 Gay y Forner,  formó parte de la delegación extranjera que vino al país durante las celebraciones centenarias de 1924. 
A raíz de su visita escribió En el imperio del Sol. En torno a los orígenes y formación del Perú moderno. En centenario de 
la Batalla de Ayacucho el libro pretende ser un análisis integral de la situación del Perú  moderno. Sus apreciaciones 
sobre el arte, la arquitectura, los indígenas y Leguía son especialmente interesantes. Gay y Forner un profesor de 
Economía y Hacienda en la Universidad de Valladolid y en la Universidad Central de Madrid y catedrático honorario en 
las universidades de Santiago de Chile, Buenos Aires y en San Marcos. Sin embargo su perfil tiene sombras siniestras: se 
adhirió al nazismo y bajo el seudónimo de Luis de Valencia, publicó en artículos apasionadamente favorables a los nazis. 
También había recibido subvenciones del Ministerio de Propaganda de Goebbels para sus escritos pro-nazis, incluido su 
libro La revolución nacional-socialista. En su obra ¿Qué es el imperialismo? justifica el expansionismo alemán e italiano, 
oponiéndose al estadounidense y reclamando la construcción de un nuevo imperio colonial español. Desde Nueva 
Economía Nacional defendió las leyes racistas italianas y la persecución de la Noche de los Cristales Rotos. 
59  
integrar estructuras de construcción prehispánicas como los vanos trapezoidales y las formas 
escalonadas que para Piqueras fueron el leitmotiv que tanto buscaba 
 
La consolidación final de este estilo sería la construcción del Palacio del Gobierno del Perú que le 
había solicitado Leguía y que nunca llegó a construirse porque Sánchez Cerro derrocó al régimen 
de Leguía el mismo año de la inauguración del Pabellón Perú en Sevilla. 
 
El salón vendría a ser así una obra a mitad de camino o de transición en el desarrollo del estilo 
neoperuano. En él es posible ver una especie de falseamiento formal en donde lo nacional no 
aparece como una síntesis sino como el pastiche de distintas tradiciones. Precisamente esta fue 
una de las principales discusiones alrededor del neoperuano en los años que siguieron o creaba 
una nueva forma cultural o terminaría siendo una impostura. 
 
La correlación entre la estructura arquitectónica y la decoración del salón muestra claramente la 
intención de fusión entre la tradición indígena y la hispana que tenía en mente Piqueras Cotolí 
para sus obras arquitectónicas. De esta forma, la arquería, los pilares, la bóveda y la misma 
claraboya son estructuras occidentales mientras que en la ornamentación del salón se utiliza 
sustancialmente iconografía prehispánica. A diferencia del pabellón Perú en Sevilla donde se 
utilizaron elementos tradicionalmente asociados con la arquitectura inca como las ventanas y 
puertas trapezoidales, esto no sucedió en el salón. Es por esta característica que Piqueras era 
consciente que de esto el salón esto cuando mencionaba al salón como uno de los pasos 
preparatorios para la gran obra que habrías sido la construcción del Palacio de Gobierno. 54 
 
 
2.5 El salón Ayacucho: estructura arquitectónica y formas decorativas 
 
 
Los planos de Piqueras Cotolí permanecen en la actualidad resguardados en el Museo de Arte de 
Lima y han sido fundamentales para reconstruir en esta investigación a escala real y en tres 
dimensiones el salón Ayacucho55. Además, posibilitaron la comprensión detallada de la estructura 
arquitectónica del salón, así como su profusa decoración, logros que únicamente con las fotos 
no hubiesen sido posibles. 
 
Estructura arquitectónica y método de construcción 
 
El salón estuvo organizado  por una entrada principal de tres puertas [figura 59] y por tres grandes 
espacios interiores: dos antesalas [figuras 60, 61 y 62] y un gran salón central [figuras 63 y 64], sin 
duda, este fue el espacio más importante. Es poco usual la existencia de dos antesalas incluso en 
salones de palacio; en este sentido, las antesalas fueron espacios que ayudaron a generar 
jerarquía y una 
 
 
54 “Construcción del nuevo palacio de gobierno. Sabemos que el arquitecto señor Piqueras Cotolí, cumpliendo 
instrucciones del Presidente de la República lleva actualmente a cabo el estudio y planos para esa importante obra” En: 
Sin autor, “Las principales obras que requiere la Lima Moderna” En: Campo y Ciudad, Lima, mayo-junio 1925, n°7, p. 36. 
55 
Los planos resguardados en el archivo Piqueras Cotolí del MALI son el plano de planta y los cortes transversales del 
salón. 
60  
sensación de descubrimiento en relación al salón principal. En este salón se encontraba el cuadro 
de Hernández, indudablemente, el más importante de todo el recinto, tanto por su ubicación 
como por la temática. En este espacio se encontraba también el estrado ubicado delante del 
cuadro de Hernández, en donde el presidente Leguía recibía el saludo de los representantes 
diplomáticos o funcionarios de Estado en los actos oficiales y protocolares. 
 
Los ambientes del salón estaban divididos gracias a dos arquerías, cada una compuesta por tres 
arcos de medio punto, que presentaban la particularidad de contar con un arco central  de 
mayores dimensiones que los dos laterales, sugiriendo un recorrido principal y otros subalternos. 
La arquería estuvo sustentada sobre cuatro pilares dos exentos y los otros dos adosados a los 
muros. Los fustes de cada pilar estaban ornamentados de recuadros rehundidos compuestos por 
cartones en base a un eje geométrico que incluían cabezas de aves [figura 76]. Cada salón estaba 
iluminado con una claraboya rectangular, estas estructuras situadas en los  techos permitían la 
iluminación cenital y en algunos casos, aunque no en el caso del salón, también la ventilación. 
A diferencia de otros espacios donde su uso estaba limitado a un pequeño sector del techo, en el 
salón Ayacucho, las claraboyas cubren casi la totalidad de la cobertura, adquiriendo una 
presencia significativa en la estructura del salón y produciendo una percepción de amplitud y 
profundidad en el espacio.56 Dada la profusa ornamentación del salón compuesta por el  trabajo 
de yesería en las paredes, así como por las mismas sargas, la iluminación cenital permitía apreciar 
mejor las obras y la decoración.  
 
La entrada principal al salón Ayacucho se componía de tres puertas [Figuras 59, 65 y 66] y estaba 
ubicada en la primera antesala: la puerta principal de ocho metros de alto y tres de ancho y dos 
puertas laterales secundarias. En términos arquitectónicos los ingresos de tres puertas, como en el 
caso de las catedrales, dan cuenta de espacios oficiales o eclesiales de gran relevancia política o 
religiosa. Además del ingreso principal de tres puertas el salón tuvo a cada lado longitudinal 
ingresos secundarios. Así, en la primera y segunda antesala existió un ingreso a cada lado, 
mientras que en el salón principal existieron tres, estás puertas laterales que daban hacia la 
calle Palacio eran puramente decorativas, ello es entendible dado que podrían haber sido un 
peligro para la seguridad del Palacio. En el recinto principal, donde se ubicaba el cuadro de 
Hernández y el estrado donde Leguía recibía a las personas, había dos puertas de ingreso 
destinadas únicamente al Presidente Leguía. En función de los planos de Piqueras [ver plano] 
podemos presumir que estos últimos ingresos estuvieron conectados con las habitaciones  o el 
despacho presidencial.57 
 
Por la premura con la que se necesitaba el salón fue construido con materiales provisionales, esto 
es lo que se conoce como arquitectura efímera. En el Perú durante el siglo XX se conocieron tres 
 
 
56 
En el salón principal la claraboya estaba compuesta por seis paños y cada paño se subdividía en cinco cuadrados. A 
través de la digitalización de la planta del salón, es posible deducir que en la segunda antesala, la claraboya estuviese 
dividida en dos paños de cinco cuadrados cada uno y lo mismo habría ocurrido para la primera antesala [ver 
digitalización]. 
57  Esto es posible saberlo por  las crónicas del incendio de 1921 (volver a revisar Variedades, por eso es que se dice   que 
fue un atentado contra Leguía) 
61  
estructuras efímeras: el Palacio de Cartón construido en 1921 para las celebraciones de la 
Independencia; el Parque Ayacucho un espacio temático con juegos y exposiciones que se levantó 
en el terreno que hoy ocupa la Municipalidad de Lima y, finalmente, la Exposición Nacional de 
Industrias construida en el Parque de la Exposición en 1924. En el caso del salón las fuentes de la 
época señalan con claridad los materiales “corrientes” y “provisionales” con los cuales fue 
construido el salón: 
 
“Se distinguen perfectamente dos etapas en las obras de restauración. Una provisional, en 
que los trabajos son simples adaptaciones de la parte antigua del edificio a las nuevas 
necesidades de servicio, con materiales corrientes y con el deseo manifiesto de 
higienizarla, o improvisaciones decorativas de material ligero, llamadas a subsanar una 
necesidad urgente; y otra definitiva, que comprende nuevas estructuras de material noble. 
Pertenecen a la primera, los compartimentos situados hacia la calle Desamparados y el 
salón incaico y son de la segunda, el grupo de nuevos edificios llamados también Pabellón 
Presidencial” (La lima de Leguía: 2007: 1991) Énfasis agregado. 
 
 
El salón entonces pudo ser construido en cartón piedra o también sobre quincha. El cartón piedra 
es una técnica similar al papel maché en donde se mezcla pasta de papel, yeso y aceite secante, 
dando como resultado un material muy resistente y durable. El cartón piedra ha sido empleado en 
la fabricación de máscaras, muñecos y también ha tenido usos constructivos, desde edificaciones 
completas hasta secciones de una obra arquitectónica. Dado que puede ser utilizado para 
construir elementos estructurales como vigas o columnas es posible que sirviese en el salón para 
lograr la altura del techo y sostener las claraboyas. 
 
Además del cartón piedra, la quincha también pudo ser una opción. Si bien fue un método 
constructivo virreinal se lo continuó utilizando hasta las primeras décadas del siglo XX porque 
permitía mayor rapidez en la construcción y realizar estructuras elevadas sin temor a que se 
derrumbasen. En las estructuras de quincha el armazón está compuesto por madera y caña y el 
revestimiento de barro y yeso. Este es un elemento que comparten ambas técnicas, una 
característica importante para un espacio como el salón porque el yeso permitió moldear la 
profusa decoración del salón58. A diferencia del ladrillo, la piedra y el abobe, la quincha permitía 
realizar rápidamente estructuras más sencillas y flexibles y resistía mejor a los movimientos 
sísmicos debido a la elasticidad del entramado de caña, evitando que colapse toda la estructura. 
Por ser construcciones más livianas,  fue usado preferentemente en las cúpulas, bóvedas, cornisas 
 
 
 
58La quincha está estructurada por (a) elementos de madera que pueden tener forma de rollizo o escuadría; (b) los 
materiales de membrana, como son las cañas que se utilizan en rollizo o partidas; (c) la torta de barro de 3 ó 5 cm; (d) el 
revestimiento final que, en el caso del salón, fue probablemente de yeso con cal para retardar el fraguado. En la quincha 
son también importantes los materiales que dan unión a las piezas de madera para fijar las cañas entre sí o estás al 
armazón utilizando alambres, colas, clavos y huascas, largas tiras de cuero humedecido que le permitía a la quincha 
ganar elasticidad, pero una vez seco se retraía, mejorando las uniones. El defecto de un material como la quincha es que 
requiere de un continuo mantenimiento, porque fácilmente puede ser afectada por xilófagos y roedores que aceleran su 
carácter efímero. 
62  
y en los segundos pisos de las construcciones porque permitía definir estructuras elevadas sin el 
temor de que el excesivo peso muerto y los movimientos sísmicos las hagan peligrar. 
 
Uno hallazgo de la investigación, producto de una foto encontrada en el archivo de la BNP, ha sido 
comprobar que la estructura de tres recintos no se mantuvo intacta sino que sufrió algunas 
modificaciones. La foto demuestra que el salón fue intervenido en su estructura arquitectónica, 
posiblemente este cambio supuso también la existencia de más sargas de las que conocemos. La 
foto muestra [figura 66a] que dentro del segundo recinto se insertó una especie de mampara que 
estableció una división entre la primera y la segunda antesala. Como puede verse esta mampara 
tiene una especie de escudo en la parte superior y a su vez sobre su superficie aparece una 
obra de arte. Podría ser una de las sargas que adornaron el salón o más bien una obra nueva 
solicitada especialmente para adornar la mampara. No hay manera de precisar cuándo se hizo 
este cambio, si durante el Oncenio o posteriormente. Nos resulta difícil creer que el cambio se 
haya hecho durante el período de Leguía dado que el salón fue una estructura arquitectónica 
hecha a  pedido a menos que se tratase de una modificación temporal con un fin específico. En 
todo caso lo que la foto nos revela es que el salón también fue un espacio expuesto a 
modificaciones a lo largo de su historia. 
 
En términos decorativos el salón tuvo dos características esenciales, de un lado, una profusa 
decoración y, por otro lado, un uso libre de la iconografía prehispánica, donde primó 
sustancialmente el “estilo” Tiahuanaco.59 La profusa decoración del salón se logró gracias a la 
participación de los alumnos de la ENBA de la especialidad de escultura quienes moldearon el 
yeso logrando seguir los diseños de su maestro. En el salón estuvieron Ismael Pozo, el principal 
discípulo de Piqueras Cotolí, Daniel Vasquez, Amadeo la Torre y Augusto Rivera. Así “[….] la 
decoración arquitectónica y la decoración de los frisos y paredes estuvieron a cargo del arquitecto 
y escultor sevillano Manuel Piqueras Cotolí, quien contó con la ayuda de Ismael Pozo, Daniel 
Vásquez, Amadeo de la Torre y Augusto Riviera, bajo la dirección del profesor Piqueras Cotolí” 
(Clovis, Ciudad y campo, N° 4,1925). La presencia de sus alumnos más destacados asegura la 
precisión y el detalle en la decoración de los motivos prehispánicos, pero aseguraba especialmente 
que las indicaciones de Piqueras Cotolí se cumpliesen. Es sugerente notar como entre los motivos 
prehispánicos  de  los  planos  y  los  trabajos  de  yesería  finales  existen  algunas  diferencias, es 
 
 
 
 
59 Es posible que la construcción del Palacio Posnanki en la Paz influenciara a Piqueras Cotolí en relación a la 
preeminencia Tiahuanaco. El Palacio se construyó entre 1916 y 1919, Castillo le dedicó un elogioso artículo en 
Variedades y resaltó su “tiahuanuquismo”, señalando que por “su seriedad y grandeza es apto para ciertas 
construcciones de índole decorativa” superior, dice, al estilo toscano e incluso al dórico. Probablemente, para Piqueras 
dos habrían sido los motivos arquitectónicos que más le llamaron la atención del Palacio Posnanski. Por un lado, el uso 
de la divinidad solar con dos báculos como los de la Portada del Sol, así como los vanos trapezoidales escalonados. De 
hecho, el primer motivo fue usado aunque con diversas estilizaciones tanto en la Fachada de la Escuela, en la puerta 
principal del salón Ayacucho y del Pabellón Sevilla [ver imágenes], mientras que los vanos escalonados fueron usados 
profusamente en el Pabellón. 
63  
probable que en el proceso de moldeado del yeso primara el trabajo de los estudiantes antes que 
un seguimiento ortodoxo del plano. 
 
Los motivos prehispánicos estaban copiosamente presentes en todo el salón: en las pilastras, los 
pilares, los arcos, el marco de las puertas, todos los paramentos de las dos antesalas y del salón 
principal, así como de la bóveda.  Las molduras más complejas se hallaban en la bóveda del  salón 
y en la entrada principal. Esta última nos anuncia el estilo prehispánico que tendrá más peso en el 
salón: el Tiahuanaco. De esta forma, en la parte superior que decora la puerta principal se 
representa con claridad la imagen estilizada del dios Wiracocha de los báculos [figura 67, 68 y 69 y 
figura 77a], asociada con la que aparece en la Portada del Sol en Bolivia. La imagen se compone 
de cuatro diseños (a) la figura estilizada con los báculos que forman a su vez un arco que rodea 
su imagen (b) el escudo patrio que constituye el cuerpo de la divinidad y (c) las figuras 
antropomorfas que protegen al dios de los báculos y lo miran directamente. Esta misma sintaxis 
visual aparece también en la fachada de la ENBA y en la entrada principal del pabellón Perú en 
Sevilla [figuras 71, 72 y 73]. Es claro que la incorporación del escudo patrio les confería en los tres 
casos el carácter de edificación de Estado, la construcción era una representación de la nación 
en donde la nación recogía o “fusionaba” como diría Piqueras sus principales tradiciones 
culturales. 
 
Ahora bien la utilización de iconografía Tiahuanaco no era una exclusividad del estilo neoperuano, 
sino más bien parecía ser parte del monopolio simbólico que ejerció lo Tiahuanaco durante un 
largo período de tiempo. En la portada de Ciudad y campo de agosto de 1925 aparece una foto de 
la Portada del Sol y se aparece el siguiente texto [figura 70]: 
 
“Pórtico de las ruinas del Templo del Sol de Tiahuanaco, cerca del Lago Titicaca, cuna de la gran civilización, 
megalítica, precursora del Imperio de los Incas, fundado más tarde por Manco Cápac. Las ruinas de este 
grandioso monumento milenario, contemporáneo del origen de las naciones hermanas Perú y Bolivia, debería 
consagrarse como símbolo del santuario en que se funda para siempre las más estrecha unión de 
los dos países” (Ciudad y campo agosto de 1925, n° 9). 
 
El monopolio simbólico tiahuanaco ha sido muy bien analizado por Gabriel Ramón en su libro 
sobre el Neoperauno (2014) y por María Eugenio Ylla (2011) en su artículo sobre la construcción 
del Museo de la Cultura Peruana. Ylla señala que en el contexto local dos eran las posiciones en 
discordia en relación a la cuna de la civilización peruana: la de Horacio Urteaga que defendía la 
unidad tianuanaco –inca y, del lado opuesto, la postura de Julio C. Tello de Chavín como la matriz 
cultural del Perú (Ylla 2011: 114). La preeminencia que obtuvo Tiahuanaco puede verse 
claramente en el cambio de estilo que sufre el Museo de la Cultura Peruana, un edificio 
emblemático por el uso de iconografía prehispánica en su diseño. El Museo perteneció 
originalmente al mecenas y hombre de negocios Víctor Larco Herrera y fue adquirido por Leguía 
para las fiestas centenarias de 1924. Los primeros planos del edificio, realizados en 1921, 
estuvieron a cargo del arquitecto francés Claude Sahut quien lo diseño bajo el estilo Chavín (Ylla 
2011: 106), sin embargo, Larco Herrera cambió de parecer y años después, cuando el Museo era 
dirigido por Horacio Urteaga se desechó la presencia Chavín. Se contrató entonces al arquitecto 
Ricardo Jaxa Malachowski para realizar los nuevos planos del Museo que tendrá como base la 
iconografía Tiahuanaco, claramente establecida por la presencia del Dios de los Bákulos en 
64  
el friso de la portada y por la presencia de dos monolitos Tiahuanaco en la parte lateral del museo 
(Ylla 2011: 114- 117). 
 
Desde el punto de vista del salón y retomando la cita de Mundial lo Tiahuanaco representaba el 
origen de la civilización prehispánica, uniéndonos culturalmente con Bolivia y estableciendo una 
línea de continuidad con lo inca. Que la arquitectura del salón tomara el Dios de los Bákulos  para 
la portada de este recinto palaciego reafirma la preeminencia de este estilo, pero sobre todo el 
interés del Estado por apropiarse del inicio de nuestro pasado “clásico”, Tiahuanaco como lo Inca 
fueron la Grecia y la Roma del pasado nacional. La Patria Nueva no podía hacer menos que 
incorporar ese símbolo a su gran reportorio de imágenes, le proveía legitimidad al vincularse  con 
el origen “auténtico” de lo nacional. 
 
En la bóveda esquifada del salón existieron hasta cuatros estructuras visuales compuestas de tres 
elementos: (a) figuras antropomorfas, algunas de ellas representaciones de divinidades, (b) 
representaciones estilizadas de  felinos y (c) volutas [figura 74]. La primera estructura estuvo 
conformada por una divinidad antropomorfa Tiahuanaco que, a su  vez, envolvía  un medallón 
rodeado por figuras de cóndores o felinos estilizados de estilo Tiahuanaco [figura 75]; el segundo 
diseño se compone de grandes volutas que tienen en el extremo superior un rostro 
antropomorfo y en el interior un rostro de felino que podría ser de estilo Tiahuanaco [figura 75]; 
el tercer diseño parece ser más bien de origen Chavín ya que aparece una estilización del rostro 
con colmillos de felino del lanzón monolítico de Chavín [figura75 y78]; y finalmente un diseño de 
volutas coronado por una figura antropomorfa con largas extremidades [74 a], esta estructura de 
diseño será la que se repite en el sala principal del salón Ayacucho. Las pilastras cuyos capiteles 
podrían ser estilizaciones asociadas al orden jónico, están adornadas en la parte superior por, al 
parecer, un diseño estilizado de un rostro antropomorfo, rodeado de pequeñas cabezas de 
cóndores [Figura 76], ambas parecen ser de estilo Tiahuanaco. En los recuadros rectangulares que 
componen las pilastras hay diseños estilizados de la naturaleza (vegetales).  
 
