1 

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 

ESCUELA DE POSGRADO 

Título 

UN LUGAR PARA NINGÚN OBJETO: EMPLAZAMIENTOS SUBTERRÁNEOS Y 
UTOPÍAS DE PAPEL EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA DE JORGE EDUARDO EIELSON 

TESIS PARA OPTAR EL GRADO ACADÉMICO DE MAGÍSTER EN HISTORIA DEL ARTE 

AUTOR 

Rodrigo Vera Cubas 

ASESOR 

Julio César Del Valle Ballón 

Septiembre, 2020 



2  

 
 
 
 
 
 

A Ánima Lisa y a Emma 

Las alturas guían pero en las alturas. 



3  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

El infinito, querido, es bien poca cosa; 

es una cuestión de escritura. 

El universo solo existe sobre el papel. 
 

Paul Valery, Monsieur Teste. 
 
 
 
 

La oscuridad es verdaderamente el color de la potencia. 
 

Giorgio Agamben, 2008. 



4  

RESUMEN 
 
 

Entre 1966 y 1969, J.E Eielson lleva a cabo el que quizá sea el proyecto más enigmático de toda 

su trayectoria. Lo llama indistintamente Esculturas subterráneas o Esculturas para leer. El 

proyecto consiste en una serie de piezas de imposible realización programadas para ser 

enterradas en distintas ciudades del mundo que Eielson visitó a lo largo de su vida y que, por 

diferentes motivos, fueron significativas para él. La presente investigación busca subsanar la 

escasa atención que este trabajo ha recibido de parte de la crítica literaria y/o artística, lo cual es 

sintomático tanto del espacio intersticial en el que se ubica a nivel disciplinar, como de las 

dificultades que supone historizar un trabajo diseñado para la no-visibilidad como este. 

Acudiendo a la categoría de no objetualismo postulada por Juan Acha a mediados de los años 

70, esta tesis enfatiza el ángulo utópico y político de esta no-visibilidad y se pregunta por el lugar 

en donde la utopía inscribe su huella material, posibilitando su historización. La hipótesis 

planteada es que ese lugar para ningún objeto lo ocupa el papel en la obra de Eielson, un soporte 

que se exhibe en dos frentes: en cuanto materia configurada que acumula señales sobre su 

superficie y en cuanto a las formas de existencia social de dicha configuración. El énfasis en esta 

materialidad conduce, por un lado, a releer un conjunto de trabajos, desde la década del 50 hasta 

la segunda mitad del 70, en donde el papel adquiere una dimensión plástica, escultórica o 

performática que excede el campo de la lectura. Por otro lado, nos lleva a abordar su relación 

con algunas vertientes del arte conceptual hegemónico (europeo y estadounidense) que Eielson 

conoció de cerca debido a su inserción en la vanguardia internacional de aquella época, y con el 

no-objetualismo local a través de una serie de obras proyectuales de artistas como Teresa Burga, 

Rafael Hastings y Emilio Rodríguez Larraín. 



5  

AGRADECIMIENTOS: 
 

Esta investigación ha implicado un proceso largo de aprendizaje, tan satisfactorio como 

accidentado. Son muchas las personas que han ayudado a su modo a sacar adelante este 

trabajo. Remontándome a sus inicios en el 2015, debo agradecer a mis profesores del curso de 

Seminario de tesis II, Cecile Michaud, Patricia Ciriani y Fernando Villegas, quienes me ayudaron 

con paciencia y sabiduría a perfilar el marco téorico y a armar el esqueleto de intuiciones todavía 

flotantes en ese entonces. En ese año, tuve la oportunidad de trabajar de asistente de curaduría 

de Augusto del Valle para la exposición Zona ciega: aproximaciones a la vanguardia en el Perú 

(1975-1979). Allí aprendí mucho sobre el contexto artístico peruano que rodea conceptual e 

históricamente a las Esculturas subterráneas de Eielson, de modo que quedo muy agradecido a 

Augusto por sus enseñanzas y por su amistad. Recibí también muchos comentarios de amigos 

y colegas interesados en mi trabajo, algunos de ellos allegados y/o amigos personales de 

Eielson, otros asumiendo la distancia suficiente para evaluar con lúcida frialdad mis avances: 

Mijail Mitrovic, Rafael Hastings, Horacio Ramos, Luis Alberto Castillo, Santiago Vera, José 

Ignacio Padilla, Alex Morillo, Pamela Medina, Andrés Marroquín, Jorge Villacorta, Manuel 

Rodríguez Larraín, Sofia Rodríguez Larraín, Nuria Cano, Belén Gómez de la Torre, Carlos 

Carnero, Verónica Uribe, Michael Prado, Emilio Tarazona, Luis Alvarado, Luz María Bedoya, 

Maurizio Medo, Daniel Sánchez, Carla Di franco, Ricardo Silva-Santisteban, Luis Arias Vera, 

Eduardo Djongo, Sebastián Pimentel, Carlos Quenaya, José Saravia, Javier Hernández y Emma 

Suito. A todos ellos, agradezco su tiempo, disposición e inteligencia por hacer que esta 

investigación no acabé aquí. Lo que vendrá después se lo debó en una buena medida al impulso 

que me dieron con sus comentarios. Por supuesto, agradecer a mi jurado, Luis Rebaza y Sharon 

Lerner, que en el camino y gracias a los numerosos mails y conversaciones que compartimos se 

fueron convirtiendo en algo más que eso, se transformaron en compañeros de ruta de un camino 

sinuoso como lo es el arte de Eielson. Asimismo, mi gratitud hacia mi asesor y amigo, Julio del 

Valle, por su agudeza y serenidad. Agradezco también a Martha Canfield y a todo el equipo del 



6  

Centro de Estudios de Eielson por facilitarme documentación sobre su obra. De igual modo, a 

Nicolas Brulhart de la Kunsthalle de Berna por haberme ayudado a conseguir documentación 

inédita sobre las Esculturas subterráneas. Por último, agradezco a mis padres y hermanos, 

porque las palabras “utopía” y “subterráneo” las aprendí con ellos. Y a Ánima Lisa, por haber 

recorrido juntos los pliegues de la poesía y el espacio todos estos años. 



7  

INDICE 

INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 8 

1. TENSIONES ENTRE ARTE Y POLÍTICA: UN ENFOQUE DE EIELSON DESDE EL NO 
OBJETUALISMO ..................................................................................................................... 26 

1.1. La teoría del no objetualismo revisitada: de anti-diseños, realismos y utopías ................. 27 
1.2. No-objetualismos de papel: una poética de la potencia .................................................. 40 
1.3. El problema de las prácticas inter-mediales en J.E. Eielson: una revisión crítica........... 50 

2. ENTRE EL ESPACIO TEXTUAL Y EL ESPACIO URBANO: DE LA POTENCIALIDAD 
PERFORMATIVA DEL POEMA A LA ESCULTURA PROYECTADA EN EL SUBSUELO. 58 

2.1. Genealogías del papel: del poema a los eventos urbanos .............................................. 59 
2.1.1. Papel y materia .............................................................................................................. 60 
2.1.2. Papel y evento ............................................................................................................... 79 
2.2. Un evento imposible: el caso de las esculturas subterráneas ........................................ 103 

3. TRES APROXIMACIONES CRÍTICAS A LAS ESCULTURAS SUBTERRÁNEAS ............ 144 
3.1. Retroacción: la tierra / la huella prehispánica / la memoria ............................................... 146 
3.2. Proyección: la tecnología / el simultaneismo / la utopía cibernética ................................. 162 
3.3. Suspensión: el papel / el no-objeto /la potencialidad ........................................................ 180 

4. ENTRE LO LOCAL Y LO COSMOPOLITA: EL LUGAR DE LAS ESCULTURAS 
SUBTERRÁNEAS EN LA ENCRUCIJADA POLÍTICO-CULTURAL ....................................... 202 

4.1. Eielson y el filo político del arte conceptual cosmopolita .................................................... 206 
4.2. Lima f(r)icción: los no-objetualismos de papel y la utopía local (1966-1980) ..................... 225 
4.2.1. Teresa Burga: I-maquinaciones ..................................................................................... 234 
4.2.2. Rafael Hastings: Dibujos mentales ................................................................................. 244 
4.2.3 Emilio Rodríguez Larraín: La escultura virtual ................................................................. 253 

CONCLUSIONES ................................................................................................................... 277 

ANEXOS................................................................................................................................. 292 

BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................... 322 



8  

Introducción 
 
 

En un texto de 1989 publicado en la revista Lienzo (nro. 9) titulado «La pasión según Sologuren», 

Jorge Eduardo Eielson arroja un significativo testimonio que puede servir de preámbulo para 

trazar algunas de las coordenadas que voy a desarrollar en este ensayo: 

 
No sé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina, subterránea, marginal, de eterno 
exiliado, o como se la quiera llamar, repugna toda forma de aparición, si no es requerida por el afecto 
y la amistad. Si algunos libros he publicado, lo debo pues a la insistente bondad de los amigos. Unas 
palabras de Rimbaud («explorar lo invisible, escuchar lo inaudito»), unidas a mi vocación por la 
arqueología y por el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo invisible e 
inalcanzable. Quizás es también por eso que no vivo en el Perú y que mi vida —la única cosa que 
considero exclusivamente mía— casi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una 
inmensa soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras, materializar sueños 
que la razón ni siquiera se sueña. Algunas de estas «obras» son efectivamente invisibles, y lo serán 
para siempre. Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad cotidiana, 
pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de inmediato, sepultados en la arena o 
arrojados en mares, ríos y lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes, 
autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios pescados al azar en la guía 
telefónica, o he leído textos o transmitido piezas musicales, siempre a través del teléfono. Esta 
referencia a un aspecto bastante significativo de mi propia actividad que, aparentemente, no viene 
al caso, la hago solo para explicar qué ha significado Javier para mí: sencillamente, a él le debo la 
parte visible de mi existencia literaria. En efecto, fue él quien, leyendo mis primeros versos, los dio 
inmediatamente a publicar en diarios y revistas. Fue idea suya mi candidatura, en 1945, al Premio 
Nacional de Poesía, que luego obtuve [...] Javier ha escrito, además, algunos de los textos más 
penetrantes y generosos sobre mi trabajo poético. Pero, sobre todo, ha rescatado siempre esa parte 
visible de mi existencia que se llama, precisamente, «poesía escrita» (Eielson 1989a: 281). 

 

Más allá de su carácter confesional, lo productivo de esta cita es que condensa en un solo 

enunciado una serie de intereses, piezas, sensibilidades y contextos pocas veces convergentes 

en la recepción crítica que ha experimentado la obra de Jorge Eduardo Eielson (1921-2006). 

 
 

El fondo común de estos desencuentros es sostenido por la riqueza y amplitud semántica de una 

serie de vocablos que sirven para decir muchas cosas y para conectar variadas aristas de una 

geometría ondulante y multiforme como la del cuerpo artístico eielsoniano. En un mismo plano, 

el artista califica su vocación de «clandestina, subterránea, marginal, de eterno exiliado», para 

luego asociarla a una natural disposición por el ocultamiento que remite a su amor por «lo ignoto, 

[por] lo invisible e inalcanzable». Tal repliegue es de algún modo interrumpido, nos dice, gracias 



9  

a la iniciativa de su compañero de generación y amigo personal, el también poeta Javier 

Sologuren, quien enviaría su poemario Reinos al Premio Nacional de Poesía en 1945, del cual 

Eielson resultaría ganador. Este evento sería la partida de nacimiento oficial de esa llamada 

«parte visible» de su existencia literaria, juzgada por el mismo Eielson bajo el nombre de «poesía 

escrita». Al medio, flota un conjunto de ejemplos que desanclan esos adjetivos de la mera 

calificación vital y señalan, más bien, acciones subterráneas, efímeras, anónimas, muchas sin 

registro visual alguno, por lo cual se sabe de ellas solo a través de declaraciones del mismo autor, 

o por cartas y archivos de personajes e instituciones cercanos coyunturalmente (o no) al artista1. 

Entre la invisibilidad primera, que conlleva cierto tono espiritualista, y la segunda, relativa a 

acciones urbanas de apariencia lúdica y profana, hay puntos de encuentro que Eielson se 

encarga de hacer notar aquí, pero observamos también divergencias que nos llevan hacia rutas 

y sentidos distintos al momento de aproximarnos a una obra tan diversa como la del artista 

peruano. Se pueden distinguir al menos tres sentidos de invisibilidad sugeridos en este 

fragmento: una invisibilidad esencial, una invisibilidad relativa a una práctica fáctica o proyectada, 

y una invisibilidad de régimen social. 

 
 

La primera nos lleva a asociar ese «amor a lo ignoto, a lo invisible e inalcanzable» con valores 

como el silencio, lo místico o lo inefable que recorren toda su trayectoria poética y ensayística 

desde ángulos y problemáticas variados. El influjo de la mística castellana y de la mitología 

clásica y cristiana reapropiadas en un lenguaje a la vez suntuoso y orgánico (destacable en una 

primera etapa que va de Moradas y visiones del amor entero —1942— a Primera muerte de 

 
 

1 En algunos casos, la declaración escrita de Eielson es la obra misma, como sucede con el principal objeto 
de análisis de esta investigación: las Esculturas subterráneas (1966-1969). Esta determinación especial 
será hondamente desarrollada en esta investigación. Por otro lado, que Eielson refiera en el fragmento 
citado que algunas de esas acciones son invisibles «y lo serán para siempre» problematiza el sentido de 
visibilidad que un documento o archivo le otorga a una acción fácticamente invisible, pero nominalmente 
visibilizada por este. Por último, los archivos o las cartas que no especifico aquí se irán detallando a lo 
largo del trabajo. Pueden cotejarse todos en la bibliografía y en los documentos incluidos en este estudio. 



10  

María —1949—); una vía de entrada a lo sagrado a través de lo escatológico, del cuerpo2 y de 

los bajos fondos de la urbe moderna (Habitación en Roma —1952— y Noche oscura del cuerpo 

—1955—); y la conciencia de una radical insuficiencia del lenguaje, lo que lo lleva a ensanchar 

sus límites y explorar con las posibilidades materiales de la palabra y sus soportes, y a un 

eventual «silencio verbal» de 1960 a 1965 (Tema y variaciones —1950—, De materia verbalis — 

1957-1958—, Eros/Iones —1958—, Papel —1960—), son solo algunas de las características que 

la crítica ha destacado al respecto3. La presunción de base de esta aproximación es que la poesía 

escrita es solo una manifestación visible de una matriz invisible que reposa inabarcable en la 

totalidad del universo. «La poesía es el estado permanente del universo» (Eielson 1994a: 

48) y las palabras, solo el medio para hacerla comunicable: «[...] superado el medio de las 

palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas» (Eielson 1994a: 

48). Se trata, como en el famoso aforismo de Wittgenstein, de pensar las palabras como una 

escalera que es preciso abandonar una vez que hemos subido por ella: «[...] no hay sino una 

sola posibilidad para escribir un poema: no creer en las palabras» (Eielson 1994a: 48). A este 

respecto, el mismo poeta ha recordado su «incorregible necesidad de investigación de ese 

misterio que comienza por nuestro cuerpo y termina, quizás, más allá del cielo estrellado» (citado 

en Chueca 2004) y Alfonso D'Aquino ha sentenciado que «había algo imposible en la escritura 

que llevó a Eielson al certero convencimiento de que en la poesía lo esencial es lo inefable» 

(2002: 141). Quizás el epígrafe que resulte revelador en relación con esta primera dimensión de 

lo invisible y cuyo sentido abarca toda la obra posterior de Eielson, según D'Aquino, es la línea 

de Anaxágoras de Clazomenes que encabeza el poema «Escultura de palabras para una plaza 

de Roma», último poema de Habitación en Roma (1952): «Ce qui se montre est une vision de 

l'invisible» («Aquello que se muestra es una visión de lo invisible»). 

 
2 Aquí es clave la relectura de Rimbaud que hace Eielson en 1947. Véase Rimbaud y la conducta 
fundamental (1947) en Padilla 2002: 59-68. 
3 Para una revisión de las etapas de su poesía a través del tópico del silencio, la trascendencia y lo inefable, 
véase Chueca 2004. 



11  

 
 

La segunda dimensión de lo invisible es menos espiritualista4 que la anterior y nos invita a 

literalizar el término «invisible» como efecto de una práctica concreta que puede referir al 

enterramiento efectivo de algún objeto cotidiano en un escenario urbano —como lo menciona el 

poeta en la cita inicial—; a una pieza inexistente cuya realidad es solo declarada verbalmente; o 

a un proyecto de imposible realización y que, como tal, no se torna visible en tanto producto. En 

este último, la invisibilidad o el silencio cobran también la acepción de latencia o potencialidad. 

No lo invisible en tanto aquello que rebasa y está más allá de lo visible, sino en cuanto remite a 

una realidad preñada cuya existencia aún no ha dado a luz. No el silencio en tanto referido a la 

insuficiencia de la palabra por aprehender una realidad inalcanzable, sino en tanto el grado cero 

de un decir enfrentado a su posibilidad futura. Esa potencialidad es también material, como 

veremos. Bajo distintos ángulos estos ejercicios están asociados a emplazamientos5, 

performances, eventos e instalaciones (y sus respectivas documentaciones) que el artista 

realizaría con mayor recurrencia entre la década de los 60 y la primera mitad de los 70, los cuales 

entrarían en el rubro de «poesía no escrita». Si en la primera acepción lo invisible es un estado 

permanente y universal en tanto esencial, en esta segunda es una práctica contingente y local, 

aún cuando aspire simbólicamente a una simultaneidad global, como veremos en algunas de las 

piezas que son motivo de estudio de este trabajo. Lo invisible comparte, además, el mismo campo 

semántico de lo subterráneo, ya sea que este sugiera una realidad arqueológica pasada, 

 
 
 
 
 

4 Martín Rodríguez-Gaona ha ensayado la categoría de «vanguardia espiritual» o «trascendentalismo no 
esencialista» para referirse a la obra de Eielson. En cualquier caso, la esencialidad de la que hablamos no 
refiere a la idea de un fundamentalismo inmóvil e imperecedero, sino a un núcleo vital en constante 
desplazamiento cuya inabarcabilidad es el misterio que hace de la poesía una búsqueda viva y 
permanente. Véase Rodríguez-Gaona (2006). 
5 No discuto específicamente la noción de emplazamiento en esta investigación. La asumo como una suerte 
de subtexto que recorre mi argumentación centrada en la clase de prácticas recién mencionadas. Entre 
las principales lecturas en las que se fundamenta esta noción, destacan: Maderuelo (2008) y Suderburg 
(2000) 



12  

un estrato geológico (en el caso de los enterramientos fácticos) o una latencia reprimida (en el 

caso de los enterramientos solo proyectados). 

 
 

La tercera dimensión de lo invisible refiere al régimen institucional que garantiza la posibilidad 

de emergencia e historización de ciertas piezas cuya circulación social es, más bien, elusiva a 

los canales oficiales de consumo artístico o literario. En este sentido, el adjetivo «invisible» opera 

como sinónimo de «clandestino» o «subterráneo». Una muestra de ello nos remite nuevamente 

a las acciones efímeras que aparecen en la cita, pero también a obras que transitan un espacio 

fronterizo entre lo performático, visual, sonoro o verbal, y, por tanto, especialmente resistentes a 

ser clasificadas en un espacio de consumo determinable en géneros autónomos y excluyentes 

entre sí. Allí figuran obras como Papel (1960), Canto visible (1960), 4 estaciones (1960), 

Esculturas subterráneas (1966-1969), entre otras. 

 
 

En el caso de las piezas que incurren en la invisibilidad fáctica o proyectada, la llamada «parte 

visible» de su obra debe ser juzgada, en este tercer régimen de invisibilidad, no solo en relación 

con su poesía escrita, sino también, atendiendo a su recepción, con los archivos y documentos 

a partir de los cuales lectores aficionados o investigadores acceden (o no) a las preocupaciones, 

gustos estéticos y claves culturales que vuelven «legible» e historizable su obra (visible o 

invisible, escrita o no escrita). Estos archivos no tienen por qué ser catalogados como parte de 

esta (aunque veremos que ello en las obras que analizaremos resulta problemático); en todo 

caso, su visibilidad o invisibilidad dependen de los aparatos y mecanismos institucionales que 

configuran técnica, social y culturalmente su aparición, así como su puesta en circulación. 

 
 

De las tres acepciones, las dos últimas operan, como vemos, análogamente a lo subterráneo. En 

el caso de la primera, en cambio, lo subterráneo aparece como la contracara de lo 



13  

trascendente espiritual o cósmico identificado con el eje de la invisibilidad esencial6. De hecho, 

esta última es la que más se ha discutido entre la crítica especializada. Temas como el budismo 

zen, la mística castellana, el exilio geográfico-existencial y el silencio fundante en la poesía y el 

arte de Eielson abundan entre los desarrollados sobre su obra7. Las prácticas conceptuales, 

performances e instalaciones efímeras, abandonadas, enterradas, no realizadas o no realizables 

han sido poco estudiadas y discutidas por la crítica, o no lo suficiente. 

 
 

Es sintomático a este respecto que, en el texto de presentación del libro que definitivamente 

reúne el mayor cuerpo teórico, literario y visual de la obra de Eielson (Nu/do), José Ignacio 

Padilla, editor y director del proyecto, anuncie: 

 
 

El único camino para el goce estético es el recorrido de las obras. Lamentablemente, buena parte 
de la obra de Eielson, se halla dispersa por el mundo —ya ni él sabe cuántos nudos o paisajes 
infinitos existen—. Otra buena parte de su obra no es visible, pues él la hizo subterránea, anónima, 
efímera o cotidiana. Este libro es una invitación a seguir ese recorrido. Reunimos muestras de la 
obra visible y textos alrededor de ella. La obra subterránea permanece en el lugar que le 
corresponde; poco de ella hemos convocado aquí (2002: 13). 

 

Se puede aducir escasa o nula información sobre estas prácticas en los momentos en que se 

llevaron a cabo, e incluso después, lo que justificaría tal situación. Sin embargo, se podría 

argumentar que esa carencia es también informativa y nos da pautas para preguntarnos sobre 

el lugar y el sentido de un arte no diseñado para ser visto, ni para conservar ni para circular 

masivamente; en suma, para preguntarnos sobre el lugar y el significado de un arte subterráneo 

en Eielson. Ello nos llevaría a preguntarnos incluso cuáles son las condiciones reales a través 

 
 

6 Estos términos que diagraman una direccionalidad opuesta no se excluyen, sin embargo. Como ha 
mostrado Chueca, uno de los rasgos de la obra de Eielson es precisamente el de la proximidad de los 
contrarios que pueden cohabitar juntos sin diluirse el uno al otro (Chueca 1999). Lo que en poemarios 
como Noche oscura del cuerpo (1955) se revela en una dimensión tan orgánica como espiritual aquí ocurre 
en una dimensión espacial sobre la que no se cesa de trazar verticales del subsuelo al cielo y viceversa, 
siempre a través de la mediación del papel, como veremos. 
7 Una muestra parcial de estos estudios puede verse en Canfield 1985, Chirinos 1998, D'Aquino 2002, 
Tagliaferri 2002, Canfield 2002, Chueca 2004, Canaza 2006, Boatto 2008, Morillo 2014: 82-96 y Ianniciello 
2016. 



14  

de las cuales se pueden plantear estas interrogantes. Allí responderíamos que ninguna de ellas 

habría podido ser ni siquiera esbozada si es que no hubiésemos tenido acceso, aún en un 

espacio submediático y desconocido, a la huella documental que tales acciones dejaron a su 

paso. Por tanto, decir que la «obra subterránea permanece en el lugar que le corresponde», esto 

es, en el silencio de la crítica, es cancelar la posibilidad de interrogarla desde las dos dimensiones 

de invisibilidad que hemos esbozado líneas arriba: la invisibilidad relativa a una práctica fáctica 

o proyectiva, y la invisibilidad de régimen social. 

 
 

Reflexionando sobre la naturaleza del proyecto en el arte contemporáneo, Boris Groys se 

pregunta ¿qué pasa con aquellos «proyectos que nunca se llevan a cabo, nunca generan 

resultados, nunca generan un producto final?» (2014: 74). Y anota luego: «[...] de ninguna 

manera esto significa afirmar que tales proyectos —incompletos e imposibles de realizar— sean 

completamente excluidos de la representación social, incluso si ellos no se re-sincronizan con el 

curso general de las cosas a través de un resultado especifico, exitoso o no. Después de todo, 

estos proyectos pueden documentarse» (2014: 74). Los documentos o archivos que consignan 

proyectos no realizados son las trazas materiales que la virtualidad de una acción, ha dejado en 

el trayecto: utopías localizadas o heterotopías, como las llamaba Foucault (1967). En otras 

palabras, los archivos son los lugares en donde el tiempo del proyecto se acumula en vez de 

simplemente perderse. ¿En qué difiere el archivo de un proyecto no realizado de uno realizado? 

Mencionemos algunas polaridades que nos podrían ser operativas luego: memoria de lo que fue, 

memoria de lo que pudo haber sido; historia fáctica, historia virtual; tiempo contenido, tiempo del 

exceso. En suma, ¿no existe acaso una suerte de rastro verbal de lo no dicho, una huella visual 

de lo no visto, un vestigio existente de lo no realizado? Ese remanente de una práctica invisible, 

el modo en que se efectúa su distribución y consumo, puede acaso resituar el límite social de su 

visibilidad. De ahí el correlato político de tales interrogantes. 



15  

En este trabajo, vamos a seguir la ruta trazada por estas preguntas sugiriendo la posibilidad de 

redefinir el tópico de lo invisible y subterráneo bajo otro marco estético, uno que traza la 

posibilidad de desanclarlo de una mirada que prioriza la dimensión esencialista de la invisibilidad, 

para acercarlo a una reflexión que tienta, más bien, un perímetro político al interrogar el lugar, 

enunciativo o material, donde este se localiza y se articula de acuerdo con sus respectivas lógicas 

de producción, circulación y consumo. El filósofo Jacques Rancière nos ofrece un preámbulo 

teórico interesante para aproximarnos a esta problemática al colocar la relación entre estética y 

política en el centro del debate. 

 
 

Para Rancière, lo político refiere a la constitución de un escenario común donde los sujetos se 

manifiestan a través de la acción y el discurso. En este espacio político, sin embargo, tiene lugar 

un desacuerdo fundamental entre la gobernanza y la igualdad, o entre lo que el filósofo llama la 

«policía» y la «política» (2006: 17). La policía es «un orden de lo visible y lo decible que hace 

que tal actividad sea visible y que tal otra no lo sea, que tal palabra sea entendida como 

perteneciente al discurso y tal otra al ruido» (Rancière 1996: 44-45). En ese sentido, la policía 

organiza el espacio de lo común en relación con una asimetría que la política perturba cada vez 

que destaca al plano de lo visible aquello que antes no lo era. Se trata de una reivindicación de 

la igualdad: redistribuye la configuración policial de lo sensible y hace que se manifieste la parte 

de los que no tienen parte. De este modo, la actividad política se ejerce como «la que desplaza 

a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el destino de un lugar; hace ver lo que no 

tenía razón para ser visto, hace escuchar como discurso lo que no era escuchado más que como 

ruido» (Rancière 1996: 45). 

 
 

La vinculación con la estética, en ese rango, surge de la constatación de que la política es «la 

disputa misma acerca de la constitución de la es-thesis, acerca de la partición de lo sensible por 

la que determinados cuerpos se encuentran en comunidad» (Rancière 1996: 41). ¿Qué es lo que 



16  

hace el arte en ese campo? Su práctica es de naturaleza política porque redefine las relaciones 

sensibles instituidas dentro de un territorio compartido, iluminando y construyendo zonas de 

sensibilidad (verbal, visual, auditiva) que antes no existían. En este sentido, no solo erige un 

espacio común, sino que instala una repartición inédita. De ahí que la relación entre ambos 

regímenes se establezca no porque el arte traslade sus criterios estéticos al ámbito de lo común, 

sino porque constituye una nueva configuración de eso común, y subvierte, así, los modos de 

ver, de hacer y de decir otrora sedimentados en el espacio de lo público y compartido (Paredes 

2009: 95-96). 

 
 

Aquí se destaca una dimensión práctica del arte que resulta funcional al análisis que propondré. 

Como señala Hito Steyerl, una perspectiva más interesante para establecer las relaciones entre 

arte y política no es preguntarse en qué medida el arte puede representar asuntos políticos, sino 

abordar el arte como un campo político en tanto un lugar de trabajo: «Se trata de mostrar lo que 

el arte hace, no lo que muestra» (2014: 95). 

 
 

Este es el sentido que le daremos al lugar que ocupa lo político en la obra invisible o subterránea 

de Eielson. En efecto, no hay un arte político en ella, pero sí un modo de hacer que redistribuye 

las coordenadas simbólicas, materiales e institucionales de sensibilidad compartida. En tal 

sentido, se trata de un arte que opera políticamente. 

 
 

Esta constatación es clave para llegar a nuestro objeto particular de análisis. De las múltiples 

prácticas u objetos que Eielson declara haber diseminado en distintos lugares, conformando la 

llamada invisibilidad práctica, voy a centrar mi argumentación en una zona que se inserta en la 

segunda mitad de la década de los 60, etapa caracterizada por su incursión en el arte conceptual, 

y que destaca por su complejidad y ambigüedad en relación con sus condiciones de producción, 

distribución y consumo. Me refiero a las Esculturas subterráneas (1966-1969), una serie de 



17  

piezas de imposible realización proyectadas para ser enterradas en distintas ciudades del mundo 

que Eielson visitó a lo largo de su vida y que, por diferentes motivos, son significativas para el 

artista. Si hemos puesto énfasis en las primeras líneas de esta introducción en la tensión entre 

lo invisible/visible y lo subterráneo/des-oculto, es porque estas esculturas se ubican en un plano 

intermedio entre ambos niveles. Por un lado, suponen un enterramiento en el subsuelo (invisible) 

y, por otro, declaran la imposibilidad de que ello suceda a través de una superficie escrita 

documental (visible fácticamente, aunque, como veremos, también clandestina o subterránea en 

cuanto a su régimen de visibilidad social). Se trata, en realidad, de un evento utópico que se 

sostiene solo en el lenguaje que lo enuncia. Por eso, la pregunta por el vestigio existente de lo 

no realizado (el rastro visible de lo invisible) es particularmente pertinente aquí: el único modo 

que tenemos para acceder a la existencia de este evento es a través de documentos, archivos y 

discursos tanto escritos como declarados. El asunto se complejiza, además, por el hecho de que 

los vestigios, exhibidos originalmente en la galería Sonnabend de París el 16 de diciembre de 

1969 y dos meses antes en la muestra grupal Plans and projects as art en la Kunsthalle de Berna, 

Suiza, permanecen hasta el día de hoy extraviados. 

 
 

En torno a las Esculturas subterráneas, elaboraré reflexiones de carácter más general sobre la 

obra subterránea del artista en distintos niveles: 

 
 

1. En relación con el señalamiento hacia el espacio del subsuelo peruano en su raigambre 

histórico-cultural. Allí lo subterráneo es vinculado con una sensibilidad reivindicatoria del legado 

precolombino de la costa peruana, entendida esta como una matriz fundante a través de la cual 

es posible y necesario articular nuestra contemporaneidad como nación (Rebaza 2000: 215-238). 

De ahí vendría el interés de Eielson por la arqueología y su pretensión de desmontar la fachada 

colonialista que oculta el esplendor subterráneo sobre el que se erige el Perú. 



18  

2. En relación con la circulación marginal de una serie de piezas particularmente reacias a 

inscribirse en soportes y categorías confinadas a un género específico (poético, plástico o 

performático). Canto visible (1960), 4 estaciones (1960), Papel (1960) y Esculturas subterráneas 

(1966-1969) son ejemplares al respecto. 

 
 

3. En relación con el lugar que ocupa lo irrealizable o no realizado (invisible) en la obra de Eielson. 
 

En este nivel, lo subterráneo se vincula con su acepción de latente o potencial, concepto que, 

proponemos, atraviesa la poética de muchas de las prácticas de este artista y permite conectarlo 

con una serie de piezas utópicas proyectadas por artistas peruanos (Teresa Burga, Emilio 

Rodríguez Larraín, Rafael Hastings) en un contexto contemporáneo al de las Esculturas 

subterráneas. 

 
 

De los tres niveles, la escasa crítica en torno a estas piezas ha priorizado el primero. Sin ahondar 

sistemáticamente en ellas, pero con desarrollos que van más allá de la mera mención anexa al 

listado de eventos, performances u obras conceptuales de Eielson, así lo demuestran la crítica 

de Luis Rebaza (2015: 203-229, 2017: 164-203) y Emilio Tarazona (2003: 166-168, 2004: 63-68 

y 106-108). No vamos a desatender este nivel que, sin duda, consideramos valioso, pero aquí 

priorizaremos los dos últimos y, más específicamente, el tercero. Ante el aparente problema de 

constatar que mi «objeto de estudio» no existe precisamente en tanto «objeto» sino en tanto 

aquella materialidad que enuncia su diseño y su puesta en acción (bajo tierra), voy a preferir 

referirme al arte no-objetual de Eielson como «práctica» y no como «obra». Es más pertinente 

ubicarme en los procesos o en las mediaciones antes que anticipar los resultados/productos, 

que, en casos como el de las Esculturas subterráneas, no llegan a consumarse, interferencia que 

constituye un rasgo fundamental de tales piezas. Es por esta razón que un aparato crítico ligado 

a preocupaciones propias del arte contemporáneo (en ocasiones, específicamente del arte 



19  

conceptual) sea especialmente funcional para este análisis. Régis Debray sintetiza bien estas 

preocupaciones: 

 
El «arte contemporáneo» […] Saca las entrañas del arte a la luz. Ya no se avergüenza de sus 
mediaciones, y hace ostentación de ellas. Glorifica sus accesorios; lo mismo que un rascacielos que 
«saca» su ascensor por la fachada, panorámico y transparente, en lugar de encerrarlo en su caja. 
Es decir, máquina guía sustituye abiertamente a la mano. Primero mediaciones técnicas; comprime, 
estira, metaliza, mezcla, abigarra, «instala» nuevos materiales. A continuación, mediaciones 
institucionales: el centro del arte contemporáneo, el encargo público, la revista, la crítica, la galería, 
el conservador, el comisario, todos esos relevos que constituyen el «ambiente» o el «paisaje» del 
arte se convierten en algo más que en aprovechamientos, en resortes de su producción (Debray 
2001: 96). 

 

Es desde este marco que pretendemos interrogar el arte no-objetual de Eielson. Tal pretensión, 

sin embargo, no busca estabilizar una obra que constantemente nos reenvía hacia tiempos y 

espacios divergentes, acotando así su movilidad en la categoría fija de artista contemporáneo. 

Lo que pretendemos es, más bien, hacer comparecer la obra de Eielson ante interrogantes 

ligadas a la historiografía del arte contemporáneo que la crítica ha descuidado muchas veces, y 

observaremos, así, a cuántas de ellas convoca y a cuántas otras resiste. Por ello, a pesar de ser 

escasa y mencionar apenas a las Esculturas subterráneas en sus textos dedicados a Eielson, 

nuestro abordaje se siente más afín a las lecturas que José Ignacio Padilla (2014) ha desplegado 

al respecto. 

 
 

Ahora bien, para sustentar lo anunciado he dividido en cuatro capítulos mi investigación. 
 
 

En el primer capítulo, planteo el marco conceptual que anuncia el tono y las coordenadas de 

interpretación a partir de las cuales abordaré, desde un perímetro que ponga en tensión al arte y 

la política, las Esculturas subterráneas y la constelación de piezas que las rodea. Me valgo de la 

categoría de no-objetualismo que el crítico peruano-mexicano Juan Acha planteó a mediados de 

los 70 con el fin de designar ciertas formas artísticas «desmaterializadas» nacidas en 

Latinoamérica y cuyo aparato crítico acentúa la importancia del procedimiento o acción estética 



20  

en confrontación directa con el «objeto estético» y la correspondiente lógica fetichista del arte 

devenido mercancía (producto) en el capitalismo. Des-fetichizar la obra es, para Acha, atender a 

sus condiciones materiales de emergencia a partir de las cuales ella se sedimenta en «objeto». 

Como con Rancière y Steyerl, el problema no es la obra, sino la operatividad que esta articula y 

activa en sus respectivos contextos de producción, distribución y consumo. En este rango, cobran 

legibilidad las performances, los eventos anónimos, las intervenciones urbanas y las prácticas 

conceptuales que Eielson realiza a lo largo de su trayectoria. 

 
 

Sin embargo, las Esculturas subterráneas tienen la particularidad de ser proyecciones que 

señalan a una perturbación del espacio público, pero desde una intimidad invisible ya que son 

proyectadas en el subsuelo y se afirman, además, como irrealizables. Así, en el siguiente 

subcapítulo, ensayo una categoría que establece ciertas coordenadas de interpretación para este 

tipo de acciones utópicas o, como las llama Acha, anti-diseños (2011: 81). Lo que llamo no- 

objetualismos de papel plantea que, por más no-objetual que sea una obra, siempre deja alguna 

huella que ofrece señal de su existencia. Las piezas de proyecciones imaginarias, como las de 

las Esculturas subterráneas, son solo posibles desplegadas escrituralmente sobre un soporte 

material que posibilita (o no) su eventual circulación social en revistas, archivos, notas, 

documentos, etc. El papel es esa materialidad que sostiene la proyección de una acción solo 

posible de ser articulada en el espacio del texto, lo que ocurre como efecto de haberse topado 

con el límite de su realización en el espacio social. El no-objetualismo reconduce el acto 

(realizado) a su plano de potencia (irrealizado). Una suerte de grado cero del objeto que 

reimagina su consumación desde su base material y redescubre así las mediaciones que 

posibilitan su emergencia como mercancía objetual. Desde ese lugar, la traza de la utopía es 

también una traza material. 



21  

Una de las hipótesis que sostendremos en este capítulo se formula en contra de la homologación 

del no-objetualismo con la teoría de la desmaterialización del arte aplicada por Lucy Lippard 

(2004) al arte conceptual norteamericano de la segunda mitad de los 60. Sostengo en esa línea 

que no se trata este de un proceso de des-materialización, sino de acciones sobre soportes 

materiales que apuntan a des-objetualizar sus mediaciones. Propongo invertir la fórmula: el no- 

objetualismo es menos una desmaterialización del objeto que una des-objetualización de la 

materia. 

 
 

Por último, al hablar de soporte material en relación al concepto de potencialidad, se convoca al 

problema de las prácticas inter-mediales en el arte de Eielson. Es ya un lugar común de la crítica 

apuntar a la llamada interdisciplinariedad de su obra y ello es aún más recurrente cuando se tiene 

como objeto de análisis una pieza como las Esculturas subterráneas, que parece no encajar del 

todo en ninguna de las tendencias históricas del arte: por un lado, roza el land art; y, por otro, el 

conceptual, el happening, o incluso la prosa poética o la poesía telemática. En este subcapítulo, 

intento plantear una crítica a este abordaje proponiendo que es más pertinente usar el concepto 

de inter-medialidad para enriquecer el análisis. Muchas veces, la interdisciplinariedad se confunde 

convocando la famosa síntesis de todas las artes de herencia romántica wagneriana, como el 

mismo Eielson ha señalado en diálogo con Canfield (1995: 40). Sobre la base de esta confusión, 

se ha asociado al autor a una estética de carácter modernista que aspira a la totalidad de la 

belleza. Sugiero, siguiendo la línea de Padilla (2014: 94-147), que no hay tal cosa en Eielson. Es 

más productivo señalar las tensiones entre lógicas de consumo visual, textual o performática que 

entre disciplinas ya fijadas de antemano por un criterio institucional. 

 
 

En el segundo capítulo, aterrizo este marco conceptual en el análisis de un conjunto de piezas 

de Eielson que ofrecen señales productivas para abordar lo que está puesto en juego en las 

Esculturas subterráneas. Planteo que es indispensable revisar tres piezas de 1960 (Canto visible, 



22  

Papel y 4 estaciones) para aproximarnos a las Esculturas subterráneas, tanto por ser ejemplares 

respecto de la dificultad de clasificar institucionalmente una serie de ejercicios «subterráneos» 

en cuanto a sus lógicas de distribución y consumo, como por ciertos rasgos operativos o 

instructivos que se pueden rastrear en esas piezas y que son especialmente determinantes en 

las Esculturas subterráneas. La hipótesis es que tales piezas y otras sondeadas desde 1950 

activan una lógica de consumo que excede el campo de la lectura y exige un abordaje no solo 

visual o escultórico, sino también performático a propósito de la materialidad del papel en el que 

se desliza el texto o la imagen. Se evidencia, así, lo anunciado en el primer capítulo: importa 

menos la obra que la operatividad, el trabajo material que la fecunda y eventualmente la 

desborda. 

 
 

Una vez esclarecidos tales procedimientos, me detengo en el análisis de las Esculturas 

subterráneas en su contexto de producción, distribución y consumo. Me valgo aquí 

fundamentalmente de fuentes primarias para reconstruir la coyuntura histórica y vital en la que 

tales piezas fueron concebidas. Problematizando el hecho de que los documentos originales de 

las Esculturas subterráneas se encuentran hoy extraviados, atiendo a las declaraciones del 

propio autor, cartas con el comisario de la exhibición de la Kunsthalle de Berna, tarjetas de 

invitación a la inauguración en la galería Sonnabend de París y notas críticas escritas en ese 

mismo contexto para señalar algunos problemas relativos a su datación y a las estrategias de 

Eielson para inscribirse en una escena europea en la que este se concebía a sí mismo como un 

artista fundamentalmente marginal. Analizo luego las coordenadas según las cuales estas 

esculturas se organizan curatorialmente en el contexto de sus exhibiciones, así como las 

especificidades formales y discursivas de cada pieza en particular. 

 
 

En el tercer capítulo, propongo tres esquemas básicos de interpretación. Para este fin, reseñaré 

la escasa recepción crítica que han tenido las Esculturas subterráneas en el contexto local, 



23  

añadiré comentarios a cada una de estas y señalaré hacia el final mi interpretación personal, que 

pone especial énfasis en su carácter irrealizable y en la problemática según la cual tal invisibilidad 

(en su sentido de potencialidad) aparece, circula y se consume en una superficie escrita de papel. 

 
 

Por último, en el cuarto capítulo, pongo en balance el proyecto de las Esculturas subterráneas 

en relación con un lugar de enunciación escindido entre lo cosmopolita y lo local, como es el caso 

de Eielson, quien enrumba a Europa en 1948 y quien mantiene, desde entonces, una tensa 

relación con el Perú y, en particular, con la ciudad de Lima. 

 
 

Planteo, primero, el debate entre el llamado arte conceptual del mainstream y el conceptualismo 

latinoamericano para ubicar las coordenadas sobre las cuales pendula el sentido y proceder de 

las Esculturas subterráneas. Reviso, en el primer apartado, las convergencias y divergencias de 

Eielson respecto del arte conceptual cosmopolita, menos para tentar una inscripción definitiva de 

las Esculturas subterráneas a esta tendencia que para esclarecer, desde fuera, el tipo de 

procedimientos a los que Eielson recurre en esta pieza, tentando una lectura política de esta. 

Luego, retomando el concepto de no-objetualismo discutido en el primer capítulo, establezco un 

contrapunto entre Eielson y la escena del experimentalismo no-objetualista de Lima, cuyo 

surgimiento y desarrollo coinciden temporalmente con las Esculturas subterráneas, aun cuando 

por esas fechas ambas propuestas se ignoraron recíprocamente. El escenario de encuentro 

ocurre más de tres décadas después en la exposición curada por Miguel López y Emilio Tarazona 

en 2007 La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / 

happenings / arte conceptual (1965-1975). En esta sección, me pregunto por la coherencia 

curatorial de la propuesta y por el segmento histórico que esta ensambla, para lo cual discutiré 

el contexto social de la época y la participación de sus principales agentes culturales e 

institucionales. Finalmente, planteo un diálogo entre la obra de Eielson y algunos de los no- 

objetualismos de papel más interesantes de la época, como los de Teresa Burga, Rafael Hastings 



24  

y Emilio Rodríguez Larraín, y me detengo particularmente en la obra de este último. Mi idea es 

que el carácter irrealizable o irrealizado de estas propuestas encuentra un límite no solo fáctico, 

sino, además, técnico y político-social. Así, estos proyectos nos informan tanto sobre las poéticas 

de estos artistas como sobre los gustos estéticos, los límites y las precariedades institucionales 

de la ciudad de Lima en ese contexto. 

 
 

Se sorprenderá el lector de que no hayamos convocado aquí algunas de las obras que despiertan 

mayor entusiasmo entre la crítica y el cada vez más masivo público interesado en el arte de 

Eielson. Hay pocas referencias a la serie Paisaje infinito de la costa del Perú (ca. 1958), sus 

Camisas (ca. 1962) o sus Quipus (ca. 1963). Casi no toco su obra narrativa, sino en contadas 

oportunidades en las que aparecen referidas a argumentos que apuntan hacia otro ámbito de 

cosas. Hay ya profusos y valiosos estudios sobre el tema.8 Como se verá, no pretendo hacer de 

las Esculturas subterráneas un emblema que opere como modelo conceptual y descriptivo de su 

poética general, como otros estudios críticos lo han hecho en relación con el nudo (Morillo 2014). 

 
 

Mi intención es más modesta. Busco iluminar junto a las Esculturas subterráneas un conjunto de 

piezas abandonadas o no lo suficientemente bien estudiadas por la crítica, como aquellas que 

califico de no-objetualismos de papel: artefactos áridos, fríos, a veces juzgados de demasiado 

intelectuales, radicalmente enigmáticos, pero no por ellos carentes de potencia crítica. Se trata 

de desandar el camino escarpado de su obra, recogiendo los retazos desacoplados de cualquier 

nudo. Este es también una apuesta por des-fetichizar una práctica cuyas obras emblemáticas 

casi han devenido firma personal, la marca de una fábrica que opera en realidad en permanente 

rechazo de tales simulacros. Me interesa más un Eielson no solo deshabitando un canon, sino 

además des-habitando  su propia  imagen  sedimentada  a  veces en  un  ícono  cuyo consumo 

 
 

8 Entre los más importantes destacan Franco 2000 y Rebaza 2017: 283-310. 



25  

excesivo corre el riesgo de gastarlo. Jean Baudrillard escribió que “el objeto de consumo es 

aquello en lo cual el proyecto se resigna” (1969: 228). Esa es la intuición básica que guía esta 

investigación. La práctica no objetual de Eielson es uno de esos espacios de no-resignación 

frente a este orden de cosas. Aquí una posible puerta de ingreso a ese desvío. 



26  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. TENSIONES ENTRE ARTE Y POLÍTICA: UN ENFOQUE DE EIELSON DESDE EL NO 
OBJETUALISMO 



27  

 
 

En este primer capítulo vamos a plantear el marco conceptual desde dónde abordaremos a la 

Esculturas subterráneas (1966-1869). Primero, desarrollaremos la categoría de no- objetualismo, 

trazando en breve su genealogía histórica y planteando las coordenadas desde las que Juan 

Acha establece la relación entre arte y política en el contexto latinoamericano. Segundo, 

ensayaremos una categoría más específica dentro del no-objetualismo que nos servirá para 

explorar un conjunto de proyectos utópicos que inciden en la materialidad del soporte que los 

traza. Por último, aterrizaremos en la práctica artística de Eielson explorado el problema de la 

inter-medialidad en su obra. 

 
 
 

1.1. La teoría del no objetualismo revisitada: de anti-diseños, realismos y utopías 
 

El “no objetualismo” es un concepto acuñado a mediados de los 709 por el crítico de arte peruano- 

mexicano Juan Acha con el fin de designar ciertas formas “desmaterializadas” del arte 

latinoamericano que acentuaban la importancia del procedimiento u acción estética, confrontando 

con ello la supremacía “objeto estético” (López y Tarazona 2007: s/p) El concepto es complejo 

tanto en sus presupuestos teóricos, provenientes fundamentalmente del marxismo, pero también 

del estructuralismo francés, la semiología y la teoría de los medios de comunicación masiva de 

Marshall McLuhan, como en su devenir histórico más bien difuso proveniente de 

 
 

9 Augusto del Valle (2008) ha ubicado la aparición del término en el momento final de los 70 y principios de 
los 80. Tarazona y López han corregido luego este dato arguyendo que es entre 1972 y 1973, tras su 
llegada a México, que el término es articulado en un contexto crítico en torno a cierto «arte objetual» 
occidentalista que reproduce las formas burguesas del llamado «arte culto» (véase Acha y otros 2008). En 
el reciente catálogo públicado por el MUAC, a propósito de la muestra realizada este año en el MAC titulada 
Juan Acha: despertar revolucionario, Joaquín Barriendos, curador y jefe del Proyecto Juan Acha, ha 
ensayado la hipótesis, aunque sin desarrollarla a cabalidad, de los orígenes poéticos del no-objetualismo. 
En esa ruta, señala «el papel que tuvo la poesía neo-concreta brasileña, el arte inobjetal del uruguayo 
Clemente Padín y las esculturas para leer del peruano Jorge Eduardo Eielson en la consolidación de dicha 
categoría» (MUAC 2017: 67). Este dato refuerza, de algún modo, nuestra intuición de elaborar una extensa 
lectura de las Esculturas subterráneas a través del marco socioestético del no-objetualismo. 



28  

recepciones críticas de desigual visibilidad. Solo a nivel esquemático, podríamos decir que tuvo 

su auge en la primera mitad de la década de los 80, aun cuando la teoría social del arte estaba 

en boga con teóricos de renombre internacional como Mirko Lauer, Nestor Garcia Canclini, Rita 

Eder, Marta Traba, entre otros.10 Luego, post debacle de la utopía socialista a finales de los 80, 

entró en el olvido hasta ser reactivado en el 2007 por Miguel López y Emilio Tarazona en el marco 

de la exposición La persistencia de lo efímero: orígenes del no-objetualismo peruano: 

ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975). Desde entonces, la categoría ha 

operado retroactivamente para dar luz y redescubrir ciertos estratos ocultos de la historia del arte 

local y latinoamericana que trazan líneas divergentes a la de la historia hegemónica de ese 

periodo. 

En un texto presentado en el coloquio sobre arte no objetual y arte urbano llevado a cabo en 

Medellín (1981), Juan Acha nos ofrece un balance crítico del no-objetualismo, diagramando en 

breve su genealogía histórica y señalando algunos de sus presupuestos teóricos en relación a 

las prácticas y teorías del arte contemporáneas a nivel mundial y latinoamericano. 

El crítico peruano-mexicano empieza situando el debate en la antigua pugna entre “arte puro” y 

“arte aplicado”. Hasta entrado el Renacimiento, la práctica artística era inseparable de su 

dimensión social y utilitaria, al punto de que un término como “arte aplicado” no tendría 

propiamente sentido dado la inexistencia de su contraparte. Tal funcionalidad estaba 

subordinada a demandas primero ritualistas - religiosas (si nos referimos a la antigüedad y el 

medioevo) y luego cortesanas (si nos referimos al Renacimiento y al fenómeno del mecenazgo 

artístico). 

La rotura de este enlace entre arte y utilidad, que consecuentemente denota la progresiva 

separación entre el artesano y el artista, se fue efectuando de a pocos desde el Renacimiento 

 
10 Para una bibliografía comentada sobre la llamada «teoría social del arte», donde se expliciten sus 
presupuestos teóricos, véase Eder y Lauer 1986. 



29  

hasta nuestro siglo a través de las múltiples operaciones que el capitalismo introdujo como efecto 

de su integración a los regímenes de producción material y simbólico del arte. La pretensión 

moderna de instituir un concepto de arte puro proviene de este esquema en el cual el artista 

empieza a reclamar un espacio de autonomía para sí mismo y para sus producciones.11 El 

correlato histórico de ello es el advenimiento del formalismo artístico que, amparado en criterios 

valorativos modernistas provenientes del paradigma kantiano de la “autonomía estética” 

retomado luego en clave histórica por Clement Greenberg y su discípulo Michael Fried, definen 

lo artístico en términos de trascendencia y destreza técnica a nivel objetual, estando acotado sus 

efectos al plano de la experiencia sensible del sujeto individual.12 

Es entonces contra la estética inaugurada en el Renacimiento que ciertas prácticas trazadas 

desde 1950, pero rastreables desde el ready made duchampiano en 1913, desarrollan una 

marcada inclinación por cuestionar el objeto puro y portable del campo artístico. A este 

cuestionamiento, no solo de la noción de objeto, sino de todo el aparato discursivo que legitima 

la retórica privada de producción, distribución y consumo de tales objetos, le corresponde la 

nómina de “no objetualismo”. Lo importante, señala Acha, “es ahora el procedimiento u acción y 

no el producto de formato predeterminado.” (2011: 79). 

Ello implica una redefinición del esquema metodológico desde donde se juzga el arte. Se pasa 

de un abordaje monológico que reduce la práctica artística a una relación con «objetos» 

organizados en un espacio autónomo, a un abordaje más bien dialógico en donde el objeto 

irrumpe en el espacio social, lo que conlleva la incorporación de una concepto procesual y 

relacional de la estructura artística: «[...] de aquella que se suscita entre la estructura material de 

 
 
 

11 “En realidad no existe lo puramente artístico, ni como relación ni como sustancia. Nunca hubo un objeto 
puramente artístico, científico o tecnológico. Todo producto humano refleja la mente, la sensibilidad y la 
necesidad de subsistencia de su autor y consecuentemente coexisten estructuras de distinta naturaleza 
en el producto, no importa si la artística u otra predomina sobre las demás.” (Acha 1981: 79) 
12 Cfr: Greenberg (2006) 



30  

cualquier producto humano y la estructura significativa que produce el consumidor» (Acha 2011: 

79). 

Este abordaje recusa el modelo hegemónico de historia del arte enfocado en la sucesión de 

autores geniales y de los objetos producidos por estos. En otro lado, el crítico aludiría a las causas 

ideológicas de esta concepción: “De tanto reconocer formatos, se nos ha tornado invisible la 

organización artística e individual de las obras de las artes visuales. el culto al objeto como 

conquista prometeica, como materia de propiedad privada y como arma de poder, así como el 

mito de la obra única que prestigia a países y personas, más el comercio del arte, han contribuido 

a esta degeneración” (Acha 1979: 11-12) 

El modelo de la historia social del arte, por la que él aboga, en cambio, entraña a su vez una 

suerte de ontología relacional que expulsa al objeto del centro de la reflexión para enfocarse en 

la estructura sociocultural que la atraviesa y en último rango soporta su identidad. “Cuando 

conocemos las cosas no las conocemos en sí, esto es, en toda su objetividad. Conocemos sus 

relaciones, y estas relaciones, que son tanto internas como externas, se centran en otro hecho 

decisivo: el arte es uno de los procesos o fenómenos socio-culturales que, como tal, consta de 

tres actividades básicas en mutua dependencia: producción, distribución y consumo” (Acha 1979: 

13). 

Se amplía así el espectro de análisis más allá de los artistas y de los objetos al poner el arte en 

relación a actividades de producción específicas, cada uno con sus respectivas lógicas de 

distribución y consumo. Estas tres instancias se piensan como parte de un fenómeno socio- 

estético que consta de la sucesión y coexistencia de tres sistemas de producción artística: las 

artesanías, las artes y los diseños. Se trata de variantes históricas que en cada caso señalan una 

relación particular con la tecnología, el trabajo, pero fundamentalmente, con “el conjunto de 



31  

relaciones sensitivas que predominantemente mantenemos con la realidad circundante los 

miembros de la sociedad […] fuente y destino de los mencionados sistemas” (Acha 2011: 82) 

A propósito de este esquema planteado, se trata de definir el arte no-objetual en relación a la 

realidad artística de América Latina, no solo a nivel de prácticas artísticas particulares, sino sobre 

todo en compromiso con el proyecto de instituir un pensamiento visual independiente respecto al 

centro hegemónico internacional. Este proyecto, sin embargo, advierte los riesgos de una visión 

esencialista de “lo latinoamericano” frente a la cual lo internacional hegemónico aparecería como 

una amenaza. 

Es sintomático a este respecto la pugna entre la crítica Marta Traba y Juan Acha a finales de los 

60 a propósito de la posible absorción de la trama tecnológica y el fenómeno de los medios de 

comunicación masivos a las prácticas artísticas del continente. Traba era especialmente 

escéptica de este tipo de arte al que juzgaba de haber adoptado irreflexivamente las pautas del 

arte norteamericano. Como parte de su crítica, ella contrapuso lo que llamaba una «cultura de la 

resistencia» que intentaba ponerle frente a una suerte de imperialismo estético promovido por la 

oleada del pop y el conceptual norteamericano en los 60. Incluso, sería fuertemente crítica en su 

libro de 1973 Dos décadas vulnerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (2005) de Juan 

Acha y el grupo Arte Nuevo, al que juzgaba por haberse sumado a esa ola irreflexiva, y 

contrapone en el bando de la «resistencia» un arte como el de Fernando de Szyszlo, por ejemplo, 

de claras reminiscencias prehispánicas. El argumento de Traba era que la vanguardia no podía 

ser pensada en países como los nuestros, en incipientes vías de desarrollo. Acha, en cambio, en 

su ensayo «Despertar revolucionario» (1971: 39) señala lo contrario: que la «vanguardia» en 

países subdesarrollados se hace más necesaria que nunca ya que ella debería contravenir los 



32  

efectos más nocivos de la sociedad de consumo, y los efectos de la banalización y el espectáculo 

incidiendo en las estructuras mismas de la sociedad (López 2007).13 

Ahora bien, es vital reconocer la estructura tripartita de esta aproximación para así definir el 

marco crítico des donde habremos de repensar el arte de Eielson. 

Lo que hace el arte, para Acha, se manifiesta en tres niveles: producción, distribución y consumo, 

todos ellos imbricados en una estructura de mutua reciprocidad, es decir, dialéctica. 

La producción alude tanto al proceso creativo del artista y a la manufactura de la obra, como a la 

multitud de agentes que viabilizan la materia prima con la cual trabaja el artista en un formato 

determinado. En este campo extendido, están los fabricantes de la materia prima, las 

herramientas y máquinas a las que recurre el artista, los técnicos que contrata para diferentes 

labores (la llamada tercerización del trabajo tan en boga en el arte contemporáneo) y otros 

múltiples agentes, entre los cuales, como ha sugerido Ruiz Rivas, se hallan también “la multitud 

de artistas no reconocidos que forman la base social necesaria para legitimar individualidades 

geniales.” (2006: 136). 

La producción, sin embargo, no tiene un valor intrínseco, sino que, recordemos, actúa en mutuo 

condicionamiento con los otros niveles de significación del arte. Lo importante es aquí desmentir 

la sobreestimación de la producción por sobre estos otros niveles. “No se trata de la fuente 

mágica, prometeica, de la que emanan los objetos vitales […] En realidad, solo existe producción 

junto con consumo y distribución. Porque en la práctica las necesidades no existen sino en 

formas concretas que crea y nos inculca la sociedad” (Acha 1984: 10) 

 
 

13 Por otra parte, Mirko Lauer se mantenía también escéptico frente a este tipo de prácticas vanguardistas, 
a las que califica como un «producto espontáneo y acrítico» (2007: 190). Su interés por el no-objetualismo 
estaría más enfocado en repensar las fuentes míticas y populares de Latinoamérica, especialmente 
preocupado por establecer una crítica de la artesanía en el contexto del capitalismo global. Sobre el debate 
entre lo local, lo cosmopolita y el influjo de las poéticas tecnológicas en el Perú, volveremos en el cuarto 
capítulo de esta investigación. 



33  

Por su parte, la distribución se refiere ante todo a los procesos de legitimación de una obra de 

arte y tiene una estructura específica en la que interactúa el par mercado-institución, galería- 

museo. Tal legitimación supone una serie de mediaciones y canales que rigen su socialización y 

los modos en los que la obra espera ser consumida en un plano simbólico y material, tales como 

críticos, coleccionistas, museos, bienales, galerías, academias de arte, etc. Estos agentes 

establecen un marco discursivo, lingüístico y espacio-temporal que en cada caso torna legible la 

obra y la socializa generando el comentario y la apropiación colectiva. Lo importante es aquí 

notar que tales mediaciones no son neutras, sino productivas. No operan solo como canales que 

llevan los productos al consumidor, sin antes poner en juego sus propios intereses al momento 

de viabilizar su recepción. La obra de arte no está arrojada al flujo abstracto del mercado que la 

distribuye a través de leyes autoproclamadas “impersonales”. En realidad, la distribución 

depende también de decisiones políticas que se materializan a través de redes institucionales y 

la aplicación de políticas culturales que responden, consciente o inconscientemente, a 

determinados intereses ideológicos y sus correspondientes mecanismos de legitimación. “Los 

productores gestan y materializan los objetos, pero los distribuidores los proveen de 

justificaciones y de prestigio, de público y de modos de consumo; incluso de los de la producción” 

(Acha 1984: 8). O, en otras palabras: la distribución no media, se interpone (1977:51) o “reparte 

según leyes sociales” (Marx: 1977:45) 

Por último, el consumo es el momento en que se cristaliza el fenómeno artístico, pero no como 

determinación identitaria, sino como dinámica que pone en escena la apertura del objeto hacía 

una reapropiación simbólica y material por parte de aquel que la consume. El consumidor, como 

sujeto, establece la relación con la obra, el objeto producido por el artista. Y esta relación está 

mediada por el sistema de distribución, en el sentido de que éste predispone un abordaje 

específico que sin embargo puede terminar no siendo tal. Aquí se encarna la dialéctica entre 

estos tres niveles de la estructura artística. El consumo no es la mera contemplación o la lectura 



34  

pasiva de lo que el productor expresa y hace visible en la obra, sino que este cumple una función 

activa respecto al productor y a lo producido. 

Toda dialéctica supera una relación unilateral entre sus elementos. En el nivel de la producción, 

este cumple un papel activo respecto al consumo. El productor no crea objetos en tanto 

singularidades abstractas, sino determinadas en una forma social que se articula de acuerdo a 

un modo de consumo específico. Recordemos esta reflexión de Marx al respecto: 

“El objeto no es un objeto en general sino un objeto determinado, que debe ser consumido de una 
manera determinada […] El hambre es hambre, pero el hambre que se satisface con carne cocida, 
comida con cuchillo y tenedor, es un hambre muy distinta de la de aquel que devora carne cruda 
con ayuda de manos, uñas y dientes. No es únicamente el objeto de consumo sino también el 
modo de consumo, lo que la producción produce no solo objetiva sino también subjetivamente. La 
producción crea, pues, el consumidor” (1989: 42) 

Lo interesante es que en el nivel del consumo se podría elaborar un razonamiento análogo, pero 

inverso, al señalar su propia cuota activa respecto a la producción. En líneas previas del mismo 

texto, Marx aclara: 

“La producción es mediadora del consumo, cuyos materiales crea y sin los cuales a éste le faltaría 
el objeto. Pero el consumo es también mediador de la producción, en cuanto crea para los 
productos el sujeto para el cual ellos son productos. EI producto alcanza su finish [realización] final 
sólo en el consumo. Una vía férrea no transitada, que no se usa y que por lo tanto no se consume, 
es solamente una vía férrea δυνάµει [en potencia] y no en la realidad. Sin producción no hay 
consumo, pero sin consumo tampoco hay producción ya que en ese caso la producción no tendría 
objeto.” (1989:41) 

 
 

Con esta cita en mente y retomando a Acha, habría que constatar que en el campo artístico no 

solo sucede que el consumo actualiza la producción en su finalidad, sino que eventualmente la 

redefine respecto a la finalidad de su producción original, suspendiendo de ese modo su 

actualidad en una cadena interminable articulada en función a las múltiples interpretaciones y 

usos que se le da al objeto producido. “El consumo pues no coincide siempre con la 

intencionalidad del productor ni con la finalidad específica que tiene el objeto. El receptor posee 

diferentes códigos culturales y pone en acción uno de ellos para apropiarse del objeto, sin 



35  

importarle los fines específicos del mismo. De allí la complejidad de la socio-funcionalidad de la 

obra de arte.” (Acha 1984: 52). 

Retomaremos más adelante esta problemática en relación a cierto tipo de arte que pone en 

suspenso el consumo y nos obliga a redefinir este campo. 

Por el momento, lo fundamental es retener que es justamente esta estructura de producción, 

distribución y consumo, la que se soslaya en una historia del arte que toma al objeto artístico y 

al productor como mónadas aisladas del contexto socio-estético en el que se producen, 

haciéndole el juego al mercado capitalista del arte.14 

Recordemos que para Marx el fetichismo de la mercancía surge como efecto de negar las 

relaciones sociales concretas detrás de la producción de estas, creando la ilusión de ser un objeto 

dotado de vida propia, de existencia independiente, como proveniente de las regiones nebulosas 

de la religión. Allí donde se oculta el trabajo, allí se crea el escenario ideal para la mercancía 

fetichizada. Allí donde se revela, la ilusión cede y “el realismo se instaura en timonel de las 

transformaciones artísticas” (Acha 1981: 140). 

En ese sentido, el no-objetualismo, al contrarrestrar ese riesgo y revelar la base material de 

producción, distribución y consumo sobre la que se cimenta el fenómeno artístico, se presenta 

como una tendencia radicalmente anti-ilusionista que reivindica cierta forma de realismo, uno que 

“no se dirige a lo matérico ni a lo objetual sino a las prácticas sociales que objetivan los conceptos 

y comportamientos artísticos” (Acha 1981:140) 

 
 
 
 
 

14 “Viéndolo bien, es relativa la sobreestimación de la producción ya que es opacada fuertemente por los 
productos materiales que el hombre fetichiza. Que al fetichizarlos, omite lo esencial de la producción que 
es la transformación, trabajo o práctica, como elemento común, la distribución y al consumo, y que no solo 
atañe a los materiales, sino que comprende también los cambios de relaciones y significados” (Acha 1984: 
10) 



36  

Observemos que el modo en que el no-objetualismo se ejerce como un realismo es de una 

naturaleza extraña. No es mimético ni expresionista, no representa una realidad exterior o 

intimista. Antes bien, presenta las estructuras ideológicas subyacentes a partir de las cuales la 

realidad se objetiva y deviene mercancía. Su producción no es por tanto la de aquella que 

compromete un trabajo manual en mayor o menor grado como es el caso de las artesanías o las 

artes, sino que, por el contrario, comprende su fuerza productiva en una dimensión conceptiva o 

intelectual. De ahí que Acha asocie su surgimiento al auge del diseño y las nuevas tecnologías 

del capitalismo contemporáneo, siendo por ello un fenómeno particularmente urbano que exige 

redefinir lo popular.15 “Los diseños no producen objetos. Constituyen procedimientos 

proyectuales y directorales, esto es, no-objetualistas, aunque estén al servicio del objeto, en su 

mayoría industrial […]. Por influencias de los diseños y como una manera de contemporizar con 

el espíritu de nuestro tiempo, pierde importancia el trabajo manual en las artes visuales y se 

sobrevalora el intelectual o conceptivo del artista.” (Acha 2011: 80) 

En relación a ello, Acha propone tres dimensiones que evidencian el efecto de contagio del 

diseño sobre las prácticas no-objetualistas de aquellas épocas: están 1. Los “realismos 

espaciales” que tematizan la relación hombre–medioambiente influenciadas por el diseño urbano 

y arquitectónico (esculturas transitables de Jesús Rafael Soto, ambientaciones lumínicas, etc.) 

2. Los que se proponen la disolución del arte en la vida cotidiana bajo la convicción de que el 

mundo se halla inundado de un arte no especializado que hemos de aprender a disfrutarlo, una 

suerte de panestéticismo que homologa el arte a formas de producción cultural espontánea 

manifestado en “comportamientos, «resemantizaciones», escalas de valores, costumbres, etc” 

 

15 “La tecnología se aboca, consiguientemente, a desarrollar procedimientos mecánicos que desalojan a 
las artesanías. Los artesanos, como resultado, descienden socialmente y se proletarizan. Las artesanías 
artísticas, a su turno, son reemplazadas por las artes cultas. El artista sale de posiciones sociales medias 
y es dueño de sus productos y medios de producción, como antes los artesanos. Luego comienza a ser 
desalojado por los diseñadores, tanto por los de la industria en general, como por los de la industria cultural 
o arte masivo. El capitalismo materializa por este camino lo que ni remotamente pensó: hace del arte un 
trabajo productivo y asalariado, vale decir, convierte la obra de arte en producto del capital y la hace 
mercancía” (Acha 1981) 



37  

(Acha 2011: 81) y 3. Aquellos que “adoptando actitudes impugnadoras, adquieren un espíritu 

posmodernista o anti-renacentista, con el fin de instituirse en anti-diseños” (2011: 81). Allí se 

incluyen a los conceptualismos, las acciones corporales, los videos, las proyecciones múltiples y 

los ready made. Estas son las manifestaciones que le interesan particularmente a Acha por la 

posibilidad de examinar y subvertir las prácticas sociales sedimentadas por el mercado del arte. 