Aunque la inserción de la iconografía Chavín es tímida en el salón Ayacucho, no es un dato 
secundario porque forma parte de un horizonte de primacías y omisiones en el uso de simbología 
prehispánica, que está relacionado con las explicaciones sobre el origen de nuestra cultura como 
civilización. Como señalaba acertadamente Gabriel Ramón “A inicios de la década de 1920, el 
prestigio simbólico de tianuanaco recién iniciaba su pausado ocaso en Lima y el de Chavín iba en 
dirección opuesta” (Ramón 2014: 70). Este cambio progresivo es posible verlo en el Pabellón 
Peruano en Sevilla (1929) en donde además de la iconografía Tiahuanaco presente en la portada y 
en varios otros espacios, aparecen también elementos iconográficos Chavín e incluso Moche. 
(Wuffarden, ed.: 2003, Portafolio del Pabellón Peruano en Sevilla). De otro lado, si bien es cierto 
que en la década del veinte empezaban a multiplicarse las investigaciones arqueológicas y la 
creciente capacidad para individualizar cada una de las culturas prehispánicas; no es menos cierto 
que a inicios de la década del veinte existió un “uso libre” de la iconografía prehispánica, que se 
explica, entre otros motivos, por el nivel de desconocimiento, incluso desde el Estado, que había 
sobre las culturas prehispánicas. El resultado más común fue que cualquier motivo iconográfico 
65  
podía ser “incaizado” (Ramón, 2014, p. 16.)60 De hecho esto sucedió con el salón  donde  se lo 
describe como “una original amalgama de motivos incaicos y del  renacimiento  español” (La Lima 
de Leguía 2007: 91) o “la arquitectura se debe a Piqueras Cotolí profesor de la Escuela de Bellas 
Artes y que con sus profundos conocimientos ha combinado los estilos incaico y el colonial 
formando el neoperuano” (Clovis, Ciudad y campo, N° 4,1925). Finalmente, el uso libre de la 
iconografía también puede explicarse porque para Piqueras, sus proyectos arquitectónicos no 
pretendían ser una réplica fidedigna de algún complejo prehispánico, su objetivo más  que  copiar 
o guardar la pureza estuvo a favor de propiciar mestizajes artísticos (Wuffarden ed. 2003: 255).  
 
Autores como José García Bryce señalan que en el salón predominaba “una abundante 
ornamentación de inspiración barroca española” (Wuffarden ed. 2003: 122). Sin embargo, atribuir 
al salón un “estilo barroco” es no entender precisamente las características  particulares del 
neoperuano que no pretendía ser una copia de algún estilo europeo sino precisamente definir un 
estilo nacional particular. En todo caso, sí es interesante establecer una relación –salvando las 
diferencias temporales- entre el Oncenio y las monarquías del barroco, en tanto ambas parecen 
ser “culturas de la imagen”. Así la profusa decoración del Salón tuvo como objetivo manifestar el 
poder del Estado a través de una estética teatral, es decir, montar una escenografía, tal como lo 
hemos visto en la primera parte de este capítulo. 
 
El análisis de las fotos ha permitido descubrir un segundo elemento decorativo importante: los 
diez medallones ubicados en la parte superior de las puertas del salón61. En cada uno de estos 
medallones se ha podido observar la presencia de un personaje histórico, sin embargo, los 
registros visuales no nos permiten deducir la identidad de todos los personajes allí retratados, sino 
únicamente de tres de ellos. De esta forma, en la primera antesala en el rosetón de la puerta 
derecha aparecía un inca y en el rosetón de la puerta izquierda una coya. Es probable que se 
tratase de Manco Cápac [figura 79] y Mama Occllo [figura 80], los fundadores del imperio incaico, 
cuya aparición en la primera antesala sería muy significativa, ya que ambos personajes 
representaban el origen de lo que entonces se consideraba como el principio de nuestra historia 
como civilización. El otro personaje identificado es la imagen de un virrey [figura 81], se ubica 
en el salón principal, en una de las puertas ubicadas hacia el lado derecho y colindante con la 
columna. En el mismo recinto principal, pero, en el lado opuesto, aparece con mucho mejor 
claridad la imagen de un personaje republicano [figura 82]. 
 
 
 
 
60 Para dejar sentado la confusión que reinaba en la época, Gabriel Ramón cuenta que en el inventario legal de los 
Bienes Nacionales se señala que la fachada del Museo de Arqueología está decorada con “ídolos incaicos que 
representan el estilo incaico Tiahuanaco”, es decir, aún durante los años 20 la generalización de lo incaico frente a 
cualquier expresión prehispánica será un uso común. 
61  Es  interesante notar  como en  los  medallones  también  se produce esta superposición entre formas hispanas  y   las 
indígenas, así alrededor de los medallones aparecen una serie de volutas que en sus terminaciones tienen cabezas de 
cóndores o felinos estilizados [figuras 79-82], esta decoración alrededor de las puertas genera una mayor 
monumentalidad. 
66  
Desde nuestra perspectiva los medallones son elementos decorativos de una gran importancia 
para entender el salón y tienen que ser analizados desde una visión de conjunto donde confluye 
la estructura arquitectónica, la decoración y las sargas. Una de las tesis más conocidas en relación 
al salón es que en este espacio se reproduce “la visión conciliadora de la historia entendida como 
continuidad armónica concordaba plenamente con la simbiosis formal postulada por Piqueras y 
donde se elude la violencia” (Wuffarden 2003: 43). Efectivamente es posible rastrear este ánimo 
conciliador en las sargas del salón, pero visto desde una mirada de conjunto, el interés simbólico 
principal es, desde nuestra perspectiva, construir un espacio en el centro del Palacio donde se 
resumiese y se abarcase un relato de totalidad de la historia del Perú, este relato total de la 
historia sería  la versión oficial de los “hechos”. 
 
Más bien el discurso de un cultura peruana mestiza fue introducido en la ENBA en parte por 
Piqueras Cotolí a través del neoperuano, precisamente en el estilo que se construyó el salón salón 
Ayacucho. Como veremos el mestizaje de Piqueras Cotolí parece haber sido conveniente también 
para el discurso de la Patria Nueva porque en vez de plantear situaciones de conflicto, expresaba 
desde la arquitectura la posibilidad de generar una línea de continuidad entre lo hispano y lo 
indígena, borrando nuevamente el conflicto y planteando una fusión de culturas más lírica que 
real. Por ello, la ENBA a través de las producciones de sus tres principales maestros -Hernández, 
Sabogal y Piqueras- y de las exposiciones anuales de los alumnos da cuenta de esa convivencia 
entre un naciente indigenismo, un hispanismo de filiación criollista y el neoperuano una vertiente, 
si se quiere, del indigenismo. 
67  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO 3 
 
El PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL SALÓN AYACUCHO 
 
A pesar que no existen indicios documentales de que hubiese un programa iconográfico, el salón 
refleja una unidad compositiva entre las sargas, por lo cual es posible presumir que el programa 
pictórico estuviera a cargo de Daniel Hernández, director de la ENBA y José Sabogal, profesor de 
pintura de la Escuela. Dado que las celebraciones coincidían con el surgimiento de la primera 
promoción de artistas formados en la ENBA era la ocasión propicia para exhibir los logros 
alcanzados; fue así como se escogió a los estudiantes más notables para que produjesen las sargas 
que adornarían el salón, entre ellos estaban, Jorge Vinatea Reinoso (1900-1931), Wenceslao 
Hinostroza (1897-1978), Camilo Blas (José Alfonso Sánchez Urteaga, 1903-1984), Elena de Izcue 
(1889-1970) (Ciudad y campo,4.I.1925,n°4). Por su parte, José Sabogal y Daniel Hernández 
también produjeron obras para el salón. En términos generales podemos decir que el programa 
iconográfico del salón buscaba representar un panorama general de la historia del Perú desde su 
fundación imaginada en el imperio incaico hasta el nacimiento de la república simbolizado en un 
desfile ecuestre de nuestros héroes libertadores. 
 
En función de los escasos registros fotográficos que se tienen del salón (provenientes de 
publicaciones de la época o de fotos oficiales del Oncenio) junto con los planos de Piqueras 
Cotolí, ha sido posible reconstruir por primera vez y de manera total el programa iconográfico del 
salón Ayacucho. La reconstrucción digital y en tres dimensiones del salón nos  ha permitido 
conocer la distribución y orden original de las obras dentro del salón y, al mismo tiempo, se ha 
podido conocer cuatro obras de las cuales no se tenía conocimiento hasta la fecha. En el salón 
existían un total de quince obras, dos de ellas corresponden a Daniel Hernández, dos a José 
Sabogal, nueve pertenecerían a los alumnos de la ENBA y de dos de ellas no ha sido posible 
identificar su autoría. Para mayor claridad en relación a la ubicación de las obras así como su 
paradero actual es pertinente organizar la información a través de cuadros. 
 
En el recinto principal [figuras 63 y 64 y anexos cuadro n° 1 recinto principal] se encuentran la 
mayoría de las obras del salón, once de las diecisiete, además de la obra más importante, el 
tríptico de Daniel Hernández, El paso de los libertadores [figuras 83-85]. Se trata de la obra central 
del salón; por varios motivos: por sus dimensiones, es de lejos la obra de mayor tamaño en 
relación a las demás sargas; por su ubicación, se encuentra en el lugar central del salón, es decir, 
67  
detrás del estrado donde Leguía recibe a los invitados (figura 1); por la temática histórica, relata el 
paso triunfal de San Martín, Sucre y Córdova después de ganada la batalla, es decir, retrata el 
momento de la victoria, motivo por el cual se celebraba en ese momento el Centenario de la 
Batalla de Ayacucho; y por la autoría, Daniel Hernández seguía siendo el artista más reconocido 
del medio artístico local y la principal autoridad de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En este 
mismo recinto está la obra también de José Sabogal Siglo XVIII [Figura 90], así como dos de 
Elena de Izcue Invocación al sol [figura 92] y Las tejedoras [figura 95] y, finalmente La Cashua 
[figura 96] y La Procesión de cuaresma [figura 97] de Camilo Blas. En este recinto, como puede 
verse en el cuadro, hubieron tres obras más, de una de ellas es imposible recuperar su imagen 
y de las otras dos restantes, posiblemente una se trate de la imagen de Santa Rosa de Lima y la 
otra de un hombre sosteniendo un cartucho de flores, algo que nos haría pensar en las obras de 
Diego Rivera, en ambos casos las imágenes son muy difusas y no nos permiten saber con claridad 
el contenido de los lienzos. 
 
El recinto dos era, hasta la fecha, del que se tenía menos información porque en las fotos de la 
época este espacio casi no se registró [Figuras 61 y 62 y Anexos cuadro n° 2]. Gracias al trabajo de 
recuperación de las imágenes se ha ubicado dos nuevos cuadros. Uno de ellos es el sacrificio de un 
auquénido y el otro es un Inca en andas. La crónica de Gay y Forner confirma este último hallazgo, 
refiriéndose a las obras del salón describe una que corresponde con la imagen encontrada: 
“cortejos procesionales con palanquines regios mostrando la figura de su majestad hierática de los 
emperadores del Sol, rodeados de vírgenes del culto de la luz” (Gay y Forner 1925: 79). Por el 
estilo y la temática de ambas obras es posible que fuesen de Elena de Izcue, sin embargo, 
llamaría la atención que le encargasen más obras que al resto de sus compañeros de la ENBA. 
Además de estos dos hallazgos, a través de las fotos se ha podido determinar la ubicación de La 
Cadena de la Huáscar [figura 86]. Por la temática de este recinto se presume que aquí también 
pudo estar el cuadro de Wenceslao Hinostroza Paisaje Andino [figura 87], pero no hay fotos 
que nos ayuden a confirmar está ubicación. A diferencia del recinto principal en donde los 
cuadros tienen distintas temáticas, en este prima el componente incaico. 
 
En el último recinto [figura 61] en donde se encontraba el ingreso de tres puertas había 
únicamente dos obras, con certeza sabemos que estuvo Escena Colonial [figura 61 y 88] de Vinatea 
Reinoso y presumimos, por descarte, dado que no hay imágenes para certificarlo, que se trataría 
del cuadro de Las Fruteras [figura 89] también de Vinatea. 
 
Si bien las obras del salón pueden ser analizadas en forma individual prima en ellas su 
participación como parte de un conjunto, esto se intensifica por su carácter de encargo oficial. En 
este sentido, nos interesa analizar los aspectos formales y estilísticos que las  obras comparten 
para poder entender el carácter unitario del salón. Las obras del salón son denominadas por la 
prensa de la época como “cuadros” y “tapices”. Así la crónica del embajador colombiano José M. 
Saavedra Galindo, sostiene que “Los flancos del salón, están íntegramente pintados al fresco en 
cuadros de motivos peruanos” (Saavedra Galindo 1924: 13) mientras que Vicente Gay y Forner 
declara que “Y en los muros, en unos tapices de los discípulos del maestro español, algunos de 
raza indígena, se veían pintados asuntos coloniales” (Vicente Gay 1925:79) y, finalmente el mismo 
Camilo Blas sostiene: “En 1924 después  de pintar los tapices murales para el palacio de gobierno 
67  
(que se conservan hasta hoy en la sala del Consejo de Ministros) viaje con Sabogal al Cuzco.” 
(Diario El Comercio, Vídeos, Entrevista de Carlos Rodríguez Saavedra, 1983). La confusión en los 
términos no es casual y más aún no hay error en sentido estricto, dado que los tapices fingían ser 
pinturas y en el caso del salón las pinturas fingen ser tapices. Que las obras que decoraban el 
salón quisieran dar la impresión de tapices, guarda una clara relación con  la tradición de las 
monarquías europeas donde éstos fueron objetos de lujo que adornaron los palacios reales y 
retrataron el poder de las monarquías.62 Es claro el interés de Leguía y sus funcionarios 
allegados por emular el lujo y las prácticas de las monarquías europeas, así el salón Ayacucho no 
tendría nada de envidiar a un salón real francés o español. Influenciado por este mismo gusto 
cosmopolita y afrancesado, en 1926 manda a construir el salón de los Espejos a cargo del 
arquitecto francés Claude Sahut. 
 
Ahora bien, ¿en qué características formales podemos darnos cuenta que las obras del salón 
emularon ser tapices? Primero, en la inscripción de la institución “fabricante”, en algunas de las 
obras (ver cuadros adjuntos) aparecen la inscripción “Taller de la Escuela Nacional de Bellas Artes” 
y, segundo, en las grecas que rodean a la imagen principal del tapiz. En ellos aparecen elementos 
decorativos que guardan relación con la temática de la obra, de esta forma, en las obras de Elena 
de Izcue y de Hinostroza, donde se representan imágenes del incanato y del mundo andino, 
respectivamente, se utiliza para decorar la greca serpientes bicéfalas y felinos descompuestos en 
formas geométricas, haciendo clara referencia a la iconografía prehispánica. De otro lado, en 
el cuadro Siglo XVIII [figura 90] de Sabogal la greca se compone de flores de liz, esta iconografía 
claramente nos recuerda nuestra relación a partir de la Colonia con las tradiciones europeas, en 
este caso, la francesa. Además de la iconografía, en los grecas aparece también la fecha 
conmemorativa “1924” repetida en cada lado, esto nos recuerda el carácter oficial y patriótico 
del tapiz. Finalmente, el que aparezca la leyenda “Taller de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, 
deja claro el origen institucional de las obras y la “modernidad ilustrada” del proyecto de la 
Patria Nueva que, como las grandes capitales del mundo, contaba con una Escuela de Bellas 
Artes que funcionó diligente frente a las necesidades del gobierno de embellecer el palacio para 
las fiestas y, al mismo tiempo, ayudar a construir un discurso sobre el pasado que fuese a fin con 
las nuevas corrientes artísticas de la Escuela y con el discurso de la Patria Nueva. 
 
 
 
 
62
Si bien desde el siglo XVI las monarquías europeas en especial las francesas y las flamencas fomentaron la creación de 
talleres de tapices, fue a partir de Luis XIV y su ministro Colbert que se inicia un intenso mecenazgo de las artes como 
una de las vías para fortalecer el poder real. Así en el siglo XVII se crea las Manufacture Royale des Gobelins (Fábrica 
Real de los Gobelinos) que con el tiempo y la política centralista de Colbert logró que los principales talleres de Francia 
estuviesen centralizados en la fábrica real. Las obras más destacadas de Gobelinos hacen referencia a la figura del Luis 
XIV, el Rey Sol, a través de las series más famosas como son la Historia de Alejandro, la Historia del Rey o las Casas 
Reales. En la Historia de Alejandro se emuló a través de una serie de doce tapices la figura de Luis XIV con la de aquel 
gran rey de la Antigüedad, en el que se exaltaban sus hazañas militares y sus cualidades como político. Algo que Leguía 
también hizo, no necesariamente en tapices, pero sí en los discursos, recordemos las veces en las que Leguía es emulado 
con Manco Cápac, San Martín o Bolívar. 
 
 
67  
 
En términos técnicos las obras del salón, como en el caso de los tapices, comparten las mismas 
características. Así, a excepción del tríptico de Hernández que es un óleo, las demás obras del 
salón son sargas, es decir, pinturas que se realizan directamente sobre el lienzo sin preparar. Esto 
produce que la base de color y la textura sean la del propio soporte, normalmente lino. De esta 
forma, los colores suelen ser más tenues, mates y ligeros, dando características particulares a las 
obras. Esta técnica utilizada explicaría el que algunas de las sargas diesen la impresión de tener 
una factura poco cuidada, en la medida, en que la materialidad del lienzo adquiere mayor 
protagonismo que los colores de la obra. Así, en algunos casos, los paisajes que rodean a las 
escenas funcionan más como telones de fondo antes que como espacios que acogen a los 
personajes. Es posible también que los artistas no tuvieran mucho tiempo para hacerlas y/o no 
contarán con todos los recursos necesarios. 
 
Las diferencias técnicas entre las sargas y la obra de Hernández establecen también 
diferencias en los modos de percibirlas y en su relación con el espacio. Mientras que en las sargas 
prima su naturaleza de objeto colgado en la pared (recordemos que las sargas  pretenden ser 
tapices que no son), por el contrario, el cuadro de Hernández crea un espacio fuera del salón. Es 
decir, las sargas nos introducen hacia el interior del salón como objetos delante de pared, por el 
contrario, el cuadro de Hernández, a través de la perspectiva y el tamaño real de los personajes, 
nos llevan fuera del recinto del salón, pero dentro del espacio imaginado del cuadro. Así, los 
invitados al salón, serían los personajes del cuadro de Hernández (que, además, se encuentran  en 
el mismo nivel que los invitados). De esta forma, el cuadro de Hernández funciona como un 
espejo: la celebración victoriosa que rememora el cuadro es el reflejo de la fiesta centenaria que 
sucede en el salón y, al mismo tiempo, Leguía, aparece al costado de San Martín, Córdova y Sucre, 
como el héroe de la historia presente. 
 
 
3.1 Los incas poderosos, el ande bucólico y festivo 
 
El recorrido iconográfico del salón se inicia con el plafón de Hernández Alegoría del triunfo 
[figura 91] ubicado en el vestíbulo del salón63. En esta obra Hernández retrata al dios griego 
Helios quien usualmente se lo representaba conduciendo un carruaje por el cielo, que jalado 
por sus cuatro caballos, aparecía coronado con la brillante aureola del sol. En la tierra  querubines 
y jóvenes doncellas tocan instrumentos musicales mientras el emperador saluda con el brazo 
levantado el paso de Helio. El plafón no sería especial si es que en esta misma composición donde 
se retoma una historia de la mitología griega no apareciese hacia un costado un inca descendiendo 
una roca escarpada. El faldellín con motivos escalonados nos hace pensar en un inca, aunque el 
escudo circular -más parecido al de un guerrero romano- y el tocado no son representaciones 
fidedignas de lo incaico. El que Hernández escogiese representar a Helio no es casual, los incas, 
como otras civilizaciones, adoraron al sol y el poder del Inca provenía de su origen divino como 
hijo del sol. Es claro que Hernández pretendió establecer una relación de analogía entre el imperio 
 
 
63  
Clovis retrata con claridad el áurea triunfal que transmitía el plafond: “Es el triunfo del Sol; en un carro de oro, halado 
por caballos de oro también, Apollo, el Dios del Sol, avanza la bóveda celeste. Y todos los hombres y todas las razas lo 
aclaman, elevan los brazos a la áurea figura luminosa en un himno en que se mezclan todos los idiomas del planeta. Y 
para dar a ésta apoteosis una nota de verdad, de humanidad, de frescura, un efebo se aparta; vuelva a las espaldas a la 
apoteosis y contempla a la tierra triste y negra y llevándole alegría la juventud y la vida. Acierto extraordinario todo el 
“plafond” de Hernández, que aumenta sus prestigios, aunque  su fama consagrada no tenía por qué necesitarlos” Cfr. 
Clovis, “El nuevo Gran Salón del Palacio de Gobierno”. En: Ciudad y campo, Lima, enero de 1925, n°4. 
71  
incaico como la “época clásica” de la historia del Perú comparable a la cultura greco romana para 
Occidente. 
 
De otro lado, en la Edad Moderna la imagen del carro de Helio fue utilizada por monarquías 
europeas porque todo lo relacionado con Faetón, su padre el Sol y el carro de éste, “tendrá una 
especial vinculación con la monarquía, y en concreto con la figura del rey, siendo el ejemplo más 
típico y tópico el de Luis XIV de Francia, el Rey Sol” (Gómez 2009: 21).64 En el palacio Versalles por 
iniciativa propia de Luis XIV se estableció una estrecha relación entre el Sol y el poder real. Parece 
ser claro entonces el interés de Hernández por establecer esta misma relación entre Leguía y la 
figura del Sol. El carro de Helio sería la representación de la venida del nuevo Perú, identificada 
como la Patria Nueva y Leguía sería el mismísimo astro rey. El inca junto con los querubines y las 
jóvenes doncellas rinden homenaje frente a la llegada del nuevo “monarca”.65 
 
La ubicación de las obras de Hernández,  tanto al inicio y como al final del salón, manifiestan la 
importancia que tuvo el director de la ENBA en este recinto. Hernández inició el programa 
iconográfico a través del plafond colocado en el vestíbulo del salón y puso fin al recorrido con el 
óleo El paso de los libertadores [figura 83-85]. Así, el Director de la ENBA trazaba el inicio y el fin 
del recorrido dentro del salón y, al mismo tiempo, planteaba una narración de la historia peruana 
que se iniciaba con la imagen del inca “rey” y terminaba con los héroes de la independencia.  
 
Elena de Izcue participó en el salón con tres lienzos, de hecho, fue la artista que más obras realizó 
para el salón y fue, sin duda, su primer gran encargo oficial. La relación de Elena de Izcue con el 
gobierno de Leguía, serán junto con la de Sabogal y Piqueras Cotolí, una de las más estrechas. 
Precisamente en febrero de 1924 el Ministerio de Instrucción envía de comisión a Cuzco a las 
hermanas Elena y Victoria para llevar a cabo investigaciones sobre el “arte incaico”, estas 
investigaciones le serían de mucha utilidad para desarrollar las tres sargas de escenas incaicas con 
las que participó en el  salón (Majluf y Wuffarden 1999: 42). 
 
En la exposición anual de la ENBA de 1923 Izcue presenta algunos desnudos femeninos y también 
dos óleos India amamantando [figura 29] y el retrato de un mujer joven (Variedades, 10 de 
febrero de 1923, N° 780.). En estas primeras obras la artista no había definido un estilo propio, el 
quiebre parece producirse ya en la exposición anual de 1924 en donde presenta Invocación e India 
tejedora [figuras 35 y 36] en donde ya es posible ver su interés por el diseño precolombino así 
como su orientación incaista (Exposición Anual ENBA, Variedades, N°828, 1924.). A diferencia de 
sus compañeros pertenecientes al grupo de Sabogal como Camilo Blas y Julia Codesido, quienes 
estaban interesados en representar  al  hombre andino actual, en el caso de Izcue su búsqueda 
estuvo relacionada con representar lo indígena desde un pasado idealizado. Sin embargo, lo inca 
funciona más bien como un arquetipo, así su interés por lo histórico puede ser secundario frente 
al desarrollo de un repertorio formal donde el rescate del diseño precolombino era lo 
sustancial. Antes de su participación en el salón Ayacucho, Izcue ya había desarrollado dos 
proyectos que guiarían sus búsquedas artísticas posteriores. En 1921 desarrolló  la  primera  
experiencia    exitosa  de  aplicar  la  iconografía  precolombina  a  las  artes 
 
 
64  Según Luis Javier Gómez, “La relación Sol-monarquía está perfectamente atestiguada no sólo en las numerosas obras 
de arte, sino también  en la literatura, siendo ésta la que nos ofrece las claves correctas a la hora de interpretar el 
significado de la caída de Faetón dentro de este ambiente cortesano” Cfr. Gómez, Luis Javier “Apuntes 
iconográficos e iconológicos sobre la presencia del dios Helios y Febo-Apolo en el arte hasta el siglo XVIII” En: 
http://www.claseshistoria.com/revista/2009/articulos/gomez-iconografiahelios.pdf [revisado el 27/02/2015]. 
65 
Esta interpretación sobre la relación de Leguía con la imagen del sol me fue sugerida por Juan Carlos Estenssoro vía 
una conversación vía Skipe el día 23 de febrero de 2015. 
72  
Decorativas. Con la ayuda del Ministerio de Instrucción logra exponer en el Museo Nacional el 
“salón incaico”, un espacio en donde se expusieron una serie de objetos de decoración y 
mobiliario todos realizados con motivos y formas prehispánicas, esta exposición tuvo una gran 
acogida del público y la crítica (Variedades XXX). Posteriormente, en 1923 a pedido de Rafael 
Larco Herrera ilustra La Leyenda de Manco Cápac adaptada por Abelardo Gamarra, este texto 
sería repartido en las escuelas primarias de la hacienda de Chiclín de Larco Herrera (Antrobus, 
1997:77). Estas ilustraciones guardan una relación con el estilo de las sargas del Salón, de un lado 
un interés por la historia que no busca la narración, sino más bien la construcción de alegorías 
alrededor de lo incaico y, de otro lado, un uso de la iconografía prehispánica que reflejaba el 
desconocimiento que aún existía sobre las diferentes culturas del pasado precolombino. 
 
En La cadena de Huáscar [figura 86] Izcue representa un ritual de sucesión del mando inca que fue 
documentado por una serie de cronistas, entre los que están Cristóbal de Molina y Garcilaso de la 
Vega (2005: 561-564). En ambas crónicas existen diferencias sobre si se trataba de una cadena de 
oro o más bien de una soga de colores66. En cualquier caso lo que sí queda establecido es que 
Huayna Cápac decide para el nacimiento de su hijo Inti Cusi Huallpa, llevar a cabo una serie de 
celebraciones, entre ellas la del corte de pelo y la elección del nombre como heredero y noble 
inca: Huáscar. Como parte de las celebraciones mujeres y hombres de la realeza incaica 
bailaban asidos a una cadena de oro o una soga. Uriel García señaló que el baile que se 
representa en La Cadena de Huáscar es la cashua, una danza alegre y rápida que se seguía 
bailando durante el Oncenio como veremos en la obra de Blas que retrató esta danza (Pacheco 
1943: 31). 
 
En la representación de Izcue la familia real se encuentra en un primerísimo plano sosteniendo 
una cadena de oro, la nobleza de la familia inca se establece a través de las mascaipachas tanto en 
el inca como en la colla, la aparición del sol en la vestimenta del inca, así como el cetro o vara que 
lleva el joven inca como símbolo de la descendencia. Ahora bien, Izcue realizó una mezcla muy 
original entre elementos iconográficos incas y moches, poniendo de relieve el desconocimiento de 
la época en relación a la periodización e individualización de las culturas del mundo prehispánico. 
Así, los tocados de los demás personajes nobles se representan al estilo moche, como el personaje 
con una serpiente en la cabeza que tiene un tocado al estilo turbante y el otro personaje con un 
tocado de plumas que nos hace recordar más bien a guerreros aztecas. Izcue no era precisamente 
una buena dibujante, las figuras carecen de profundidad y volumen, las formas son planas y la 
perspectiva está regulada en función de la jerarquía de los personajes.  
 
 
66 
En el caso de Cristóbal de Molina la “cadena de oro”, es más bien una soga muy larga de colores que tenía al principio 
una “borla de lana gruesa colorada”. En este relato se describe una ceremonia en la cual hombres y mujeres, asidos a un 
cuerda gruesa, hacían reverencia a las huacas y, luego, al inca. En la crónica de Garcilaso de la Vega, quien comenta a su 
vez la crónica de Agustín de Zárate, se cuenta que Huayna Cápac decide para el nacimiento de su hijo Inti Cusi Huallpa 
construir una cadena de oro que era sostenida por mujeres y hombres de la nobleza incaica (en las crónicas se habla de 
orejones), mientras bailaban en la plaza mayor del Cuzco. Ahora bien, investigadores como Golte sostienen que el ritual 
del baile de la soga y/o cogidos de la mano, es una representación anterior a los incas y pervive incluso después de la 
Colonia, tanto en keros como en lienzos. Para Golte este tipo de representación, que aparece en huacos moches, se trata 
de un ritual que hace mención a la unión o comunicación de mundos opuestos como arriba y abajo y también como 
masculino-femenino (Golte, 2009, p. 284). Otros investigadores sostienen que la cadena podría representar la 
Yawirka, la mítica serpiente bicéfala, un símbolo recurrente en la iconografía prehispánica, pues la serpiente de dos 
cabezas representa la vida después de la muerte, es decir, también una forma de conexión entre los mundos. 
73  
De otro lado, la representación de los rostros carece de expresividad, así, la nobleza inca aparece 
representada a través de formas estereotipadas antes que en la definición de un carácter. 
 
En La ofrenda [figura 92] Izcue parece representar uno de los pasajes del Inti Raymi en la 
explanada de Sacsaihuamán. Algunos elementos nos hacen pensar en esta festividad, la presencia 
de un sacerdote con las manos levantadas en señal de petición, las ofrendas que las mujeres  
entregan, la presencia del inca y la colla y la imponente aparición del sol. En la ofrenda, al igual 
que en La Cadena de Huáscar, hay una utilización flexible de los motivos prehispánicos, se utiliza 
iconografía huari para decorar un ceramio ofrenda inca y se adornan la vestimenta de uno de los 
personajes principales con diseños nazca (Majluf 1999: 45). 
 
Es posible que las otras dos obras de tema incaico sean de Izcue porque de los alumnos de la 
Escuela que participaron en el salón, fue ella la que desarrolló con más persistencia un interés por 
el pasado prehispánico. De otro lado, las dos sargas descubiertas tienen el mismo trazo sintético 
que es utilizado en La ofrenda [figura 92] y La Cadena de Huáscar [figura 86] En menor medida, 
pero posible también, es que el autor fuese Hinostroza quien junto con Izcue y, bajo la 
dirección de Cotolí, realizaban dibujos de motivos prehispánicos. En último caso podría haberlas 
realizado Sabogal, ya que en 1923, todavía estando en México, lleva a cabo una serie de témperas 
de tema incaico (Majluf y Wuffarden 2013:50) lo cierto es que utilizó un estilo sintético al cual no 
volverá, pero que coincide con el del salón, aunque en términos locales Sabogal sería reconocido 
más por su filiación hispanista. 
Planteamos además una interpretación adicional que nos haría pensar que se trata de sargas 
realizadas por Izcue, el tema de La ofrenda, junto con un inca en andas y el sacrificio de un animal, 
son un conjunto de rituales que son parte del Inti Raymi. Es posible que en su viaje al Cusco Izcue 
recabara información sobre esta celebración y haya dispuesto crear un ciclo de imágenes para el 
Inti Raymi, tiene sentido si se piensa que se trataba de la fiesta más importante del Imperio 
incaico y que tenía todos los rasgos de solemnidad y misterio con los que se relacionaba lo 
incásico. Sin embargo, si se trataba de un ciclo de pinturas sobre el Inti Raymi llama la atención 
que el cuadro La ofrenda estuviese en el recinto principal, mientras que las dos anteriores en el 
segundo recinto. 
 
Las obras de Izcue La Cadena de Huáscar y La ofrenda junto con las dos nuevas sargas 
descubiertas (inca llevado en andas [figura 93] y la ceremonia de un sacrificio animal [figura 
94]) son parte del “estilo” incásico que tuvo especial importancia en el uso del espacio del salón 
Como vimos en el capítulo primero lo inca fue una de las imágenes más utilizadas para la 
construcción de un pasado glorioso compartido, nos alejaba de un origen bárbaro y nos 
colocaba más bien como herederos de una poderosa civilización. En La Cadena de Huáscar hay 
dos imágenes importantes que legitiman estos discursos, de un lado, el establecimiento de una 
casta noble, en analogía a las monarquías europeas y la riqueza representada en la cadena de oro. 
En la Invocación al Sol, la representación del Inti Raymi materializa el inicio de una nueva etapa y, 
al mismo tiempo, el origen divino del 
74  
Inca. A lo largo del Oncenio las representaciones incaicas en actos oficiales estuvieron a la orden 
del día, en la inauguración del Parque de la Reserva en 1926 actores y bailarines revivieron el ritual 
de la Cadena de Huáscar (Antrobus 1997: 77) y durante las celebraciones de 1930 por la Fiesta de 
Amancaes abundaron expresiones de música y danza incaica (Salazar [sin fecha]: 3). 
 
Leguía percibió con mucha claridad el poder de esta escenografía, internamente lo hacía sentir 
cerca de los indígenas y, al mismo tiempo, les recordaba un origen regio. Sin embargo, el uso de 
motivos incaicos en las artes plásticas estuvo más bien circunscrito a una estética de Estado y no 
tuvo mayor repercusión dentro del movimiento indigenista liderado por Sabogal, donde el interés 
mayor estuvo en la representación del hombre andino actual. 
 
La obra Las tejedoras [figura 95] atribuida a Elena Izcue (en la sarga no aparece ninguna firma) 
junto con Paisaje Andino de Wenceslao Hinostroza Quintana son parte de este giro. En Las 
tejedoras aparecen campesinos andinos en un esquema compositivo muy simple, un grupo de 
mujeres alrededor del telar e hilando con un huso, mientras que los hombres tocan la flauta 
apoyados sobre montículos de heno. En Paisaje Andino los hombres preparan las alforjas de los 
auquénidos para el transporte de la cosecha y las mujeres con niños en la espalda acompañan la 
escena rural. Si en los cuadros anteriores primaba la solemnidad y el poder de lo “incásico”, en 
estas sargas se representa a sencillos pastores en apacibles escenas realizando sus labores rurales. 
Hay posiblemente aquí una mirada del “buen salvaje”, campesinos intrínsecamente buenos y 
felices, pero al margen del progreso y de la historia. En el otro extremo de estas representaciones 
bucólicas y nostálgicas del ande y también de aquellas representaciones fantasiosas del incanato 
se encuentran las dos sargas de Camilo Blas. El joven artista optó por representar, por primera vez 
en Lima, dos escenas festivas de la sierra norte peruana, algo inusual en Lima donde lo 
andino estaba circunscrito al sur andino, especialmente Cusco (Majluf y Wuffarden 2010: 21). 
 
Camilo Blas participará en el salón con dos sargas La Cashua [figura 96] y La procesión de 
cuaresma [figura 97], en ambas habrá una marca inicial de lo que será su estilo pictórico 
posterior. De hecho, el año 1924 es un punto de inflexión dentro del camino de exploración de 
Blas, que lo llevará a definir su estilo: “En 1924 después de pintar los tapices murales para el 
palacio de gobierno […] viajé, con Sabogal al Cuzco. Fui a pintar por sólo dos meses, según mi 
plan, y, deslumbrado por su belleza y por su carácter y personalidad de ciudad signo y síntesis 
del Perú, me quedé dos años y medio” (Wuffarden 2010: 264)67 Al llegar a la ENBA en 1922 se 
sintió muy cercano a los postulados nacionalistas de Sabogal y fue con los años, uno de sus 
discípulo y amigos más cercanos, de 
 
 
67 Blas desde pequeño estuvo en contacto con ideas de corte liberal, nacionalista e ilustrado. Mario Urteaga, el pintor 
autodidacta cajamarquino, era el hermano de su madre y fue este su primer acercamiento a la pintura y también, 
posiblemente, a sus influjos políticos, los cuales el pintor daba a conocer a través de sus artículos en El Ferrocarril, en 
donde criticaba el centralismo limeño y luchaba por los derechos obreros y el desarrollo de las industrias regionales. 
Luego en su estadía en Trujillo formaría parte de una época de ebullición cultural y política compuesta por una serie de 
periodistas, literatos, poetas, políticos quienes formaron el grupo “Norte” y que, luego, serían grandes figuras del 
nuestra historia intelectual, entre ellos están José Eulogio Garrido, principal ideólogo del grupo, Vallejo, con quien Blas, 
además vivió, Antenor Orrego, Víctor Raúl Haya de la Torre y Macedonio de la Torre. Sin embargo, a pesar de la 
ebullición cultural en Trujillo, como en las demás provincias del Perú, no había instituciones del Estado o privadas que 
promovieran la enseñanza o la difusión de las artes. Es así que, en este medio productivo intelectualmente pero pobre 
institucionalmente, Blas decide viajar hacia Lima. 
75  
hecho, la prensa y la crítica reconocieron a Blas como el principal seguidor de la corriente iniciada 
por Sabogal. En este sentido, resulta natural que Blas haya sido convocado como uno de los 
alumnos participantes en el salón Ayacucho. 
 
La Cashua o la Qachwa retrata este baile típico de las zonas andinas que comparten Perú, Bolivia y 
Ecuador.68 La representación de danzas será en la pintura de Blas un tópico regular, así, La Cashua 
[figura 96] es el primer lienzo que conocemos donde aparece una danza local. A finales de la 
década del 70, Blas volverá a retomar este mismo tópico retratando la misma danza [ver imagen], 
así como también huayno y marinera norteña. La imagen central del cuadro es la danza pero, por la 
estructura compositiva ascendente, también le confiere, como señala Wuffarden (2010:24), cierta 
característica monumental y, al mismo tiempo, le da la posibilidad, de construir diversas escenas 
en el mismo lienzo. Así, el ambiente festivo del cuadro se intensifica a partir de la comunidad 
congregada alrededor de los danzantes y los músicos, de los animales domésticos en comunión 
con los campesinos y, por supuesto, de las viandas y bebidas (el maíz y los potos de chicha 
aparecen en abundancia) compartidas con generosidad entre los asistentes. Las representaciones 
de los rostros en este cuadro, tienen ya la complexión que tendrán posteriormente otros de sus 
cuadros, lo que algunos han descrito como las “estampas rechonchas y mofletudas” (Barrantes, 
Pedro, La Sierra, I, n° 8 1927: 39-41) que aparecerán después en sus cuadros Picantería 
Arequipeña (1925) y Chicha y sapo (1925). 
 
El cuadro la Procesión de Cuaresma69 es el negativo de La Cashua mientras que en este prima la 
fiesta y la alegría, en aquel el recogimiento y la devoción. La obra de Blas muestra la procesión 
saliendo del templo con Jesús cargando la cruz. En este cuadro no aparecen los rostros expresivos e 
individualizados de La Cashua, hay más bien una representación distante de los personajes donde 
prima la procesión como conjunto y el paisaje como escenario. Sin embargo, en ambos cuadros 
es posible rastrear el inicio del estilo “costumbrista” que tendrán las obras posteriores de Blas. La 
línea indigenista a la que perteneció buscaba representar “lo real” y no al indio idealizado del 
pasado. En este sentido, tanto en la festividad religiosa como en la danza prima la experiencia 
cultural del poblador andino. A diferencia de las demás obras del salón donde cada etapa histórica 
es representada como una especie de compartimento cerrado sobre sí mismo, en La Procesión 
parece haber un guiño de “mestizaje cultural”: en medio de un pueblo andino se celebra una 
festividad cristiana. 
 
Los cuadros de Blas y de Izcue reflejan con mucha claridad las dos “vertientes” del indigenismo 
que primaron a lo largo de los años veinte. De un lado, el grupo liderado por Sabogal donde estaba 
 
 
68 Las crónicas señalan que se trata de un baile asociado al calendario agrícola sea para las épocas de siembra o de 
cosecha, así hombres y mujeres agrupados en pareja ejecutan una serie de movimientos relacionados  a distintos 
trabajos en el campo como, por ejemplo, la trilla. En esta danza se celebra el trabajo comunitario del Ayni y al mismo 
tiempo, dado que es danzado por jóvenes solteros, es también un ritual de coqueto. La india utiliza un anacu falda- que 
se infla ligeramente en las vueltas de la danza, mientras golpea el suelo con los talones al compás de la cashua. 
69 Una versión casi idéntica de Procesión Serrana fue publicada en la portada de Ciudad y campo en Agosto de 1927. 
76  
Blas, Carvallo y Codesido, retrataban al hombre andino actual, el campesino; y, de otro lado, 
Piqueras e Izcue se definían su aproximación a lo indígena a través de la arqueología y la historia, 
por ello la recuperación de la iconografía prehispánica. Así, mientras en el caso de Izcue las sargas 
La ofrenda y La cadena de Huáscar trasuntan solemnidad y distancia, en el caso de La Cashua se 
muestra al poblador andino humano y festivo. La retórica visual del Oncenio supo utilizar ambos 
estilos con mucha astucia, si bien es cierto que el incaismo fue el reportorio del cual más provechó 
sacó, también hizo suyos otros estilos. Por ejemplo, en 1930 en los últimos días del oncenio, 
Camilo Blas realiza, a pedido de la Dirección de Enseñanza Indígena del Ministerio de Instrucción 
una serie de afiches educativos para los pobladores andinos70, la retórica encubiertamente racista 
y civilizatoria funciona junto con las imágenes de campesinos actuales de Blas. 
 
3.2 La colonia y las tapadas de Sabogal 
 
En el salón Ayacucho José Sabogal participa con dos obras de tema colonial ambas con el título 
Siglo XVIII, en una se representa un grupo de tapadas y en otro una escena callejera. Puede 
resultar extraño que el fundador de la “pintura nacional” como lo llamó Mariátegui participará con 
dos lienzos de tema colonial, pero sus primeros años de formación y exploración artística explican 
claramente estas dos obras. Sabogal llega a Argentina entre finales de 1911 y principios de 1912, 
un contexto especial para el arte argentino dado que las fiestas por la celebración de su 
independencia (1910) junto con la fundación de la Academia de Nacional de Bellas Artes (1905) y 
la organización de los Salones Nacionales de Bellas Artes (1911 en adelante), habían dado un 
impulso para la formación de un arte “argentino” (Majluf y Wuffarden 2013: 10). 
 
En el contexto del arte argentino, las búsquedas de Sabogal fueron influenciadas por dos 
movimientos. Durante la primera década del siglo XX la pintura española tuvo un éxito inusitado 
en Argentina. Se organizaron una serie de exposiciones comerciales con artistas españoles, en la 
exposición del Centenario se expusieron doscientas setenta obras españolas y el Museo Nacional 
de Bellas Artes adquirió piezas de Anglada, Sorolla y Zuloaga. Este regionalismo español, no solo 
influenció en la técnica sino también en los temas de artistas argentinos como Jorge Bermúdez, 
Fernando Fader, Césareo Bernaldo de Quirós y José Antonio Terry donde aparecían las majas, los 
mantones y los abanicos. Hay entonces una corriente nacional que defiende el origen 
fundamentalmente hispano de lo argentino, esto se ve claramente en los discursos nacionalistas 
de Ricardo Rojas (Majluf y Wuffarden 2013: 14). Aparejado a este regionalismo español, empiezan 
a aparecer escenas de carácter local relacionadas con la pampa o en el ande argentino, la vuelta a 
lo propio pasa entonces también por un regreso a lo rural. Así algunos pintores de la época 
pasaban a establecerse en lugares como Tucumán, Salta y Jujuy, donde la presencia de lo andino y 
rural era mayor. 
 