Los anti-diseños se liberan de su dependencia objetual en ambos niveles: no son ni están al 

servicio del objeto, aunque ello no significa que su realización esté decididamente velada. Lo que 

sí significa es que esta puede ser puesta en suspenso, de manera que la brecha entre el presente 

desde el cual se produce el diseño y el futuro en el que eventualmente se realiza el producto 

queda abierta. 

El lugar del anti-diseño en la historia del arte está definido por una voluntad proyectiva cuya 

calificación de utópica depende del modo en el que opere el impase de su realización. Lo que 

torna objeto a un proyecto es un límite o un detenimiento que obstruye su trayecto temporal y 

hace que la brecha entre el presente de su concepción y el futuro de su ejecución termine por 

cerrarse. Ese límite garantiza, paradójicamente, su realización. Y ese límite bien puede ser 

fáctico si nuestro proyecto deviene declaradamente fantasía, técnológico-económico si nuestro 

proyecto, por ejemplo, carece de los medios técnicos o del capital necesario para su ejecución o 

político si este es inviable debido a restricciones legales o a censuras sociales. De hecho, los 

anti-diseños más famosos dan cuenta de aquello: desde las máquinas inventadas de Leonardo 

da Vinci, las cárceles imaginarias de G. B. Piranessi, las arquitecturas visionarias de Étienne- 

Louis Boullée o Claude-Nicolas Ledoux, las proyecciones constructivistas de Vladimir Tatlin, las 

arquitecturas aéreas de Kazimir Malévich, la arquitectura futurista de Antonio Sant'Elia, hasta los 

diagramas de Cedric Price, Constant, Zaha Hadid y los italianos de Archigram o Superstudio. 

Pensando en estos últimos el crítico Germano Celant acuño el término “arquitectura radical” o 

“anti-diseño” en 1967. Se trataba de una serie de trabajos inéditos que liberaban a la arquitectura 



38  

de su dimensión constructiva en un gesto de desmontaje crítico del modernismo funcionalista 

predominante entonces.16 El residuo de lo no construido pero sí ideado se materializaba en 

bocetos, planos y maquetas. Un caso paradigmático es el Monumento continuo (1969) del grupo 

Superstudio, un fotomontaje que muestra una mega estructura monócroma de hormigón y acero 

alzada y extendida horizontalmente sobre el paisaje urbano de la ciudad de Manhattan, diseñada 

para que, en un tiempo futuro, cubra toda la superficie del planeta. Una utopía negativa que, 

según Piero Frassinelli (miembro de Superstudio), fue «inventada para criticar, al llevar a 

extremos, la vocación mega-estructural, vigente entonces» (2003: 80). De este modo, se 

desmitificaba la idea del proyecto como instrumento de operatividad y la imagen quedaba 

liberada de su dependencia constructiva, lo que le permitía comprometerse ahora con relaciones 

discursivas. La arquitectura excede sus límites materiales para redefinir así sus cimientos 

conceptuales. 

 

Superstudio, The continuous monument, 
New York, Litografía, 27x 39 

 
 

16 De hecho, para 1981, el término “anti-diseño” tenía ya un lugar ganado en la escena artística europea 
de avanzada, hecho que difícilmente Acha, tan preocupado por mantenerse al día en la producción 
contemporánea de vanguardia, ignoraba. Quizá producto del gran influjo que las teorías de Marshall 
Mcluhan había producido en su pensamiento, nuestro autor parecía más entusiasmado con la potencia 
crítica de los diseños audivisuales (cine, televisión), derivados del diseño gráfico, que de los industriales, 
arquitectónicos y urbanísticos. Así lo evidenciaba al afirmar en que “los diseños audiovisuales son más 
diseños que todos los demás pues se dirigen a públicos en verdad masivos y es notoria su estrecha unión 
con la tecnología.” (Acha 1988: 91). 



39  

Es sintomático ello ya que expresa bien la integración de la arquitectura en una sociedad menos 

basada en la producción, distribución y consumo de objetos que de información y plataformas de 

comunicación masiva, cual es uno de los pilares de la economía pos-industrial, también llamada 

“posmoderna” o “de la información”. Desde allí, zambulléndose en esa dinámica no-objetual, el 

anti-diseño cuestiona e ironiza la sociedad y la política de su tiempo. 

Por ende, no debe sorprendernos que Acha encuadre este tipo de prácticas no objetualistas 

dentro de la llamada "teoría de la posmodernidad". Desde un contexto distinto al recién referido, 

aunque análogo de algún modo, los no-objetualismos por los que aboga Acha son de un carácter 

decididamente antinarrativo y antientretenimiento. Sus contrarios abrazan la lógica de los medios 

masivos de comunicación en la medida en que todo suspenso se resuelve en un hecho o 

resultado final (producto) que hace legible el proceso y la historia de la que se derivan (el famoso 

happy end de la industria de Hollywood sería un buen ejemplo de ello). El capital, finalmente, 

comercia con significados que empaquetan la experiencia del proyecto devenido objeto de 

consumo bajo la forma de su resignación. Los no-objetualismos, en cambio, afirman el proceso 

sin hacerlo subsidiario del producto final; es el trabajo en un movimiento perpetuo cuyo anclaje 

objetual es solo hipotético. Acha pone como ejemplo de estos procedimientos algunas piezas de 

Andy Warhol en donde nos vemos conminados a observar durante varias horas un edificio o la 

acción de comer o dormir de un hombre —Empire (1964), Eat (1963), Sleep (1963)—: «[...] aquí 

se detiene el tiempo icónico y se va desnudando el tiempo real: el que viene con el tedio» (Acha 

1994: 313). O algunas otras de Marcel Duchamp o John Cage, en donde «unas imágenes 

presentan su redundancia con el propósito de alargar el tiempo y presentarlo o bien lo presentan 

a través del suspenso que es acumulación que extiende el tiempo de la expectación» (Acha 1994: 

313). Ello parece cercano al modo en que la negativa a construir del anti-diseño arquitectónico 

refunda el tiempo funcionalista del consumo en un tiempo de mera expectación y suspenso 

proyectual. Se trata, en ambos casos, de una suerte de realismo utópico (distante del 



40  

mimético ilusionista), cuyo ángulo crítico descansa en concebir la práctica artística en el terreno 

de la potencia y la proyectualidad antes que del acto y la consumación objetual. 

1.2. No-objetualismos de papel: una poética de la potencia 
 

Si aterrizamos esta aproximación teórica de los no-objetualismos en el terreno de las prácticas 

artísticas, sus soportes y las plataformas institucionales en las que ellas se producen, circulan y 

se exhiben, habría que considerar la taxonomía que ofrece Acha para agrupar tales 

manifestaciones: 

a. Conceptos o arte conceptual (1965): arte-lenguaje, arte de conceptos, informático y ready 

made (1917) 

b. Espacios y materiales: ambientaciones (1958), arte pobre (1967), arte térreo (1967) y arte de 

sistemas (1971) 

c. Acciones corporales: eventos (1958), actuaciones (1970) y arte corporal (1961) 
 

d. Imágenes lumínicas y electrónicas (1963): proyecciones múltiples, cine artístico visual y video 
 
 

El problema con esta clasificación es que su operatividad es menos crítica que metodológica 

porque muchos de los no-objetualismos más radicales exceden precisamente toda tentativa 

taxonómica cruzando lenguajes y soportes otrora destinados a un género artístico 

pretendidamente autónomo. De esta manera, se busca socavar los presupuestos del 

modernismo formalista propalado por el teórico estadounidense Clement Greenberg, quien veía 

el desarrollo del arte como una evolución autónoma de las formas intrínsecas a cada disciplina17. 

Como vemos, el no-objetualismo es una categoría lábil en lo artístico, pero fuerte en lo político: 

lo que ella agrupa tiene menos que ver con semejanzas estilísticas o formales que con 

posicionamientos críticos respecto de ideologías sedimentadas en prácticas sociales específicas. 

 
 

17 Véase Greenberg 1940. 



41  

El criterio de reunión no puede, entonces, partir de géneros predeterminados (aun cuando estos 

sean ineludibles desde una perspectiva metodológica), sino de las estrategias que este asume 

para desmontar un sistema artístico coaptado por la mercantilización. La respuesta en todos los 

casos es, como vimos, la de acentuar la importancia del procedimiento o acción en detrimento 

de la producción de objetos estéticos. La premisa es que todo proceso es, por naturaleza, efímero 

y excede, por ello, a la tentativa objetivante del mercado. En el caso de los antidiseños recién 

mencionados, la premisa es aún más radical: al renunciar a la ejecución de «obras», la cualidad 

artística se define exclusivamente por lo que el trabajo intelectual pone en juego y le otorga una 

acepción a la idea de proceso como un continuum irrevocable. 

 
 

El problema con este esquema sería el siguiente: por más no-objetual que sea un trabajo 

artístico, alguna huella deja a su paso. Precisamente, esto último es lo que hace que estas obras 

entren en circulación mercantil, no ya por lo que producen en términos objetuales, sino por el 

residuo material a partir del cualesta actitud se hace tangible. En relación con esto, Mirko Lauer 

señala: «El problema del no-objetualismo es, finalmente —el problema de reproducción— un 

problema de forma. Y en la medida que es un problema de forma es un problema de géneros. 

Los no-objetualistas más exitosos han sido siempre los que han logrado resolver el problema del 

género. Es decir […] los que no han terminado pegados a algún tipo de género capaz de 

englobarlos y de explicarlos» (Lauer 2011a: 24)18. 

 
 

Cuando Lauer asocia el problema de la reproducción al problema de la forma, está asociando 

indirectamente el no-objetualismo a un problema de soportes. La pregunta es la siguiente: 

 
18 Esta puede ser una posición ingenua, porque desde Peter Bürger (2009) el problema de la vanguardia 
es el problema de la repetición. Ello lo deja suponer el mismo Lauer en esta reflexión: «Al final cuando uno 
mira a los no-objetualistas radicales, incluso a los más famosos, como Beuys o Christo, hay un 
desesperado intento de no parecerse a nada. Y, efectivamente, las trampas son enormes, porque Christo 
ha logrado a lo largo de su trayectoria, no parecerse a nada: esto no es escultura, no es pintura, pero 
después de sesenta envolturas de diversos monumentos ha creado su propio género» (Lauer 2011a: 24). 



42  

¿dónde localizar la práctica no-objetualista y bajo qué condiciones el soporte que ahora acoge 

su rastro circula en el mercado artístico del arte? El problema del no-objetualismo es, 

directamente, un problema de soporte e, indirectamente, un problema político-institucional en la 

medida en que es este el marco a partir del cual tales prácticas definen sus lógicas de producción, 

circulación y consumo, así como su posicionamiento respecto del mercado que lo atraviesa. 

 
 

En un texto presentado en el coloquio de arte urbano y no-objetual realizado en Medellín en 1981, 

Lauer ensaya, sin embargo, una definición más amplia de «soporte material» que nos permite 

englobar ambas mediaciones en una: 

 
[El] soporte material no es únicamente, ni siquiera principalmente, los materiales y la configuración 
de los materiales de que está hecha físicamente una obra de arte, sino también, y sobre todo, la 
forma de existencia social de dicha configuración, pues si bien es cierto que los lienzos y sus marcos 
fueron los mismos en el salón oficial y en la sala del marchand, ellos no son sino un aspecto exterior 
de la materialidad del soporte material: también el propio salón y la propia galería forman parte de 
los respectivos soportes materiales (Lauer 2011b: 95). 

 
Esta ampliación del campo que cubre la idea de soporte material es efectiva en la medida en que 

la preocupación por el objeto en este rango no apunta ni a redefinirlo cifrando las 

transformaciones de sus formatos de presentación (superficie, volumen o tamaño) ni a constatar 

su progresiva desaparición en el estatuto representacional del arte moderno (desde Cézanne 

hasta la monocromía suprematista, colorista o abstraccionista de Malévich, Yves Klein, Ad 

Reinhardt, entre otros); apunta, más bien, a contravenir su circulación social en el mercado del 

arte como un «objeto» autónomo y portable sometido al fetichismo coleccionista de los agentes 

financieros del capitalismo. Con acierto, Lauer propone que «frente a la idea de la representación 

como una "ideología en imágenes" que nos presenta Nicos Hadjinicolaou, tenemos, pues, que 

poner la de la estructura compleja del soporte material como una ideología en relaciones de 

producción» (2011b: 95). 



43  

El soporte es un lugar de múltiples tensiones que exhibe una doble puerta de ingreso: una materia 

organizada que acumula señales sobre determinadas superficies (trazado de caracteres sobre 

una hoja de papel o grabación de una información digitalizada sobre un disco de aluminio) según 

ciertos procedimientos específicos, y una organización materializada que administra las lógicas 

de circulación social de tales dispositivos y que, en cada caso, legitima su ingreso a un campo 

artístico-cultural rotulado según límites disciplinares (Debray 2001: 169). Dicho esto, 

interroguemos los presupuestos teóricos del soporte-lugar que pretendemos analizar aquí a 

propósito de la vertiente no-objetual que hemos traído a colación. 

 
 

De las variadas prácticas que conciernen al no-objetualismo, es el arte conceptual la que, por 

consenso, interroga de modo más autoconsciente la desmaterialización del soporte artístico y 

sus efectos en relación con la crisis de los sistemas de representación anclados en formas 

mercantilizadas del arte. A propósito de ello, Alfonso Castrillón, en un texto de 1981 titulado 

«Reflexiones sobre el arte conceptual en elPerú y sus proyecciones», ha señalado lo siguiente: 
 
 

Se ha dicho que el arte conceptual enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades 
tradicionales, pero más que una eliminación resulta un replanteamiento del arte tradicional a raíz de 
la crisis de la sensibilidad contemporánea, como la crisis del objeto mismo en relación a su 
distribución y consumo. Esta aclaración era necesaria para aceptar o no la denominación de no- 
objetual, que da nombre al simposio que nos reúne. Particularmente pienso que no existe no- 
objetual absoluto, porque aún las manifestaciones más radicales como la lingüística por ejemplo se 
apoya en un soporte material, constituyendo éste su objeto (Castrillón 2011: 137-138). 

 
La llamada «desmaterialización del arte» —acorde en nuestro contexto con el no-objetualismo— 

es una categoría, a veces equívoca19, que la crítica Lucy Lippard ha usado para aludir al carácter 

efímero y nominalmente invisible de ciertas prácticas conceptuales desarrolladas en 

Norteamérica y Europa entre 1966 y 1972 (Lippard 2004)20. 

 
19 Para una digresión interesante sobre tal equívoco, véase Atkinson 1999: 52-60. 
20 Ejemplos ilustrativos de este tipo de prácticas son las piezas Inert gas series y Telepathic piece de Robert 
Barry, ambas de 1969. En esta última, la obra se reduce a una frase: «Durante la exposición voy a tratar 
de comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son 
aplicables al lenguaje o a la imagen». Son también ejemplos efectivos, más cercanos a Eielson, los que 
abordaremos en el cuarto capítulo de este trabajo. Para una genealogía alterna del concepto de 



44  

La cita de Castrillón, sin embargo, apunta a visibilizar un enunciado implícito funcional para el 

análisis aquí propuesto. El concepto de no-objetualismo no es homologable a la categoría de 

Lippard, no tanto por estar referido a contextos artísticos y geografías disímiles, menos aun 

considerando el éxodo voluntario de muchos de los artistas peruanos que recurrieron a este tipo 

de prácticas y se instalaron en Europa o Estados Unidos entre finales de los 40 y los 70 (Eielson, 

Rafael Hastings, Teresa Burga, Emilio Rodríguez Larraín, entre otros), sino fundamentalmente 

por el presupuesto ontológico del término y el efecto político que ello conlleva en relación con los 

parámetros de consumo artístico. 

 
 

Pienso que la crítica a la forma mercancía de la obra que caracteriza al mercado capitalista del 

arte no tiene como blanco de ataque a la materialidad del quehacer artístico (aquello que activa 

todo lo que de procesual hay en él, precisamente la huella del trabajo en el objeto), sino a la 

forma objetual del arte, aquella que refiere a una existencia social básica configurada en el 

capitalismo como, según Lauer, algo transportable (intercambiable), durable (acumulable) e 

identificable (diferenciable), cualidades fundamentales para asegurar la circulación mercantil de 

la obra y para conformar las condiciones del coleccionismo y el correspondiente mercado del arte 

(2011b: 96). 

 
 

Mi hipótesis, entonces, es que no se trata de un proceso de desmaterialización al que aquí se 

asiste, sino de acciones sobre la materia para des-objetualizarla y energizarla, y revitalizar de 

este modo el carácter radicalmente potencial (y, por ello, efímero y en desplazamiento continuo) 

del arte. En rigor, hablaríamos entonces de una des-objetualización de la materia antes que de 

una des-materialización del objeto. 

 
 
 

desmaterialización que ha servido de base para muchas de las teorizaciones sobre el conceptualismo en 
Latinoamérica, véase Masotta 1969. 



45  

Si la mercancía no es, en última instancia, solo objeto tangible sino trabajo coagulado — 

siguiendo la fórmula de Marx—, el no-objetualismo es un intento por licuar la objetivación del 

trabajo que deviene mercancía, para así resituarlo en la materialidad del propio proceso artístico 

y sus múltiples desvíos. 

 
 

Jacob Lillemose, revisitando el concepto de desmaterialización a propósito de la categoría de 

Lippard, ha seguido esta ruta señalando lo siguiente: 

 
 

En lugar de comprender la desmaterialización como una negación o un despido de la materialidad 
como tal, puede ser comprendida como un replanteamiento amplio y fundamental de la multiplicidad 
de la materialidad más allá de su conexión con la entidad del objeto […] En lugar de adscribir la 
materialidad a las formas específicas y finitas, medios o instituciones, lo conceptual ubica la 
materialidad en un campo estético amplio y horizontal —multi-, inter- y post-medio— en donde se 
transforma en una virtualidad que se actualiza —pero que nunca se realiza en su totalidad— en las 
abstracciones de las obras particulares (2006: 4). 

 
La crítica de Lillemose es productiva para el caso peruano en tanto pretendemos interrogar las 

condiciones materiales de este no-objetualismo en relación con la matriz utópica que lo sostiene, 

precisamente el vector que indica su no-lugar, su continuo trayecto hacia una descolocación 

infinita. De este modo, interesa trazar la conexión entre tal materialidad y la idea de potencialidad 

de algún modo implícita en el no-objetualismo, más evidentemente en aquellas obras de 

proyectos irrealizables o devenidos irrealizados (antidiseños), sobre los cuales nos detendremos 

a pensar en este estudio. 

 
 

En un texto titulado «La privación es como un rostro», Giorgio Agamben retoma la clásica 

distinción aristotélica entre acto (energeia) y potencia (dynamis) para repensar la noción de 

poiesis en un contexto vinculado al entramado contemporáneo del arte: «Energeia [acto] significa 

"estar en obra" [...] en cuanto que la obra […] es entelequia, lo que entra y permanece en la 

presencia, recogiéndose en su propia forma como en su propio fin» (2005: 106). A esta, se opone 

la dynamis (potencia), la forma de la presencia de lo que, no estando en obra, todavía no se 



46  

posee en su propia forma como en su propio fin, sino que simplemente está en el modo de la 

disponibilidad, del ser adecuado para…, como una tabla de madera en el taller de un arquitecto 

o un bloque de mármol en el estudio del escultor están disponibles para el acto poiético que los 

hará mostrarse como mesa o como estatua (2005: 106). Nosotros podríamos añadir aquí: o como 

una hoja de papel disponible para actualizarse en poema, dibujo, informe notarial, etc. 

 
 

A propósito de esta clasificación, Agamben argumenta luego que: 
 
 

El surgir de las poéticas de la obra abierta y del work in progress, que se basan en una condición no 
energética sino dinámica de la obra de arte, significa precisamente este momento extremo de 
escisión entre la obra de arte y su propia esencia, el momento en que —convertida en pura 
potencialidad, el mero estar disponible en sí misma y por sí misma— asume conscientemente sobre 
sí su impotencia de poseerse en el fin. Obra abierta significa: obra que no se posee en su propio 
Eidos como en su propio fin, obra que nunca está en obra —es decir (si es verdad que obra es 
Energeia) no-obra, dynamis, disponibilidad y potencia (2005: 108). 

 
Para el caso que nos interesa, se interroga un soporte fundamentalmente ambiguo en torno a su 

virtualidad y su condición material que, de algún modo, aterriza el movimiento de la dynamis de 

la que nos habla Agamben: el papel. La recodificación política de esta mínima materia reactiva, 

además, el vínculo entre materialidad y el entramado institucional de la esfera del arte y de sus 

límites con lo social. O mejor: el papel es aquí la forma material de la mediación burocrática del 

campo artístico. Ello ocurre en distintos niveles, uno de los cuales, el más radical, explora el 

modo en el cual este refiere a una acción cuyo valor no reside en su realización sino solo en una 

serie de enunciados localizados en un objeto ambiguo que es, a la vez, cuerpo físico y acción 

restringida, virtualidad material: papel. 

 
 

Dentro de este marco, podemos ensayar una coordenada de interpretación para liberarnos del 

mote  reductivista  de  «arte  conceptual»  o  «conceptualismo»21,   y  para  resaltar  además  la 

 
 

21 El desarrollo sobre tal distinción lo retomaremos más adelante. Pero quiero anticipar que la convención 
de esa diferencia señala que la primera se identifica con una exploración estructural del lenguaje y sus 
mecanismos de representación característicos de la escena hegemónica de EEUU y Europa, y la segunda 



47  

dimensión utópica/potencial en la posibilidad de bordear el campo de una imaginación que ronda 

lo político. Vamos a hablar de un no-objetualismo de papel para reforzar, de este modo, esa 

mínima materia, aquí lingüístico-escritural, que constituye el soporte sobre el cual se despliegan 

tales operaciones. Allí entrarían, además, esquemas, instrucciones, proyectos, mapas mentales, 

partituras, listados, informes, etc., procedimientos a los que recurren, en ciertas piezas, Rafael 

Hastings, Teresa Burga, Emilio Rodríguez Larraín y el propio Eielson en distintos tiempos de sus 

trayectorias artísticas. El mismo Juan Acha parece referirse implícitamente a este tipo de arte, al 

que llama «arte de procesos». Lo describe como un arte que «despliega informaciones icónicas 

y verbales de variada naturaleza sobre hechos que pueden ser ya consumados, ilusorios o 

imposibles, esto es, puede ser el recorrido de un campo y el enterramiento de un objeto real o 

imaginado. Muchos artistas alegan que acentúan así la importancia del hacer sobre el objeto, 

producto del quehacer» (Acha 1981: 146)22. Lo específico, sin embargo, de estos no- 

objetualismos de papel es que se encuentran todos refrenados por un límite que impide su 

realización o los expulsa hacia un ocultamiento efectivo, con lo cuales estos planos, diagramas 

 
 

con un carácter más marcadamente ideológico y político, lo que supuestamente remarcaría la especificidad 
de esa práctica en Latinoamérica. 
22 De hecho, en 1969, Juan Acha había explorado ya con este soporte en un experimento expositivo- 
curatorial realizado en la Fundación para las Artes (Lima) titulado Papel y más papel. 14 manipulaciones 
con papel periódico. El crítico convocó a trece artistas de la escena de vanguardia (Jorge Bernuy, Mario 
Acha, Cristina Portocarrero, Luis Zevallos, Emilio Hernández Saavedra, Queta Gaillour, Jesús Ruiz 
Durand, Gloria Gómez-Sánchez, José Tang, Jaime Dávila, Gilberto Urday, Rubela Dávila y Regina 
Aprijaskis), incluyéndose a sí mismo como participante, para la realización de una ambientación colectiva 
a través de la reutilización de páginas de papel periódico. Ello serviría como comentario sobre el rol (papel) 
de los artistas y la situación política del momento. Para una descripción detallada de esta exposición, véase 
López 2016. Por su parte, Joaquín Barriendos destaca la aportación de Acha que consistía en módulos de 
periódicos geométricamente apilados, los cuales subvertían, desde su interior, el fundamento objetual y 
sensorial de las así llamadas «estructuras primarias», categoría puesta en circulación originalmente por la 
muestra Primary structures («Estructuras primarias») (The Jewish Museum, Nueva York, 1966). Barriendos 
anota, a propósito de ello, una idea muy cercana a las premisas teóricas de los no- objetualismos de papel 
recién propuestos: «Si en su influyente artículo "Art and objecthood" ["Arte y objetualidad"] (1967) el teórico 
estadounidense Michael Fried había demonizado las estructuras primarias por su "literalidad" y vocación 
"teatralizante", lo que Acha buscaba con esta provocación era justamente sociologizar y antropologizar 
aún más dichas categorías, haciendo de la información materia y de la "literalidad" periodística la puerta 
sensible para analizar los mass media en contextos subdesarrollados. Ajeno a la estética contemplativa 
de Fried, a Acha lo que le preocupaba era el tramado sociosensitivo de las estructuras primarias. "¿Qué 
objeto tendría enseñar una Escultura Primaria —se preguntaría— a una persona con frecuencia sensorial 
pretipográfica?"» (MUAC 2017: 26). 



48  

o instrucciones remiten menos a su función informativa (en la medida en que no refieren a algo 

hecho, visible o ni siquiera posible) que a su propia materialidad. La hipotética acción es 

reconducida a su plano de potencia, al grado cero de su consumación. 

 
 

Este grupo de trabajos orbitan en una zona aún poco explorada del arte local cuyo consenso al 

momento de formar parte de un nuevo canon conceptualista es, por decir lo menos, opaco. Se 

trata de un no-objetualismo más preocupado por el lenguaje y sus soportes, y cuya cualidad 

formal y discursiva resulta hermética y poco permeable al registro ideológico que vincula lo 

político con la acción colectiva y con una incidencia fáctica en los procesos sociales. De un primer 

vistazo, muchas de estas piezas parecerían más vinculadas con el modelo lingüístico tautológico 

de Joseph Kosuth y la deriva conceptual norteamericana, o con los juegos de instrucciones de 

Yoko Ono y George Brecht en el caso del arte conceptual europeo aglutinado en la experiencia 

del grupo Fluxus, que con la mayoría de piezas no-objetuales del canon latinoamericano. 

Veremos, más adelante, si en efecto estas últimas operan en el mismo sentido o se trata solo de 

una apariencia superficial. 

 
 

Por lo pronto, atendiendo a este anudamiento en el que lenguaje y poesía tienen un lugar especial 
 

—sobre todo para el caso de Eielson, a quien dedicaremos el desarrollo de este estudio—, me 

parece importante revisar al menos el germen de una genealogía poco revisada por nuestra 

historiografía crítica pero que puede arrojar nuevas luces a la zona del arte local que quiero 

sondear aquí23. 

 
 
 
 
 
 
 

23 Esta breve genealogía se ve además reforzada por lo dicho en la nota al pie número 9 de este trabajo a 
propósito de los orígenes poéticos del no-objetualismo. 



49  

El 21 de marzo de 1959, el crítico de arte, periodista y poeta Ferreira Gullar publicó en el 

Suplemento Dominical del Jornal do Brasil una «teoría del no objeto»24. Desde una aproximación 

fenomenológica, el crítico alude a experiencias vinculadas con la poesía neo-concreta, 

movimiento fundado en el mismo año por Gullar, Reynaldo Jardim, Amilcar de Castro, entre otros, 

y con el trabajo de la artista brasileña Lygia Clark y Helio Oiticica, principalmente. Respecto de 

la plástica y la escultura, se declara la eliminación del marco y la base como las formas que 

sustentan material e ideológicamente la lógica de la representación y, por tanto, la exclusión del 

espacio del mundo en tanto espacio de realización efectiva de la obra. Se trata, en buena cuenta, 

de una apuesta por la emergencia de un significado inmanente a la forma, un arte que no es por 

definición representativo, sino presentativo (Gullar 2014: 154). En poesía, el asunto es análogo: 

«Así como el color se liberó de la pintura, la palabra se liberó de la poesía. El poeta tiene la 

palabra, pero ya no tiene un marco estético preestablecido donde colocarla. Se enfrenta a ella 

desarmado, sin ninguna posibilidad definida, pero con todas las posibilidades indefinidas […] el 

no objeto es la búsqueda de un lugar para la palabra» (Gullar 2014: 157). Si bien no hay una 

trayectoria directa que vincule estas ideas con el no-objetualismo propugnado por Acha un poco 

más de una década después, hay indicios que pueden sentar las bases de una genealogía hasta 

ahora ausente que sería fundamental revisar en futuras investigaciones sobre el tema25. 

 
24 Es elocuente que Gullar ese mismo año llevara a cabo una instalación poética de factura bastante similar 
a las piezas sobre las que nos vamos a detener en esta investigación. Así describe el autor su propio 
proyecto: «A ideia era que o leitor entrasse fisicamente no poema, em seu centro. Para tanto, imaginei um 
poema que seriauma sala de 3 x 3 m, com a particularidade de estar debaixo da terra. O acesso a ela se 
daria por uma escadaria, o leitor abriria a porta e entraria nele. Na antessala que precederia o poema em 
si, o leitor-visitante encontraria instruções do que fazer para ativá-lo. Uma vez dentro do poema, o leitor- 
visitante encontraria um cubo vermelho de 50 x 50 cm que, ao ser levantado, deixaria ver um cubo verde 
de 30 x 30 cm. Ao levantar esse cubo verde, ele encontraria um cubo menor, branco, de 10 x 10 cm e, na 
face do cubo branco que tocava o piso, estaria a palavra "Rejuvenesça". O leitor-visitante deveria, além 
disso, recolocar os cubos em seus lugares e permanecer por certo tempo dentro do poema. O objetivo era 
ativar o tempo como duração, enfrentando a recordação daquela palavra que agora vibrava debaixo dos 
cubos» (Gullar 2013: 148-150). 
25 En 1978, Acha tiene a su cargo, junto con Mario Pedrosa, quien fuera maestro y amigo cercano de 
Ferreira Gullar, la I Bienal Latinoamericana de São Paulo, «Mitos y magia», cuyo tema se planteaba como 
la posibilidad de articular la producción estética popular, indígena u originaria con el arte contemporáneo. 
La delegación peruana estuvo conformada por Alejandro Barnechea, Alejandro Ortiz, José Carlos Ramos, 
Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Tilsa Tsuchiya, Víctor Delfín y Rafael Hastings. Destacaría, en relación con 



50  

Este no-objetualismo, más abierto a la dimensión verbal, sería un modo de resituar una 

materialidad obliterada en la retórica habitual de recepción artística. Al desmontaje del soporte 

pictórico y escultórico propugnado por Gullar se le añadiría aquí una reevaluación del soporte 

poético a través de una suerte de lógica de equivalencia material e ideológica entre el espacio 

del lienzo y el espacio del papel. No solo la materialidad del soporte sino también la materialidad 

de la palabra se redescubren, así, en su ser dinámico (potencial) abierto al campo expansivo de 

un significante que se derrama sobre la superficie: «El no objeto verbal es el antidiccionario: el 

lugar donde la palabra irradia toda su carga. Los elementos visuales que allí se vinculan con ella 

tienen la función de explicitar, intensificar, concretar lo multívoco que la palabra encierra» (Gullar 

2014: 157). 

 
 

Desde este contexto, la teoría no-objetual recobra una dimensión distinta y se ofrece como un 

marco preliminar pertinente para abordar una serie de piezas no-objetuales de Eielson como 

Papel (1960) o las Esculturas subterráneas (1966-1969). 

 
 

1.3. El problema de las prácticas intermediales en J.E Eielson. 
 

En una conversación que Eielson sostiene con Julio Ramón Ribeyro en 1972, el narrador lo insta 

a inscribirse en la familia espiritual de «poetas-pintores» o «pintores-poetas» aludiendo a los 

casos de Miguel Ángel, Víctor Hugo, Henry Michaux o, en la historia local, José María Eguren. 

 
este registro no-objetual, una Escultura sonora (1974-78) de este último, precisamente una pieza de papel- 
proyecto que evocaría un itinerario místico entre dos localidades de la costa peruana: Paracas y 
Pachacámac. Se sabe  que  este  evento fue  un catalizador  importante para  la formación de  la llamada 
«teoría social del arte» en América Latina, la cual surge a finales de esta década con trabajos de teóricos 
como Mirko Lauer, Néstor García Canclini, Rita Eder o el propio Juan Acha, uno de sus principales 
exponentes. Buena parte de ellos participarían en el Primer Coloquio sobre Arte No Objetual y Arte Urbano 
organizado en Medellín en 1981. Además, Mirko Lauer había conocido a Ferreira Gullar en la bienal de 
São Paulo en 1978 y a Pedrosa poco antes en Lima. En todo caso, tales filiaciones muestran una serie de 
coordenadas comunes que abrirían la posibilidad de vincular el concepto acuñado por Acha con la teoría 
del no-objeto de Ferreira Gullar a través de Lauer y Pedrosa, principalmente. Véase el catálogo de la 
muestra en Fundación Bienal de São Paulo 1978. 



51  

El artista niega tal calificativo; dice no comprender el término y aclara que solo en un corto tiempo 

(para entonces entre 1948 y 1952) tales actividades coincidieron en su proceso creativo. Luego 

de ello, sentencia: «Como tú sabes, he escrito artículos para periódicos y no soy periodista. He 

escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago también esculturas y no soy escultor. 

He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 compuse 

una Misa solemne a Marilyn Monroe, para banda magnética, y últimamente preparo un concierto 

y no soy músico. Como ves, no soy nada» (Ribeyro 2010: 122). Más allá de cierta retórica zen 

que se destila al final de su respuesta, esta declaración nos ofrece un foco de aproximación 

interesante al ya manido problema de la interdisciplinariedad en la práctica artística de Eielson. 

 
 

El modo en que aborda tal problema aquí nos sugiere descender desde una consideración que 

pone en diálogo oficios o géneros artísticos instituidos según límites propios de la actividad 

(narrativa, poesía, música, escultura, pintura, fotografía, así como performance, instalaciones, 

eventos, etc.) hasta una aproximación que corre el riesgo de desarticular esas demarcaciones 

para zambullirse en un espacio bastante más incierto que el anterior. Este espacio no está 

atravesado por las premisas o leyes que definen la naturaleza de cada disciplina, sino por las 

contingencias propias de un flujo de sensibilidad que, en su recorrido, cruza, ensancha o redefine 

tales límites. Este descenso pensado desde el esquema teórico del no-objetualismo demanda un 

abordaje materialista en donde lo que se interroga son principalmente los presupuestos del 

trabajo o la práctica artística en desplazamiento continuo («he escrito poemas», «he compuesto 

música») y, solo como efecto de ello, la posibilidad de reencauzar luego los límites entre géneros 

y oficios («soy poeta», «soy músico», «soy pintor», etc.). 

 
 

Su amiga Martha Canfield daba testimonio a este respecto señalando que Eielson «no acepta la 

definición de poeta porque prefiere que lo consideren simplemente, como él mismo se ha 

definido, "un trabajador de la palabra", "un trabajador de la imagen", "un trabajador del color", "un 



52  

trabajador del espacio"» (2002a: 29). De hecho, la tendencia habitual al problema de las 

relaciones entre distintos códigos de expresión en las artes suele partir de una comparación entre 

disciplinas artísticas tanto a un nivel que cuestiona la naturaleza de los géneros señalando sus 

divergencias intrínsecas o sus idilios o divorcios históricos26, como a un nivel en el que se 

observan las interacciones de un conjunto de oficios creativos a lo largo de una trayectoria 

artística específica (la pregunta de Julio Ramón Ribeyro parece constituir un buen ejemplo de 

ello). 

 
 

W. T. Mitchell ha llamado a este tipo de aproximación, puesta en boga a partir del auge de los 

llamados literary studies (estudios literarios) de inicios de los 90 en EEUU, «método 

comparativo». Este método, que incurre en una «comparación inter-artística» del tipo recién 

señalado, tiene tres limitaciones básicas, según apunta el autor: 

 
 

La primera es la presuposición de un concepto unificador y homogéneo (el signo, la obra de arte, la 
semiosis, la representación) y de la «ciencia» a la que está asociado. La segunda es privilegiar la 
estrategia de comparación y contraste que excluye otras formas de relación, incluida la 
yuxtaposición metonímica, la inconmensurabilidad y las formas no negociables de alteridad. La 
tercera es el historicismo que acaba confirmando la secuencia dominante de periodos históricos ya 
conocida, sin capacidad para registrar historias alternativas, contra-memorias o prácticas de 
resistencia (2009: 82). 

 
El problema no se cifra, entonces, en términos de comparación interartística en cuanto a 

similitudes, semejanzas o analogías (hay otras más interesantes). El problema real es el de las 

múltiples tensiones existentes entre la imagen y el texto, esto es, la heterogeneidad de las 

estructuras representativas en el campo de lo visible y lo legible. Para Mitchell, el mejor antídoto 

contra el método comparativo es la insistencia de la literalidad y la materialidad. Por este camino, 

el primer paso es observar el funcionamiento de sistemas mixtos en los cuales se conjugan 

palabra e imagen. Ello nos conduce, finalmente, a reconocer lo que hay de visual en el texto y lo 

 
 

26  Véase el clásico estudio de Lessing sobre el tema: Laocoonte o los límites sobre la pintura y la poesía 
(1946). 



53  

que hay de textual en la imagen. Reconocemos la inscripción de la alteridad y la diferencia en lo 

uno y lo mismo. Se desarticula, así, la separación de los dominios y, en consecuencia, la 

posibilidad de la comparación (Monegal 2003: 31). 

 
 

Este esquema teórico es efectivo para liberarnos de la tentativa de pensar el problema de las 

prácticas inter-mediales de Eielson como un problema de comparaciones interartísticas. Pero el 

esquema tiene sus limitaciones para el caso que nos convoca porque limita lo que hay de 

diferencial en el campo textual a la irrupción de lo visual y lo que hay de diferencial en el campo 

visual a la irrupción de la textualidad. De este modo, se organiza el campo de la representación 

señalando la heterogeneidad que asalta y fisura estos sistemas semióticos. Pero lo interesante 

en el caso de Eielson es que muchos de sus trabajos desorganizan radicalmente este tejido, 

desde el cual emerge una serie de prácticas, como la performance, los eventos o las 

instalaciones. Esta propuesta no solo ahueca el plano de la imagen o del texto, sino también el 

horizonte representacional en el que se sostienen. La tensión no es solo entre imagen y texto, 

sino entre imagen-texto / acciones si nos referimos al caso de los eventos o las performances 

que aparecen en su obra desde la década de los 60. Cabe preguntarse, en este contexto, sobre 

los modos desde los cuales emergen, en el plano del texto o de la imagen, acciones específicas 

o instrucciones performativas, dirigidas algunas veces a que el consumidor manipule la misma 

materialidad del texto o de la imagen sobre la que aparecen, como sugiriendo que hay algo más 

que hacer con ellos aparte de ser leídos u observados. Se excede, de este modo, la operación 

semiótica regular con la que solemos abordar estos artefactos. Y este desborde termina por 

disolver la noción misma de poesía para resituarla en un campo expandido en donde cohabitan 

en constante fricción performance, eventos, nudos, sonidos, gestos, trazos, etc. 

 
 

«Poesía no escrita» es el nombre que se le da a ese campo. La definición negativa que recibe 

esta clase de prácticas es sintomática. Como Eielson repite en más de una ocasión, la poesía no 



54  

es privativa del lenguaje verbal. La poesía es, más bien, esa suerte de núcleo o matriz dinámica, 

concepto al que accede a través del descubrimiento de la música serial de John Cage (Posadas 

2004), que le permite expresarse en cualquier lenguaje o código artístico. En este espacio 

intensivo sucede lo mismo que en sus Nudos: hay un estrés que se tiene que liberar. La 

actualización de ese estado potencial deviene poema, música, pintura, performance, etc.27. Solo 

en la medida en que las urgencias discursivas de la institucionalidad y el mercado van deshilando 

esa trama, aparece la exigencia de separar y clasificar en géneros y oficios. El lugar de la poesía 

en ese rango es el de una institucionalidad en su grado cero. Por eso, cuando Eielson puntualiza 

su práctica en el proceso del trabajo artístico («he escrito», «he pintado») antes que en el género 

y su consecuente profesionalización («soy pintor», «soy poeta»), nos obliga a descender a una 

materialidad previa a la de los dominios institucionales, no necesariamente para recusarlos, sino 

para constatar la contingencia y el flujo de ilegibilidad de donde provienen y hacia el cual siguen 

dirigiéndose. 

 
 

Si interrogamos las condiciones de producción del trabajo artístico de Eielson, podríamos decir 

hasta el momento que la llamada «transdisciplinariedad» o «experimentalidad» de su arte 

responde menos a una intrínseca vocación por la novedad formal o a la puesta al día con los 

movimientos posmodernos —que por esos años se integraban ya a esas lides— que a una 

interrogación constante por la materialidad de sus instrumentos y las latencias sonoras, gestuales 

o performáticas contenidas en estos. Una relación siempre crítica con sus propios instrumentos 

 

27 Es revelador que, en 1967, año en el que ya estaba en curso el proyecto de sus Esculturas subterráneas 
y otra clase de proyectos aquí llamados «tridimensionales», Eielson haya escrito esta reflexión como parte 
del catálogo de una exposición suya llevada a cabo en la Galería Moncloa, en la que exhibiría un conjunto 
de Nudos bajo una distribución particular: «Tampoco, como hubiera sido mi deseo —y que en realidad es 
muy difícil de obtener—, me ha sido posible realizar estas obras teniendo en cuenta las paredes a mi 
disposición. Ello puede ser que desfigure el verdadero sentido de integración ambiental que ya perseguía 
cuando concebí los presentes "quipus". Esta tendencia, entonces solo latente, ha sido llevada adelante por 
mis actuales experiencias tridimensionales en las que el nudo ha desaparecido naturalmente —último 
rezago de una actitud expresionista, sobre la cual me he apoyado durante años— para dar paso a una 
claridad de exposición y de pensamiento y, al mismo tiempo, como consecuencia, a un discurso visual más 
transparente y de inmediata percepción» (Eielson 2010g). 



55  

pasa por desconfiar de sus mecanismos de significación para, a continuación, desmontarlos e 

interrogar sus presupuestos. En una entrevista con Martha Canfield de 1995, a modo de balance 

retrospectivo a propósito de sus prácticas más experimentales, el autor lo plantea de esta 

manera: 

No es extraño, pues, que mi necesidad de saber más sobre determinados instrumentos expresivos, 
como pueden ser el lenguaje verbal y el visual, me haya llevado, como a los niños traviesos, a 
destripar esos juguetes. Y ello lo he realizado —los resultados, sinceramente, no me importan 
mucho— en el cuerpo mismo de esos lenguajes, es decir, en sus manifestaciones más patentes, 
como son las palabras y los materiales de mi trabajo visual […] Es cierto que existe una 
voluptuosidad en la manipulación de cualquier lenguaje (verbal, pictórico o musical), pero yo diría 
que no existe una voluntad destructiva en ello, sino más bien una imperiosa necesidad de constatar 
los alcances y los límites de dichos instrumentos. Se trata más bien de una desarticulación del objeto 
en cuestión, para ver cómo funciona, y enseguida reconstituirlo y asignarle una nueva función, o 
renovar la misma (Canfield 2002b: 48). 

 
«Destripar» esos juguetes verbales o visuales es un modo de advertir la posible fetichización de 

los materiales y soportes que los conforman. Pero este ejercicio de des-fetichización no se limita 

a tales elementos, sino que se extiende al correlato institucional que demarca su distribución 

simbólica en los límites de un género específico. No sirve de nada autoexaminar los materiales 

de tu trabajo para liberarlo de funciones impuestas si, al mismo tiempo, no apuestas por redefinir 

los límites de distribución y consumo en los que estos signos circulan y son interpretados. Esta 

disposición surge en Eielson como efecto de un diálogo de la literatura no solo con las demás 

disciplinas, sino, y sobre todo, consigo misma. 

 
 

En esta doble redefinición tanto a nivel material como disciplinar, aparece el carácter transverbal 

o tridimensional de la escritura poética. De ahí la necesidad ya declarada en «El diálogo infinito», 

a propósito del concepto de «literatura tridimensional» que el poeta ensaya en más de una 

ocasión, de abandonar «el guetto de lo literario» para confrontarse con la espesura de un 

lenguaje no euclidiano «cuyas coordenadas espacio temporales han saltado y cuyas imágenes 

van más allá de la literatura para convertirse en otra cosa, para acceder a otra dimensión, a otro 

lenguaje que sin destruir lo específico literario, revitalice la escritura, le asigne un nuevo valor 

[...]» (Eielson y Canfield 1995: 69). 



56  

La llamada «literatura tridimensional» surgiría, además, acorde con el declive de las «viejas 

coordenadas del espacio tiempo-newtoniano» y con el «descubrimiento de la mecánica cuántica 

y la teoría de la relatividad de Einstein» (Eielson y Canfield 1995: 69)28, así como con la 

proliferación de nuevas tecnologías que, a la par que constituyen una amenaza de absorción de 

la palabra creativa en el vértigo de los mass media y sus demandas de mercado, proyectan 

también la realización de la «utopía planetaria» de efectiva comunión entre los pueblos (Eielson 

2002a: 439). 

 
 

A pesar de que el artista parece acotar este concepto al ámbito de la narrativa, los ejemplos más 

resaltantes los encuentra en una serie de ejercicios poéticos experimentales rastreables desde 

los 50 y luego en eventos no-objetuales, en su mayoría anónimos, dispuestos en un espacio de 

público tránsito, como una plaza o el metro de la ciudad: 

 
 

Debo añadir que el aspecto público (subrayo: público, no popular) de las mismas, nunca me ha 
preocupado demasiado, ya que, en gran parte, no se trata de «obras de arte» en el sentido común 
de la expresión, sino de procesos creativos en acto, no asimilados por la consciencia del fruictor, 
por los habituales medios de difusión y mucho menos por el mercado, atento solo al producto ya 
codificado y posiblemente atrayente […] Agréguese a esto mi inclinación por el anonimato y la 
naturaleza efímera de muchas de mis creaciones (Eielson 2002a: 441). 

 
La «tridimensionalidad» de tales acciones parece reclamar aquí una cierta textura política. En 

una postura similar a aquel elogio a Sologuren en 1989, Eielson piensa que la apuesta no- 

objetual refuerza el «proceso creativo en acto»: suspende la identidad pretendidamente 

 
 

28 «Por ejemplo, es posible objetar que una de las características de la literatura es precisamente su 
dimensión temporal, la cual puede ser considerada como una cuarta dimensión. ¿De qué manera, 
entonces, se puede proponer una "literatura tridimensional"? Si bien el tema aparece bastante arduo, 
trataré de ser claro y conciso. Ante todo, la llamada "cuarta dimensión" no es necesariamente la temporal, 
ya que, desde el siglo pasado se continúa a divagar (aunque en ciertos casos se trata de proposiciones 
científicas serias e inquietantes) sobre un tema tan apasionante e intrincado. De hecho, también es posible 
considerar la cuarta dimensión como una manifestación del hiper-espacio (que estaría habitado por los 
llamados "espíritus" o fantasmas de nuestro cotidiano mundo tridimensional); como una salida de los 
"agujeros negros"; como una cualidad de la antimateria; o como una de las tantas dimensiones existentes 
en un infinito número de universos paralelos. Como se ve, adjudicar a la literatura una supuesta "cuarta 
dimensión" resulta mucho más arriesgado que mi prudente proposición» (Eielson 2002a: 439). 



57  

diferenciada y jerarquizada de la «obra de arte» frente a los demás eventos que emergen 

espontáneos de la trama de lo público. Según el artista, los canales de circulación y difusión del 

mercado encuentran, en este contexto, una traba dada la condición radicalmente efímera y 

anónima que se desea de esas acciones (contrarias, en principio, al fetiche del objeto durable — 

coleccionable— y a la firma —identificable—, signos insoslayables del modo de reproducción 

capitalista de la obra de arte). 

 
 

Pero, además, el abandono de la bidimensionalidad supone una afrenta contra el ilusionismo 

artístico y una apuesta por la integración del arte en la trama viva (tetra o tridimensional) del 

entorno. Ello implica, desde un nivel productivo, que la forma literal de la acción, habiendo 

desbordado su soporte, transgrede y recusa la forma representada. Se reivindica, como 

señalábamos a propósito del no-objetualismo, cierta forma de realismo, uno que busca 

sociologizar la literalidad insertándola en una trama sociosensitiva, en abierta confrontación con 

la estética contemplativa de la que aún seguía preso el formalismo artístico promulgado por el 

teórico estadounidense Clement Greenberg y su discípulo Michael Fried, y frente al cual el no- 

objetualismo se abría como un espacio de crítica social y de liberación estética emergido desde 

los bordes. 

 
 

La variable que, sin embargo, no consigna Eielson al sostener que tales prácticas son de por sí 

elusivas al mercado y a sus canales de distribución es el mecanismo según el cual el sistema 

administra no la acción fáctica de naturaleza efímera o invisible, sino su huella documental 

devenida papel bidimensional, aunque, desde luego, no ya ilusionista. El no-objetualismo no 

puede eludir esta variable si quiere pensar seriamente sus estrategias de ataque o desmontaje 

del sistema capitalista del arte. 



58  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. ENTRE EL ESPACIO TEXTUAL Y EL ESPACIO URBANO: DE LA POTENCIALIDAD 
PERFORMATIVA DEL POEMA A LA ESCULTURA PROYECTADA EN EL SUBSUELO. 



59  

En este capítulo, propongo rastrear una serie de trabajos previos a las Esculturas subterráneas29 

(1966-1969) que anticipan rasgos operativos particularmente notables en este conjunto de 

piezas. Para fines de la argumentación, es crucial tener en cuenta el título alternativo que Eielson 

le atribuye en variadas ocasiones: Esculturas para leer. Bajo esa premisa, propongo que el 

principal rasgo operativo que atraviesa estos trabajos es lo que llamo la forma-instrucción. Mi 

hipótesis es que se trata de artefactos que producen su propia lógica de consumo moviéndose 

en un plano inter-medial cuya práctica excede el campo de lectura privada y exige no solo un 

abordaje visual o escultórico, sino potencialmente performativo a propósito del papel y sus 

múltiples desvíos materiales e institucionales. Desde estos desvíos, interrogaremos las 

condiciones de producción, distribución y consumo de las ES para luego diagramar un conjunto 

de interpretaciones tanto de cada una en particular como de todas ellas en su conjunto. En el 

caso de estas piezas, la exploración del papel debe tomar en cuenta, por último, la condición 

utópica de aquello que enuncia, con lo cual, al cancelar la posibilidad de su realización, la práctica 

irrealizada retorna a su plano de potencia bajo la apariencia de un archivo. 

 
 
 

2.3. Genealogías del papel: del poema a los eventos urbanos 
 

Se ha dicho más de una vez que entre 1960 y 1967, Eielson suspende su labor escrita para 

dedicarse a tiempo completo a lo visual (Rebaza 2010: XXVII). Pero ese suspenso puede ser 

interpretado no como el efecto de haber agotado la lengua, sino como el inicio de la conformación 

de un campo ondulante que redefine el marco a partir del cual se juzga la poesía, la plástica, los 

trabajos sonoros y la performance como disciplinas autónomas y separadas entre sí. 

 
 
 
 
 
 

29 A partir de este momento, utilizaré alternativamente la abreviatura ES para referirme a las Esculturas 
subterráneas. 



60  

Si bien esta interacción ocurre de manera más evidente a partir de 1960 con la publicación de 4 

estaciones, Canto visible y Papel, los procedimientos que la anuncian pueden rastrearse desde 

trabajos publicados una década anterior. 

2.3.1. Papel y materia 
 

Tema y variaciones (1950)30 es un texto fundamental para entender el modo en que opera la 

incorporación de nuevos registros constructivos asociados a la plástica y a lo sonoro que 

contaminan la esfera de la escritura literaria. O mejor: esos registros se revelan desde dentro de 

la escritura misma incurriendo en un juego con las posibilidades de «representación no verbal 

contenidas en la esfera de la escritura» (Rebaza 2004: 24). Se trata de un poemario en donde el 

lenguaje interroga su propia naturaleza más allá de las convenciones retóricas que habrían 

signado la poesía primera de Eielson y donde se descubre una serie de mecanismos formales 

que exceden el campo de lo simbólico. 

El dispositivo más recurrente con el que se opera en ese sentido es el de la conmutación. A partir 

de una matriz verbal específica, que puede ser una estrofa, un verso o una palabra, se altera el 

orden de los elementos combinándolos entre sí. Veamos el ejemplo de «Variaciones en amarillo, 

rojo y verde»: 

una habitación roja 
junto a un árbol verde 
junto a una rubia desnuda 
junto a una pared amarilla [...] 

 
Pasa a ser 

 
una habitación amarilla 
junto a un árbol desnudo 

 
30 Eielson declara haber experimentado una suerte de purga lingüística durante el año que pasó en Suiza 
en 1950, cuyo resultado fue precisamente este poemario: «Así nació Tema y variaciones cuyo título 
musical me parece significativo. Más adelante, dado mi creciente interés por los demás lenguajes artísticos, 
comencé a explorar, a mi manera, la materialidad y los bordes mismos del poema. Anoto que por entonces, 
en Italia, no se sabía nada del concretismo brasileño ni nada parecido. Siendo la cuna de la cultura 
mediterránea (junto con Grecia), que es también la nuestra, este es un país que, por muchas razones, vive 
en una especie de casi aislamiento, aun dentro del contexto europeo […]» (Posadas 2004). 



61  

junto a una rubia de rojo 
junto a una pared verde 

 
(Eielson 2015a: 171) 

 
 
 

¿Qué ocasiona esto? José Ignacio Padilla es quien ha notado con mayor lucidez los efectos que 

la mecánica combinatoria produce en el poema.31 Lo primero es notar que estamos aquí fuera 

del espectro de la tradición romántico-simbolista según la cual es el sujeto metafísico —es decir, 

un sujeto idéntico a sí mismo y cuya identidad antecede al poema— el que se expresa con 

transparencia en el lenguaje. Por el contrario, el hecho de que se opere mediante series y 

permutaciones añade un efecto de despersonalización en el poema (Padilla 2014: 96) que aquí 

se revela en un tono inexpresivo y desangelizado. Por tanto, si el sujeto de tal orden cede, la 

materia del lenguaje emerge desnaturalizando el juego de la representación y diluyendo el 

referente en un universo tan aleatorio como móvil es el dispositivo que lo produce. El eje que 

motiva el poema es menos un asunto de sentimientos o evocaciones íntimas del autor que un 

problema de palabras. Como apuntaba Eielson en un artículo publicado en el número 7 de la 

revista Espacio, en mayo de 1951: «El gran problema de las letras modernas es un problema de 

palabras. Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores» 

(Eielson 2004a: 498)32. 

 
 
 
 
 

31 Tal procedimiento es de muy larga data en el campo de las letras: se pueden rastrear desde el I Ching o 
«Libro de las mutaciones» (1200 a. C.) y el Carmen XXV de Publius Optatianus Porfyrius (300 a. C.) hasta 
las permutaciones matemáticas de herencia vanguardista del OuLiPo francés en los 50, las Inger 
Permutaciones del artista catalán Juan Eduardo Cirlot o en los experimentos con computadoras del 
norteamericano Brion Gysin (véase por ejemplo I am That I Am de 1960). Por otro lado, este mecanismo 
aparece también en algunos pasajes de El cuerpo de Gulia-no y en las llamadas Audiopinturas o 
estructuras verbales, experimentos vocales con computadoras que Eielson realizaría entre 1972 y 1977. 
Volveremos sobre estos trabajos en el capítulo tres de esta investigación. 
32 «Comprendí que mi desazón con las palabras no era culpa de las palabras sino del uso que yo hacía de 
ellas. Siempre las he amado mucho y sigo amándolas todavía, hoy más que nunca. No llamaré acolación 
a Derrida, ni su sobreexpuesta desestructuración (que por otra parte estimo mucho) pero algo así fue lo 
que intenté con el lenguaje y no teóricamente, sino en la práctica artística: desarmar el juguete para ver 
cómo funciona» (Posadas 2004). 



62  

Que al poeta no le parezca ello un contrasentido evidencia que se trata del descubrimiento de lo 

que, en el fondo del lenguaje, cruza como un flujo a-significante de ritmos, pulsiones y texturas 

que la retórica convencional no puede ya cobijar y que, en sus siguientes poemarios, habría de 

abordar desde distintas perspectivas33. 

Habitación en Roma (1952) recoge los hallazgos formales del poemario anterior, pero los inscribe 

en un imaginario que fluctúa entre el anhelo cósmico y la cotidianidad de un espacio urbano que 

lo abruma y maravilla al mismo tiempo. La suntuosidad monumental de Roma y su historia corren 

en paralelo con la decadencia física y moral de lo que alguna vez fue un gran imperio. Hay, en 

todo el poemario, una suerte de tensión entre lo alto y lo bajo, entre lo luminoso y lo oscuro, lo 

que de algún modo termina por traslucirse en el terreno ambiguo del lenguaje. 

Ello es evidente, sobre todo, en el último poema de la colección, «Escultura de palabras para 

una plaza de Roma». El poema empieza así: 

apareces 
y desapareces 
eres 
y no eres 
y eres nuevamente 
eres todavía 
blanco y negro que no cesa 
y sólo existes 
porque  te amo 

te amo 
te amo 
te amo 
te amo 
te amo 

escultura de palabras 
escultura de palabras 

 

33 En el mismo número de la revista Espacio, Eielson alude al paradigma modernista greenbergiano de la 
purificación de los medios pictóricos para hacer posible el encuentro entre música y poesía: «El escritor 
del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque sus puntos de partida sean 
opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por una confrontación de técnicas opuestas a 
completar las dos caras de esa eterna moneda que se llama poesía» (Eielson 2004a: 499). De hecho, el 
título del poemario remite a un tipo de composición musical europea desarrollada durante el siglo XVIII en 
el que, a partir de un motivo inicial (o tema), se van añadiendo otros subtemas (o variaciones) que guardan 
el mismo patrón armónico que el del original, pero difieren en lo melódico y en el tempo de cada variación. 
Rebaza ha sostenido que el poemario de Eielson es una aplicación exitosa de tal composición musical a 
fórmulas poéticas literarias contemporáneas (Rebaza 2004: 24). 



63  

escultura de palabras 
escultura de palabras 

 
(Eielson 2015b: 86) 

 
 
 

Se pone en escena la tensión que recorrerá todo el poema: la presencia y la ausencia cuya 

intermitencia discurre en un doble sentido. En un primer sentido, se refiere a la figura de un ser 

amado cuya consistencia parece colársele por los dedos al juzgarla imposible de ser aprehendida 

en su totalidad. En un segundo sentido, tal referencia estalla, ya que el hueco abierto en el verso 

anterior entre el sujeto enunciador y su hipotético amado invade el plano textual y parece anidar 

ahora entre el «blanco y negro que no cesa», es decir, entre el blanco del papel y el negro de la 

tinta. Esto se hace aún más evidente en los versos de la siguiente estrofa: «apareces / y des 

apareces / dejando un hueco encendido / entre la a y la s / un vacío entre los labios / una gota 

en la retina». El hiato asalta entonces el plano del lenguaje en su concreción material y profana. 

Y, desde esa misma materialidad, el amante intenta mitigar la fluctuante desaparición de su ser 

amado a través de la iteración de la frase «te amo», pero obtiene solo la ceniza verbal de ese 

anhelo: más y más tinta acumulada en el papel. En el momento autoconsciente de esta 

desilusión, la tinta acumulada no juega ya a invocar ninguna presencia, no apunta a nada etéreo, 

sino a su propia cualidad matérica apilada en la superficie de la página: termina dibujando la 

imagen de una escultura de palabras que, ya sin referente erótico, acaba por referirse solo a sí 

misma. 

Aquí tenemos una primera acepción escultórica del lenguaje que es, sin embargo, solo sugerida 

visualmente a través del posicionamiento vertical de un verso que se repite uno sobre otro a la 

manera de un caligrama. 

Pero una acepción distinta del rasgo escultórico aparece en la estrofa final del poema en donde 

el enunciador se interroga: 



64  

¿Sabes tal vez que entre mis manos 
las letras de tu nombre que contienen 
el secreto de los astros 
son la misma 
miserable pelota de papel 
que ahora arrojo en el canasto? 

(Eielson 2015b: 89) 

 

La tensión entre, por un lado, aquella realidad cósmica y, por otro, la condición profana (papel y 

tinta) del soporte y materialidad que lo nombra se despliega en un escenario distinto que se 

vislumbra ya no óptico sino táctil. Si en el primer caso la escultura de palabras se erigía en una 

superficie bidimensional y aparecía como el resto inocuo de una batalla perdida en busca del ser 

amado, en este otro la escultura no es ya la de las palabras dibujadas en el papel, sino la del 

papel mismo que, al arrugarse, absorbe las palabras, habita entre las manos y se arroja luego al 

canasto. El papel se evoca aquí en una cualidad volumétrica («pelota de papel») ausente en el 

primer caso o solo sugerida de modo nominal, es decir, a través del acto de llamar «escultura» a 

esa disposición visual de las palabras. No vemos en esta estrofa final ningún ordenamiento que 

nos ofrezca la imagen de una escultura, pero leemos lo que el poeta hace con esa «miserable 

pelota de papel» en cuyas letras, ahora revueltas en una masa informe, habita el «secreto de los 

astros»: termina en la basura. El registro semántico se recobra aquí para aludir a la presencia de 

un soporte (papel) arrugado en el que ya nada es legible. En ese espacio, el poema deja de 

contener alusiones escultóricas para ofrecer una experiencia en la que su propia objetualidad es 

vivida como escultura, no ya de palabras, sino de puro papel, papel en el canasto34. 

Lo interesante es notar el modo en que opera aquí un desplazamiento en cuanto a la praxis que 

involucra una toma de conciencia sobre la materialidad del dispositivo poético. Nos hemos 

 
 

34 Hay otros poemas que se refieren al papel en su condición performática. Eielson termina arrojando el 
papel a la chimenea, como en «Cuerpo de papel» (de Noche oscura del cuerpo): «Y cuando arroje a la 
chimenea / esta página vacía / se quemarán también mis dudas / mis orejas y mis uñas» (Eielson 2016: 
129). 



65  

dirigido desde una consideración de la materia fónica o visuoespacial del poema relativa a los 

componentes que habitan la superficie del papel hacia una consideración sobre la materialidad 

del soporte en un registro más próximo al escultórico o al performático que al propiamente 

literario, atendiendo al hecho de que el papel convertido en «pelota» termina siendo el 

protagonista de una acción final. 

Ahora bien, la reflexión deconstructiva sobre la materialidad del dispositivo poético no solo alude 

al proceso de estructuración del mismo o al hacer específico del poeta con la objetualidad de su 

soporte, por ejemplo, si se desencanta y lo tira al canasto. También incluye una reflexión sobre 

las condiciones de consumo de un poema y la operatividad performática que ello implica. ¿Qué 

presupuestos materiales acarrea el acto de leer? Del mismo modo que un artefacto de escritura 

es redefinido en un registro escultórico o performativo, ¿un artefacto de lectura podrá ser 

reinterpretado bajo esas mismas coordenadas u otro tipo de prácticas acaso extraliterarias? 

¿Qué otras cosas se pueden hacer con un poema aparte de leerlo? ¿Sería lícito, entonces, seguir 

llamando poemas a tales artefactos? 

Luis Rebaza ha sugerido que, en algunos poemas de De materia verbalis (1957-1958), 

Naturaleza muerta (1958) y Eros/Iones (1958), Eielson prefigura una respuesta a este tipo de 

interrogantes: para Eielson la lectura ya no sería algo particularmente literario, sino más bien un 

proceso visual y conceptual, una operación plástica. De este modo, se invoca a que el lector vaya 

más allá de lo dicho y «descubra la estructura dinámica que yace detrás de la formalización 

literaria, a que simultáneamente, lea, vea y sea consciente de las operaciones que realiza» (2004: 

28), como puede verse/leerse en el siguiente texto de Naturaleza muerta (1968): «La lectura 

correcta de estas palabras / Dura exactamente 1 segundo y 1 décimo» (Eielson 2015b: 167). 



66  

Pero, tal como habíamos anunciado en las primeras líneas de este capítulo, un rodeo a las 

interrogantes recién planteadas aparece en la década de los 60 con poemarios que prefiguran 

todavía textual o visualmente lo que años más tarde se actualizará en eventos, performances y 

acciones anónimas diversas presentadas o imaginadas en el espacio de lo urbano, entre las 

cuales las Esculturas subterráneas (1966-1969) encuentran un lugar expectante. De ahí que, a 

propósito de poemarios como 4 estaciones (1960), Canto visible (1960) y Papel (1960), se haya 

señalado que «la potencialidad performativa de estos textos yace en una estructura plástica que 

requiere tridimensionalidad y dinamismo, y que se presenta en el tipo de textos que funcionan 

como "ancla" o soporte lingüístico de trabajos como los conceptuales, los eventos, acciones e 

inclusive las performances mismas» (Rebaza 2004: 32)35. 

En 4 estaciones (1960), el poeta retoma la invocación a que el lector vea, lea y sea consciente 

de las operaciones que realiza, invocación presente en Naturaleza muerta, pero lo hace 

destacando el plano objetual del soporte de escritura para, de ese modo, invitar a realizar una 

acción específica con él; esto nos recuerda la «pelota de papel» que se tira en el canasto, del 

poema recién analizado de Habitación en Roma. Se ofrece al lector, así, una serie de 

instrucciones para que este realice actividades con los «rectángulos de papel» en cada estación 

del año. Veamos el siguiente ejemplo: 

«tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo 
en la chimenea» (Eielson 1976: 226). 

 
 

De hecho, la idea de un poema-instrucción había sido sugerida ya en dos textos de Habitación 

en Roma: «Poema para destruir de inmediato sobre la poesía, la infancia y otras metamorfosis» 

y «Poema para ser leído de pie en el autobús entre la puerta flaminia y el tritone». En el primero, 

se presenta la idea de un poema cuya existencia física coincide exactamente con el tiempo que 

 

35 Esta reflexión de Rebaza es particularmente importante para la genealogía del papel que queremos 
trazar en dirección a los llamados «eventos urbanos». No la desarrollo a detalle aquí. Volveremos sobre 
ella más adelante. 



67  

se utiliza para ejercer su lectura. Aquí el consumo de un poema significa literalmente su extinción 

como artefacto literario para ser experimentado en un orden próximo al performático al demandar 

su inmediata destrucción. En el segundo, la instrucción se dirige a encuadrar un escenario de 

lectura que atiende a una disposición corporal específica, a un contexto espacial de público 

tránsito como un autobús y a un lapso de tiempo no fijado por el cronómetro (como ocurre en el 

poema citado de Naturaleza muerta) sino por la duración aleatoria de un vehículo suspendido 

entre dos construcciones urbanas: la fuente del tritone en la plaza Barberini y la puerta flaminia. 

En este caso, el pretendido escenario íntimo y silencioso de una lectura poética se refuta con 

fuerza al dejar filtrar la experiencia pública y polifónica de la urbe en un tiempo de lectura que se 

prevé discontinuo y fragmentado. Un procedimiento análogo lo encontramos muchos años antes 

en un poemario de Oliverio Girondo titulado Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922). 

El texto sugiere el periplo de un viajero cosmopolita a través de múltiples ciudades (Buenos Aires, 

Río de Janeiro, Dakar, Sevilla, Verona, Venecia, etc.) mientras registra notas y apuntes gráficos 

al ritmo de un tranvía en movimiento. Enfatizando el espacio desde donde se convoca a la lectura, 

esta se revela fragmentaria e interrumpida por las contingencias del viaje en este medio de 

transporte, y se destaca, de esta manera, un efecto de perspectivas múltiples que la experiencia 

urbana refuerza36. 

La forma-instrucción era ya en la primera mitad de los 60 un recurso que empezaba a tomar lugar 

institucional en la poesía y el arte experimental de Europa, EEUU y Latinoamérica, aunque es 

rastreable desde las famosas Recetas para componer un poema dadá de Tristan Tzara en 1918, 

las psicogeografías situacionistas, las constricciones de OuLiPo, los Event score de George 

 
 

36 Rebaza, en un ensayo donde trata también la escritura visual de José Martí, José Juan Tablada y Jorge 
Eduardo Eielson, ha propuesto una interpretación alternativa de este poemario poniendo el eje en el 
modelo de la tarjeta postal ilustrada internacional: «Girondo se apoya en la estructura interdisciplinaria de 
la tarjeta postal internacional para buscar precisamente una "atención particular", una lectura de "todos sus 
elementos constitutivos" cuya atención y reflexión —como valor cognitivo— sobre ellos están marcadas 
por el entrenamiento visual y conceptual del observador de la época y del tipo de relación que mantenía el 
público con las postales de ese momento» (Rebaza 2015: 216-217). 



68  

Brecht en los 50 e inicios de los 60, entre otros. Esta forma-instrucción estaría asociada a la 

progresiva deflación del concepto de «originalidad» en las artes y a los nuevos modos de 

producción industrial integrados al capitalismo de posguerra. Se entiende, así, la incidencia en 

prácticas que disuelven la unicidad de la creación y que generan una efectiva división del trabajo 

artístico, como lo ha hecho notar Moles: «La obra de arte moderna es cada vez más colectiva: 

está quien proporciona las ideas, quien les da cuerpo, quien las realiza y muchos más» (1971: 

53). De hecho, esta es la época en la que, desde la teoría literaria, entran en boga términos como 

«obra abierta», «estética de la recepción», «lector activo», luego extrapolados a las artes 

visuales. El correlato artístico de este proceso deviene en el nacimiento de prácticas artísticas 

inter-mediales hoy extendidas, como la performance, el happening, el body art, los meetings, el 

arte postal, etc. (Cussen 2010: 174). 

Una de las pioneras en emplear este tipo de recursos asociados a procedimientos, en su caso, 

protoconceptuales fue la artista japonesa Yoko Ono, quien, desde sus inicios, formó parte de la 

vanguardia cosmopolita Fluxus37. En 1962, en una famosa exhibición realizada en el Sogetsu Art 

Center de Tokio, la artista presentó una serie de textos con instrucciones escritas en papel 

blanco. De esa experiencia, Ono publicaría luego su Grapefruit en 1964, considerada una de las 

obras fundantes del conceptualismo lingüístico desarrollado años más tarde por artistas como 

Joseph Kosuth o Lawrence Wienner. En ese texto, aparecen piezas escritas como la siguiente, 

incluidas en la sección «Pintura»: 

 
 

37 No son pocas las veces que Eielson menciona al grupo Fluxus como parte de sus intereses. Lo hace en 
su texto Puruchuco (1979) y a propósito de las Esculturas subterráneas (Canfield 2002b: 50). En cualquier 
caso, su interés por Fluxus aparece ligado a su interés más amplio por la poética de Marcel Duchamp, 
Joseph Beuys y John Cage: «La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, 
en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica 
de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo 
forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el "impasse". Inútil citar aquí entre sus mayores 
representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los 
miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar 
a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y 
audacia» (Eielson 2010: 191). 



69  

 
 
 
 
 
 

 
 

Yoko Ono, «Painting for the wind», 1961. Publicado en Grapefruit (1964) 
 
 

La pieza es de un singular parecido a los poemas-instrucciones de Eielson que aparecen en 4 

estaciones. En rigor, en cuanto a lo procedimental, las piezas de Eielson y Ono siguen el mismo 

criterio: una serie de instrucciones escritas que, al quedar en suspenso respecto de su 

realización, aparecen como obras sostenidas en el lenguaje antes que en la acción a la que este 

refiere. Quizás una diferencia es que la pieza de Eielson guarda un mismo patrón de diseño en 

las acciones que invita a realizar, esto es, su insistencia en el papel como instrumento de 

ejecución y la sucesión de las estaciones del año que constituyen el marco ambiental de tales 

acciones38. La pieza de Ono tiene más variables en ese sentido y se divide por géneros artísticos 

 
 
 

38 Esta es una serie que se acerca a Tema y variaciones con vínculos alegóricos a las estaciones del año 
a través de lo músical, como es observable, por ejemplo, en la clásica Cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, 
un conjunto de cuatro conciertos para violín, compuesto en 1723. 



70  

(música, pintura, evento, poesía, objeto, cine y danza), no por criterios laxos y extrartísticos como 

los de las estaciones del año. 

 
 

Ello se explica si se atiende al interés de Eielson por deconstruir el plano de lo literario para así 

reencauzar el plano objetual del poema en otra dirección, más cercana a lo plástico y a lo 

performático, como hemos venido rastreando desde Tema y variaciones (1950). Las 

instrucciones de Ono, en cambio, se inscriben en un ethos distinto: no le preocupa desandar lo 

literario, ya que su obra hecha de palabras nunca se juzgó como tal aunque pueda tener 

similitudes formales con el haiku o el tanka japonés (Kvaran 2016); le preocupa más producir 

piezas mentales cuya realización objetual queda puesta en entredicho. 

 
 

Pero la diferencia más importante para efectos de nuestra argumentación pasa por preguntarnos 

sobre el campo institucional en donde estas piezas circularon y fueron exhibidas. Como vimos, 

las instrucciones de Ono fueron presentadas, primero, en hojas de papel blanco escritas, a 

pedido de ella, por su marido, el compositor Toshi Ichiyanagi y colgadas en las paredes del 

Sogetsu Art Center de Tokio; luego aparecieron en formato editorial en su libro Grapefruit (1964); 

y, en años posteriores, las instrucciones fueron impresas directamente sobre las paredes de 

museos o galerías del mundo39. A pesar de que Eielson haya sostenido que sus «textos de 1960 

como Canto visible, 4 estaciones, 4 poemas virtuales y Papel son más bien asimilables al llamado 

arte conceptual, tan es cierto que han sido expuestos en museos y galerías de arte, como más 

tarde sucedió con las Esculturas subterráneas y otros trabajos invisibles» (Posadas 2004), no se 

cuenta con ninguna documentación ni catálogo que certifiquen su distribución en un circuito 

 
 

39 Dice Ono: «Todas mis pinturas son instrucciones para pintar (dirigidas a que otros las produzcan) y 
aparecieron cuando el collage, el ensamblaje (1915) y el happening ya existían en el mundo del arte. 
Teniendo en cuenta su carácter, para referirse a ellas se podría utilizar cualquiera de esos tres términos, 
o algún otro, en lugar de la palabra "pintura". Pero me gusta esta palabra, porque de inmediato se conecta 
con la "pintura de pared", y eso es lindo y divertido» (citado en Kvaran 2016). 



71  

galerístico40. Por otra parte, su inclusión en las distintas ediciones de su Poesía escrita ha sido 

al menos problemática. Se consigna en la edición de 1976 (Lima), pero desaparece en la de 

1989 (México DF), en la de 1998 (Bogotá) y en la antología que preparó él mismo, titulada Vivir 

es una obra maestra (2003, Lima). Luego reaparece en la antología Arte poética, editada por Luis 

Rebaza (2004), y en la diseñada por él —que incluye dibujos de Michele Mulas—, De materia 

verbalis (2005). De hecho, los tres trabajos publicados en 1960 (4 estaciones, Papel y Canto 

visible) podrían discutirse en ese sentido. Son piezas extrañas que parecen rebasar las 

categorías institucionales con las que se clasifica el resto de la obra de Eielson y son aquellas 

cuya circulación subterránea, por discontinua e impredecible, se hace más evidente41. Padilla se 

ha interrogado al respecto al señalar que: 

El problema institucional es ¿dónde situar estos poemas? Incluso, ¿dónde y cómo publicarlos? Este 
tipo de obras hace necesario ampliar los márgenes disciplinarios. Del mismo modo que […] los 
concretistas brasileños se posicionaron en el ámbito del diseño gráfico, del arte y la arquitectura, la 
obra inter- o multidisciplinar de Eielson requiere otras coordenadas para su circulación, recepción y 
crítica, porque desorganiza el campo a través de sus prácticas intersticiales. Antes de seguir el 

 

40 Hay que decir, sin embargo, que algunas de estas piezas sirven de insumo para instalaciones o 
performances realizadas en galerías, como Esta vertical celeste proviene de Alfa de Centauro, exhibida en 
2005 en las galerías del ICPNA. Mi afirmación sobre la no circulación de estas piezas en circuitos 
galerísticos (o su no registro de aquello) se refiere, no obstante, a la presentación de estas obras en formato 
papel, lo que pretendemos rastrear en este apartado. En el 2015, fue expuesta en pared la pieza Papel en 
la muestra Zona ciega: aproximaciones a la vanguardia en el Perú (1975-1979), curada por Augusto del 
Valle. 
41 Esta movilidad constante respecto de los espacios de circulación editorial y galerística de tales piezas 
nos lleva a hablar de estas como marginales o subterráneas en relación con el deseo de clasificación y 
estabilización intrínseco a toda institución (baste recordar la etimología de este vocablo: proviene de 
instituere, conformado por el prefijo in —'hacia dentro'— y el verbo statuere —'colocar', 'parar', 
'estacionar'—). Sin embargo, habría que relativizar esta condición subterránea tomando en cuenta que 
Poesía escrita (1976), donde estos textos se incluyen, es publicado por el Instituto Nacional de Cultura 
(INC), órgano oficial de la nación. Los criterios de esa inclusión, así como las de las otras ediciones de 
Poesía escrita, no son estables y muchas veces dependen del deseo personal del artista, no siempre 
acorde con los directores de la publicación, como veremos más adelante. Recordemos que Eielson, para 
la década de los 70, ya tiene cierto capital cultural ganado en el público peruano, principalmente por su 
poesía. Ello le otorga ciertas licencias para introducir sus experimentaciones visuales y conceptuales en 
los gustos de un público no del todo versado en tales ejercicios recurrentes en los conceptualismos 
internacionales, por lo menos así lo evidencia la ligereza de una crítica como la de Marco Martos, que 
revisaremos en las próximas líneas. El rótulo de «Poesía escrita» podría servir en ese contexto como 
estrategia de vinculación con un lector familiarizado en poesía y no en artes conceptuales o intermediales. 
Una vez confrontado con las piezas incluidas, el lector tal vez encuentre más de una sorpresa e 
interrogante en torno a ellas, lo que sería el primer paso para tentar una vinculación más efectiva. En todo 
caso, estas reflexiones no van más allá del terreno de la especulación. En esta investigación, no hemos 
incluido evidencia de primera fuente sobre las condiciones del nacimiento y la circulación de la publicación 
del INC en el Perú, lo que sería imprescindible para futuras investigaciones. Por el momento, preferimos 
no ir más allá de este mero terreno especulativo. 



72  

criterio modernista de pureza del medio, los medios se contaminan recíprocamente (Padilla 2014: 
113). 

 
Canto visible (1960) prolonga y complejiza esta problemática. La publicación aparece en la 

primera edición de Poesía escrita de 1976 (Lima, INC), no así en las siguientes ediciones de 

1989 (México DF), 1998 (Bogotá) ni en su antología personal de 2003. Reaparece, sin embargo, 

en 2002, en dos ediciones de gran tamaño que recuperan el potencial plástico de los textos: 

Nu/do, editado por Padilla, y Canto visible, en edición bilingüe preparada por el autor y Martha 

Canfield. Se asume que la ausencia de este y otros poemarios «visuales» o «conceptuales» en 

algunas de las ediciones de Poesía escrita corresponde a la voluntad del autor, pero su criterio 

de exclusión responde a razones técnicas y de formato antes que a una lógica categorial que 

ponga en el centro a lo «literario» y que, en función de ello, discrimine lo que no se considere 

como tal. De hecho, la inclusión de esta pieza en la edición de 1976 fue tomada sin la autorización 

del propio Eielson, quien prefería una edición de otro formato y características materiales: «La 

colección debía haberse impreso en papel de formato cuadrado e incluido el uso de colores en 

algunas de sus páginas», señala Rebaza citando el testimonio de Eielson en una carta que este 

le escribió el 31 de julio de 1997 (2013: 225). 

 
 

El problema institucional respecto de las condiciones de exhibición y circulación de tales piezas 

contempla una consideración en torno a las prácticas, también institucionales, concernientes a 

los modos de recepción de estos extraños dispositivos. En otras palabras, todo espacio 

institucional es indesligable de los efectos que produce en cuanto a prácticas definidas dentro de 

ese marco. Diseñar una pieza para ser expuesta en una página de libro o en la pared de una 

galería conlleva diferencias relativas al modo en que se espera que sea consumida la obra: leer, 

mirar o accionar, o una disposición intersticial entre todas ellas. En «Lectura de Eielson», reseña 

publicada en el primer número de la revista Vaca Sagrada en 1978, Marco Martos se pregunta: 

«¿Pero cómo hacer para "leer" los textos visuales de Eielson?... Aun suponiendo que son 



73  

"plásticos" no justifican su inclusión en un libro que se llama precisamente Poesía escrita» (citado 

en Rebaza 2013: 217). En el prólogo de Poesía escrita, Silva-Santisteban, más cauto y 

consciente de las limitadas herramientas críticas de las que en ese contexto dispone, arguye: «A 

quince años de escritos, nos falta quizá la perspectiva que vela lo insólito de su concepción» 

(1976: 30). Rebaza ha anotado que ambos testimonios son reveladores de la falta de información 

con respecto al trabajo plástico de Eielson y al valor de la visualidad en los procesos de lectura 

y escritura. En ese sentido, se complementan, a pesar de que la primera está dirigida a los 

círculos literarios de Lima y la segunda, publicada en la Revista de Crítica Literaria 

Latinoamericana, tiene en mente un público académico internacional (2013: 217). 

 
 

Lo cierto es que Canto visible apela, desde el título, a una imbricación de las lógicas de consumo 

también sensoriales a las que recurrimos habitualmente para aproximarnos a su obra visual y 

poética. El título demanda una sinestesia, lo que ya había sido anticipado en algunos poemas de 

Naturaleza muerta (1958), como aquel que dice «Mirad el silencio de los pájaros, Escuchad el 

perfume de los flores». En ambos trabajos, se convocan, a través del título, elementos propios 

de la plástica. En Naturaleza muerta, lo hace desde un punto de vista disciplinar remitiéndose al 

clásico género pictórico del Renacimiento; en Canto visible, desde una materia previa a la de la 

disciplina, trastocando el órgano de recepción de una actividad cuya identidad prefijada («canto») 

espera ser consumida de otro modo (¿escuchándola?). 

 
 

El poeta aprovecha, además, la sinestesia para desmontar el lugar privilegiado del «canto» de 

cierta tradición literaria. En efecto, un poema juzgado como «canto» refiere a la extensa tradición 

lírica de la literatura en la cual el poeta aspira a que su palabra alcance el límite rítmico y sagrado 

de la música. Pero, si a este vocablo se le añade el adjetivo «visible», el poeta se ve obligado a 

reubicar ese límite para hacer así de su canto una «cosa», ahora dispuesta sobre un plano visual, 

que es, otra vez, el de un papel. Pero lo interesante en este caso es que la naturaleza del género 



74  

«canto» se redefine cuando se dispara de su campo de consumo a través del uso de una 

instrucción implícita aquí: un canto visible es sintácticamente equivalente a un «canto para ver». 

En esa lógica, aparecen otras piezas que reproducen, con algunas variantes, la sinestesia que 

se convoca en el título en cuanto a sus condiciones de recepción, como sucede en la sección «4 

textos», en donde figuran «Texto para leer», «Texto para cantar», «Texto para mirar» y «Texto 

para contar». Es importante notar que el título opera en esta serie como parte misma de la pieza, 

de modo análogo a las instrucciones que forman parte de la idea en el arte conceptual. 

 
 

El título del primero solo tiene sentido en un contexto en donde la ecuación texto-lectura ha 

dejado de ser obvia; de lo contrario, no se especificaría una indicación que se asume parte natural 

del proceso de consumo. Esta idea se refuerza cuando atendemos al conjunto de las demás 

actividades que se invocan realizar con el texto. La ecuación texto-lectura pierde su privilegio 

respecto de los otros modos de consumo, al estar inserta en una gramática que pondera a estos 

en el mismo rango. Aparecen allí letras dispuestas en orden alfabético conformando un cuadrado 

perfecto, una suerte de cantera verbal en la que están contenidas todas las posibilidades 

constructivas de la escritura/lectura de un texto, activables mediante la combinación de tales 

letras. 

 
 

En el segundo, el canto aparece conjugado en dativo para demandar la reproducción oral de una 

estructura rítmica conformada por una matriz de diez palabras ubicada al centro del poema («un 

soldado herido en la yerba verde bajo el sol») y a partir de la cual se construyen en degradé micro 

escenas resultantes de añadidos (de arriba hacia el centro) o sustracciones (del centro hacia 

abajo) de letras o palabras. Se ponen en escena elementos comunes con el canto: la repetición 

y la variación en tanto matriz de todo conjunto rítmico. Estas características revelan, por cierto, 

un aire de familia con algunos poemas de Tema y variaciones (1950). 



75  

En el tercero, se ha perdido toda cualidad semántica y ha quedado solo un ritmo gráfico que se 

despliega a partir de la repetición serial de la barra tipográfica «/», lo que alude a la separación 

de los versos que conforman un poema, recurso convencional para representar silencios y 

pausas, aquí traspuestos al campo de lo visible. La inversión es lógica en ese sentido: no solo 

habría cantos y encadenamientos fónicos, sino también silencios y pausas serializados para ver. 

 

J.E. Eielson, “Texto para mirar”, 1960. 
Publicado en: Poesía escrita (1976) 

 
 
 

Por último, en el cuarto, los elementos del tejido sígnico operan como cifras matemáticas 

(números del 1 al 106; el 107 aparece incompleto, solo con la cifra 10). Por un lado, alude al rigor 

constructivo y a los métodos de composición serial de un poema (como se observaba en Tema 

y variaciones); por otro, se traza una crítica no exenta de ironía al estatuto comunicacional de un 

poema a través del posible uso de la acepción alternativa del vocablo «contar» (contar una 

historia, una fábula) en un contexto que se resiste a ese tipo de simbolización, como el de la cifra 

matemática o estadística. Se llama la atención, así, a la naturaleza de las cifras entendidas como 

signos sin interpretación. 



76  

En la sección «4 poemas virtuales», figuran también un «Poema giratorio», un «Poema 

mutilado», un «Poema escrito al revés» y un «Poema por escribir». Resalta aquí la demanda por 

hacer consciente al lector de las operaciones visuales y cinéticas comprendidas en la lectura, 

como ocurría en el conjunto de poemarios breves previos a la década de los 60. «Poema por 

escribir» condensa las posibilidades de experimentación sintáctica y visual que los otros ilustran. 

Se ofrece un papel vacío como un plano de potencia que reduce el poema a su grado cero. En 

esa superficie en blanco, germinal, nada ha sido consumado, todo queda por hacer: la palabra 

acurrucada en el vacío desde el cual ella surge y hacia el cual sigue dirigiéndose. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

J.E. Eielson, “Poema por escribir”, 
Publicado en: Poesía escrita, 1976. 

 
 

En todos estos textos, se le otorga también un grado de participación al lector: la función que el 

título cumple es, a su vez, la de una descripción, a nivel sígnico, de lo que aparece debajo, como 

una instrucción que se dirige al lector potencialmente activo, aun cuando su efectiva realización 

sea solo virtual. 



77  

La consideración sobre los vectores espaciales que rigen la lectura de un poema estaba ya 

anticipada en los primeros poemas de la colección Canto visible, en donde la interacción imagen- 

texto renueva, desde otro ámbito, más ligado a desmontar las lógicas de la representación, el 

problema de la materialidad de la palabra y su soporte. Curiosamente, estos poemas no llevan 

título: las palabras no aparecen encabezando ninguna escena verbal o visual, sino interactuando 

en ella. En comparación con las dos secciones recién analizadas, en donde la potencia del 

poema era absorbida por un título que prefigura un tipo de recepción particular, aquí el título es 

absorbido por lo que sucede al interior de la página: lo que hay por hacer con las imágenes o 

palabras no está resuelto de antemano; se resuelve en el cuerpo a cuerpo con la superficie del 

papel. 

 
 

En el primer poema, por ejemplo, se escribe «abajo / arriba» en direcciones opuestas a las de la 

página, cuestionando las convenciones del espacio textual y, de paso, construyendo el marco de 

legibilidad de aquel otro texto «Poema escrito al revés», citado líneas antes. Aquí el texto se 

quiebra ubicándose en los dos extremos verticales del papel para, precisamente, desmontar la 

convención de lo que queda en medio, el espacio en blanco de la página. Algo similar ocurre en 

el poema que dice «esta silla de madera / es de papel», donde el texto también se desdobla. Sin 

embargo, lo que queda flotando en el centro como objeto de desmontaje es la figura de una silla, 

modelada de modo realista, con sombra y volumen definido, que se debate entre la 

representación y lo representado, entre las dimensiones lingüística y visual del signo. 

 
 

El texto ubicado en la parte superior de la página dice: «esta silla de madera». Debajo, aparece 

la imagen de una silla cuya consistencia ontológica es puesta en suspenso hasta el momento de 

encallar en la parte inferior de la página, donde se lee: «es de papel». El primer texto 

desmaterializa la silla aludida y hace reposar la imagen en su dimensión representacional. El 

segundo la re-materializa; la imagen no representa, sino que se presenta extendida en el papel. 



78  

El plano material ha absorbido el plano representacional para convertir la escena en un mero 

juego de trazos y superficies. Se trata de una operación parecida a la célebre «La traición de las 

imágenes» (1928-1929) del pintor surrealista René Magritte, solo que, a diferencia de este, a 

Eielson no le basta el desmontaje de la representación puesta en juego, sino que reenvía el 

producto de esa desilusión a un espacio que lo redime en otro ámbito, el de su pura materialidad 

de papel. La operación de Eielson es más dialéctica que la de Magritte, porque la ambigüedad 

de la representación puesta en escena resulta de la tensión entre dos pares lingüísticos, sin los 

cuales la silla del medio no sería más que puro suspenso. La pipa de Magritte, en cambio, recurre 

a una negación más inmediata, sin ofrecer textualmente los dos extremos del péndulo en que se 

debate su identidad (en el caso de Eielson, la madera y el papel). 

 
 
 

 

J.E. Eielson, Sin título, 1960. 
Publicado en: Canto visible 

René Magritte, La traición de las imágenes (esto no 
es una pipa), 1929, óleo sobre lienzo, 60 x 81 cm, 

Los Angeles County Museum of Art 
 
 

Es también inevitable comparar la silla de Eielson con la del artista estadounidense Joseph 

Kosuth, quien en 1965 (cinco años después que la de Eielson) exhibe en una de las salas del 

MOMA «One and three chairs»: una silla de madera puesta en el centro, la fotografía de una silla 

a la izquierda y la definición lingüística de «silla» extraída de un diccionario Webster colocada a 

la derecha. 



79  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Joseph Kosuth, Una y tres sillas, 1965. Silla de madera, 
montaje fotográfico de silla, fragmento de diccionario con la 

definición de “silla” (82 x 37.8 x 53 cm), panel fotográfico 
(91.5 x 61.1 cm), panel de (61 x 76.2 cm) 

 
 

Kosuth retrata la inestabilidad de nuestro aparato semiótico para representar el «objeto silla» 

haciendo que su referente-objeto quede suspendido entre su imagen (significante) y su 

representación lingüística (significado). Pero de algún modo estabiliza ese terreno a través de un 

título que nos recuerda la naturaleza tripartita de la «silla». La de Eielson, en cambio, que carece 

de título, no identifica textualmente esa ambigüedad, sino que la deja experimentar en la misma 

interacción entre las variables semióticas puestas en el papel, en un gesto quizás más sutil. Como 

ha anotado Padilla, «reenvía indefinidamente a lo que hay de signo en el objeto y a lo que hay de 

objeto en el signo» (2014: 110). 

 
 
 

 
2.3.2. Papel y Evento 



80  

Es con Papel (1960) que la ruta conceptual sondeada en los textos de 4 estaciones y Canto 

visible abre una veta nueva que se vincula con la performance desde una perspectiva inédita 

hasta el momento. El soporte-papel es redefinido desde una lógica distinta de la de los trabajos 

anteriores, cuyas operaciones no terminarían de abandonar el espectro textual o enunciativo o la 

imbricación gráfico-verbal. En estos trabajos, el rectángulo del papel funciona aún como un 

espacio autónomo y excluyente de la realidad material que lo circunda. Las operaciones que 

desmontan la virtualidad del papel e invitan al lector a una valoración de su objetualidad más allá 

de ser soporte de escritura o de imágenes diversas son, sin embargo, el paso lógico previo a una 

vulneración efectiva de tal superficie, ahora abierta a contener una acción física sobre ella o a 

que tal acción rasgue su superficie para así ingresar a otro tipo de espacialidad, donde 

interactúan cuerpos, objetos y signos en un entramado que trasciende la experiencia de un lector 

individual. 

 
 

Describamos formalmente Papel. Observamos diecinueve fotografías de papeles que incurren 

en juegos autorreferenciales con su propio soporte y con las operaciones semánticas, visuales y 

escultóricas que en este se despliegan. Es decir, las palabras no solo hacen referencia a las 

marcas materiales que se posan en o vulneran la hoja en blanco (papel rayado, papel plegado, 

papel agujereado, papel quemado), sino que también refieren, en algunos casos, al mismo 

procedimiento que ellas enuncian («papel con 4 palabras», «papel blanco rayado con 6 

palabras», «papel plegado agujereado rayado y quemado con 9 palabras»), a pesar de que el 

número solo funcione como palabra en el proceso acústico de su lectura. De este segundo 

procedimiento, podemos señalar preliminarmente el evidente vínculo con los juegos tautológicos 

del arte conceptual norteamericano, recurrentes principalmente en las piezas de Joseph Kosuth 

de fines de los 60. 



81  

Como en los otros trabajos de esta época, se trata de un ejercicio deconstructivo que refuta la 

transparencia del soporte físico (papel) y lo vuelve opaco al señalar las operaciones materiales 

dispuestas sobre su superficie. Pero, a diferencia de estos, tales operaciones no se reducen al 

terreno del lenguaje o a interacciones con la imagen que desatan fisuras en el espacio de 

representación del papel, sino que dan el salto hacia una conexión explícita con la acción y la 

espacialidad física que la rodea. 

 
 

En la misma carta escrita a Rebaza en 1997 donde consigna las deficiencias materiales de la 

inclusión de Canto visible en la antología Poesía escrita de 1976, Eielson declara también sobre 

Papel, incluida en la misma colección: «Para terminar me refiero a Papel. Claro que lo ideal sería 

realizar una nueva versión, más ajustada a mi proyecto inicial, cosa que por ahora es 

materialmente imposible. Como usted habrá comprendido, Papel no es sino el residuo de una 

performance, el material de desecho de una acción que tiene lugar entre el escritor y sus 

papeles» (citado en Rebaza 2013: 224). ¿Qué significa que Eielson califique a Papel como el 

«residuo de una performance»? 
 
 

Rosalind Krauss nos recuerda, a propósito de la teoría del signo de Ch. S. Pierce, que «a 

diferencia de los símbolos, los índices basan su significado en una relación física con su 

referente. Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se 

refieren, el objeto que significan» (1996: 212). Ello nos arroja una primera señal para pensar la 

relación indexical que opera aquí entre «el escritor y sus papeles». La imagen del escritor al que 

se refiere Eielson no es, entonces, la de alguien que diagrama un campo semántico especular 

del mundo, asumiendo al papel como el medio transparente a través del cual se deposita una 

imagen de este. Lo que sale de las manos del escritor no son significados, sino trazas, arañazos 

e impulsos cinéticos, algunos más controlados que otros, pero que, en cualquier caso, destacan 



82  

el cuerpo activo del poeta en una lógica expansiva y a veces lacerante. La relación entre los 

signos que en el papel se desplazan y sus referentes no es así representacional, sino indexical. 

 
 

Por otro lado, Peggy Phelan ha señalado en su Ontología de la performance: «La única vida de 

la performance transcurre en el presente. La performance no se guarda, registra, documenta ni 

participa en la circulación de las representaciones: una vez que lo hace se convierte en otra cosa, 

ya no es performance [...] Así, el documento de una performance es solo un estímulo para la 

memoria, un impulso para que el recuerdo se haga presente» (1993: 146). 

 
 

El documento opera en papel bajo la lógica del índice, en el sentido de la teoría de Pierce. Este 

viene a figurar la condición de residuo de la que habla Eielson, un material de desecho que 

testifica «una acción que tiene lugar entre el escritor y sus papeles». Tales acciones, desplegadas 

en un tiempo por naturaleza efímero, se espacializan sobre una serie de soportes fijos a través 

de las huellas que dejan a su paso, como en efecto se observa literalmente, sin remilgos 

evocativos, en «Papel con huellas humanas» o en «Papel pisoteado». 



83  

 

  
 

J.E. Eielson, Papel 
pisoteado [Papel], 1960, 
fotografía sobre papel, 

medidas variables. Publicado 
en Poesía escrita (1976) 

J.E. Eielson, Papel con huellas 
humanas [Papel], 1960, 
fotografía sobre papel, 

medidas variables. Publicado 
en Poesía escrita (1976) 

 
 
 
 
 

De hecho, el concepto de documento relacionado con el soporte artístico como tal apareció 

históricamente, antes que en la performance, en la pintura norteamericana de mediados de siglo, 

en particular en conexión a la idea de action painting propalada por el expresionismo abstracto 

de Jackson Pollock. Con este artista en mente, el crítico Harold Rosenberg había escrito en 1952: 

«En cierto momento, el lienzo comenzó a aparecer para un pintor estadounidense tras otro como 

un campo en el que se podía actuar y no ya como un espacio en el que se podía reproducir, 

rediseñar, analizar un objeto, real o imaginario. Lo que tenía que aparecer en el lienzo no era ya 

una pintura, sino un acontecimiento» (citado en Schimmel 2012: 3). 

 
 

Ello implica un desplazamiento del objeto-lienzo en tanto motivo de contemplación estética al 

campo-lienzo en tanto documento que testifica el proceso creador del artista, en un sentido 



84  

análogo al uso que hace Eielson del papel, lo que ha llevado a Rebaza a afirmar que «en Papel 

la meta vaya más allá de la exploración de lo no-verbal en la esfera de la escritura puesto que 

abarca inclusive la concepción de una manera de entender lo poético de forma más amplia: como 

"creación" o proceso de estructuración estética» (Rebaza 2004: 33). Este proceso dejaría a su 

paso una suerte de remanente material producto de la acción del cuerpo o, incluso, producto de 

las marcas que deja la impresión sobre la página, lo que es, en efecto, un resto o excedente de 

la escritura que las marcas semánticas no pueden contener. 

 
 

Desde una lógica distinta, pero igualmente comparable a la pieza de Eielson, tenemos la obra de 

Robert Rauschenberg, quien, en 1953, expuso un conjunto de sus White painting en la Stable 

Gallery de Nueva York. Se trataba de una serie de paneles mates dispuestos en forma de dípticos 

o polípticos realizados desde el verano de 1951. La obra buscaba atraer impresiones ambientales 

fugaces en un sentido análogo a la música de John Cage, abierta al ruido de la respiración o las 

toses de su público. De hecho, el mismo Cage diría que las White painting eran «pistas de 



85  

aterrizaje de las partículas de polvo, luz y sombra», refiriéndose a la serie como la principal 

inspiración para su famosa pieza 4'33'' (1952)42. 

Robert Rauschenberg, White Painting [three panel], 1951, pintura latex sobre 
lienzo, 72 in. x 108 in. (182.88 cm x 274.32 cm). Colección SFMOMA. 

 

Los action paintings de Pollock y el conjunto White painting de Rauschenberg comparten el hecho 

de resignificar la superficie pictórica en tanto documento de una acción que ocurre fuera de ese 

espacio, pero difieren en el hecho de que la huella dejada por el primero constituye un testimonio 

del cuerpo expansivo librando su batalla en una tela que acoge el proceso orgánico de su 

creación. La de Rauschenberg, en cambio, destaca las huellas ambientales colocadas 

aleatoriamente sobre la tela (polvo, sombra), lo que representaría un cuestionamiento a la noción 

de autoría y al control total de los factores involucrados en el momento de la creación. 

 
 
 
 
 
 

42 En esa línea, podríamos interrogar los llamados Cuadros del cielo (1976-1977) de Emilio Rodríguez 
Larraín, una serie de tablas preparadas con caseína e intervenida con tierras de colores y frutos de la 
región que serían luego colocadas en el techo y expuestas a la intemperie por el lapso de tres meses, de 
modo que reciban las impresiones ambientales y las huellas dejadas por el paso del tiempo. No hemos 
tenido el espacio en esta investigación para trazar las relaciones entre esta obra y otras piezas de Eielson, 
como Papel, a pesar de ser muy sugerente. Queda el campo abierto para futuras investigaciones. 



86  

 

 
 
 

Jackson Pollock in the act of painting 
(1950) Photographed by Hans Namuth. 

 
 
 

Si uno atiende en el caso de Eielson a piezas como «Papel pisoteado» o «Papel con huellas 

humanas», la pieza del artista peruano parecería más cercana a la de Pollock, aun cuando en 

los cuadros del artista estadounidense el cuerpo no toque la tela directamente sino a través de 

la transfusión de energía que va desde la mano al violento dripping dispuesto sobre la tela. Las 

huellas de Eielson suponen, no obstante, la consideración del papel no solo como un soporte de 

escritura ligado a procesos manuales, sino la consideración de la totalidad del cuerpo que parece 

incidir en sus intervalos de acción sobre la blanca superficie de la página, desestabilizando su 

habitual uso escritural ligado a la mano. Con «Papel pisoteado», el papel parece transmutarse 

en soporte pictórico, con lo que crea un efecto ilusorio expansivo en relación con sus dimensiones 

al dejar suponer la hipotética incidencia de un cuerpo que cae sobre la hoja, en un sentido 

análogo al de Pollock, aunque no igual. 



87  

 
 

Además, la huella es también tecnológica en algunos casos y parece aludir a los procesos de 

impresión serializada sobre el papel, como se observa en «Papel cubierto de palabras», el último 

de la colección. Aquí no es el cuerpo subjetivo del artista el que interviene en su material, sino la 

máquina que media entre su cuerpo y la página, a través de la cual lo que antes era una mancha 

informe y deslucida se convierte ahora en cifra textual impoluta estandarizada según un patrón 

de impresión preestablecido. 

 
 

Ahora bien, si atendemos a otros grupos de «papeles» en la colección, se añade una nueva línea 

de interpretación que quizás pueda asemejar la pieza de Eielson a la de Rauschenberg y a la de 

otros artistas asociados al movimiento del nuevo realismo francés, como Lucio Fontana y Alberto 

Burri. 

 
 

En esta otra sección, encontramos papeles cuya superficie ha sido rasgada ya sea por cortes 

aleatorios o por quemaduras, como se observa en «Papel plegado agujereado y rayado», «Papel 

blanco agujereado y rayado con 8 palabras», «Papel blanco y agujereado con 7 palabras», 

«Papel quemado», «Papel agujereado», «Papel blanco y agujereado». 
 
 

La operación vincula aquí el cuerpo vivo y público de la acción con la racionalidad privada de 

aquello que estabiliza dicha acción: el papel. En esa línea de interpretación, los papeles 

agujereados definen un campo de transgresión que cuestiona no solo la bidimensionalidad 

(planitud) del soporte de escritura, espacializándolo, sino que además indica una ruta que atiende 

a una nueva retórica de producción y recepción poética abierta a la experiencia de lo público, 

explorada algunos años después en eventos, performances e instalaciones, sobre los que 

volveremos más adelante. 



88  

El espacio privado del poema define la relación entre un sujeto individual y el soporte de un papel 

diseñado para una lectura en solitario. De hecho, la aparición de la impresión tipográfica 

alfabética en la Europa del s. XV supuso la construcción de un espacio visual neutro contenedor 

de una serie de marcas fijadas y controladas sobre la superficie en blanco. Las palabras, en ese 

orden, aparecían como contenidas en un refugio que las resguardaba de las ambigüedades de 

la oralidad colectiva: «Al sacar a las palabras del mundo del sonido y relegarlas definitivamente 

a la superficie visual la impresión alentó a los seres humanos a pensar cada vez más en sus 

propios recursos internos […] creó así un nuevo sentido de propiedad privada de las palabras» 

(Ong 1987: 129). De Certeau se refería en esa ruta a la «"isla de la página" […] un espacio propio 

desembarazado de las ambigüedades del mundo […] en el que se da una separación del cosmos 

tradicional» (2000: 149). ¿Qué representa en ese rango la incidencia de un tajo sobre la superficie 

autónoma de la página? 

 
 

El gesto de rasgar la superficie del papel trae a colación la obra del artista ítalo-argentino Lucio 

Fontana, a quien Eielson había conocido en 1966 durante la XXXIII Bienal de Venecia y a quien 

tenía en alta estima al considerarlo uno de los más grandes artistas italianos contemporáneos 

(Nosari 2010: 376). Las obras más famosas de Fontana comparten el título genérico de Concepto 

espacial, concepto cuyas premisas teóricas fueron planteadas en el Manifiesto blanco, de 1946. 

Sus obras comprendidas en ese marco consisten en una serie de Buchi (agujeros) y Tagli (cortes) 

efectuados sobre los planos monócromos de sus lienzos. Con ellos consigue atravesar el espacio 

de representación pictórica para energizarlo y, de este modo, conectar el espacio interior del 

marco con el espacio exterior del mundo. Se propone, entonces, la abolición del espacio ilusorio 

de la pintura: pasamos de la proyección en una superficie bidimensional de una realidad de tres 

dimensiones a la sustitución de esta por el espacio real procurado por las aberturas de la tela. 



89  

 
 

 
 

Lucio Fontana fotografiado por Ugo 
Mulas, 1963 

J.E. Eielson, Papel plegado, 
agujereado, rayado y quemado con 
9 palabras, 1960, fotografía sobre 
papel, medidas variables. Extraído 

de Poesía escrita (1976) 
 
 

Tanto las obras de Pollock como las de Fontana implican una disposición performática del cuerpo 

ahora volcado sobre la superficie pictórica. La diferencia está en que la acción de rasgar la tela 

en Fontana supone la apertura de un haz de luz por el que ingresa la espacialidad viva del 

entorno, que si bien Pollock convoca a través de la resignificación del lienzo como un campo en 

el que ocurre un acontecimiento, no la llega a materializar. En el caso de Pollock, la tela absorbe 

la contingencia y la energía del espacio real a través del cuerpo enajenado del artista, pero queda 

intacta en cuanto al estatuto bidimensional de su superficie. Por ello, sus pinturas conforman uno 

de los modelos predilectos para el formalismo modernista greenbergiano. Fontana, en cambio, 

apunta a este estatuto y lo transgrede no solo física, sino ideológicamente. Romper el formato 

bidimensional del lienzo implicaría, en una proyección histórica futura, un proceso de redefinición 



90  

en torno a las condiciones de distribución y recepción de una obra artística. En otras palabras, 

romper con el lienzo significa procurar un cortocircuito respecto de las formas de circulación 

material de un objeto artístico sostenido por una lógica de consumo que favorece la recepción 

privada del sujeto individual. De ahí que la obra de Fontana sea considerada un antecedente 

directo de la performance y el happening de los 60, como ha señalado Schimmel (2012: 20), un 

arte cuyo espacio de acción apunta fundamentalmente al desarreglo de las formas simbólicas y 

materiales que confinan la conciencia estética a su fuero intimista e individual. 

 
 

De hecho, las White painting de Rauschenberg apuntaban en una dirección análoga. No era el 

proceso creador del artista, como en Pollock, sino la aleatoriedad impersonal del espacio 

ambiental la que irrumpía sobre un lienzo pasivo e inalterable respecto de sus límites espaciales. 

Fontana, como vemos, sería más radical: el espacio vivo del entorno se inmiscuye trayendo 

consigo la cuarta dimensión que le es propia (el tiempo), no representada sino creada a través 

del gesto lacerante del artista. 

 
 

Eielson había tenido conocimiento directo de experimentaciones con el formato bidimensional 

del lienzo en el breve contacto que tuvo con el grupo argentino Madí, el mismo año en el que 

llega a París, en 1949. Al año siguiente, junto al pintor Jorge Bresciani y al artista argentino 

Carmelo Arden Quin, miembro fundador del movimiento Madí, Eielson expondría una serie de 

estructuras móviles junto a este movimiento en el salón de los nuevos realistas de París: primera 

exposición de arte abstracto organizada por André Bloc en el Museo de Arte Moderno (Tarazona 

2013: 266). 



91  

 
Gyula, Kosice, Pintura Madi A3, 1946, 

Esmalte sobre tabla, 64 x 39 cm, 
Donación Gyula Kosice 

 
 

El movimiento Madí destacaba por el diseño de cuadros que transgredían el marco regular del 

lienzo haciendo que este participara de la configuración geométrica de la superficie interior, con 

lo cual se lograba una interacción fluida entre interior y exterior de la pintura. Juegos con el marco 

regular del soporte los encontramos en sus Quipus que se enactan de la superficie del lienzo (los 

primeros desde 1965), en superficies tensadas con camisas y pantalones, o en guiños 

deconstructivos con la objetualidad del lienzo, como este de 1974: 



92  

 
J.E Eielson, Sin título, 1974, Lienzo cortado y montado sobre 

el marco, 90 x 90 cm. (35.4 x 35.4 in.), Colección privada 
 
 
 
 

Pero lo interesante en este caso es constatar que las primeras transgresiones en esa ruta no 

están ligadas al formato pictórico, sino al escritural. Algunos años antes de sus primeras 

experimentaciones por esa vía, aparecen manipulaciones no ligadas al marco o la superficie de 

la tela, sino a la materialidad de un papel que se agujerea, se quema o se pliega en sus esquinas. 

Eielson importa procedimientos propios de la plástica, como vimos en el caso de Fontana o del 

movimiento Madí, y los incorpora en un contexto escritural, lo que termina por redefinirlos bajo 

otro marco estético. En «Papel higiénico», de Eielson, ello es especialmente notorio. 

 
 

David Sobrevilla ha destacado el hecho de que Eielson recoge del artista plástico italiano Alberto 

Burri, asociado al nuevo realismo francés, «la idea de quemaduras y la de la utilización de un 

material tan efímero como el papel higiénico, recursos alusivos al descubrimiento que el hombre 

ha hecho de su propia contingencia en nuestra época» (2013: 75). Luego añade que tales 

recursos convertirían a Papel en una obra plástica (2013: 75). Podríamos aquí ensayar la 



93  

operación contraria y preguntarnos de qué manera estas incorporaciones redefinen la noción de 

escritura llevando su naturaleza al límite de sí misma. 

«Papel higiénico» es, en efecto, la única manipulación en la que se logra una inversión real del 

papel entendido como soporte de inscripción escritural. El papel que sirve para escribir tiene una 

serie de condiciones materiales que lo hacen un multimedia privilegiado frente a otros soportes. 

Destaca por su ligereza, su flexibilidad y su versatilidad. Pero el papel no es solamente el papel 

de inscripción; existen otros papeles «menos dignos» que carecen de las propiedades para la 

escritura (el papel de embalaje, el papel para fumar, el papel aluminio, etc.)43. En esta pieza, 

Eielson rescata ese papel en el que se inscribe la miseria humana (excremento) y le otorga las 

virtudes multimedias del papel escritural. Sobre una intimidad de refugio y de control social frente 

al devenir de lo público (como habíamos visto en relación con el papel agujereado), se monta un 

elemento que denota una intimidad horripilante, que es, precisamente, la de un cuerpo en el 

límite de su socialización. Recordemos que las menciones a la «miseria terrenal» o «baja 

animalidad» como vía de acceso a lo desconocido nos remontan hasta las lecturas que el artista 

hace de Vallejo (1946) y Rimbaud (1947) en los 40. Dichos tópicos son prolongados a referencias 

escatológicas, excrecencias y bajos fondos a propósito del cuerpo y la ciudad moderna (Bacanal, 

Reinos, Habitación en Roma y Noche oscura del cuerpo)44, e incluso en referencia al uso de los 

«materiales pobres» en sus trabajos plásticos influenciados por los nuevos realistas franceses 

en los 60. En esta década, algunas de estas referencias se mantienen (como la recién señalada 

en Papel), pero, al haber volcado su preocupación hacia la materialidad del lenguaje y su soporte, 

la oposición es menos la de «la alcantarilla y la nube» que la de lo orgánico (quizás es posible 

hablar de la excrecencia del mismo lenguaje) confrontado con el artificio técnico de la escritura45. 

 
 

43 Esta vía de interpretación sobre «Papel higiénico» surgió en una conversación con Luis Alberto Castillo 
el 8 de junio de 2015. 
44 Véase el estudio que hace Luis Fernando Chueca al respecto en Padilla 2002: 163-177. 
45 Volveremos sobre esta reflexión hacia el final del tercer capítulo de esta investigación. 



94  

La recepción de esta pieza extraña y acaso insular en la poesía y el arte peruanos 

contemporáneos ha sido escasa y, muchas veces, reveladora de las carencias conceptuales y 

metodológicas de la crítica literaria y artística de la época, como ya hemos señalado. Al igual que 

las otras colecciones de 1960, Papel tiene una circulación ondulante difícil de predecir. Aparece 

en Poesía escrita de 1976 (Lima), y desaparece en la de 1989 (México DF) y en la de 1998 

(Bogotá). Luego vuelve a aparecer en la antológica De materia verbalis (2005). 

 
 

Dos años después de la publicación de Poesía escrita de 1976, Marco Martos hace un comentario 

a propósito de Papel en el primer número de la revista Vaca Sagrada. Allí se dirige a Papel con 

un desenfado elocuente: «Con Papel se ha burlado lindamente de sus editores candorosos, de 

quienes lo estiman por sus versos y de los ingenuos remanentes de la antigua beatería limeña 

que andan buscando tres pies al gato» (Martos 1978: 24). 

 
 

Un año antes, en 1977, había escrito en el número seis de la Revista de Crítica Literaria 

Latinoamericana: «Las composiciones […] de Papel (1960) son de una ingenuidad artística 

considerable. La única explicación para incluirlas en Poesía escrita es un plausible capricho de 

poeta» (Martos 1977: 155). 

 
 

Estas críticas de Martos provocaron la respuesta de David Sobrevilla en el diario El Comercio, 

en mayo de 1978. Sobrevilla acusa tal interpretación de estrecha al ignorar que se trata de una 

pieza a medio camino entre lo plástico y lo literario, y que, en tal sentido, la publicación del INC 

en 1976 falsea la obra: «[...] los materiales empleados nivelan todos sus valores visuales y 

táctiles. En realidad Papel es una obra inédita» (Sobrevilla 2013: 76). Martos replica un tiempo 

después; se afirma en su posición inicial y arroja un dato interesante: «Eielson no participó más 

que de lejos en la elaboración de estos textos: se limitó a dar las indicaciones generales desde 

Roma, y por divertirse, Octavio Santa Cruz y Fernando Aliaga hicieron lo que pedía el poeta. 



95  

Puede decirse que la obra es colectiva, pero la explicación no dejará de ser metafísica porque 

siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho» (Martos 1978). 

 
 

Más allá del criterio a todas luces estrecho de Martos para negarse incluso a discutir la pieza, lo 

interesante aquí es prestar atención al hecho de que Papel fue ejecutada sobre la base de 

instrucciones dadas por el poeta desde fuera del país, lo cual la convierte, según apunta Martos, 

en una obra colectiva y en una pieza hecha por encargo. Este dato aparentemente menor abre 

una puerta para interrogar el tránsito entre una lógica objetual del trabajo en el arte de Eielson y 

otra no-objetual, en la que el artista es antes un diseñador o un encargante que un ejecutor 

manual. Esta idea se habría de explorar a su modo en piezas como las Esculturas subterráneas, 

y eventos o performances desarrollados desde la segunda mitad de los 60. 

 
 

Sin embargo, recordemos que la lógica de un arte hecho a partir de instrucciones se había 

anticipado ya en el poemario 4 estaciones (1960), en la sección «4 poemas virtuales» de Canto 

visible (1960) e incluso en algunos poemas de Habitación en Roma (1952). Claro que el modo 

en el que la forma-instrucción se tematiza aquí es enteramente distinto del de Papel. En estos, la 

instrucción toma relevo sobre la página misma; se articula en formato editorial, ya sea como título, 

como contenido poético o como ambos a la vez, y se dirige al lector/observador invocando una 

retórica específica de consumo. En Papel, en cambio, la instrucción se halla en una capa que 

antecede a la del formato objetual (artístico-literario) de distribución y consumo. Se ubica en ese 

espacio pedestre —no elevado a la condición fetichista del objeto artístico— en el que se tramitan 

las condiciones de producción material de una determinada pieza de arte. 

 
 

Detrás de Papel, están los «papeles» o documentos que testifican los trámites institucionales 

llevados a cabo para materializar esta obra. Al hacerse explícita esta mediación, la forma 

instrucción redefine la lógica productiva del poeta-artista: esta termina por desdoblarse entre el 



96  

que diseña conceptualmente la pieza (Eielson) y el que termina por ejecutarla editorialmente 

(Octavio Santa Cruz y Fernando Aliaga). Nos hemos desplazado, entonces, de una instrucción 

dirigida a un consumidor abstracto, que es el potencial lector/espectador de tales artefactos, a 

una instrucción dirigida a un par de productores concretos, aquellos que viabilizan editorialmente 

la pieza y la hacen material de consumo. Este modo de proceder problematiza la relación arte- 

trabajo desde una constante no-objetualista a la que Eielson recurre cuando habla de su «obra 

invisible». Basta recordar el pasaje que citamos en la introducción de esta investigación cuando 

el artista refiere, por ejemplo, haber «transmitido piezas musicales, siempre a través del 

teléfono», lo que nos remonta a uno de los antecedentes más significativos del arte conceptual 

de los 60: un Cuadro telefónico que, en 1922, el fotógrafo y pintor húngaro László Moholy-Nagy 

encargó a una fábrica de esmaltes haciéndoles llegar por teléfono las coordenadas de un dibujo 

que había realizado sobre papel milimetrado. 



97  

 
 
 
 

 
 

László Moholy-Nagy, Cuadro 
telefónico. 1922, esmalte y acero, 47,5 

x 30,1 MOMA, Nueva York 

 
En balance, el análisis de Papel ha puesto en escena la interacción entre la materialidad y la 

práctica de la performance a través de las marcas indexicales que testifican, a la manera de un 

documento, las acciones que comprometen el cuerpo en un ejercicio de escritura descentrada 

respecto de su condición habitual. Y lo hace también a través de ciertos gestos que, al violentar 

la superficie rectangular de la página, abren el campo para la interrogación en torno al estatuto 

de un soporte confinado a lo privado-bidimensional. Esta transgresión marca la ruta hacia una 

interacción con la espacialidad viva del entorno, cuya lógica de recepción estaría ligada al 

espectro de lo público-urbano. Ello es evidente históricamente con la obra de Fontana o Pollock. 



98  

A esto habría que añadirle un tercer elemento de corte institucional que tiene que ver con 

interrogar sobre las condiciones de producción de la pieza, a través de las cuales destaca la 

forma-instrucción como una variable importante —si confiamos en el testimonio de Martos— en 

la revisión que he realizado de esta desde Habitación en Roma. 

 
 

Una recomposición de tales variables que viene a reubicar lo hasta ahora sostenido en un 

contexto más complejo la encontramos casi una década después en una acción o perfomance 

titulada Concierto de la paz para flauta, voz y papel blanco (1972). 

 
 

Notemos que hemos dado el salto explícito hacia un género que estaba ya sugerido en los 

poemarios de 1960: 4 estaciones, Canto visible y Papel. Recordemos que, al respecto, Rebaza 

señalaba lo siguiente: «La potencialidad performativa de estos textos yace en una estructura 

plástica que requiere tridimensionalidad y dinamismo, y que se presenta en el tipo de textos que 

funcionan como ancla o soporte lingüístico de trabajos como los conceptuales, los eventos o 

acciones e inclusive los performances mismos» (2004: 31-32). 

 
 

Si seguimos la ruta trazada por Rebaza, sería legítimo sostener que, en esta pieza, esa 

potencialidad se ha actualizado. Por supuesto, esta actualización supone una redefinición de las 

premisas de aquello que en el pasado permanecía latente. Porque, desde luego, diseñar una 

acción para el espacio público implica no solo transgredir el soporte privado de la página e 

irrumpir en el de la ciudad. Ello no significa nada si no supone, a su vez, atender a los 

condicionamientos materiales y simbólicos que esta nueva espacialidad produce. Pero revisemos 

primero la especificidad de la acción en su contexto de exhibición para luego desmontar los 

presupuestos que la sostienen en comparación con otras piezas de similar factura. 



99  

El Concierto de la paz (1972) se lleva a cabo en dos ocasiones y contextos disímiles. La primera 

fue en la plaza de San Marcos, Venecia, la noche del 9 de junio de 1972. Eielson juzgaba esta 

acción como un ensayo previo a la presentación oficial realizada a finales de junio del mismo año 

en el patio delantero del Fridericianum Museum en el marco de la Documenta V, celebrada en 

Kassel entre el 30 de junio y el 5 de octubre del mencionado año. El suizo Harald Szeemann fue 

nombrado el primer director artístico y único curador de la exposición. Bajo el título 

«Cuestionamiento de la realidad: mundos visuales hoy», Szeemann le otorgó a la exposición un 

enfoque programático y sin precedentes, en la que se daba cabida a expresiones de nuevo cuño, 

como las acciones, los happenings, las performances y el cine experimental. El planteamiento 

curatorial, además, apostaba por una yuxtaposición entre la alta y la baja cultura pop en la que 

confluían en un diálogo abierto «mitologías individuales» con «mundos visuales paralelos»: 

mundos de devoción, propaganda política, realismo trivial (kitsch), estética publicitaria y de 

productos, y el «arte de los enfermos mentales» (Documenta 1972). Entre los artistas que 

asistieron, por mencionar los más cercanos a la propuesta conceptual y performática de Eielson, 

figuran Daniel Buren, Lawrence Wienner, La Monte Young, Yoko Ono, Joseph Beuys, entre 

otros46. Este último, incluso, a juicio del mismo Eielson (Eielson y Canfield 1995: 41; Nosari 2010: 

377), habría invitado a algunos estudiantes y a los asistentes a su sala a participar de la acción 

en el contexto de su propia participación de la Documenta V, en la cual Beuys había instalado la 

«Oficina de la Organización para la Democracia Directa por Referéndum Libre», un espacio de 

discusión con el público donde expone sus ideas sobre la democracia y el concepto ampliado del 

arte mediante conversaciones performáticas a lo largo de cien días. 

 
 

Algo del espíritu de este tipo de acciones es invocado a su modo en el Concierto de la paz. En 

esta acción, se distribuía entre los participantes una serie de hojas papel con la siguiente 

 
46 En el cuarto capítulo, se establecerán los vínculos entre Eielson y muchos de los artistas aquí 
mencionados. 



100  

inscripción impresa en cinco idiomas (italiano, español, inglés, alemán y francés): «Concierto de 

la paz / Por Jorge Eielson / para flauta voz y papel blanco / acompañe a los músicos agitando 

esta hoja de papel / bien alto». El soporte, otrora quieto e inerme del papel, se transformaba en 

un instrumento musical activo producto del sonido que emitiría su agitación en el viento. Pero esa 

activación era aplicable también a un nivel visual y performático, ya que este papel era alzado por 

manos anónimas fundidas entre la muchedumbre, que cobraban formas ondulantes desde lo alto, 

despareciendo y volviendo a aparecer, en una suerte de ritual público que culminaba enun frenesí 

de papeles rotos, convertidos en confeti y arrojados al aire en medio de la euforia general (Eielson 

y Canfield 1995: 41). 

 
 

¿Qué papel cumple el papel aquí? 
 
 

La principal diferencia respecto de Papel (1960) tiene que ver no tanto con la manipulación de 

una materialidad específica, sino con el espacio social en el que tal materialidad circula y, a la 

vez, activa una lógica de consumo radicalmente distinta de la anterior. Es decir, lo interesante 

aquí es que el autoanálisis del papel antes confinado al formato editorial-escritural (lo que 

favorecía su recepción privada, como vimos con Ong) abandona tal terreno para 

reacondicionarse en un contexto abierto al flujo de lo público. Así, el espacio urbano le ofrece a 

Eielson la posibilidad de probar nuevos lenguajes que presuponen una escala espacial más 

grande y un plan de comunicación más complejo. En ese sentido, observemos tres niveles de 

identidad con los que tal materialidad interactúa aquí: vamos a sostener que el papel opera como 

una invitación-volante, como un manual de instrucciones y como un instrumento musical. 



101  

 

 
 
 

J.E. Eielson, Concierto de la paz para 
flauta, voz y papel blanco, 1972, 

Invitación, instrucción e instrumento 
 

En el primer caso, el papel funciona como un medio a través del cual el participante podría 

acceder a ser, a la vez, espectador y parte integrante de la acción artística de Eielson. En tanto 

medio, la cualidad artística no radica en el papel mismo, sino en la acción a la que uno se conduce 

a través del consumo de información impresa sobre el papel. La estrategia de distribución 

supone, por otro lado, que el artista atienda a la especificidad del espacio donde va a llevarse a 

cabo la acción, pero también a un público con el que se interactúa individualmente, si se toma 

en cuenta la práctica del «volanteo» o la difusión de «boca en boca» que realizó Eielson junto a 

algunos estudiantes que participaron en la performance. El poeta abandona la intimidad de su 

púlpito y se involucra directamente en un área que va más allá de la producción artística escritural: 

es ahora también un agente que viabiliza la realización de su propia obra y, por ende, sabe 

hacerse cargo de los flujos por donde habría de circular su invitación. 



102  

En el segundo caso, el papel opera como un manual de instrucciones muy parecido al modo 

propuesto en su poemario 4 estaciones, analizado líneas antes. Diferenciar entre uno y otro pasa 

por distinguir las condiciones específicas de recepción que contemplan ambas piezas. En el 

poemario, la instrucción se dirige a un lector abstracto y, por ende, la realización de las 

instrucciones que allí aparecen se mantiene en un plano potencial. La cualidad artística radica 

en la relación intelectual o imaginativa que el consumidor mantiene con el texto, no en la acción 

física eventualmente derivada de él. En el Concierto, en cambio, la instrucción se dirige a un 

lector que es concretizado en el momento en que asume la exigencia de realizar la acción que 

se le indica, involucrándose corporal y cinéticamente. 

 
 

En el tercer caso, el papel se convierte en un instrumento musical. Si en los dos primeros casos 

el papel se ejercía, a juzgar por el contenido del texto, en su condición de medio y por tanto 

invitaba a trascender la esfera de la escritura para realizar una acción concreta, en este tercer 

caso el papel integra el lugar de la finalidad a la que apuntaba su ser medio. En otras palabras, 

el papel, en su condición textual, indica que habría que activar su propia materialidad en otro 

plano, ya no textual, sino objetual. Pero en su efectiva agitación sobre el viento, el papel se 

disuelve en el efecto sonoro que produce o en una visualidad intermitente en la que «aparece y 

desaparece» constantemente. Conforma, así, un espectáculo que se despliega en el tiempo y, 

por tanto, se afirma también en un plano no-objetual, dada su condición efímera. 

 
 

Finalmente, desde la distancia histórica a través de la cual juzgamos la acción, la triple identidad 

del papel que operaba en el contexto mismo de su realización se diluye para redefinirse en el 

concepto más genérico de documento47. A través de este vestigio de lo que alguna vez fue una 

 
 

47 No se cuenta con documento fotográfico de la acción. Hay, sin embargo, registro fotográfico de una 
performance parecida llamada «Evento poético urbano» (1995). Véanse Rebaza 2010: 385 y Rebaza 
2013: 224. 



103  

invitación-volante, un manual de instrucción y un instrumento musical, accedemos a la memoria 

de un evento cuyo sentido, si bien activado en el instante de su realización, se prolonga ahora y 

adquiere espesura histórica al hacerse parte de un entramado textual-visual y performático que 

en las próximas líneas habremos de desempacar. 

 
 

2.4. Un evento imposible. El caso de las Esculturas subterráneas 

 
 

En un poema incluido en Reinos (1944) titulado «Librería enterrada», Eielson se preguntaba: 
 

«¿Qué libros son estos, Señor, en nuestro abismo, cuyas hojas estrelladas pasan por el cielo y 

nos alumbran?» (2004: 93). Prolongando las reflexiones recién planteadas a propósito del 

Concierto de la paz, uno podría jugar a establecer un contrapunto con este verso y recobrar la 

imagen de las hojas agitadas al viento desde una dimensión bastante más prosaica que la 

convocada en el verso. Pero, en este poema, la materialidad del papel desaparece para ser 

transfigurada en dos órdenes que evocan un horizonte de invisibilidad: el libro en «nuestro 

abismo» y sus hojas cuyas palabras escritas se confunden con estrellas y constelan sobre el 

cielo, alumbrándonos. Cielo y abismo confluyen en la imagen tanto de una librería enterrada 

como de un Concierto de la paz con hojas confundidas entre las estrellas. 

 
 

Más de dos décadas después, ambas imágenes vuelven a confluir en la utopía de un proyecto 

titulado Esculturas subterráneas o Esculturas para leer, títulos que convocan, al mismo tiempo, 

la mundanidad visible del papel y una gravitación hacia el subsuelo invisible. De hecho, Eielson 

establece una lógica de continuidad entre Esculturas subterráneas y «Librería enterrada» en una 

carta no fechada escrita a Juan Acha, pero que, presumimos, se ubicaría entre 1966 y 1969, 

lapso en el que se elaboró el proyecto: «En París te hablé de unas esculturas enterradas en las 

que estaba trabajando (hace 20 años escribí un poema de título "Librería enterrada"). Te dije que 



104  

ellas habían sido "enterradas" en varios lugares durante mis últimos viajes y que no me quedaban 

sino unos documentos escritos como única prueba de las mismas» (MUAC 2017: 74). 

 
 

El proyecto incluía una serie de esculturas dispuestas a ser sepultadas, según este documento, 

en Lima, París, Nueva York, Roma, Cerdeña, Amberes y Eningen (cerca de Stuttgart). A estas 

se les añadiría una última escultura con un «espacio reservado en la luna» a la que llamaría 

Tensión lunar o Escultura escrita48. En el marco del proyecto Apolo 11, Eielson envía una misiva 

a la NASA y a la institución espacial de la URSS donde les propone el emplazamiento en la luna 

del «primer objeto de arte extraterrestre»: “una estructura plástica muy ligera, quizá de naturaleza 

temporal” (Traducción mía).49 

 
 

Finalmente, solo la NASA responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips, expone al 

artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable el envío del objeto dentro del programa, 

 
 

48La inclusión de Tensión lunar en el conjunto del proyecto Esculturas subterráneas fue anticipada por 
Rebaza antes de hacer pública la referida carta, en un correo electrónico dirigido a quien escribe el día 11 
de marzo del 2017. Cito el párrafo en cuestión: “El trabajo de Jorge es muy fluido y uno nunca puede estar 
seguro de qué ocurre entre lo que concibió, negoció, hizo o relató luego. Por suerte, estos documentos no 
chocan con lo que hasta ahora he deducido de lo consultado. Yo, personalmente, consideraría una 
escultura de estas aquella propuesta a la NASA. No es parte de toda la preparación a la que se refiere en 
los documentos; pero, el hecho de publicar la carta a la NASA en la que describe y "actualiza" el proyecto, 
en cuanto lo hace "acto" (una práctica de los conceptualistas) y el que este sea, en principio, y Jorge no 
podía no saberlo, irrealizable, lo pone en línea con los otros. No podía ser subterránea en cuanto no se 
trata de la tierra, y por ello debía ser puesta en la superficie, que es la imagen a la que accedemos.” 
49 Sharon Lerner ha destacado un pasaje de la carta en la que “Eielson sugiere la posibilidad de estudiar 
la propuesta de la mano de algún técnico y, consecuentemente, menciona su pertenencia a Experiments 
in Art and Technology (E.A.T), asociación que proveía una plataforma de colaboración entre artista e 
ingenieros para el desarrollo de sus proyectos. Es muy probable que Eielson haya tomado contacto con la 
gente del E.A.T. en 1967, el año de la formación de esta red de artistas y científicos, y al mismo tiempo, 
año de su estadía en Nueva York con motivo de su participación en la exhibición de arte latinoamericano 
en el MOMA. El que Eielson haya mantenido contacto con artistas asociados a E.A.T, como John Cage, 
confirmaría esta relación.” (2018: 47). El dato destacado por Lerner podría ponernos en la situación de 
considerar a esta escultura fuera del campo utópico [irrealizable] en el que se encuentran las demás 
esculturas. Sin embargo, un dato a favor de resguardar aún el carácter irrealizable de la pieza es su título 
alterno: “Escultura escrita” (Urco y Cisneros Cox 2010: 306), lo que sugiere una obra documental, hecha 
en base a descripciones o instrucciones de ejecución, como sucede en los otros casos. En esa línea, no 
me parece imposible que la referencia a E.A.T en la carta, aún cuando sea verdad su pertenencia a tal 
asociación, apunte a hacer más sofisticada y verosímil la “broma conceptual” que posiblemente le juega a 
la NASA. 



105  

que contemplaba doce vuelos ya perfectamente previstos. Aunque la carta no lo señala, Eielson 

le comenta a Acha que la NASA propone postergar la fecha del envío, el que se hará efectivo 

«apenas la tecnología espacial le permita colocar algo que no sea útil ni científico en nuestro 

satélite» (MUAC 2017: 14)50. Del subsuelo al cielo, una vertical ascendente opera en el imaginario 

de este conjunto de piezas. En el reverso de lo que se imagina, aparece un documento que 

interfiere la escena y hace que el sueño encalle en la mundanidad de un papel, pues, en efecto, 

nada se consuma sino en el no-lugar de la escritura. Un movimiento conceptualmente análogo 

ocurre con una pieza incluida en la colección Canto visible (1960). Se trata de una página en 

blanco sobre la que desciende una línea desde su borde superior. Abajo aparece una inscripción 

que dice: «Esta vertical celeste proviene de Alfa de Centauro». El enunciado desmaterializa 

imaginariamente la línea jugando a suponer que esta proviene desde las estrellas. Pero el 

rectángulo de la página impugna esa ilusión y materializa la huella de lo imaginario en una simple 

línea de tinta líquida posada sobre el papel. Del mismo modo, el enunciado que proyecta la utopía 

lunar apunta a un escenario onírico cuyo único lugar existente es aquel que lo impugna y lo hace 

aterrizar sobre un banal papel escrito. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

50 Tiempo después, propondría la diseminación de sus cenizas en la superficie de la luna, con lo cual 
construye una metáfora alrededor de la cual el satélite de la tierra habría sido desde siempre un cementerio 
ideal para los poetas. 



106  

Constatando que se tratan de proyectos utópicos cuya realización es imposible fuera del espacio 

que los enuncia —el papel—, nos vemos exigidos a aproximarnos a estas ES desde tales 

materialidades. Por ello, a contrapelo de lo que manifiesta Eielson, según el cual «en las 

Esculturas subterráneas (que también llamo "esculturas para leer") la escritura me servía nada 

más que como documento. La publicación de eso no me sirve para nada» (González Vigil 2010: 

152), a mí sí me interesa, para efectos de esta investigación, el documento escrito y el devenir 

de sus respectivas publicaciones ya que, como sucede con la performance o los eventos, la 

documentación es el gatillo que activa la memoria de un instante por otra parte irrepresentable 

en tanto constituye una acción cuya condición ontológica es en sí misma la de su desaparición o 

la de su no-aparición. 

Eielson, Sin título, 1960. Incluido en: Canto visible 
(1960) 

 

La documentación prolonga la acción en una serie de mediaciones que conforman un entramado 

institucional de distribución y consumo, lo que posibilita finalmente su historización y, por ende, 

su legitimación como práctica artística. La mediación referida en este caso es la de una superficie 



107  

escrita que habremos de analizar en las siguientes líneas, señalando su organización interna 

pero también el modo en que se disponen curatorialmente en el contexto en el que se exhiben. 