 
 
70 Resulta muy curioso que en una de sus últimas entrevistas realizada por Carlos Rodríguez Saavedra en 1983, a la 
pregunta por el futuro del arte en el Perú, él responde que el indigenismo aún tiene mucha fuerza y menciona una frase 
de Riva Agüero de los Paisajes Peruanos que le parece “estupenda”: “Con el indio nos salvaremos o nos hundiremos, 
pero no podemos ignorarlo sin que esto sea un suicidio”. Esta expresión señala en parte las contradicciones del propio 
indigenismo peruano, el indio al que se refiere Blas, no aparece como un ciudadano, sino más bien como una carga a la 
que estamos obligados a considerar. 
77  
Entre 1912 y 1913 Sabogal fue alumno de la Escuela de Bellas Artes en Argentina, y luego maestro 
de dibujo en la Escuela Normal de Jujuy, entre 1914 y 1917. En ambas experiencias se vió 
influenciado por un contexto artístico donde la búsqueda de lo nacional parecía definirse en dos 
dimensiones, no necesariamente opuestas. De un lado, un hispanismo como definición de lo 
argentino liderado por Ricardo Rojas y Manuel Gálvez y, de otro lado, un regionalismo local, que 
buscaba en lo rural y lo andino la inspiración de lo nacional. Este contexto podemos entender las 
primeras exposiciones de Sabogal marcadas principalmente por el paisaje, las costumbres 
regionales y las figuras en primer plano (Majluf y Wuffarden 2013: 15). De esta forma “esa visión 
algo idealizada de una pintura local, centrada en la idea de las costumbres y la tradición, será la 
que lo conduzca en su posterior exploración de los temas peruanos” (Majluf y Wuffarden 
2013:18). 
 
Desde 1919 hasta 1924 fue una etapa de experimentación para Sabogal a partir de la cual intentó 
definir su propio estilo y al mismo tiempo una definición de lo nacional. Su primera exposición en 
la Casa Brandes no hizo sino reafirmar este ánimo hispanista que se había asimilado en Argentina, 
los tipos andinos tuvieron más bien un rol secundario, frente a los retratos de las señoras de la alta 
sociedad cusqueña vestidas en traje tradicional y las vistas de la ciudad colonial. En los años 
siguientes primará en la pintura de Sabogal un criollismo de corte hispanista. Desde el orden 
oficial y en especial durante las fiestas centenarias el discurso sobre la “Madre Patria” será 
recurrente. Así, hasta antes de su viaje a México, priman una serie de escenas coloniales y tapadas 
(1920-1922), alguna de las cuales ilustraron la carátula de la revista Mundial en su edición especial 
de 28 de julio, pintará también una manuela (1922) y algunas devotas de rasgos afroperuanos 
(1922). Además de su criollismo hispanista, es posible que exista en Sabogal como un signo de sus 
tiempos, una exploración por definir lo “peruano”, en la medida en que representa una serie de 
tipos sociales y raciales, como si en todos ellos se definiese algo de esa peruanidad. Una búsqueda 
que para Sabogal parece quedar más clara después de su viaje a México. Así, durante el viaje 
asimila el grabado como técnica, se acerca a las artes populares y parece empezar a definir un 
tono más programático sobre una pintura nacional. 
 
A su regreso en 1923, ilustra la carátula del Mundial con una imagen de un fantasioso guerrero 
inca enarbolando la bandera nacional, pinta también Hilandera (1923) una mujer andina del valle 
del Mantaro en donde se inaugura una nueva manera de definir formas anatómicas (Majluf y 
Wuffarden 2014: 54) y realiza también Procesión de los milagros (1923). De forma paralela desde 
su llegada de México, Sabogal estrecha su relación con el gobierno de Leguía, a partir de una serie 
de pedidos oficiales. Como señalan Majluf y Wuffarden este es un período de “experimentación y 
tanteos constantes, signado por marchas y contramarchas, en el que Sabogal acusa fuertemente 
impacto de lo mexicano, aunque sin hacer tabla rasa de su desarrollo anterior” (Majluf y 
Wuffarden 2014: 54). 
 
Es en este contexto de marchas y contramarchas en las que se contextualizan estas dos escenas 
coloniales para el salón Ayacucho. Su vuelta a estos motivos se explica, sin duda, por el renovado 
hispanismo del Centenario de la Batalla de Ayacucho y porque se trataba de un pedido de Palacio 
de 
78  
Gobierno. Es posible que en el momento de adjudicar a los artistas las etapas históricas, se pensara 
en Sabogal para lo colonial por su cercano hispanismo de los años anteriores. 
El primer lienzo Siglo XVIII [Tapadas] [figura 90] se compone de tres tapadas, un aristócrata y un 
perro pequeño. Los personajes son una representación estándar de “lo virreinal” antes que una 
búsqueda de expresión propia por parte de Sabogal. Las tapadas, figuras principales del lienzo, 
expresan sensualidad a través de la cintura estrecha marcada por la saya y los movimientos 
coquetos. Un aristócrata afrancesado contempla frontalmente a las tapadas y finalmente el perro 
parece funcionar como un guiño de distinción, como los perros de caza o de compañía que 
aparecen en algunos de los cuadros de las monarquías europeas especialmente del siglo XVIII. 
Tanto el perro como el aristócrata son la señal de la presencia europea en tierras peruanas. Lo que 
llama poderosamente la atención del lienzo es que los personajes aparecen colocados como 
recortes de figuras pero sin integrarse a la propia espacialidad del lienzo, esta sensación de 
externalidad se intensifica en la medida en que no hay paisaje o escenario que acoja la presencia 
de los personajes. La otra sarga Siglo XVIII [Escena callejera], tampoco tiene un trabajo de expresión 
en los rostros, sin embargo, es una obra más compleja que la anterior en la medida en que el 
mundo colonial es retratado a partir de sus distintos tipos sociales. Además de las tapadas y los 
aristócratas, aparecen personajes populares como el cargador del carruaje, el músico y la 
vendedora de frutas, algo así como una especie de costumbrismo deslucido y trasnochado. 
 
Después del salón Ayacucho, Sabogal no volvió a pintar escenas de corte colonial, a partir de 
1925 en adelante su desarrollo como artista parece tener dos caminos, aquel en el hay una 
búsqueda personal como Varayoc (1925) y La Santusa (1927) y sus constantes pedidos oficiales: 
intervención en el Panteón de los Próceres a través de unos frescos (1925), el diseño de un casa 
“estilo incaico” (1926), así como la fuente principal en el Parque de la Reserva y un friso para el 
Pabellón Peruano en Sevilla (1929). Paradójicamente su proceso de desarrollo de una pintura 
nacional corre paralelo con su función como “pintor de Estado”, esto explicaría en parte el tono 
tibio que tuvo la obra de Sabogal para establecer discursos vindicativos o de denuncia. Como ya se 
ha señalado en varias ocasiones El gamonal (1925) parece ser la única obra donde es posible notar 
un ánimo de denuncia en contra de los abusos de los terratenientes (Ugarte Eléspuru 2005: 19). 
 
Vinatea seguirá con la temática colonial con la obra Escena colonial en la plaza de armas [figura 
88]. De la primera promoción de artistas de la ENBA él fue, sin duda, un alumno ejemplar, fue el 
primer egresado en graduarse con medalla de oro, siendo uno de los alumnos preferidos de Daniel 
Hernández y el artista que gozó de una gran aceptación por parte de la crítica. No formó parte del 
grupo de Sabogal, como Blas, Codesido y Carvallo, por el contrario mantuvo cierta distancia y 
autonomía. El desarrollo artístico de Vinatea estuvo fuertemente marcado por su labor como 
dibujante y caricaturista en la revista Mundial, de la cual formó parte desde su fundación en 1920, 
desempeñándose como caricaturista y director artístico (Majluf y Wuffarden 1997: 23). Mundial se 
editaba semanalmente y Vinatea tuvo a su cargo la caricatura que ocupaba la portada interior, en 
ella se expresa la posición del semanario en relación a la coyuntura política.  
 
79  
Las caricaturas se volvieron una especie de editorial gráfica en donde quedaba expresado con 
humor e ironía la posición del semanario en relación a sus gustos cortesanos y su desmedido 
acaparamiento del poder. 
Las dos sargas que Vinatea entrega al salón guardan relación con las primeras obras que presentó 
en la exposición anual de la ENBA en 1925, donde además de los óleos con densas pinceladas que 
seguirá trabajando después, se presentan también obras donde premia el dibujo y su carácter 
decorativo (Majluf y Wuffarden 1997: 27). En Escena colonial en la plaza de armas pueden verse 
los cajones de Ribera71, la fuente de bronce, el antiguo palacio Arzobispal e incluso detalles 
menores como el empedrado, las acequias y los faroles de gas, obras que pertenecen al gobierno 
de Castilla. En el primer plano de la sarga dos tapadas se dirigen a la iglesia, una de ellas va 
secundada por una niña negra que sostiene el paño para reclinarse en las oraciones dentro del 
templo, asimismo aparece una calesa llevando probablemente al virrey, si tenemos en cuenta el 
escudo. Wuffarden señala que para la escena colonial Vinatea recurrió a varias fuentes visuales 
que terminó superponiendo desde un conocido grabado colonial hasta fotos de Courret 
(Wuffarden 1997: 29). 
 
A diferencia de Sabogal en donde el tema hispánico sí tuvo un espacio dentro de su propio 
desarrollo artístico, en el caso de Vinatea no fue así. La escena colonial que presenta será la única 
y la última de este tipo a lo largo de su carrera, lo cual recalca el carácter de encargo de la obra. 
Vinatea describirá su práctica artística como “nacionalista”, una nacionalismo que se alejaba de las 
exploraciones incásicas de Izcue y más bien defendía una especie se esencialismo entre lo 
indígena y lo criollo (Wuffarden y Majluf 1997: 335). Para Vinatea, al igual que para Sabogal o Blas, 
el salón marcó también un cambio de rumbo en las búsquedas artísticas, su viaje a Puno y Cusco 
en 1925 definirá el estilo de sus obras donde priman escenas de campesinos andinos lejanos al 
espectador y envueltos en una atmósfera brumosa. Por ello, a pesar de la distancia que intentó 
mantener con Sabogal, es indudable la influencia que ejerció en él. Lo cierto es que el indigenismo 
de Vinatea encontró respuesta en el público limeño que esperaba ciertamente una expresión 
dulcificada y amable de lo andino. 
En los discursos de Leguía durante el Centenario de la Batalla de Ayacucho la colonia fue una etapa 
esencial porque supuso el ingreso a la tradición occidental y, por tanto, nos legó la adquisición de la 
lengua y la religión. En el salón, además de las dos escenas dedicadas al virreinato aparece 
retratado un virrey en uno de los medallones, es claro que se trataba de una etapa histórica que 
no se quiso relegar. Las historias y recreaciones idealizadas la colonia habían sido recreadas 
principalmente por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas (1893-1894), seguida 
 
 
71 
Los Cajones de Ribera fueron construcciones coloniales alrededor del Palacio de Gobierno que se destruyeron recién 
en 1884 y que a decir de los viajeros de la época se trataba de unas tienduchas de madera que afeaban la fachada del 
Palacio de Gobierno. (Cantuarias 2012) 
80  
posteriormente por la hispanofilia de los años de juventud de Riva Agüero y continuada en parte 
con la nostálgica La Lima que se va (1921) de José Gálvez. El virreinato representaba la elegancia y 
la sofisticación de una ciudad señorial, aunada al estereotipo de la coquetería y el gracejo de las 
mujeres limeñas. Mariátegui será precisamente quien más critique el ánimo nostálgico y pasadista 
que se vivía en Lima, el mismo año en que se construye el salón Ayacucho publica un artículo 
“Pasadismo y futurismo” en Mundial donde declara “[…] la colonia no nos ha legado sino una 
calesa, un caserón, unas cuantas celosías y varias supersticiones. Sus vestigios son insignificantes” 
(Mariátegui, 2005, p. 260). Para el fundador de Amauta el virreinato fue una época de 
decadencia y huachafería, que nos alejaba más bien de nuestros orígenes andinos, una crítica que 
retomará Salazar Bondy en Lima la horrible (1964) al referirse al virreinato como la “Arcadia 
colonial” una especie de paraíso de las formas y las medias verdades. 
 
3.3 La república: el centenario de nuestra libertad pintado por Daniel Hernández 
 
El tríptico de Daniel Hernández Apoteosis de los libertadores atravesando los Andes [figuras 83-85] 
fue, sin duda, la obra más significativa del salón. Estuvo ubicada en el recinto principal y debido 
a sus enormes dimensiones ocupó toda la pared frontal, a su vez, fue la obra con la que se 
finalizaba el recorrido dentro del salón. De otro lado, era la única que no compartía las 
características formales de las demás, ni en términos técnicos y tampoco por las dimensiones, 
la diferencia deliberada que se quiso marcar frente a las demás obras era más que evidente. 
Asimismo, era claro que por la temática histórica de la obra, Daniel Hernández era el artista 
adecuado para llevarla a cabo, su formación academicista le permitió dar a la obra el carácter 
verosímil que una obra histórica requiere.  
 
Daniel Hernández es parte de una generación de artistas que junto con Teófilo Castillo y Carlos 
Baca Flor viajaron al extranjero a formarse. Antes de partir en Lima tuvo como profesor al pintor 
italiano Leonardo Barbieri, de esta etapa es La muerte de Sócrates (1872). Posteriormente, 
Hernández viaja a Europa y permanecerá diez años en la Academia Española de Roma donde 
estará fuertemente influenciado por el pintor catalán Mariano Fortuny, tanto en su técnica como 
en los temas escogidos, esto corresponde a un período que va desde 1874 hasta 1895 en donde 
priman espacios interiores de temas cotidianos siendo la presencia femenina importante (Villegas 
2013: 510). En 1883 Hernández viaja a París donde recibe la influencia Rococó de maestros como 
Fragonard, Nattier y Wateau (Villegas 2013: 53). A inicios de 1900 empieza a ser conocido cada 
vez más por sus desnudos femeninos, ganando incluso premios gracias a la representación de sus 
“perezosas”. 
81  
Desde su llegada al Perú en 1918 Daniel Hernández realizó principalmente retratos de encargo de 
damas y niñas de la aristocracia limeña, así como también pintura de historia como retratos de los 
libertadores y escenas alegóricas relacionadas con los centenarios (Castillo, “Una visita a la 
Escuela” 26 de abril Variedades, N°582). Hernández, como ya se ha explicado, se volvió muy 
rápidamente el pintor académico más cercano al régimen, realizará una serie de encargos para las 
celebraciones, se hará cargo de la ENBA y de la formación de la Pinacoteca de la Municipalidad de 
Lima en 1925 (Buntinx y Wuffarden 2005:26). En 1921 en el contexto del centenario por la 
independencia Hernández pinta Saludo al presidente72[figura 98] y también un retrato de San 
Martín. Dos años después en 1923 y a pedido del Consejo Provincial de Lima Hernández 
vuelve a realizar un retrato de San Martín [figura 99] y pinta por primera vez un retrato del 
presidente Leguía [figura 100]. El presidente aparece en gesto de orador y con documento en 
mano, detrás de él flamea la bandera peruana. Ambos retratos fueron colgados uno al costado 
del otro en clara actitud dialogante, formando un pendant exacto en las mismas dimensiones y 
compartiendo la misma aura patriótica (Buntix y Wuffarden 2005: 26) (Mundial 12 de 
diciembre de 1924, N° 238). Villegas analiza la relación entre ambos cuadros planteando que 
Leguía se apropia de una de las características de San Martín: anunciar la independencia del 
Perú, gesto en el que comúnmente se retrató a San Martín (Villegas 2013:410-411). A lo largo del 
Oncenio esta será una práctica visual recurrente, la figura de Leguía se apropia o compara con las 
virtudes de los héroes patrios, asumiendo así las dimensiones heroicas de los fundadores de la 
república. En 1924 Hernández pinta La Capitulación de Ayacucho [figura 101], un año después 
realiza un retrato de Simón Bolívar [figura 102] y en 1926 el retrato ecuestre de Francisco Pizarro 
[ver imagen 103] que decoró el salón Pizarro de Palacio de Gobierno y en 1929 una copia 
idéntica del retrato al conquistador para la Municipalidad de Lima. La obra de Hernández con la 
que participa en el salón será parte de este mismo ciclo de cuadros en donde el pintor se vuelve, 
quizás sin proponérselo, el artista del Oncenio que ayudó a construir un repertorio visual de 
héroes patrios y celebraciones nacionales. 
 
En el tríptico La Apoteosis de los Libertadores aparecen a caballo y descendiendo desde lo alto de 
una colina Sucre, Bolívar y Córdova ondeando las banderas de Perú, Argentina, Venezuela y 
Colombia. La entrada triunfal de los libertadores pone énfasis en el inicio de la vida republicana, 
mientras que los ejércitos triunfantes artífices de las batallas aparecen en segundo plano y diluidos 
por la perspectiva. En cada uno de los lados del tríptico, Hernández representa las distintas 
reacciones que produjo la gesta emancipadora entre la antigua aristocracia colonial y el pueblo: “A 
los dos lados están la alegoría del pueblo peruano complacido viendo y aplaudiendo a sus 
Libertadores, y la de la destronada nobleza colonial, con un gesto egoísta de pesaroso e inconforme 
rechazo a las banderas y a los héroes de la naciente República” (Saavedra 1925:13). Un juicio 
similar tendrá Gay “Desde un mirador, de puro estilo colonial, dos figuras contemplan la entrada 
de la triunfal cabalgata: la nueva generación representada por la criolla lozana que se 
 
 
72 Saludo al presidente es una obra que narra la ceremonia de presentación de las delegaciones extranjeras ante el 
Presidente al Perú en el marco del inicio de las fiestas en conmemoración del primer centenario de nuestra 
independencia. La escena central está dominada por el efusivo saludo que el general Mangin alcanza al presidente 
Augusto B. Leguía. 
82  
precipita con júbilo a la balaustrada para contemplar el desfile, mientras la vieja marquesa, 
representación del antiguo régimen, se mantiene retirada dignamente aristocrática, erguida, como 
ocaso esplendoroso del mundo que se despedía…” (Gay 1925: 79). Efectivamente, las 
descripciones de Saavedra y Gay representan con bastante claridad las dos miradas sociales frente 
a la gesta emancipadora: desde una precaria escalera pobladores andinos miran con sorpresa la 
llegada de los libertadores y, desde el lado opuesto del tríptico, una joven aristócrata se asoma 
desde su balcón con curiosidad, mientras que la mujer anciana se mantiene lejana y desconfiada 
frente a los acontecimientos. 
 
La contraparte de estas actitudes divididas frente a la independencia, se plasma precisamente en 
la parte central del tríptico, ahí aparece la multitud reunida quien ve llegar a los libertadores con 
algarabía y sorpresa. Sin duda, esta es la sección más interesante de la obra, porque en ella 
parece vislumbrarse la escenificación de un nuevo relato sobre la nación. Así, en esta multitud 
aparecen en el plano principal mujeres con mantillas y peinetas, una representación de  la 
tradición hispana y hacia un costado y de manera secundaria una mujer andina llevando a su niño 
en la espalda y un hombre afroperuano vendiendo frutas, en ese mismo espacio una especie de 
chalán a caballo con capa y sombrero. Hay un sin duda una actitud manifiesta de Hernández de 
señalar un antes y un después de la independencia. Así, a los lados laterales del tríptico se 
encuentra el antiguo Perú y en la parte central la nueva nación, racial y culturalmente diversa y 
congregada compartiendo el nacimiento de su independencia. Algunos autores como Villegas han 
leído la diversidad racial de esta obra de Hernández como un hito que funda una nueva mirada 
sobre la nación:  
“Era una escena costumbrista que constituía un hito fundacional de una nueva mirada o 
concepción de país. […] Con ello se superaba el antagonismo dicotómico entre lo criollo y 
lo indio y se proponía una justificación histórica circunscrita al ámbito mestizo a través del 
costumbrismo criollo como aglutinante de las mezclas” (Villegas 2013: 435). 
Esta mirada de la obra de Hernández debe ser analizada con atención, desde nuestra perspectiva 
plantea una visión excesivamente optimista y, al mismo tiempo, hace un uso de los términos 
“criollo” y “costumbrista” fuera del contexto de los años veinte. El costumbrismo no fue durante 
mediados de la década del veinte una corriente que primara en las artes plásticas o la 
literatura, como sí lo fue durante el siglo XIX a través de autores como Pancho Fierro, el 
académico Ignacio Merino o el viajero J.M. Rugendas, que al construir una serie de tipos sociales 
ayudaron a consolidar una imagen de lo nacional. Durante la segunda década del siglo XX existe, 
aunque ya en despedida, una tradición costumbrista marcada por Ricardo Palma, Manuel 
Gamarra escribió Cien años de vida perdularia (1921) una sátira costumbrista de la sociedad 
peruana y José Gálvez publicó Una Lima que se va (1921) en donde se premia una mirada 
nostálgica frente a los grandes cambios que empieza a sufrir la ciudad y el ingreso de costumbres 
americanas (Gómez 2007: 150). Por el contrario, en las artes plásticas en la década del veinte 
parece estar definiéndose con más fuerza una visión antagónica entre lo indígena y lo hispánico. 
Artistas como Sabogal proponen primeros planos de habitantes andinos, Vinatea imágenes de 
hombres andinos lejanos y Blas propondrán miradas festivas. Mariátegui señalará En los siete 
ensayos que somos una nacionalidad en formación, donde aún pervive la “dualidad de una raza 
y de espíritu […] en que no hemos alcanzado aún un grado elemental siquiera de fusión de  
83  
los elementos raciales que conviven en nuestro suelo y que componen nuestra población” 
(Mariátegui 1977: 330). Visiones como las de Mariátegui pervivieron a lo largo de la década del 
veinte.  
De otro lado, es interesante notar como el significando de la palabra “criollo” tiende a variar en 
esa dirección que señalaba Mariátegui. Mientras que hasta inicios del siglo XX lo criollo era usado 
como sinónimo de lo nacional a partir de la década del veinte se instaura su uso como 
contrario a lo andino (Gómez 2007: 141-153). Recién en la década del treinta artistas como Blas 
empiezan a proponer imágenes de un criollismo citadino alrededor de la representación de una  
serie de fiestas y jaranas populares.73 
Desde nuestra perspectiva el tríptico de Hernández nos muestra una narración que plantea un 
“antes” y un “después” de la gesta emancipadora. El “antes” se encuentra hacia los lados del 
tríptico donde, desde lados opuestos, tanto los jóvenes andinos y la joven hispana miran con 
sorpresa y expectativa la llegada de los héroes libertadores. Es interesante notar como estos 
jóvenes miran la llegada de los héroes desde lados opuestos, pero miran el mismo hecho con una 
actitud parecida. La única que parece diferir es precisamente la anciana que se encuentra del lado 
hispano y que representaría, a diferencia de la juventud, una mirada recelosa y desconfiada del 
proceso emancipador. Por el contrario, el “después” sería la llegada de los tres héroes a la ciudad, 
aquí ya no existen los lados opuestos, la nación aparece representada en su diversidad 
“arquetípica” como una unidad en donde todos aparecen juntos: negros, andinos, blancos y 
criollos. Sobre esta diversidad hay varios detalles que llaman la atención y que nos hacen pensar 
que esa superación del “antagonismo dicotómico entre lo criollo y lo indio” a la que alude Villegas 
no es del todo cierta. Llama la atención que la mujer andina y el hombre negro que aparecen en el 
primer plano del lienzo, den la espalda al espectador. Son dos estamentos relegados que aparecen 
en un primer plano pero negándoles la individualidad que otorga el rostro. Ciertamente, hay un 
doble juego, se los presenta y al mismo tiempo se los esconde. Todo lo contrario sucede con las 
mujeres de mantilla y peineta que aparecen en el primerísimo plano del lienzo, estás mujeres se 
exhiben sonrientes y coquetas mostrando gracia y belleza a través de las telas de sus trajes y de las 
flores que las acompañan. Podríamos decir entonces que después de la gesta emancipadora 
efectivamente todos están presentes, pero al mismo tiempo sus presencias develan ausencias 
como las del rostro. En este sentido, la diversidad aparece más bien como una especie de cuota de 
corrección política, pero no como un “hito fundacional de una nueva mirada del país” donde se 
superara la dicotomía entre lo hispano y lo andino. Finalmente, pensamos que tampoco es viable 
entender el tríptico de Hernández desde la lógica del mestizaje, ya hemos mencionado que en la 
década del veinte el mestizaje podía ser visto con recelo. Para los hispanistas de viejo cuño el 
mestizaje podía significar un retroceso racial y para los indigenistas recalcitrantes un camino para 
acabar con la pureza de la raza de bronce. Así, el mestizaje no era todavía un discurso de uso 
común y aceptado. El que todos apareciesen juntos en el tríptico  de Hernández no nos tiene que 
hacer pensar que estuviesen dispuestos a mezclarse.  
 