 
 

De las nueve esculturas recién mencionadas, solo cinco cuentan, hasta el día de hoy, con su 

correspondiente documentación escrita: 

• Escultura de mármol con fuego interno, monte Palatino, Roma, 13 de abril de 1966 
 

• Escultura intermitente en neón y papel impreso, Times Square, Nueva York, 10 de mayo 

de 1967 

• Escultura luminosa, cruce entre la rue Saint-Jacques y la rue des Écoles, París, 29 de 

mayo de 1968 

• Escultura horripilante, plaza de Armas, Lima, 20 de junio de 1967 
 

• Escultura con voz comprimida, Eningen weide, Stuttgart, 7 de octubre de 1968 
 
 

Las otras cuatro quedan aún inéditas y se carece de evidencias sólidas que demuestren que 

efectivamente fueron escritas. 

 
 

La presentación documental de las ES consiste en cinco textos serigrafiados sobre papel rodoid 

traslúcido (también llamado «plexiglás»51 por el artista). Cada pliego contendría la descripción de 

las Esculturas, los materiales utilizados y las características relacionadas directamente con los 

lugares que habían sido escogidos para el enterramiento. El texto iría escrito en el idioma del 

país elegido para la inhumación y con color de letra distinto asociado a algún tipo de 

 
 
 
 

51 Este material también es referido en algunos pasajes de El cuerpo de Giulia-no (1971). En varios de 
ellos, el material aparece asociado a contextos tecnológicos o a alucinaciones futuristas: “Esa será la ley. 
La nueva ley del futuro. Recibirán tu sangre en un bocal de plexiglás y ya no serás peruana ni chuncha ni 
chuncha ni nada” (Eielson 2018: 48); “¡Viva la televisión y el cine! ¡Rascacielos de plexiglás… luna de 
nylon!” (Eielson 2018: 102) 



108  

remembranza relativa a sus vivencias en tales ciudades: Roma, verde; París, rojo, Eningen, azul; 

Nueva York, amarillo; y Lima, previsiblemente gris. 

 
 

Además, a los textos se les habría suprimido puntos y comas que establezcan ritmos de lectura. 

En su lugar, se observa un espaciamiento particularmente acentuado, aunque no deja de ser 

sutil. Los signos que delimitan las frases y establecen una jerarquía sintáctica a las proposiciones 

están antes subordinados a un criterio plástico-espacial que a uno retórico-lingüístico, lo que 

guarda similitudes conceptuales con ciertos ejercicios de poesía visual de inicios de la década, 

abordados en las primeras líneas de este capítulo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

J.E. Eielson, Escultura horripilante, 1967, 
serigrafía sobre papel rodoid, sin medidas 
disponibles. Archivo personal de Emilio Tarazona. 

 
 
 

Estos documentos fueron exhibidos al año siguiente en el que se habría llevado a cabo la última 

inhumación realizada en Eningen, Stuttgart, en 1968. Fueron dos exhibiciones que, a finales de 

1969, albergaron el proyecto de las ES. La última se inauguró el 16 de diciembre en la galería 

Sonnabend de París y la primera, en la Kunsthalle de Berna en la muestra Pläne und Projekte 

als Kunst («Planes y proyectos como arte») entre el 8 de noviembre y el 7 de diciembre de ese 

año. Meses antes, del 22 de marzo al 27 de abril de 1969, se había realizado en ese mismo 

espacio la emblemática Live in your head. When attitudes become form. Works, concepts, 



109  

processes, situations, information, comisionada por el suizo Harald Szeemann. Fue en ese 

contexto que Eielson conoció a Szeemann, experiencia que sería de vital importancia para el 

artista, ya que, gracias a un intermitente intercambio epistolar que mantuvieron a propósito de 

sus ES (Eielson 2010b: 431)52, el crítico suizo se mostraría interesado en su obra y lo invitaría, 

tres años después, a participar con una performance en la Documenta V de Kassel (1972), evento 

en el que Eielson presentaría el Concierto de la la paz, comentado líneas atrás.53 

 
 

Plans and proyects as art sería así una suerte de eco o secuela histórica del radical impacto que 

habría ocasionado When Attitudes Become Form (Works, Concepts, Processes, Situations, 

Information)54. Esta exposición, conformada por 69 artistas americanos y europeos, constituyó 

un hito fundante en la historia del arte contemporáneo. A la par que introdujo criterios de 

legitimación artística desligados de la visualidad pura, de la habilidad manual y de la idea de que 

toda actividad artística debe concluir en la producción de un objeto acabado, premisas fundantes 

del modernismo greenbergiano, revolucionó los modos de entender el formato de la exposición 

y el papel del comisario. El criterio unificador de la exposición, propuesto por Szeemann, era 

entonces menos estilístico que aquel referido a la primacía del proceso y de la actividad. Lo 

importante era el acto producido por una actitud y no el objeto hecho para ser consumido por el 

 
 

52 Un reciente ensayo de Sharon Lerner, incluido en el catálogo de la muestra en homenaje a Eielson que 
organizó el MALI en el 2017, arroja más luces sobre la importancia de esta relación y su posible influencia 
en el giro hacia las performances coreografiadas para un público que Eielson iniciaría en 1972. (Lerner 
2018: 47-52). En ese mismo ensayo, Lerner refiere a un proyecto inédito conservado en el archivo de 
Szeemann, que entraría en la línea de los proyectos no realizados a los que hemos atendido en esta 
investigación. Se trata de una postulación de Eielson a la Beca Guggenheim de en Artes Visuales (1975- 
1976) en la que se detalla un proyecto fílmico experimental de corte etnológico que supondría una estancia 
de tres a cuatro meses en una comunidad de tejedores en los Andes peruanos. Finalmente, la beca no le 
sería otorgada a Eielson, como sí ocurriría años después, en 1978, pero en la categoría de Literatura. 
(Lerner 2018: 53-54). Queda pendiente para futuras investigaciones observar a detalle la inserción de este 
trabajo en el conjunto de obras proyectuales aquí analizadas. 
53 Como ha señalado Lerner, “Lamentablemente la intervención de Eielson no fue recogida en el catálogo 
de la exhibición, pero queda testimonio de ella a partir de una carta enviada por Eielson a Szeemann en 
1972 agradeciéndole la inclusión” (2018: 50). Véase la referida carta en: (Lerner 2018: 52). 
54 Para ese entonces, Szeemann ya había abandonado la dirección de la Kunsthalle de Berna y había sido 
reemplazado en abril de 1969 por Zdenek Felix, entonces asistente en la Kunsthalle de Núremberg. 



110  

mercado. Se incorporaron al vigor creativo de la época prácticas no-objetuales, como el arte 

conceptual, el minimalismo, el land art, el arte-proceso y obras de arte transgenéricas. Para G. 

Müller: 

La ideología subyacente en «When Attitudes Become Form» buscaba la unión de todas aquellas 
voces que levantaban sus gritos contra las concepciones tradicionales de museos, galerías y obras 
de arte. Era así como se podían encontrar artistas que realizaban su trabajo no importa dónde ni con 
qué, en periódicos, sobre los muros de las ciudades, en la arena, en la nieve, trabajos que algunas 
veces eran intransportables, otras, perecederos, invendibles, algunos invisibles y únicamente 
conocidos por reportajes fotográficos. Con este nuevo movimiento, proclamaba G. Müller, el arte, 
por fin, se había podido liberar de todas sus ataduras (Szeemann 1967). 

 
 

Volviendo a Plans and proyects as art, el comisario Zdenek Felix establece una continuidad 

conceptual con When attitudes become form en su texto de presentación al señalar lo siguiente: 

«En esta exhibición, no sólo fueron representadas las obras realizadas, sino (a través de la 

documentación) también las obras no realizadas o no realizables. Para toda una línea de artistas 

fue más importante imprimir sus ideas escritas como objetos producidos» (Felix 1969). 

 
 

De hecho, la pieza de Eielson era una de esas obras «no realizables» a la que Felix refiere 

implícitamente; en ese sentido, su compromiso con el proceso de ideación, materializado 

escrituralmente, era un rasgo que mantenía perfecta consonancia con las premisas conceptuales 

de When attitudes become form.55 Ello se refuerza con el testimonio que da Eielson en una carta 

escrita a Acha contemporánea al proyecto de las ES: «Y he aquí finalmente la verdadera 

"materia" nueva: la actitud. No hay computer, ni laser, mármol o montones de paja y de fango 

(arte pobre) que se sostengan, si no transmiten —a pesar de su propia materia— una actitud de 

profunda revuelta y negación de la sociedad actual» (MUAC 2017: 74). Precisamente, la actitud 

que convoca Eielson deviene utopía irrealizable puesta en circulación a través de un papel que 

la enuncia. He allí su actitud devenida forma (become form). 

 
 
 

55 De hecho, la muestra sería originalmente concebida por Szeemann bajo el título Arte sin obras de arte, 
pero finalmente ejecutada por Felix. (Lerner 2018: 47). 



111  

Hay, sin embargo, un rasgo que caracteriza la participación de Eielson en esta exposición, que 

lo sitúa en un lugar bastante poco habitual respecto de la usual transacción entre el comisario y 

el artista en esta clase de eventos. 

 
 

En una carta fechada el 20 de octubre de 1969, dirigida al comisario Zdenek Felix, Eielson 

escribe: «Gran admirador del trabajo realizado por su Museo, y sabiendo perfectamente que este 

no es el procedimiento al uso en las instituciones de este tipo, me permito enviarle aquí incluido 

uno de mis proyectos en proceso, así como mi currículum para el caso (muy probable) de que 

no tenga usted noticias de mi trabajo» (Eielson 1969b). 

 
 

Por esas épocas, Eielson había tenido ciertas experiencias exitosas en la escena artística 

internacional. En 1964, se presentó en la Bienal de Venecia, donde exhibió dos de sus Quipus, 

al lado de otros artistas peruanos como Joaquín Roca Rey, Alberto Dávila, Fernando de Szyszlo, 

Jorge Piqueras y Emilio Rodríguez Larraín. Estas piezas serían luego adquiridas por el Museo 

de Arte de Nueva York y la colección Rockefeller. La primera de ellas sería, además, expuesta 

en la muestra Nuevas adquisiciones del MOMA en 1965, y pasaría posteriormente a formar parte 

de la exhibición permanente del museo. En su viaje a Nueva York, en 1967, donde frecuentó el 

ambiente del Chelsea Hotel y conoció a artistas del pop art y del incipiente arte conceptual, habría 

participado, además, en la muestra Modern painting in Latin America, Museum of Modern Art, 

Nueva York. A ello habría que añadirle participaciones importantes en la escena artística parisina, 

como su exposición en el Salon des Comparaisons (1967-1969) y en el Salon de Mai (1969). 

 
 

A pesar de tales experiencias, Eielson era fundamentalmente un artista marginal en el contexto 

del gran arte internacional, que por esas épocas anunciaba su expansión globalizadora y sus 

correspondientes mecanismos de exclusión de identidades artísticas no pertenecientes al centro 

europeo-norteamericano. Fueron principalmente sus Nudos o Quipus lo que le había permitido 



112  

al peruano tener cierta presencia en el mercado del arte global. De hecho, era lo que más se le 

demandaba y, en tal sentido, lo que le permitía subsistir económicamente en ese sistema. Sin 

embargo, sus propuestas no-objetuales, declaradamente menos comerciales que los anteriores, 

corrían menos suerte en ese contexto. Recordemos que, por esos años, el progresivo proceso 

de desmaterialización del arte empezaba a calar en la escena internacional a través del terreno 

ganado del arte conceptual en EEUU y Europa. Muchas de las prácticas no-objetuales de Eielson 

estarían así destinadas a ganarse un lugar en un universo ya dominado por artistas del 

mainstream, sin duda más reconocidos globalmente. 

 
 

Un caso paradigmático en ese sentido fue el del artista Bob Wilson (1941). En entrevista con 

Martha Canfield (1996) y con Roland Forgues (1985), Eielson manifiesta su desazón respecto 

del hecho de que este artista estadounidense, reconocido fundamentalmente por su trabajo 

dramatúrgico y performático, haya podido no solo hacer viable sino mundialmente reconocida su 

obra The civil wars: a tree is best measured when it is down, diseñada durante los 80 para ser la 

pieza central de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles en 1984. Se trataba de una ópera 

multimedia, diseñada en cinco actos, que toma como excusa la guerra civil estadounidense para 

elaborar una reflexión sobre la lucha humana por la vida a través de la historia. La obra 

destacaba, además, por poner en escena la idea de un proceso de trabajo y una exhibición 

simultánea a escala mundial. Sus diferentes secciones debían ser compuestas y ejecutadas al 

mismo tiempo en Holanda, República Federal de Alemania, Francia, Italia, Japón y EEUU. Lo 

que le irritaba a Eielson era que esta idea de simultaneidad había sido propuesta por él muchos 

años antes en trabajos como las Esculturas subterráneas o en su proyecto denominado Concierto 

urbi et orbi (1972), sin el debido apoyo técnico y promocional en el contexto internacional, como 

sí lo tuvo Bob Wilson, «junto con una montaña de dólares y el aplauso de todos los 

norteamericanos» (Forgues 2010a: 235). «Yo que creo ser el inventor de este tipo de piezas no 

obtuve sino la sonrisa irónica de algún compatriota y ni el más mínimo apoyo a mi 



113  

iniciativa cuando quise inaugurar una de mis esculturas en la plaza de Armas de Lima» (Forgues 

2010a: 235). Eielson consideraba la obra de Wilson como una apropiación ilegítima de su idea y 

deducía de ello «el peso político y económico que exige el sistema de arte en los países 

occidentales, con grave desventaja para los artistas provenientes de los países más débiles» 

(Canfield 2002b: 51). 

 
 

Eielson era entonces consciente de su poco reconocimiento en las grandes ligas del arte 

internacional, particularmente europeo. Ello es evidente en su carta a Felix al suponer que su 

trayectoria sería seguramente desconocida por este y al manifestar que «a pesar del prestigio 

que me rodea en el medio del avant-garde de América Latina y también recientemente en el de 

New-York, no he tenido todavía el tiempo para entrar en contacto con las personalidades del 

mundo artístico europeo» (1969b). Es particularmente notable, en ese sentido, no tanto que 

Eielson haya enviado la propuesta de incluir su propia obra en una exposición colectiva cuyo 

criterio curatorial estaba en principio restringido a los artistas del mainstream europeo- 

norteamericano, sino que haya recibido una respuesta favorable a tal solicitud, como se consigna 

en la respuesta de Zdenek Felix el 24 de octubre del mismo año56. 

 
 

Ahora bien, en esa misma correspondencia, se observa que la propuesta original de Eielson 

concebía el formato de exhibición como una parte fundamental del proyecto. En el documento 

adjunto a la carta, Eielson describe su pieza del siguiente modo: 

 
 
 
 
 

56 La siguiente reflexión de Boris Groys se hace pertinente aquí: «En otros tiempos, la tradicional división 
del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de arte iban a ser producidas por artistas, y 
luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero, al menos desde Duchamp, esta división del 
trabajo se ha derrumbado. Hoy en día, ya no hay ninguna diferencia "ontológica" entre hacer arte y mostrar 
arte. En el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar las cosas como arte. Entonces surge 
la pregunta: ¿es posible?, y, en caso afirmativo, ¿cómo es posible diferenciar entre el papel del artista y el 
del curador cuando no hay diferencia entre la producción y la exhibición del arte?» (2013: 2). 



114  

Las «esculturas» serán impresas en serigrafía sobre placas de plexiglás y el conjunto formará una 
suerte de libro transparente absolutamente ilegible. Sin embargo, el objeto podrá ser colgado en la 
pared, por ejemplo, y fácilmente leído hojeando las placas de plexiglás. Cada «escultura» ha sido 
redactada en la lengua del país donde se encuentra. Las esculturas serán «inauguradas» 
simultáneamente en 9 lugares diferentes el mismo día de la inauguración de la exposición que tendrá 
lugar próximamente en una galería de París (Eielson 1969b). 

 
 
 

La simultaneidad propuesta por Eielson tiene aquí una dimensión doble respecto de sus 

condiciones de consumo: una simultaneidad ritualista planetaria y una simultaneidad material- 

profana local. La primera es referida a la inauguración paralela de las ES a las 0:00 h en la galería 

Sonnabend de París, donde él se encontraba, y en las otras ciudades del mundo elegidas. La 

intención era generar una experiencia de comunión universal, a través de las nuevas tecnologías 

de la comunicación, para superar distancias físicas y barreras idiomáticas en una suerte de torre 

de babel contemporánea. La referencia al plano subterráneo, en ese sentido, no sería gratuita. 

Descender nominal y simbólicamente a un espacio que se supone previo al de la demarcación 

política territorial sería una vía de ingreso a un orden inmaterial que trasciende al de los individuos 

para revelarlos hermanados en una globalidad cósmica. Esa fue, precisamente, su sensación al 

ser testigo de la llegada de la misión de Apolo 11 a la luna, como le recuerda a Acha. Tal 

experiencia sería determinante para darle vida al concepto inaugural de las ES: 

 
 

Aquella noche (en Europa era casi el alba), la emoción más profunda me nacía no de la conquista 
misma de la Luna, sino de la extraordinaria comunión que se realizaba en la tierra, donde tantísimos 
millones de personas temblaban por la suerte de tres de sus semejantes. En esos momentos —sea 
dicha la verdad— ya no eran americanos, rusos, chinos o lo que fueran, sino simplemente hombres. 
Dentro de límites mucho más modestos, aunque paralelos, lo que pretendo es lo mismo. Es decir, 
la participación de un gran número de personas ante un evento simultáneo, en este caso de 
naturaleza puramente imaginaria (MUAC 2017: 75). 

La segunda dimensión apunta al modo en que se organizan e interactúan las distintas hojas de 

rodoid que contenían la descripción de las esculturas dispuestas a inhumar. Recordemos que 

todas las hojas con las diferentes lenguas y colores superpuestos formarían una suerte de libro- 

objeto ilegible, con el cual, según declara Eielson a Martha Canfield, «se hizo una edición, por 

cierto muy reducida» (2002b: 54). Además, como explicaba el autor al comisario Felix (1969c), 



115  

las hojas también podrían ser colocadas en la pared para ser leídas sin dificultad por los 

visitantes. La performance planetaria ha devenido instalación local y la simultaneidad refiere 

ahora a la superposición material de las hojas: la pluralidad de los pueblos finalmente anudados 

en el formato libro. Al respecto, Tarazona ha notado lo siguiente: 

 
A diferencia de poemarios como Papel (1960), en los cuales el texto hace prioritariamente visible la 
hoja que lo sostiene, en cada una de sus «Esculturas subterráneas», la hoja de rodoid, atenuada 
por su transparencia, coloca en primer plano a las palabras como único soporte visible de la 
escultura. De esta manera, ambos —poemas transfigurados en objetos y objetos transfigurados en 
poemas— construyen un espacio de tránsito, un puente tendido sobre la fisura latente entre 
experiencias lingüísticas y visuales extremas» (2004: 109). 

 
 

Esa fisura entre experiencias lingüísticas y visuales se observa también en la decisión curatorial 

que ofrece la posibilidad de desdoblar la pieza para que esta aparezca «colgada en la pared» 

como si de un cuadro escrito se tratara. A este tipo de procedimientos se refiere también el artista 

cuando nos dice, como anotábamos anteriormente, que sus instalaciones son en cierta forma 

poemas visuales: «Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una matriz 

verbal» (Urco y Cisneros Cox 2010: 319). Ello es evidente si se juzga el formato expositivo de las 

ES. Lo interesante está en constatar que opera aquí una trasposición del lenguaje visual y escrito 

en cuanto a los soportes que terminan por acoger a ambos. Cuando los textos se organizan en 

forma de libro-objeto, terminan por ser paradójicamente ilegibles, con lo cual destaca su 

plasticidad objetual y derivan en una suerte de instalación. Cuando, en cambio, estos se ofrecen 

«colgados en la pared», cada pliego se muestra individualmente y la volumetría adquirida, 

producto de la superposición de estos textos, cede para entrar al terreno de la legibilidad: no solo 

esculturas sino también cuadros para leer. 



116  

No debe sorprender entonces que esta mutua contaminación de lo visual con lo textual aparezca 

no solo en la misma escritura que, recordemos, prescinde de los signos de puntuación para usar 

en su lugar sutiles espacios en blanco cuando el ritmo de lectura así lo requiera, sino que incluso 

la invitación a lo que parece ser una suerte de agasajo previo a la inauguración en la Sonnabend, 

esté diseñada con recursos propios de la poesía visual. 

Invitación para lo que se supone es un evento previo a la 
inauguración de las Escultura luminosa de París a 

realizarse en la galería Sonnabend, 16 de diciembre de 
1969. Archivo: Centro de Estudios Jorge Eielson 

 
 
 

En una suerte de poema visual con forma de triángulo invertido aparece la dirección de la casa 

donde ocurriría tal reunión, el teléfono, un monto económico que serviría de contribución a los 

gastos o costos del evento, una mención a ciertas acciones que anticiparían la inauguración de 

las E.S y los apellidos de los artistas participantes. Destacan algunos nombres reconocibles, 



117  

todos con trabajos de algún modo cercanos a la propuesta artística de Eielson en los 60s: Jean 

Degottex (1918-1988)57, Jean Dupuy (1925),58 Guy de Rougemont (1935)59,Jean Toche (1932)60. 

No sería además extraño que la sede parisina de la galería Sonnabend acoja el proyecto de 

Eielson. En efecto, desde su apertura en 1962, la galería había constituido un papel decisivo en 

dar a conocer el arte americano de los 60 en Europa, con énfasis particular en el arte pop 

americano. Tras la inauguración en 1979 de la sede en Nueva York (en Madison Avenue) y en 

1971 en el SOHO (420 West Broadway), la galería fue también fundamental para hacer 

conocidas las tendencias del arte europeo de los 70 en Estados Unidos, con énfasis en el arte 

conceptual europeo y Arte Povera, corrientes cercanas a la propuesta de Eielson por esos años. 

De hecho, sus viajes realizados entre 1965 y 1969, lapso de tiempo que elocuentemente 

condensa el mayor flujo migratorio de Eielson entre Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, 

irían construyendo una marca particularmente cosmopolita en su obra, sin que ello excluya la 

constante referencia al suelo peruano, incluso en sus piezas más formalmente conceptuales en 

apariencia cercanas a un estilo internacionalista, como se observa en la decisión de “enterrar” su 

Escultura horripilante en la plaza de armas de Lima en 1967. 

 
 

Ahora bien, recordemos que el ritual inaugural de la Sonnabend se llevaría a cabo en simultáneo 

en las otras ciudades destinadas para la exhumación. En esta investigación, hemos podido tener 

acceso al programa de mano de la inauguración en Alemania, que, según este documento, no 

 
57 Jean Degottex es un pintor vinculado a la abstracción lírica de la década del 50 y 60, quien luego tendría 
una participación activa en el diseño de algunos carteles que acompañarían el movimiento de mayo del 
68. 
58 Jean Dupuy es uno de los artistas pioneros en los trabajos que combinan arte y tecnología. Su obra 
transitaría entre el arte conceptual, la performance, pintura, instalaciones, esculturas y video arte. 
Vinculado además en los 70, como comisario, a acciones relacionados con artistas de Fluxus y el neo- 
dada de la escena de Nueva York. 
59 Guy de Rougemont es un pintor y escultor francés cuyos trabajos tratan de difuminar el límite entre 
géneros artísticos (pintura – escultura). Interviene además en lugares comunes de paso, en plazas y en 
calles diversas. 
60 Jean Toche es un artista belga. Dirigió junto con Jon Hendricks el "Grupo de Arte de Guerrilla", a 
principios de los años setenta, organizado arte-acción de ataque y provocando el arte-establecimiento de 
Nueva York directamente. Arte: acciones, happenings, manifiestos escrita y publicaciones, el arte correo 



118  

se llevó a cabo en Eningen, cerca de Stuttgart, cuál era el lugar de enterramiento de la Escultura 

con voz comprimida dedicada a esa ciudad, sino en la Akademie Remscheid integrada en el 

sector administrativo de Dusseldorf en Renania del norte Westfalia. 

 
 

En este programa se detalla: 
 

- “10:30 pm: primer análisis estético de la pieza a cargo HUBERT KIRCHGÄSSNER. 
 

- 10: 45 pm: Lectura del texto/ oída del texto /discusión del texto a cargo del hacedor de 

DIETRICH LANGE 

- 12:00 am: Lectura de la “Escultura parisina” de Giorgio Eielson a cargo de Fritz 

Schwegler.”61 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

61 Artista alemán (1935-2014), pintor, dibujante, escultor, escritor y músico. Profesor asociado a la 
Academia de arte de Dusseldorf. Eielson tuvo más de un contacto con este personaje, quien fue el que 
propiciara la performance Paracas Pyramid en 1974 en el espacio mencionado: “En 1974 lleva a cabo la 
performance Paracas Pyramid en la Kunstakademie de Dusseldorf, por invitación de Fritz Schwegler” (Blas 
Rivarola 2016: 41) 



119  

 
 

 

Akademie Remscheid, S/T. Programa de mano de la inauguración de la 
Escultura con voz comprimida (Stuttgart), 1969. Archivo: Centro de Estudios 

Jorge Eielson 
 
 

Más abajo, el documento notifica las coordenadas de los espacios destinados para las 

inauguraciones en las otras ciudades contempladas en el proyecto (lugar y persona o institución 

encargada de la misma): 



120  

“Esta lectura-escultura de G! Eielson62, compuesta por siete piezas para siete lugares, será al 

mismo tiempo, al minuto [¿leída?] en los siguientes lugares (en cada caso en la lengua 

correspondiente)” (1969): 

 
 

- Paris: Rue des Écoles (el mismo lugar del entierro) 
 

- New York, Gordon Washburn63 
 

- Lima: Instituto de Arte Contemporáneo / Plaza de Armas. 
 

- Milán – Paola Betti 
 

- Roma: Pri De Santis (presidente del Centro Europeo de Desastres Atómicos) 
 
 

En entrevista con Martha Canfield en 1995, Eielson revela el supuesto éxito del evento inaugural 

en todas las ciudades pactadas para el enterramiento, salvo en el caso de Lima, cuya 

inauguración, coordinada para realizarse a las 5 p. m. del 16 de diciembre, no pudo realizarse en 

el local del IAC, como se tenía pactado (Tarazona 2004: 64, nota): 

JE: Todas las personas con las cuales organicé la inauguración simultánea, alejados por la 
geografía y por el huso horario, participaron con gran entusiasmo en ese evento casi invisible pero 
cargado de sentido. De todos esos lugares me llegaron llamadas telefónicas y telegramas que me 
confirmaban el eufórico ritual planetario provocado por las «esculturas». 
MC: ¿También Lima, tu ciudad natal, participó en el ritual? 
JE: Solo en Lima, naturalmente, no me hicieron caso considerando el asunto un «capricho de 
poeta». Me dolió mucho y fue una lástima porque la Escultura horripilante, colocada en la Plaza 
de Armas, a mi pasaje por la ciudad, en homenaje a César Moro y a Sebastián Salazar Bondy, fue 
una de las que más me motivaron, por razones comprensibles (Canfield 2002b: 54).64 

 
 

62 Esta aparente errata figura en el documento original, en donde se incurren en una serie de 
experimentaciones lúdicas y visuales de todo orden, a veces desconcertantes. Por eso, hemos decidido 
conservar la errata como parte de una apuesta estética específica. 
63 Destacan entre esos nombres Gordon Washburn (1904-1983), quien fuera director del Museo de Arte 
de Nueva York; Albright-Knox Gallery, Buffalo, Nueva York, 1931-1942; Museo de Arte, Rhode Island 
School of Design, 1942-1949; director del Departamento de Bellas Artes, Instituto Carnegie, de Pittsburgh, 
Pennsylvania, 1950-1962; y director, Asia House Gallery, Nueva York, 1961-1974. Muy probablemente 
Eielson habría tenido contacto con este personaje en su viaje a Nueva York en 1967. 
64 «La Escultura horripilante en lengua española, que coloqué personalmente el año anterior en la plaza 
de Armas de Lima, no fue inaugurada, pues las personas a las que me dirigí la consideraron un nuevo 
"capricho de poeta", si bien expresado con la benevolencia del caso. No obstante, este trabajo fue 
mostrado en varios importantes museos de Suiza, Alemania, Francia, Holanda, etc.» (Forgues 2010b: 
277). Queda como tarea pendiente para futuras investigaciones rastrear a qué museos específicos se 
refiere Eielson. 



121  

En una carta fechada en diciembre de 1969 (no figura desafortunadamente el día exacto), se 

revelan más datos al respecto. La solicitud para llevar a cabo el evento fue hecha a Juan Acha, 

a quien se le pedía entrar en contacto con el poeta Javier Sologuren para poder tener acceso a 

la pieza. Eielson mantenía una larga amistad con Sologuren y era precisamente a él a quien iba 

dedicada la Escultura horripilante, de manera que no sorprende que el poeta de Corola parva 

(1977) haya hecho de intermediario. En la carta, se especifican, además, las cinco esculturas (o 

«monumentos») que serían inaugurados ese mismo día: la de Nueva York, Roma, Eningen, París 

y, por supuesto, la de Lima. 

 

 
 

J.E. Eielson. Correspondencia dirigida 
a Juan Acha, 1969. Extraído de 

Tarazona (2004) 
 
 

En otra carta escrita a Juan Acha, que se presume contemporánea a la inauguración en 1969, 

añade, además de las cinco documentadas, Amberes, Cerdeña y «un espacio reservado en la 

Luna» (MUAC 2017: 75) hipotéticamente ocupado por Tensión lunar. Esto haría un total de ocho 

ES. Luego, en el programa del evento realizado en Remscheid, Alemania (lugar donde finalmente 

se homenajearía a la escultura de Stuttgart) (Akademie Remscheid 1969), con fecha del 13 de 

diciembre de 1969, ya no son nueve ni ocho, sino siete las ciudades elegidas. El documento, sin 



122  

embargo, es impreciso a este respecto, ya que solo se mencionan seis de las siete que anuncian: 

Roma, Nueva York, Lima, París, Remscheid y Milán, ciudad afectivamente importante para 

Eielson (viviría allí junto a su compañero Michele Mulas desde finales de los años 70 hasta su 

muerte en 2006) pero que no se consigna en ningún otro documento como destino subterráneo 

de sus ES. 

 
 

Por otro lado, como recién señalamos, se cuenta con la carta de Juan Acha que consigna solo 

cinco esculturas enterradas en sendas ciudades: Nueva York, Roma, París, Eningen (Stuttgart) 

y Lima. Estas son las únicas que cuentan con documentación que describe con detalle la 

configuración de las esculturas. 

 
 

En entrevistas futuras, Eielson habla de seis esculturas, añadiendo Tokio a las recién 

mencionadas, como figura, por ejemplo, en este diálogo con Roland Forgues: «Realicé 6 

esculturas subterráneas en español, francés, italiano, inglés, alemán y japonés, cinco de las 

cuales fueron colocadas en sus lugares de origen e inauguradas simultáneamente el 16 de 

diciembre de 1969 a las 12 en punto de la noche en París (lugar en que me encontraba 

personalmente), Roma, Eningen (Stuttgart), Nueva York y Tokio, teniendo en cuenta las 

diferencias de huso horario» (Forgues 2010b: 277)65. 

 
 

Tarazona, por su parte, consigna Tokio, además de las cinco documentadas, y añade Bangkok, 

Cerdeña y Amberes (2004: 64, nota). Las dos últimas aparecen mencionadas en la carta que le 

envía a Acha en 1969, pero Bangkok no figura en ninguno de los testimonios recogidos en esta 

 
 
 
 

65 En otro testimonio, Eielson confunde la fecha de la inauguración y manifiesta: «Fueron inauguradas, 
todas simultáneamente, y editadas en París, en esa época, a medianoche del 22 de diciembre de 1969» 
(Urco y Cisneros Cox 2010: 306). 



123  

investigación. Sin contar Tensión lunar, la cuantificación de Tarazona correspondería con las 

nueve esculturas que aparecen mencionadas en la nota al pie de Creación & Crítica (nro. 12). 

 

 
J.E Eielson, Escultura horripilante (Detalle-nota al pie), 
1972. En Creación y Crítica. Lima, año 12, número 12 

 
 

A pesar de toda la documentación recabada, existen de hecho inexactitudes en cuanto al total 

de esculturas contempladas en el proyecto original y a los lugares donde se habría de llevar a 

cabo el enterramiento y la inauguración del evento. No pretendemos aquí llegar a una conclusión 

definitiva sobre ello. Un proyecto como este, basado en un soporte eminentemente lingüístico y 

testimonial dado su carácter no-objetual, no debe ser reacio a las lagunas y fisuras de la memoria, 

menos aún si, en muchos casos, solo contamos con las declaraciones escritas del propio autor 

para esclarecer esas imprecisiones, cuya memoria no es siempre confiable, como hemos 

observado. Lo más probable es que varias de esas lagunas se deban a reformulaciones 

constantes del proyecto, debido a dificultades para realizar la inauguración simultánea en 

distintos puntos del planeta. Sobre la pretensión original de nueve ciudades, se fueron 

descartando algunas hasta quedar cinco, probablemente. Lo único cierto es que solo poseemos 

los textos escritos de estas cinco esculturas. Juzgando la obra de Eielson en su conjunto, es 

preciso añadir que estas cinco esculturas irradiaron más allá de su concepción original, 

impensable sin sus cualidades materiales y las características simultaneístas del evento que la 

enmarcaban. El documento que las consigna pierde esta dimensión eventual (no-objetual), sale 

del museo y entra al archivo: circularon en distintas revistas y colecciones antológicas como 

auténticos poemas en prosa o viñetas imaginativas. La Escultura horripilante aparece primero en 

el número 12 de la revista Creación & Crítica en 1972. Las otras esculturas figuran en la última 



124  

edición de Poesía escrita publicada en Bogotá en 1998, pero son excluidas de la edición de 1976, 

editada por el INC, la misma institución que le negaría la inauguración de la Escultura horripilante 

en Lima, y de la de 1989 (México DF). Aparece también en la sección «Obra visual» de Arte 

poética de Rebaza (2004) y en la compilación Nu/do (2002) de José Ignacio Padilla. No podemos 

desatender a ese flujo de circulación si queremos juzgar el proyecto en su verdadera dimensión, 

un proyecto esencialmente inter-medial en sus lógicas de producción, circulación y consumo. 

 
 

Nos hemos detenido en el proyecto de las ES aludiendo a sus motivaciones originales, a las 

características del montaje y la curaduría, y a problemas propios de datación o recepción crítica. 

En las próximas líneas, me voy a concentrar en resaltar los ejes conceptuales desde los cuales 

el proyecto plantea un conjunto de problemas teóricos que nos permite trazar puntos de 

encuentro y divergencias con otras aristas de la obra de Eielson y del arte peruano local e 

internacional del momento. Primero, presentaré a cada una de las cuatro esculturas subterráneas 

dedicadas a Roma, Nueva York, París y Eningen. Luego, en el próximo capítulo, reseñaré y 

comentaré las aproximaciones críticas que se han hecho del proyecto a la par con el análisis de 

la Escultura horripilante dedicada a Lima. 

… 
 

1. Escultura de mármol con fuego interno, monte Palatino, Roma 13 de abril de 196666 
 
 

Hoy día —una espléndida jornada de primavera, hacia el atardecer— he colocado mi primera 
escultura subterránea en el Monte Palatino, justo al frente de mi casa. La escultura es un gigantesco 
atleta de mármol en cuyo pecho arde una lámpara de aceite. Concebido en el estilo de la decadencia 
romana, lo he colocado tendido, boca arriba, con la pierna derecha plegada y los ojos abiertos. Los 
dedos de la mano izquierda se apoyan delicadamente en el suelo, mientras que la derecha aparece 
entreabierta, como en espera de una dádiva. La estatua mide 6 metros de altura, pesa 7 toneladas 
y ha sido colocada a 4 metros de profundidad. El fuego será alimentado a través de un estrecho 
tubo de bronce que, partiendo del tórax, atraviesa la garganta, la nariz y las orejas, para culminar 

 
 

66 Hay una inexactitud en las declaraciones de Eielson sobre la fecha de entierro de esta primera escultura. 
Por ejemplo, en un testimonio a Martha Canfield, dice: «Incorporé pues mi propia historia personal y realicé 
mi primera "escultura" en 1965, en Roma, con el título Scultura di marmol con fuoco interno, y la "enterré" 
en el Monte Palatino, frente a la casa donde entonces vivía» (Canfield 2002b: 54). 



125  

en el cráneo del atleta. El tubo prosigue luego hacia la superficie del jardín, desde donde será posible 
abastecer la lámpara, posiblemente hacia el atardecer del día 13 de cada mes (Eielson 1998: 325). 

 
 

No es casualidad que Roma haya sido la ciudad elegida para colocar su primera escultura 

subterránea. Recordemos que, como señala Eielson en una carta personal dirigida a Martha 

Canfield, las «"esculturas" se hayan ligadas, de manera más o menos evidente, a determinadas 

situaciones personales y acontecimientos del periodo histórico 1966/1969» (Canfield 2002b: 50). 

 
 

Desde su llegada a Roma en 1951, el poeta se sintió especialmente interpelado por una ciudad 

en la que convivían la suntuosidad de sus calles, plazas y monumentos históricos con los 

estragos físicos y espirituales de la Segunda Guerra Mundial, tensión que sería explorada, a su 

modo, dos años después en los poemas que conforman la colección Habitación en Roma (1952). 

En su último diálogo con Canfield, en 2006, diría de ese primer encuentro con la excapital del 

imperio romano: «Roma se me presentaba como un fastuoso poema sin tiempo, en ruinas, pero 

vivo y rebosante de humanidad. Algo así como la suma de todo el esplendor y toda la locura de 

Occidente, pero también de toda la humanidad. La fascinación que ejerció sobre mí fue total» 

(Canfield 2016: 12). 

 
 

Esa polaridad tendría su correlato histórico en la consideración de una Roma cuya arquitectura 

urbana estaría conformada por una serie de capas espaciotemporales yuxtapuestas. Lo antiguo 

y lo moderno, lo sagrado y lo profano sucedidos en un orden discontinuo, que forman una suerte 

de gigantesco palimpsesto urbano. A ello parece apuntar cuando, en esa misma entrevista, 

establece una conexión entre su poemario Habitación en Roma, que recogía a su modo tales 

impresiones, y el proyecto de las ES, iniciado tres años después con una escultura dedicada, 

precisamente, a la capital italiana: 



126  

No hay ningún itinerario, sino racimos de imágenes que se suceden sin solución de continuidad, en 
una suerte de álbum desordenado. Lo que cuenta no es el viaje dentro de la urbe, sino los múltiples 
episodios que dan lugar a sus variados aspectos: barrios, plazas, templos, estatuas, fuentes, 
museos, cinemas, tiendas, hoteles, etc. Se trata más bien de una vasta instalación —cómo se diría 
ahora— de lugares, objetos y episodios autobiográficos desparramados en el espacio urbano. 
Habitación en Roma, que es de 1952-53, anuncia ya mis esculturas subterráneas, que realizaré 
algunos años más tarde, comenzando con mi escultura de mármol con fuego interno, la primera de 
la serie, que coloqué en el monte Palatino, al frente de la casa en donde entonces vivía (Canfield 
2016: 18). 

 
 

En el contexto de ese palimpsesto urbano en el que conviven friccionados plazas, templos y 

museos con cinemas, tiendas y hoteles, no es casualidad que Eielson haya decidido colocar su 

primera escultura en un escenario protagonista de la fundación de Roma como ciudad y en una 

fecha que marca el día de su nacimiento (cumplía 42 años)67. 

 
 

El monte Palatino es la más céntrica de las siete colinas sobre las que se ha desarrollado la 

ciudad de Roma; de hecho, aquí tiene lugar su nacimiento, tras una disputa de los hermanos 

Rómulo y Remo, quienes no se ponían de acuerdo sobre el lugar de su fundación: Rómulo 

abogaba por el Palatino y Remo, por el Aventino. Recordemos, además, que según la mitología 

romana allí se encontraba la cueva de la loba (Luperca) que los amamantó. Una mañana de 

primavera del 21 de abril del año 753 a. C., una bandada de doce pájaros sobrevolaba el Palatino, 

lo que indicaría que el monte elegido por Rómulo sería el escenario para forjar la nueva ciudad. 

El 13 de abril de 1966, una tarde también de primavera en la que Eielson cumplía años, es la 

fecha que indica el entierro de esta primera ES, frente a la casa donde entonces vivía (Bedoya 

2017: 29). 

 
 
 
 
 

67 Canfield señala que «en 1951 cumplió el viaje tal vez más importante de su vida, trasladándose a Italia 
para unas vacaciones de verano en compañía del poeta Javier Sologuren. Apenas pisó la península 
comprendió que había encontrado su tierra de elección. Al llegar a Roma, decidió quedarse y rogó a su 
amigo que le hiciera llegar desde París algunos libros, iniciando así la larga e intensa exploración de sus 
raíces latinas. Con muchos viajes más o menos breves y numerosos desplazamientos internos y externos, 
Italia se reveló en su definitiva sede de residencia» (Canfield 2002a: 19). 



127  

Esta pieza es la única del grupo de cinco a la que el término «escultura» se ajusta en su sentido 

clásico. Se trata de un gigantesco atleta de mármol en cuyo interior arde una lámpara de aceite. 

Es concebido al estilo de la decadencia romana, propio de los últimos años del imperio. Esta 

yace al interior del monte y acompaña invisible («solo una idea») a los monumentos y restos de 

la arquitectura romana que permanecen aún en el exterior. La profundidad de su inhumación es 

la menor de las cinco: solo cuatro metros la separan de la superficie. La escultura, en cambio, 

mide 6 m de altura, de manera que requiere ser emplazada en horizontal; de lo contrario, se 

revelaría 2 m por encima de la superficie y su cualidad de subterránea quedaría abolida. Que la 

escultura no esté demasiado distante de la superficie hace que la relación entre el espacio 

subterráneo y el espacio urbano sea más fluida que en la de los otros casos. La mediación entre 

ambos espacios es técnica, pero también simbólica. Respecto de lo primero, Eielson diseña un 

dispositivo con el fin de abastecer la lámpara ubicada al interior del atleta de mármol. Se trata de 

un estrecho tubo de bronce que atraviesa el sistema otorrino del atleta para llegar al cráneo y 

luego abandonar el cuerpo, y arribar a la superficie de un jardín, desde donde se abastecería la 

lámpara. ¿Qué puede significar ello a nivel simbólico? Los elementos que conforman la escultura 

remarcan rasgos de una vitalidad que refulge por debajo de la tierra: el personaje no solo es un 

atleta, tópico recurrente en la escultura clásica grecorromana, sino que sus ojos y una de sus 

manos se representan abiertos. Tal apertura corporal convoca a la luz que yace dentro de él y 

que aparece aquí bajo la forma primitiva del fuego. Sin embargo, aun cuando el fuego opere 

dentro del cuerpo y por debajo de la superficie, este se abastece desde un plano exterior a 

ambos. La luz es invisible, pero el mecanismo que la activa no. La dialéctica entre el espacio 

subterráneo y la superficie parece interrogar el modo en el cual el estrato arqueológico del 

eximperio, de cierto talante fundacional al considerar la referencia al monte Palatino frente a la 

cual es enterrada la escultura, rebosa de vida aún y es constantemente estimulado o 



128  

«abastecido» desde la superficie. El eco de la historia pasada se vislumbra y resplandece en el 

presente. El palimpsesto del que hablaba Eielson se hace así coherente68. 

 
 

2. Escultura intermitente en neón y papel impreso, Times Square, Nueva York, 10 de mayo de 

1967 

Recién llegado a Nueva York, hubiera querido pintar de negro la Estatua de la Libertad y colocarla 
en el barrio de Harlem. Pensé también en sustituirla con un guerrero Sioux que, en lugar de la 
antorcha, esgrimiera un tomahawk. Pero todo eso, en fin de cuentas, me pareció irremediablemente 
kitsch. La revelación la tuve una noche, en pleno Times Square: una columna luminosa aparecía y 
desaparecía en lo alto de un rascacielo, anunciando, con un vertiginoso hormigueo de cifras, las 
cotizaciones de la Bolsa de Wall Street. Al día siguiente, en la revista Time, vi reproducida —es decir 
congelada en el instante mismo de su impresión— la mencionada columna. No tuve la menor duda: 
mi escultura neoyorkina no podía ser sino esa columna luminosa y esa hoja de papel que la 
reproducía diariamente. Unos días después, el 10 de mayo de 1967, deposité un pequeño container 
de aluminio, con el ejemplar correspondiente de la revista, a 14 metros de profundidad, bajo la línea 
metropolitana de Times Square (Eielson 1998: 323-330). 

 
 

En 1967, Eielson viaja a Nueva York y frecuenta el ambiente del Chelsea Hotel, donde conoce a 

algunos de los artistas más destacados del incipiente arte conceptual y del pop art americano69. 

El mítico Chelsea Hotel es conocido por haber albergado artistas de todo tipo de género y 

tendencia en un contexto que promovía el vitalismo y la libertad creativa disruptora de las 

tendencias oficiales más académicas y conservadoras de la época70: desde los poetas beatnik y 

estrellas del cine y de la música rock, hasta artistas visuales cercanos ya por ese entonces a la 

estética eielsoniana, como aquellos ligados a la propuesta conceptual o al nuevo realismo 

francés, como Arman o Yves Klein, quien escribiría su Chelsea hotel manifiesto en 1961 a 

propósito de su experiencia en este famoso hotel71. Entre los varios artistas conceptuales que 

 

68 Traigo a colación este poema de Francisco de Quevedo: «Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, / y 
en Roma misma a Roma no la hallas: / cadáver son las que ostentó murallas, / y tumba de sí proprio el 
Aventino. // Yace donde reinaba el Palatino; / y limadas del tiempo, las medallas / más se muestran destrozo 
a las batallas / de las edades que blasón latino. // Sólo el Tiber quedó, cuya corriente, / si ciudad la regó, 
ya sepultura, / la llora con funesto son doliente. // ¡Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura, / huyó lo 
que era firme, y solamente / lo fugitivo permanece y dura» (Quevedo 1969: 418). 
69 Más adelante, desarrollaré el sentido del escepticismo de Eielson respecto de la propuesta pop y la 
relación ambivalente que mantenía con el arte conceptual. 
70 Véase Hamilton (2010). 
71 Allí describiría un proyecto que podría entrar en consonancia con algunas piezas no-objetualistas de 
Eielson y Rodríguez Larraín (como sus Cuadros del cielo de 1977): «Hace unos pocos meses, por ejemplo, 



129  

Eielson conoce en ese contexto, entabla amistad con Daniel Buren y, especialmente, con Bernar 

Venet. En entrevista con Anna Nossari, el artista manifiesta haber pasado con este último «un 

periodo muy bello en Nueva York, a finales de los años 60» (2010: 376). El trabajo conceptual de 

Venet (Francia, 1941) se enfoca en el uso de datos estadísticos y coordenadas matemáticas para 

cifrar fenómenos físicos o astronómicos. Por ejemplo, precisamente por esas épocas (1967- 68), 

desarrolla el proyecto Astrophysic, un disco que incluiría su propia voz recitando las notas, 

cuadros y diagramas realizados por un astrónomo acerca del tema «La polarización infrarroja de 

la estrella infrarroja en Cygnus». De hecho, el interés astronómico y la cifra matemática 

atraviesan más de una vez el imaginario recorrido en las ES de Eielson, destacando 

particularmente el proyecto que envía a la NASA en 1969 (que denomina Tension lunar o 

Escultura escrita.) 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Bernar Venet The Infrared Polarization Of The Infrared Star In Cygnus 
New York City, USA: The Letter Edged In Black Press Inc., 1968 45 

RPM Vinyl record, 7. Colección particular 
 
 

sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro 
instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (no hay ni que decir 
que este último que menciono terminó en catástrofe). Por ejemplo, un viaje desde París a Niza habría sido 
una pérdida de tiempo si no lo hubiera empleado provechosamente en grabar el viento. Coloqué un lienzo, 
cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 
kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer 
prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día. Lo único 
molesto de este proyecto era que durante todo el viaje fui incapaz de separarme de mi cuadro» (Klein 
2010: 12). 



130  

En la escultura de Nueva York, no hay referencia astronómica, pero sí el dato numérico en un 

contexto mercadotécnico. Algo de ese lenguaje fue probablemente influenciado por el trabajo de 

Venet, si consideramos que fue el artista más cercano a Eielson durante su estadía en Nueva 

York. Pero analicemos la escultura neoyorquina en particular. 

 
 

Eielson empieza evaluando una serie de propuestas de intervención para luego descartarlas. La 

primera sería pintar de negro la estatua de la Libertad y colocarla en el barrio de Harlem, 

precisamente el barrio que alberga a la mayor cantidad de población negra en Estados Unidos. 

Revestir de negro el símbolo de poder ideológico más oficioso de esa nación para emplazarlo en 

un barrio de negros preso del racismo y la exclusión de la sociedad estadounidense de ese 

entonces operaba como un gesto reivindicativo importante, aunque no precisamente 

caracterizado por su sutileza. Un año después, el líder político del reconocimiento de los 

derechos civiles de estas poblaciones, Martin Luther King, sería asesinado el 4 de abril de 1968 

por James Earl Ray. 

 
 

La segunda idea sería sustituir la estatua de la Libertad con un guerrero sioux que, en lugar de 

la antorcha, esgrimiera un tomahawk. Los sioux (también llamados «dakotas») eran una tribu 

nómada de nativos americanos asentados en los territorios de lo que ahora son los Estados 

Unidos y el sur de las praderas canadienses. Un tomahawk es un tipo de hacha propia de los 

indios nativos estadounidenses. La estatua de la Libertad (cuyo nombre original es La libertad 

guiando al mundo —Liberty enlightening the world, en inglés) fue, recordemos, un regalo del 

gobierno francés a los estadounidenses en 1886 para conmemorar el centenario de la 

Declaración de Independencia de los Estados Unidos, un signo de amistad entre ambas 

naciones. Aquí no se propondría un desplazamiento del monumento hacia un espacio que 

resignificara su sentido, sino su sustitución por un personaje que alude, en cambio, a una 

narrativa originaria en relación con los pueblos que conforman tal nación, con lo cual se distancia 



131  

del monumento original «heredado». Como en la escultura dedicada a Roma, el tópico de lo 

subterráneo aparece sugerido desde la elección del lugar donde se llevaría a cabo la inhumación 

(incluso antes de que se describa la escultura por enterrar), ya que ambos refieren a un sustrato 

pasado (y originario) de la historia de la ciudad dispuesta a ser intervenida. Pero, en el caso de 

la escultura neoyorquina, tal referencia es solo una posibilidad frustrada. En efecto, Eielson 

descarta ambas ideas «por considerarlas irremediablemente kitsch». En su lugar, propone un 

escenario en donde el contraste entre el espacio subterráneo, de alusión a lo pretérito de la 

historia, y el espacio urbano, que aquí opera exhibiendo la fachada tecnológica de la 

posmodernidad global, sea el eje que interrogue la identidad y la memoria de Nueva York. 

 
 

La idea de intervención por la que opta finalmente aparece como una doble revelación. La 

primera en una noche en pleno Times Square, en donde observa una columna luminosa que 

aparecía y desaparecía en lo alto de un rascacielos, como en esos lapsos místicos del poema 

Escultura de palabras para una plaza de Roma analizados en las primeras líneas de este capítulo. 

En vez de aludir a una presencia inefable de correlato erótico, aquí se señala a la aceleración 

inapresable del mercado financiero, expresado a través de un «vertiginoso hormigueo de cifras» 

que anuncian las cotizaciones de la Bolsa de Wall Street. Nos hemos desplazado desde una 

remisión a la antorcha de fuego que carga la estatua de la libertad a una referencia desangelizada 

de la luz, la de las luces de neón que recubren el panel de Wall Street. 

 
 

La segunda revelación ocurre al día siguiente, cuando en la revista Time ve reproducida la 

mencionada columna. La intermitencia y el vértigo de la columna luminosa se suspenden —se 

congelan en el momento mismo de su impresión—, al aparecer, en un soporte que empaqueta 

su contingencia al hacer ingresar la columna a un circuito de distribución masiva y serializada. 

La primera revelación contenía ciertos visos místicos al jugar retóricamente con un lenguaje que 

coqueteaba con la dimensión ideológicamente sacralizada del dinero. Esta segunda revelación 



132  

desluce en cambio esta dimensión y termina por profanarla en el circuito instrumental de la 

comunicación masiva. La fotografía de la columna de Wall Street impresa en el papel le arranca 

el aura a la singularidad de ese espectáculo en donde el dios de neón del capital refulgía en su 

presencia. 

 
 

En la versión final de la escultura, el espacio gráfico-textual absorbe el espectáculo del espacio 

urbano coaptado por el vértigo de la cifra financiera. Lo que se terminaría por sepultar el 10 de 

mayo de 1967 es un pequeño container de aluminio con el ejemplar correspondiente de la revista, 

a 14 metros de profundidad, bajo la línea metropolitana de Times Square. 

 
 

De este modo, los Estados Unidos son puestos en escrutinio «desde la población nativa arrasada 

y una suerte de racismo panhistórico en el país hasta la muestra gráficamente visible de su 

capitalismo financiero» (Bedoya 2017: 31). 

 
 

3. Escultura luminosa, cruce entre la rue Saint-Jacques y la rue des Écoles, París, 29 de mayo 

de1968 

Los jóvenes levantaron la enorme esfera escarlata —cuyas dimensiones parecían insignificantes 
comparadas con su contenido— y la colocaron en el cráter. La ceremonia, iniciada a medianoche 
ante millares de ojos húmedos (la libertad huele a gas lacrimógeno) terminó solo al alba, cuando la 
esfera se elevó más resplandeciente que 10 000 bombas atómicas (Eielson 1998: 329). 

 
 

Dentro de la profusión de acontecimientos políticos, sociales y culturales que caracterizaron el 

año 1968, figuran la aparición de múltiples movimientos sociales (pacifistas, feministas, 

homosexuales, ecologistas, etc.); movimientos artísticos y culturales de rasgos vitalistas y 

antiacadémicos (beatnik, hippie, happening, fluxus, pop-art, videoarte, land art, psicodelia, etc.); 

distintos movimientos políticos caracterizados por su distanciamiento de las políticas colonialistas 

de Estados Unidos hacia el mundo; la explosión de la bomba atómica durante la guerra (1945) 

que este país libró con Vietnam; y, ocupando un lugar preponderante, las revueltas estudiantiles 



133  

de Mayo del 68 parisino. Esta escultura tiene como telón de fondo ineludible todas estas 

coyunturas, pero hace particularmente evidentes las dos últimas. 

 
 

De hecho, Eielson había estado en París por esos años participando del fragor de tales revueltas. 

Incluso, el artista mismo asegura haber escrito varios de los eslóganes más difundidos de 

entonces junto a Roberto Matta y otros artistas latinoamericanos, así como también haber pegado 

carteles, distribuido volantes y, por supuesto, ayudado a los estudiantes en las barricadas 

(Posadas 2004). 

 

Escultura luminosa, 1968, París, 13 de mayo. Archivo 
Centro de Estudios Jorge Eielson. 

 
 

En ese contexto, no es casualidad que se precisen las coordenadas exactas donde habría de 

enterrarse esta escultura: en el cruce de rue des Écoles y Saint-Jacques, entre la universidad de 

La Sorbona y el Collège de France, uno de los lugares de mayor enardecimiento durante los 

levantamientos estudiantiles de ese mayo en París. 



134  

Tampoco es casualidad la fecha en la que se llevaría a cabo el evento. El 29 de mayo fue el día 

en que François Mitterrand, en rueda de prensa, pide al gobierno de Charles de Gaulle su 

dimisión afirmando que, desde el 3 de mayo, «no había Estado», y aprovecha para postular como 

candidato a la presidencia. Al día siguiente, De Gaulle se dirige al país por la radio anunciando 

que no renunciaría, al tiempo que disuelve la Asamblea y convoca a elecciones en un plazo de 

cuarenta días. Tras las elecciones de junio, el Gobierno francés reconoce la necesidad de 

emprender una política de reformas radicales para enfrentar el malestar social existente en el 

país. 

 
 

Mientras tanto, la carrera armamentista de las potencias mundiales continuaba su trágico rumbo 

iniciado en 1945 con la primera bomba atómica usada en ataque por los EEUU en Hiroshima y 

Nagasaki. En 1960, Francia había detonado su primera bomba atómica (Gerboise Bleue) en 

Argelia. En 1967, China haría lo propio con su primera bomba termonuclear. Un año después, el 

24 de agosto de 1968, Francia se convertiría en la quinta potencia termonuclear de la historia 

lanzando el Canupus sobre la polinesia francesa. Ese mismo año, Charles de Gaulle, ante los 

reportes que traían sus funcionarios sobre el éxito de la bomba de hidrógeno en tierras lejanas, 

dijo: «Ningún país sin bombas atómicas puede considerarse independiente». 

 
 

Este es el imaginario que rodea la escultura luminosa de París, entre el contexto bélico 

sintetizado en la imagen de la bomba atómica y el contexto libertario condensado en la revuelta 

estudiantil de Mayo del 68. Eielson la imagina como una enorme esfera escarlata cuyas 

dimensiones serían, sin embargo, insignificantes comparadas con su contenido. Ese desajuste 

parece aludir a la figura de la bomba atómica, cuyo tamaño era en efecto mínimo respecto de la 

inmensa nocividad que contenía y de sus efectos devastadores. Algo de esa paradoja es 

convocado con perversa ironía en el nombre de la bomba de Hiroshima: Little Boy. Puesto en el 

contexto de las barricadas de París, esta esfera parece ser el reverso simbólico de lo que 



135  

representa esa otra bomba de guerra. El cráter en el cual los jóvenes revolucionarios colocan la 

esfera es tanto el rastro de la violencia global de la época como la marca fraguada de una utopía 

que empezaba a urdirse desde la remoción de los propios cimientos del sistema cultural parisino 

y global. El momento de crisis abría la posibilidad de redefinir los términos del consenso social y 

proclamar un nuevo orden mundial. En cualquier caso, el cráter en el cual se entierra la escultura 

no es el resultado de una excavación premeditada, como ocurre con las otras esculturas, sino 

del cisma histórico que irrumpe y deja huella a su paso. 

 
 

Es elocuente que, ocho años antes de proyectar por escrito este imaginario bélico y 

revolucionario, el mismo año en que Francia hubo de detonar su primera bomba atómica, Eielson 

haya visualizado una serie trabajos que dialogan perfectamente bien con la Escultura luminosa 

de París. En Canto visible (1960), aparece Pequeño punto negro y brillante como el sol, Pequeño 

punto blanco y brillante como el sol y Estatua de un pensamiento convertido en esfera. Rebaza 

ha mostrado cómo, desde por lo menos 1945 (con su poemario Antígona), Eielson participa de 

una sensibilidad propia de la tecnología de guerra que es luego vinculada con su interés por la 

ciencia ficción y la carrera espacial de finales de los 60 (2017: 164-203). Como parte del itinerario 

que el crítico recorre rastreando este tópico en su obra, bien podrían ser incluidas estas tres 

piezas de 1960 cuya sentido parece figurar una sensibilidad cósmica y explosiva a la vez. Estatua 

de un pensamiento convertido en esfera podría, en ese sentido, operar como una visualización 

de aquella descripción con la que termina el texto: la esfera se eleva al alba, ante millares de ojos 

húmedos como efecto del gas lacrimógeno arrojado por las fuerzas del orden, y resplandece más 

que 10 000 bombas atómicas. La libertad ha trascendido a la violencia y se ha convertido en 

esfera, aquí fraguada bajo la forma de una física del pensamiento tatuada en el papel, que 

destaca en primer plano. Las otras dos piezas complementan la escena: la esfera se aleja del 

primer plano, se empequeñece como efecto perspectivo y retorna a su plano de potencia: es 

energía, la luz previa a la conformación de un pensamiento sólido. 



136  

 
J.E Eielson, Sin título. Incluida en 

Canto visible (1960) 
 
 
 

La imagen del sol es ambigua si seguimos provocando el diálogo entre estas piezas: al ser luz, 

sugiere vagamente la idea de libertad, pero, al ser también una reiteración infinita de 

microexplosiones, refiere a la idea de violencia. Además, si colocamos estas dos imágenes de 

modo secuencial, superponiendo rítmicamente la una a la otra, como en un pestañeo, el recurso 

de haber alternado la figura y el fondo a través de una dualidad del color (blanco-negro), desata 

un efecto óptico de encendido y apagado, precisamente como si de microexplosiones se tratara. 

 
 

En cualquier caso, este tipo de dualidades recorre el imaginario de esta pieza desde más de una 

perspectiva. El tono con el que acaba la prosa, por ejemplo, termina por romantizar la escena. 

La libertad trasciende la violencia si es que esta es fraguada desde los bajos fondos del sistema. 

El color elegido para la escultura representa bien esa tensión. El rojo denota amor y sangre a la 

vez. 



137  

 

4. Escultura con voz comprimida, Eningen weide, Stuttgart, 7 de octubre de 1968 
 

El objeto aquí depositado —visible sólo en noches de extrema sensibilidad— asemeja a una espiral 
brillante en la que se reflejan millares de pájaros en vuelo. En realidad se trata de un cilindro de 99 
metros de largo por 11 de diámetro, revestido de miroleg. La voz del autor así como el «Canto de 
los adolescentes» de Stockhausen, han sido herméticamente sellados en su interior, junto con un 
puñado de IBK. El cilindro, en cuya base funcionan 200 microcomputadoras, está colocado en 
posición oblicua a 44 metros de profundidad, con una inclinación de 75 grados hacia Oriente. En 
tiempos programados, el sistema computarizado transformará la voz recitativa en luz azul, o luz 
interior. Ni las más corrosivas infiltraciones del terreno subyacente, ni el carbón, el hierro, o las 
cenizas de los muertos de ambas guerras mundiales, deberían alterar su precioso contenido. Hasta 
el día en que levantará el vuelo hacia su remoto destino, llevando consigo el reflejo de millares de 
pájaros terrestres, la música y la voz de un hombre que subió la verde colina de Eningen el 7 de 
octubre de 1968 (Eielson 1998: 329-330). 

 
 

Junto con la Escultura horripilante de Lima, la Escultura con voz comprimida es una de las piezas 

del conjunto que mayor fortuna crítica tuvo en la historia del arte local reciente y en el contexto 

mismo de su exhibición en la Sonnabend de París. Una prueba de artista y unas réplicas 

autorizadas de ambas piezas se exhibieron en La persistencia de lo efímero. Orígenes del no- 

objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), llevada a 

cabo en el Centro Cultural de España en 2007, y curada por Miguel López y Emilio Tarazona; en 

Subversive practices, realizada en el Kunstverein de Stuttgart en 2009 y curada por los mismos 

autores; en Música posible, curada por Luis Alvarado en el Centro Fundación Telefónica en 2010; 

y, por último, en Zona ciega: aproximaciones a la vanguardia en el Perú (1975-1969), exhibida 

en 2015 y curada por Augusto del Valle. 



138  

 
 

J.E. Eielson 
De izquierda a derecha: 

Escultura con voz comprimida (1968) – prueba de artista - y 
Escultura horripilante (1967) – réplica autorizada por el autor - 

[Detalle de la exhibición Música Posible, Centro fundación telefónica, 2010] 
Sin medidas disponibles 

Colección privada de Emilio Tarazona 
Fotografía: Luis Alvarado 

 
 

Asimismo, atendiendo a su contexto original de exhibición, el artista alemán Hubert Kirchgässner 

(1927) escribió una nota crítica sobre esta pieza en particular, que se leyó el día de la 

inauguración en la galería Sonnabend de París, tal como lo indica el programa de mano. En ese 

texto, el artista destaca de plano una tensión que anuncia el desarrollo de la Escultura con voz 

comprimida en un terreno a medio camino entre la ensoñación y la exactitud técnica. La escultura 

se asemeja, por un lado, a una espiral brillante en la que se refleja el vuelo de millares de pájaros, 

pero a esa evocación metafórica se le enrostra luego la naturaleza radicalmente física a partir de 

la cual lo anterior se desprende como efecto retórico: «Se trata en realidad de un cilindro de 99 

metros de largo por 11 de diámetro, revestido de miroleg». Sobre este brusco contraste, 

Kirchgässner (1969) comenta: «La imaginación "dotada de alas", dejada partir en la alusión al 

vuelo de miles de pájaros, es traída de vuelta al camino del comprender. Nos conduce ante todo 

a la res extensa de las relaciones claramente mensurables» [traducción de Ángel Alvarado para 

la presente tesis]. 



139  

Una vez ubicado en ese plano, interrogamos su interior y descubrimos que el cilindro no está 

vacío, aunque así lo pareciera porque su capacidad de almacenamiento excede en mucho a su 

contenido material. El vacío es el medio a través del cual viajan las vibraciones de onda de la voz 

del autor y aquellas producidas por El canto de los adolescentes de Stockhausen. Estos 

elementos irían acompañados por un puñado de IKB (International Klein Blue). 

 
 

En su base, operan, además, 200 microcomputadoras que en tiempos programados transforman 

la voz recitativa en «luz azul o luz interior». Las coordenadas de su emplazamiento subterráneo 

son también exactas: el cilindro está colocado en posición oblicua a 44 metros de profundidad, 

con una inclinación de 75 grados hacia oriente. 

 

 
J.E. Eielson, Escultura con voz comprimida [prueba de 

artista], 1968, Serigrafía sobre papel rodoid, sin 
medidas disponibles. Colección particular Emilio 
Tarazona. Tomada del catálogo: Crosscurrent 

Passages Dissident Tactics in Peruvian Art, 1968-1992 



140  

Como vemos, en medio de una suerte de inventario técnico de la Escultura, se cuelan breves 

pero significativas referencias a contextos históricos y personajes artísticos influyentes en la 

propuesta estética de Eielson. 

 
 

El canto de los adolescentes (1955/56)72, del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, una de 

las piezas más destacadas de este autor pionero de la música electroacústica y electrónica 

contemporánea, sería luego incluido en un proyecto de 1972 desarrollado en el contexto de las 

olimpiadas de Múnich, Alemania, llamado Concierto urbi et orbi, sobre el que volveremos luego 

en el análisis. Además, Stockhausen es mencionado como uno de los representantes de la 

vanguardia de música experimental europea, junto con Cage, Varese, Honneger, Nono, Cagel, 

Boulez, Penderecki, entre otros. Con varios de estos, Eielson entabló amistad en sus múltiples 

viajes por Europa y EEUU (Eielson 2010d: 475). 

 
 

El IKB (International Klein Blue) es una tonalidad de azul, derivado del azul ultramar sintético, 

concebido y registrado por el artista Yves Klein en 1960 y que funcionaría como matriz creativa 

de muchas de sus obras pictóricas, escultóricas y performáticas. Eielson se había acercado a 

Klein a través de su amistad con los nuevos realistas franceses a su llegada a París, a inicios de 

los cincuenta. Los unía, además, el interés por el budismo zen y el espiritualismo oriental, por los 

que otro de sus referentes más cercanos en la época, John Cage, también se inclinaría. El 

impacto visual de este pigmento en Eielson se relaciona, entre otros, con su pasión por el color 

 
 

72 «Los adolescentes en cuestión son Sadrac, Mesac y Abednego, del libro de Daniel, a los que 
Nabucodonosor los arroja a un horno candente por negarse a adorar a un ídolo de oro. La música se 
construye en estratos a partir de la voz grabada de un niño corista cantando "Preiset den Herrn!" o "¡Alabad 
al Señor!" (del cántico de alabanza que se incluye en las versiones católica y ortodoxa de este episodio). 
La canción del niño se descompone en fragmentos fonéticos y se remezcla en el estilo de la musique 
concrète. Todo alrededor es una masa titilante de sonido electrónico, que va desde erupciones de ruido 
sintetizado hasta frases inquietantemente semejantes a la voz. Niño y máquina se imitan mutuamente, 
uniendo mundos naturales y artificiales. Stockhausen reforzó el impacto de la obra al grabarla en cinco 
pistas: en el estreno en Colonia en 1956, el público se colocó dentro de un caldero pentafónico» (Ross 
2009: 489). 