 
 
 
84  
3.4 DISCURSOS FINALES SOBRE EL SALÓN 
 
 
Además de la belleza del lugar, los escasos reportajes de la prensa y los testimonios de los 
cronistas resaltan el carácter nacional e histórico de las sargas. Rogelio Sotela, el poeta y abogado 
de la delegación costarricense, subraya el carácter “peruano”: “Cerca de la media noche se dio 
comienzo al desfile que se iniciaba el señor Presidente en un salón de no menos de setenta  y 
cinco varas de largo, cuyos flancos estaban pintados al fresco de motivos peruanos” (Sotela 1925: 
113) y el español Gay Forner pone énfasis en el salón como testimonio histórico de la confluencia 
de dos tradiciones: “Parecían contemplar, dentro de su fría mudez, unas y otras figuras, la obra de 
los siglos que fundieron la humanidad viva, que se agitaba en los salones palaciegos de hoy, 
heredera de ambas sangres y de dos almas” (Gay y Forner 1925: 79). Mientras que Carrasquilla 
algo más aguzado que los demás señala la producción intencional de un pasado: “[Leguía] 
convirtió uno de los patios interiores, en salón decorado con escenas de la Conquista y la 
Independencia. Y es de admirar la habilidad de los artistas en “fabricar antigüedad” 
(Carrasquilla 1925: 32). El testimonio de Carrasquilla es interesante porque su admiración por 
la “antigüedad fabricada” revela el carácter de artificio de las obras, hay en ellas un componente 
de verosimilitud, pero no necesariamente de verdad. Finalmente, las sargas y el salón tenían que 
transmitir la idea de un pasado que al mismo tiempo resulte legítimo. Carrasquilla descubre 
precisamente este carácter intencional/fabricado del salón que busca reflejarse a través de las 
sargas y la arquitectura.  
 
El salón no solo tenía interés en ser bello sino en presentar a los visitantes extranjeros y 
nacionales un panorama creíble sobre la historia del Perú. Desde nuestra perspectiva se construyó 
un relato muy particular, que es el eje ordenador del programa iconográfico: el de la totalidad no 
conflictiva y que coincide con los discursos del Centenario analizados en el primer capítulo. 
Recordemos entonces que durante las celebraciones patrias primó un sentido de concordia 
entre los países, un reconocimiento a España como la “madre patria” y al mismo tiempo una 
ausencia de conflicto entre cada una de las etapas históricas peruanas. Así, el incanato 
representaba un pasado glorioso e imperial, el virreinato nos legó la lengua, la religión y la 
república fue el nacimiento “natural” de una nación. Pauline Antrobus, realiza una de las escasas 
interpretaciones sobre el salón, planteando que el relato histórico que se construye a través de las 
sargas intenta transmitir sustancialmente un sentido de continuidad: 
 
 
 
 
 
73 Una de las críticas más duras con las que tuvo que combatir el indigenismo de los años treinta fue su imposibilidad 
para dar cuenta de la diversidad cultural y racial del país, dibujando únicamente al poblador andino. Blas pronto se 
defendió señalando que era el “Perú integral” lo que le interesaba (Majluf y Wuffarden 2010: 14), empezando a pintar 
también cuadros con escenas de la costa como jaranas criollas y paisajes de la selva.
85  
 
“El patrocinio del Estado con la Escuela de Arte culminó en 1924, cuando Leguía encargó al 
personal y a los estudiantes diseñar y decorar la nueva Sala de Recepciones del Palacio de 
Gobierno. Leguía afirmó que la ornamentación neo peruana de la sala diseñada por 
Piqueras y las pinturas que recubren sus paredes constituyen un renacimiento cultural. En 
este reconocimiento de las raíces pluralistas del Perú, se omitieron las referencias a la 
Conquista, planteándose un sentido de continuidad. De esta manera, la cultura peruana ha 
evolucionado sin disyunción y coacción” (Antrobus 1997: 209) 
La apreciación de Antrobus sobre la omisión de la conquista como un hecho violento es correcta, 
pero lo cierto es que la omisión del conflicto no se circunscribe a la conquista sino al relato de las 
distintas etapas históricas que aparecen en el salón. En el cuadro de Hernández, por ejemplo, 
donde se retrata la gesta emancipadora se omite el enfrentamiento, las tropas victoriosas se 
difuminan en el cuadro y lo que se premia es la victoria política (los libertadores marchan al 
encuentro de la población) antes que la victoria bélica. Autores como Wuffarden reconocen que 
esta especie de secuencia temporal armoniosa y natural se produce más bien entre todas las 
etapas históricas: el incanato, la colonia y la república (Wuffarden 2003: 45). Efectivamente hay en 
las sargas del salón una omisión expresa del conflicto, la celebración del Centenario no era el 
festejo de las victorias bélicas de uno sobre otros, sino la fiesta de hermandad de las naciones 
liberadas. Leguía era consciente que su posicionamiento geopolítico no se lograría con  una retórica 
que hiciera énfasis en las diferencias y las discordias. 
 
Si bien la ausencia de conflicto es una característica en la narración de las sargas es posible señalar 
una intención mayor en el programa iconográfico, el que nosotros hemos llamado totalidad no 
conflictiva. En Ciudad y campo se recoge esta idea: 
 
“La numerosa concurrencia que asistió a esta fiesta pudo constatar la belleza y derroche 
de arte de cada una de sus partes […] Constantemente acuden numerosas personas al 
Palacio de Gobierno en su deseo de conocer y admirar con detención este salón de 1, 200 
metros cuadrados, que encierra en sí, la importancia de un museo nacional. Es sin duda, 
una de las obras más bellas que se han hecho para los festejos centenarios […]” (Clovis, “El 
nuevo Gran Salón del Palacio de Gobierno” En: Ciudad y campo, enero de 1925, n°4, pp. 
26-27.) 
 
 
 
74 Sobre el particular consultar sobre el capítulo 1, en especial, los discursos de la Batalla de Ayacucho. 
86  
 
 
De la cita nos interesa la idea del salón como un “museo nacional”. De un lado,  el salón fue  visto 
como un espacio que resguardaba, conservaba y exhibía obras de arte valiosas pero, al mismo 
tiempo, como el espacio que exponía una narración organizada y sistemática sobre los objetos 
dentro la historia de un país.  Los museos tanto en Europa como en Latinoamérica pasaron por 
distintas fases, en la primera etapa los museos europeos expusieron las riquezas de sus grandes 
imperios y el poder de sus conquistas, frente a la exhibición de  extrañeza o primitivismo de los 
pueblos conquistados. Mientras que en Latinoamérica, las ex colonias desean reforzar 
precisamente su idea de nación siendo los primeros museos “gestores del nacionalismo” (García 
Canclini XXX: XXX). No es casual que durante el Oncenio de Leguía se construyeran una serie de 
museos: el Museo de Antropología, el Museo de la Breña y el Museo Bolivariano. A diferencia de 
estos museos donde se examina una etapa de nuestra historioa, el salón  apareció como un 
“museo nacional”, es decir, las imágenes que se expusieron daban entonces una visión no solo 
armónica, sino total de nuestra historia. Por supuesto, el salón no podría ser considerado un 
museo en su sentido más estricto, de hecho, una de las consideraciones del museo es ser un 
espacio público, algo que Leguía no buscó como objetivo principal. 
 
Esta pretensión de totalidad tiene sentido, si pensamos que fue construido pensando en que nos 
visitarían delegaciones extranjeras tan cercanas como Colombia pero tan lejanas como el reino de 
Siam. En este sentido, el salón debería poder transmitir no solo concordia y armonía, sino 
también una visión de conjunto sobre la historia del Perú que trasmitiese una narración creíble y 
ordenada de nuestra historia.  
 
En términos plásticos este relato de totalidad armónica (que vendría a ser el programa 
iconográfico del salón) aparece contada desde el plafond de Hernández: el Inca es nuestro Helios 
local, que nos asegura entonces el porvenir de una historia regia que será contada dentro del 
salón.  Ya dentro del salón aparecen las sargas incásicas de Izcue; la colonia con las tapadas y  los 
aristócratas de las sargas de Sabogal; y la república, representada en la obra principal del salón,  
con la entrada apoteósica de los héroes marcando el inicio de una nueva etapa; y el Perú “actual” 
se ve reflejado través La Cashua y Procesión de cuaresma ambas de Blas,  Las tejedoras de Izcue y 
Las fruteras de Vinatea. En las sargas  de Blas e Izcue  aparecen imágenes idealizadas de un 
mundo indígena feliz, sano y piadoso, mientras que en Las fruteras aparece más bien el Perú 
costeño, en su versión de la abundancia y la belleza, reflejado en las frutas y las mujeres. Y 
finalmente, pero no menos importante, en este recorrido narrativo, estarían también los 
medallones. En ellos, incluso más que en las sargas, es posible ver una narración cronológica 
organizada. En Las crónicas de Lima, una de las mejores crónicas de la época, José M. Saavedra 
declara que:   
 
“Los flancos del salón, están íntegramente pintados al fresco en cuadros de motivos 
peruanos: el imperio incaico, la conquista y la república. De Manco Cápac a Atahualpa. De Pizarro 
a Torre Tagle y Riva Agüero. De Bólivar y Sucre, a Leguía. Allí aparecen la historia, las costumbres, 
los hechos más notables del alma nacional del Perú al través de todas sus edades…” (Saavedra 
1925:13) [énfasis agregado] 
87  
 
Saavedra se refiere a las sargas  como “cuadros pintados al fresco” que reflejan las tres etapas 
históricas. De otro lado, menciona de manera cronológica la aparición de personajes de nuestra 
historia, que con seguridad, podríamos afirmar que se trata de las imágenes en los medallones. La 
cita es fundamental porque Saavedra como espectador directo del salón señala que en el salón  
estuvo la historia del Perú a través de “todas sus edades”, lo que confirmaría la hipótesis de una 
narración de totalidad. De otro lado, llama la atención que Leguía sea parte  del relato de las 
grandes glorias de la historia peruana, sin duda, logra crear un relato creíble donde él, junto con los 
otros héroes, estaban fundando un nuevo Perú. Así como cuando recibe a los invitados delante del 
cuadro de Hernández.  
 
Sin embargo, si bien en las sargas están representadas todas las etapas históricas, hay dos hechos 
que llaman la atención, por un lado, cada una etapa se representa en desconexión o aislada de la 
otra y, de otro lado, no aparecen siempre organizadas de forma cronológica. Desde nuestra 
perspectiva, el aislamiento temporal entre cada etapa histórica posibilitó la idealización de cada 
una de ellas. Así, lo colonial fue lo elegante y coqueto; lo incaico representó lo imperial y 
poderoso y la república como un conjunto heroico, pero también alegre y pródigo. Efectivamente, 
se trata de una visión de conjunto que no solo evita el conflicto sino también la posibilidad de 
retratar la complejidad del encuentro entre cada etapa, una especie de pequeña “nación” se 
representa en cada una de ellas. Hacer dialogar y confluir estas distintas etapas históricas, sin 
presentar el conflicto, hubiese sido muy arriesgado o evidentemente artificial. En relación al orden 
de las sargas, llama la atención que no fueran expuestas siguiendo un orden cronológico estricto. 
Por ejemplo, en la primera antesala estuvo La escena colonial de Vinatea y podría haber estado 
también Paisaje Andino de Wenceslao Hinostroza o La Ofrenda de Izcue, es decir, empezaríamos 
con la colonia para pasar luego al incanato en la segunda antesala (donde sí parece ser un espacio 
únicamente dedicado a los incas) y, finalmente, en la sala principal del salón convive el presente 
indígena con las sargas de Camilo Blas, mirándose frente a frente,  la sarga de Izcue y el personaje 
desconocido (quizás de temática similar) y los dos cuadros de Sabogal de la colonia uno enfrente 
del otro. Hay entonces en el salón una pretensión de totalidad, pero no que aparece expuesta en 
un orden cronológico estricto. Ahora bien, es posible también que el orden de las sargas cambiara 
a lo largo del tiempo.  
 
Si el programa iconográfico del salón es visto a partir del recorrido personal de los artistas y en 
función de los primeros años de enseñanza de la ENBA, el año 1924 marca un periodo de transición, 
donde la plástica de filiación más criolla y nostálgica empieza a diluirse y cobra más fuerza el 
discurso indigenista (Majluf y Wuffarden 2013: 62). El viraje gradual de las exposiciones anuales, 
especialmente la de 1923 demuestran este giro. Desde este punto de vista en la vida de los 
jóvenes artistas como Izcue, Hinostroza y Blas, el salón representa un período de búsqueda y 
definición personal. Por eso, en algunos casos, sumado a que se trata de obras por encargo, las 
producciones de los jóvenes tendrán una impronta naciente y una búsqueda de sus propios 
recorridos artísticos posteriores. En algunos casos como Blas, La cashua será el inicio de un estilo 
que profundizará, mientras que en el caso de Izcue supondrá el alejamiento de la pintura y más 
bien un desarrollo cada vez mayor del uso de la iconografía prehispánica aplicada al diseño.  En el 
caso de Vinatea los dos lienzos que presentó formaron parte de un estilo en el cual no profundizó. 
Sin embargo, llama la atención que en la misma época en que entregó las sargas para el salón, pintó 
88  
tres acuarelas para Mundial que formaron parte de una serie que se llamó Las grandes etapas de 
nuestra historia, siendo éstas: el imperio incaico [figura 104], la conquista [figura 105] y la república 
[106]. En términos formales estas acuarelas tienen un estilo similar a Las fruteras, lo que reafirma 
que este tipo de trazo estuvo más relacionado con sus encargos  gráficos que con su obra 
personal.753 El caso de Sabogal, no fue distinto, aunque en él hubiese un recorrido mayor al de sus 
alumnos, en su propia historia personal el periodo en que se realiza el salón evidencia la búsqueda 
de un estilo propio (Majluf y Wuffarden 2013: 53-59). Esta transición estuvo marcada por su viaje a 
México en 1922 y por los viajes al sur del país que realiza en 1924 con su discípulo Camilo Blas. A 
excepción, de la obra de Hernández, las sargas que se exponen en el salón no serán obras de gran 
relevancia en las carreras artísticas de los jóvenes alumnos de la ENBA. 
 
El desarrollo del indigenismo plástico y el indigenismo de Estado, no fueron siempre en el mismo 
sentido, aunque en el salón sí es posible encontrar algunos puntos de contacto. A diferencia del 
movimiento indigenista mexicano donde hubo una filiación política de izquierda y un claro discurso 
de denuncia, en el caso del salón la aparición de lo indígena está mediada fundamentalmente por 
dos visiones que niegan la denuncia o el reclamo. En el caso de Las tejedoras de Izcue o de Paisaje 
Andino de Hinostroza se premia la representación de un indio bueno, pero ciertamente lejano e 
inasequible, casi fuera de la historia. Mientras que en La Cashua los campesinos de Blas sonríen, se 
alimentan y bailan, el campesino andino aparece  en una especie de arcadia vital que premia la 
abundancia y la alegría. Sin duda, esta es también parte de la mirada que se quiso premiar 
durante las celebraciones centenarias de 1924. Como mencionó Leguía no quería un indio 
quechua fatigado, inutilizado por la coca, sino por el contrario “un indio robusto, alegre, sano y 
satisfecho de su día”. Estos deseos de Leguía se reprodujeron en parte en el salón, en las sargas 
no aparecieron los malos tratos de los gamonales o los levantamientos campesinos, se 
enfatizaron fundamentalmente estereotipos “positivos”. En el contexto de una celebración patria 
era evidente que el gobierno eludiría mostrar, especialmente ante los extranjeros, las reales 
condiciones de vida del hombre andino. Sin embargo, lo que llama la atención es que los años 
posteriores a 1924 el indigenismo en su variante plástica, se mostró despolitizado y ciertamente 
poco interesado en denunciar los agravios en los que vivía el poblador andino (cita Sabogal). Hubo 
más bien un acercamiento a veces idealizado otras veces paternalista, miradas que con distintos 
énfasis y objetivos también compartieron con el proyecto de la Patria Nueva. 
 
Ahora bien, mientras que el indigenismo plástico  tendió a plantear, hacia la segunda mitad de la 
década del veinte, una especie de dualidad antagónica entre lo hispánico y lo indígena, en los 
discursos del Estado fue usual pasar de un hispanismo conciliador a un indigenismo incásico y 
populista. Aunque paradójicamente en ambos casos fue complicado poder imaginar un país 
mestizo, tanto desde el Estado como desde la plástica. El interés de Leguía era incorporar al 
                                                             
753 Es interesante notar como estas acuarelas vuelven sobre tópicos comunes en la época, la fortaleza y poderío del 
imperio incaico representado en sus fundadores; la abundancia y serenidad de la república, aparece Bolívar con el torso 
desnudo y rodeado de mujeres con frutos en las manos. Sin embargo, la época colonial,  a diferencia del salón, es 
representada como un acto violento, aparecen los conquistadores a caballo con lanzas  y espadas enfrentándose a los 
desarmados indígenas. De esta imagen, podemos inferir que el discurso centenario de Leguía de la conquista como un 
hecho natural y pacífico, era claramente un “discurso de exportación” circunscrito a las celebraciones centenarias. Evitar la 
guerra a toda costa era necesario en una fiesta de hermandad de los pueblos. 
 
89  
indio a la vida nacional y probablemente el mestizaje no era un discurso efectivo ante el poblador 
andino y quizás tampoco la fuese ante las nuevas burguesías, donde la “simbiosis de razas” podía 
resultar más que un signo de progreso un signo de degeneración como pensaba por ejemplo Luis 
Eduardo Valcárcel (1978: 10). En el caso de la plástica este discurso empezó a cobrar más 
presencia a partir de la década del treinta donde lo nacional empieza a ser concebido desde una 
pluralidad más compleja (Camilo Blas) y no necesariamente desde miradas antagónicas. 
 
Las sargas del salón Ayacucho a partir de su doble naturaleza: la de encargo oficial y obra 
perteneciente a la ENBA, nos permite ver la complejidad del panorama político y cultural de 
mediados de la década del veinte. Mostrando que las visiones puramente dualistas y esquemáticas 
de la relación a un hispanismo -reaccionario y conservador- y un indigenismo –progresista y 
moderno- son bastante limitadas (Majluf y Wuffarden 2013:74), en la práctica muchos de estos 
discursos, aparentemente puristas, transaban o dialogaban con una realidad más compleja, 
precisamente porque la definición de lo nacional aparecía como una interrogante en construcción.
90  
 
 
 
 
CONCLUSIONES 
 
En la introducción, haciendo uso de una idea de Foucault, señalábamos que los espacios son 
también lugares donde se tejen poderes y saberes. Es decir, la manera en que se configura un 
espacio (público o privado; fastuoso o modesto, etc) supone la construcción de un discurso. El salón 
en este sentido funcionó como un laboratorio en donde es posible ver dos grandes discursos: el del 
Estado y, por ende, la interpretación de las obras y de la arquitectura como encargos oficiales que 
reflejan una estética y una política del régimen en el contexto de las fiestas centenarias y, de otro 
lado, el salón dentro de la historia del arte peruano, en este sentido, las obras son vistas a luz de los 
recorridos plásticos y estéticos posteriores de cada uno de los artistas y dentro la corriente estética 
dominante a partir de mediados de los años veinte, el indigenismo.  
 