141  

azul ultramar. Menciones al color azul y a esa tonalidad en específico aparece en más de un 

texto suyo y es, además, título de uno de los poemas que componen Habitación en Roma, «Azul 

ultramar» (Eielson 2008: 35). En muchos de ellos, la voz lírica parece tender a un horizonte infinito 

que remite tanto a la imagen del espacio cósmico estrellado como al emblema del mar 

Mediterráneo en su etapa europea, «ese mar ancestral en el que vivo» (Eielson 2010: 291), 

infinitud equivalente, en su raigambre peruana, al desierto de la costa de sus famosos Paisajes 

infinitos de la costa del Perú. 

 

 

J.E Eielson, Sin título, 2005, 
Instalación, Archivo Instituto Cultural 

Peruano Norteamericano ICPNA 

Yves Klein, Blue Monochrome, 1961, 
Dry pigment in synthetic polymer 

medium on cotton over plywood, 195.1 
x 140 cm, The Sidney and Harriet 

Janis Collection 
 

La relación entre el color azul y la tendencia a una superación de la finitud anclada en la coacción 

de la línea no era nueva en el arte. Ya Kandinsky en De lo espiritual en el arte (1911) definía así 

el azul: «El azul profundo atrae al hombre hacia lo infinito, y revela en él el deseo de la pureza y 

de lo sobrenatural». Esta tendencia de impulso cósmico hacia el infinito a través del azul sería 



142  

una obsesión también observable en instalaciones o performances de Eielson, como Primera 

muerte de María (1984), Interrupción (1988), Homenaje a Leonardo (1993), Sin título (2005) 

(conocida como Esta vertical celeste proviene de Alfa de Centauro), entre otras. Y cobra un 

sentido especial su participación en la exposición Azurro en 1994, en el Il Chiostro Arte 

Contemporanea, en Saronno, Italia (Verner y Boi 2013: 150). 

 
 

En Escultura con voz comprimida, la tendencia a ese espacio cósmico-espiritual surte como 

efecto de una transformación de la voz del autor a «luz azul o luz interior» por medio del sistema 

de microcomputadoras instaladas en la base del cilindro. Como ha señalado Luis Alvarado, “esa 

transformación en luz que se imagina Eielson prefigura sus nuevas exploraciones poéticas en 

busca de una suerte de una suerte de transmutación del poema” (2020: s/p), especialmente 

destacable en obras como Azul (1972)73, la única pieza de la que ha quedado registro dentro de 

sus llamadas Audiopinturas o Estructuras vocales (1972 – 1977), sobre las que volveremos más 

adelante. 

 
 

Por otro lado, las microcomputadoras habían comenzado a aparecer a mediados de los años 60 

bajo el liderazgo de la compañía International Business Machines, conocida por sus siglas IBM y 

llamada popularmente el Gigante Azul, elocuente e irónica coincidencia con el sistema de siglas 

que también Klein utilizaba para efectos distintos, aunque no completamente ajenos (Bedoya 

2017: 40). También por esos años, el hombre exploraba el espacio y una nave tripulada llegaría 

a la luna pocos meses después del «entierro» de esta escultura, en agosto de 1969. Ese mismo 

 
 

73 A propósito de los efectos sinestésicos (sonido-color) de esta pieza, es elocuente el encuentro que 
Abelardo Sánchez León narra entre John Cage y Eielson: «Musicalmente buscaban el color azul. Y como 
el color azul debe ser dificilísimo de encontrar, me imagino, Cage le propuso que ambos se pusieran los 
audífonos y escucharan su música simultáneamente. "En el momento que encuentre el color azul, me hace 
una seña", le propuso Cage. Y ambos al mismo tiempo, se hicieron la señal cuando el color azul hizo su 
aparición en sus oídos» (Sánchez León 2013: 101). 



143  

mes, Eielson enviaba una carta a la NASA para enterrar su Escultura escrita en la luna, como 

vimos líneas antes. El interés cosmológico científico del periodo iba en ascenso en la segunda 

mitad de los 60 y el fenómeno artístico no era indiferente a ello. El modo en que culmina la prosa 

que describe esta escultura es elocuente al respecto. 

 
 

La escultura levanta vuelo hacia un destino remoto, como una suerte de cohete espacial que 

emerge desde un terreno subyacente repleto de infiltraciones orgánicas y restos materiales de 

eventos históricos pasados («carbón, hierro o las cenizas de los muertos de ambas guerras 

mundiales»). La escultura termina por trascenderse a sí misma, al tiempo, y a todo aquí y ahora. 

Esa es su utopía. Lo interesante es que fragua ese impulso recalando en el suelo histórico y local 

desde el cual emerge, como en un intento de desentrañar los futuros que quedaron soterrados 

en el trauma del pasado alemán. No hay utopía sin una conciencia material de las condiciones 

de producción del presente. Habiendo trascendido, ya habiendo abandonado el espacio de la 

tierra, lleva consigo la huella de esta, el reflejo de los pájaros, junto con la música y la voz de un 

hombre que caminó en los pastos de Eningen. Por último, en línea descendente, esta misma 

remisión a objetos que absorben los detritus materiales de su entorno puede rastrearse en Papel, 

desde una dimensión escritural, y, más abajo aún, en Pirámide de trapo (1965), enterrada o 

abandonada a su suerte en las playas de Cerdeña, desde una dimensión arqueológica74. Cielo, 

papel y subsuelo: lo cósmico, la escritura y lo arqueológico en un entramado estético que es 

posible interrogar ahora en conjunto. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

74 Elaboraremos un análisis detallado de esta pieza en el siguiente capítulo. 



144  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. TRES APROXIMACIONES CRÍTICAS A LAS ESCULTURAS SUBTERRÁNEAS 



145  

 

 

Hemos analizado las primeras cuatro ES en cuanto a sus proyecciones particulares. En este 

capítulo, las abordaremos en conjunto atendiendo a las interpretaciones integrales que la crítica 

ha elaborado en torno a ellas. Aprovecharemos aquí para desplegar una crítica detallada de la 

Escultura horripilante dedicada a Lima. La interpretación, sin embargo, estará distribuida en los 

tres abordajes presentados, aunque con mayor detalle en el apartado titulado «Suspensión: el 

papel / el no-objeto / la potencialidad». 

… 
 

La documentación de la Escultura horripilante, dedicada a Lima y una de las que más motivaron 

a Eielson por razones comprensibles (Canfield 2002b: 54), señala la enumeración de las labores 

necesarias para la construcción (a lo largo de 915 noches) de una criatura precisamente 

horripilante. Se trata de una suerte de híbrido animal-tecnológico colocado 17 metros bajo la 

superficie y cuyo funcionamiento consistiría en reproducir «15 mil metros de cinta grabada con 

los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia» (Eielson 2004b: 631). 

Se alternan, en enumeración alfabética, materiales de referencia orgánica («materia fecal», «14 

litros de sangre humana», «alimentos congelados», etc.) con artificios provenientes del desarrollo 

técnico industrial, entre tecnologías bélicas y telecomunicativas («megáfono de fonógrafo RCA, 

modelo 1920», «ametralladora Winchester», «circuito televisivo completo», «instalación 

radiofónica completa»). El texto acaba señalando su estrepitosa abolición: «la criatura explotará, 

con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la 

cinta magnética» (Eielson 2004b: 632-633). 

La pieza es compleja pues son muchos los ángulos desde de los cuales uno puede acercarse a 

ella atendiendo a sus condiciones materiales de producción, circulación y consumo. Si algo 

destaca en ella es una radical ambigüedad respecto del lugar desde donde esta pieza se 



146  

muestra, aunque oculta; se produce sin actualizar su latencia; y reclama un nivel particular de 

consumo sabiéndose, en sí misma, inconsumible. Sobre este diagrama inicial, vayamos 

directamente a las interpretaciones que se han ensayado en torno a ella. En cada una, iré 

añadiendo algunos comentarios para luego ensayar una interpretación personal que retome el 

hilo de la potencialidad y el papel como ejes de análisis75. 

3.1. Retroacción: la tierra / la huella prehispánica / la memoria 
 

Emilio Tarazona se ha referido a la escultura limeña sosteniendo lo siguiente: 
 

La vocación secreta de este singular objeto enterrado combina, de un lado, la afinidad de Eielson 
por la arqueología, tan densamente significativa en un país de ancestral «esplendor subterráneo» 
como el nuestro76, pero además propone poderosamente derruir al final de un continuum recitativo 
[…] los más importantes textos de todos los tiempos, Biblia incluida: acto propiciatorio para un 
lenguaje futuro que homologue lo verbal a lo transverbal, lo cual representa la disolución de la 
hegemonía alfabética universal en favor de nuevos modos de inscripción discursiva: orales, 
iconográficas o táctiles. El colapso augurado y expectante de aquel «mito de la palabra impresa» y 
«entronización de la literatura como el máximo exponente de la cultura», en los cuales hacia 1975, 
Juan Acha distinguía uno de los factores de obstrucción para el desarrollo de un pensamiento visual 
independiente (2003: 168).77 

 
 
 

75 Voy a presentar tres aproximaciones que, creo, enfocan el problema desde ángulos que, aunque 
distintos, se articulan bien entre sí y son productivos para la interpretación personal que ensayaré. Hay, 
sin embargo, otros comentarios sobre el tema, un poco menos sistemáticos, de los cuales destacan el de 
Rowe (2001) y otro de José Ignacio Padilla a propósito del primero, quien menciona la interpretación 
«literaria» de Silva-Santisteban. Allí aprovecha Padilla para dar algunos datos sobre el contexto de 
recepción de la obra: «William Rowe (2002) ha señalado lo descaminado que está el prólogo de Silva- 
Santisteban a la edición de 1976. Silva-Santisteban cita una de las "esculturas subterráneas", la "escultura 
horripilante", como una "tragedia del lenguaje", un punto de llegada en el que el lenguaje se aniquilaría a 
sí mismo. Es decir, propone una lectura interna a la literatura, desde la cual los juegos de Eielson solo 
pueden leerse como punto final de la evolución autónoma de la forma. Es significativo que Silva- 
Santisteban deje fuera de la recopilación esta "escultura horripilante", y se limite a citar la publicación en 
una revista en 1972. Me parece que este es un índice de la grave divergencia entre ciertos aspectos de la 
obra de Eielson y la cultura peruana de esos años» (2014: 35). 
76 «Yo siento mucho el subsuelo de los lugares a donde estoy, quizá debido a mi sensibilidad por la 
arqueología […] Y eso lo siento. Todos sabemos que aquí hay tumbas por todos lados. Entonces, la 
presencia de la muerte, que nos viene de lo precolombino, más la que nos llega de España, hacen de Lima 
una metrópoli viva, edificada sobre una metrópoli de muertos» (Urco y Cisneros Cox 2010: 315). 
77 En una entrevista con Luis Freire en 1977, Eielson refería lo siguiente en torno a esta explosión 
anunciada: «Es una explosión liberadora, un pasar a otra cosa. Hay varios grados, evidentemente. En el 
primero, una eclosión, que puede ser una forma de contestación —si tú quieres—; por otro lado, es el 
anuncio de una libertad que no existe en el centro de las formas creativas del arte tradicional. Todo esto 
explota, se produce una especie de anuncio de un nuevo mundo, se produce al mismo tiempo una tabla 
rasa y todos los conocimientos filtrados a través de la creatividad desaparecen (...) el hecho de haber 
trabajado desde muy niño con la palabra lleva a una especie de impase con respecto a la comunicación» 
(Freire 2010: 157). 



147  

En realidad, ambos puntos, la pasión por lo arqueológico y la disolución de la hegemonía 

alfabética no refieren a dos cosas distintas. Habría que preguntarse qué significa que el gesto 

que dinamita la escritura ocurra precisamente en el subsuelo, en un espacio que combina la 

pletórica presencia orgánica de la tierra con la referencia más bien evocativa a un esplendor 

prehispánico subterráneo por encima del cual se erige, velándolo, la ciudad oficial. 

En un gesto quizás un poco esquemático, podríamos plantear un diagrama preliminar en donde 

la escritura o, más precisamente, lo escrito se asocia al campo de la visibilidad, y circula y se 

despliega libremente en el espacio social, aquí escenificado en la trama de lo urbano. Aquello 

que esconde, en cambio, es ese otro lenguaje mítico-prehispánico, aquí asociado a la memoria 

primitiva de la tierra. Hacer explotar la escritura en un espacio otro respecto del escenario que 

administra y posibilita su visibilidad sería un modo de hacerla comparecer allí donde esta no 

quiere verse, esa matriz obscena cuya progresiva tecnificación civilizatoria oculta. 

En otro lado, Tarazona califica esta pieza como «un conjunto de monumentos invisibles, tanto 

por su encubrimiento deliberado como por su manufactura imposible» (2009: 4). En 1957, Robert 

Musil escribía: «No hay nada en el mundo que sea tan invisible como un monumento» (citado en 

Maderuelo 2008: 201). La pregunta es cómo articular esos dos términos en apariencia 

contradictorios. El autor nos recuerda la etimología latina de la palabra: monumentum es una 

forma sustantiva de monere o meneo, que significa 'advertir', 'recordar'. Las múltiples acepciones 

del término están necesariamente vinculadas con todo aquello que nos permite la 

conmemoración y el recuerdo (Tarazona 2003: 1). Deja en suspenso, sin embargo, el desarrollo 

de tal articulación. 

¿Cómo podemos acceder a un recuerdo a través de lo invisible? A contrapelo de la asociación 

tradicional que vincula la conmemoración con la permanencia y durabilidad, es decir, con la 

impronta material del pasado en el presente, esta nueva acepción habría que vincularla con la 



148  

ausencia de lo ya sido intuyendo la posibilidad de reactualizar ese pasado a través de un medio 

distinto del de un objeto que pretende sortear los estragos físicos del tiempo. 

En esa dirección apunta James Young al plantear que el monumento tradicional obtura la 

memoria: «[…] es como si, una vez que le conferimos a la memoria una forma monumental, 

estuviéramos en alguna medida liberados de la obligación de recordar» (2000: 82). En este 

sentido, el monumento desplaza la memoria pública en lugar de activarla; de alguna manera, 

sustituye el trabajo del recuerdo reflexivo con su forma material. 

En el contexto de esta devaluación del monumento tradicional, se acuñó en los 90 el concepto 

de «contra-monumento» (counter-monument), con el fin no de conmemorar las grandes historias 

oficiales administradas por el poder político, sino de realizar un trabajo de memoria, o mejor, de 

contra-memoria articulada alrededor de las rupturas y pérdidas históricas que los mecanismos 

ideológicos del poder mantienen ocultas. Estos dispositivos se someten al desgaste del tiempo, 

desaparecen dejando un rastro, dando cuenta de que alguna vez estuvieron ahí. Los lugares 

vacíos que dejan esos contra-monumentos delegan directamente a los visitantes la tarea de 

recordar a través del lenguaje, que aparece aquí como la posibilidad de recrear lo devenido 

invisible. 

En esa línea, destacan obras como el Monumento contra el fascismo, en Hamburgo, de Jochen 

Gerz y Esther Shalev Gerz (1986); Black form - dedicated to the missing Jews (1987), de Sol 

LeWitt; y The vertical earth kilometer de Walter de María (1977)78. Este último es especialmente 

elocuente: el artista perfora un kilómetro vertical en el suelo de Friedrichsplatz (una plaza céntrica 

 
 
 
 

78 El sentido de la ocultación monumental, aunque con otros significados más próximos a la cultura del 
espectáculo que a la reivindicación política o a la concientización social, se halla también presente en los 
gigantescos empaquetamientos de Christo (Maderuelo 2008: 205). Para otra lectura interesante sobre el 
antimonumento referido al caso de Jochen Gerz, véase Wajcman 2001. Y sobre el tratamiento 
latinoamericano del antimonumento, véase Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 2000. 



149  

de Kassel) y llena el agujero con barras de latón macizas de 5 cm de diámetro. Desde arriba, 

solo se ve una chapa y, en el medio, el corte transversal redondo de la barra. 

 

Walter De Maria – The Vertical Earth 
Kilometer, 1977, Instalación urbana, 

Documenta de Kassel 7 
 

Esta denegación del monumento clásico traza, por otro lado, una ruta que intersecta el pop con 

el gesto conceptual descontextualizador de los objetos que pueblan el espacio urbano. Claes 

Oldenburg retoma, en esa línea, la idea de desacralización del espacio público por la que el grupo 

Fluxus llevó acontecimientos discretos, mínimos y privados a la calle para oponerse a la 

intencionalidad ideológica de la ciudad. Eleva así a la categoría de monumento temas e imágenes 

banales carentes de importancia y dignidad pública, y, valiéndose de estos, realiza burlescas 

parodias del consumismo hipertrofiado de la modernidad (Maderuelo 2008: 194). Destacan 

Bicicleta enterrada (1990), Apple core (1990), Ratón geométrico (1975), entre otros. 



150  

 
 

Claes Oldenburg, Bicicleta enterrada, 
1990, instalación urbana, Parc de la 

Villette, Paris 
 
 
 
 

Muchos de los trabajos conceptuales y acciones diseñadas para el espacio público de Eielson 

se ubican en un espacio intermedio entre las tendencias recién señaladas. En Escultura 

horripilante, la noción de contra-monumento opera principalmente a través del eje espacial que 

traza imaginariamente la escultura. Resalta allí el movimiento vertical que enfatiza los dos 

extremos entre los que se halla la pieza: la fluidez orgánica prolongable hasta el fondo insondable 

de lo terrestre, y el artificio geométrico de una arquitectura cimentada en el centro simbólico de 

la capital, la plaza de Armas rodeada de los principales hitos del poder político, religioso y 

administrativo (el Palacio de Gobierno, la Municipalidad de Lima, la catedral y el palacio del 

arzobispado). La taxonomía articulada de lo público se opone, de este modo, a la fluidez 



151  

indiscernible de la tierra. El dispositivo oculto por debajo de los hitos de poder hegemónico 

activaría así una contramemoria al rastrear los signos inconscientes de la modernidad y 

confrontarlos con su suelo obsceno: aquí tierra, pero también evocación simbólica de un pasado 

prehispánico reprimido por la fachada colonial que reviste a la plaza de Armas de Lima. 

Por otro lado, la denegación monumental supone activar el juego de lo efímero y 

descontextualizado inscrito en las dinámicas habituales del espacio urbano. Como señala Eielson 

en la cita inicial de este trabajo: «Algunas de estas "obras" son efectivamente invisibles, y lo 

serán para siempre. Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad 

cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de inmediato, sepultados en 

la arena o arrojados en mares, ríos y lagos, abandonados en templos, teatros, cines, 

supermercados, trenes, autobuses, etc.» (Eielson 1989a: 281). 

La perturbación a la monumentalidad oficiosa de la plaza de Armas aparece aquí en una doble 

vía. La primera ocurre a través del uso de materiales pobres o reciclados (desechos del 

industrialismo urbano) para la utópica construcción de la escultura, lo cual sugiere además una 

deuda con tendencias de la neovanguardia de la época, como el arte povera italiano o el nuevo 

realismo francés que mencionábamos a propósito de Papel (1960), sobre los que volveremos 

más adelante. La discreta materialidad de la escultura se muestra así adversa a la majestuosidad 

del monumento clásico templado en la nobleza y durabilidad de sus materiales: 

Los llamados materiales «nobles» alimentan una suerte de racismo de la materia que me molesta. 
Y para colmo con tales materiales todo trabajo corre el riesgo, si es malo, de quedarse malo para 
siempre, y de contribuir a la espantosa acumulación de detritus que estrangula las ciudades 
modernas. Yo prefiero, siempre que es posible, producirme más en el tiempo, en la memoria, o a 
través de materiales leves e intensos, fácilmente sustituibles o transportables y que «viven» sólo 
en determinado espacio o momento. Los tejidos y los papeles poseen estas cualidades. Ellos me 
permiten la repetición de una serie de «acciones» que voy diseminando en varios lugares de la 
tierra, aún sin necesidad de mi presencia física (Fossey 2010: 137). 



152  

La segunda vía opera mediante la descontextualización del orden público introduciendo una 

mínima materia en un escenario pretendidamente señorial y ostentoso: «Lo que tiene de 

importancia es el acto por el cual introduje un elemento extraño y perturbador en un medio 

ultratípico, como puede ser el Palatino en Roma, con sus estatuas, columnas, mármoles, etc. 

Perturba desde el momento en que hay una introducción anímica que está completamente fuera 

de contexto» (González Vigil 2010: 152). 

Este mismo gesto descontextualizador se puede observar en una acción que Eielson realiza en 

la capital francesa, aunque con ribetes distintos de los de las ES. En 1971, el poeta toma por 

asalto el metro de París —ciudad donde residía por esos años— en una acción llamada Ballet 

subterráneo (1971). Acompañado de Yvonne von Mollendorff79 y otros personajes interesados, 

sube a un vagón del metro en una hora de gran afluencia e invita a los pasajeros a tomar una 

copa de vino, cantar y degustar bocaditos quien así lo quisiese. Por un lado, tales acciones 

denotan una costumbre tradicionalmente confinada al espacio de lo íntimo, privado, de modo que 

una primera lectura apuntaría al acto perturbador que implicaría cometer esas acciones en un 

espacio saturado y de público tránsito como es el vagón de un metro80. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

79 Bailarina y coreógrafa del Ballet Nacional del Perú. Esposa, además, del pintor Rafael Hastings. Por 
esos años, Eielson tendría una relación amical muy intensa con esta pareja de artistas. 
80 Un movimiento parecido ocurre en una serie de piezas performáticas de Eielson. En Interrupción (1988), 
se observa el recorrido intermitente de un cuerpo femenino totalmente envuelto en un sudario azul que 
asciende por las escaleras del atrio de la catedral de Lima. La performance termina cuando ese cuerpo es 
introducido de la mano del artista dentro de la instalación Paisaje infinito de la costa del Perú, montada en 
la sala Luis Miró Quesada de la Municipalidad de Miraflores. En Dormir es una obra maestra (1978), el 
artista realiza un nudo creado en la extensión de una sábana blanca que cubre a una mujer que simula la 
acción íntima de dormir sobre una cama dispuesta en posición vertical y exhibida al público presente. Para 
un análisis más amplio sobre esta relación entre lo íntimo y lo público de sus performances, véase Vera 
2015a. 



153  

 
 

Tarjeta de invitación al Ballet Subterráneo, París, 1971. 
Archivo Centro de Estudios Jorge Eielson. 

 
 
 

Pero no solo eso. Lo interesante aquí es que el acto de publicitar el secreto de lo íntimo termina 

concretándose en el confín, también secreto, de lo público: un espacio subterráneo, público, pero 

nominalmente escondido, desplegado debajo de la tierra sobre la que se erige la ciudad oficial. 

En torno a estas piezas, uno podría distinguir preliminarmente dos modos de afrontar el tópico 

de lo subterráneo en Eielson. En el Ballet subterráneo, se habla de un espacio subterráneo 

colonizado por las prácticas institucionalizadas de lo público: debajo de la tierra hay hombres que 

hacen uso de la técnica del transporte, se movilizan con señales de tránsito y respetan normas 

básicas de convivencia, de ahí que la intimidad de comer y beber no se revele en su impudicia 

original (los hombres no se embuten la comida, no se bañan en vino ni vociferan versos como 

ruidos dispersos), sino que prevalece la civilidad de degustar bocaditos, beber vino en copa y 

socializar en conjunto, precisamente como si de un ballet se tratara. 

En la escultura limeña, en cambio, la intimidad de lo subterráneo es la negación del ballet de lo 

civilizatorio: naturalmente, es horripilante el espacio de lo íntimo sin dejarse horadar por el 

discurso armonizante del poder público. Debajo de la tierra, hay más tierra, y luego rocas, y luego 

lava ardiente, no hombres tomando vino y mozos en frac repartiendo aperitivos. Debajo de la 



154  

tierra es «la justicia del gusano» la que oye, como el poeta refiere en «Genitales bajo el vino» de 

Reinos (1944), no la de los hombres. Es natural, en ese contexto, que la toma de la palabra no 

resulte más que un balbuceo o un estallido final. 

… 
 

Desde otro ángulo, Rebaza ha abordado el tópico de la memoria y su conexión con lo subterráneo 

mostrando similitudes estructurales entre los trabajos de papel de Eielson y aquellos referidos a 

las viejas civilizaciones (precolombinas y mediterráneas), y retomando la conexión que hacía el 

artista entre los papeles y los telares precolombinos. 

En un nivel material, estos precarios elementos permiten acumular capas de tiempo, procesos 

cosmológicos y cotidianos observables a través de su progresiva corrosión o desgaste. En un 

nivel simbólico, tejido y texto81 suponen una operación nodal análoga: en el primer caso, de 

entrelazamiento de imágenes del mundo, un microcosmos que sintetiza la energía ordenadora 

del universo en una urdimbre; en el segundo, de hilos verbales que traman constelaciones de 

palabras, tal como las estrellas constelan en el cielo. El misterio encerrado en ambos no sería 

más que el reflejo del misterio encerrado «en un universo que se revela y se renueva a cada 

instante en la medida en que se modifican los parámetros del observador/creador» (Eielson 

2002b: 321)82. 

Rebaza aborda esta conexión desde una serie de ensayos dedicados a temas culturales 

peruanos precolombinos publicados desde finales de los 70 hasta fines de los 8083. En estos, 

 
 
 
 
 

81 Ambos vocablos comparten la raíz latina texere, 'tejer', 'trenzar', 'enlazar'. 
82 «Un largo tiempo de texto/tejido, a través de los siglos, aparece aquí acumulado, convertido en encaje, 
tal como el lenguaje verbal se acumula, se filtra y se vuelve poema. Es decir, encaje» (Rebaza 2013: 284). 
83 Puruchuco (1979), La religión y el arte chavín (1981), Escultura precolombina de cuarzo (1985), y Luz y 
transparencia en los tejidos del antiguo Perú (1988). 



155  

Eielson recurre a un abordaje semiológico funcional para abordar una serie de trabajos que 

fusionan lo escritural, lo plástico, lo espacial, y los eventos o acciones efímeros. 

En Puruchuco (1979), Eielson califica a las ruinas como «signos materiales de un lenguaje 

desconocido» (2010a: 180), cada una de las cuales «rezuma de otras verdades secretas que la 

oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella una película de tiempo acumulado, costra de 

antiquísimas heridas de las que solo parecen escapar algunos cántaros vacíos y esos objetos 

eternos que son las esteras» (2010a: 184). 

En Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú (1988), se analiza el arte textil 

precolombino en relación con la calidad, la duración, el prestigio o la pobreza de ciertos 

materiales utilizados, y la síntesis de las técnicas plásticas puestas en práctica. Rebaza señala 

el vínculo de estas variables con los procedimientos de algunas corrientes artísticas occidentales 

contemporáneas, no solo en el uso de materiales precarios (como el arte povera o el nuevo 

realismo francés de los 60), sino también en el recurso de técnicas expresivas o géneros 

modernos como las performances (acciones efímeras), o las instalaciones (construcciones de 

luz y de espacio, definición que Eielson usa para referirse al arte textil) (2013: 216)84. 

Desde ese horizonte, algunos trabajos o acciones realizados entre 1960 y 1965, preludio de las 
 

ES —que datan de un año después—, cobran una nueva luz. 
 

La Pirámide de trapo de 1965 daría cuenta, ejemplarmente, de una de estas acciones. Una vez 

construida, la pirámide sería abandonada en una playa de Cerdeña, al frente de la casa de la 

familia de Michele Mulas, e hipotéticamente enterrada por la acción del viento y la arena o, 

incluso, por la furtiva intervención del ser humano a través del tiempo. 

 
 
 

84 «Estos encajes que más que tejidos son verdaderas construcciones de luz y de espacio realizadas con 
sutiles hilos de algodón, es decir, con una mínima cantidad de materia que pone en mayor evidencia la 
intensidad de su contenido espiritual» (Eielson 2002b: 318). 



156  

 

 
 

Extraído de Tarazona 2004: 154 
 
 
 
 

El relevo documental de este evento asume forma objetual, fotográfica y escrita, y conmina a un 

receptor a imaginar, a través de tales huellas, el contenido de la acción. La versión original de la 

pirámide es un sólido geométrico construido con prendas de vestir de seis miembros de la familia 

Mulas: el traje negro de la madre y la ropa de baño de sus cinco hijos varones. Sin embargo, ella 

yace en el lugar geográfico para la que se concibió. Lo que queda para los espacios de circulación 

y consumo en el mercado artístico es solo una reconstrucción, el documento o fantasma, la huella 

de aquello sido. La fotografía es un retrato de grupo que muestra a la señora Mulas vestida de 

negro acompañada de sus hijos varones. Se traza en la imagen un triángulo cuyo centro contiene 

la figura de la madre; debajo la acompaña una leyenda que dice: «La Pirámide de trapo es a la 

familia Mulas como la pirámide de Keops es al faraón: un simple objeto que desafía el tiempo y 



157  

cuya duración está en proporción a su contenido. Puesto que el traje negro de la madre y los 

coloridos trajes de baño de los hijos han servido para su construcción, en su materia están 

presentes la sal del mar, la arena y la luz del mediterráneo» (citado en Rebaza 2013: 223). 

Ese mismo año, Eielson produce una serie de quipus tensados sobre un bastidor monócromo, 

azul en la mayoría de casos. 

 

J.E Eielson, Quipus 15 AZ1, 1965. 
Tela sobre madera, 90 x 90 cm 

 
 
 

Más allá de ciertas semejanzas plásticas evidentes entre los Quipus y la Pirámide (el material 

textil, una clara preferencia por el color azul, entre otros elementos), lo que interesa a Rebaza 

son las referencias espaciotemporales a antiguas culturas no europeas (Egipto y el Perú) y el 

foco puesto en unidades constructivas específicas —la pirámide y el nudo—. Atendiendo al texto 

que acompaña la fotografía de la pirámide, se establecen analogías entre los monumentos 

egipcios, los líos de vestigios dejados por los habitantes de zonas desérticas costeras —la sal, 

la arena y la luz del mediterráneo— y los fardos textiles funerarios precolombinos. El eje está 

enfatizado aquí en la estructura conceptual que todos estos comparten: remiten a «la creencia 

cultural en la posible construcción de artefactos que permitirían preservar órdenes humanos 

espacio temporales mediante cierto tipo de encapsulamiento de elementos sensoriales tales 

como luces, texturas e inclusive ambientes específicos» (Rebaza 2013: 223) [las cursivas son 



158  

mías]. Los trabajos de papel de esa época recalan en semejanzas estructurales con los recién 

mencionados. 

De 1965 es también Firmamento, un texto poético de cinco líneas en el que las letras están 

distribuidas de tal forma que, «leídas» de izquierda a derecha, forman la palabra en inglés «stars» 

(estrellas) repetida diez veces e impresa en blanco sobre un fondo cuadrado azul. Tales 

repeticiones están diagramadas para que formen series equidistantes y creen, además, un patrón 

de lectura en diagonal que agrupa las letras dispersas sobre la superficie azul del cuadrado. 

La idea de una página escrita como reflejo especular del cielo estrellado (tópico recurrente en la 

poesía de Mallarmé que Eielson leería con devoción a lo largo de su vida)85 sería reforzada por 

este breve poema que acompaña la imagen: «No escribo nada / que no esté escrito en el cielo / 

la noche entera pulsa / en las incandescentes palabras / llamadas estrellas» (Eielson 1993: 63) 

[la traducción es de Luis Rebaza]. 

El proceso de la escritura se entendería aquí en sintonía con el proceso de ordenamiento del 

cosmos, vínculo entre lo cotidiano y lo estelar que vislumbramos desde Habitación en Roma, 

pero que es también recurrente en sus ensayos sobre arte precolombino mencionados 

anteriormente. En ese sentido, el tipo de tratamiento geométrico de la palabra escrita que Eielson 

realiza en esta pieza sería vinculable con su interés por cierto tipo de estructuras conceptuales, 

mostrado ya en Pirámide de trapo y en los Quipus, «puesto que dirige nuestra atención a la 

escritura como sistema de ordenamiento cultural y a componentes suyos tales como el trazo y la 

imagen acústica —la letra, el fonema— fuera de su significación» (2013: 224), lo cual provoca 

que sean pensados como materiales constructivos en sí mismos. 

 
 
 
 
 

85 «Te diste cuenta, no se escribe, luminosamente, sobre un campo oscuro, el alfabeto de los astros, solo, 
se indica así, esbozado o interrumpido; el hombre prosigue negro sobre blanco» (Mallarmé 1998: 127). 



159  

En ese sentido, se establece un lazo entre Pirámide de trapo y Firmamento también a un nivel 

formal, ya que existen antecedentes en donde la forma piramidal y la estrellada se conjugan en 

ese sentido. En Canto visible, se presenta una pirámide hecha con una secuencia enumerativa 

decimal alineada a la izquierda que arranca con la cifra 1 acompañada de la palabra «stars»; le 

sigue una columna descendente que cifra «10 stars», y así sucesivamente se le van aumentando 

ceros hasta cubrir la superficie inferior del papel. En la misma colección, aparece un texto 

conceptual y visualmente semejante a Firmamento —que se deduce incluso como una versión 

temprana de esta última—, y que guarda semejanzas en ese mismo sentido con el último texto 

de Papel: «Papel cubierto de palabras». 

 

 

J.E. Eielson, Sin título. Publicado en 
Canto visible 1960 [2002]. Edición 

del autor y de Martha Canfield; 
ilustración de Michele Mulas 

J.E. Eielson, Sin título. Publicado en 
Canto visible 1960 [2002]. Edición del 
autor y de Martha Canfield; ilustración 

de Michele Mulas 



160  

 
 

J.E. Eielson, “Papel cubierto 
de palabras” [Papel], 1960, 

fotografía sobre papel, 
medidas variables. Publicado 

en Poesía escrita (1976) 
 

La diferencia material entre ambos trabajos es, sin embargo, saltante, pero responde más a 

criterios editoriales que estéticos, como ha señalado Rebaza (2013: 224). No olvidemos que 

Canto visible forma parte de Poesía escrita (1976). Recordemos que, según el mismo Eielson, 

esta edición no siguió correctamente los manuscritos originales debido a limitaciones materiales 

en la producción. Ello es, quizás, más destacable en la colección de Papel, último trabajo 

consignado en el volumen. Así como la Pirámide de trapo y el nudo constituyen artefactos de 

memoria que permiten preservar órdenes humanos mediante lo que Rebaza llama 

«encapsulamientos de elementos sensoriales», el papel también lo permite y, por eso, 

observamos las huellas, las incisiones y los rastros tipográficos que aquel absorbe de su entorno 

en tanto operan como auténticos «documentos de una performance». Sin embargo, este gesto 



161  

se ve menguado en la edición de 1976 porque, como bien apuntaba Sobrevilla, «los materiales 

empleados nivelan todos sus valores visuales y táctiles» (2013: 76) y hacen de Papel una obra 

inédita. La idea de «encapsulamiento de elementos sensoriales» remite a una estructura 

tridimensional que, en el caso de que sus valores táctiles hubiesen destacado, habría podido 

preservarse sutilmente en Papel y así ganar espesor escultural. No habiéndose respetado 

aquellos, su carácter bidimensional nos acostumbra a juzgarla dentro del corpus de Poesía 

escrita y, por ello, nos sigue pareciendo un «bicho raro» rodeado de una secuencia lírica de 

estrofas y versos. 

Rebaza añade a esta lista que conecta estructuras poéticas con materiales textiles la 
 

performance titulada Paracas pirámide realizada en la Kunstakademie de Düsseldorf en 1974. 
 
 

J.E. Eielson, Paracas pirámide, 1974, 
Performance. Kunstakademie 

Dusseldorf, Alemania. (Secuencia 
fotográfica) 

Aquí un cuerpo cubierto enteramente por un manto blanco realiza una serie de movimientos 

coreográficos formando volúmenes dispares que emulan fardos funerarios en cuyo interior 



162  

parece gestarse una resurrección, «una danza circular cuyo instante culminante es también el 

punto de su inicio» (Tarazona 2004: 80), como puede observarse en la secuencia fotográfica que 

la registra. Rebaza sostiene, además, que «esta pieza articula el gesto efímero y su movimiento 

a la lista de unidades constructivas trabajadas por Eielson» (2013: 227). 

Los vínculos con las obras recién mencionadas saltan a la vista, pero lo interesante es que esta 

pieza pone en el tapete algo que Rebaza no menciona y que puede activar, desde otro ángulo, 

el lazo conceptual entre los trabajos relacionados con el espacio subterráneo de la costa peruana 

y aquellos otros relacionados con el espacio virtual del papel. En ambos, se activa una dimensión 

de latencia en donde el ocultamiento tiene en sí mismo una carga activa: esconde una promesa 

cuya no presencia configura, sin embargo, lo presente. El subsuelo es el plano de potencia desde 

el cual la ciudad (nunca consumada) cultiva su propio deseo. De ahí el proyecto modernista de 

descender al «esplendor subterráneo» para refundar, así, la superficie de lo nacional. Y el papel 

es el plano de potencia a partir del cual la escritura-poema-evento (nunca realizado) germina en 

su propia falta. Descender a su materialidad es, entonces, descubrirlo en el trance de su 

concepción: apertura, posibilidad, suspenso. De hecho, las ES operan como un modelo eficaz 

para pensar esta intuición. Al final de esta investigación ahondaremos en ella86. 

 
 
 

3.2. Proyección: la tecnología / el simultaneismo / la utopía cibernética 
 
 
 
 
 

86 Algo de esta amplitud semántica del término «subterráneo» es convocado por Eielson cuando se le 
pregunta la razón de llamar «subterráneas» a estas esculturas: «La verdad es que no tengo ninguna 
explicación lógica para ello [para llamar "subterráneas" a las esculturas], pero no creo que sea necesaria. 
Me gusta la palabra, y además lo "subterráneo" evoca siempre algo subversivo. Podría ser una 
contaminación con la cultura underground de ese período, pero también con mi pasión por la arqueología. 
He nacido en un país antiquísimo, cuyo esplendor hoy en día es subterráneo» (Canfield 2002b: 52). Y, en 
una entrevista con Abelardo Oquendo (1981), agrega a la poesía en ese orden de interés: «Son los reinos 
subterráneos que terminarán por prevalecer sobre las trivialidades y los inútiles devaneos de la superficie. 
Esos reinos son verdaderos, son deslumbrantes y son nuestros. Como ellos, la poesía peruana será 
subterránea, será deslumbrante, o no será» (Oquendo 2010: 198). 



163  

Desde otro ángulo, Luis Alvarado ha interpretado las ES entrelazando el horizonte de la poesía 

sonora, las acciones realizadas en el espacio público y los experimentos futuristas de inicios de 

siglo. El punto de encuentro es el concepto de simultaneidad. No es casual que el propio Juan 

Acha, un personaje particularmente entusiasmado por la potencia crítica de los nuevos medios 

tecnológicos desde la década de los 60, fuera quien refiera la poética de Eielson bajo el esquema 

de un realismo «heterodoxo y personal, introspectivo y simultaneísta». Para tal efecto, Acha lee 

las esculturas enterradas, al lado del Concierto de la paz para flauta, papel blanco y tambores 

(1972) y el Ballet subterráneo (1971), como «acciones que acentúan lo escondido imaginario de 

unos hechos descontextualizados, simultáneos y objetivos» (1978: 10). 

La experiencia de la simultaneidad surge del seno del movimiento de la vida moderna urbanizada, 

una sensibilidad que erosiona la noción de espacio-tiempo sucesivo y la redefine en un contexto 

de yuxtaposiciones y discontinuidades. Charles Baudelaire, sumido en el ritmo acelerado del 

París del siglo XIX, había prefigurado ya el advenimiento de un nuevo lenguaje de contrastes y 

visiones simultáneas. De la frecuentación de ciudades enormes, del entrecruzarse de sus 

innumerables relaciones, imaginaba «la aparición de una prosa musical sin ritmo y sin rima, lo 

bastante flexible y contrastada para adaptarse a las ondulaciones del sueño, a los sobresaltos 

de la conciencia» (2009: 4). 

Desde el campo de las artes visuales, el concepto de simultaneidad había aparecido sugerido en 

las premisas teóricas del cubismo de Picasso y Braque, aunque limitado a un concepto de 

espacialidad analítico del plano pictórico. Con el programa estético del futurismo italiano, 

sugerido en los primeros manifiestos de 1909 a través de la idea del hombre multiplicado o del 

hombre sin raíces de Filippo Marinetti, pero recién sistematizado por Umberto Boccioni en sus 

trabajos de 1912, el concepto desborda su matriz espacial e integra la variable temporal y lo hace 



164  

correlativo al dinamismo propio de la urbe moderna e industrializada87. El concepto es transversal 

a otros aparecidos en el manifiesto técnico de la literatura futurista, también de 1912, como el de 

la «imaginación sin hilos», «lirismo multilineal» y palabras en libertad (destrucción de la sintaxis), 

todas ideas fundamentales para el desarrollo de géneros posteriores, como la poesía sonora o 

la poesía digital multimedia a inicios de los años 60. 

La poética de Eielson a ese respecto conjuga el modelo de una sensibilidad formada por la 

experiencia vertiginosa de la vida urbana, como en efecto lo evidencia, por ejemplo, su 

participación activa en las revueltas de Mayo del 68 durante su estancia parisina88, con la 

posibilidad de manipulación tecnológica heredada de la vanguardia futurista. 

Desde su llegada a la capital francesa en 1948, Eielson se había mostrado interesado por las 

investigaciones de música concreta del francés Pierre Schaeffer, pionero indiscutible de este 

género, deudor de las técnicas futuristas recién señaladas e impulsador de las primeras 

experiencias de poesía sonora en los sesenta89. 

Alvarado señala, en este contexto, la importancia de la aparición de la banda magnética, soporte 

en que se presentaba la música concreta. Parte de la revolución que esta generó fue el constituir 

una experiencia sonora que se resolvía en el laboratorio y se presentaba a modo de audición. 

Por aquella época, señala el autor, se solía hablar de «música invisible» para denominar esa 

 
 
 
 
 

87 «Se trata de añadir al concepto de espacio, al que se limita el cubismo, el concepto de tiempo. Se trata 
de crear una construcción plástica en la que los dos conceptos de espacio y tiempo se equilibren 
recíprocamente a través de la solución de la emoción» (Boccioni 2004: 142). 
88 En el contexto de una declaración sobre su «Escultura luminosa» enterrada en la ciudad de París, el 
poeta explica: «La de París es diferente. La hice en mayo del 68, cuando llegué a esa ciudad y me encontré 
con la revolución estudiantil, en la que participé inmediatamente. Con otros artistas como Matta, por 
ejemplo, salimos a las calles, pegamos carteles, escribimos en las paredes. Muchas de esas frases, que 
ahora son eslogans reconocidos del movimiento juvenil, son nuestras» (Urco y Cisneros Cox 2010: 306). 
89 «Luego, yo mismo viajé a París, y más adelante me radiqué en Italia. Conocí a Luigi Nono y algo a 
Luciano Berio. Pero ya antes me había cruzado con los tres Pierres de Francia: Pierre Boulez, Pierre Henry 
y Pierre Schaeffer, en la época de la música concreta, y después electrónica» (Posadas 2004). 



165  

práctica, ya que su recepción implicaba la ausencia de un escenario: su modo de transmisión 

ocurría exclusivamente a través de parlantes (2017: 54). 

Se sabe que Eielson no hizo música concreta, pero sí realizó una obra para cinta magnética, 

actualmente perdida, llamada Misa solemne para Marilyn Monroe, en 1962, complemento sonoro 

de Réquiem para Marilyn Monroe, un ensamblaje realizado el mismo año. Lo interesante aquí es 

constatar de dónde le viene el interés a Eielson por la simultaneidad como un concepto pivote 

para la creación de obras posteriores, entre las cuales las ES serían quizás las más contundentes 

y en las que opera con mayor eficacia tal idea. La hipótesis de Alvarado es que este interés 

procede precisamente de lo sonoro. Y ello lo deduce de la obra señalada, la cual muy 

probablemente se haya tratado de una misa policoral. 

El estilo policoral veneciano, proveniente de fines del Renacimiento y principios del Barroco, 

refiere a la ubicación de conjuntos vocales e instrumentales en diversos espacios de la iglesia de 

manera que, al accionarse en conjunto, se produce una suerte de collage sonoro ambiental que 

expande el sonido multifocalmente. Esta práctica deriva en la música de vanguardia en 

conceptos como el de la estereofonía de Leopoldo La Rosa o la panauralidad de John Cage 

(Alvarado 2017: 54). Y es solo bajo esta idea de lo policoral que pueden entenderse acciones 

posteriores como Concierto urbi et orbi (1972) y Concierto de la paz (1972). 



166  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Vista de la 
instalación El gran 
quipu de las 
naciones, Munich, 
1972. Extraída de 
El Comercio, Lima, 
13 de abril. 2014. 

 
 

Concierto urbi et orbi formaba parte de un proyecto de gran escala, compuesto de diversas 

acciones, entre las cuales destacaba «El gran quipu de las naciones», que consistía en anudar 

las banderas de los países participantes de los Juegos Olímpicos de Múnich en 1972. En la fase 

final de la performance, el artista quemaría todas las banderas en un gran anillo acompasando 

la combustión con El canto de la juventud, de Stockhausen, pieza también mencionada en su 

Escultura con voz comprimida de Eningen (1968). El concierto, que no se llegaría a ejecutar 

debido a los atentados terroristas sobre esa ciudad, en el cual un grupo de deportistas israelíes 

serían victimados, se habría realizado poco después de «El gran quipu de las naciones»: 

El Concierto, como su título lo indica, tendrá lugar simultáneamente en otras diez ciudades de todo 
el mundo e incluye la música actual (jazz, pop rock, folk, etc.) como la clásica y las más avanzadas 
experiencias electrónicas. Estoy en contacto para ello con importantes compositores y músicos de 
Europa, Estados Unidos y Japón. Como ves, bajo su aparente incongruencia, la tentativa es 
apasionante y apunta a la transformación de la idea de «obra de arte», concepto periclitado y 
burgués. Las bandas sonoras de todas esas ciudades serán enviadas a un laboratorio electrónico 
en Roma, en donde un grupo de músicos de vanguardia (de acuerdo con los participantes) 
procederá a un mixage. Lo importante es el momento en que, a través de la música, varias multitudes 
de diversas razas, culturas, lenguas, etc., se encontrarán en completa comunión. Es el 
correspondiente sonoro-musical de lo que, por otra parte, llevaré a cabo con las banderas (Eielson 
2010c: 128-129). 



167  

En entrevista con Roland Forgues, Eielson ofrece más pistas sobre esta pieza y señala que el 

pianista debía estar en Londres, el saxofonista en Nueva York, el baterista en Río de Janeiro, los 

tambores en París, etc. (Forgues 2010: 235). 

Es interesante notar que el concepto de simultaneidad opera aquí en analogía al modo de 

producción capitalista globalizado. No es muy distinto este procedimiento al de una producción 

multisituada en donde, por ejemplo, al pensar en la fabricación de un automóvil, el trabajo se 

divide multinacionalmente: el motor en Londres, la chapistería en Nueva York, la pintura en Río 

de Janeiro y el ensamblaje final en París. En este caso, la unidad de la puesta en escena musical 

se desgarra y da lugar a una división territorial del trabajo cuyo montaje final (mixage) se 

solucionaría en un laboratorio electrónico, como señala el autor. El problema radica en pensar el 

modo en que el arte se posiciona ante este fenómeno: como mero reflejo especular, como 

resistencia autónoma, o como integración crítica y socializadora de los procesos de producción 

puestos en juego. Esta es, sin duda, una pregunta que excede la pretensión de este trabajo; no 

obstante, volveré sobre esta problemática más adelante. 

Ahora bien, sobre este marco relativo al trabajo performático y sonoro de Eielson, uno puede 

retornar a las ES con mayores luces. La idea de simultaneidad aparece de nuevo en una 

entrevista con Martha Canfield, esta vez en relación con el objetivo de estas piezas: «En el caso 

de las "esculturas" el objetivo central fue el de establecer un nuevo tipo de contacto con una 

realidad planetaria cada vez más alarmante y cercana a nosotros, gracias a los media 

tecnológicos. Utilizar estos mismos media para transmitir un mensaje que nos hiciera sentir a 

todos como parte de una misma humanidad, de un mismo planeta, me pareció válido» (Canfield 

2002b: 50). 

La idea de lo simultáneo aparece aquí como el efecto de un uso social de la tecnología que 

apunta a cuestionar las fronteras étnicas, geográficas, lingüísticas, políticas y sociales de las 



168  

naciones, y abogar en esa ruta por la conformación de una «sociedad planetaria». Utopía no 

exenta de fricciones si se toma en cuenta (1) el medio físico a través del cual esa conjunción se 

hace efectiva, es decir, se materializa en la obra, y (2) el espacio en el cual se desplegarían 

imaginariamente estas esculturas, un magma subterráneo en el que el juego político de las 

demarcaciones territoriales se desencaja al constatar la brutalidad orgánica e indeterminada 

sobre la que este juego se instituye. 

La tecnología se ofrece, en ese sentido, antes como una matriz dinámica dispuesta a activar un 

conjunto de problemas —entre los cuales, el problema mismo de lo tecnológico y sus efectos 

alienantes no quedan exentos— que como una determinación global a la que uno se somete de 

modo poco crítico. 

En muchas de sus entrevistas, Eielson refiere, además, a proyectos suyos con computadoras y 

tecnología diversa: «un intento teatral con el uso de sistemas cibernéticos» (Freire 2010: 159); 

poemas sonoros o estructuras vocales (Cisneros y Vargas 2010: 329, Canfield: 1995); un 

concierto de trapos, también llamados «audiopinturas», en el que «la repetición de determinadas 

palabras grabadas en cinta magnética produce en quien las escucha verdaderas alucinaciones 

de orden visual»90 (Forgues 2010a: 234); las ES; el Concierto urbi et orbi (1972); entre otros. De 

todas esas experiencias, la única de la que nos queda un registro completo es Azul (1972)91, un 

 
90 En una correspondencia con Juan Acha en 1977, Eielson refiere a este tipo de prácticas, exploradas 
fundamentalmente desde 1972 a 1973, de la siguiente manera: “De estos textos, más que la imagen 
metafórica u otra, me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo de computadoras 
realizado hace algunos años me dio resultados tan fascinantes y prácticamente intraducibles en ninguna 
lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su carga significante. Quedándome solo con 
los esquemas combinatorios, con las medidas del poema, con sus ritmos, con su remoto origen 
matemático, terminé por inventar un cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística cuya (para mí) 
dramática desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma – 
por sangrienta que ella sea– no es sino una cifra.” (2010h: 164). Recordemos que las experimentaciones 
combinatorias con la escritura habían aparecido ya desde Tema y variaciones (1950) y en algunos pasajes 
de su novela El cuerpo de Giulia-no iniciada en los años 50 pero finalmente publicado en 1971. 
91 Recientemente Luis Alvarado, a través de su sello discográfico Buh Records, ha publicado Eielson / 
Audio: Estructuras verbales para voz, un conjunto de vinilos que recoge esta pieza sonora de Eielson en 
su versión íntegra y añade una versión en vivo de 1998. Cfr. Alvarado 2020. Un dato a tomar en cuenta de 
la publicación es que la pieza referida aparece bajo el nombre de “Colores” no de “Azul”. Alvarado refiere 



169  

texto sonoro en el que se repiten reiteradamente las palabras «rojo», «verde», «amarillo» y 
 

«azul», cada una en un tono distinto, lo que surte un efecto sinestésico que hace del color una 

experiencia auditiva y de la palabra hablada una experiencia visual. Todos los demás, o han 

desaparecido o se quedaron en meros borradores o nunca se publicaron debido a que «no hay 

un mercado para este tipo de cosas» (Cisneros y Vargas 1988). En el caso de algunos eventos 

(ES y Concierto urbi et orbi) en los que proyecta el uso de una tecnología global y simultaneísta 

(el soporte de inscripción no es otro que el mundo), Eielson es más enfático y apunta: «[...] me 

adelanté demasiado» (Otero 2010: 468), ya que este tipo de trabajos exigía una clase de 

tecnología «casi inexistente entonces, y por esta razón se realizaron solo parcialmente» (Otero 

2010: 468). Queda la pregunta sobre cuáles de estos proyectos estaban destinados a ser 

realizados materialmente y cuáles otros fueron pensados para no ser ejecutados sino en el papel. 

Por lo pronto, como hemos mostrado, solo las ES son un ejemplo efectivo del segundo caso. La 

acción de pretender inaugurar la Escultura horripilante en Lima y no poder hacerlo, sin embargo, 

lo ubica, en tanto evento, en el primer caso. En esa línea, las ES serían experiencias frustradas 

institucionalmente e irrealizables por naturaleza, en un nivel más bien fáctico-ontológico. 

… 
 

La aproximación de Luis Rebaza a las ES parte también del interés de Eielson por la tecnología, 

pero, a diferencia de Alvarado, Rebaza no aborda esta desde el campo de la vanguardia musical, 

sino en relación con su interés temprano por la ciencia ficción y los procesos de modernización 

arquitectónica en el Perú, y con el modo en que estos se conectan desde finales de los 60 con 

el discurso de desmaterialización del objeto artístico proveniente del arte conceptual. 

 
 
 
 

que la decisión de llamar a la pieza “Colores” fue producto de la insistencia de Martha Canfield, directora 
del Centro de Estudios Jorge Eielson, amiga personal del artista y acreedora de los derechos de 
publicación de esta obra, aun cuando “Azul” sea el nombre con el que Eielson presenta originalmente la 
pieza en el festival “Itinerarios del sonido: 14 artistas escuchan Madrid”, realizado en el 2005 en esa ciudad. 



170  

Rebaza se remite al cuadro «Presencias e influencias» que Eielson produce bajo la forma de una 
 

«constelación cultural» para el número 4 de la revista Hueso Húmero en enero-marzo de 1980. 

Eielson coloca allí la ciencia ficción en quinto lugar de importancia entre otros tópicos 

recurrentemente abordados por la crítica, como la influencia de los místicos castellanos, su 

pasión por la costa del Perú y los textiles precolombinos, el budismo zen, Roma, la música jazz 

y contemporánea, entre otros. El autor llama la atención sobre el hecho de que la ciencia ficción 

sea la única de toda la constelación que no haya sido abordada por la crítica peruana, sino hasta 

1977 cuando Juan Acha hace referencia a Tensión lunar, la hipotética pieza que Eielson ofrece 

a la NASA en 1969. Sin embargo, para la crítica esta resulta ser una excentricidad más bien 

insular en su obra, antes que un gesto que es posible articular con preocupaciones análogas en 

su trayectoria. 

Entre tales preocupaciones, figura una serie de referencias a Flash Gordon (personaje del cómic 

homónimo creado en 1934), algunas naves espaciales que aparecen en el cielo de Lima 

(«[h]ombres violeta, provenientes de las estrellas» que «a bordo de una incandescente aeronave, 

surgen del mar»), «superhombres» y homúnculos en su novela Primera muerte de María (1988). 

Aparecen, además, robots tanto en El cuerpo de Giulia-no (1971) como en su Escultura 

horripilante (1967), y autómatas en su obra de teatro Maquillage (1948)92. 

La hipótesis de Rebaza es que «el interés de Eielson en mecanismos humanoides cuya 

autonomía está de una u otra manera relacionada al ser humano […] es una línea de su 

 
 
 

92 Rebaza sostiene que, al interior de Maquillage, por ejemplo, se presenta lo que parece ser una deuda a 
Metrópolis (1927), de Fritz Lang, y cita este párrafo como prueba de ello: «[...] en medio de un chorro de 
luz que revela sus proporciones. [Juan] Tiene las manos y la cara llenas de grasa negra, y lleva una 
máscara metálica vuelta hacia la nuca» (citado en Rebaza 2017: 168-169). Luego añade: «Este humanoide 
que da enormes pasos, acciona como un autómata, no es un ángel de aluminio de alma eléctrica derrotado 
como parte de la trama de una tragedia, como en su Antígona, sino un amenazante mecanismo automático 
[…] Su autómata es obviamente una alegoría prestada de las críticas de entreguerras a la industrialización 
capitalista, a su idea de progreso, a la sociedad moderna y a los medios masivos de comunicación» 
(Rebaza 2017: 169). 



171  

participación en el proceso estético de descorporeización de la subjetividad en la que se aboca 

el ultramodernismo europeo que le es contemporáneo» (2017: 169). 

La participación en ese proceso, derivado de la integración de la tecnología en la vida social y en 

su consecuente proyección imaginaria de futuros posibles, es rastreable desde las circunstancias 

que rodean su participación en el tercer Salon des Réalistés Nouvelles en julio de 1949. Aunque 

no contamos con registro de lo allí expuesto, se sabe, por declaraciones suyas, que exhibió una 

serie de piezas móviles. Lo más probable es que estas piezas remitan a las exploraciones 

cinéticas y geométricas del grupo Madí, al que Eielson se asocia en 1950, como a los trabajos 

que el francés Jean Peyrissac (1895-1974) presenta en el salón en 1946. Según Rebaza, el 

contacto entre ambos artistas, que parece haberse dado en el 49, «desencadena un interés 

específico en la tecnología reciente que muestra la rápida inserción europea de Eielson en lo que 

una vez llama el ultramodernismo» (2017: 160). 

De hecho, un año después, Eielson publicaría en el número 4 de la revista de la Agrupación 

Espacio93 una traducción al español del ensayo de Peyrissac «Hacia una plástica del espacio», 

incluyendo una breve nota introductoria al texto en la que señala que «este escultor, constructor, 

o como quiera llamársele, representa el movimiento más avanzado de la plástica espacial 

moderna» (Eielson 1950: 9). 

Con esta publicación, Eielson se dirige al público de modernizadores peruanos y presenta un 

trabajo que, a la vez que vuelve borrosa la definición convencional de escultura, apunta a pensar 

la relación entre la ingeniería y el diseño urbanístico desde un horizonte espiritual y cosmológico: 

«Sus construcciones se basan en los más puros y determinantes fenómenos cósmicos: 

gravedad, fuerza ascensional, movimiento pendular, centrífugo, palancas, plano inclinado, etc. 

 
 
 
 

93 En ese mismo número, colaboraría también con la publicación del primer acto de Maquillage. 



172  

Peyrissac sabe encontrar en la maraña mecánica del universo una belleza nueva, sana y 

rigurosa, como la arquitectura a la que está destinada» (Eielson 1950: 9). 

 

Jean Peyrissac, “Hacia una plástica 
del espacio” (prólogo de J.E Eielson). 

En Espacio 4, abril 1950, p.9 
 
 

En el mismo número de la revista Espacio, se incluye también la traducción del ensayo de Piet 

Mondrian «Home - Street - City» (1927), en el que se discuten las relaciones entre pintura, 

arquitectura y urbanismo desde el punto de vista del neoplasticismo aludiendo a la necesidad de 

erradicar la expresión del hombre singular para efectos de un equilibrio armonioso con el 

ambiente que lo circunda. La unidad espiritual entre ambos sería resultado de «una expresión 

plástica pura, basada sobre las relaciones de líneas y colores puros […] compuestos de tal 

manera que pierdan su individualidad formando una oposición neutralizante y aniquiladora, una 

unidad inseparable» (Mondrian 1950: 7). Un año antes, en 1949, meses después de llegar a 

París, Eielson produce su primera pieza abstracto-geométrica bajo el título A Mondrian. El influjo 

de la poética de Mondrian se ve condensado, sin embargo, en el ensayo que publica en el 



173  

suplemento El Dominical del diario El Comercio en 1956. Su preferencia por el neo-plasticismo 

como modelo estético del modernismo contemporáneo era ahora muy clara y se corresponde 

bien con la propuesta arquitectónica modernista de la Agrupación Espacio. 

La vía de acceso hacia una efectiva integración del hombre en el color y en el espacio puro no 

es la de una subjetividad anclada en angustias terrenales («reflejos egoístas de nuestra pequeña 

personalidad»), sino aquella que refiere a una «inefable arquitectura interior», una subjetividad 

que aspira, sin embargo, a restituir su universalidad en tanto integrada al orden espiritual del 

espacio cósmico. La idea de Rebaza es que «siguiendo la lógica de "esta inefable arquitectura 

interior" podría argüirse que la perfección geométrica de la arquitectura modernista crea un 

espacio aparentemente ideal no para el cuerpo sensitivo, sino para la conciencia 

descorporeizada» (2017: 175). Esto no excluye la investigación de este tipo de arquitectura sobre 

el funcionamiento de organismos biológicos y sus mecanismos de autorregulación natural. Es 

sintomático a este respecto, apunta el crítico, que en la «Expresión de principios» de la 

Agrupación Espacio, publicada en el mismo número de la revista, sea recurrente el uso de 

analogías orgánicas en referencia al funcionamiento y al autocontrol o autorreparación de las 

sociedades, principios recurrentes en los trabajos de Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, dos de 

las figuras más importantes del modernismo arquitectónico que promulgaría dicha agrupación en 

el contexto peruano (2017: 177). 

El espacio ideal de la arquitectura modernista promueve, como hemos señalado a propósito de 

la tesis de Rebaza, una deflación de la visualidad y el cuerpo sensitivo («conciencia 

descorporeizada») y un mecanismo de autocontrol o autorregulación de las sociedades que se 

inspira en la idea de una ciudad entendida como «organismo vivo». Ambos principios permiten 

retomar la idea de la cibernética en la obra de Eielson, «disciplina que se establece en 1948 y es 

definida en ese año por Norbert Wiener precisamente como "el vasto campo de la teoría del 

control y la comunicación sea en la máquina o en el organismo animal"» (Rebaza 2017: 177). 



174  

De hecho, en su poemario Mutatis mutandis (1954), la idea de la cibernética estaba madurando 

ya en este último sentido. Tal como sucedería después con la Escultura horripilante, se sugieren 

allí sistemas autorregulados con mecanismos de retroalimentación que imitan la vida, como se 

lee en el poema 1: 

existirá una máquina purísima 
copia perfecta de sí misma 
y tendrá mil ojos verdes 
y mil labios escarlata 
no servirá para nada 
pero tendrá tu nombre 
oh eternidad 

 
(Eielson 1976: 225) 

 
 
 

Y del poema 5 al 7 se despliega una imaginería propia de un punto de mira exterior al espacio 

de la tierra: «tierra con redondez la tierra / y todo lo que existe sobre la tierra / tierra tierra tierra 

tierra» (1976: 229); en el que las naves emulan ser estrellas: «pura astronave brilla siempre / 

como una simple lámpara de aceite / que ya se siente sola / y sin familia / entre el terrible espacio 

/ entre tanto cielo ciego / que no cesa / y tanto abismo centelleante / que no se abre» (1976: 230); 

y en el que aparece una subjetividad que tienta su descorporalización orgánica: «de inexplicable 

cristal / que respira / quisiera ser de nylon / de celophan de acero» (1976: 231)94. 

Por otro lado, la alusión a una arquitectura desmaterializada que contempla la deflación 

progresiva de la visualidad y el cuerpo remite también a la relación texto-imagen en la obra de 

Eielson. Rebaza ha establecido un contrapunto entre dos poemas siguiendo esa ruta. El primero, 

de 1950, es quizás el poema visual más conocido de su trayectoria artística: «Poesía en forma 

de pájaro». El segundo, menos conocido, es un texto de su colección Canto visible (1960), en el 

 
 
 
 
 
 

94 Rebaza ha sugerido también este análisis (2017: 180-181). 



175  

que presenta una página mayormente blanca que lleva impresa en su parte inferior el siguiente 

texto: «este pájaro blanco es invisible sobre el papel blanco». 

 
 
 
 

 
J.E. Eielson, “Poesía en forma de 

pájaro”, 1950. Publicado en Tema y 
variaciones. 

J.E. Eielson, “Sin título”, 1960. 
Publicado en Canto visible. 

 
 
 
 
 

El crítico sostiene que «en un lapso de diez años, Eielson ha pasado de una representación 

figurativa a la desaparición de la imagen visual o, más precisamente, a una visualidad que se 

apoya en un proceso mental. No se trata para él de presentar un objeto exterior al cual mirar sino 

de activar el proceso de la visión sin depender del efecto de dimensionalidad» (Rebaza 2017: 

189). 

Uno podría interpretar también de otro modo estas piezas. En la línea del no-objetualismo de 

papel, podríamos argüir que, si en el primer texto el pájaro figurado «no vuela» porque se 

resuelve «pájaro de papel y tinta», es decir, una materia gráfica que absorbe la acción real (volar) 



176  

a su plano de potencia (y, por ello, su vuelo deviene invisible), en el segundo, el pájaro ha sido 

absorbido a un plano en donde incluso su materialidad gráfica es una pura posibilidad, como 

aquella virtualidad a la que refiere ese otro poema de la misma colección «poema por escribir», 

de manera tal que queda solo la materia del soporte (papel) que lo opaca todo. Allí el pájaro es 

también subterráneo, en el sentido de potencial. Pero Rebaza no toma esa ruta ya que opta por 

el conceptualismo sui géneris de Yves Klein, espiritualista y utópico en un sentido distinto del 

recién planteado. 

Al igual que Klein, cuyo azul patentado IKB (International Klein Blue) aparece referido años 

después en la Escultura con voz comprimida de Eielson, la inclinación del peruano por el arte 

conceptual parece originarse, sostiene Rebaza, en su interés por las discusiones que provocaron 

la carrera espacial y la cibernética contemporánea (2017: 165). Un texto que condensa bien este 

cruce de preocupaciones aparece en 1954, tres años antes de la puesta en órbita del primer 

satélite artificial, bajo el nombre de «Transporte plástico sobre la construcción de una ciudad»95. 

En resumen, el texto refiere a la construcción de una arquitectura que, poco a poco, se va 

haciendo invisible e incluso inmaterial: 

[...] mi silencioso proyecto: 
habitaciones esféricas para recibir toda la luz del cielo; 
transparencia general; 
muros flotantes de gases; 
cortinas de luz y sombra y muebles de blandura graduable a voluntad; 
articulaciones invisibles, en cada casa, en juego con el paisaje y con las posiciones celestes; 
cada casa poblaría el espacio terrestre sin alterarlo, como los planetas el cielo; 
solo esferas transparentes y escaleras metálicas como los anillos de Saturno; 
árboles, frondas y cascadas derramándose a través de ellas durante las cuatro estaciones; 
graduaría el color de las aguas y el césped; convertiría el espacio terrestre; construiría una ciudad 
sin límites al borde del firmamento conforme hoy se construyen al borde del mar; 

 
 

95 «El imaginario cósmico de este texto de Eielson debe mucho a la visualización llevada a cabo por 
ilustradores científicos como Fred Freeman y Chesley Bonestell, quienes ilustran las cubiertas de la revista 
Collier's durante la publicación de la serie de ensayos "Man Will Conquer Space Soon!", y también las 
revistas Life y Fantasy and Science Fiction. Los artículos ilustrados entre 1953 y 1954 incluyen los temas 
de la navegación espacial y la cibernética: "Astronomy: Rings of Saturn Explored from Her Satellites", 
"Spaceman's Real", "The Baby Space Station", "Man's Survival in Space" y "The Starry Universe", por citar 
algunos» (Rebaza 2017: 186). 



177  

el cuerpo del hombre, entre el movimiento y la luz, recibiendo los fulgores materiales, el influjo de 
los grandes vientos y de los ritmos circulares, compartiendo una salud sin tacha, una música general! 

 
(Eielson 2010d: 53-54) 

 
 
 

En este texto, se plantean dos extremos relativos al habitar del hombre. El primero está referido 

a su propia corporalidad: sugiere una progresiva reducción de esta al punto de imaginarse en 

una atmósfera sin gravedad en la que la única posibilidad de una «salud sin tacha» depende de 

la transparencia de un cuerpo casi levitante (Rebaza 2017: 195). El problema de la materialidad 

de su cuerpo físico lo obsesiona al punto de constituir un tópico recurrente en su obra. Un ejemplo 

de esta recurrencia son estos versos de Noche oscura del cuerpo: «No tengo límites / mi piel es 

una puerta abierta / Y mi cerebro una casa vacía» (Eielson 1989c: 12-13). O estos otros de 

Habitación en Roma: «Me pregunto / si verdaderamente / tengo manos / si realmente poseo / 

una cabeza y dos pies» (Eielson 2008: 39). 