A lo largo de la tesis hemos defendido la idea de que los discursos centenarios de Leguía son 
posibles de ser rastreados en el salón. En ese sentido, la lógica de las fiestas como un espacio de 
concordia y, al mismo tiempo, de aceptación de todas nuestras etapas históricas, podría verse 
reflejado tanto en las sargas como en el espacio arquitectónico. Partiendo de la premisa probada 
que se trataba de obras que fueron hechas como parte de un encargo oficial expresamente para ser 
puestas en el salón. Desde nuestra perspectiva sí es posible reconocer en el salón ambos discursos. 
El de la concordia, expresado a través de la ausencia del conflicto, no hay en el salón una sola sarga, 
lienzo o decoración arquitectónica que represente un momento bélico, no podía serlo si se trataba 
de una fiesta de hermandad de los pueblos. De otro lado, esta idea de valorar todas las etapas 
históricas parece también verse reflejado en el salón. Una de las secuencias en donde es posible ver 
esto, y que se ha logrado demostrar a través de las nuevas fotos encontradas, son los medallones 
encima de las puertas: así al inicio del recorrido aparecen dos medallones el Manco Cápac y Mama 
Ocllo, posteriormente en el salón principal nos encontramos con un virrey y con un héroe 
republicano. Ambos personajes no han sido identificados, pero por su vestimenta es claro que 
pertenecen a dichos períodos, presumimos que en el salón dos (aquel sobre el que menos 
información tenemos) aparecían las siguientes dinastías de incas. En este sentido, la cita  de 
Saavedra es clave porque a pesar de no contar con evidencias visuales, su narración plantea 
claramente un interés del Estado peruano por plantear una historia a través de “todas sus edades”. 
 
En las sargas el recorrido es menos lineal en el sentido que no hay un camino del pasado hacia el 
presente, como una especie de línea del tiempo. Por eso podemos ver en el inicio del salón la sarga 
de Vinatea Escena Colonial (donde están los medallones de Mama Ocllo y Manco Cápac) y en el 
recinto principal todas las etapas juntas sin mayor orden La ofrenda como lo prehispánico, Las 
tapadas representado lo colonial, El paso de los libertadores como la figuración de los albores de la 
república y los cuadros de Camilo Blas como el presente del mundo indígena, su aparición en el 
espacio no guarda un orden lineal, pero sí representan la totalidad de las etapas históricas.  
 
Porqué utilizar estas retóricas y no otras, qué ganancias veía en ellas Leguía. Recordemos para 
quién y para qué fue hecho el salón. El salón no estuvo dirigido principalmente al público peruano, 
sino las 31 delegaciones extranjeras. En este sentido, el salón no fue un espacio de “evangelización” 
o “pedagogía” del discurso de la Patria Nueva alrededor del progreso, del trabajo o la 
modernidad; fue más bien un espacio donde Leguía pretendió presentar el país a partir de su 
historia generando una narrativa nacional de “exportación”. Las sargas no tuvieron una 
91  
intención pedagógica sino más bien alegórica, cada etapa histórica representaba un valor que 
era posible admirar en la historia del Perú y que la Patria Nueva buscaba representar. Así, el 
incanato era la representación de un linaje regio, fuerte y poderoso que construyó una gran 
civilización; la conquista, fue una etapa que nos trajo la lengua y la religión y la república un 
proceso natural de autonomía donde héroes valerosos y magnánimos dieron su vida. El epítome 
de esta “historia natural” se encarnó en el cuadro de Hernández donde aparecía la nación 
acrisolada y diversa recibiendo a  sus héroes que traen la buena nueva. Para aquellos que no nos 
conociesen estaban ahí todas las etapas históricas, en su representación pacífica e idealizada. Y, al 
final del recorrido, Leguía los esperaba para saludarlos y estrecharles la mano, apareciendo junto a 
los héroes de la independencia, aquellos nos dieron la libertad  y aquel vuelve a fundarla en su 
proyecto de la Patria Nueva. El salón entonces era un espacio donde se pretendió dar a conocer 
el origen de la historia nacional, sus etapas de transición y su nuevo comienzo con Leguía. Este 
fue un gesto muy propio del Oncenio y del mismo Leguía quien astutamente capitalizó “lo mejor” 
de todas las etapas históricas porque cada una de ellas representaba una “alianza” con un grupo 
étnico y social particular. Esto representó una perspectiva distinta, aunque breve de ver la historia 
nacional, si como menciona Rebeca Earle (2008), las élites estuvieron siempre en la necesidad de 
preguntarse a qué pasado rendían homenaje; en el caso del Centenario de Ayacucho, Leguía 
decidió que la Patria Nueva sería una especie de síntesis de todas estas etapas.  
 
Ahora bien, en principio, esta línea interpretativa no coincidiría con la arquitectura del salón donde 
más bien lo que busca Piqueras es la fusión entre lo español y lo prehispánico, mientras que en las 
sargas hay una separación muy precisa de cada etapa histórica. Efectivamente, en la arquitectura 
Piqueras tuvo el sueño de inaugurar una arquitectura propiamente peruana que fuera el resultado 
de la mezcla de estas dos tradiciones. Él mismo reconoce, como hemos visto en el capítulo dos, que 
el salón no fue un buen resultado de esta búsqueda, como sí lo fue el Pabellón Sevilla. El resultado, 
como ya hemos probado, fue la superposición de elementos decorativos prehispánicos sobre 
estructuras arquitectónicas occidentales. Más allá de la creación fallida que fue el neoperuano en el 
salón, lo que es importante mirar es la convivencia de dos discursos estatales en el mismo recinto: 
la aceptación de todas nuestras etapas históricas y el de la fusión, como una representación del 
mestizaje. Desde el Estado esto fue posible porque el discurso del mestizaje tenía distintos usos y 
formatos. Para las fiestas centenarias y la representación oficial, tanto dentro del Perú como fuera, 
el neoperuano era el estilo ideal porque premiaba el discurso de la fusión antes que el de la 
contienda. Al mismo tiempo permitía construir una memoria oficial alrededor de un pasado 
glorioso y generaba la ilusión de la inclusión de  l o  indígena, al menos en lo decorativo. Ahora 
bien, en términos políticos y sociales esta fusión era bastante más complicada4.  
 
De  otro lado, es interesante notar como el neoperuano puesto en el salón, perdería para algunos 
su carácter “progresista” (a diferencia del neocolonial que sería “conservador”). En este caso, se 
entiende progresista como una especie de arquitectura que, emparentada con el indigenismo, 
reclamaría justicia social y reconocimiento para los indígenas, es decir, el estilo sería también una 
                                                             
4 Leguía negó que el indio sea un ser racialmente degenerado pero, al mismo tiempo, promovió la migración de italianos, 
franceses para ayudar a mejorar la raza. Es claro entonces que el mestizaje era un tema complejo, ¿sino era una raza 
“degenerada” porque era necesario “mejorarla”? Desde las teorías evolutivas el mestizo podía ser visto como un 
indio evolucionado pero, desde el discurso de la hibridez, el mestizaje podía ser visto como una degeneración 
peligrosa para la sociedad (De la Cadena 2008:100).Estos últimos encontraban en el mestizaje una condición racial-
cultural deformante mientras que sus defensores pensaban que se trataba de un producto excelso y mejorado. Ya 
hemos visto como Mariátegui y Mayer no ven el mestizaje como una realidad, hay algo de esa mezcla que les parece 
falso y poco real. Lo que prima en estos dos intelectuales es la defensa del indígena en oposición del hispano colonizador, 
hablar de una situación de convivencia era demasiado pronto e irreal.  
 
92  
apuesta ética y política.  Por lo menos en el neoperuano de Piqueras Cotolí no vemos que ese haya 
sido el centro de su propuesta, sino más bien la construcción de un estilo peruano. Precisamente, es 
así como podemos entender la aparición del neoperuano como una arquitectura 
fundamentalmente de Estado, porque no premiaba la denuncia o la reivindicación combativa, sino 
más bien,  conservaba e incluía tanto lo indígena y lo hispánico, desde una visión que premiaba las 
formas antes que lo político. Es ahí donde entonces donde podemos encontrar una relación de 
continuidad con las sargas, en ninguna de las escenas que se representan en el programa 
iconográfico del salón plantean una situación “incómoda”, las escenas son dulcificadas a través 
de la leyenda, la mistificación, la representación bucólica o más bien festiva.   
 
Ahora bien, analicemos la segunda perspectiva, es decir, el salón como un espacio que muestra al 
arte como una práctica social profesionalizada y, al mismo tiempo,  como un espacio de transición 
en los lenguajes plásticos de cada uno de los participantes. El salón representó un espacio donde 
puede verse un proceso de institucionalización y profesionalización del medio artístico. El salón 
representó para la ENBA su primer encargo oficial. A la cabeza de Hernández mostraba sus logros 
técnicos y estéticos a través de su primera promoción de artistas. En términos concretos el gesto 
más saltante de la presencia institucional de la ENBA fue la aparición de la leyenda “Talleres de la 
ENBA” en cada una de las sargas. A través de la leyenda se reforzaba el carácter institucional de 
las obras y se evidenciaba el carácter moderno y culto de Lima que, como las grandes capitales del 
mundo, tenía una escuela de Bellas Artes. De otro lado, esta primera generación de jóvenes 
artistas se diferenciaba de los “diletantes” del pasado, el paso por la formación académica les daba 
una condición distinta. No menos importante nos parece recalcar cómo a partir de la consolidación 
de la ENBA, el arte empieza a tomar mayor relevancia en la “esfera pública”, es decir, el gusto 
estético y la educación artística, dejaron de ser únicamente  propiedad de una élite o del Estado 
para convertirse también una actividad de las nuevas clases medias. Es importante, recalcar que 
cuándo a Hernández se le pregunta cuáles fueron sus objetivos en la ENBA,  él contestó que además 
de instruir a los alumnos, su gran reto era formar el gusto estético en el público. (Clodo Aldo, 1923, 
Mundial, n° 142).  
 
En relación al recorrido particular de cada artista, el salón representa en general (a excepción de 
Hernández que estaba en la etapa final de su vida) un momento de transición y exploración, que 
puede entenderse claramente por la juventud de los artistas. Por ejemplo, Vinatea no volverá a 
pintar representaciones estilizadas y modernistas como las que presentó al salón; del mismo 
modo que la temática hispanista no será el tópico central en la producción plástica de Sabogal; 
mientras que Izcue seguiría un tiempo más con un incaismo legendario sobre el lienzo, pero 
prontamente utilizará la iconografía prehispánica a las artes utilitarias y decorativas. El caso de 
Camilo Blas es distinto, éste sí profundizó con un indigenismo alegre y costumbrista que se 
avizora en La Cashua.  De esta  forma,  en términos plásticos el salón aparece como un lugar de 
transición tanto en la vida de los jóvenes artistas como del propio Sabogal.  En este proceso, los 
viajes que iniciaron un año después Vinatea,  Sabogal y Blas a la sierra sur del Perú fueron 
experiencias iniciáticas que marcaron sus búsquedas posteriores sobre lo indígena. En el caso de 
Blas a través de una profundización a este acercamiento  festivo; en Vinatea mediante una 
aproximación bucólica y distante de lo indígena y en Sabogal un acercamiento al rostro indígena 
desafiante y solemne.  
 
Podríamos decir entonces que, a partir de 1924, el indigenismo empezará un proceso de 
consolidación progresivo. De hecho, al año siguiente en 1925, Sabogal pintará sus cuadros más 
representativos Indio de Paucartambo, Varayoc de Chinchero, El gamonal, India del Collao y Cruz de 
Velacuy. En 1926 pintará  El recluta,  La mujer del Varayoc y el Arquitecto quechua.  Estos cuadros 
93  
emblemáticos de Sabogal, inmediatamente posteriores al salón, marcan el inicio de una nueva 
historia en la plástica peruana que  tuvo un momento de auge durante la década del treinta cuando 
Sabogal asume la dirección de la ENBA en 1932 y que será el discurso casi hegemónico de la 
plástica peruana hasta la aparición del salón de independientes en 1937 (Carlos Quízpez Asín, 
Macedonio de la Torre, César Moro) y la formación del grupo Espacio en 1947.  
 
En este sentido podríamos decir que en el salón Ayacucho se forjó con mucha claridad una retórica 
oficial, pero no un estilo pictórico consolidado. Así, el salón es un espacio bisagra que muestra el 
momento anterior a la eclosión del indigenismo,  que encontraría en Sabogal su principal promotor 
como Director de la ENBA. Desde otro punto de vista, el salón es un espacio emblemático porque 
muestra el inicio de una relación estrecha entre la ENBA y Leguía. Sabogal participará en 1924 
pintando unas alegorías patrióticas en el Panteón de los Próceres, en 1929 participa en el diseño de 
la casa del Inca del Parque de la Reserva y el mismo año en el  Pabellón Perú en Sevilla dibujando 
unos frisos. Mientras que Camilo Blas en 1930, por encargo de la Dirección de Enseñanza Indígena 
del Ministerio de Instrucción, realiza una serie afiches que  estaban dirigidos a la población indígena 
y tenían mensajes en español, quechua y aymara. En ellos se mostraban las costumbres degradadas 
de los indígenas (alcoholismo, dormir con los animales) y se los instaba a “civilizarse” a través de 
una serie de ejemplos edificantes y moralizadores. Piqueras Cotolí hará lo propio en el Pabellón 
Sevilla y también estará presentes varios de sus alumnos en el Parque de la Reserva.  
  
Sobre salón recayó un gran silencio que se explica  por la naturaleza misma del espacio: fue un 
espacio de acceso restringido que, además, fue destruido. Su estudio nos ha permitido reconstruir a 
través de la arquitectura y las obras algunos  de los tantos discursos que se construyeron sobre la 
nación durante las primeras décadas del siglo XX. Como decía astutamente el colombiano 
Carrasquilla llama la atención la habilidad de los artistas [y de Leguía] para “fabricar antigüedad”. 
Que esta “antigüedad” apareciera verosímil y causará admiración entre los visitantes demuestra 
cómo, a través de  los espacios y el arte, se confeccionan eficaces saberes y poderes.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
94  
 
 
 
 
 
 
 
FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRAFÍA 
 
 
Archivos, colecciones y catálogos  
 
Archivo de la Biblioteca Municipal de Lima  
Archivo de la  Biblioteca Nacional del Perú, Lima 
Archivo Escuela Nacional de Bellas Artes, Lima  
Archivo Elena de Izcue, Museo de Arte de Lima 
Archivo Piqueras Cotolí, Museo de Arte de Lima  
Archivo Riva Agüero- Pontificia Universidad Católica del Perú 
Catálogo de Bienes Patrimoniales - Dirección de gestión, registro y catalogación de bienes 
culturales muebles – Ministerio de Cultura 
 
FUENTES DOCUMENTALES 
 
Revistas  
Los artículos de cada revista están organizados por año y mes, no por autor 
 
Boletín de la Sociedad de Bellas Artes 
Ciudad y campo, Lima  
Cultura Peruana,Lima 
Mundial, Lima 
Variedades, Lima  
Revista de Bellas Artes, Lima (1922-1929) 
Revista del Museo Nacional  
 
Periódicos 
Los artículos de cada periódico  están organizados por año y mes, no por autor 
Correo 
Expreso 
El Comercio, Lima 
La Crónica, Lima (1903- 1921) 
La Prensa, Lima (1912-1929) 
La República 
 
Documentos y publicaciones  de  época 
Organizados en función de los siguientes rubros 
 
 Albúmenes de fotos  
 Presupuestos 
95  
 Discursos 
 Publicaciones sobre Leguía 
 Primer centenario de la Independencia - 1921 
 Segundo centenario, Batalla Ayacucho - 1924  
 Escuela Nacional de Bellas Artes 
 
 
BIBLIOGRAFÍA  
 
Libros 
[Por autor, orden alfabético] 
 
Artículos 
[Por país y dentro de país por autor] 
 
 Argentina 
 Chile 
 Colombia 
 Ecuador 
 Latinoamérica 
 México 
 Perú 
 Venezuela 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
96  
 
REVISTAS 
 
Boletín de la Sociedad de Bellas Artes 
1924 
Dantes. (1924). “Páginas informativas. Ecos de la misión cusqueña de arte incaico”. Boletín de 
la Sociedad de Bellas Artes, 1 (3), pp. 60-64. 
 
Rodríguez Montoya, Carlos. (1924). Página Editorial. Boletín de la Sociedad de Bellas Artes, 1 (3), 
pp. 45-46. 
 
Rulex [seudónimo]. (1924). “El pintor Otero”. Boletín de la Sociedad de Bellas Artes, 1 (3), pp. 55- 
“Crónica Nacional de Arte (1924). Boletín de la Sociedad de Bellas Artes, 1 (3), pp. 65-66.  
Notas y comentarios (1924). Boletín de la Sociedad de Bellas Artes, 1 (3), pp. 65-66. 
 
Ciudad y campo 
 
1924 
 
Clovis. (seudónimo de Luis Varela Orbegoso)  (enero). “Lima de ayer y de hoy”. Ciudad y campo, 
(4). 
Apuntaciones de Arte, “El pintor J. Vila y Prades”. Ciudad y campo, p. 16-17.  
La oficina técnica Mogrovejo. (1924, octubre). Ciudad y campo. (3). 
 “Parque Ayacucho en la Plaza de Armas”. (1924, octubre). Ciudad y campo, (3).  
“A favor de nuestra herencia arquitectónica”. (1924, agosto y septiembre). Ciudad y Campo, (2), 
p. 2. 
“Los trabajos del Palacio Arzobispal”. (1924, agosto y septiembre). Ciudad y Campo, (2), p. 2. 
“La Escuela de Bellas Artes”, Ciudad y Campo 
“Construcción de un gran salón de recepciones en el palacio de gobierno”, Ciudad y Campo 
 
1925 
 
Clovis. (seudónimo de Luis Varela Orbegoso) “El Nuevo Gran Salón de Palacio de Gobierno” (1925, 
enero 4). Ciudad y Campo, (4),  pp. 26-27. 
 
“El panteón de los próceres” (1925, enero). Ciudad y campo, (4), pp. 3-4. 
 
“Entrevista Señor Don Augusto B. Leguía. Presidente de la República”. (1925, mayo -junio). 
Ciudad y campo, (7), carátula. 
 
“Artista Nacional Teófilo Castillo”. (1925, octubre), Ciudad y campo, (11). 
 
“Lima de ayer y mañana plazas y jardines”. (1925, diciembre). Ciudad y campo, (13), p. 33. 
 
Meza, Ladislao. (1924, octubre). “La Lima que veo venir”. Ciudad y Campo, (3), p. 36. 
 
“Las principales obras que requiere la Lima moderna”. (1925, mayo-junio). Ciudad y campo, (7), 
p. 36. 
 
97  
“¡Ver para creer!” (1925, diciembre). Ciudad y campo, (13), p. 31. 
 
 
REVISTA MUNDIAL  
 
1921 
 
Gálvez, José. (1921, julio 8). “La obra de Sabogal”. Mundial, n°63. 
 
 “La obra de reconstrucción de Palacio de Gobierno”. (1921, julio 8). Mundial 
 
“El incendio en Palacio de Gobierno” (1921, julio 8). Mundial. Fotos de F. Martínez. 
 
“La vertiginosa reconstrucción del Palacio. (1921, julio 15). Mundial. Fotos de F. Martínez. 
 
“Las iluminaciones de la ciudad en el Centenario Un esfuerzo de la empresa nacional, todo 
eléctrico. (1921, julio 15). Mundial. 
 
Duval, Armando. (1921, agosto 19). “La sociedad de Bellas artes, lo que nos cuenta su 
presidente”. Mundial, n°99. 
 
“La exposición industrial del centenario”, catálogo general de la Exposición. (1921, septiembre 2). 
Mundial, n°68. 
 
“Los bellos proyectos que tenía don Víctor Larco Herrera para el embellecimiento de la ciudad” 
(1921, noviembre 25). Mundial. 
 
1923 
 
Sin título, sin autor, [fotos de la inauguración de la tercera exposición de la ENBA, aparece texto 
que empieza con “Un éxito completo que ha satisfecho la patriótica iniciativa..”] (1923, enero 19), 
Mundial, N°140. 
 
Clodo Aldo. (1923, febrero 2). “En la Escuela Nacional de Bellas Artes” [Entrevista a Daniel 
Hernández], Mundial, n° 142. 
 
1924 
 
“En la Escuela Nacional de Bellas Artes”. (1924, enero). Mundial, n° 189. 
 
“La escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes”. (1924, enero). Mundial, n° 191. 
 
“Habla Piqueras Cotolí…” (1924, enero 18). Mundial, n° 192. 
 
“En la Escuela de Bellas Artes” [clausura del año académico e inauguración de la exposición anual]. 
(1924, febrero 1). Mundial, n° 194. 
 
Bedoya, Manuel A. (1924, noviembre 7). “Hombres y pueblos que se transfiguran”. Mundial, n° 234 
 
“En el banquete del consejo provincial al presidente de la república”. (1924, febrero 15). 
98  
Mundial, n° 196. 
 
Ortiz Rodríguez, Federico. (1924, noviembre 7). “El Centenario de Ayacucho y nuestros obreros”. 
Mundial, (234). 
 
“Las grandes etapas de nuestra historia: Los orígenes”. (1924, diciembre 9) [portada], Acuarela de Vinatea 
Reynoso, Mundial.  
 
“Las grandes etapas de nuestra historia: El imperio”, (1924, diciembre 9) [portada], Acuarela de Vinatea 
Reynoso, Mundial, diciembre.  
 
“Las grandes etapas de nuestra historia: La conquista”, (1924, diciembre 9) [portada], Acuarela de Vinatea 
Reynoso, Mundial, diciembre.  
 
“Las grandes etapas de nuestra historia: La república”, (1924, diciembre 9)  [portada], Acuarela de Vinatea 
Reynoso, Mundial, diciembre.  
 
 
1925 
 
“Nuestro alcalde y el centenario” (1925, enero 1) [discursos de José Rada y Gamio], Mundial, 1925. 
 
1927 
 
Solari, Carlos (Don Quijote). (1927, julio 28). “La obra de Piqueras Cotolí en Lima”. Mundial, n° 372. 
 
“Una obra meritoria”. (1927, julio 28). Mundial, n° 372.  
 
“Lección de historia”. (1927, julio 28). Mundial, n° 872. 
 
 
REVISTA DE BELLAS ARTES  
 
1919  
 
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Samanes, J.G. (1919, septiembre). “El artista Lozano” Revista de Bellas Artes, 1 (1), pp. 18-19. 
 
Rodríguez Montoya, Carlos. (1919, septiembre). “La Sociedad de Bellas Artes”. Revista de Bellas 
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Editorial “Sin título”. (1919, septiembre). Revista de Bellas Artes, 1 (2), p. 1. 
 
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1921 
 
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Mendizábal, Benjamín. (1921, junio). “El héroe en la plástica”. Revista de Bellas Artes, 2 (4),  p. 18. 
 
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REVISTA DEL MUSEO NACIONAL 
 
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REVISTA VARIEDADES 
 
1918 
 
“Por el Arte Nacional”. [Contratación de Daniel Hernández para la ENBA] (1918, abril 6). 
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“Un proyecto de monumento a Manco Capac” Variedades  (1918, junio 1). Variedades,  n°  535, 
pp.511-512. 
 
Castillo, Teófilo “Agasajo al pintor Daniel Hernández” Variedades (1918, julio 31), n° 554, p. 983. 
 
Castillo, Teófilo. (1918 [a] agosto 3). Notas de arte. “Francisco González Gamarra en Nueva 
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Castillo, Teófilo. (1918, agosto 31). Notas de Arte, “Al Margen del Álbum de José García 
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1919 
 
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“Círculo Artístico de Lima que propicia la casa Brandes”. (1919, febrero 15). Variedades, 15 (572), 
p. 127. 
 
Augurto, Luis, “Lozano, David y Lozano, Eduardo”. (1919, febrero 15). Variedades 15 (572), p. 127. 
 
González   Gamarra,   “Flores,   Weis,   Otero,   Rivero,   Gamero,   Raygada,   Asin   y   Vinatea”. 
(1919, febrero 15). Variedades 15 (572), p. 127. 
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“Inauguración de la Escuela de Bellas Artes”. (1919, abril 19). Variedades, 15 (581), p. 323. 
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Castillo, Teófilo. (1919, julio 19). De actualidad. “José Sabogal y sus obras”. Variedades, 15 (594), 
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“De actualidad. Lima Monumental-Progreso a todo trapo”. (1919, septiembre 30). Variedades, 15 
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Castillo, Teófilo. (1919, septiembre 6). Notas de Arte. “Exposición Rivero. Proyecto de Hotel por 
Malachowski. Esculturas Ayacuchanas”. Variedades, 15 (601), pp. 749-750. 
 
Castillo, Teófilo. (1919, septiembre 27).  De actualidad. “Charla sobre el centenario”. Variedades 15 
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Castillo, Teófilo. (1919, septiembre 18). De Arte. Palos y Palmas. Variedades, 15 (606 y 607), pp. 
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Castillo, Teófilo. (1919, noviembre 29). “La limeña en la obra de Ricardo Palma”. Variedades, 15 
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Castillo, Teófilo. (1919, noviembre 29). “Exposición escolar” Variedades, 15 (613), pp. 1010- 1012. 
 
 
1920 
 
“En la Escuela de Bellas Artes”. (1920, enero 31). Variedades, 16 (622). 
 
“La visita del Presidente al Museo Nacional”. (1920, febrero 14). Variedades, 16 (624). 
 
“La exposición de Enrique Masías”. (1920, marzo 6). Variedades 16 (627). 
 
“La exposición de Koek Koek”. (1920, marzo 13). Variedades, 15 (628), p. 247. 
 
“Del San Cristóbal al Huascarán”. (1920, marzo 13). Variedades, 15 (628), pp. 256-258. 
 
“Conversaciones con Teófilo Castillo”. (1920, abril 13). Variedades, 16 (631), pp. 323-324. 
 
Baca Flor y González. (1920, abril 17). Variedades, 16 (633),  p. 378. 
102  
 
“Visita del Presidente a la exposición Castillo”. (1920, abril 24). Variedades, 17 (634), p. 406. 
 
De arte. Crítica retrospectiva. “El caso Koek Koek”. (1920, mayo 22). Variedades, 17 (638), pp. 
518-520. 
 
De arte. “Alberto Ulloa y los cuadros de Castillo”. (1920, mayo 29). Variedades, 17 (639), pp.456-
458. 
 
Palma, Clemente. (1920, julio 3). De jueves a jueves. Variedades, 17 (644). 
 
“Lima y el centenario”. (1920, septiembre 4). Variedades, 17 (653), pp. 890- 891. 
 
“El viaje de Teófilo Castillo”. (1920, septiembre 25). Variedades, 17 (656), p. 979. 
 
“Los pintores peruanos”. (1920, octubre 23). Variedades, 17 (660), pp. 100- 101. 
 
“La Escuela de Bellas Artes”. (1920, diciembre 11).Variedades, 17 (667). 
 
“La Academia de Artes e Industrias” (1920, diciembre 18). Variedades, 17 (668). 
 
“Agasajo al Director de la ENBA”. (1920, diciembre 25). Variedades, 17 (669). 
 
 
1921 
 
“La exposición en la Escuela de Bellas Artes” (1921,enero 22) Variedades 18 (673). 
 
Notas Artísticas, “Exposición de Mendizábal” (1921, enero 22), Variedades, 18 (673). 
 
 
1923 
 
Instantáneas- Breves entrevistas de Variedades, Don Daniel Hernández, (1923, enero 6). Variedades, 
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“Exposición González Gamarra”, (1923, enero 6). Variedades, n° 775, Año 19. 
 
“La tercera exposición de Bellas Artes”. (1923, enero 27). Variedades, n°778, Año19. 
 
Urashima. (1923, febrero 10). “En la Escuela de Bellas Artes”. Variedades, n° 780. 
 
Los libros de la semana. Lima y sus alrededores- Guía Otero. (1923, marzo 17). Variedades, n°785. 
 
Instantáneas- Breves entrevistas de Variedades, José Carlos Mariátegui, (1923, marzo 31). 
Variedades, n° 787. (Leonardo, Boticelli y Piero de la Francesca y Degas, Cezanne y Matisse) 
 
Arte Nacional, “Amores y celos andinos, exposición en Cusco de Juan Manuel Figueroa Aznar” 
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Apuntaciones de Arte, “El taller de fundición artística en la Escuela de Artes y Oficios, Viaje del 
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Informaciones de arte, Estreno de la galería de Arte Moderno Italiano, que la Colonia de dicha 
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Apuntaciones de Arte, “El Museo Arqueológico Víctor Larco Herrera”. (1923, diciembre 8). 
Variedades, n°823. 
 
Apuntaciones de Arte, “Enseñanza de arte decorativo estilo incaico por las artistas señoritas Izcue- 
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1924 
 
 
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“El salón de Palacio.” (1924, diciembre 4). El Comercio. 
“Romántica visita a la ENBA” Notas de Arte. (1924, diciembre 15). El Comercio. 
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EXPRESO 
Valle Riestra, Javier. (2012, octubre 16). “Leguía y Fujimori”. Expreso. 
 
LA CRÓNICA    
 
1924 
 
“Por la regeneración aborigen”. (1924, diciembre 2). La Crónica, p. 2. 
 
“Programa de fiestas del Centenario de Ayacucho”. (1924, diciembre 7). La Crónica, p. 7. 
 
“Inauguración del Museo Nacional de Arqueología, detalles importantes de la ceremonia. (1924, 
diciembre 14). La Crónica, p.  9. 
 
Santa María de Aliaga, Baldomero. (1924, diciembre 16). “Nacionalismo e Internacionalismo”. La 
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1929 
 
 
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La Razón 
“Augusto B. Leguía y la Av. Arequipa”. (2011, octubre 11). La Razón, p. 13 
 
La República 
 
Altuve, Fernán. (2012, febrero 12). “Leguía”. La República, p. 9. 
 
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DOCUMENTOS Y PUBLICACIONES  DE LA ÉPOCA 
 
106  
Albúmenes 
 
Álbum Centenario Batalla de Ayacucho [Portada: “Simón Bolívar 1824 - Augusto B. Leguía 1924”] 
Colección Félix Denegri Luna, Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú. 
 
Álbum del Centenario de Ayacucho 1824-1924 [Portada: “Al señor Augusto B. Leguía, fotos de 
Avilés hermanos para el Presidente”], Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del 
Perú. 
 
 
Presupuestos 
 
Presupuesto general para 1921. (1921). Lima: Imp. Americana. 
 
Discursos 
 
Cornejo, Mariano H. (1974). Discursos escogidos y datos biográficos. Lima: Editorial Jurídica. 
 
Denegri, Luis Ernesto. (1925). El Perú en el Centenario de Ayacucho: recopilación efectuada por la 
Secretaría del señor Presidente de la República de los discursos pronunciados en las ceremonias 
conmemorativas. Lima: Garcilaso, 1925. 
 
Leguía, Augusto B. (1924). Discursos y Mensajes del Presidente Augusto B. Leguía (t. 2 y 3). Lima: 
Editorial Garcilaso.  
   
Leguía, Augusto B. (1927). Colección de discursos, pronunciados por el Presidente de la República, 
señor don Augusto B. Leguía, sobre la realización de su programa de gobierno, en orden a la política 
vial y ferroviaria, a las industrias agrícolas y mineras, a las obras públicas y a la asistencia social. 
Lima: Cahuide. 
 
Leguía, Augusto B. (1926). Discursos y mensajes del presidente Leguía. Lima: Editorial Garcilaso. 
[Introducción de Roberto Mc Lean y Estenos]. 
 
Museo del Congreso y de la Inquisición. Ver mensajes presidenciales 
http://www4.congreso.gob.pe/museo/mensajes.html 
 
 
Publicaciones sobre Leguía 
 
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Cornejo, Mariano H. ( 1 9 2 8 ) .  Significación del régimen político inaugurado el 4 de julio de 
1919. Lima: Impr. Torres Aguirre. 
 
El Perú en 1929 y la obra del presidente Leguía: ofrecen este homenaje... los hombres que 
han militado y militan bajo su bandera de regeneración nacional. (1929). Lima: [s. n.]. 
 
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119  
 
119 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANEXOS 
  
120 
 
 
 
 
Fig. 1 Recinto principal del salón Ayacucho, la foto corresponde al día de la celebración durante de las fiestas centenarias (11 
de diciembre de 1924). Los invitados se acercan a saludar al presidente Leguía. Atrás se puede ver el gran tríptico de Daniel 
Hernández [Figuras 83-85]y hacia el costado derecho Escena Colonial siglo XVIII [Tapadas] de José Sabogal [figura 90a]. 
Colección Denegri, IRA-PUCP. 
 
 
 
Fig. 2 Recinto principal del salón Ayacucho, la foto corresponde al día de la celebración durante las fiestas centenarias (11 de 
diciembre de 1924).En la foto se pueden ver hacia el lado derecho las sargas de Izcue Las tejedoras [figura 95], Camilo Blas 
Procesión de cuaresma [figura 97] y hacia el lado derecho la sarga de autor desconocido y La Cashua de Camilo Blas [figura 96] 
121 
 
Colección Denegri, IRA-PUCP. 
  
122 
 
 
Fig. 3  Recinto principal del salón Ayacucho. Invitados admiran el techo del salón, la arquitectura y las sargas. Atrás, 
en una de las antesalas, se puede ver La cadena de Huáscar de Elena de Izcue [figura 86] Álbum Avilés, IRA, PUCP. 
 
Fig. 4  Recinto principal del salón Ayacucho. Invitados posan al lado del presidente Leguía. Álbum Avilés, IRA, PUCP. 
  
123 
 
 
Fig. 5  Recinto principal del salón Ayacucho, los asistentes esperan para saludar al presidente Leguía. Atrás se puede ver La 
Cashua de Camilo Blas [figura 96] y Las tejedoras de Izcue [Figura 95] 
Álbum Avilés, IRA - PUCP. 
 
 
Fig. 6  Recinto principal del salón Ayacucho, aparecen los invitados a la celebración. Álbum Avilés, IRA - PUCP. 
  
124 
 
 
Fig. 7 Inauguración del salón de Invierno 1921,  Sociedad de Bellas Artes, Leguía presente en la inauguración. 
“Sociedad de Bellas Artes”, Mayo de 1921, N°4.   
  
Fig. 8  Inauguración del salón de Invierno 1921,  Sociedad de Bellas Artes.  Al lado izquierdo, retratos de “Inca Roca” y 
“Cusi Chimbo” “Sociedad de Bellas Artes”, Mayo de 1921, N°4. 
 
  
125 
 
 
 
 
Fig. 9  Teófilo Castillo, La procesión del corpus, 1919, óleo sobre lienzo,  30 x 200 cm, Pinacoteca del Banco Central 
de Reserva. 
 
Fig. 10  Teófilo Castillo, El pleito de las calesas, 1912, óleo sobre lienzo, 123.5 x 80.2 cm, Museo Nacional de 
Arqueología, Antropología e Historia del Perú.  
 
  
126 
 
 
Figura  11  Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de 1921, Archivo ENBA. 
              
Figura  12  Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición  anual de 1921, Archivo ENBA. 
 
  
127 
 
 
Figura 13 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos de la ENBA, 1921. Archivo ENBA. 
 
Figura 14  Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos de la ENBA, 1921. Archivo ENBA. 
  
128 
 
 
Figura  15 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1921. Archivo ENBA. 
 
Fig. 16  Benjamín Mendizába,  Cahuide y Ccori Occlo, 1921, paraninfo de la Universidad  San Antonio Abad del Cusco. 
En: Diario El Sol, Cusco, 26 de diciembre del 2011, pp.8-9. Fotos: Álvaro Castro.  
  
129 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 17  Benjamín Mendizábal, Ccori Occllo, 1921, Universidad San Antonio Abad del Cusco. Foto: Daniela Del Carpio. 
Fig. 18 Arriba, Leguía leyendo  discurso de inauguración 1922 frente  a Daniel Hernández. Abajo, asistentes a la 
exposición de la ENBA, 1922.  
 
. 
            
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 19 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922.  Archivo ENBA. 
  
130 
 
 
 
Figura 22 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922.  Archivo ENBA. 
 
Figura 23 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922.  Archivo ENBA 
  
131 
 
 
Figura 20 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
 
Figura 21 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
  
132 
 
 
 
Figura 22 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
 
Figura 23 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA 
  
133 
 
 
 
Figura 24 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
 
Figura 25 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos 1922. Archivo ENBA. 
  
134 
 
 
Fig. Figura 25a Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA.   
 
Fig. Figura 26 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de los alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
  
135 
 
 
Fig. Figura 27 Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de alumnos, 1922. Archivo ENBA 
 
Fig. Figura 28  Escuela Nacional de Bellas Artes, exposición anual de alumnos, 1922. Archivo ENBA. 
  
136 
 
 
 
 
De izquierda a derecha y de arriba abajo: 
 
Fig. 29 Elena de Izcue, India amamantando. En: Variedades, 10 de febrero de 1923, N° 780. 
Fig  30  Wenceslao Hinostroza, Indio Tejedor.  En: Variedades, 10 de febrero de 1923, N° 780. 
Fig. 31  Vinatea Reinoso,  Tipo de indio, Variedades, 10 de febrero de 1923,  N° 780. 
Fig. 32 Julia Codesido, Desnudo, 1922. En: Variedades, 10 de febrero de 1923,  N° 780. 
  
137 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: 
 
Fig. 34 H. Spiers, La Pura Cepa, 1923, Exposición Anual ENBA, Variedades, N°828, 1924. 
Fig. 35 Elena de  Izcue, India Tejedora,  1924. Variedades, N°828, 1924. 
Fig. 36  Elena de Izcue, Invocación, 1924/ Elena de Izcue,  Sacerdotisa Inca, Foto archivo de la ENBA 
 
 
 
 
 
 
 
 
138 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: 
 
Fig. 37   Vinatea Reinoso, Estudio al carbón, 1924, Variedades, N°828, 1924. 
Fig. 38  Vinatea Reinoso, Retrato, Variedades, N°828, 1924. 
Fig. 39 Ismael Pozo, El jugador de los ñocos, 1924. 
Fig. 40 Manuel Rivera, El alcalde, 1924. 
Fig. 41 Manuel Rivera, Laocoonte indígena, 1924. 
 
 
 
 
 
139 
 
 
 
 
Fig. 42 Exposición anual de la ENBA 1925, aparecen las reproducciones regaladas por Rafael Larco Herrera.  Alberto 
Guillén, “La exposición anual en la Escuela de Bellas Artes” Mundial, Lima, 6 de febrero de 1925, N°244. 
 
 
140 
 
Fig. 43 Exposición anual de 1925,  El presidente Augusto B. Leguía y Piqueras Cotolí.  “En la Escuela de Bellas Artes”, Variedades, 
Lima 7 de febrero de 1925, N° 884.  
 
 
 
Fig. 44 Exposición anual de 1925,  Leguía conversando Piqueras Cotolí y Hernández (de espaldas) 1925. “En la Escuela de Bellas 
Artes”, Variedades, Lima 7 de febrero de 1925, N° 884. 
 
141 
 
 
Fig. 45 Exposición anual de 1925, En: Alberto Guillén, “La exposición anual en la Escuela de Bellas Artes” Mundial, 
Lima, 6 de febrero de 1925, N°244. 
 
Fig. 46 Exposición anual de 1925,  Vinatea  Reinoso frente a uno de  sus cuadros posiblemente lel más grande sea 
“Las fruteras”.  Alberto Guillén  “La exposición anual en la Escuela de Bellas Artes” Mundial, Lima, 6 de febrero de 
1925, N°244. 
 
Fig 47. Incendio en Palacio de Gobierno, 3 de julio de 1921, obreros demoliendo escombros, posiblemente en el lado 
de la Calle Palacio. 
142 
 
 
Fig 48. Vista del incendio desde la esquina de la calle Palacio y la calle Desamparados. Exactamente  el lugar en 
donde estaría ubicado tres años después el salón Ayacucho. 
 
 
Fig. 49. Sánchez Cerro en la juramentación como presidente de la junta de gobierno, salón Ayacucho, 1930. Archivo 
Centro de Estudios Histórico Militares del Perú.  
 
 
143 
 
 
 
Fig. 50a Sánchez Cerro en la juramentación como presidente de la junta de gobierno, salón Ayacucho, 1930. Archivo 
de la Biblioteca Nacional del Perú 
 
  
144 
 
 
 
 
 
Fig. 50b  Piqueras Cotolí, Plano de planta del Salón. En el plano es posible ver el nombre de las calles  donde estaba 
ubicado el salón: Palacio (centro  inferior del plano) y Desamparados (extremo izquierdo del plano) así como un 
pasadizo que  colindaba con un jardín interno de Palacio. Se aprecia también el diseño de las puertas con sus 
rosetones, el espacio destinado a las sargas e incluso el mobiliario. Ayacucho.  Archivo Piqueras Cotolí, Museo de 
Arte de Lima. 
 
Fig. 51 Detalle del plano de planta del salón Ayacucho. Se puede ver la firma de Piqueras Cotolí, la fecha de 
realización “Lima, 18/8/1924” y la escala utilizada 0.002 /1M. Archivo Piqueras Cotolí, Museo de Arte de Lima. 
 
145 
 
 
146 
 
Fig. 52a. Plano de localización del Salón Ayacucho -1924, 
Palacio de Gobierno. Carla Di Franco y Romel Olivares. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig 52b  Catálogo de la Pinacoteca Municipal Francisco Merino, 1925. En 1925 José Rada y Gamio, 
alcalde de Lima, nombra a Daniel Hernández director ad honorem de la Pinacoteca Municipal Francisco 
Merino. En el catálogo Hernández hace una lista de las obras por autor y a su vez las valoriza.  En el caso 
de Piqueras coloca: “Piqueras Cotolí –Arquitectura. Un proyecto para el salón del Palacio 100.0.00” 
[libras peruanas] [ver flecha roja]. Por la fecha y la descripción es probable que este “proyecto” se 
tratase del salón Ayacucho, siendo así uno de los pocos documentos oficiales donde aparece 
mencionado.  Dado el valor que se le otorga, comparable al autorretrato de Hernández o un cuadro de 
Altísimo, suponemos que se trataría de los planos para el salón Ayacucho  o quizás una especie de 
maqueta. Podría también tratarse de un encargo posterior para el mismo palacio, porque resulta 
extraño que no se le llame salón “inca” o “incaico” como se lo conocía en los medios,  sin embargo, no 
sabemos que se la haya encargado algo similar al salón Ayacucho.  
147 
 
  
148 
 
 
Fig. 53 Vista interior de Palacio de Gobierno. En la parte inferior izquierda se aprecia un grupo de personas en un 
patio del primer piso, por la crónica de Saavedra sabemos que se trata del patio donde estaba la Higuera de Pizarro 
(Saavedra 1925:19). Ver plano de localización, imagen número 7.  A la derecha se puede ver las manos de quienes se 
encontraban en el pasadizo colindante con el Salón Ayacucho en el segundo piso. Archivo Biblioteca Nacional.  
 
 
 
Fig. 54 Pasadizo colindante con el Salón Ayacucho. Fotografía del día de la inauguración. En: Mundial, 25 de 
diciembre de 1924. 
149 
 
  
150 
 
 
 
Fig 55. Leguía leyendo un discurso en el salón, se puede ver atrás la sarga de Sabogal Siglo XVIII, Escena colonial, 
figura 88. 
Archivo de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP). 
 
 
Fig. 56 Leguía recibe a invitado. Atrás se puede ver el cuadro de Sabogal Siglo XVIII, Escena colonial, figura 88. 
. Archivo BNP. 
 
151 
 
  
152 
 
 
 
Fig. 57  Acto oficial en  el salón principal del salón Ayacucho. Atrás se pueden ver las sargas de Camilo Blas La 
procesión de cuaresma [figura 97] y también  Las tejedoras [figura 95] de Elena Izcue.  Archivo BNP. 
 
 
Fig 58. Leguía leyendo un discurso en el recinto principal del salón Ayacucho, se puede ver atrás la sarga de Sabogal 
Siglo XVIII, Escena callejera [figura 90b] 
Archivo BNP. 
  