En relación con el entorno arquitectónico, se figura una atmósfera también desmaterializada, un 

habitar entre «muros flotantes de gases y cortinas de luz y sombra». Rebaza trae a colación un 

texto de Yves Klein de 1959 titulado La evolución del arte hacia la inmaterialidad. Allí el artista 

proyecta la construcción de una «arquitectura aérea», esto es, una ciudad desmaterializada 

posible gracias al uso de materiales de construcción como el viento y el sonido. En ese hábitat 

utópico, viviría un ser humano descorporalizado una vez que sus necesidades biológicas hayan 

sido resueltas tras la aplicación de principios científicos a la tecnología del futuro. 

Los escritos de Klein y Eielson son sorprendentemente parecidos. Siendo proyectos utópicos, 

los textos operan como relevo documental de una arquitectura no realizada. La megalópolis de 

Eielson no ofrece planos o esquemas; en cambio, la de Klein sí, y ello permite imaginar 

indirectamente la del primero. Al texto del francés lo acompañan dibujos del arquitecto Parent y 

estampados del propio artista. El espacio que allí se describe es el de una ensoñación de 

espacios abiertos, muros y techos invisibles. Emergen superficies artificiales hechas de chorros 



178  

de aire sobre los que levitan una serie de personajes que parecen libres de las limitaciones 

físicas. Rebaza anota que los atributos de quienes habitan tal arquitectura pueden bien 

corresponderse a lo que Manfred Clynes y Nathan Kline definen en 1960 como el «cyborg». Esta 

entidad es anunciada al público en la nota «Man remade to live in space», publicada en julio de 

ese año en la revista Life (1960: 77-68). Ambos científicos definen el cyborg como el cuerpo 

humano modificado, o adaptado al viaje y la exploración espacial. «La concepción del cíborg 

pone sobre la mesa la posibilidad real de una liberación de las restricciones corporales y una 

concreta integración entre la humanidad y la robótica» (Rebaza 2017: 194). 

Sintomáticamente, ese mismo año, Eielson propondría una pieza denominada Cibor 2000 (1960). 

Se trata de un ensamblaje sobre tela en el que se observan los restos de una camisa 

semidestruida por el paso del tiempo, el uso, la manipulación y el fuego. La escena es como un 

cuerpo en proceso de abstracción. El cuerpo deviene invisible, atrapado entre la prenda de vestir 

y el lienzo que le sirve de soporte. Sobre esa línea, es posible ensamblar estas ideas con 

proyectos científicos de la época cuyo objetivo era precisamente imaginar la posibilidad de una 

presencia humana en el espacio fuera de la atmósfera terrestre, como se observaba en los 

proyectos de Klein y Eielson. 



179  

 
 

Jorge Eielson, Cibor 2000, 1960, 
ensamblaje sobre tela, 98x78 cm, 

colección privada. Extraído de Rebaza 
(2015) 

 
Siete años después, Eielson imagina un humanoide robótico que opera ya no en una arquitectura 

aérea sino en el subsuelo del territorio nacional, y lo hace explotar. Una utopía futurista labrada 

desde la remoción de los cimientos. Es también sintomático que, el mismo año en que proyecta 

el entierro de la Escultura horripilante, como si se tratara de un fardo funerario, en el ala 

suroriental de la plaza de Armas, expone en la galería Moncloa una serie de Quipus que, en una 

carta a Sebastián Salazar Bondy fechada en abril de 1965, describe como «un menor esfuerzo 

romántico, el tentativo de un vocabulario visual que proceda más en el sentido de la 

trascendencia que en el de la improvisación. Lo opuesto —en una palabra— a la cibernética» 

(1965, citado en Rebaza 2017: 199). De ahí la cuota tensamente modernista que esta escultura, 

juzgada desde su contenido, adquiere. Y de ahí también que Rebaza culmine con la siguiente 

reflexión: 



180  

Para finales de los años sesenta existe una tensión entre dos líneas a tomar con respecto al 
modernismo: una que busca un cambio radical en la concepción de la vida humana a partir de una 
idea de progresión evolutiva unidireccional y recta, y otra que ha arribado a lo nacional luego de 
realizar un recorrido elíptico o circular por lo cosmopolita. Es significativo que la «Escultura 
horripilante», aunque no lo parezca a simple vista, reúna tensamente ambas líneas (2017: 201). 

 
 
 

3.3. Suspensión: El papel / el no-objeto / la potencialidad 
 

Las aproximaciones que he reseñado y comentado hasta el momento me ofrecen un diagrama 

efectivo para rodear las ES desde múltiples ángulos: la memoria, la tecnología, la inmaterialidad. 

Tales abordajes tienen la virtud de delimitar un marco en cuanto a las preocupaciones de Eielson 

recurrentes en su obra y articuladas aquí bajo un registro conceptual (la arqueología y la deriva 

del ocultamiento subterráneo), o algunas otras referentes al espíritu de época tanto a nivel 

artístico (el diálogo con Klein, la música concreta, el arte monumental) como histórico (la carrera 

espacial, la cibernética y la utopía simultaneísta). Ninguna de ellas, sin embargo, me parece que 

pone el debido énfasis en interrogar las condiciones materiales de producción y distribución de 

la pieza, lo cual nos lleva a plantear una interrogación más amplia acerca de la pertinencia o no 

de la categoría de «obra» aplicada a este contexto y, por consiguiente, del carácter crítico de la 

forma-mercancía sobre la que esta pieza ondula, entre el espacio social referente a su 

enunciación (el espacio urbano) y el de su circulación objetual referente al mercado artístico o 

literario (lo que circula es una superficie escrita ya sea en revistas o libros, ya sea en láminas de 

rodoid translúcido). 

Al respecto, sorprende cómo ninguna de las interpretaciones aludidas haya puesto énfasis en 

cancelar la expectativa del público consumidor en cuanto al enterramiento efectivo de las ES. No 

temo mencionar que un buen número de personas a las que les he comentado sobre la pieza 

(muchas de ellas vinculadas al mundo del arte) quedan «decepcionadas» por el hecho de que 

Eielson no hubiera llevado a cabo la acción que enunciaba. La aclaración debe ser directa y sin 

ambages: no existe dato alguno que certifique que Eielson haya enterrado algo. Definitivamente, 



181  

la escultura descrita en cada caso estaba diseñada para no realizarse y, por extensión, para no 

enterrarse. Queda la posibilidad, poco probable, de que Eielson haya enterrado un papel como 

acto ritual, pero carecemos de pruebas para ir más allá de esta especulación. Por tanto, solo 

podemos sostener aquí que la inhumación es un acto enunciativo, no fáctico. Esta observación 

es la que nos conduce a discutir la pieza dentro del marco que hemos llamado «no-objetualismo 

de papel». Se trata de un antidiseño cuya realización está suspendida en el espacio virtual de la 

escritura. Sin duda, es necesario preguntarse bajo qué criterios juzgar esa irrealidad referida a la 

acción concreta del «enterramiento» (no bastaría ponerlo entre comillas), pero haríamos bien, 

primero, en allanar el terreno y no querer buscar el posible filo político de este dispositivo en la 

incidencia fáctica sobre el espacio de lo público (o del subsuelo), y recién luego pensar en qué 

medida es posible conservar tal expectativa explorando lo que sucede en un espacio de 

mediación previa, como es el papel y sus correspondientes modos de circulación y exhibición. 

En efecto, ya había anunciado líneas antes, a manera de hipótesis, que uno de los rasgos 

fundamentales de este no-objetualismo de papel sería el de una radical ambigüedad ontológica 

respecto del concepto y del lugar de la «obra» dentro del campo estético en el que se desplaza. 

El cuestionamiento de esta noción aparece en Eielson a propósito de un desencantamiento de 

un imaginario mítico refugiado en el cultismo, el lujo y el prestigio de la tradición clásica europea. 

Liberado de ello, el poeta solo se encuentra consigo mismo. Pero su propia visión del mundo se 

resuelve en un cuestionamiento del lenguaje. El propio Eielson identifica esa ruptura con Bacanal 

(1946). El lenguaje se curva hacia el magma subterráneo de donde emerge, abandonando su 

presunta suntuosidad, y se confunde con la excrecencia del cuerpo y de la escritura. Sus versos 

iniciales apuntan hacia ello: «¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y caga enjoyado 

en su trono de hierro y papiro?». En una entrevista con Abelardo Oquendo en 1981, al ser 

interrogado por tal ruptura, el poeta responde: 



182  

El acercamiento a sí mismo coincide siempre con una crítica radical del lenguaje. No hay gran poesía 
sin esa tentativa, aunque dicha tentativa, sea muchas veces un fracaso. No importa. Más aún: para 
los mejores es siempre un fracaso. Las llamadas «obras» no son sino las cenizas, los pobres restos, 
más o menos reconocibles, de una batalla campal: Rimbaud dejó su vida en ella. Nosotros más 
humildemente, dejamos algunas «obras» (Oquendo 2010: 199). 

 
 
 

Ahora bien, si se tiene en cuenta que el cuestionamiento existencial del objeto artístico conlleva, 

además, el desmantelamiento de una serie de polaridades articuladas alrededor de este, se torna 

aún más pertinente una declaración como la que hace Eielson tres años después en una 

entrevista con Roland Forgues a propósito de sus ES: «La emoción estética nace de la 

conjunción de todos estos elementos en un todo inseparable que, siendo una cosa, algo creado 

por un individuo, participa a la vez de nuestro espacio, nuestro tiempo y nuestra vida de todos 

los días. Al mismo tiempo hay obra y no hay obra, y ella es privada y colectiva, abierta y cerrada, 

política e íntima, visible e invisible, real e imaginaria» (Forgues 2010b: 277). 

Eielson mismo juega con esta ambigüedad a través de las dos versiones del título que le otorga 

a la pieza. Es Tarazona, como vimos, quien ha hecho notar este dato consignando una nota al 

pie de la revista Creación & Crítica (nro. 12), donde se publicara en 1972, por primera vez en 

medios peruanos, la Escultura horripilante. No es menor el dato. 

Lo primero es atender a la especificidad del medio de difusión en donde empieza a circular a 

nivel local la Escultura horripilante. Creación & Crítica (Ediciones de La Rama Florida)96 fue una 

 
96 En una entrevista publicada originalmente en el suplemento cultural de La Opinión, Buenos Aires, el 25 
de mayo de 1980, pero republicada por el poeta Reynaldo Jiménez en 2004, Sologuren cuenta las 
circunstancias en torno al nacimiento de Ediciones de La Rama Florida: «Estando en Suecia, un viejo 
sueño. Un viejo sueño que nació cuando leí la primera antología de Gerardo Diego de poesía española, 
que traía pequeñas entrevistas a los poetas antologados. Y había una a Manuel Altolaguirre, donde él 
hablaba de su pequeña prensa de mano, con la que sacaba unas ediciones que se llamaban La Verónica. 
A mí me causó tal emoción saber que un poeta podía, con sus propias manos, darle forma y multiplicar 
sus poemas y los ajenos… Desde ahí tuve ese deseo. Pero me faltaba el dinero, los elementos materiales 
para organizarlo. En Suecia pude comprar una prensa de mano, tipo Minerva, alemana; pero allá no era 
posible porque habría sido costosísimo pagar a personas que se dedicaran a la composición manual en 
un país de una tecnología y una industrialización como Suecia. Al volver al Perú, ya con la prensa en casa, 
un buen día revivió el proyecto. Me aconsejé con una persona que me orientó en la selección de los tipos; 
los adquirí y comencé a editar libros de poemas, porque lo que me interesaba era hacer conocer la poesía. 
Eso me favorecía, porque los poemas generalmente son cortos, no son como los viejos poemas de los 



183  

revista literaria activa entre 1971 y 1977 dirigida por Armando Rojas, Ricardo Silva-Santisteban 

y Javier Sologuren, a quien es precisamente dedicada la pieza junto a César Moro y su 

compañero de generación y amigo personal Sebastián Salazar Bondy, de cuya obra Lima la 

horrible (1964) se extraería el epíteto que acompañaría a la escultura de Lima97. 

En una entrevista de 1980 que Reynaldo Jiménez y Violeta Lubarsky le hacen a Javier Sologuren, 

luego pubicada en 2004, este narra algunos detalles sobre las circunstancias que dieron vida a 

esta revista: 

[La idea] surgió de un buen amigo mío, poeta, Ricardo Silva-Santisteban, por el año 64. Estaba en 
casa de mi cuñado y él me dijo que tenía la idea de sacar una revista y me preguntó si yo quería 
colaborar en su dirección. A mí eso me pareció un mundo, realmente. Conocía la experiencia de 
Westphalen con sus revistas, cuánto dinero, cuántos días se necesitan para una tarea así. Sin 
embargo, como no solamente Ricardo sino también Armando Rojas iban a colaborar, acepté. Era 
una revista de muy pocas páginas. En general se mantuvo en pocas páginas hasta el último número 

 
 
 
 

románticos, con los que me hubiera podido pasar una vida componiendo. Entonces comencé con poesía 
peruana y extranjera. Entre los poetas peruanos, edité a muchos jóvenes. Hubo una colección que tuvo un 
feliz inicio con el libro de Javier Heraud, El río, y que llegó a tener diecisiete títulos; ahí estuvieron los 
primeros libros de Antonio Cisneros, Luis Hernández y otros. Esto lo llevé por once años, más o menos. 
En sábados, domingos, vacaciones, días de fiesta; inclusive cuando volvía de mi trabajo en la Universidad, 
donde ya no hacía toda la tarea sino que me ayudaban estudiantes a los que pagaba por la labor misma 
de componer. Tenía que dirigirlos y corregir las pruebas, de modo que estaba siempre al tanto. Fue en los 
primeros años que yo hacía todo el trabajo, ayudado por Kerstin, mi mujer, que cosía los libros, porque, ya 
que se hacía a mano, hubiera sido indecoroso ponerles unas grapas» (Jiménez y Lubarsky 2004: 79-80). 
97 Se sabe, además, que el título del libro de Salazar Bondy fue extraído de un poema de César Moro 
incluido en La tortuga ecuestre. De hecho, en el epígrafe del libro de Salazar Bondy, aparecen unos versos 
de este poemario que dicen: 
«para decirme que aún vivo 
respondiendo por cada poro de mi cuerpo 
al poderío de tu nombre oh Poesía 
Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 1949 
César Moro 
(La tortuga ecuestre)» 
La expresión «Lima la horrible» aparece citada con cierta ambigüedad entre la firma y lo que parece ser el 
último verso, lo que ha llevado a investigadores a sostener que «Lima la horrible, 24 de julio o agosto de 
1949» viene a ser el título de la prosa y no el último segmento de una composición poética. Es probable 
que la ubicación del fechado en la página —hacia el costado derecho, similar al uso que se hace en las 
cartas— los haya llevado a creer que es así. En cualquier caso, se sabe que Eielson tenía una pasión 
particular por la vida de César Moro, a quien no llegó a conocer. Más de una característica vital los une 
respecto de su posición de rechazo frente a la ciudad de Lima: su exilio permanente y su homosexualidad, 
que, para los valores conservadores de la época, eran fuente de desprestigio. Hay mucho por investigar 
en cuanto a la relación entre ambos artistas-poetas y a la filiación vital de Eielson con Lima. No hemos 
tenido el espacio suficiente en esta investigación para ello. Para una buena introducción al tema, véase 
Peña 2015. 



184  

dedicado precisamente a la obra de Emilio Adolfo Westphalen. Veinte números y ahí hemos 
concluido (Jiménez y Lubarsky 2004: 82).98 

 
 
 

La poca cantidad de páginas de la revista permitía solo publicar poemas, notas breves o 

ejercicios experimentales como la Escultura horripilante de Eielson, no cuentos ni ensayos 

largos. El tiraje era, además, de relativa extensión, entre 300 y 500 ejemplares, según testimonio 

de Ricardo Silva-Santisteban (2017). Esto impedía que su circulación, entre Lima y el extranjero, 

sea masiva, pero sí suficiente para provocar una serie de notas críticas como las que escribía 

Abelardo Oquendo en su columna del diario El Comercio, cada vez que salía un nuevo número99. 

Uno de los aspectos más llamativos de este proyecto era la coexistencia de tradiciones diversas 

en un mismo formato. No era raro encontrar poesía francesa junto a poesía sueca, escandinava, 

sajona, japonesa, norteamericana y peruana, lo que condice con la labor de traducción que 

desempeñaron largamente Ricardo Silva-Santisteban y Javier Sologuren (el primero más afín a 

la poesía francesa; el segundo más a la sueca, escandinava y particularmente a la japonesa). De 

hecho, cuando se le pregunta a Sologuren por el propósito que lo animó a emprender esta 

empresa junto con sus otros compañeros, él responde: «Difundir la poesía nuestra y la poesía 

extranjera de todos los tiempos, en versiones y traducciones muy cuidadas y sin tener, en ningún 

momento, el prejuicio de la novedad. Por eso podía haber un poema de algún joven 

experimentalista al lado de la traducción de una canción de Petrarca, pasando por Hölderlin, 

Valéry y tantos otros. En este sentido, lo que nos animaba era dar las páginas más auténticas de 

la poesía. También había prosa, de escritores jóvenes que han crecido, que han ganado una 

obra» (Jiménez y Lubarsky 2004: 82). 

 
 
 

98 Aquí el poeta parece confundir las fechas ya que, más adelante, señala que la revista empezó entre el 
67 y 68, cuando el primer número salió en realidad en 1971. 
99 Nos valemos aquí del testimonio de Ricardo Silva-Santisteban. No hemos podido aún acceder a las 
referidas notas críticas escritas por Abelardo Oquendo. Queda pendiente para la prolongación de esta 
investigación. 



185  

Sin duda, Eielson no podría ser juzgado en ese contexto de «joven», pero sí de 
 

«experimentalista», ya que, al lado de poemas de Paul Valéry, Friedrich Hölderlin, Raúl Deustua, 

Edgardo Rivera Martínez, entre otros, esta pieza parecía desafiar todo criterio editorial 

anquilosado en estilos, géneros y tradiciones específicos. El aparente eclecticismo de Creación 

& Crítica, sin embargo, parece ser menos una apuesta por la disonancia de filo vanguardista que 

una concepción dialéctica de la poesía y su evolución histórica. La apuesta por una poesía 

universal que reúne a lo diverso no surge en ese sentido por un «cosmopolitismo snob» que 

viene desde fuera («esas direcciones son las que más falsean un auténtico contacto cultural», 

asegura Sologuren (2004: 80)), sino por un nervio o necesidad íntimos cuyo compromiso es antes 

con el lenguaje y su capacidad de entretejer códigos diversos que con «temas» de cuño 

nacionalista o programático. Este sería, en suma, su principal desacuerdo con aquellos que, 

colocados en el frente de la (mal) llamada «poesía social», juzgaban a estos de «poetas 

puros»100, etiqueta que este conjunto de escritores naturalmente rechazaba. Eielson sentó al 

respecto su posición en una entrevista en 1985: «Nunca he creído en la existencia de dos o más 

maneras de escribir poesía. No existe una poesía pura porque no existe una poesía impura. Ni 

comprometida, ni programática, ni nacional, ni folklórica, ni ocasional. La poesía es una sola y, 

cuando es auténtica, no tolera adjetivos» (Forgues 2010a: 233)101. 

 
 

100 Esta tajante y poco productiva dicotomía fue introducida en el debate por Luis Monguió en su libro La 
poesía postmodernista peruana (1956) y erigida luego como bandera política por Alejandro Romualdo en 
los 50. Con el tiempo, esta polémica ha perdido validez. Los textos que, a nuestro juicio, mejor se encargan 
de rebatir estos prejuicios destacando la complejidad de intereses y estilos en los 50 desde la poesía, la 
pintura y la arquitectura son los estudios que Luis Rebaza le ha dedicado al tema. Véanse Rebaza 2000 y 
Rebaza 2017. 
101 Sologuren escribe al respecto: «Indudablemente la agrupación plantea sus problemas. Porque si bien 
Sebastián Salazar, en su evolución personal llegó a inscribirse en una corriente de poesía social o crítica, 
Eielson, Deustua, Blanca Varela y yo no lo hicimos, hemos continuado en lo que se llamó —mal, 
naturalmente— el movimiento de la poesía pura o el purismo. Éste es un rótulo que no tiene ninguna 
justificación: nosotros no hemos hecho nunca obra imposible, y la poesía pura es una obra realmente 
imposible, como todo lo que aspira a una pureza de carácter químico, sobre todo tratándose de seres 
humanos, tan complejos, tan conflictivos, tan contaminados de todo y por todo… Entonces, en ese sentido 
se ha distinguido en esta generación un núcleo que no ha hecho poesía social y otro que hace esa poesía 
—dándole el privilegio a la poesía social de discriminar, porque podría ser al revés, también, 
evidentemente. Ese hecho fue motivo de revisiones, críticas y hasta de ciertas polémicas. Ahora no se 



186  

Por otro lado, recordemos que fue Sologuren a quien se le enviaría la Escultura horripilante para 

que, al entrar en contacto con Acha, pudiera hacer viable su inauguración en Lima. Recordemos 

también que este artefacto tenía originalmente un conjunto de cualidades plásticas aquí 

soslayadas, debido a las limitaciones del formato-revista. Sologuren era quizás el destinatario 

ideal para recibir ese tipo de proyectos, ya que su entendimiento respecto de los valores 

materiales (extraliterarios) del soporte y la letra había sido consignado en sus propios ejercicios 

poético-visuales desde principios de los 50102 y, sin duda, fue reforzado en su experiencia con La 

Rama Florida: una máquina de producción en la que el poeta se confrontaba con la utopía de 

hacer, y no solo decir, palabras. Como ha señalado Luis Alberto Castillo, «cuando Sologuren se 

dedicó a imprimir alguno de sus propios poemarios, él mismo se encargó de cada uno de los 

momentos del proceso (escritura, composición, armado, impresión, encuadernación, distribución, 

etc.), renovando así en nuestro medio la figura del poeta como artista y creador autónomo que 

no solo conoce las particularidades de su arte, sino que dispone del conocimiento técnico de los 

medios para producirlo» (Castillo 2017). El mismo Sologuren reflexionaba en esa línea a 

propósito de su experiencia con La Rama Florida: «Hace un tiempo escribí una serie de artículos 

sobre lo que la letra nos dice —la palabra puede parecer un poco pretenciosa, pero he estudiado 

esas cosas—: semiótica de la letra de carácter tipográfico. Todo lo que dice objetivamente la letra 

como tal, lo que es una cursiva, una redonda, lo que es una negrita respecto de una blanca, lo que 

es una mayúscula respecto de una minúscula» (Sologuren 1980). 

De este modo, no es casualidad que haya sido Creación & Crítica la vía de acceso de los primeros 

ejercicios experimentales de Eielson en el Perú, artefactos en franca confrontación con 

 
 

establece ninguna diferencia de ese orden entre una y otra tendencia, fundamentalmente uno se forma en 
ciertos valores, ciertas búsquedas, que además acusan determinados matices pero que en ningún 
momento implican diferencias radicales» (Jiménez y Lubarsky 2004: 69). 
102 Sin embargo, sus aventuras más experimentales en la línea de la poesía visual se observan recién en 
poemarios como Corola parva (1973-1975) o Folios del enamorado y la muerte (1974-1978), escritos 
precisamente en el regreso de Sologuren a la escritura después de largos años dedicados a La Rama 
Florida. 



187  

lo exclusivamente literario y en cercanía con el abordaje material de la escritura a la que hace 

referencia Sologuren. Siendo este uno de los directores de la revista, único dueño de la editorial 

que la producía y amigo personal de Eielson, Sologuren se revela aquí como uno de los 

principales agentes de promoción del Eielson multidisciplinario en el contexto local, más allá de 

sus gustos personales por esa clase de experimentaciones. Se renueva, entonces, lo afirmado 

por Eielson en el párrafo introductorio de este trabajo, aquello de que es a él a quien le debe la 

«parte visible» de su obra. No deja de ser paradójico, sin embargo, que precisamente a quien el 

artista le deba tal visibilidad le sea dedicada una obra de carácter invisible, soterrado. Pero esta 

paradoja puede servir de excusa para repensar el par visible-invisible en conexión con medios 

técnicos de producción, no solo en el caso de Eielson, sino de muchos otros poetas que fueron 

publicados en esta editorial. 

Desde otro ángulo, recordemos la importancia que habían adquirido en los 70 las revistas, los 

periódicos, los catálogos y otras publicaciones para el arte conceptual cosmopolita. La llamada 

«desmaterialización del arte» había efectuado una redistribución de las obras por medio de 

plataformas alternativas que buscaban abrir el arte hacia nuevas audiencias, presuntamente 

alejadas del tradicional sistema de galerías y museos. Si el arte no dependía ya de su 

«materialidad», sino de la «actitud» o de la «idea», entonces estas podrían circular en distintos 

soportes sin menguar su verdadero sentido. Escultura horripilante participaba apenas de ese 

proceso, no asimilado del todo ni por la escena artística local ni por la industria editorial. Creación 

& Crítica resultó una suerte de isla cuya audacia al momento de dar cabida a «la novedad» no 

implicaba de ningún modo una decidida apuesta editorial por dar visibilidad a ejercicios de este 

corte, a diferencia de lo que sí ocurría en la escena norteamericana103. Prueba de ello es también 

 
103 Los comentarios más visibles sobre esta clase de trabajos de Eielson fueron, en su momento, de 
rechazo o de indiferencia, como el testimonio de Marco Martos sobre Papel, pero extensible a sus prácticas 
más experimentales. El escritor peruano Miguel Gutiérrez, autor de uno de los estudios más polémicos e 
importantes de la generación del 50, La generación del 50. Una generación dividida (1988), manifestaba 
sobre esta inicial perplejidad que le produjeron estos trabajos: «No, Eielson no es un gran poeta, aunque 



188  

la indecisión constante de las antologías y publicaciones de la obra de Eielson sobre la inclusión 

o no en formato libro/papel de trabajos inter-mediales como Canto visible, Papel o las ES. En 

todo caso, hemos visto cómo esta última obra no es indiferente de sus condiciones materiales 

de producción, lo cual la ubicaría en una relación tensa respecto del ala más dura del arte 

conceptual norteamericana, a lo Douglas Huebler, Lawrence Weiner o Joseph Kosuth, por 

ejemplo104. 

Lo segundo es destacar la alternancia del título: en ambos se mantiene el vocablo «escultura» 

pero en uno se reemplaza el adjetivo «subterráneas» por la conjugación en dativo «para leer». 

Aquí retomamos un procedimiento típico que, en el segundo capítulo, hemos rastreado en sus 

poemarios de 1960, profusos en títulos de poemas con instrucciones específicas. 

Si se observa la modificación sobre la lógica de un continuo, uno podría ensayar la ecuación de 

poner en el mismo plano ambos enunciados, y articularlos en una lógica disyuntiva o conjuntiva. 

Si es disyuntiva, lo subterráneo se opone a la legibilidad. Allí se reforzaría el movimiento vertical 

que resalta la pieza y que evidencia una tensión entre dos regímenes de saber, a propósito de lo 

que señalábamos en la interpretación que hace Tarazona de la pieza: la lógica del documento (el 

mito de la palabra impresa) versus la lógica del ritual prehispánico asociado aquí a un discurso que 

trasciende lo legible y se conecta con otras formas de comunicación no discursiva. Si es 

conjuntiva, uno y otro elemento son complementarios, y lo subterráneo es precisamente lo que 

 
tal vez sea el mejor entre excelentes poetas de su generación». Años después, en un artículo publicado 
en Libros & Artes (nros. 14-15, 2006), hace una autocrítica de esta contradictoria declaración que, en buena 
cuenta, condensaba muchas de las posiciones que tenían otros poetas de los 50 en relación con la poesía 
no escrita de Eielson: «Recuerdo que este libro (que fue mi única fuente para mi estudio) me dejó 
sensaciones contradictorias, pues por una parte me permitió reencontrarme con la poesía bella e intensa 
de Eielson, pero, por otra, los conjuntos experimentales con que se cerraba el volumen, como Canto visible 
o Papel, me llevaron a preguntarme si nuestro autor había concluido ya su ciclo creativo. En cuanto a su 
pintura y otras artes practicadas por él creí, como muchos de sus lectores, que estas eran actividades 
aleatorias, compensatorias, suplementarias de un notable poeta que siendo consciente del declive de sus 
facultades líricas había optado por el silencio y la destrucción de la palabra. De modo que cuando me 
planteé la interrogante sobre la dimensión poética de Eielson partí de una visión limitada y demasiado 
unilateral de su obra» (2006: 20). 
104 En el apartado dedicado a la relación entre Eielson y el arte conceptual, retomaremos esta discusión. 



189  

reclama legibilidad. Casi en tono imperativo, Eielson nos estaría instigando a «leer» lo 
 

«subterráneo», es decir, a hacer arqueología del «esplendor soterrado» de la capital peruana, 

desenterrar su potencia en cuanto señal de identidad para articularlo en una narrativa redentoria 

de lo nacional105. 

Lo tercero pasa por la operación conceptual que trenza dos regímenes de recepción distintos, 

como recién señalábamos: «En la escultura subterránea hay una transposición entre el hecho de 

leer y el hecho de mirar» (González Vigil 2010: 153). Sobre ese eje, vuelvo al título: 

Título 1: Esculturas subterráneas 
 

Si se parte del primer término del enunciado («esculturas»), uno dispone su visión para luego 

cancelar la expectativa con el segundo término, «subterránea» —es decir, oculta, 

imperceptible—, de manera tal que la objetualidad escultórica queda solo supuesta y es restituida 

a través de una operación mental específica, en un gesto parecido al que mencionaba Rebaza a 

propósito del texto que enuncia «Este pájaro blanco es invisible sobre el papel blanco». 

La otra posibilidad es que la cualidad escultórica opere de modo autorreferencial: el soporte como 

campo escultórico. Es decir, no importa tanto el contenido del objeto dispuesto a inhumar como 

el soporte material sobre el que se dispone la masa textual. De hecho, destaca la especificidad 

de la técnica y el material que Eielson utiliza para tatuar las descripciones que le dan vida a la 

pieza. La técnica es serigráfica y el material es el rodoid translúcido: acetato de celulosa 

empleado para múltiples funciones, como base para películas de fotografía, como barniz (incluso 

para el sector aeroespacial en la Primera Guerra Mundial), como componente de algunos 

 
 

105 En 1988, Eielson declara: «Por mi parte, he escrito algunos breves estudios sobre arte precolombino. 
Pero no los considero textos críticos, sino más bien, interpretaciones estéticas de objetos y culturas 
antiguas, que generalmente los arqueólogos descuidan o no saben leer con la pertinencia del caso. Se 
trata de científicos que no poseen la formación necesaria o tienen una visión académica de la creación 
artística, absolutamente fuera de sitio en el caso del arte precolombino» (citado en Rebaza 2000: 123) [la 
cursiva es mía]. 



190  

adhesivos o explosivos, entre otras. Como vimos, ya la operación que nominalmente destaca la 

materialidad del soporte había aparecido en Papel, en una serie de poemas («Escultura de 

palabras para una plaza de Roma», entre otros) y en una declaración brindada a Abelardo 

Oquendo en la que manifiesta que, después de Papel, sus libros no son ya de ese material, «sino 

de algodón, de oro, de piedra, de cristal, de yerba, de tierra, de terciopelo y de hierro» (Oquendo 

2010: 202). 

Título 2: Esculturas para leer 
 

¿Qué implicancias tiene y qué efectos produce el declarar legible («para leer») una realidad que 

se dice aquí, aunque fuese solo de modo nominal, escultórica? Se entrecruzan dos lógicas de 

recepción distintas: por un lado, el acto de leer desmaterializa el volumen-objeto al señalar una 

zona de invisibilidad solo aprehensible conceptualmente por la mente (el significado); por otro, el 

objeto escultórico tradicional impone una presencia física que no puede eludir su condición 

estética en tanto se exige una participación activa de los sentidos. En estricto, leer una escultura 

es desmaterializarla como significante para aprehenderla en una dimensión conceptual a través 

del lenguaje, no ya del órgano de los sentidos. El título aparece como una aclaración explícita 

que organiza indirectamente un campo de exclusión de las formas de recepción convencionales 

de la escultura. Y reivindica, así, la operación intelectual en torno a esta en una suerte de lógica 

compensatoria de la mente respecto de la percepción sensible. Es decir, el subtexto del título 

«Esculturas para leer» rezaría: «no así para mirar, tocar, escuchar, olfatear, etc.». Como sucede 

en sus trabajos de 1960, lo decisivo es que el signo verbal y la representación visual nunca se 

dan a la vez en el momento en que son consumidos, «siempre los jerarquiza un orden que va de 

la forma al discurso o del discurso a la forma» (Foucault 1981: 48). En este caso, la jerarquía del 

discurso se afianza («para leer») solo para redefinir los términos del objeto por ser consumido 

(«esculturas»). Este es un caso en donde la indicación del consumo es productiva: reconduce el 

producto a su plano de potencia y reimagina los órdenes en los que se significa. 



191  

Si se leen en complemento, las dos opciones lindan entonces entre la rematerialización de un 

soporte confinado tradicionalmente a la transparencia del medio (la grafía y el papel rodoid 

señalados ahora en su condición escultórica no solo óptica, sino también táctil), y una aclaración 

en torno al consumo de tales materialidades que aparecen ahora como legibles (para leer) y que, 

en este sentido, apelan a una desmaterialización de la letra y el papel a fin de señalar más bien 

el significado (invisible) al que estos refieren. 

Veíamos en el segundo capítulo que esta dislocación opera también, en sentido inverso, en el 

penúltimo poema de Canto visible titulado «Texto para mirar», una serie de líneas organizadas 

en forma de versos a los que, despojados de su carga semántica, les queda solo la alusión de 

un ritmo gráfico espacializado sobre la página en blanco. Así, en relación con esta ruta trazada, 

las ES serían consideradas no solo una experimentación puramente conceptual, sino también un 

lúcido ejercicio de poesía visual. Ello se refuerza por la supresión de puntuación entre palabras, 

reemplazada por una breve pero notoria espacialización entre ellas y, en su conjunto, por la 

coherencia curatorial con la que estas piezas se exhiben juntas. 

Recordemos al respecto que, en el acto inaugural en la galería Sonnabend de París el año 1969, 

se atiende particularmente a la organización física y espacial del papel (rodoid) sobre el que se 

disponen los enunciados que describen a las ES. El papel, diseñado con un color y una textura 

específicos vinculantes con cada ciudad en la que se ha producido el «enterramiento», se apila 

uno sobre otro hasta formar una suerte de libro-objeto dispuesto en vertical, como una torre de 

babel escrita. La transparencia del rodoid hace que las palabras se monten unas sobre otras y 

creen un efecto de simultaneísmo visual que deviene, finalmente, una experiencia ilegible. La 

simultaneidad no sería entonces solo evocativa a nivel geográfico en tanto cuestionamiento de 

los límites ficticios que separan los territorios políticos, sino además material, a propósito del 

diseño del conjunto de papeles devenidos instalación en el espacio de la galería. La comunión 

global materializada produce así efectos de ilegibilidad, quizás precisamente para sugerir la 



192  

posibilidad de una comunicación que trasciende la lógica discursiva del idioma y explora nuevas 

territorialidades más próximas a un lenguaje transverbal. 

Sobre esta organización estructural del papel, vale señalar una serie de cualidades ahora 

referidas específicamente a la Escultura horripilante dedicada a Lima. Este señalamiento abre 

una veta interesante de análisis ya que refuerza el cariz político de la obra y, al mismo tiempo, 

sintetiza una serie de interrogantes sobre el lugar del trabajo en conexión con preocupaciones 

propias del arte conceptual. 

Llama la atención que, de las cinco esculturas, la única que recurra a una disposición 

especialmente jerarquizada de la masa textual y a un estilo declaradamente instructivo — 

diríamos, casi burocrático— sea la escultura dedicada a Lima. 

J.E. Eielson, Escultura horripilante. Publicado en 
Creación & Crítica, número 12, Lima, febrero de 1972. 



193  

Listados, instrucciones de uso, enumeraciones, fechados, son todos procedimientos 

provenientes de un lenguaje técnico, despojado de subjetivismo, que cierta tendencia del arte 

conceptual se reapropia en un gesto de desmontaje crítico de su propia institucionalidad y de las 

mediaciones cada vez más burocratizadas del arte contemporáneo. Recordemos aquí la 

etimología de «burocracia» (cratos: 'poder', buró: 'escritorio' = 'el poder del escritorio'). Pienso en 

los ejemplos de Fluxus, cercano a Eielson; en Yoko Ono y su libro de instrucciones Pomelo; en 

Water jam de George Brecht; o, para no ir muy lejos, en 4 estaciones (1960), poemario que 

Eielson le dedica a este tipo de procedimientos: «Tome este rectángulo de papel en el invierno 

con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea» (Eielson 1998: 266). 

Pero la particularidad de la Escultura horripilante al respecto radica en el criterio constructivo de 

sus instrucciones confrontadas con su no realización, su imposibilidad, como un arquitecto sin 

obra obstinado en el diseño infinito de un plano solo ejecutable en el espacio de su mente- 

papel106. 

Ahora bien, esa impotencia no se traduce en una suerte de nihilismo pasivo entregado a su 

indiferencia. Todo lo contrario: lo que inquieta con un cierto aire kafkiano en esta pieza es que 

Eielson diseña la imposibilidad con una precisión milimétrica importada de la jerga burocrática y 

legal, precisamente el lenguaje articulado dentro del orden de lo posible. No creo que sea gratuito 

que una paradoja así sea dedicada al centro administrativo del poder en Lima, precisamente una 

ciudad en la que la imposibilidad tiene forma de ley y la ley, casi siempre forma de imposibilidad. 

 
 

106 Además de los trabajos de Teresa Burga, Rafael Hastings y Rodríguez Larraín (sobre este último nos 
explayaremos en el capítulo final), uno podría establecer vínculos con otras obras consideradas en el 
registro no-objetual del arte contemporáneo peruano, como la de Gloria Gómez-Sánchez. A finales del año 
1970, la artista decide retirarse de las salas de exposición con una obra que, hasta ese momento, sería 
uno de los pocos ejemplos de arte conceptual: «El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de 
tu vida la obra», decía el único texto sobre papel colocado en una pared, mientras el resto de la galería 
permanecía vacía. Solo una pequeña mesa debajo del mensaje principal servía de apoyo a una ruma de 
papeles impresos en los que el espectador tomaba contacto con un documento dejado ahí para su difusión, 
en el cual propone un abandono de la vitrina del arte y la estética en favor de la búsqueda de una existencia 
que fuera de continua transformación espiritual y ética. Véase Tarazona 2015. 



194  

Resulta sintomático, en este sentido, que el único lugar en donde Eielson no pudo inaugurar su 

escultura, labor encargada a Juan Acha en diciembre de 1969, haya sido Lima. Esta, recordemos, 

fue calificada en ese contexto como un mero «capricho de poeta» (Canfield 2002b: 50). 

El corolario necesario de esta consideración sobre la forma-papel, y sobre su sentido y su 

circulación institucionalizada pasa por interrogarnos qué es eso que impide que el papel no solo 

opere como registro o documento de una acción realizada, sino que, más bien, concentre el 

núcleo de lo que está puesto en juego en esta al denegar la posibilidad de ver realizado el 

humanoide y su respectivo entierro. ¿Dónde radica la imposibilidad de su realización, esto es, su 

proyección utópica? y ¿qué implicancias relativas a su condición de «obra» conlleva ello? 

Recordemos el juego de polaridades en el que oscila la Escultura horripilante. A la polaridad 

espacial respecto de la línea vertical trazada entre el fondo orgánico de la tierra y la arquitectura 

de poder que rodea a la plaza de Armas de Lima, le corresponde otra más bien material referida 

a la hechura de la escultura misma. En la lista de elementos por utilizar para la elaboración de la 

pieza, aparece una serie de elementos que oscilan entre el artificio técnico de lo público y la 

fluidez orgánica del cuerpo íntimo: «[…] e) ametralladora winchester / f) cabeza de muñeca 

parlante / g) dos brazos de chimpancé adulto / h) materia fecal / i) una instalación radiofónica 

completa / j) alimentos congelados / k) un megáfono de fonógrafo RCA, modelo 120 / l) 14 litros 

de sangre humana» (Eielson 1972a: 8). 

Eielson sostenía que «estas "esculturas" tienen por objeto […] que nunca puedan ser 

construidas: han sido estudiadas para que no puedan ser realizadas jamás» (Urco y Cisneros 

Cox 2010: 306). 

La polaridad técnico-orgánica no se dialectiza entonces; es decir, sus opuestos se repelen al 

punto de anularse a sí mismos y, con ello, de anular la posibilidad de su concreción real en una 



195  

unidad que reconcilie ambos extremos. El sueño futurista de producir la fusión del metal y la 

carne se cancela107. La tecnología no es la desembocadura de un horizonte post-humano, sino, 

más modestamente, una posibilidad, entre otras, de expandir tal horizonte sin dejar que este 

engulla la potencialidad del cuerpo desnudo y secreto del hombre: «La tecnología ofrece 

inmensas posibilidades pero debo decir también que cualquier instrumento las ofrece. Se puede 

trabajar con todo, con grabadoras, con luz eléctrica, con los llamados materiales nobles y hasta 

con mierda» (Cisneros y Vargas 2010: 330). 

Pero no solo eso. La imposibilidad de su realización interroga el límite que impone el espacio 

político al momento de viabilizar una acción subversiva que supone, mediante una excavación 

prolongada, hacer arqueología de las pulsiones inconscientes, aquí orgánicas pero también 

históricas, sobre las que se erige el poder ordenador de lo público. 

Desechada la posibilidad de concretar la obra y su enterramiento, toma relevo el título alterno: 

Esculturas para leer. ¿Cuál es el lugar de lo que no tiene lugar? La escritura. La invocación a la 

legibilidad aparece, entonces, como el efecto de haber cancelado la expectativa de ver realizado 

el objeto y efectuado la acción. La poesía: una acción restringida. Allí donde no se puede vivir, 

se escribe. La desmaterialización del referente-mundo (su no realización, su pura potencialidad) 

se rematerializa en el signo verbal y en la organización física del papel, la utopía de un espacio 

virtual en la que no cabe ningún objeto, sino tan solo el grafo siempre diferido de la imaginación. 

 
 

107 La tesis reciente de Rebaza (2017: 164-203) según la cual Eielson participa del horizonte imaginario de 
la ciencia ficción, en la que abundan cíborgs, homúnculos y demás, en particular entre las décadas de los 
40, 50 y 60, podría venir a refutar esta idea. Considero que esto no es así, ya que precisamente enfatizo 
que la «fusión del metal y la carne se cancela» luego de haberme interrogado por su exigencia de no- 
realización. El imaginario de la ciencia ficción, sin duda, está presente aquí, como en las otras piezas que 
cita Rebaza. La diferencia está en que, en estas últimas, la exigencia de la no-realización no aparece, 
porque la narrativa, la poesía e incluso la plástica legitiman esta ficción como suficiente; no se preocupan 
por ver producido materialmente aquello que enuncia lingüísticamente. La escultura, en cambio, aunque 
no se realice —como no se realiza fácticamente lo dicho en un poema o en un cuadro—, juega con esa 
posibilidad (obsérvese su lenguaje técnico de instrucción) para luego denegarla. De ahí la precisión de que 
la «fusión del metal y la carne» no se consuma, no se realiza en términos prácticos, sino que queda en el 
papel. 



196  

Otra manera de plantear este problema es convenir en que el movimiento que pone en escena 

a las esculturas subterráneas es el de una auténtica «actividad sin obra» (Virno 2005: 42). O, si 

se quiere, una actividad cuyo fin coincide por completo con la propia ejecución. Ello sucede en 

dos niveles. Uno, en relación al Eielson real con sus consumidores reales, quienes no reciben 

ningún rastro del entierro ni del humanoide híbrido, sino solo un papel luego serializado en 

revistas (piénsese en Creación & Crítica)108. Dos, en relación al Eielson ficticio y sus «más 

estrechos trabajadores» respecto de la hechura de la criatura informe; esto es, si cedemos y nos 

dejamos «atrapar» por su prosa, hay que analizar la pieza en el contenido que enuncia y no solo 

en su superficie objetual. 

Recordemos al respecto que el texto habla de un dispositivo que, por boca de una muñeca, 
 

«recitará […] los más hermosos poemas concebidos por el hombre» (Eielson 2004b: 632), a lo 

que añade: «Se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidades 

primordiales, repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, defecación, 

etcétera, aunque tales necesidades en este caso no sean sino un artificio para mejor recitar los 

poemas» (1972a). Todo ello operando 17 metros bajo tierra. 

Aquí se retoman las referencias escatológicas presentes desde sus lecturas de Vallejo y Rimbaud 

en los 40, pero que, en este escenario, irrumpen para transgredir la convención del recital poético 

y convertirlo en un lenguaje desquiciado. Que procesos orgánicos y digestivos sean el principal 

artificio para una declamación es un modo de transformar a esta en un balbuceo engranado con 

la intimidad de la tierra, también orgánica, que la acoge. La intimidad radical es muda, como la 

pura tierra es indecible. En ambos casos, es su entrada a lo público lo que la torna legible, como 

significado en el primero, como arquitectura en el segundo. Pero nada de eso 

 
 
 

108 Debo reconocer que los «consumidores reales» me son en realidad aún abstractos. No he podido 
conseguir la evidencia necesaria para identificar con exactitud los círculos de consumo a los que llegaba 
una revista como Creación & Crítica, sobre la que hay poca o nula revisión bibliográfica. 



197 

 

sucede. Por eso es precisamente horripilante, y por ello también subterránea, a costa de 

empecinarse en la utopía de un cuerpo o de un barro cuya presencia sea el hecho suficiente del 

decir: un puro movimiento sin retorno, una proyección infinita que no deja ceniza. O una ceniza 

eterna que no es emanación de ningún fuego. Trabajo sin obra que justifique su gasto de energía: 

una locura109. 

Lo perturbador es, sin embargo, que es el lenguaje legalista el que dispone finalmente la hechura 

de un monstruo que niega el código social y se hunde a sí mismo y a la institución-poema en el 

espacio de lo subterráneo. El mismo lenguaje que niega la obra la promueve como pura actividad 

al interior del conjunto de instrucciones que aparecen en el texto. De hecho, la referencia al 

trabajo en su condición procesual es radicalmente específica en la Escultura horripilante, y se 

distingue así de las otras piezas de la serie, de tono más evocativo y poético. Detengámonos 

brevemente en ello. 

La publicación original de 1972 incluye un añadido que no aparece en publicaciones posteriores, 

incluyendo la edición de Arte poética (2004) de Rebaza. El añadido se escribe en paréntesis. La 

prosa empieza así: 

Trabajando solo 27 minutos cada noche (yo no estuve presente sino en los últimos seis meses de 
la operación, cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil piezas 
aparentemente sin importancia), fueron necesarios más de dos años y medio, osean [sic] 
exactamente 915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para 
colocar, a 17 metros de la superficie, el objeto que sigue (Eielson 1972a). 

 
 
 

Inicia luego la enumeración de materiales y las instrucciones para hacer funcionar la escultura. 

Llaman la atención varias cosas, de las cuales resalto solo dos: 

 
 
 
 

109 Aquí anudo la noción de gasto improductivo de George Bataille con la definición que da Foucault de la 
locura como «ausencia de obra» en su Historia de la locura, tomo II. Para el primer caso, véase Bataille 
1987 y, para el segundo, Foucault 1967. 



198 
 

Si atendemos al proceso constructivo de esta pieza utópica, con lo paradójico que esto significa, 

la técnica utilizada aquí no es otra que la del ensamblaje110. Esta técnica, hermana del collage, 

se había hecho popular a inicios de los 60 en obras como las de Jean Dubuffet, Robert 

Rauschenberg, Joseph Cornell, entre otros, aunque, ya en la década de los 20, artistas como 

Duchamp o Picasso habían hecho uso de ella. Uno de los rasgos que definen esta técnica es la 

incorporación de manufacturas, materiales naturales o fragmentos diversos que no han sido 

diseñados con fines estéticos o que, incluso, se eligen precisamente por estar desprovistos de 

toda cualidad estética. La otra característica del ensamblaje es la yuxtaposición de elementos 

bajo un principio constructivo que niega la síntesis y clausura, en tal sentido, la idea de obra como 

«unidad orgánica», ruptura que las vanguardias históricas habían ya prefigurado a inicios de 

siglo111. 

Estos dos principios característicos del ensamblaje se evidencian en el preámbulo a  la fase de 
 

«instrucciones / procedimientos», en donde Eielson  declara  haber  llegado  a  la capital con su 
 

«pavorosa invención desmontada en mil piezas aparentemente sin importancia» (Eielson 1972a). 
 

Resaltan el montaje de fragmentos aislados cuyo sentido actual revoca el de sus respectivos 

contextos originales y el uso de elementos desprovistos de cualidades estéticas predeterminadas 

(mil piezas aparentemente «sin importancia»), lo cual ubicaría este gesto en una línea 

consecuente con la crítica al racismo de los materiales nobles que señalábamos líneas antes a 

propósito de su filiación con el movimiento del nuevo realismo francés y el arte povera italiano. 

 
 

110 En 1961, se organizó la muestra The art of assemblage en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. 
La exposición mostró el trabajo de toda una serie de jóvenes artistas europeos como Braque, Dubuffet, 
Duchamp, Picasso, y Schwitters, así como de los estadounidenses Man Ray, Joseph Cornell y Robert 
Rauschenberg. También pudieron tomar parte otros artistas del assemblage menos conocidos 
provenientes de la costa oeste estadounidense, como Wallace Berman, Bruce Conner y Edward Kienholz. 
William C. Seitz, organizador de la exposición, describió el assemblage como el arte de realizar 
manufacturas a partir de materiales naturales, objetos o fragmentos desprovistos de calidad artística. 
Véase Seitz 1961. 
111 De hecho, Adorno plantea lo siguiente: «La negación de la síntesis es el principio de creación» (citado 
en Bürger 2010). 



199 
 

Además, como vimos, los polos extremos de oposición «ensamblados» bajo una configuración 

que resiste a la síntesis refieren a la clásica dialéctica entre naturaleza (sangre humana, materia 

fecal) y artificio cultural (productos manufacturados por la industria bélica —ametralladora 

winchester— o por la técnica de reproductibilidad sonora —cinta electromagnética—), lo cual 

hace de la Escultura horripilante un organismo balbuceante en el terreno de lo imaginario y lo 

imposible en el espacio de lo real. 

Por otro lado, el trabajo invertido, no solo en el ensamblaje sino además en la preparación del 

terreno para el enterramiento, muestra una serie de datos interesantes respecto de la posición 

del propio artista en la estructura de la producción previa al evento descrito y también durante 

este. 

Este otro ángulo de interpretación es el que se deduce de la aclaración según la cual «yo no 

estuve presente sino en los últimos seis meses de la operación de un total de más de dos años 

y medio, osean [sic] exactamente 915 noches de los esfuerzos denodados de mis más estrechos 

colaboradores [...]» (Eielson 1972a). De hecho, esta es la única de las cinco esculturas en la que 

el artista se toma el trabajo de detallar, con suma especificidad, las condiciones laborales de 

producción de la pieza, al punto de cuantificar no solo los años, sino además los días y los 

minutos invertidos en cada fracción del día («tan solo 27 minutos cada noche»). El tiempo referido 

no solo apunta a la producción de la pieza misma sino, sobre todo, a la preparación del terreno 

para llevar a cabo la acción (cavar 17 metros bajo la superficie de la plaza de Armas), 

precisamente el escenario en el que Eielson no tuvo parte. 

Resumiendo, podríamos concluir que la pieza supone un trabajo colectivo y, por tanto, inserto en 

una dinámica de división del trabajo con tiempos cronometrados y espacios de acción 

cuantificados numérica, milimétricamente. En efecto, el artista solo habría estado presente los 

últimos seis meses de la operación de un total de dos años y medio, 1/4 del tiempo total. Además, 



200 
 

al manifestar que llega finalmente al escenario de los hechos con su pieza desmontada, deja 

suponer que el tiempo en el que no estuvo presente fue el destinado a perforar los 17 metros 

cuesta abajo de la plaza de Armas capitalina. Es decir, Eielson elaboró el diseño de la acción, 

pero casi no participó de su ejecución. Uno podría pensar que ese tiempo lo invirtió en elaborar 

el dispositivo que iba a ser enterrado luego, pero nada nos asegura ello, ya que solo declara que 

llegó con la pieza desmontada, sin decir nada respecto de si fue él mismo el hacedor de tales 

materiales, cosa improbable si atendemos a la naturaleza del ensamblaje. Lo único que sabemos, 

lo que aparece explícito, es que el artista recurrió a «sus más estrechos colaboradores» para 

hacer efectivo su proyecto. No es un dato inocente. ¿Qué podría significar aquí que el ausentismo 

del artista se plantee con especial énfasis en relación con la acción que denota el punto más alto 

de transgresión no solo simbólica, sino también física del espacio público por excelencia de la 

capital, esto es, hacerle un gran forado a la plaza que detenta el hito identitario de la capital? 

La pregunta plantea un panorama aún más complejo si se atiende a la línea fronteriza sobre la 

que constantemente ondula la identidad de este dispositivo: entre la superficie textual 

diagramada a base de instrucciones y la negación del referente que aparece aquí como algo no 

realizable, lo cual convierte a la instrucción en un mandato no exento de ironía. Doble ausencia: 

el ausentismo físico del artista en materia de ejecución, como se anuncia en el texto, es también 

el ausentismo físico de la acción como se preanuncia en el orden restrictivo del espacio público. 

La nota, digamos, consecuente es que Eielson no aparece realizando nada, ni en el espacio 

enunciativo imaginario (el contenido que se describe dentro del papel) ni en el espacio existencial 

al que refiere (fuera del papel). Lo único que queda como espacio de realización posible es la 

manufactura del papel mismo, su respectivo coloreado y la escritura. En ambos casos, se plantea 

un cuestionamiento implícito sobre el hacer del artista como criterio identificador de la obra de 



201 
 

arte y, en consecuencia, sobre el lugar del trabajo en el territorio artístico contemporáneo que 

habremos de discutir con mayor detalle en el próximo capítulo. 



202 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

CAP. 4. ENTRE LO LOCAL Y LO COSMOPOLITA: EL LUGAR DE LAS ESCULTURAS 

SUBTERRÁNEAS EN LA ENCRUCIJADA POLÍTICO-CULTURAL 



203 
 

En los últimos años se han venido articulando en el Perú algunos esfuerzos por historizar una 

zona particularmente nebulosa del arte contemporáneo local. Este es el caso de las (no tan) 

recientes investigaciones de Miguel López y Emilio Tarazona para dar luces a ciertas prácticas 

no-objetualistas llevadas a cabo desde mediados de los 60, en el contexto previo al gobierno 

militar de Velasco, hasta inicios de los años 80, cuando se declara un fin de época con el regreso 

a la democracia y la declaración de guerra de Sendero Luminoso al Estado peruano112. Tales 

iniciativas particulares forman parte, no obstante, de una plataforma de investigación más amplia 

que intenta repensar la especificidad del arte latinoamericano en relación con prácticas 

conceptuales llevadas a cabo desde un contexto político, económico y social radicalmente 

distinto del hegemónico euro-norteamericano113. Se ha distinguido, en esa dirección, entre dos 

prácticas de lo conceptual: el arte conceptual (conceptual art) y el conceptualismo. Así, a 

propósito de una importante exhibición llevada a cabo en 1999, Global conceptualism: points of 

origin 1950s-1980s, catalizadora, por lo demás, de futuras investigaciones y curadurías sobre el 

tema, López señala: 

La operación curatorial partía de una distinción categórica efectuada entre «Conceptual Art», 
entendido como un fenómeno esencialmente norteamericano y europeo vinculado al reduccionismo 
formalista próximo a la abstracción o al minimalismo, y «Conceptualism» que antes de fungir como 
«categoría estética» era un intento de volver críticamente sobre el «ordenamiento de prioridades» 
que había determinado la visibilidad de determinados procesos estéticos a nivel transnacional por 
encima de varios otros, intentando reponer nuevos tramados históricos, culturales y políticos (López 
2010: 3). 

 
 
 

Y luego añade: «[…] frente al limitado modelo anglosajón "analítico" o "tautológico", el modelo 

latinoamericano se explicaba como "conceptualismo ideológico"» (López 2010: 7)114. Sobre una 

 

112 Véanse Tarazona 2003; Tarazona y López 2006, 2007a, 2007b y 2009; y López 2011 y 2013. 
113 Me refiero al trabajo realizado por la Red Conceptualismos del Sur, plataforma de investigación fundada 
en 2007 por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico 
de un conjunto de prácticas conceptuales que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los 
60. Para una explicación de los criterios que guían la denominación de este proyecto, véase Red 
Conceptualismos del Sur 2009. 
114 La exposición se inauguró el 28 de abril de 1999 en el Queens Museum of Art de Nueva York. 
Organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, la exposición fue dividida en once secciones 
geográficamente definidas y curada por un grupo numeroso de investigadores de todas las regiones. Para 



204 
 

primera clasificación en torno a las etapas del conceptualismo latinoamericano en la que la 

historiadora del arte Mari Carmen Ramírez no hace figurar el caso peruano, cifrando solo la 

experiencia de países como Brasil, Argentina (en una primera etapa), Chile, Colombia, Venezuela 

y México (en una segunda etapa)115, se han ido añadiendo otros inicios del conceptualismo116 

que señalan, sobre todo, la irrupción en 1966 del colectivo Arte Nuevo en el Perú y luego las 

prácticas de intervención pública desplegadas alrededor del Festival Contacta 79, hito del devenir 

sociologizado del llamado «arte crítico» o «escena subterránea» del Perú de los 80. La marca 

diferencial del conceptualismo latinoamericano sería entonces el involucramiento activo con el 

espacio social y no solo con el desmembramiento de premisas de orden perceptivo o institucional, 

como sucedía en la escena hegemónica del arte mundial117. 

Ahora bien, como ha apuntado también López, el problema del esquema crítico derivado de 

Global conceptualism es que, al polarizar el campo artístico en el binomio arte conceptual 

euronorteamericano despolitizado / conceptualismo latinoamericano politizado, se incurre en una 

serie de dificultades que terminan por hacerle el juego al esquema hegemónico que precisamente 

pretende socavarse. Primero, se trata de una terminología reductivista con rastros esencialistas 

que deja sin piso a prácticas más bien nómadas que no operan desde un lugar de enunciación 

estable en relación con una identidad geográfica ya de antemano determinada. Segundo, la 

dicotomía produce un efecto normalizador de las divergencias que no solo es reactivo frente al 

 
una revisión crítica de la muestra nueve años después, véase la versión del propio Camnitzer (2008). Allí 
Camnitzer manifiesta haber conocido poco de la obra de Juan Acha y la categoría de no-objetualismo al 
momento de organizar la muestra que reubicó las premisas ideológicas del llamado «conceptualismo» en 
el mundo del arte (2008: 25). Esta es una pista más para repensar la ausencia del arte peruano y sus 
implicancias dentro de esta primera narrativa sobre el tema. 
115 Véase Ramírez 2000: 373-380. 
116 Aludo aquí al texto de Ana Longoni (2007), quien reactiva la genealogía del conceptualismo desde la 
experiencia argentina en obras como las de Ricardo Carreira, Roberto Jacoby o Juan Pablo Renzi. Allí se 
hace también mención de los esfuerzos que, «con menos visibilidad internacional y sin duda con menor 
presupuesto», llevan investigadores como Emilio Tarazona y Miguel López «por rescatar del olvido otros 
casos que obligan a repensar los relatos inaugurales canónicos». Tales «esfuerzos» están consignados 
en los textos señalados en la nota al pie número 112. 
117 Augusto del Valle ha ensayado una serie de razones que explicarían la omisión del caso peruano en la 
clasificación de Ramírez (Del Valle 2008: 14). 



205 
 

discurso del centro, sino que atenúa su propia radicalidad en el reverso dialéctico que lo torna 

finalmente legible y categorizable, como lo otro respecto de sí mismo. A propósito de este nuevo 

canon que politiza a priori el conceptualismo no hegemónico, se allana el terreno para una 

perfecta incorporación de la periferia al relato historiográfico del centro. 

No se trata, entonces, de seguir incorporando relatos periféricos para ser cada vez más gordo el 

bastión de resistencia desde este lado del mundo (y parecerse cada vez más, de paso, al cuerpo 

obeso y luminoso del mainstream). En lugar de ello, hemos preferido en esta investigación elegir 

un escenario inestable, más bien «escuálido», cuya potencia política pasa por asumir con 

radicalidad la fractura de un lugar de enunciación ondulante y por una ambigüedad ontológica a 

la hora de decidir sobre la identidad de un dispositivo artístico cuya realización es puesta en 

suspenso. 

Refiriéndonos al caso peruano, se trata de (1) piezas diseñadas por artistas que desarrollaron 

buena parte de su carrera, si bien en distintos grados y alternancias, en un exilio voluntario del 

país118; y (2) la condición proyectiva de muchas de estas, meros planeamientos o esquemas para 

ser realizados en un futuro, quizás solo hipotético, lo cual torna indecidible la categoría de «obra» 

al proponerse una interrogación implícita sobre la materia exhibible de los procesos productivos 

como pura potencia o como mercancía objetual. 

Ese es el caso de ciertas piezas, proyectadas desde mediados de los 60 hasta finales de los 70, 

de Jorge Eduardo Eielson, Emilio Rodríguez Larraín, Teresa Burga y Rafael Hastings. Un 

conceptualismo mal llamado de «filo duro» (quizás precisamente su debilidad esconda su fuerza 

política), de apariencia menos vitalista que los demás, pero que, en el señalamiento a una 

interpretación particular de la utopía local, desde el exilio, apunta a desplegar una pulsión crítica 

 

118 Consúltese al respecto la encuesta hecha a artistas e intelectuales peruanos: «Por qué no vivo en el 
Perú», en revista Hueso Húmero, nro. 8, Lima, enero-marzo, 1983; y Hueso Húmero, nro. 9, Lima, abril- 
junio, 1983. En el contexto del conceptualismo, Camnitzer clasifica una serie de poéticas que él llama «en 
diáspora» y cifra entre ellas, brevemente, la obra de Jorge Eduardo Eielson (2008: 291). 



206 
 

cuya potencia radicaría en delinear el campo de una suerte de poética de la producción 

interferida. 

En este capítulo, abordaremos ese lugar de enunciación fracturado en el caso de Eielson a través 

de una revisión crítica respecto de su toma de posición y eventual participación de la escena 

cosmopolita del arte conceptual, así como del espacio que ocupa en esta vertiente del 

conceptualismo local recién anunciada. Solo al final nos explayaremos en un conjunto de obras 

de Emilio Rodríguez Larraín, las cuales nos proponen un contrapunto interesante con las ES de 

Eielson desde una perspectiva más panorámica que la desarrollada hasta el momento. 

 
 
 

4.1 Eielson y el filo político del arte conceptual cosmopolita: 
 

Históricamente, el arte conceptual es una de las tendencias que ha discutido con mayor rigor las 

transformaciones no solo estéticas, sino también políticas, implícitas en la relación arte-trabajo. 

Tres son las ideas que, a propósito de la pieza discutida, nos interesa resaltar acá. El arte 

conceptual supone: (1) un ataque al presupuesto moderno de la visualidad de la obra de arte, (2) 

el cuestionamiento a que la habilidad manual sea un criterio exclusivo de juicio estético119 y (3) 

un rechazo a la noción de que toda actividad artística debe concluir en la producción de un objeto 

acabado. El reto, en ese sentido, es el de repolitizar esas máximas observando el modo en que 

operan a través de una deconstrucción del binomio obra-mercancía. 

 
 
 
 
 

119 En una entrevista que le hacen a Rafael Hastings a propósito de su convivencia con Eielson a finales 
de los 60 en París, el entrevistador pregunta: «¿Era un hombre que pasaba mucho tiempo trabajando en 
su taller?». Hastings responde: «No, para nada. Las cosas las hacía Michele porque Jorge era negado con 
las manos. Pero Eielson las pensaba. Era una situación muy curiosa: juntos el pensamiento y el hacer, 
uno no pensaba y el otro no hacía. Esto hacía que uno fuera absolutamente necesario para el otro. Michele 
era un hombre muy fuerte, del campo, hábil con las manos; Jorge, todo lo contrario. El «hacer» no le 
interesaba, sino el pensar. Vendía su arte porque de algo tenía que vivir. Si él hubiese tenido dinero nunca 
habría aparecido nada físico en su trabajo» (Pajares 2006: 26). 



207 
 

Hablar sin más de la filiación de Eielson al arte conceptual sería muy aventurado no solo porque 

es inapropiado referirnos a este como un «movimiento» que define un campo homogéneo de 

lenguajes y formas artísticos (como se podría plantear a propósito del futurismo o del surrealismo, 

por ejemplo), sino porque el propio Eielson marca distancia en muchas ocasiones de este tipo 

de arte aun cuando comparta —sabiéndolo o no— algunos de sus presupuestos más radicales. 

Sería más preciso referirnos al influjo de algunos rasgos propios del arte conceptual en su obra 

que a una adscripción decidida a esta tendencia, lo que sería, además, incongruente con una 

trayectoria en permanente rechazo de tales convenciones. Ello nos aclarará el tipo de 

operaciones que realiza en las ES y, en particular, en la Escultura horripilante. 

Ahora bien, a propósito de sus ES, Eielson declararía en 1995 que «se trata de un trabajo 

asimilable al llamado arte conceptual» (Canfield 2002b: 49). Sin embargo, en una declaración 

contemporánea a la concepción de tales piezas, el artista no temería en afilar su daga para 

cuestionar algunas de sus premisas teóricas, referidas en este caso a la vertiente americana: 

Aunque es paralela, como ya ha sido señalado por cierta crítica, mi actividad no tiene ningún punto 
de contacto con el arte conceptual americano. En efecto, el arte conceptual no es más que una 
nueva transformación de la cultura racionalista y del pragmatismo americano, lo que no tiene nada 
de artístico. La exaltación de lo racional y de la eficacia (ciencia y tecnología) pertenece al mundo 
del Establishment y no reafirma otra realidad que aquella que se mide en términos económicos. 
Además, uno no puede llamar arte —nombre hoy en día casi equívoco— al simple reemplazo de la 
creación por una necesidad neurótica de nuestro aparato mental por la constatación. Todo esto tiene 
solamente de positivo un cierto análisis crítico y la verificación muy meditada de los términos más 
objetivos del fenómeno creativo. El que, a pesar de esta pequeña parte visible, queda, como la vida 
misma, sumergido en el más completo de los misterios (Eielson 2010e: 119-120). 

 
 

Años más tarde, en la entrevista concedida a Jaime Urco y Alfonso Cisneros Cox en 1988, 

negaría, sin embargo, el consabido juicio de la tendencia más conservadora del modernismo 

estético según la cual este arte no es más que el resultado de una pobreza técnica disfrazada de 

teorización excesiva: 

Su trabajo no deviene de pobreza técnica o incapacidad, puesto que algunos de ellos —que 
personalmente conozco— como Kosuth, Venet, Buren y otros, han hecho pintura y la han hecho 
muy bien […] Son artistas de verdad, pero asumen una forma de extremismo de la creación. Son 



208 
 

artistas hiperracionalistas, que llegan a un análisis exhaustivo de sus propios medios, y a través de 
estos, de los medios del arte en general (Urco y Cisneros Cox 2010: 309-310). 

 
 

Si bien Eielson aparece aún aquí coactado bajo el ideal del buen gusto modernista en tanto valida 

la artisticidad de sus actos solo a través del hecho de que tales artistas hicieron pintura y la 

hicieron bien, es interesante notar cómo, a la vez, destaca la importancia del «análisis exhaustivo 

de sus propios medios, y [...] de los medios del arte en general». 

El carácter autorreflexivo del arte, esto es, un arte vuelto al análisis de su propio soporte material, 

era un fenómeno rastreable desde la enfática defensa de la especificidad del medio, base del 

formalismo artístico planteado por Clement Greenberg en el contexto que va desde las primeras 

vanguardias y sus antecedentes más directos (Cézanne, Picasso, Kandinsky, Miró, Mondrian, 

etc.) hasta el expresionismo abstracto estadounidense de la década de los 40 (como el caso de 

Kenneth Noland)120. El minimalismo de inicios de los 60 participaría, a su vez, de ese proceso 

apareciendo, según observa Hal Foster, «como un punto históricamente culminante en el que la 

autonomía formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida» (2001: 58). La autorreflexividad 

visual se radicaliza, pero el paradigma occidental de la pura contemplación pasiva se resquebraja 

al involucrar directamente el cuerpo físico del espectador en la recepción de la obra, con lo cual 

el arte gana en lo político al explorar diferentes modos de participación en un espacio de libre 

interacción entre el sujeto y el objeto artístico, lo que Michael Fried, discípulo de Greenberg, 

acusaría en un famoso texto de 1967 de «teatralidad»121. 

En el desarrollo teórico que Joseph Kosuth haría del arte conceptual hacia 1969, se había 

desplazado ya el foco de autorreflexividad visual de Greenberg y Fried hacia una 

autorreflexividad volcada al análisis positivista del signo lingüístico. De ahí que Kosuth 

reemplazara el objeto artístico por su equivalente definición lingüística y llegara a identificar las 

 
 

120 Véase Greenberg 1939. 
121 Véase Fried 1967. 



209 
 

obras de arte como proposiciones analíticas de carácter tautológico. Según esta concepción, las 

obras de arte no informan sobre ningún hecho del mundo, sino que constituyen una declaratoria 

sobre la naturaleza conceptual del arte mismo, comentario presupuesto ya por el contexto 

institucional en donde se presenta la obra: «el arte es, de hecho, la definición del arte» (citado 

en Battcock 1977: 73). 

Eielson había ensayado con la idea de un arte autorreflexivo en un registro lingüístico ya en Papel 

(1960). Allí la crítica a la especificidad del medio escrito contemplaba un cuestionamiento más 

profundo a la naturaleza del signo lingüístico que al mismo tiempo refería y actuaba sobre este: 

«Papel con 4 palabras», «Papel y tinta». La superficie del texto en el caso de Eielson luce 

contaminada por las operaciones físicas que sobre él se despliegan, caso contrario al del 

conceptualismo analítico de Kosuth, de apariencia más aséptica, acorde con las premisas del 

positivismo lógico de L. Wittgenstein y A. J. Ayer sobre las que se apoyaba, menos preocupado 

por la morfología del lenguaje que por su función lógico-operacional (Osborne 2010: 99-101). En 

el caso de Eielson, más próximo en ese sentido al posestructuralismo francés que a la filosofía 

analítica angloamericana, el lenguaje se encumbra como un nido de materia cuya acción no 

refiere más que a su propio despliegue físico sobre la superficie de la página. Es como si el 

lenguaje pusiera en escena el camino escarpado de un signo que se posa primero como tímida 

marca visual sobre el soporte para, de a pocos, ir ahuecando la superficie como efecto de su 

propia gravedad volumétrica, señal de una violencia que transgrede el cuerpo físico del papel e 

irrumpe en una espacialidad distinta. 

En un texto fechado en enero de 1969, el mismo año en que exhibe sus ES en París, Eielson 

manifiesta haberse hallado «en el punto de partida de una nueva libertad de acción que, en forma 

muy natural, incorporó los signos de la escritura en un contexto nuevo. Ellos colaboran de esta 

manera en la eliminación progresiva de los soportes materiales» (2010e: 119), lo que coincide 

con «un movimiento general de supresión del cuerpo físico de la obra de arte» (2010e: 119). Su 



210 
 

entrada al campo conceptual, por tanto, no provendría de una previa reducción fenomenológica 

a la pura visualidad del objeto, operación propia de la abstracción minimalista de Frank Stella, Ad 

Reinhardt y Donald Judd, y, como ha señalado Buchloh, antecedente directo del golpe asestado 

a la noción moderna de visualidad llevado a cabo por el arte conceptual norteamericano (Buchloh 

2006). Acorde con el desmarcaje de este movimiento, esta «supresión del cuerpo físico de la obra» 

sería el resultado de una materia que se vulnera a sí misma, ahuecándose, desgarrándose, 

quemándose, hasta «incorporar los signos de la escritura en un contexto nuevo». Ello supone 

también un ejercicio deconstructivo del fenómeno óptico como criterio de evaluación estética, solo 

que, a diferencia de la línea minimal-conceptual, ocurriría a propósito de una aproximación 

materialista del objeto antes que una fenomenológico-positivista. Desmontar ese sustrato pasa 

por reconocer a la visualidad como «un elemento de alienación de primer orden, superior incluso, 

por el momento […] a la suplantación del cerebro humano por las computadoras y otros juguetes 

tecnológicos» (Eielson 2010f: 118), tal como escribiría un año antes en París122. 

Si uno revisa en conjunto la factura de las piezas de Eielson realizadas entre los 60 y los 70, así 

como sus propias declaraciones, notará que los rasgos del arte conceptual que más calaron en 

su obra provenían del ala europea más que de la norteamericana, que Eielson juzgaba, como 

vimos, de un pragmatismo exacerbado. Si la secuencia histórica de la segunda provenía del 

expresionismo abstracto → la abstracción pospictórica (op arte + pop art) → el arte minimal para 

derivar en un conceptual de corte analítico, la primera procedería más bien del dadaísmo → 

situacionismo → nuevo realismo + arte povera para resultar en un conceptualismo como el de 

 
122 De hecho, la denegación de lo visual como criterio exclusivo del juicio estético y la correspondiente 
restitución de la idea como parte nuclear del fenómeno artístico, premisa compartida por las diversas 
prácticas conceptuales de los 60, procedían del efecto expansivo que el ready made duchampiano había 
originado en su aparición en 1913 con la famosa Rueda de bicicleta: la categoría arte tendría que ver más 
con convenciones estéticas, lingüísticas e institucionales que con un significado inmanente a la forma 
visual. De ahí que, años después, Eielson pondere su crítica inicial y reconozca así un efecto retroactivo 
de esta vertiente artística ya que «su rol ha sido de extrema importancia para limpiar la creación visual de 
tanta mala pintura, visceral o retiniana, como diría el mismo Duchamp, y hacer tabula rasa para el 
advenimiento de una nueva era creativa, que es la que estamos viviendo; la era posduchampiana» (Urco 
y Cisneros Cox 2010: 310). 



211 
 

Yves Klein, Joseph Beuys o el grupo Fluxus, de sensibilidad más urbana, espiritualista, 

iconoclasta y lúdica que la del ala norteamericana123. Quizás a partir de esta apresurada 

secuencia histórica, se entienda mejor el procedimiento mediante el cual Eielson vulnera el 

soporte y cuestiona la visualidad de la obra. Este proceso, como lo he sostenido líneas antes, no 

supondría un desencanto de la materia, pero sí del objeto como entidad reificada y autónoma. 

Recordemos que, a su llegada a París en 1948, Eielson había realizado unas estructuras móviles 

parecidas en su forma a las de Alexander Calder124. Ello provocó el interés del grupo Madí, 

colectivo uruguayo-argentino que hacía abstracción geométrica a través de la ruptura del marco 

regular del cuadro125. Ese mismo año, el grupo lo invitaría a formar parte del Salón de los Nuevos 

Realistas Franceses, movimiento cercano al arte povera italiano comandado por Germano 

Celant. Ambas tendencias, el nuevo realismo y el arte povera, resultaron fundamentales en la 

escena artística europea de finales de los 50 e inicios de los 60. La primera, fundada por Yves 

Klein y Pierre Restany, quien le dedicaría algunos textos elogiosos a Eielson126, fue una tendencia 

a la que el poeta se sintió muy cercano a su llegada a Europa. Estos artistas, entre los cuales 

también destacaban Piero Manzoni, Arman, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, etc., prefiguraban un 

conceptualismo proveniente del interés por el fenómeno urbano propio del situacionismo de Guy 

Debord y compañía. El espacio público era el nuevo escenario de lucha propicio para activar una 

serie de desvíos y juegos disfuncionales sobre la trama de una urbe construida a la medida del 

consumo y la mecanización de la vida, efectos alienantes del capitalismo de posguerra. Así, los 

nuevos realistas abandonaron el estudio y el lienzo para operar en la ciudad a través de la 

manipulación de sus detritus publicitarios e industriales. Los 

 
123 Esta secuencia esquemática merecería sin duda más atención, pero me desviaría de lo central del 
argumento. Como una pista por seguir (y por discutir), Buchloh sostiene que la principal diferencia entre el 
conceptual europeo y el norteamericano es la preocupación histórica del primero (2004: 9). 
124 En una entrevista concedida a Seymour (Alfonso La Torre), Eielson manifiesta, sin embargo, la 
diferencia entre ambos: «los móviles no tenían ningún punto de contacto con los móviles de Calder; eran 
espirales en contrapeso de esferas de colores» (2010: 171). 
125 Véase Kosice 1982. 
126 Véase Fossey 2010: 131. 



212 
 

decollagistas pertenecientes al movimiento, como Mimmo Rotella, François Dufrêne, Raymond 

Hains y Jacques Villeglé, exmiembro de la Internacional Letrista, recortaban de las paredes 

aglomeraciones de carteles anónimos para convertirlos en sus propias obras: una suerte de 

contrato artístico entre el artista como coleccionista y los actos anónimos de vandalismo cometido 

por los peatones (Buchloh 2006: 22)127. 

 

Jacques Villeglé, Bleu O noir, papel 
pegado y desgarrado sobre lienzo, 
30.5 x 53 cm, Colección: General 

Drawings Fund. 
 

Los artistas del povera italiano, por su parte, utilizaban materiales pobres, generalmente no 

industriales, extraídos de la misma naturaleza, como plantas, grasa, troncos o cuerdas, para 

rehabilitarlos en sus cuadros e instalaciones. Un gesto acorde con la crítica de Eielson a lo que 

él llamaba «racismo de la materia» para referirse al uso de materiales nobles en la conformación 

de objetos artísticos pretendidamente perennes. Al contrario, el arte povera se quería efímero o 

 
127 En palabras de Villeglé: «El salvajismo gestual de una multitud queda individualizado y se convierte en 
la manifestación más notable del "arte hecho por todos y no por uno" de ese periodo» (citado en Buchloh 
2006: 23). Se trataba, así, de un modo de oponerse al estatus y al papel del artista como especialista en 
la sociedad burguesa, idea con la cual Eielson se sentiría muy identificado. 



213 
 

abierto al acontecimiento de su propia disolución objetual. Destacan en esa ruta obras como las 

Torsione (1968) de Giovanni Anselmo, plegaduras muy cercanas a los nudos de Eielson, y la 

Venus de los trapos (1967) de Pistoletto, de factura también bastante similar a la Pirámide de los 

trapos (1965), que hemos comentado. 

La presencia de materia orgánica, acumulaciones y despojos del industrialismo urbano es 

recurrente en los trabajos de Eielson de esta década, como vemos. A ellos se añaden desde su 

serie de trapos y camisas manipuladas (sus primeras versiones datan de 1962), quemadas, 

manchadas o aplanadas que parecen emerger de la tierra y no vestir más que un cuerpo ausente, 

hasta los cuadros de la serie Paisaje infinito de la costa del Perú (cuyas primeras versiones datan 

de 1957), que incluyen no solo arena traída directamente del desierto peruano, sino también 

huesos de aves y ballenas, huellas humanas, etc. Asimismo, en el caso de la Escultura 

horripilante, destacan, en esa línea, referencias escatológicas (papeles higiénicos), orgánicas 

(sangre humana) y detritus tecnológicos (cinta electromagnética, etc.). 

Como bien ha apuntado José Ignacio Padilla (2014: 128), lo que añade Eielson a toda esta 

imaginería que podríamos llamar de bajo materialismo128 es una torsión inusual en tales 

movimientos: el giro hacia el lenguaje, más próximo en este marco al arte conceptual 

norteamericano, aunque distinto, ya que, como vimos, su aproximación era más de corte 

positivista que materialista. La disolución de la objetualidad de la obra de arte opera en Eielson 

de modo análogo a como trabajaban los nuevos realistas o los povera italianos. La diferencia 

 
128 Utilizo aquí el concepto de «bajo materialismo» proveniente de George Bataille, quien extrae tal 
categoría de lo que él entiende por «informe» (formless). Lo informe denota una materia esencialmente 
inaprehensible, resistente a cualquier tentativa de categorización. La materia es la fuerza inapresable que 
late debajo de toda imagen, pero ella misma no tiene imagen, carece de forma: la forma es la represión de 
la materia aquí. Es de este modo que podemos entender la crítica batailliana al materialismo dialéctico 
(«alto materialismo»), calificado como un «idealismo disfrazado». La materia no es dialectizable: no es 
susceptible de ser sintetizada en una idea que explica (conservando) su extrañeza, su ser lo absolutamente 
otro. Lo informe, en tal sentido, no está reducido a la abstracción pictórica, defendida por Clement 
Greenberg, lo cual representaría precisamente su falseamiento. Para una discusión más amplia sobre el 
tema, véase el catálogo de la exposición Formless: a user's guide, organizada en 1996 en el Centro 
Pompidou (París) por Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss (1997). 



214 
 

está en que, en lugar de vincularse exclusivamente con los detritus orgánicos e industriales de 

la ciudad, lo hace también con los detritus de la escritura: y lo que encuentra no es ya el espacio 

residual de lo urbano, sino el espacio residual del papel. O la mutua imbricación de ambos 

espacios: el primero, subterráneo; el segundo, oculto en el registro de su potencialidad. 

Volveremos sobre ello más adelante. Por el momento, ha quedado claro el vínculo de Eielson 

con la línea europea protoconceptual en relación con la denegación de lo visual y la 

correspondiente supresión del cuerpo físico de laobra. Queda, sin embargo, interrogar las otras 

dos premisas del arte conceptual: el cuestionamiento de que la habilidad manual es un criterio 

exclusivo de juicio estético y el rechazo a la noción de que toda actividad artística debe concluir 

en la producción de un objeto acabado. 

En ese marco, me permito trazar preocupaciones comunes no tanto con el racionalismo a 

ultranza de la primera generación del conceptual norteamericano, a lo Kosuth, sino, más bien, 

con el devenir sociologizado de la crítica institucional ya esbozado, de algún modo, en los 

programas de Sol LeWitt o Lawrence Weiner, como ha señalado Buchloh (2004: 93). No intento 

afiliar a Eielson a esta segunda ola de lo conceptual, sino señalar rasgos comunes para aclarar 

el tipo de operación que realiza en piezas como las ES. 

En 1969, Lawrence Weiner presentaría, en ocasión de la primera gran exposición de arte 

conceptual de Seth Siegelaub, titulada January 5-31, una serie de enunciados que funcionarían 

como matriz para sus exploraciones posteriores al abordar específicamente las relaciones que 

convierten una obra de arte en «una fórmula abierta, estructural y sintagmática» (Buchloh 2004: 

93). El artista plantea su programa en tres puntos dispuestos sobre las paredes de la galería, los 

cuales nos pueden arrojar luces sobre la operación que realiza Eielson en su Escultura 

horripilante: 



215 
 

«En relación a los diversos tipos de usos 
 

1. El artista puede construir la obra. 
 

2. La obra puede ser fabricada. 
 

3. La obra no necesita ser construida.» 
 
 

 
Lawrence Weiner, Statement of Intent, 
1968 © 2016 Lawrence Weiner / ARS, 

Artists Rights Society, New York / 
BONO, Norge. 

 
Como ha señalado Galder Reguera (2008: 17), que el artista puede construir la obra es una 

cláusula de apertura que afirma simplemente que la obra de arte puede ser construida a título 

individual por el artista, una afirmación que camina de la mano del sentido común y de la visión 

clásica del arte y que Weiner incluye en su programa para introducir el segundo punto: que la 

obra puede ser fabricada significa que el artista puede delegar parte del proceso de elaboración 

material de la obra —o todo el proceso— a otras personas, idea acorde con la historia del arte 



216 
 

(lleno de ayudantes, talleres, etc.) y con los mecanismos de tercerización del trabajo artístico tan 

en boga en el arte contemporáneo conceptual y posconceptual. Pero, por otro lado, acoge 

también la idea de que, en último término, el artista puede incluso señalar como obra de arte un 

objeto preexistente ya «fabricado» sin la necesidad de modificarlo en ningún aspecto. Aquí 

estaríamos en el horizonte nominalista del ready made duchampiano129. 

Sin embargo, el verdadero aporte de Weiner a la práctica y teoría artística reside en el haber 

sistematizado ese tercer punto según el cual la obra no necesita ser construida, ni llevada a la 

existencia bajo una forma objetual: puede existir como un plano de potencia. ¿Cómo sabremos 

de ella entonces? El subtexto de esta declaración sería, entonces, algo así como: será suficiente 

con formularla en palabras. 

Esta última constatación es fundamental para no caer tan fácilmente en el discurso extendido de 

la desmaterialización en torno al arte conceptual. Con Eielson hemos visto que la ausencia del 

objeto artístico no equivale a una desmaterialización total del arte, sino a una reconfiguración de 

la materia en un soporte habitualmente transparentado en las dinámicas objetuales o 

contenidistas de la institución artística, esto es, el papel como nuevo campo escultórico que, sin 

embargo, se afirma en su potencia y el lenguaje como la materia organizada al interior de este. 

La forma institucional de esta vertiente es la referida a la estética del documento, como vimos en 

el segundo capítulo, sobre la cual Harold Rosenberg, en un artículo publicado en 1969, aclara: 

«El arte comunicado a través de documentos, desarrolla hasta sus últimos límites la idea de 

action painting de que la tela debe ser considerada como un documento del proceso creador del 

artista, pero no como objeto físico. La obra es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente de ahí se 

desprende que la obra puede ser invisible, puede ser explicada, pero sin que la veamos» (citado 

en Battcock 1977: 121). 

 
 

129 Para una aproximación a la obra de Duchamp como nominalismo pictórico, véase Duve 1996. 



217 
 

Hay, sin embargo, más de una manera de abordar la idea de proceso en conexión con los tipos 

de soportes materiales en el arte. La deriva conceptual aquí mencionada no proviene de la línea 

del action painting que reivindica Rosenberg. Aquí la materia involucrada no es la de un cuerpo 

expansivo librando su batalla en una tela/papel que acoge el proceso orgánico de la creación, 

sino la de una idea que cobra forma institucional en una serie de instrucciones/procedimientos a 

través de un lenguaje deseoso pero despersonalizado: la idea de proceso como planificación. Es 

decir, no es el cuerpo orgánico del artista, sino el cuerpo reconfigurado del lenguaje burocrático 

el que aquí se manifiesta bajo la forma del diseño de una acción (posible o no). La primera 

acepción de proceso estaría, si se quiere, más cercana a Papel (1960), en donde las huellas 

dactilares y las pisadas de zapatos, el cuerpo en sus intervalos de acción, se vuelcan sobre la 

fijeza del soporte escrito. Las ES se vincularían, por su parte, con esta idea de proceso pasado 

por el tamiz de lo institucional-lingüístico según lo cual, como declaraba Sol LeWitt en sus 

«Párrafos sobre el arte conceptual», «todos los pasos intermedios, los bocetos, los dibujos, las 

obras frustradas, los modelos, los estudios, los pensamientos y las conversaciones son de 

interés. Aquello que muestra el proceso de pensamiento del artista a veces es más interesante 

que el producto final» (1967). 

Siguiendo este sentido, el proceso artístico tiene que ver con las mediaciones previas a la 

realización o al producto final, una suerte de burocracia del deseo, todo aquello que se muestra 

en su dimensión potencial y, por ello, adquiere una materialidad específica como sustrato 

indefinido, antiteleológico, ya que no se juzga en función de su finalidad, por lo demás indecidible, 

sino en relación con un hacer definido en un tiempo proyectual, de suspenso. El propio Juan 

Acha lo planteaba en esos términos en 1981: «Verdaderamente, lo que el arte conceptual pone 

en juego es la eliminación de la forma verbal 'es'. El arte no 'es': el arte 'está', es un proceso» 

(Acha 1981b: 300). 



218 
 

Si el arte es el hacer (proceso), no la cosa hecha (es), como señalan Rosenberg y Acha, la cosa 

hecha es la ceniza de la que Eielson hablaba y el hacer es el proceso productivo ligado a una 

concepción específica del trabajo artístico, no un trabajo manual, cuyo criterio de valor sería la 

forma mercantilizada de un objeto utilitario consumado en su forma, reificado. Al contrario, el 

artista reivindica la importancia del trabajo intelectual sin que ello signifique abstraer la materia 

involucrada en el proceso productivo, conformada por papel rodoid y palabras: la escena previa 

a la del objeto empaquetado y puesto en circulación como puro valor de cambio, como una 

sustancia a la que se le ha borrado cualquier atisbo de materialidad, y, por ello, de inestabilidad 

e indefinición respecto de su ser algo más que (precisamente) papel y palabras. Lo que tiene de 

intelectual este proceso es, sin embargo, que tal materialidad es conceptuada en un nuevo 

terreno de disputa en el que el juez no es ya el ojo del formalismo, sino la convención institucional 

que lo legitima. Al respecto, Buchloh apunta que: 

Aquí se pone en juego por primera vez una crítica que opera en el nivel de la institución estética. 
Implica un reconocimiento de que los materiales y los procedimientos de producción, las superficies 
y las texturas, las localizaciones y el emplazamiento no son solo cuestiones pictóricas o escultóricas 
que haya que afrontar en términos de una fenomenología de la experiencia visual y cognitiva o 
mediante un análisis estructural del signo (como todavía creían la mayoría de artistas minimalistas 
o posminimalistas), sino que son elementos que se encuentran desde siempre inscritos en las 
convenciones del lenguaje, y por tanto, en el seno de las relaciones de poder institucionales y de la 
inversión ideológica y económica (2004: 93). 

 
 
 

En este registro, poner énfasis en el proceso y la materialidad del arte significa hacer 

transparentes las condiciones de trabajo de la institución artística y las relaciones de poder que 

le son implícitas. Ello conformaría una estrategia válida de desfetichización del objeto artístico y 

de su condición mercantil-objetual, lo que teóricamente prometía una liberación del arte de las 

fuerzas del mercado. Esta sería la ruta de la llamada «crítica institucional», que artistas como 

Marcel Broodthaers, Daniel Buren o Hans Haacke seguirían explorando desde finales de los 60 

hasta la década de los 80. 



219 
 

La trampa en la que cayó el arte conceptual en ese contexto fue el creer que seguiría existiendo 

un campo social de producción mercantil de objetos diferenciado de otro de producción semiótica 

de ideas. La estrategia de este tipo de arte parecería no haber tenido los reflejos necesarios para 

hacerles frente a las nuevas lógicas de dominación del capitalismo semiótico-cognitivo que 

cundían ya por esas épocas, esto es, un capitalismo donde la producción de signos ya no corre 

paralela al proceso de trabajo material (como en la fábrica fordista), sino que es, en sí misma, la 

materia prima del proceso productivo, un proceso socialmente organizado y económicamente 

cuantificable (Padilla 2014: 16). Desde luego, la presunción ingenua de que la producción de 

ideas y no de objetos se resiste por sí misma a la transacción de compra y venta, y por ende al 

coleccionismo, fue refutada con fuerza por el mercado al re-objetualizar la idea a través de la 

firma del artista. Este entrampamiento sería incluso reforzado por la incapacidad del arte 

conceptual norteamericano para abandonar del todo la imagen del sujeto creador, individual y 

autónomo, aun cuando por otro lado se reivindicaban procesos productivos colectivos, como el 

caso de Dan Flavin o Lawrence Weiner, y se reclamaba en esa ruta la interdependencia del 

objeto artístico con el aparato institucional que lo sustentaba. Esta dependencia de la huella 

sígnica del sujeto-artista, la firma, a diferencia del conceptual europeo, no fue señalada con ironía 

como parte de un mecanismo artificial que legitimaba la propiedad del objeto artístico, desde el 

Robert Mutt del urinario de Duchamp hasta los cuerpos firmados de Piero Manzoni. E hizo que 

el artista se convirtiera en víctima de su propio sistema crítico: no solo los objetos-arte son figuras 

institucionales precisas de desmontar; también lo son los sujetos-artistas e, incluso, desde 

nuestra acera, también los documentos. 

Una lectura más integral de esta problemática es la que ha notado Mari Carmen Ramírez al 

sostener que: 

[…] a pesar del profundo cuestionamiento del arte llevado a cabo por los conceptualistas británicos 
y norteamericanos, sus tentativas al respecto fallaron por haberse circunscrito a la «idea de arte». 
Tanto la frase de Kosuth del «arte como idea como idea» como el dicho de Weiner «la definición de 
mi arte es mi arte» quedaron circunscritos a los mojones del modelo mainstream dentro de los cuales 



220 
 

cabe el término acuñado por Benjamin Buchloh: «la estética del mundo administrado». En 
contraposición a ella se dio un enfoque más amplio en lo estructural y en lo contextual de las 
investigaciones emprendidas por los latinoamericanos. Estos artistas pueden tomarse en 
consideración por haber expandido de modo significativo el contexto de la redefinición del arte más 
allá de los parámetros estrictos de la esfera del arte (Ramírez 2000: 378).130 

 
 
 

En efecto, el arte de Eielson tomaría distancia de esta excesiva circunscripción de la esfera 

artística en un entramado teórico encerrado en sí mismo y absorto en sus propios 

descubrimientos. Como modelo estético, pero también como modelo ético, el artista conceptual 

del centro hegemónico tomaría demasiado en serio su propia imagen, glorificándola y 

construyendo una red discursiva alrededor de una práctica lo bastante modelada racionalmente 

como para no dejar respirar a las fisuras propias de la existencia cotidiana, la contingencia del 

juego y la espontaneidad. Un arte en permanente fuga de sí mismo y de los géneros que lo 

circunscriben, como el del artista peruano, sería reacio a una estética por momentos 

excesivamente programática y pretendidamente hiperconsciente de su función y lugar en la 

sociedad. Estas características lo harían más cercano al conceptualismo europeo de herencia 

romántica, una suerte de misticismo risueño que se observa con menos fuerza en las tendencias 

del nuevo realismo francés y el povera, recién comentadas, que en Fluxus, John Cage y en 

especial Joseph Beuys, artista con el cual Eielson se sentía muy identificado intelectual y 

 
130 Otra diferencia importante entre ambos modelos es referida por Camnitzer al subrayar el desinterés en 
el lenguaje poético del conceptualismo mainstream, caso contrario al del latinoamericano: «Existen dos 
modelos estético-filosóficos para describir el conceptualismo del mainstream, a saber, la eliminación de la 
visualidad y el trazado de un mapa del modelo lingüístico sobre el modelo perceptual. Por lo general, en el 
conceptualismo latinoamericano estos fueron secundarios y se le dio más importancia a una comunicación 
más eficiente de ideas específicas. Las estrategias fueron utilizadas pero sin un rigor formal. En cambio, el 
énfasis en el rigor fue aplicado para acentuar la interacción con el público. La eliminación de la visualidad 
resultó ser una buena herramienta para elevar la conciencia con respecto al contexto [….] en el mainstream, 
la hibridación con la poesía es herejía. Buchloh, por ejemplo, escribió que el elemento poético desfigura la 
precisión con la que los artistas conceptuales intervienen en los medios del lenguaje en las convenciones 
de la visualidad. Es muy probable que los diferentes puntos de vista respecto al lenguaje constituyan el 
meollo de la divergencia entre ambos conceptualismos. El conceptualismo mainstream buscó una forma 
casi científica de análisis. En el conceptualismo, el lenguaje puede ser considerado como un constituyente 
de un sistema complejo que tiene la posibilidad de servir como herramienta para el análisis de ese sistema. 
O puede servir como un vehículo para alterar el sistema al crear nuevas formas de conciencia en tensión 
con los sistemas existentes. La poesía entra en esta segunda categoría, y es en esta dimensión que el 
lenguaje es un factor fundamental en el conceptualismo latinoamericano» (Camnitzer 2008: 205-206). 



221 
 

afectivamente131. En estos últimos, la idea vanguardista sobre el trabajo artístico se actualiza 

bajo la consigna de la «desprofesionalización del artista». Pero ¿qué significa tal cosa? Habría 

que admitir que esta idea comporta al menos una ambigüedad. Partiendo de la separación 

histórica entre arte y vida, premisa del discurso burgués de la «autonomía del arte», motivo por 

el cual la vanguardia quiso precisamente recortar esa brecha, el dilema se presenta así: o la 

cualidad creadora del profesional-artista es absorbida por la potencia técnico-constructiva del 

trabajador mundano, con lo que se invoca la desaparición de la institución-arte como tal y se 

empodera al obrero como agente transformador de la vida social; o la fuerza creadora de toda 

actividad humana es absorbida por el arte, lo cual convierte a este en un signo inalienable del 

ser humano. La primera es la opción del constructivismo ruso que no vamos a desarrollar aquí132; 

la segunda es la vía que sigue Joseph Beuys según la cual «todo hombre es un artista». 

Desprofesionalizar el arte, para Beuys, pasaría entonces por reconducirlo a una pretendida 

condición natural para desalienarlo de su artificio. Pero, como ha señalado Boris Groys, ello no 

ocurre exento de una transformación radical de las artes; de hecho, la desprofesionalización del 

arte es en sí misma una operación altamente profesional (2014: 105) porque la categoría de 

«artista» no es producto de una decisión personal ni espontánea. Por eso, aunque Eielson 

comparte en lo fundamental la pulsión beuysiana, evidente en la frase que da nombre a una 

antología personal de 2003, Vivir es una obra maestra, añade que sería más preciso decir que 

«todos los hombres son creadores, no necesariamente artistas […] la diferencia entre uno y otro 

depende solamente de quien lo realiza» (Eielson y Canfield 1995: 14)133. En ese sentido, Eielson 

 

131 Se sabe al respecto que Eielson quedaría particularmente conmovido por haber recibido una invitación 
personal para realizar su performance Concierto de la paz en la Kunstakademie de Düsseldorf en 1972 
(Eielson 2010: 377). 
132 Al respecto, véase la estimulante tesis que Boris Groys ha desarrollado en su libro Obra de arte total 
Stalin (2008). 
133 Boris Groys ha planteado una reflexión interesante para repensar la ecuación arte y vida en la era de 
la biopolítica contemporánea: «Si la vida no se entiende ya como un acontecimiento natural, como el 
destino, como la fortuna, sino como tiempo artificialmente producido y formado, entonces ésta se politiza 
automáticamente, dado que las decisiones técnicas y artísticas que atañen a la modelación del tiempo de 
vida son siempre decisiones políticas también. El arte que es realizado bajo estas nuevas condiciones 
biopolíticas —bajo las condiciones de un tiempo de vida formado artificialmente— no puede sino llevar 



222 
 

es plenamente consciente de la especialización que supone el trabajo artístico. Y solo mediante 

ese reconocimiento, es decir, asumiéndose parte del juego, arremete contra esos límites para 

sugerir la posibilidad de su abolición total. Y lo hace siempre con un tono lúdico, lo que quizás 

constituya el principal desacuerdo con el conceptual analítico de EEUU. 

Por otro lado, esta expansión de la crítica más allá de los límites del «mundo del arte» se habría 

de perfilar desde una estrategia que permitiera que la comunicación estética funcionara fuera de 

los límites de la posesión del objeto artístico y las prácticas institucionales que tal consumo 

acarreara. En una de sus acepciones, y tal como ha señalado Camnitzer (2012: 152), lo que el 

famoso discurso de la desmaterialización del arte buscaba en el fondo era su des-mediatización, 

la desaparición del soporte físico como recurso a través del cual el arte y la vida encontraran 

nuevamente su fusión. De esta manera, se puede entender la vocación de explorar escenarios 

de experimentación fuera de los espacios consagrados al arte, como museos o galerías. Y 

explica también la recurrencia a la performance que, desde mediados de los 60, habría de 

explorar en una serie de espacios librados al flujo y al azar de lo público, sin que ello implicara 

una falta de conciencia sobre la manera en que tales espacios participaban a su modo de 

prácticas mediatizadas por la institución capitalista, no museística, pero sí social, lo cual sería 

necesario también destrabar en el marco de esta vocación por borrar los límites del arte y la vida. 

Recordemos que así lo entendía el propio Eielson, quien, a propósito de sus ES, declara lo 

siguiente en una conversación con Martha Canfield: «Lo que yo deseaba era algo que debía 

emanar directamente del contexto social, de su coyuntura histórica, antigua y moderna, y que 

 
 
 

esta artificialidad a su dimensión explícita. Ahora, sin embargo, el tiempo, la duración y, por ello mismo, la 
vida, no puede ser mostrada directamente sino tan solo ser documentada. El soporte dominante de las 
biopolíticas modernas es así la documentación tecnológica y burocrática, la cual incluye planeamientos, 
decretos, reportes de hechos reales, investigaciones estadísticas, e ideas en proyecto. No es una 
coincidencia que el arte también use el mismo medio de documentación cuando quiere referirse a sí mismo 
como vida» (Groys 2008b: 55). Un contrapunto interesante de esta hipótesis se puede encontrar en 
Osborne 2015. 



223 
 

debía llegar directamente a la gente, fuera de los canales consagrados al arte. En una palabra, 

quería poner en evidencia las discutibles fronteras que separan el arte de la vida» (2002b: 50). 

El correlato menos evidente de esta operación era que el conceptualismo se ofrecía también 

como una manera de superar el obstáculo de las fronteras geográficas. La progresiva presencia 

de las tecnologías de la comunicación evidenciaba esta realidad al tiempo que se disponía como 

una herramienta factible para desmontarla: 

En el caso de las «esculturas» el objetivo central fue el de establecer un nuevo tipo de contacto con 
una realidad planetaria cada vez más alarmante y cercana a nosotros, gracias a los media 
tecnológicos. Utilizar estos mismos media para transmitir un mensaje que nos hiciera sentir a todos 
como parte de una misma humanidad, de un mismo planeta, me pareció válido (Canfield 2002b: 50). 

 
 

Lo interesante es constatar la posición que toma Eielson frente a tal problemática. Parte del 

esquema del conceptual analítico, pero se vale de un recurso que lo aleja del modelo hegemónico 

del mainstream. 

Para el arte conceptual, la negación de la existencia física de la obra o, por lo menos, el 

desplazamiento del foco de interés hacia el espacio de su enunciación lingüística provocaban 

que la potencia crítica del arte se moviera en una esfera distinta, ondulante respecto de los límites 

territoriales desde donde habría de circular. El objeto de arte era, también, una forma de 

localidad, una presencia física, una conformación de fronteras de la que sería preciso escapar. 

Para lograrlo, habría que romper el objeto, pero ello, en el caso del conceptualismo del 

mainstream, implicaba su sustitución por una estructura idiomática determinada por el espacio 

social desde donde se proyectara la pieza. La cara oculta de esta operación revelaba un 

colonialismo solapado al insertarse en el entramado inmaterial de la globalización desde la 

especificidad de un idioma socializado universalmente: el inglés. 

Eielson resuelve ese dilema incorporando su propio recorrido personal por ese mundo 

globalizado que pretende desmontar críticamente: «[...] para no caer en la homologación que le 



224 
 

reprocho a Fluxus, me di cuenta que […] yo mismo como autor del proyecto, no podía estar 

ausente del mismo. Incorporé pues mi propia historia personal» (Canfield 2002b: 50). 

La incorporación de una identidad cultural y geográfica sin centro fijo como la de Eielson tendría 

como correlato la conformación de un libro-objeto compuesto por una lengua no sintetizada en 

un idioma universal, una lengua que es de todos y de nadie a la vez. Esa lengua sería ilegible, 

como efecto de la yuxtaposición de capas idiomáticas que componían el libro-objeto exhibible en 

la sala de la Sonnabend de París. Tal como anudara las banderas en el Concierto urbi et orbi de 

1972, aquí también Eielson anudaba el idioma de una humanidad global cuya expresión 

imaginaria era, para un artista en exilio como Eielson, una y múltiple a la vez, autóctona y foránea, 

legible e ilegible, como sería su propio recorrido vital y creativo. 

Como vemos, la recepción del arte conceptual no es homogénea en la obra de Eielson. La 

referencia a la primera generación de artistas conceptuales norteamericanos nos ha servido para 

desmantelar una serie de presupuestos en torno al lugar del trabajo en su pieza subterránea y el 

modo en que este se redefine políticamente en conexión con una denegación de la visualidad y 

un concepto de materialidad reinterpretado para estos fines. Asimismo, hemos visto cómo, 

mediante el distanciamiento de una visión demasiado circunscrita al «mundo del arte» propia del 

ala norteamericana del conceptual, el arte de Eielson encontraría más afinidad con el 

conceptualismo europeo de la línea situacionismo - nuevo realismo + arte povera - Fluxus, con 

los cuales compartiría en líneas generales la vocación vanguardista de salir del mundo del arte 

denegando su materialidad oficiosa, cuestionando el estatus especializado del burgués-artista y 

reintegrando el juego del arte al flujo de la vida134. A ello se le añadía un interés particular por el 

lenguaje, no siempre presente en tales movimientos. 

 
 

134 En la lista de artistas con los cuales Eielson se identifica más, aparecen Leonardo, Goya, Van Gogh, 
Cézanne, Picasso, Miró, Malévich, Mondrian, Klee, Schwitters, Torres García, Duchamp, Pollock, Burri, 
Calder, Brâncuşi, Rothko, Fontana, Klein, Hains, Manzoni, Beuys, algunos artistas conceptuales y el arte 
povera de Italia (Canfield 2002: 30). 



225 
 

Por último, la marca diferencial respecto del conceptualismo del mainstream supuso la 

elaboración de una red de préstamos interartísticos e interculturales en donde la identidad local 

aparece yuxtapuesta en el espacio expositivo a través de una materialidad única y múltiple a la 

vez. Es decir, Eielson se vale de un diagrama típico de la línea tautológica del mainstream 

(instrucciones, procedimientos, enumeraciones), pero solo para contaminar ese orden en un 

entramado de ilegibilidad que los papeles de las ES finalmente conforman. 

4.2. Lima f(r)icción: los no-objetualismos de papel y la utopía local (1966-1980): 
 

La tenue pero existente visibilidad que las ES han obtenido en la actualidad desde el ámbito de 

las artes visuales locales se debe, en gran medida, al trabajo de «rescate» de este tipo de 

prácticas no-objetualistas que Miguel López y Emilio Tarazona supieron articular en la 

investigación que devino exposición en 2007 bajo el nombre La persistencia de lo efímero. 

Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965- 

1975). 



226 
 

 
Catálogo de la exposición La persistencia de lo efímero: orígenes 

del no objetualismo peruano: orientaciones, hapennings, arte 
conceptual (1965-1975).Centro Cultural España, Lima, 15 de 

marzo-29 de abril. Archivo Miguel López / Tarazona 
 
 
 
 
 

Allí la obra de Eielson aparece constelando junto a la de otros artistas vinculados con la escena 

del experimentalismo de mediados de los 60, como los integrantes del grupo Arte Nuevo (Teresa 

Burga, Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, José Tang, Luis Zevallos Hetzel, Jaime Dávila, 

Emilio Hernández Saavedra135) y otros de sensibilidades heterogéneas, pero de 

 
 
 
 
 
 
 

135 Víctor Delfín y Armando Varela eran también parte del colectivo, pero no participaron en la muestra. 



227 
 

posicionamientos políticos afines, como Jorge Bernuy, Mario Acha, Felipe Buendía, Jesús Ruiz 

Durand, Rafael Hastings, Yvonne von Mollendorff y el mismo Juan Acha, entre otros136. 

 
 

Vista de la exposición La persistencia de lo efímero. Del medio a la 
derecha: Escultura con voz comprimida (1968) y Escultura 

horripilante (1967) de J.E Eielson. Galería Centro Cultural España. 
Lima, Marzo, 2007. Archivo Miguel A. López / Emilio Tarazona 

 
 
 
 

El catálogo de la exposición señala el criterio curatorial según el cual tales artistas son exhibidos 

juntos en la sala del Centro Cultural de España: 

Así, el surgimiento de las primeras ambientaciones, happenings, obras lumínicas, acciones 
corporales, intervenciones en el espacio, e incluso el uso de elementos perecibles como papel, 
fotografías, diagramas y textos; trazan una estela que aunque no instituyen una escena totalmente 
vertebrada, exhiben aquí —por primera vez reunidas— rasgos similares de época que apuntan a 
una puesta en abismo del objeto artístico. Una erosión o señalamiento crítico de sus límites, sus 
convenciones y del sistema que lo sostiene (López y Tarazona 2007a). 

 
 
 
 
 

136 La lista la completan Regina Aprijaskis, Leonor Chocano, Eduardo Castilla, Hilda Chirinos, Ernesto 
Maguiña, Miguel Malatesta, Efraín Montero, Cristina Portocarrero, Consuelo Rabanal, Rubela Dávila, 
Queta Gaillour y Gilberto Urday. 



228 
 

Estando los puntos de convergencia menos ligados a patrones estilísticos o formales que a una 

toma de posición ideológica respecto del objeto de arte en su devenir mercantilizado, resulta 

acertado que el guion curatorial haya dispuesto una suerte de itinerancia conceptual e histórica 

que se plantea en tres niveles: 1. «Desgaste y desilusión del objeto», 2. «Despertares y 

revoluciones», y 3. «Una aparente conclusión». 

La dispersión de la primera ola de la escena experimental limeña sintetizada en la breve 

trayectoria del grupo Arte Nuevo (1966-1969), una propuesta que contravendría la plástica 

dominada hasta entonces por la abstracción lírica, intuitiva y autobiográfica principalmente 

representada por la figura de Fernando de Szyszlo, se terminaría de consumar con la partidade 

Juan Acha a México en 1971, tras un escándalo en el que se vio envuelto luego de haber sido 

acusado de tráfico de drogas por un presunto consumo de marihuana en el contexto de una fiesta 

a la que él asistió junto a colegas y artistas. 

El tercer eje que organiza la exposición, «Una aparente conclusión», expresaría tanto la 

disolución de este primer arrebato crítico como su redireccionamiento hacia propuestas artísticas 

que establecen conexiones con la escena internacional del arte experimental. Allí aparecen las 

Esculturas subterráneas de Eielson al lado de piezas de Rafael Hastings e Yvonne von 

Mollendorff, artistas todos que bebieron del influjo de la vanguardia europea de fines de los 

sesenta, tras haber residido en el viejo continente por esos años e incluso haber compartido 

experiencias en París, en pleno contexto de Mayo del 68. De allí también se desprende una serie 

de informes, bocetos, planos y diagramas de Teresa Burga vinculados al circuito experimental 

norteamericano del arte conceptual, producto de un viaje realizado entre 1968 y 1970 luego de 

haber obtenido la beca Fullbright para estudiar en la School of the Art Institute of Chicago (SAIC). 

Estas piezas de apariencia más bien aséptica nos ubican en un horizonte distinto del de aquellas 

producidas entre 1965 y 1968 en el contexto de su participación en Arte Nuevo, saturadas de 

colorido pop y con ciertos destellos vitalistas. 



229 
 

Eielson era el único artista proveniente de la llamada generación del 50 entre los que ocupaban 

un lugar en la muestra. Para cuando inicia el proyecto de sus ES, tenía cuarentaicinco años y les 

llevaba alrededor de quince de diferencia a los jóvenes de Arte Nuevo y demás artistas 

emergentes de la vanguardia local. En tal sentido, sus intereses intelectuales provenían de una 

sensibilidad afín a la de sus pares de generación (Salazar Bondy, Sologuren, Szyszlo, Varela), 

preocupados por la reactualización del legado precolombino en un lenguaje moderno de 

pretensión universalista, lo que, en el caso particular de Eielson, no excluía la transgresión de 

géneros instituidos y la exploración de manifestaciones contemporáneas como la performance, 

las instalaciones y los eventos. Los nuevos artistas locales empezaban a interesarse también en 

esta clase de prácticas, pero con un mirada que apuntaba más a lo popular migrante (en el caso 

de Luis Arias Vera, esto era particularmente notorio con piezas como …Ah! Y el chino de la 

esquina?), y a una actitud en general desmitificadora de las tendencias oficialistas y del culto a 

la personalidad de artistas mayores consagrados, como Fernando de Szyszlo y el mismo Eielson. 

Esta tensión se hizo evidente en el contexto del Festival Americano de Pintura auspiciado por el 

Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), la Asociación Artística Cultural Jueves y la Feria 

Internacional del Pacífico de 1966, tensión que desencadenó, en definitiva, la conformación del 

grupo Arte Nuevo. La lista de artistas invitados al mencionado festival (calificada por algún 

cronista como «la lista de los amigos del IAC»: Eielson, Rodríguez Larraín, Gerardo Chávez — 

los tres radicados en Europa—, Lajos d'Ébneth, Szyszlo y Jesús Ruiz Durand) era juzgada, a los 

ojos de los jóvenes, como elitista y en salvaguarda de estéticas burguesas y conservadoras 

(Castrillón 2014: 119). Ello provocó la reacción de los integrantes de Arte Nuevo, quienes dejaron 

sentada su protesta organizando una exposición vanguardista, paralela a la del IAC, en una 

exzapatería ubicada en jirón Carabaya, al lado del Palacio de Gobierno, a la que denominaron 

«El ombligo de Adán». Se sabe, además, que el argentino Jorge Romero Brest —lúcido promotor 

de la experimentación vanguardista latinoamericana a través del Instituto Di Tella e invitado a 

presidir el jurado del festival— visitó la exposición. De hecho, quedó gratamente sorprendido por 



230 
 

lo allí expuesto y le llamó la atención, en igual medida, la omisión del IAC al no haber solicitado 

la participación de estos artistas en el festival del que era jurado. 

Alfonso Castrillón ha anotado que «lo interesante de la protesta es, por una parte, que dejaba 

abierta la brecha generacional con los artistas mayores "oficialistas" y, por otra, que los artistas 

se valieran de expresiones vanguardistas —el Pop art, el Op art, el happening y las 

ambientaciones— para hacer notar su descontento. El valor estético quedaba en un segundo 

plano frente al reclamo ético» (2014: 119). 

 
 
 
 

Catálogo Arte Nuevo diseñado 
por Emilio Hernández 

Saavedra. Lima, octubre, 
1966. 

Así, a pesar de la clase de arte que Eielson empezaba a explorar por esos años, reacio al pop y 

al op art —viejas historias para el arte europeo del momento— pero abierto a las 

experimentaciones del happening y las ambientaciones, la brecha generacional que los separaba 

y el posicionamiento institucional como artista visual que había ganado en el Perú, sobre todo 



231 
 

después de su participación en la bienal de Venecia en 1964, no pudieron ser redimidos ni por el 

propio Juan Acha, quien había sido un promotor entusiasta tanto del colectivo joven como del 

arte de Eielson. Acha, incluso, habría procurado un encuentro entre ambos con ocasión del viaje 

que el artista realizaría al país en 1967, luego de casi veinte años de ausencia. El 11 de agosto 

de ese año, expondría un conjunto de Nudos en la sala de Ocoña 174 de la Galería Moncloa 

Editores. En testimonio de Luis Arias Vera137, algunos artistas de Arte Nuevo habían sido 

invitados por el crítico peruano a la inauguración, pero el encuentro entre estos y Eielson fue 

decepcionante ya que no despertó interés de ninguna de las partes138. 

Lo cierto es que, a pesar de que es posible trazar afinidades conceptuales entre ambos y, en 

general, entre los artistas reunidos en La persistencia de lo efímero, no es factible hablar de una 

escena artística cohesionada en el contexto en el que se produjeron las obras. De hecho, como 

vemos, el eje vinculante dependería de los lazos intelectuales y muchas veces amicales que 

estos artistas mantenían con quien sería el principal promotor cultural de esta escena 

heterogénea, Juan Acha. 

El vínculo entre Acha y Eielson se afianza desde entonces a través de contactos epistolares y 

una serie de textos críticos que el crítico le dedicaría al artista desde su columna del diario El 

Comercio139. Acha se convertiría, de ese modo, en un solitario y entusiasta difusor de las 

experiencias más radicalmente conceptuales de Eielson, aquellas que serían recibidas por la 

clase pretendidamente ilustrada del medio local con indiferencia o incomprensión. 

Sintomáticamente, dos años después, al proponer la inauguración de su Escultura horripilante 

 
137 Entrevista realizada el 2 de octubre de 2015. 
138 A pesar de ello, alguna crítica supo reunir el trabajo de Eielson con algunos de los artistas 
pertenecientes al grupo Arte Nuevo, como era el caso de José Tang, quien exponía pinturas geométricas 
en la galería Cultura y Libertad: «Siendo tan distintos, los tres artistas (se incluye también una crítica a 
Armando Varela quien exponía en la misma galería que Tang) coinciden a mi parecer, en un rasgo común: 
hay en ellos una evidente preocupación por redescubrir la esencia de la pintura» (revista Oiga, nro. 235, 
18 de agosto de 1967, p. 29). 
139 Son cinco los textos que Acha le dedica a Eielson. Véase Acha 1967: 23, 1978a: 6, 1978c: 8, 1978b: 
10 y 1979b. 



232 
 

en las inmediaciones del IAC, la misma institución que habría de apoyarse en su prestigio y el de 

otros compañeros de su generación para excluir los arrebatos críticos del grupo Arte Nuevo — 

en ese contexto, incomprensibles y de tintes «majaderos»— sería ahora la que le dé la espalda 

por razones análogas y negándose a inaugurar la pieza tal como Eielson le había solicitado a 

Acha. 

La actitud ambivalente del IAC y de la crítica local en general frente a, por un lado, el Eielson 

clásico de los Nudos y, por el otro, al Eielson «incomprensible» y «caprichoso» de las 

experimentaciones conceptuales, como las ES, revela la zona de inestabilidad en la que se 

mueve su arte. Por una parte, linda con las formas estéticas del modernismo que muestran aún 

cierto «residuo expresionista» dentro de una narrativa redentora del legado precolombino 

nacional (Acha 1967: 23), y cuya recepción deja abierto un orificio por el que se cuela el reclamo 

a una complacencia universal y la aspiración a la condición irrenunciable de la belleza. Por otra 

parte, dialoga con formas más bien contemporáneas que celebran el anonimato de sus acciones; 

que destacan el proceso intelectivo por sobre el técnico-manual; y que interrogan los soportes 

sobre los que terminan de inscribirse, en el espacio público, los rezagos materiales de acciones 

efímeras tanto fácticas como imaginadas. 

Lo interesante es que, desde ambos extremos, sintetizados en los Nudos y en la Escultura 

horripilante, hay una insistencia por visibilizar el esplendor subterráneo sobre el que se erige 

nuestra realidad nacional. Desde un esquema preliminar, se pueden destacar dos movimientos 

que tienden hacia el legado precolombino a partir de ángulos distintos: uno que simbólicamente 

desciende al espacio subterráneo y des-oculta un «sistema escritural» pasado (los Quipus), 

olvidado e ilegible en la actualidad, para resignificarlo en una dimensión estética (modernista) 

acoplada a tensiones lumínicas, materiales y espaciales; y otro que, nominalmente (a través del 

lenguaje), desciende al espacio del subsuelo precisamente para propiciar el 

enterramiento/ocultamiento de un ente cibernético en una suerte de ritual primitivo-futurista, 



233 
 

puesto que pone en una relación de equivalencia al humanoide al lado de los (horripilantes) 

cuerpos momificados precolombinos. Un des-ocultamiento que exhibe su brillo estético en 

museos y galerías (como lo muestra la exposición de 1967), y un ocultamiento cuyo brillo ritual 

se atenúa en la magra luz de una superficie escrita más bien profana, despojo material de aquello 

efectuado solo en el espacio de una imaginación de papel. Esta superficie, lo que se exhibe, ha 

perdido el fulgor estético del acto/evento enunciado. Quizás esta sea la razón de su poca fortuna 

crítica en ese contexto (como se evidencia en la tentativa de inauguración de 1969 finalmente 

frustrada por el IAC), en contraste con la recepción entusiasta de los Nudos o los Quipus. 

Precisamente, este es el punto que me interesa destacar aquí. Desde un plano institucional, la 

producción artística eielsoniana que aún preserva ciertos rezagos modernistas deviene 

mercancía objetual y circula exitosamente en el mercado local. Sus Nudos son un buen ejemplo 

de ello: casi su marca, su firma personal. En cambio, las prácticas más claramente no- 

objetualistas integradas a premisas contemporáneas del arte internacional son repelidas por el 

sistema del arte: las ES no forman parte de ninguna colección pública o privada, no embellecen 

la sala de ningún burgués ilustrado y terminan por perderse en la ignominia del tiempo hasta 

retornar recién hoy bajo la forma de una precaria reconstrucción, tal como sucedería con algunas 

de las piezas exhibidas en La persistencia de lo efímero: Escultura con voz comprimida —prueba 

de artista— y Escultura horripilante —reconstrucción autorizada por el artista— de Eielson, y 

Perfil de la mujer peruana (1980-1981) de Teresa Burga son ejemplares al respecto. 

Esta problemática es de hecho un fenómeno que excede las prácticas conceptuales de Eielson. 

En un conjunto de piezas de Teresa Burga, Rafael Hastings, Emilio Hernández e, incluso, Emilio 

Rodríguez Larraín, también se observa esta problemática, la cual, en general, conforma un 

campo excluido en la historiografía del arte local. 



234 
 

Hugo Salazar ha ensayado algunas explicaciones a este respecto abordando los patrones de 

consumo en el mercado artístico interno, y señalando las fisuras entre las nuevas tecnologías de 

dominación capitalista (ligadas a mecanismos desmaterializados de control; el llamado 

capitalismo semiótico-cognitivo empezaba a difundirse por esas épocas) y los gustos estéticos 

de la burguesía dominante: 

El populismo reformista de Velasco, ya sea por antagonismo o indeterminación ideológica influye en 
los consumos visuales de la década del 70 de una manera decisiva. El acento temporal en la 
revaloración del elemento nacional a nivel de consumos e iconografías visuales por un lado; la 
retracción de un sistema de las artes ya de por sí retraído con la modernización capitalista y los 
nuevos consumos visuales, como sucedía con el resto de América, prueban la tesis de Lauer y Gris, 
respecto a la no articulación sistemática de la plástica al esquema burgués de dominación ideológica 
(1983: 113). 

 
En esa línea, Alfonso Castrillón añade que «Juan Acha adelantó una teoría que no pudo tener 

eco en los artistas de entonces porque el industrialismo siempre incipiente en el Perú no permitió 

el uso de las modernas tecnologías —como, por ejemplo, en Argentina, el uso del acrílico en los 

años 60— ni los medios de comunicación como proponía McLuhan en sus utopías» (2011: 142). 

Las causas mencionadas por las que el no-objetualismo no desató entusiasmos en esta área del 

continente (como sí lo hizo en Argentina y Chile, por ejemplo)140 se hacen particularmente 

patentes en la obra de Teresa Burga. Tanto algunas de sus piezas como la lógica de los impases 

en cuanto a su inscripción en el terreno de la crítica y el circuito mercantil del Perú de los 60 y 

70s, nos permiten poner su obra en diálogo con las prácticas no objetuales de Eielson y, en 

particular, con la Escultura horripilante. 

 
 
 

4.2.1. Teresa Burga: I-maquinaciones 
 
 
 
 
 
 
 

140 Véase Longoni 2007. 



235 
 

La poética de Burga bien pudo ser juzgada por Eielson con los mismos adjetivos que el artista 

usaría para calificar el arte conceptual americano: “pragmatismo exacerbado”, “nueva 

transformación de la cultura racionalista”, “necesidad neurótica de nuestro aparato mental por la 

constatación.”, etc. (2010: 309). La mayor afinidad de Eielson con el conceptual europeo daba 

cuenta de ello, aunque su trabajo no es excluyente respecto al ala norteamericana, como vimos 

anteriormente. 

Sin embargo, no son pocos los puntos en contacto en cuanto a las lógicas de producción 

simbólica y material que subyacen en sus respectivas poéticas. Hay una apuesta por interferir 

todo proceder que enrumbe a lo auto consagratorio, una postura vital contraria a la excesiva 

profesionalización del arte y una actitud crítica respecto a la conformación de una obra cerrada y 

definitiva: una lucha constante contra el fetichismo del arte y las aureolas que entumecen la 

movilidad creativa. Es sorprendente lo doblemente efectivo que puede ser esta sencilla reflexión 

de Burga para denotar mucho de lo que está finalmente puesto en juego en ambas prácticas: 

“Creo que para la obra sea “obra” no tienes que generarla como tal. En el momento en que 

piensas en generarla como obra, ya se murió; en el momento en que dices ´esta es la obra´ ya 

se acabó. Tienes que generarla como no-obra. Entonces, vuelves a generar otra y otra, pero 

siempre pensando en no terminar” (MALBA 2015: 85). 

En cuanto a sus respectivos posicionamientos frente a los modos de producción contemporáneo 

hay también similitudes, al menos en sus trabajos realizados en pleno boom del arte experimental 

y conceptual en los 60-70s, particularmente observables en las E.S: la incidencia en los 

mecanismos de tercerización del trabajo artístico, la exploración de lo aleatorio en el lenguaje 

científico con miras a los cosmológico (más marcado en el caso de Eielson), sus respectivos 

intereses por la tecnología contemporánea y sus proyecciones utópicas (más abiertamente 

optimista en el caso de Burga), la conformación de piezas y/o poemas basados en instrucciones. 



236 
 

Y, finalmente, atendiendo a sus dinámicas de distribución y consumo en el medio local, el 

mecenazgo cultural solitario que ejercía Juan Acha en defensa de sus obras más marcadamente 

no-objetuales. Pero enfoquémonos ahora en discutir brevemente un conjunto de sus piezas en 

conexión con lo propuesta en las E.S. 

Respecto a Eielson sosteníamos a propósito de su Escultura horripilante que “este diseña la 

imposibilidad con una precisión milimétrica importada de la jerga burocrática y legal, que es 

precisamente el lenguaje articulado dentro del orden de lo posible”. Atendiendo a algunas de las 

piezas de Burga, podríamos prolongar este diagnóstico. 

Estructura imposible (1979) es un dibujo de tinta sobre papel transparente reticulado que gráfica 

un armazón aparentemente caotizado en su interior pero simétricamente diagramado sobre la 

superficie del papel. Cada vértice de la estructura descansa sobre uno de los cuadrados de la 

retícula. Están además numerados según lo que aparenta ser una progresión aritmética difícil de 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Teresa Burga. Estructura imposible. 
1979. Tinta sobre papel transparente. 

Sin medidas disponibles. Archivo 
Teresa Burga. 



237 
 

descifrar. En el ángulo inferior derecho de la página, aparece una inscripción que dice: “Modelo 
 

I. ¿Estructura posible? Escala x/100.” 
 

El título de la estructura de Burga recalca su imposibilidad, pero este atributo sólo tiene sentidosi 

uno piensa el dispositivo tendido sobre un plano, esto es, en una proyección espacial, aescala 

menor, de aquello cuya finalidad es ser realizado en el espacio real. Si el dibujo adquiriese un 

valor en sí mismo, la “imposibilidad” no tendría lugar porque el trazo es en efecto posible sobre 

el papel. Pero ello no sucede así. Lo evidencia la precisión sobre la escala x/100.La primera 

variable refiere a una unidad de medida incógnita en tanto imposible, un enigma multiplicado por 

100, lo que en cualquier caso activa la imagen de una estructura que interroga y vulnera, por 

exceso o por defecto, nuestra escala humana, en caso fuera realizable. La realización, sin 

embargo, queda en suspenso al interior del espacio gráfico. Allí Burga la enmarca literalmente 

entre signos de interrogación. El título oficial (“Estructura imposible”) es exterior a la pieza y 

estabiliza su interpretación. El título alterno (“Estructura ¿imposible?”) no opera en este nivel, 

pero tampoco en el nivel gráfico: aparece como flotando entre el espacio posible del trazo y el 

espacio imposible de su realización. 



238 
 

Una lógica análoga la encontramos en dibujos más tempranos en donde el significante 

interrogado adquiere una carga distinta. De 1973 es la serie de tres piezas Perú 73. El Perú 

experimenta una suerte de deflación simbólica hasta devenir puro significante, un esqueleto vacío 

devenido así a causa de una deconstrucción estructural. En esa dinámica, su armazón se 

reensambla y resulta un laberinto que parece proyectar, nuevamente, una salida imposible. Tal 

ensamblaje activa de algún modo la imagen del nudo eielsoniano y de sus múltiples paños 

culturales imbricados entre sí. Solo que el horizonte a partir del cual se modela este espacio de 

conflicto apunta, en el caso de Eielson, al pasado precolombino. El trabajo de Burga, en cambio, 

nos dirige a un imaginario tecnológico, de ensambles maquinales y estructuras metálicas, en ese 

sentido más próximo, aunque aún lejano, a piezas como la Escultura horripilante. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Teresa Burga, Perú 73, 1973 
Tinta sobre papel. 3 piezas de 21 x 29 cm c/u. 

 
 
 

El mismo lapso de año que realiza estas estructuras imposibles, Burga diseña el que es 

definitivamente el proyecto con mayores similitudes conceptuales a la Escultura horripilante de 

Eielson: Paisaje Urbano 19… (1978-1979). El proyecto se propone hacer un levantamiento 



239 
 

exhaustivo de información, durante una semana, sobre un perímetro específico de la capital 

peruana: La Plaza de Armas de Lima. La investigación incluye un análisis de los elementos 

hallados en la plaza a partir de los cuales se elaborarían registros con las especificaciones 

materiales del lugar y de los objetos encontrados en él, vistas en planta de la pileta central de la 

plaza, cuadros sinópticos e instrucciones con precisiones de fecha y hora donde se realizarían 

las mediciones, registros sonoros, fílmicos y diapositivas tomadas del lugar. Se analizarían, 

además, tanto las propiedades del subsuelo de la plaza, como sus condiciones lumínicas, 

atmosféricas y meteorológicas. Partiendo del análisis del plano, se proyectaría, finalmente, en 

línea ascendente, la distancia que separa la plaza de la Luna, creando un “volumen imaginario” 

que aparece mediando entre ambas. 

 
 

Paisaje Urbano 19… (1978-1979) 
Proyecto de exposición no realizado (bocetos, diagramas e instrucciones) 

Tinta sobre papel. Archivo Teresa Burga 



240 
 

En conversación con Miguel López, en diciembre del 2011, la artista daba algunos detalles 

respecto a la viabilización del proyecto: 

 
En esos mismos años surgió también el proyecto Paisaje urbano (1978-1979) con el que fui a la 

galería de la Municipalidad de Lima. Les expliqué que mi proyecto era un intento de pensar La 
Plaza de Armas desde el centro de la plaza hasta la Luna, pero también desde el centro de la plaza 
hasta el centro mismo de la Tierra. Ellos no lo comprendían y me dijeron: “Esto no puede ser (…)”. 
No resultó nada. Sin embargo, ahora vienen curadores, coleccionistas a preguntarme cómo 
realizar este proyecto. Incluso hoy me sigue pareciendo bien difícil. ¡Imagínate analizar los 
elementos materiales desde la plaza hasta el centro de la Tierra! En realidad, está todo en los 
planos, los bocetos y las instrucciones, todas son proyecciones geométricas serias estudiadas 
científicamente (MALBA 2015: 92). 

 
 

El testimonio de Burga pone en escena dos situaciones que son dos caras de una misma 

moneda: el borde utópico con el que linda el proyecto, que contrasta a su vez con la planificación 

milimétrica del mismo, y el impase con las autoridades encargadas de la administración pública 

de la ciudad al momento de pretender ver ¿realizado? su proyecto en la ciudad. Juzgar de utópico 

a este proyecto, en tanto no tiene lugar como realización, solo tiene sentido si es que lo hacemos 

retroactivamente, es decir, luego de constatar que, en efecto, para el poder político (la 

Municipalidad de Lima en este caso) este es un auténtico “disparate”. Hay un truco ideológico 

aquí. El poder político convierte lo que para él carece de sentido ser realizado en lo social en una 

imposibilidad factual. Lo inútil deviene no-realizable. Si tal interpretación ideológica triunfa, este 

proyecto deberá ser juzgado en el rango de las estructuras imposibles solo sostenidas en el plano 

de lo gráfico-textual. Si no es así, no habría razón para ello. 

 
 

Desde su proyecto temprano Lima imaginada (1967), una serie de linóleos de representaciones 

urbanas realizadas a partir de imágenes, “suprimiendo con ello el protagonismo del referente 

concreto” (MALBA 2015), la zona de conflicto entre lo imaginario y lo real sería en más de una 

ocasión la ciudad de Lima, tanto en relación al motivo que animaría sus trabajos, como a 

propósito de los impases que sus instituciones provocarían para la realización de los mismos. 



241 
 

Esta tensión es de hecho observable en el proyecto de la Escultura Horripilante. La obra se 

concibe como un homenaje a Lima, no solo por ser La Plaza de Armas el lugar del hipotético 

enterramiento, aludiendo al esplendor arqueológico que sobre ella se esconde, sino además por 

poner en escena el límite político que hace de la Escultura un proyecto no solo irrealizable en 

tanto objeto, sino además in- exhibible e, incluso ininteligible, en cuanto a las lógicas de consumo 

se refiere. En ese sentido, el homenaje tiene un rasgo involuntario. Más allá de Eielson, es la 

propia Lima y sus agentes culturales los que se encargan de justificar el adjetivo de “horripilante” 

que recibe la escultura. Las autoridades del IAC representan indirectamente para este anti- 

diseño, aunque ignoremos los detalles que los llevaron a impedir su inauguración, lo que las 

autoridades de la galería de la Municipalidad de Lima representan para el proyecto de Burga. En 

ambos casos, tales proyectos nos informan tanto sobre las poéticas de ambos artistas, como 

sobre los gustos estéticos, los límites y precariedades institucionales de la ciudad de Lima en 

ese contexto. Solo reconociendo este fondo común de corte institucional en el que conversan 

ambos proyectos, es posible trazar similitudes y diferencias particulares. 

 
 

Hay en el trabajo de Burga un tratamiento menos retórico y poetizado del lenguaje que en el de 

la Escultura horripilante. El primero añade esquemas y gráficos para mapear científicamente el 

escenario a intervenir, ausentes en el trabajo de Eielson, quien recurre solo a herramientas 

textuales y a un color gris impregnado en la superficie del rodoid para documentar su acción. 

Ambos, sin embargo, recurren a instrucciones y son especialmente exhaustivos en precisar los 

intervalos de tiempo y espacio en los que se deberían ejecutar ciertas tareas en miras a la 

supuesta intervención. 

 
 

Además, la poesía visual también irrumpe en los trabajos de Burga. Hay secciones al interior de 

los bocetos en donde la artista ensaya rellenar espacios de la plaza con la palabra que los refiere, 

como en una suerte de caligrama que adquiere forma geométrica. La vista en planta de la pileta 



242 
 

central de la plaza termina saturada por el vocablo “piedra” que se despliega en vórtice hacia su 

núcleo central. En el área adyacente escribe “cemento”, en la otra, “asfalto” y así sucesivamente. 

En la Escultura horripilante no hay caligramas ni esbozos de ellos, como en otros trabajos de 

Eielson incluidos en Canto visible o en Tema y variaciones, por ejemplo, pero el tratamiento 

plástico de la palabra actúa tenuemente en la separación espacial entre vocablo y vocablo, el 

coloreado del soporte y la conformación final del libro objeto con la superposición de las láminas 

escritas de cada ES. 

 
 

Por otro lado, si uno evalúa la Escultura horripilante en conjunto con las otras ES surgen nuevas 

similitudes con la pieza de Burga. Se plantea también una vertical ascendente que va desde el 

subsuelo a la superficie urbana y de esta a la Luna, tal como se observa en “Tensión Lunar” 

(1969). Hay en Burga una aproximación científica a ambos estratos (cielo y subsuelo), no cultural 

ni cosmogónica. Queda aquí muy poco de evocación histórico-simbólica en cuanto a lo que 

subyace bajo tierra y a lo que se alza en dirección el cielo. Ello supone una reducción del 

elemento ritual en la acción. Burga deja lucir aquí un pragmatismo cientificista, con el que Eielson 

deslinda. Esta no deja suponer lo que hubo, constata lo que hay: asfalto cemento, arena, tierra, 

plantas ornamentales, gras, no rezagos del esplendor subterráneo (precolombino) de nuestra 

nación, como se revela La Plaza de Armas de Lima a los ojos Eielson. Allí se confronta el 

remanente modernista de este último frente a la vocación literalista contemporánea, cercana a 

un espíritu minimalista, de Burga. Ello se explica, entre otros factores, por la formación 

anglosajona de la primera, en contraste con el espiritualismo europeo en el que se forjó el 

segundo, como vimos en el apartado anterior. Esta constatación es también una clave para 

entender dos posicionamientos distintos respecto al uso de la tecnología en ambos artistas. 