153 
 
 
 
 
Fig. 59 Entrada principal del salón Ayacucho, conducía a la primera antesala, ver foto siguiente. Archivo BNP. 
 
Fig. 60 Primera antesala del salón Ayacucho. En esta primera antesala se pueden apreciar, aunque difusamente, los 
154 
 
medallones de Manco Cápac [derecha] y Mama Ocllo [izquierda].  Archivo de la BNP.  
155 
 
 
 
Fig. 61 Primera antesala del salón Ayacucho. En el lado izquierdo, donde se puede ver la obra de Vinatea Reinoso 
Escena colonial [figura 88] y en la segunda antesala se logra apreciar con dificultad la sarga perdida donde aparece 
un inca en andas [figura 93]. Archivo de la BNP. 
 
Fig. 62  Segunda antesala del salón Ayacucho. Aquí es posible ver la sarga de paradero desconocido en donde se 
representa  el sacrificio de un auquénido [figura 94]. Colección Leguía, PUCP. 
  
156 
 
 
 
Fig 63. Recinto principal del salón. Aquí puede ver el tablado donde Leguía saludaba a los 
invitados y la obra de Hernández detrás.  Además hacia el lado izquierdo se puede reconocer la sarga 
de Izcue  Las Tejedoras [figura 95]. En: Clovis. (1924). “El nuevo gran salón de Palacio de Gobierno”. 
Ciudad y campo, pp. 26-27. 
 
 
Fig 64.  Recinto principal del salón, las puertas colindaban con un pasillo en el segundo piso [ver figuras 52-53]. En: 
157 
 
Clovis. (1924). “El nuevo gran salón de Palacio de Gobierno”. Ciudad y campo, pp. 26-27.  
  
158 
 
 
 
Fig. 65  Plano de Piqueras Cotolí de la puerta de entrada de principal, 1924. Ver la figura 59 de la puerta ya 
construida. Archivo Piqueras Cotolí, MALI. 
 
Fig. 66  Detalle del plano de Piqueras Cotolí de la entrada de principal, 1924. Se puede ver la firma del arquitecto 
sevillano y la escala utilizada 1/20. Archivo Piqueras Cotolí, MALI. 
159 
 
 
Figura 66a Esta imagen demuestra claramente como en la segunda antesala del salón se incorporó una 
especie de mampara que dividía la segunda antesala de la primera. Atrás de la estructura es posible ver los 
almohadillados de las columnas originales.  Comparar con la figura 61 donde se ve claramente que esa 
división no existió.   
 
 
  
 
 
  
160 
 
 
Fig. 67 Portada del sol, según Llanos de Miller 1996. 2009: fig. 12.2. En la portada del Sol se puede ver al Dios de los 
Bákulos, rodeado de seres antropomorfos alados y con bákulos también.  
   
 
Fig 68. Detalle del plano de la portada de Piqueras Cotoli. Se observa la simplificación del Dios de los Bákulos 
conteniendo el escudo nacional, así como los seres alados que sostienen la hornacina en la que se encuentra el 
escudo. Archivo MALI. 
Fig. 69. Detalle de foto la portada del salón Ayacucho. Aunque la foto no es nítida se puede ver la (a) figura del dios 
de los báculos que contiene al (b) escudo nacional y las (c) figuras antropomorfas que rodean al dios de los báculos.   
 
 
161 
 
 
 
Fig. 70 Portada de Ciudad y Campo, Agosto de 1925, N°9.  En la sección inferior de la portada aparecía el siguiente 
texto: “Pórtico de las ruinas del Templo del Sol de Tiahuanaco, cerca del Lago Titicaca, cuna de la gran civilización, 
megalítica, precursora del Imperio de los Incas, fundado más tarde por Manco Cápac. Las ruinas de este grandioso 
monumento milenario, contemporáneo del origen de las naciones hermanas Perú y Bolivia, debería consagrarse 
como símbolo del santuario en que se funda para siempre las más estrecha unión de los dos países”.[énfasis 
agregado] 
  
162 
 
   
Fig 71 Portada del Pabellón Perú en Sevilla, 1929.  Se puede ver el escudo nacional rodeado por el dios de los báculos 
Tiahuanaco. 
Fig. 72 Detalle del escudo nacional del Pabellón Perú en Sevilla, 1929.  
 
 
 
Fig. 73 Portada de la Escuela Nacional de  Bellas Artes 1924, donde se puede ver también el uso de la misma sintaxis 
visual, el dios de los báculos Tiahuanaco y el escudo nacional. 
 
  
163 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 74. (a) Las flechas amarillas  indican las figuras antropomorfas, (b) las flechas verdes indican las  
representaciones estilizadas de felinos y (c) las flechas rojas indican las volutas. 
 
Fig. 75 Manuel Piqueras Cotolí, Estudio de motivos precolombinos, lápiz sobre papel, 33 x 21.5 cm. En: Manuel 
Piqueras Cotoli (1885-1937), Luis Eduardo Wuffarden (ed), 2003, Museo de Arte de Lima, p. 40. Estos pueden haber 
sido estudios preparatorios para la decoración del salón. El motivo de la imagen con colmillo, asociada a la cultura 
Chavín, aparece claramente  en la bóveda del salón Ayacucho, ver figura 74 c. 
  
164 
 
 
Fig. 76. Manuel Piqueras Cotolí, Estudio de divinidad Tihuanuaco, 1925, lápiz sobre papel, 33 x 21.5 cm. En: Manuel 
Piqueras Cotoli (1885-1937), Luis Eduardo Wuffarden (ed), 2003, Museo de Arte de Lima, p. 41. Estos motivos 
aparecen en los fustes de las 
columnas. 
                 
   
          
 
Fig. 77 a y b.  Estudios de motivos Tihuanuaco, 1925, lápiz sobre papel, 33 x 21.5 cm (ambos). En: Manuel Piqueras 
Cotoli (1885-1937), Luis Eduardo Wuffarden (ed), 2003, Museo de Arte de Lima, p. 41. La figura del “guardián” 
Tiahuanaco aparece en el escudo de la portada del salón y los felinos estilizados en la base de la bóveda. 
Fig. 78 Dibujo de  Piqueras Cotolí, Lanzón Monolítico de Chavín de Huántar, iconografía utilizada en la bóveda del 
salón.  En: Manuel En: Manuel Piqueras Cotoli (1885-1937), Luis Eduardo Wuffarden (ed), 2003, Museo de Arte de 
165 
 
Lima, p. 41. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 79  Primera antesala, rosetón de la puerta izquierda, imagen de Manco Cápac. 
Fig. 80 Primera antesala, rosetón de la puerta derecha, imagen de  Mama Ocllo 
 
 
 
. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 81  Salón principal, rosetón ubicado a la izquierda, imagen de un virrey,  posiblemente Abascal. 
Fig. 82  Salón principal, rosetón de imagen de personaje republicano no identificado.  
 
 
 
  
166 
 
 
Fig. 83 Daniel Hernández, Apoteosis de Ayacucho, c. 1924, óleo sobre tela, 61 x 1.14 cm. Pinacoteca del Banco 
Central de Reserva. Foto: Carla Di Franco. 
 
 
 
  
167 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 84 Daniel Hernández, El paso de los libertadores  (parte central del tríptico), óleo sobre lienzo,  5, 30 x 4.32 m.  
Benemérita Sociedad Fundadores de la Independencia. Foto: Carla Di Franco 
 
 
  
168 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura  85 Daniel Hernández, El paso de los libertadores, 1924, tríptico, óleo sobre tela. 5,30 x 4,32  m, Benemérita 
Sociedad Fundadores de la Independencia.  Foto de sección central de Carla Di Franco. Imágenes laterales, Archivo 
del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
169 
 
 
 
 
Figura 86 Elena de Izcue, La cadena de Huáscar,  1924, 3,35 x 2,34 cm. Óleo sobre tela sin preparar. Escalera y hall 
del Consejo de Ministros, Palacio de Gobierno, Perú. Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
170 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 87 Wenceslao Hinostroza, Paisaje andino, 1924. Óleo sobre tela sin preparar. Escalera y hall del Consejo de 
Ministros,  Residencia de Palacio de Gobierno, Perú.  Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
171 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
172 
 
 
Figura 88  Vinatea Reinoso, Escena colonial, 1924, 2.75 x 1,75 cm. Óleo sobre tela sin preparar. Biblioteca del Consejo 
de Ministros, Palacio de Gobierno, Perú. Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
173 
 
 
 
FIg. 89 Vinatea Reinoso, Las fruteras, 2,75 x 1,75 cm, Biblioteca del Consejo de Ministros, Palacio de Gobierno, Perú. 
Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
 
 
174 
 
 
 
Figura 90 a Jose Sabogal, Siglo XVIII, [ Las tapadas] óleo sobre tela sin preparar, 333 x 233 cm. Hall de los pasos 
perdidos, Congreso de la República del Perú.  Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
 
175 
 
 
 
 
 
Figura 90b José Sabogal, Siglo XVIII (Escena callejera), Óleo sobre tela sin preparar, 333 x 233 cm. Consejo de 
Ministros, Palacio de Gobierno, Perú. Foto: Carla Di Franco de José sabogal,   
 
 
 
 
 
176 
 
 
 
 
 
 
Foto 91 Daniel Hernández, Alegoría del triunfo, 1924. Biblioteca del Consejo de Ministros, Residencia de Palacio de 
Gobierno. Catálogo de Bienes Patrimoniales - Dirección de gestión, registro y catalogación de Bienes, Ministerio de 
Cultura.  
 
  
177 
 
 
 
 
Figura 92 Elena de Izcue,  Invocación al  sol, 1924, 2,82 x 1, 82 cm. Óleo sobre tela sin preparar. Residencia de Palacio 
de Gobierno, Perú. Archivo del  Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni.  
 
 
  
178 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura  93  Autor desconocido [¿Elena de Izcue?], Sin título [Inca en andas],  1924. Óleo sobre tela sin preparer, 
paradero desconocido 
 
  
179 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Foto de la La Prensa, único diario español e 
hispanoamericano de Nueva York. Nueva York, miércoles 
24 de octribre de 1928. [Cortesía de Juan Carlos 
Estenssoro] 
 
 
 
 
Figura 94  Autor desconocido [¿Elena de Izcue?], Sin título [Sacrificio de un auquénido], 1924. Óleo sobre tela sin 
preparar, paradero desconocido  
  
180 
 
 
 
 
Figura 95 Elena de Izcue, Las tejedoras, 1924, 2,75  x 1,75 cm. Óleo sobre tela sin preparar. Biblioteca del Consejo de 
Ministros, Palacio de Gobierno, Perú. Archivo del Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
  
181 
 
 
Figura 96 Camilo Blas, La Cashua, 1924. Óleo sobre tela sin preparar. Consejo de Ministros, Palacio de Gobierno, 
Perú. Archivo del Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
182 
 
 
 
 
Figura 97 Camilo Blas, La procesión de cuaresma, 1924. Óleo sobre tela sin preparar. Consejo de Ministros, Palacio de 
Gobierno, Perú. Archivo del Museo de Arte de Lima, foto de Daniel Giannoni. 
 
 
 
 
 
 
183 
 
 
 
 
 
 
Fig. 98  Daniel Hernández, Saludo al presidente Leguía, 1921, óleo sobre lienzo, 1, 61 x 2, 59 cm.  Pinacoteca del 
Banco Central de Reserva. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
184 
 
 
 
 
 
 
Figura 99 Daniel Hernández, Retrato de San Martín, ca. 1921 – 1925, óleo sobre tela: 150 x 108 cm. Existe una 
versión anterior en el Palacio Legislativo. Imagen en: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario 1925-
2005 Lima. Municipalidad de Lima, p. 140. 
Encargado antes de 1926 
 
 
 
185 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 100 Daniel Hernández, Retrato del presidente Leguía, 1923. Óleo sobre tela,  149 x 107 cm. Imagen  en: Mundial, 
9 de diciembre de 1924. 
186 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
      Fig, 101 Daniel Hernández,  La capitulación de  Ayacucho, óleo sobre lienzo,  1924, Pinacoteca del Banco Central 
de Reserva. 
 
 
 
 
 
 
 
187 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 102 Daniel Hernández, Retrato de Simón Bolívar, 1925. Óleo sobre tela, 1,98x  1,35 cm 
188 
 
Imagen en: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario 1925-2005 Lima. Municipalidad de Lima, p.141 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
189 
 
Figura 103 Daniel Hernández, Retrato  ecuestre de Francisco Pizarro, 1929,  Municipalidad de Lima. Imagen en: 
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario 1925-2005 Lima. Municipalidad de Lima. 
 
 
Fig. 104 Jorge Vinatea Reinoso, Acuarela, Serie Las grandes etapas de nuestra historia,  El Imperio (Hacen referencia 
a Mama Occllo y Manco Capac) En: Mundial, portada, Lima 9 de diciembre de 1924.  
 
 
 
 
 
190 
 
 
 
 
 
 
Fig. 105 Jorge Vinatea Reinoso, Acuarela, Serie Las grandes etapas de nuestra historia,  La Conquista. En: Mundial, 
Lima 9 de diciembre de 1924. 
191 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 106 Jorge Vinatea Reinoso, Acuarela, Serie Las grandes etapas de nuestra historia,  La República, (Simón 
Bolívar.). En: Mundial, Lima 9 de diciembre de 1924. 
 
119 
 
 
 
CUADRO No. 1: RECINTO PRINCIPAL 
Autor Título Inscripciones en la obra Medidas Técnica Ubicación Ubicación actual Tipo de  imagen 
José Sabogal Siglo XVIII 
Escena 
callejera 
En el greca abajo: “SIGLO 
XVIII” 
“JOSÉ SABOGAL, PINX.” 
En el greca costado 
izquierdo: "AÑO” 
En los greca   costado 
derecho: “1924” 
Dentro de la sarga costado 
derecho: “TALLER DE LA 
ESCUELA NCNAL. DE 
BELLAS ARTES” 
333 x 233 cm Óleo 
sobre 
tela 
 
Recinto 
principal 
 
 
Palacio de 
Gobierno, 
residencia 
presidencial. 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianoni - Archivo  
MALI 
[figura 90b] 
José Sabogal Siglo XVIII 
Las tapadas 
En el greca abajo: “SIGLO 
XVIII” 
“JOSÉ SABOGAL, PINX.” 
En el greca costado 
izquierdo: "AÑO” 
En los greca   costado 
derecho: “1924” 
Dentro de la sarga costado 
derecho: “TALLER DE LA 
ESCUELA NCNAL. DE 
BELLAS ARTES” 
333 x 233 cm Óleo 
sobre 
tela 
 
Recinto 
principal 
 
Palacio de 
Gobierno, 
residencia 
presidencial. 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianoni - Archivo  
MALI 
[figura 90a ] 
Sin autor ¿Personaje 
con flores?  
Con marco. Inscripciones 
no reconocibles   
   
Recinto 
principal 
Paradero 
desconocido 
Imagen reconstruida a partir 
de las fotos de época 
Sin imagen 
Elena Izcue  Tejedoras 
[título 
atribuido] 
Sin marco  
Sin inscripciones  
 
2,75 x 1,75 m. Óleo 
sobre 
tela sin 
preparar 
Recinto 
principal 
Palacio de 
Gobierno, Lima.  
Residencia 
presidencial. 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianonni - Archivo  
MALI 
[Figura 95] 
Camilo Blas La Cashua 
[título 
Sin grecas 
En la sarga abajo a la 
 Óleo 
sobre 
 
Recinto 
 
Palacio de 
Fotografía tomada por 
Daniel Giannoni - Archivo 
120 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
atribuido] izquierda: “TALLER DE LA 
ESCUELA NACIONAL DE 
BELLAS ARTES” 
En la sarga: “PINTOR 
CAMILO BLAS 1924” 
tela principal Gobierno, 
residencia 
presidencial. 
MALI 
[Figura 96]  
Camilo Blas  Procesión de 
cuaresma  
[título 
atribuido] 
Sin grecas  
En la sarga abajo 
izquierda:  
“TALLER DE LA ESCUELA 
NACIONAL DE BELLAS 
ARTES” 
En la sarga: “CAMILO BLAS 
AÑO DE 1924” 
 Óleo 
sobre 
tela 
 
Recinto 
principal 
 
Palacio de 
Gobierno, Lima. 
Residencia 
presidencial. 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianonni - Archivo  
MALI 
[Figura 97] 
 
Daniel  
Hernández  
El paso de los 
libertadores 
Tríptico, parte 
central  
[título 
atribuido] 
Dentro del cuadro, abajo 
en el centro 
“DANIEL HERNÁNDEZ 
LIMA 1924” 
5,30 x 4,32 m.   Recinto 
principal 
Benemérita 
Sociedad 
Fundadores de la 
Independencia 
Fotografía tomada por Carla 
Di Franco 
[Figuras 83-85] 
Daniel 
Hernández 
El pueblo 
desde la 
escalera 
Tríptico,  lado 
izquierdo 
[título 
atribuido] 
Sin marco 
Sin inscripciones  
 
  Recinto 
principal 
Benemérita 
Sociedad 
Fundadores de la 
Independencia 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianonni - Archivo  
MALI 
[Figuras 83-85] 
Daniel 
Hernández 
Mujeres 
desde el 
balcón 
Tríptico, lado 
derecho 
[título 
atribuido]   
 
Daniel Hernández 
 
  Recinto 
principal 
Benemérita 
Sociedad 
Fundadores de la 
Independencia 
Fotografía tomada por 
Daniel Gianonni - Archivo  
MALI 
[Figura s 83-85] 
Desconocido ¿Santa Rosa 
de Lima? 
No reconocible    Recinto 
principal 
Paradero 
desconocido 
Imagen reconstruida a partir 
de las fotos de época 
 
Desconocido No es posible 
identificar la 
imagen 
No reconocible    Recinto 
principal 
Paradero 
desconocido 
Imagen imposible de 
reconstruir 
  
121 
 
 
 
CUADRO No. 2 SEGUNDA ANTESALA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
Autor Título Inscripciones en la sarga  Medidas Técnica Ubicación 
dentro del 
salón 
Ubicación 
actual 
Tipo de  imagen 
Elena de Izcue  La cadena de Huáscar En los grecas abajo: “LA 
CADENA DE HUÁSCAR” 
“ELENA DE IZCUE”  
En los grecas a cada costado: 
“1924” 
“1924” 
En la sarga abajo: “TALLER DE 
LA ESCUELA NACIONAL DE 
BELLAS ARTES”  
3.35 x 2.34 m. Óleo 
sobre 
tela sin 
preparar 
Segunda 
antesala 
Palacio de 
Gobierno, 
Lima.  
Residencia 
privada 
Fotografía 
tomada por 
Daniel Gianoni - 
Archivo  MALI  
[Figura 86] 
Elena de Izcue  La ofrenda o 
Invocación al sol 
[título atribuido] 
Sin marco  
Sin inscripciones  
 
2, 82 x 1,82 m. Óleo 
sobre 
tela sin 
preparar 
¿Segunda 
antesala? 
En función 
de las fotos 
no es 
posible 
determinar, 
se deduce su 
ubicación en 
función del 
tema. 
Palacio de 
Gobierno, 
Lima. 
Residencia 
presidencial 
Fotografía 
tomada por 
Daniel Gianonni 
- Archivo  MALI  
[Figura  92] 
Desconocido  
Atribuido a  Elena 
de Izcue 
Inca en andas  
[título atribuido] 
Con marco/ inscripciones no 
reconocibles   
 
 
-  Segunda 
antesala 
Paradero 
desconocido 
Imagen 
reconstruida a 
partir de las 
fotos de época 
[Figura 93] 
Desconocido 
 Atribuido a Elena 
de Izcue 
Ceremonia de sacrificio 
animal 
[título atribuido] 
Con marco/ inscripciones no 
reconocibles   
 
-  Segunda 
antesala 
Paradero 
desconocido 
Imagen 
reconstruida a 
partir de las 
fotos de época 
[Figura 94] 
122 
 
CUADRO N° 3 PRIMERA ANTESALA 
 
 
Autor Nombre Inscripciones en la sarga Medidas Técnica Ubicación 
dentro del 
salón 
Ubicación 
actual 
Tipo de  imagen 
Vinatea Reinoso Escena colonial en la plaza 
de armas 
[título atribuido] 
Sin marco 
Inscripción abajo a la 
derecha: “TALLER DE ES. 
NL. DE BELLAS ARTES” 
Firmado abajo a la 
derecha: “VINATEA 
REINOSO” 
2,75 x 1,75  m. Óleo sobre 
tela  
Primera 
antesala 
Palacio de 
Gobierno/ 
Residencia 
privada 
Fotografía tomada por Daniel Giannoni 
- Archivo  MALI  
[Figura 88] 
Vinatea Reinoso Fruteras 
[título atribuido] 
Sin marco 
Inscripción abajo a la 
izquierda:  
“TALLER DE ESCUELA 
NACIONAL DE BELLAS 
ARTES” 
Firmado abajo a la 
derecha: 
“VINATEA REINOSO”  
2,75 x 1,75 m. Óleo sobre 
tela 
¿Primera 
antesala? 
En función de 
las fotos no se 
puede 
determinar. Se 
establece su 
ubicación por 
descarte. 
Palacio de 
Gobierno/ 
Residencia 
privada 
Fotografía tomada por Daniel Giannoni 
- Archivo  MALI  
[Figura 89]  
 
Wenceslao Hinostroza Paisaje Andino  En los grecas a cada 
costado: 
“1924” 
En el greca abajo:  
“PAISAJE ANDINO” 
“W. HINOSTROZA”  
En la sarga abajo derecha:  
“TALLER DE LA ESCUELA 
DE BELLAS ARTES”  
 Óleo sobre 
tela 
¿Primera 
antesala? 
En función de 
las fotos no se 
puede 
determinar. Se 
establece su 
ubicación por 
descarte. 
Palacio de 
Gobierno/ 
Residencia 
privada 
Fotografía tomada por Daniel Gianoni - 
Archivo  MALI  
[Figura 87]