 
 

En el caso de Eielson, de todos sus proyectos relacionados con computadoras, como vimos en 

el capítulo tres, del único que nos queda un registro completo es Azul (1972). Todos los demás, 



243 
 

o han desaparecido o se quedaron en meros borradores o nunca se publicaron debido a que “no 

hay un mercado para este tipo de cosas” (Cisneros; Vargas, 1988). Nos preguntábamos en ese 

apartado sobre cuál de estos proyectos estaban destinados a ser realizados materialmente y 

cuales otros fueron pensados para no ser ejecutados sino en el papel. Esta pregunta es válida 

extenderla para el caso de Burga. 

 
 

Parece que, en su estadía en Chicago mientras estudiaba en las inmediaciones del SAIC, Burga 

tuvo las condiciones propicias para realizar muchos de los trabajos electrónicos que ahora figuran 

en fríos planos y diagramas. Como ha notado también Biczel, a diferencia de los proyectos de 

Lawrence Weiner (que revisamos anteriormente), la artista nunca declaró que sus obras «no 

necesitarán ser construidas» (2015: 63). Hay que decir, sin embargo, que la artista no tuvo que 

aclararlo textualmente para hacer de la no realización de ello un programa de acción coherente, 

muy en la línea de los trabajos «des-materializados» del arte conceptual cosmopolita que reseña 

Lucy Lippard (2004) y cuyas identidades son perfectamente integrables al trabajo de Burga. La 

artista se ha mostrado entusiasta con la realización de proyectos suyos, como con Work that 

disappears when the spectator tries to approach it (1970), montado en el marco de la muestra La 

persistencia de lo efímero (2007) y, hace unos años, con mejor acabado técnico, en la exposición 

en el MALBA Teresa Burga. Estructuras de aire (2015). Este entusiasmo, sin embargo, nos deja 

al menos con cierta perplejidad intelectual. Hago mía la duda de Biczel según la cual «no 

sabemos con seguridad hasta qué punto las decisiones de Burga fueron definidas y 

predeterminadas por su condición marginal y por su imposibilidad —económica, logística y 

técnica— de llevar estos proyectos en aquella época, a una sólida realización material» (Biczel 

2015: 63). Y añado otra: si en 1981 la artista consideraba la materialización concreta del arte 

como «tan solo una de las n soluciones válidas posibles» (Biczel 2015: 63), es decir, como la 

reducción de un plano de potencia infinitamente generativo a una actualización objetual y finita, 

¿en qué sentido ello nos obliga a repensar su condición no-objetualista, atenuando el énfasis en 



244 
 

el proceso productivo (antes que en el resultado) y, con ello, el arma crítica básica de esta 

apuesta político-estética? 

 
 

¿Qué pasa a ser una instrucción cuando se realiza? ¿El no-objetualismo de Burga es de papel 

por convicción ideológica o por premura económica y técnica? ¿El límite de una propuesta 

conceptual como esta es el dinero? Y, si es así, ¿cómo entender entonces el arte de instrucciones 

en un contexto de incipiente desarrollo como el nuestro? 

 
 

4.2.2. Rafael Hastings: dibujos mentales 
 
 

Una práctica que constituye una respuesta interesante a algunas de estas interrogantes es la de 

Rafael Hastings (1945). Muchos de sus bocetos o dibujos mentales tienen un valor pictórico y 

caligráfico ausentes en la estética burocrática de Burga y en las superficies tenuemente 

coloreados e intervenidas de Eielson, varias de las veces a causa de dificultades editoriales. Se 

trata de partituras de acciones utópicas o irrealizables, pero también de potentes dibujos que 

cifran una mitología personal de extrema particularidad. El arte de Hastings plantea de hecho 

una propuesta en permanente fricción con el arte conceptual y con el no-objetualismo 

latinoamericano que resitúa la tensión política-intimidad bajo otros parámetros críticos. 

 
 

En entrevista con Miguel López, incluida en el catálogo de su última retrospectiva exhibida en el 

ICPNA en el 2014, el artista arremetía contra el arte conceptual americano y señalaba así su 

distanciamiento de esta práctica: “Siento que nunca he hecho arte conceptual es una etiqueta 

que siempre he rechazado” (ICPNA 2014: 36). Su argumento en contra de este tipo de prácticas 

estaba focalizada en algunas experiencias junto a algunos de sus más reconocidos exponentes 

a los que Hastings juzgaba fundamentalmente contradictorios y menos radicales de lo que 

pregonaban: 



245 
 

 
 

En mi opinión, si tú querías ir en contra de la cultura, como (Carl) André por ejemplo – con 
fragmentos en cuadrados de metal que aludían al pavimento pero que no querían ser obra per se- 
me parecía que convertir eso en una escultura que vendes en 15 mil dólares no era posible […] 
Yo calificaba eso de hipócrita y pequeño burgués, por eso es que prefería en muchos casos estar 
trabajando con fotocopias o cosas muy deleznables” (ICPNA 2004: 36). 

 
 

El correlato de ese ataque dirigido a las inconsistencias de una crítica institucional fagocitada por 

el sistema mercantilizado del arte, devendría en una serie de prácticas especialmente mordaces 

con esas falsas pretensiones y con las estructuras de poder que las legitimaban históricamente. 

De ahí obras como el afiche El arte es bonito e interesante (1970), el Project de Non-Réalisation. 

(1971), la serie de textos titulada Los artistas no avanzan (1971) e incluso la obra Sin título [Juan 

Acha; y Desarrollo de la pintura] (1970) en la que analiza el papel histórico del crítico Juan Acha 

en el medio desde una aproximación ideológica y económica. 

 
 

Desde el campo del no-objetualismo, sin embargo, la mayor parte de la recepción crítica de su 

obra destacó curiosamente una imagen del artista en cuyo intimismo radical, con visos 

narcisistas, se sostenía una propuesta más bien alejada de toda problemática social y/o política. 

Castrillón lo describía: “desligado de la realidad nacional, apartado como un príncipe renacentista 

en studiolo” (2011: 143) y en una línea análoga, aunque más matizada, Hugo Salazar sostenía 

que “podría encarnar al no-objetualismo espiritual, autorreflexivo y ensimismado, a fuerza de ir 

marcando en su obra, los hitos de una utopía personal, existencial y al mismo tiempo inocua y 

sugestiva para el mercado” (1983: 116). 

 
 

Este tipo de críticas parecen priorizar una serie de piezas configuradas a la manera de diarios 

secretos o dibujos mentales en donde confluyen el grafo pictórico y el textual para organizar un 

universo de códigos intransferibles a la receptividad del gran público. López ensaya en esa línea 

la distinción de dos senderos en su obra de aquella época: una destinada a socavar, a través de 



246 
 

gestos no exentos de ironía a propósito de ciertas maneras jerárquicas y burguesas de entender 

la cultura, y otra más bien en constante alusión a un universo personal más amplio. Un “limpiar 

el terreno” en el primero caso, con acciones de cierto filo político, y una “tranquilidad total después 

de la batalla”, en el segundo, que Hasting entiende, en un registro personal, como exploración 

sobre lo infinito a través del dibujo. (ICPNA: 36-37). Esta segunda más desligada del aparataje 

político, que sería precisamente la que la crítica recién citada juzgaría de “espiritualista”, 

“autocontemplativa” y “ensimismada”. 

 
 

Ambas parecen, sin embargo, no ser excluyentes si las juzgamos desde una aproximación 

distinta, cercana al criterio que hemos utilizado para revelar cierta potencia política en las piezas 

proyectuales de Burga y Eielson, aunque con matices distintos. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Rafael Hastings 
Sin título 
De la serie Dibujos mentales 
Serie de 30 dibujos. Técnica mixta 
sobre papel 
20 dibujos de 28.3 x 21.2 cm 

 
 

La serie de Dibujos mentales (1967-1978) de Hastings tienen la apariencia de borradores que 

evidencian una suerte de reconducción del acto creativo a su plano de potencia germinal, grado 



247 
 

cero de lo que deviene obra, producto, mercancía. Allí habitamos el horizonte no-objetual, ya que 

hay en efecto en estos trabajos un énfasis puesto en el proceso productivo antes que en el 

resultado final. Pero, de hecho, el modo en que este movimiento se desliza sobre el papel es 

enteramente distinto al de las piezas proyectuales de Eielson o Burga. Estos últimos incurren en 

un tratamiento del texto formalizados en una tipografía estándar o en una caligrafía (en el caso 

de Burga) que elude la expresividad del trazo para privilegiar la información brindada. Ello es 

prolongable a las ES cuyo tratamiento pictórico se limita al coloreado de unas letras serigrafiadas 

en un patrón regular de impresión. Incluso, en el caso de Papel, la letra permanece incólume y 

es el cuerpo en sus intervalos de acción el que afecta el soporte, pero el texto prioriza su 

legibilidad a fin de que el movimiento autorreferencial opere de modo patente. De ahí que, a 

pesar de las diferencias ya señaladas, sea factible trazar puntos de contacto con el arte 

conceptual americano, el cual prioriza un tratamiento “limpio” del texto, eludiendo todo remanente 

expresivo-psicologista. Aunque sin duda, como vimos, ello es más evidente en el caso de Burga 

que en el de Eielson. 

 
 

No obstante, en cualquier caso, el movimiento procesual sobre el papel tiene más la apariencia 

de una suerte de ante-proyecto que la de apuntes espontáneos en un diario secreto. Juzgadas 

formalmente, ambos incurren en una estética que explicita la intimidad deseosa de la burocracia 

institucional del arte, la reducción de la obra a los recursos y mecanismos discursivos mediante 

los cuales, a través de planos, instrucciones o diagramas, fechas y enumeraciones, la práctica 

ingresa a la máquina que la traducirá en acto, para así rotularla como arte y tornarla objeto de 

consumo. El lenguaje burocrático aplaza el deseo, lo secuencializa en intervalos retóricos, los 

sedimenta en escritura. La escritura de apariencia notarial desplegada en el papel, en el caso de 

la Escultura horripilante, remite a un universo también escritural, en tanto contenedor de los más 

hermosos poemas producidos por el hombre, que termina por balbucear y detonarse a sí mismo 

en el subsuelo. Allí habita un deseo incontenible que en la superficie escritural descansa. 



248 
 

Pero en una textura previa a este tratamiento instructivo-burocrático del texto, que, a su modo, 

las piezas proyectuales de Burga y Eielson ponen en escena, está la intimidad del trazo, de la 

mano que circuncida la escritura para hacerla aparecer en un estado acuoso preñado de 

legibilidad. 

 
 

Muchas de las piezas de papel de Hastings yuxtaponen marcas textuales y visuales al tiempo 

que operan como partituras de acciones futuras.141 Pero la partitura es fundamentalmente 

caligráfica. En tal sentido, la materialidad del texto a veces opaca el mensaje, la grafía excede el 

signo y el lugar desde donde se enuncia aparece radicalmente desestabilizado. 

 
 

La tinta corroída subvierte la formalización de la escritura y la vuelve en un canto trágico apenas 

perceptible por un ojo ávido de información. La caligrafía atenta así contra la estandarización del 

alfabeto, reteniendo a nuestra vista (y a nuestro deseo), la curva nerviosa de la letra, el chorro 

de la tinta, “todos esos elementos que no son necesarios para el código gráfico y que, en 

consecuencia, ya constituyen suplementos” (Barthes 1992: 171).142 De ahí que la letra y el dibujo 

difuminen sus contornos para habitar un espacio de intimidad que, siendo anterior a la escritura 

misma, pone en suspenso su legibilidad. Por ello mismo, la dificultad y la condición intransferible 

de los recuerdos, reflexiones o proyecciones allí trazados, representan también una apuesta ética 

en tanto reclaman esfuerzo por parte del espectador no solo para interpretar, sino, además, y, 

sobre todo, para ver-leer. Los textos son así secretos porque, según el mismo autor, “son dibujos 

que fueron hechos para ser vistos por muy pocas personas. Aquellos que quieren leerlos deben 

 
141 Se utiliza aquí “partitura” en la acepción adoptada ampliamente por el arte conceptual. Belen Gaché 
economiza el término en esa línea y sostiene que “el término partitura remite a un set de instrucciones para 
llevar a cabo una acción” (2014: 5). Aunque nacida en el campo musical puede ser rastreada en diferentes 
manifestaciones estéticas a lo largo del siglo XX y hasta hoy, en formas literarias ligadas a las vanguardias 
futuristas, en piezas letristas y situacionistas, en producciones del grupo Fluxus como las instrucciones de 
Yoko Ono, o los Events Cards de George Brecht, referidos en las primeras líneas de este trabajo, etc. 
142 Este estar surcando un soporte movedizo puede observarse también en Poema (1977) de Eielson, de 
su serie Paisaje infinito de la costa del Perú. 



249 
 

acercarse, probablemente armarse de una lupa y mostrar total disponibilidad” (Hastings 2012: 

24). Se libra aquí un posicionamiento contra la codificación excesiva a la que se somete el trazo 

al ser inscrito en la circulación social del sistema del arte y su respectiva vocación de estandarizar 

una pulsión inmanente en un contenido estable y cuantificable devenido mercancía artística. De 

ahí también que Hastings sostenga: “Casi se podría decir que me interesan los desechos 

anárquicos de un saber circulante” (ICPNA 2014: 44). 

 
 

El artista recurre a la tradición milenaria del dibujo para afianzar la fibra conceptual de esta 

propuesta a la vez ética y estética. Sobre (encima de) el dibujo XXVII, incluido en sus Diarios 

Secretos, precisamente, señala: “Es el tiempo el que resulta detenido en un sentido velado y 

cómo latente. Cada dibujo lleva en sí mismo su origen, su fin invisible” (Hastings: 2012: 42). El 

dibujo es, en ese sentido, el mundo-tiempo graficado en su plano de potencia. Como presencia 

latente el mundo se resuelve invisible entonces. De ahí que Hastings afirme una y otra vez que 

es lo infinito, en su trama invisible, el último objeto de su arte: 

 
Lo infinito no se contiene en la forma de la superficie, como creían los románticos. Transita por 
ella. La forma finita puede equivaler a una apertura infinita si es un acontecimiento, si es lo que 
adviene […] En un plano ideal, el arte no es más que la visibilidad de su acto. Pues resulta que en 
materia de infinitud solo puede mostrar su propia finitud “actuante”[…] Lo infinito cualitativo del acto 
de pintar es aquello que da razón, en tiempo real, a la creación, y eso excede siempre los 
resultados […] Decir que el arte debe ser lo que es, efectuar su esencia, también es decir que debe 
devenir lo que ya no tuvo posibilidad de ser […] Como en la serie Dibujos mentales- convertirse en 
una formalización materialista en la que lo infinito procede directamente de lo finito (ICPNA 2014: 
43-44). 

 
 

Estas reflexiones de apariencia metafísica tienen una textura política encubierta. Lo infinito no se 

predica aquí desde una trascendencia mística, sino desde un estrato de radical sensibilidad a 

partir del cual el deseo emerge como utopía o posibilidad irresoluta. Se trata de la no 

consumación del acto, la potencia del proceso de producción en el que la obra no es más que 

hiato o una interrupción de tal flujo, un falso punto de llegada, una ilusoria consagración, en 

realidad, un signo elocuente de cansancio. 



250 
 

En una frontera que linda entre lo efímero del acontecimiento (finito) y el soporte del dibujo- 

partitura cuyo anuncio proyectual se suspende en un tiempo infinito, se ubica la escultura sonora 

Sin título (1976), que fue expuesta en la 1era Bienal de São Paulo en 1978. La pieza se reparte 

en tres pliegos de papel que presentan: 1. una partitura musical en el que irrumpe un recorte de 

papel que lleva impreso un mensaje alusivo a la belleza y una serie de marcas acuosas que 

semejan árboles o arañazos integrados caóticamente al pentagrama. 2. (Sin Dios): Un texto 

caligrafiado donde se describe el funcionamiento de la escultura sonora, a través de instrucciones 

y especulaciones míticas e históricas. Y.3 (Sin maestro): Un dibujo en planta donde se gráfica, 

con una factura que nos recuerda a los dibujos técnicos de Leonardo Da Vinci, el modo en que 

el sonido habría de circular en medio de un recinto religioso y con la presencia de un coro de 

cuarenta personas. De ahí que la pieza reciba también el nombre de “Misa escultórica”. 

 

Rafael Hastings, Sin título, Técnica 
mixta sobre papel, sin medidas 

disponibles, 1976. Archivo Rafael 
Hastings 

 
Aun cuando el evento descrito no se realice, el plano que lo enuncia guarda una cualidad gráfica 

perfectamente exhibible con independencia del primero. La potencialidad cobra forma gráfica y 

es factible de ser resuelta (acaso actualizada) en un imaginario visual de raigambre muy distinta 



251 
 

al que aparece en la gráfica, ya que la acción fue inicialmente provocada por un viaje que el 

artista realiza a la ciudad de Paracas. El viento pasaba por el tubo de la sombrilla que llevaba 

consigo, emulando a un sonido producido por un arpa eólica. Se le ocurrió al artista entonces 

colocar tubos de P.V.C en una colina, en distintas posiciones y tamaños para hacerlas sonar con 

el viento, “como un largo lamento que recorría la infinitud del paisaje” (ICPNA: 2014:43). La acción 

sería luego proyectada en un coro de cantantes dentro de una iglesia “para excluir el sonido del 

viento y tener más dirección sobre el propio proyecto” (ICNA: 2014:43). Nada de eso parece 

convocarse en la partitura que daría supuestamente cuenta de la melodía emitida. Esta construye 

su propia línea de fuga, el dibujo inventa allí su propio tiempo, el único tiempo real que es el del 

propio ejercicio de la creación. Proyectos más radicalmente utópicos aparecen también referidos 

a la costa peruana y a la tradición del hombre precolombino, como es el caso de A Twelve Journey 

plot about Levitation (1980) diseñado en conjunto con el arquitecto Juvenal Baracco. Se trata de 

una secuencia gráfica que plantea una situación “en la que la alternativa tradicional realidad- 

ficción es tan ambigua que no es posible distinguirla, ni en el objetivo que se persigue ni en los 

medios que la señalan” (ICPNA: 223): un itinerario imaginado sobre un ser que, guiado por los 

astros y a través de los trabajos que 6 actores-espectadores realizarán en forma de tareas 

simbólicas como preparación a 5 sueños, recorre un desierto situado a 300 km de Lima. De este 

proyecto diría Hastings: “Hasta hoy, el pasado americano ha sido proyectivo o prospectivo, desde 

el Ruusseanismo hasta el indigenismo de las políticas marxistas. Esta vez la presencia del pasado 

solamente se da en el acto presente que se situaliza y que lo proyecta hacia acciones futuras” 

(ICPNA: 223) 

 
 

Las piezas recién comentadas conformarían una etapa posterior a la de los happenings e 

intervenciones realizadas al interior de la institucionalidad artística a finales de los 60 e inicios de 

los 70 cuando el artista vivía entre Lima y Europa. La pulsión de la no realización, o sea la 

apertura infinita de lo que adviene, está de hecho presente aquí, pero es rastreable desde las 



252 
 

obras más explícitamente políticas de su primera etapa. Una obra de 1971 llevaría precisamente 

ese nombre: Project de Non-Réalisation Un papel blanco lleva en la parte superior un mensaje 

que declara, en francés: Project de Non-Réalisation. Al medio: “este arte conceptual se sitúa en 

la proposición que hace el artista al Crítico de Arte Conceptual de establecer la síntesis de este 

Arte. Este “momento estético” será contenido en la trayectoria que parte de la proposición del 

artista hasta concluir en su resolución probable por el Crítico de Arte Conceptual.” Abajo, 

“réalisatión” aludiendo al mensaje inferior de la página en la que se describen los detalles del 

montaje en el contexto de su exhibición: “Este texto será tipeado a máquina de escribir, luego 

fotocopiado, posteriormente colocado en cualquier parte sobre una gran superficie blanca, o gris 

claro, de manera de hacer tender al máximo la No-Realización del proyecto”. Hastings declaraba 

sobre esta pieza que: “no es arte conceptual, sino que intenta destruir con ironía el arte 

conceptual” (ICPNA: 36), una ironía que ponía al Crítico de Arte Conceptual (así en mayúsculas) 

y a la plataforma institucional que lo respalda en el blanco de su ataque. Y en efecto, si el arte 

conceptual jugaba a suspender la realización de sus obras, quedando solo la huella lingüística 

de su señalamiento, Hastings se anticipaba a ese gesto y hacía de la huella la enunciación misma 

de la no realización. La realización quedaba conminada a la materialidad del medio (tipeado) y 

su distribución (fotocopiado). La no-realización circularía y se prolongaría al infinito ya que su 

“resolución probable” estaría dirigido al Crítico de Arte Conceptual”, un agente cuya función ha 

sido anticipada, en efecto, como la de una no-realización. 



253 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Rafael Hastings 
Project de Non-Réalisation 
1971 
Impresión offset sobre papel 
103.9 x 74.6 cm. 
Museo de Arte de Lima. Comité de 
adquisiciones de arte contemporáneo 
2013. 

 
 
 
 

La ironía de esta acción evocaba la idea de una institucionalidad encerrada en un callejón sin 

salida. No es ya el infinito que tienta la materialidad del trazo previo a lo que deviene figura, o 

aquel otro que, en planos o bocetos, se predica en contraste con la finitud del acto realizado. 

Tampoco es el infinito evocado en los lindes de la ficción. Se trata de un infinito embrollado en la 

trama burocrática del arte y sus plataformas críticas e institucionales. Desde dentro, Hastings 

desmonta ese entramado, quizá para allí liberar al acto creativo en donde “deviene lo que ya no 

tuvo posibilidad de ser”, “un momento real de búsqueda, sin afán de destrucción, libre de fetiches 

y de ídolos” (ICPNA 2014: 44). 

 
 

4.2.3. Rodríguez Larraín: la escultura virtual 
 

Voy a tomar ahora distancia del árbol para ver mejor el bosque. Por ello, me voy a enfocar, de 

modo más extenso que en el de los apartados recientes, en una serie de trabajos de Emilio 



254 
 

Rodríguez Larraín no incluidos en La persistencia de lo efímero, pero que, a la distancia, nos 

permiten rehabilitar la categoría de no-objetualismo en una ruta ligeramente distinta de la 

explorada por López y Tarazona. Surgen, así, nuevas interrogantes que ponen en el centro del 

debate los límites de su realización en un nivel fáctico, tecnológico o político-social, así como la 

lógica de las dificultades de su inscripción en el terreno de la crítica y el circuito mercantil del 

Perú entre las décadas de los 60 y 80143. 

… 
 

1969 fue un año de crisis para Rodríguez Larraín. Confluía la muerte de su amigo y mentor 

intelectual Marcel Duchamp con la disolución de la utopía político-vitalista despertada en las 

revueltas de Mayo del 68. Además, a finales de esa década, ya afincado en el sur de Francia, el 

artista incursionaba en la escultura tras un desencanto del formato pictórico, lo que podría muy 

bien explicarse por el influjo del artista francés y su corrosiva crítica a la «pintura retiniana», pero 

también a partir de la crisis de la pintura y la escultura en el contexto internacional y, más 

precisamente, en la forma en que se daría en la escena artística europea a fines de los 60 (Majluf 

2016: 30)144. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

143 La obra de Rodríguez Larraín es, de hecho, la más resistente a ser entendida bajo esta categoría. En 
el cuadro sinóptico del no-objetualismo que elabora Hugo Salazar del Alcázar para el número 18 de la 
revista Hueso Húmero (1983: 120), es el único artista que no aparece en la serie mencionada. El relativo 
éxito de su obra de formato pictórico y escultórico en el mercado local e internacional ha significado, en 
muchos casos, una desatención en torno a otros proyectos más resistentes a este y, por tanto, más 
cercanos al no-objetualismo. Este apartado busca plantear un aporte por esa ruta. Tarazona ha esbozado 
un análisis en esa dirección, pero aún bastante preliminar (véase Tarazona 2003). Los últimos trabajos de 
Dorota Biczel apuntan también en ese sentido (véase Biczel 2016). 
144 Pero también a partir del influjo de las ideas de Duchamp, como sostiene Rodríguez Larraín en 
entrevista con Frederick Cooper y Augusto Ortiz de Zevallos: «Como decía él, tampoco creo en la pintura 
(que él llamaba retiniana), sino más bien en una cosa conceptual; llegué a expresar que el volumen podía 
expresar mejor esas ideas» (1979: 19). 



255 
 

 
 

Emilio Rodríguez Larraín, 
El cubo encinta de la pirámide. En 

Hueso Húmero. Lima, número 12-13, 
pp. 108-110. 

 

Así, entre 1970 y 1978, como ha notado Emilio Adolfo Westphalen, Rodríguez Larraín se 

embarcaría en un proyecto que podría ser entendido como una conjugación efectiva de estas 

dos coyunturas: su incursión en la escultura y el rezago utópico heredado de Mayo del 68. 

Rodríguez Larraín diseña una escultura cuya fuerza no radica en su volumetría objetual anclada 

en un tiempo presente, sino en la fabricación de una posibilidad tramada en un tiempo que se 

quiere siempre futuro, es decir, no actual. No es casual el nombre: «Cubo encinta de la pirámide» 

(1978). Pero la llama también «escultura virtual» o «escultura eternizada». 



256 
 

La capa externa de esta pieza, según la descripción aparecida en la revista Hueso Húmero en 

1982145, revela una estructura cúbica de hormigón armado revestida de mosaicos rosados y 

blancos de 0,55 m de arista y 86 kg. Sus paredes de 12 cm de espesor están hechas de concreto 

armado y cubiertas de tres capas de zinc, cuero y acero. Los vértices interiores del cubo están 

reforzados con acero para poder contener a un segundo cubo, que el artista llama «el útero», 

hecho de madera de haya impregnada con alquitrán (Biczel 2016: 44). En el interior de este 

segundo cubo, descansa una pirámide de acero pavonado flotando en aceite multigrado a modo 

de líquido amniótico, por ello la referencia a «encinta» (embarazado). 

El 21 de diciembre de 1978, este objeto sería arrojado a 400 m de profundidad en el golfo del 

León, en pleno mar Mediterráneo. Quedaba así la escultura fuera del alcance de la civilización, 

flotando sobre el suelo marino y a la espera de que alguien, en un hipotético futuro, la rescate, o 

de que, abolida la esperanza, las fuerzas naturales se apropiaran de ella hasta engullirla y dejar 

solo un rastro de artificio humano sobre los fondos abisales del océano. Los apuntes de la revista 

contenían, además, una serie de instrucciones para que quien así la descubra pueda «dar a luz, 

sin dificultad» a la pirámide que yacía en el interior del cubo. 

Esta remanencia de rasgo utópico asociada al campo escultórico se observa en posteriores 

proyectos concebidos entre el impulso desbordante de una imaginación que rebasa lo objetual y 

el rigor constructivo seguramente proveniente de su formación de arquitecto en la Universidad 

Nacional de Ingeniería (UNI). Allí destacan proyectos como Memorial del tablazo de Ica (1972), 

finalmente frustrado por falta de presupuesto; sus Esculturas refugio (1985), diseñadas para el 

servicio de veintiuna comunidades indígenas del callejón de Conchucos; La tumba de los reyes 

católicos, construida en la casa del también arquitecto Emilio Soyer en 1984; o La máquina de 

arcilla, erigida en la playa de Huanchaco en el contexto de la III Bienal de Trujillo, en 1987. De 

 
145 La nota introductoria escrita por el poeta Rodolfo Hinostroza y el boceto fueron publicados en Hueso 
Húmero, nros. 12-13, Lima, enero-junio de 1982, pp. 108-112. 



257 
 

esa utopía tantas veces cancelada por las carencias de la modernidad local, quedan apuntes, 

diseños y maquetas que, en algunos casos, terminaron transfigurados en sendos óleos de factura 

más bien abstracta, como aquel del Estudio para la tumba de los reyes católicos, de 1983. 

Volveremos sobre estos más adelante. 

Ahora bien, al igual que las ES, el Cubo encinta apela a un orden apartado de la mirada, lo cual 

conlleva un cuestionamiento implícito sobre el valor de la visibilidad como cualidad esencial de 

la obra de arte, crítica paradigmática del arte conceptual derivado de la proclama duchampiana 

en contra de la «pintura retiniana». Se trata, sin embargo, de dos invisibilidades distintas. 

Por un lado, las ES son invisibles en el orden de lo nominal. Es el lenguaje el que les otorga la 

cualidad de secreto tanto por el señalamiento a un espacio inaccesible como por su no realización 

fuera de lo que sucede en y por el lenguaje. Y ello es aún más paradójico, como vimos, porque 

el recurso que utiliza Eielson para enunciar una acción imposible es el de un registro cuyo único 

sentido es procurar o hacer posible una acción: las instrucciones. La escritura era aquí latencia 

no revelada, acción diferida al infinito. Lo subterráneo, entonces, además de remitirnos al interés 

de Eielson por la arqueología en relación con su pasión por las culturas precolombinas y a su 

cercanía de la cultura «underground» de la época, debía ser entendido también bajo la lógica de 

lo potencial: algo es invisible en la medida en que no ha sido actualizado en la existencia. La 

escultura sumergida de Rodríguez Larraín, en cambio, sí es construida, a juzgar por una 

fotografía del mismo año y por el texto descriptivo de Rodolfo Hinostroza en Hueso Húmero (nros. 

12-13) en 1982. De ese modo, lo potencial se refiere aquí menos a su existencia como objeto 

que al momento hipotético de una recepción casi imposible: 400 m bajo la superficie marina. La 

pieza deviene oculta aun cuando permanezca en el orden de lo potencialmente visible. En el 

primer caso, la fotografía registra el objeto y el texto consolida su existencia, pero, además, 

enuncia la acción del sumergimiento, cosa que la fotografía no hace. El certificado a través del 

cual el objeto deviene evento solo puede ser atribuido al lenguaje. Ello recubre a la pieza en un 



258 
 

doble misterio: como sabemos, el signo escrito no es un buen medio para certificar nada que 

ocurra fuera de su propio espectro, algo que ha constatado bien la semiótica estructuralista. La 

relación entre el signo escrito y su referente no es icónico-indexical, como la de la fotografía de 

registro en tanto signo visual, sino discontinua y ahuecada. Es decir: del vocablo «sumergido» 

yo no puedo constatar un hundimiento efectivo, como lo podría hacer con mayor seguridad a 

través de la imagen fotográfica. Entonces, si la huella de la acción es un texto escrito, no una 

fotografía, la premisa de la interpretación no es la de la constatación, sino la de un suelo inestable 

sobre el que uno tiene que sentirse, sin embargo, bien parado para seguir avanzando. 

En cualquier caso, opera aquí, a diferencia de las ES, un desdoblamiento entre el proyecto y su 

realización física, al igual que muchas de las pinturas-proyecto de Rodríguez Larraín. Entonces, 

si decidimos confiar en la documentación, el proyecto se consuma y la realización se esconde 

para así reencauzar su virtualidad: lo oculto es lo que no termina de nacer. De ahí que el artista 

lo llame su «escultura eternizada» y que luego añada: «Ahora es una nostalgia, cuando la 

enterraremos en el mar una virtualidad» (Rodríguez Larraín 1982a: 109). 

Por otro lado, que Rodríguez Larraín haya elegido los bajos fondos del mar Mediterráneo para el 

emplazamiento de su escultura contrasta con el «enterramiento» por debajo del espacio urbano 

local en el caso de Eielson. La elección del espacio del ocultamiento, sea nominal o no, no es 

arbitraria146. 

En un capítulo de Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Deleuze y Guattari distinguen dos 

modelos de espacialidad: lo liso y lo estriado. En síntesis, se trata de la diferencia entre un 

 
 

146 Hay una lectura del Mediterráneo que Eielson desarrolla en relación con los orígenes culturales 
europeos que podría entrar en consideración aquí. En su artículo de 1988 «Cerdeña: paraíso de piedra y 
silencio», menciona a esa ciudad como el punto de inicio de la civilización europea: «Pocos lugares de la 
tierra poseen tanto esplendor natural, unido a un pasado histórico tan rico y complejo. Sus orígenes 
geológicos son, además, de una antigüedad que antecede la del mismo continente europeo. Cerdeña es 
considerada el más venerable peñón del Mediterráneo y ello es patente a ojo desnudo en el aspecto 
exterior de su territorio» (Padilla 2002: 155). 



259 
 

espacio nómada y otro sedentario, uno abierto y otro colonizado. El espacio civilizatorio se forja 

a partir del estriaje de la tierra, esto es, de hacer de esta una materia medible, cuantificable, 

jerarquizada. Lo liso, en cambio, es el espacio de lo indiscernible, la variación continua de una 

intensidad no cuantificable en la que predomina el trayecto, no la detención. La ciudad es, en ese 

sentido, el arquetipo del espacio estriado, así como el mar o el desierto lo es de lo liso, aun 

cuando la potencia de lo liso puede irrumpir sobre la ciudad y la de lo estriado puede hacerlo 

también sobre el mar (2004: 488). 

La Escultura horripilante de Eielson se mueve en vertical entre un espacio orgánico (la tierra) en 

donde la materia resiste la autoridad del orden y el espacio del poder que precisamente avasalla 

esa intimidad y la temporaliza hasta volverla hábito, historia, monumento: la ciudad. La escultura 

de Rodríguez Larraín, por el contrario, se hunde en los bajos fondos de un mar cuya posición no 

está dialectizada por un espacio que administre su aparente indeterminación: por encima de este, 

hay pájaros y viento, no monumentos, ni palacios. Sin embargo, como señala Deleuze, la historia 

del mar no está exenta del poder del estriaje: «El espacio marítimo se ha estriado en función de 

dos conquistas, astronómica y geográfica: el punto, que se obtiene por un conjunto de cálculos 

a partir de una observación exacta de los astros y del sol; la carta, que entrecruza los meridianos 

y los paralelos, las longitudes y las latitudes, cuadriculando así las regiones conocidas o 

desconocidas (como una tabla de Mendeléyev)» (2010: 488). Precisamente, el espacio que 

anticipa el estriaje del mar y su determinación en vectores cuantificables es el de un plano hecho 

de papel147. El abordaje de la «pirámide encinta» queda cojo si no se atiende al Plano de 

estructura sumergida, realizado un tiempo después (ca. 1980). 

 
 
 
 
 
 
 
 

147 Para una ampliación de esta idea, véase Castillo 2015: 113. 



260 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Emilio Rodríguez Larraín 
Plano de escultura sumergida 
Ca. 1980 
Tinta sobre papel 
98 x 110 cm 
Museo de arte de Lima. 
Comité de Adquisiciones de Arte 
Contemporáneo 2013 

 
 

En efecto, como ha anotado Dorota Biczel, actualmente el público consume la intervención del 

artista bajo dos formas bidimensionales diferentes: como el conjunto de notas y bocetos del 

artista y de su poeta amigo Rodolfo Hinostroza publicado en Hueso Húmero (1982), y como un 

elegante diagrama cuya fecha data de 1981, posterior a la acción realizada (Biczel 2016: 44)148. 

Se trata de un mapa que organiza el recorrido náutico en retículas, vectores y círculos 

concéntricos alrededor del punto elegido para el hundimiento (cerca del cabo de Creus, 

Aphrodisium). El grupo central de círculos concéntricos enmarca una fotografía-collage de una 

escultura piramidal, señalamiento específico a una de sus célebres esculturas, llamada por él 

«Piramidita» (ca. 1977-1980). Debajo, aparecen, atravesados por gruesas flechas negras, los 

nombres de la pieza alternados en español y en francés; las instrucciones y los materiales 

 
 

148 El énfasis en la recepción a través de un formato bidimensional anticipa el juego de señalamientos entre 
diagramas, bocetos o incluso pinturas-proyecto, y su realización consumada, arquitectónica o escultórica, 
precisamente tridimensional. En ese péndulo entre un rango y otro, quedan cosas por discutir en relación 
con el estatuto existencial de la pintura y la arquitectura en varios de los proyectos de Rodríguez Larraín. 
Volveremos sobre estos más adelante. 



261 
 

empleados para la construcción de la pirámide dibujados en una proyección isométrica (a la 

izquierda) y en una sección transversal (a la derecha); y, en la parte superior del extremo derecho, 

una prosa escrita a mano que alterna líneas distribuidas para ser leídas al derecho o al revés 

respecto de la verticalidad de la página. 

El estriaje del mar supone un previo estriaje del papel, una organización estructural de este, 

según la cual las palabras y signos gráficos se distribuyen topológicamente y adquieren 

significado también en relación con una retórica de legibilidad que hace del movimiento del 

cuerpo una herramienta perceptual y activa al momento de consumir la escritura allí dispuesta149. 

Es decir, atendiendo al último dato referido a la prosa de escritura entrelazada, la posición que el 

cuerpo tome en relación con el diagrama articula dos ejes visuales distintos dispuestos de modo 

que permitan descifrar dos mensajes también distintos no solo por su rotación espacial, sino 

también por su contenido. Es este un recurso típico de la poesía visual que debería añadirse al 

análisis de esta obra. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

149 Este recurso que desplaza el foco de interés por el contenido del texto hacia la presencia material de 
este y el modo en que se articula un eje de legibilidad en relación con el cuerpo y su rotación física como 
condición de lectura proviene de recursos propios de la poesía visual. Aunque se sabe el particular interés 
de Rodríguez Larraín por la poesía francesa clásica, carecemos de elementos para precisar un interés 
especial por esta vertiente de la poesía moderna y las nuevas retóricas de legibilidad que ya en esas 
épocas se anunciaba en experimentos como los de la poesía concreta brasileña, OuLiPo (Taller de 
Literatura Potencial) o los letristas franceses. 



262 
 

 
 

Detalle de 
Plano de escultura sumergida 

 
 
 

Siguiendo las normas de legibilidad de la cartografía clásica, se necesitarían por lo menos dos 

personas para llevar a cabo su lectura: cada una coge uno de los extremos del mapa para que 

la superficie no se enrolle. Uno lee desde arriba y el otro desde abajo. Sería entonces una prosa 

destinada a dos lecturas. La primera, leída de arriba a abajo, describe la composición material 

de la escultura, su funcionamiento y sus instrucciones de uso. Se trataría, entonces, de una 

escritura que atiende a la composición técnica de la escultura. La segunda, leída de abajo a 

arriba, refiere a una narrativa de evocaciones organizadas alrededor de su creación y 

emplazamiento sobre el fondo marítimo; se trataría de una escritura poético-confesional. Puesta 

de cabeza, en posición fetal, parecería dispuesta a dar a luz. En cambio, el texto descriptivo 

colocado de frente en relación con el eje gráfico del mapa emularía el cuerpo preñado de 

sustancia poética, la carne del misterio reprimida por la ingeniería técnica que la envuelve: 

«naturaleza conquistada», según el propio autor. 



263 
 

Ahora bien, esta misma dualidad en el terreno de lo escrito podría verse reproducida en el terreno 

de las formas escultóricas: un cubo y una pirámide, un cubo preñado de una pirámide de acero. 

Respecto del primero, podría ensayarse un esquema inicial en donde el cubo es ese artificio 

geométrico cuyo lenguaje técnico-descriptivo (en correspondencia con el texto leído de arriba a 

abajo) encierra el misterio de algo preñado en él, mientras que la pirámide sería ese otro 

elemento aquí enlazado con un lenguaje poético cuyo ocultamiento es la posibilidad eterna de 

un nacimiento que no se consuma (en correspondencia con el texto puesto de cabeza, a la 

manera de un feto). Detengámonos brevemente en ello. 

Como ha anotado Biczel, un cubo encarna, en muchos sentidos, la forma que representa el 

paradigma modernista: sugiere simpleza, autorreferencialidad y perfección sintética. De hecho, 

en el minimalismo, el cubo era la forma que mejor sintetizaba la idea de la «presentabilidad» de 

los llamados «objetos específicos», que, para Donald Judd, constituyen «un objeto que no 

presente y no se presente (y no represente) más que por su sola volumetría de objeto […], un 

objeto que no inventara tiempo ni espacio más allá de sí mismo» (citado en Didi-Huberman 2002: 

30). Pero, al mismo tiempo, el cubo juzgado en su interioridad revela una dimensión que deja 

suponer un resto más allá de lo específicamente visto en él; se desestabiliza, de ese modo, la 

famosa sentencia de Frank Stella: «What you see is what you see» («Todo lo que hay que ver 

es lo que se ve» [la traducción es mía]). No obstante, como sostiene Didi-Huberman, «el cubo es 

por otra parte una figura perfecta de la convexidad, pero que incluye un vacío siempre potencial 

porque muy a menudo oficia de caja» (2002: 57). De hecho, el propio Rodríguez Larraín ha 

apuntado en esa dirección: «[...] mi cubo lo considero como una "boite à phénomènes" (caja de 

fenómenos) que más allá del arte alcanzará los atributos que le confiero» (Rodríguez Larraín 

1982a: 110). Si interrogamos al cubo en esa ruta, habría que destacar la propiedad fundamental 

de este objeto en consonancia con la idea de vacío potencial que señalaba el filósofo francés: la 



264 
 

caja promete algo dentro de ella, algo que no se ve, pero que se deja suponer como virtualidad150. 

El espacio de esta promesa siempre supuesta estaría ocupado, al menos nominalmente, por una 

de sus pirámides de acero pavonado si decidimos confiar en los bocetos y el diagrama de 

Rodríguez Larraín. Si el cubo esconde y acoge algo en su interior, a la manera de un útero 

femenino, la pirámide sugiere una forma fálica cuya promesa es exterior: la acción de una 

descarga, la liberación de un deseo del espíritu reprimido por la coraza materna. Además, la 

forma fálica de la pirámide revelaría el tono erotizado que atraviesa muchos de los trabajos 

escultóricos del artista, aquí reforzado por el nombre de la zona del enterramiento, «cabo de 

Creus (Aphrodisium)», y por toda la imaginería desplegada alrededor del desocultamiento de la 

pirámide que refiere explícitamente el proceso orgánico del nacimiento: se habla del «útero de la 

pirámide», «escultura uterina», «aceite mineral multigrado… (super concha)», etc. En esa línea, 

se podría interrogar una serie de esculturas de factura surrealista realizadas, muchas de ellas, 

en los 70 —casi paralelas al Cubo encinta—, en donde aparece con recurrencia este juego de 

esconder-mostrar, como el movimiento de una energía libidinal, una latencia cuya revelación es, 

a la vez, la propia cancelación de su potencia. Juego por lo demás vinculado con obras como las 

de Marcel Duchamp (Étant donnés, 1946-1966) o Man Ray (L'Enigme d'Isidore Ducasse, 1920), 

a quienes había frecuentado en su paso por España a inicios de los 60. Piezas como Coño de 

oro (Con d'Or en francés, 1977-79), El oro del Perú QK (L'Or du Pérou QK, 1990-91) o Afrodita 

(ca. 1978) orbitarían en ese radio de influencias. 

Sin embargo, la dialéctica entre presencia y virtualidad juzgada a propósito de la morfología 

interna del cubo opera también en el espacio geográfico en el cual este se hunde. El mar q ue 

oculta, el líquido que esconde a este artificio geométrico, lo torna potencial de una manera 

distinta: «[...] ahora es una nostalgia, cuando lo enterremos en el mar, una virtualidad» 

 
 

150  Mario Montalbetti ha elaborado un ejercicio semiótico-poético en torno a esta propuesta en su libro 
Cajas (2012). 



265 
 

(Rodríguez Larraín 1982a: 110). Y luego condensa la tensión de esa potencia, el espacio de 

suspenso que torna indecidible su revelación futura, en unos puntos suspensivos por demás 

elocuentes en este contexto: «Lo enterraremos en el mar Mediterráneo, no lejos del Cabo Creus 

(Aphrodisium) el 21 de setiembre de 1978 para que sea descubierto en… el futuro» (1982a: 111). 

El cubo sumerge a la pirámide en su vacío interno, estructural; el mar, en cambio, sumerge al 

cubo en sus pletóricas aguas cuya trama, siempre insospechada, hace de este una entidad 

arrojada fundamentalmente al espacio de la imaginación. De ahí la posibilidad infinita de 

reactualizar su vida pasada (su nostalgia) a través de la potencia evocadora de la poesía, a la 

cual recurrieron dos de sus poetas amigos. Emilio Westphalen imaginaba la escultura «más bien 

cubierta por entero de moluscos y excrecencias coralinas – abandonada al sueño eterno (al igual 

que el destino de nosotros todos)» (1986: 54). En cambio, Rodolfo Hinostroza se preguntaba en 

un célebre poema dedicado a la memoria de Rodríguez Larraín: «ha florecido ya? / Florecerá / 

antes del fin del mundo? / El misterio / labrado por el mar se hará visible? / Los perros del océano 

/ se frotan el pellejo en las aristas / del Templo Cúbico, / que yace 70 brazas de agua, / Sagrado 
 

/ porque no está a la venta» (Hinostroza 2007: 182). 
 

Pero el acercamiento más preciso a este escenario de vieja resonancia mística no es otro que el 

de un plano, un diagrama profano que señala el misterio, muy desde lejos. Como vimos, no se 

cuenta con registro visual alguno del cubo siendo arrojado al mar, sino solo del instante que 

suponemos previo: la escultura reposando en el alféizar de una suerte de bosque seco que se 

supondría cercano a la embarcación que lo conduciría mar adentro. Ahora bien, ese registro no 

nos dice nada respecto de las coordenadas geográficas donde descansaría la pieza. Para ello 

tenemos que acudir de nuevo al diagrama, espacio estriado del territorio marítimo. 

Sobre el segundo grupo de círculos concéntricos, por encima de la pirámide central, aparecen, 

entre flechas y apuntes escritos, las coordenadas precisas de dónde se efectuó el enterramiento. 



266 
 

Este detalle podría ser menor si no se atendiera al hecho de que el lugar de la acción (ciudad 

costera catalana de Llansá, península del cabo de Creus, extremo oriental de la península 

ibérica) se encuentra a unos 7,5 km de la línea virtual que conecta Nazca (Perú) al cabo de Creus 

y Florencia (Italia). Además, una línea punteada incompleta que se extiende a lo largo de la costa, 

desde el norte hacia el suroeste y hacia Barcelona, sugiere las conexiones de transbordadores 

entre el puerto de Sète (Francia) y Marruecos. Con todo, la dirección de Barcelona inscrita en la 

parte inferior del cubo parece insinuar la importancia de la capital catalana (Biczel 2016: 46). Las 

flechas que surcan en diagonal el radio del círculo más pequeño, y que van de izquierda a 

derecha y de derecha a izquierda, parecen señalar una trayectoria que excede los límites del 

diagrama, una suerte de desterritorialización anunciada que refuerza el carácter utópico de la 

pieza y delinea la cualidad nómada del recorrido vital y artístico del propio Rodríguez Larraín151. 

Así, más allá del papel, del mapa que circunscribe un territorio geográfico, se desliza la 

posibilidad de una reconexión imaginaria con el Perú. Desde 1949, fecha en la que por primera 

vez viaja a Europa junto con sus compañeros de promoción de la UNI, al concluir sus estudios 

de arquitectura, Rodríguez Larraín había iniciado una trayectoria oscilante entre el Perú, Europa 

y Estados Unidos. Su vocación errante lo llevaría entonces a desarrollar diversas estrategias de 

reconexión con su país natal. Se trataba, no obstante, de una actitud que marcaba distancia de 

regionalismos identitarios, actitud por lo demás extendible a muchos de sus compañeros de la 

llamada «generación del 50» aglutinados en la Agrupación Espacio, a la que Rodríguez Larraín 

se adhirió en 1947, aun cuando no tuviera una participación activa en ella152. Así lo manifiesta en 

una entrevista con Ortiz de Zevallos y Frederick Cooper: «Pienso que la solución para mí es 

 

151 Este recurso de atravesar estructuras o delinear recorridos a través de pequeñas flechas o líneas 
punteadas aparece también en pinturas como Sin título / Botellas (ca. 1969-1971), Sin título / Mapas (ca. 
1971) o, incluso, en su serie Cuadros del cielo (1976-1977). 
152 En una charla en el MALI titulada «La mirada arquitectónica», el 24 de mayo de 2016, Reynaldo Ledgard 
manifestaba que la participación de Rodríguez Larraín en la Agrupación Espacio se debía más a la 
formalidad de haber firmado el manifiesto del grupo en 1947 que a un compromiso ideológico real. «Era 
demasiado programático el movimiento, como para que Emilio se comprometa realmente», fueron sus 
palabras. 



267 
 

ridículo entenderla como regional. La solución plástica o el mensaje plástico tiene que ser 

universal. No creo en los regionalismos» (1979: 21). 

Así, la línea imaginaria que aparece en el plano de escultura sumergida no solo sería una de 

varias señales referidas a su vínculo con el Perú, sino que constituiría un hito significativo dentro 

de su trayectoria, ya que «representaba el nexo que vinculaba para siempre su experiencia 

europea con la recuperación de un espacio imaginario que le sugería monumentalidad y 

permanencia» (Wuffarden 2002). En esa línea, termina siendo revelador que, hacia 1980, 

proyectara una versión monumental de su pieza escultórica Milpatas (1973-1976) para el tablazo 

de Ica, llamada también Monumento al tablazo de Ica, acaso un guiño al regionalismo del que 

pretendía deslindarse. 

 

Simulación del Monumento al tablazo 
de Ica 
1980 

Archivo particular, Lima. 



268 
 

Un plano, un fotomontaje y un ensayo explicativo circularon en revistas de la época promoviendo 

el proyecto, pero este nunca se llegaría a construir. En el número 14 de la revista Hueso Húmero, 

Rodríguez Larraín declararía sobre el proyecto algo que es extendible también a otros que por 

distintas razones no llegaron a consumarse: «Esta inadecuación de las palabras a lo real es un 

signo de desfase entre mis conceptos artísticos actuales y la visión colectiva del mundo» 

(Rodríguez Larraín 1982b: 110). No es mi intención detenerme a analizar tal proyecto; lo 

menciono solo para evidenciar el singular modo en el que aquí operaría una revinculación con el 

Perú de esos años. A tal respecto, no interesa solo pensar la referencia al desierto como la 

imagen típica de la costa peruana de vaga reminiscencia prehispánica o como una suerte de no- 

lugar cuyo vacío sirve de metáfora para proyectar un tiempo y un espacio en donde lo único que 

hay son posibilidades153. Interesa también pensar el soporte desde el cual se plasma esa idea: 

un plano que fija la proyección de un recorrido o de un deseo, pero que, al mismo tiempo, se 

obliga a tener que lidiar con el potencial impase de su no-realización. Se trata de un espacio de 

representación cuya identidad es contingente dependiendo del lugar que ocupa en relación con 

la forma arquitectónica que prefigura en él. Si es medio, se enfatiza la vocación constructiva del 

arquitecto y el plano aparece solo como testimonio del proceso ideal cuya finalidad es la de una 

forma consumada. Si es fin, el arquitecto suspende su función esencial, la de viabilizar 

espacialmente un territorio habitable, para convertirse en una suerte de cartógrafo de la 

imaginación. El plano se aproxima, en ese sentido, a una identidad más cercana a la de un objeto 

artístico autónomo que a la de una entidad mediadora entre la idea y su realización 

arquitectónica. Si ocurre el segundo caso, como en efecto sucede en muchos de los proyectos 

 
153 De hecho, el tópico del desierto es una constante en la narrativa canónica que se ofrece del arte 
contemporáneo en el Perú. El Museo de Arte de Lima (MALI) lo plantea incluso como un eje estructural en 
la década 1980-1990 para pensar la historia del urbanismo limeño desde las artes. Esta historia «es, en 
gran parte, la historia de la ocupación y la habitación del desierto. Quizá por ello, en oposición a la imagen 
de la ciudad, el desierto se convirtió en la antítesis del urbanismo y de su caótica modernidad: en un 
espacio inhabitado, dominado por la naturaleza, marcado por ritmos y tiempos distintos» (MALI 2015). 
Destacan en esa línea las obras de Reynaldo Luza, José Casals, Jorge Eduardo Eielson, Emilio Rodríguez 
Larraín, Ricardo Wiesse, Billy Hare, Esther Vainstein, entre otros. 



269 
 

de Rodríguez Larraín desde su retorno al Perú en 1980, surge la pregunta ineludible sobre las 

razones de su no realización, lo que, a través de un movimiento retroactivo, anula su ser medio, 

mero testimonio procesual desplazado a un segundo plano, para delinear un campo autónomo 

en donde el proceso es, a la vez, un fin en sí mismo. Las razones son variadas y todas de algún 

modo anticipadas debido a lo descomunal de sus proporciones y lo exorbitante de sus costos, si 

nos referimos en particular al Monumento al tablazo de Ica (1980)154. 

En cualquier caso, la primera piedra puesta a su regreso al Perú es una signada por la frustración 

de no ver realizada una idea suya en territorio natal. Una señal para leer su comentada 

reconexión con el Perú no aparece solo al interior de sus representaciones pictóricas o 

escultóricas, sino, sobre todo, en ese entramado de fallido ensamblaje entre la proyección de un 

deseo materializado en el plano arquitectónico y las condiciones fácticas, políticas y económicas 

que lo confrontan con su imposibilidad o, en su defecto, con su pura posibilidad ideal. 

La imagen del Perú que se desprende de ello es la de un impase, una utopía cancelada, un no- 

lugar que no produce nada, salvo el despojo material de lo que pudo haber tenido lugar. En esa 

posibilidad irresuelta, el plano contempla la marca de un fracaso. No es solo testimonio del 

proceso productivo detrás del resultado, sino del movimiento de una finalidad reprimida y, por 

ello, obligada a volver sobre su estado embrionario: la idea como un búmeran que vuelve a su 

punto de origen por no tener donde encallar fuera de sí misma. El plano cobra, de este modo, 

una fisonomía distinta a su regreso: es ahora menos la proyección de un deseo que la 

compensación mental de una arquitectura frustrada. 

En esa misma línea, uno podría interrogar una serie de pinturas-proyecto que Rodríguez Larraín 

lleva a cabo en 1985 y que llevan el nombre de Refugio de los Andes. En coordinación con su 

 

154 Augusto Ortiz de Zevallos escribió en la revista Caretas (nro. 682) un artículo donde apoyaba la 
realización de la monumental escultura: «Su costo: 3 millones de dólares, que se podrían recolectar en 
todo el mundo. Y ya, un industrial español ha ofrecido poner en Pisco las 4,000 toneladas de cemento que 
requeriría» (Ortiz de Zevallos 1982: 74). 



270 
 

hija Sofía, arquitecta que recibe el encargo de diseñar un Centro Integral de Salud, Educación y 

Agricultura en el callejón de Conchucos, Rodríguez Larraín diseña, en ese mismo año, un 

conjunto de Esculturas refugio (o Tambos) para los Andes centrales. Se trata de trece albergues 

para los caminos de montaña que conectarían el centro de atención con las comunidades en 

esta región, marcada por una difícil topografía. Los refugios no llegaron a concretarse debido a 

la presencia de Sendero Luminoso en la zona, entre otras razones; sin embargo, durante una 

residencia en Berlín, en donde participaba como becario de la DAAD, el artista exhibiría los 

primeros bocetos para los tambos que luego trasladaría a formato pictórico: una serie de cuadros 

en los que interactúan formas geométricas y arquitectónicas dibujadas en planta con una serie 

de grafismos destemplados que intercalan medidas y recreaciones imaginarias y que refuerzan, 

en ese sentido, su identidad mixta: la de ser boceto arquitectónico y pintura almismo tiempo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Emilio Rodríguez Larraín 
Refugio en los andes 1 
Técnica mixta sobre tela 
141 x 130 cm 
Museo de Arte de Lima 
Comité de Adquisiciones de arte 
contemporáneo 2011 



271 
 

En 1979, en una entrevista concedida a Frederick Cooper y Augusto Ortiz de Zevallos para la 

revista Oiga, el artista nos incita a seguir desmadejando el hilo para repensar la relación entre el 

proyecto, su realización y las mediaciones conceptuales implícitas en ese vínculo: 

OZ: Como arquitecto que has ido y que vuelves a ser un poco a través de esos dibujos que traes, a 
mí me haces pensar un poco en esa arquitectura ideal francesa del siglo XVIII, o sea, en esa 
arquitectura que se hacía en el papel porque no se podía hacer en la realidad, en Boullée, o en 
Ledoux, o sea en una arquitectura que hace esfuerzo mental y arquitectónico en todas sus 
dimensiones: que está fuera de ritmo respecto a la arquitectura de encargo en ese momento, de la 
arquitectura que podía ser ejecutada. Sin embargo, esa arquitectura dio un gran salto. De allí 
deviene lo que viene luego, así no se ejecutase inicialmente. ¿Tú sientes algo así con tus cosas, 
que en ellas hay algo visionario, que aparte de ser obras son ideas que tienen una dimensión tan o 
más importante que la dimensión de objeto? 
RL: Sí, lo creo definitivamente e incluso, le doy más importancia al proceso de creación que al 
resultado mismo. Más importante es el método o son las razones que animan la búsqueda que el 
resultado. Ahora, al resultado se tiene que llegar (Cooper y Ortiz de Zevallos 1979: 17). 

 
 

La pregunta de Ortiz de Zevallos pone el dedo en la llaga sobre lo que hemos venido discutiendo. 

La relación entre el plano-boceto-papel y su realización fáctica ofrece aquí nuevos ribetes en 

torno a una suerte de utopía material que articula la idea de fondo sobre la cual estas obras- 

proyecto cobran un sentido específico. 

Una arquitectura hecha en el papel porque no puede hacerse en la realidad nos dice tanto sobre 

una imaginación que está siempre un paso adelante en relación con las condiciones fácticas de 

su realización como sobre el soporte que posibilita y en el que tiene lugar el trazo significante de 

ese desfase155. 

 
 

155 En un reciente estudio histórico sobre la tradición milenaria del papel y su importancia en el desarrollo 
de la cultura occidental, Nicholas A. Basbanes, citando a James F. O'Gorman, expresidente de la Society 
of Architectural Historians, sostiene lo siguiente: «Antes del Renacimiento, las construcciones se 
comenzaban sin una idea clara de cómo serían al terminar. Tardaba muchas décadas construir una 
catedral, con frecuencia, más de 100 años, y los constructores constantemente improvisaban y 
modificaban la obra sobre la marcha. Ahora, en cambio, todo se dibuja en cientos de documentos; entran 
los abogados y los convierten en documentos legales. Todo esto es un concepto moderno. En la edad 
media no había nada parecido. Mencionas que Arquímedes dibujaba sobre la arena ¿verdad? ¿O sobre 
la tierra? Sea como fuese no tenía nada que permaneciese. Pues bien, el papel cambió todo eso. El 
pergamino no ofrece flexibilidad: no se puede bocetear en él y muchos dibujos ni siquiera se hacían sobre 
pergamino sino sobre piedra. Así un templo en Atenas no se parece en nada a un rascacielos en Dubái. 
Lo que hacían los griegos era producir una especie de plan genérico. El costo de construir hoy en día está 
en la infraestructura: calefacción, ventilación, plomería, la enorme atención que requieren las 
computadoras. Todo esto debe dibujarse meticulosamente y planearse con antelación. Para que se 



272 
 

Ahora bien, estamos de acuerdo en que el papel sirve de documento que testifica el proceso de 

ideación del artista y que, en sus propias palabras, tiene más importancia que el resultado, casi 

una réplica de la máxima más conocida del arte conceptual: «La idea es más importante que la 

realización». No obstante, el artista añade: «Ahora, al resultado se tiene que llegar». 

La ilustración de esta respuesta se puede observar en la serie de trece pinturas-proceso Refugio 

de los Andes, de la que hablábamos líneas antes. Es muy elocuente la solución que da Rodríguez 

Larraín ante la imposibilidad de convertir su idea en realidad arquitectónica según el proyecto 

inicial: la convierte en pintura. Este gesto rompe cualquier ilusión de adscribir esta pieza a la 

vertiente del arte conceptual, ya que, recordemos, la pintura era precisamente el enemigo por 

combatir, pues encarnaba la idea del fetiche a través del cual el mercado hacía del arte mercancía 

portátil ofrecida a la lógica de la comercialización y del coleccionismo. Que al resultado se tenga 

que llegar evidencia el pie que Rodríguez Larraín mantenía en el modernismo estético y, a la vez, 

da cuenta de la vocación constructiva que el artista nunca abandonó como arquitecto que era. 

Arquitectura en fricción con formas artísticas más puras, sin embargo. Ambas disciplinas aparecen 

dialectizadas en un entramado irresuelto. Habría que pensar qué significa que la cancelación de 

una arquitectura viva termine encerrada en un cuadro. 

La pintura aparece aquí como en una suerte de lógica compensatoria: lo que no puede 

construirse para contener una experiencia (acción) al menos puede pintarse para ver. ¿Hay 

acaso aquí una resignación? En efecto, ver y habitar son, correspondientemente, las dos 

funciones correlativas al campo pictórico y arquitectónico, que aquí se muestran dialectizadas en 

su dimensión social. La arquitectura convoca, al menos idealmente, la interacción de cuerpos y 

subjetividades colectivizadas en un espacio de contingencia vital. La pintura, en cambio, favorece 

una lógica de recepción privada. Con el riesgo de simplificar los términos en un esquema binario, 

 
apruebe el proyecto de un arquitecto, tiene que plasmarse en algo sólido y portátil. En la era moderna ese 
algo ha sido el papel» (citado en Basbanes 2014: 273). 



273 
 

podríamos decir que esta serie de cuadros pone en confrontación estas dos dimensiones de la 

vida política extrapoladas al arte y la praxis vital: lo privado y lo público, la pintura y la arquitectura, 

ver y habitar. Desde esta premisa, uno podría volver a los cuadros y observarlos con nuevos 

ojos. 

Hay, en efecto, un tratamiento de la pintura como documento, gesto por lo demás inusual en la 

pintura geométrica de Rodríguez Larraín, más resolutiva y rigurosa a nivel formal que la serie 

conformada por estos trece cuadros156. La pintura se asume como documento porque incorpora 

el sustrato material de un proceso mental, pero también porque integra un proceso que tiene que 

ver con el entorno geográfico y el contexto social a los que aluden los cuadros. La violencia del 

entorno andino amenazado por Sendero Luminoso irrumpe en el cuadro y afecta la pretendida 

pureza ideal de la geometría pictórica. Retorno de lo reprimido: la arquitectura pública, lo que 

pudo ser, termina por contaminar el soporte pictórico privado, lo efectivamente sido. 

Ahora bien, que el proceso de creación sea más importante que el resultado mismo es una 

manera de colocarnos nuevamente en el centro de la discusión sobre la relación entre arte y 

trabajo a la que hacíamos referencia líneas antes a propósito de las ES de Eielson. Una clave 

importante para abordar esa relación desde el arte de Rodríguez Larraín pasa por evidenciar la 

voluntaria distancia que el artista mantenía respecto de la construcción de muchos de sus 

trabajos escultóricos; prolongaba, de ese modo, su vocación arquitectónica centrada en el 

diseño, no en la ejecución material. En efecto, tras el inicio de su trayectoria escultórica desde 

1969, mantendría una relación cercana con quienes se encargarían de ejecutar sus diseños. En 

particular, destaca quien fuera su principal colaborador: el ebanista español Manuel Martínez 

 
 
 
 
 

156 Estos cuadros están en las antípodas de pinturas de rigor formal como Composición (1954) o La Luna 
en Boîtes (1969-1970), y de pinturas geométricas de la época como las de Regina Aprijaskis o Ellsworth 
Kelly. 



274 
 

Parra, uno de los artesanos que estuvo también cerca de Duchamp en Cadaqués (Majluf 2016: 
 

32) y a quien Rodríguez Larraín le rendiría homenaje en más de una ocasión. 
 

En el catálogo de la exposición de esculturas que presentó en la galería L'Enseigne du Cerceau 

en noviembre de 1975, aparece una fotografía de Martínez Parra junto a las suya, con lo que 

sugiere una coautoría, y un breve texto-homenaje: «Aquí el testimonio de gratitud a mi amigo 

Manuel Martínez Parra. Gracias a él, a su ayuda técnica, a su amistad y comprensión total, todas 

las esculturas expuestas han podido ser realizadas y es gracias a nuestro trabajo en equipo que 

puedo evitar todo gesto "escultural"» (Galerie L'Enseigne du Cerceau 1975). 

Este guiño hacia el reconocimiento del mundo popular en su obra no solo en un nivel temático, 

vislumbrado desde sus primeras pinturas de referencia precolombina en la década de los 50 (ya 

instalado en Europa), sino en relación con materiales nobles —como el barro y la arcilla—, 

técnicas vernáculas —como el adobe o el tapial— y métodos de producción colectiva suscitaría 

el comentario favorable de una serie de críticos en torno a obras como Refugio de los Andes 

(1985), Tumba de los reyes católicos (1984), La máquina de arcilla (1987), las Tablas de Lima 

(1981-1984), entre otras. Quien en ese contexto no se uniría al coro sería el crítico Gustavo 

Buntinx, Juan Gris por esas épocas, quien vería en el empleo de trabajadores de construcción 

artesanal una falsa «apropiación estética, no solo de un pasado incomprendido, sino de un 

presente marginal» (citado en Biczel 2016: 58). Su crítica de fondo apuntaba a denunciar la 

injusta división del trabajo que operaba al interior de la pretendida reivindicación popular de la 

obra de Rodríguez Larraín: en lugar de socializar su producción al servicio de la gente, subsumía 

el trabajo de esta bajo la lógica de su propio emprendimiento autoral. La reivindicación sería solo 

simbólica, no material. 

Sin extenderme al respecto, voy a decir que la crítica marxista de Buntinx me parece pertinente, 

aunque no necesariamente justa atendiendo al hecho de que el artista nunca pretendió ser 



275 
 

considerado uno de los trabajadores. El aporte de Rodríguez Larraín es aquí estrictamente 

teórico y no hay que ser más exigentes al respecto. Quizás habría que interrogar la relación entre 

arte y trabajo desde un ángulo ligeramente distinto, aunque igualmente crítico. Que el artista haya 

reivindicado el trabajo de su más estrecho colaborador en el plano de lo material, esto es, en 

relación con la ejecución física de sus propios diseños mentales, gracias a lo cual el propio artista 

evitaría «todo gesto escultural», es solo un modo sutil de resituar el lugar del trabajo en su obra, 

desde una visión anquilosada en la objetualidad material hacia otra más bien intelectual que, 

como vimos, pone en primer plano la idea, el método y el rigor del diseño previo a la ejecución. 

En una entrevista con Reynaldo Ledgard y Guillermo Niño de Guzmán en 1984, al interrogarlo 

sobre la continuidad de su trabajo en Europa, el artista responde: «Depende de qué sea trabajar. 

Yo creo que ese es un poco el error de los plásticos: querer trabajar y creer que el trabajar es 

actuar continuamente con la materia, físicamente» (ICPNA 2007: 56). Y más adelante, al 

reafirmar su distancia respecto del trabajo material: 

Hago planos perfectos, con medidas geométricas y todo, previo a la construcción de la escultura, y 
se los llevo al carpintero. Las esculturas no las construyo yo solo. Me gustaría no hacer los cuadros, 
tampoco, pero hasta ahora no he encontrado a nadie que pueda comprenderme. Porque me parece 
que al intervenir yo, hay una relación entre lo material y yo que me aleja de la primera idea, del 
concepto (ICPNA 2007: 56). 

 
 

Leyendo estas respuestas, es sintomático observar que sea precisamente el campo del trabajo 

del que pretende excluirse (el material) aquel desde el cual se reivindica al sujeto popular 

comprometido en la realización de su obra. Esta redención sería, al mismo tiempo, una manera 

de excluir a ese actor del trabajo intelectual. Queda, así, libre el terreno para la consolidación de 

la imagen verdadera que el artista se arroga a sí mismo: la de ser un espíritu libre no atado a la 

condicionalidad física del objeto. La mano del artista liberada gracias a la involucración del cuerpo 

del artesano. A menos que el artista se involucre o haga explícita la hechura del papel mismo en 



276 
 

su materialidad, como Eielson con Papel, pero esa posibilidad es menos que probable en este 

contexto. 

La materialidad de ese gesto intelectual que mejor sintetiza esta actitud es, como hemos venido 

sosteniendo, el papel, aquí devenido plano, boceto, diagrama. 

La argumentación desplegada hasta aquí ha pretendido poner en relación tal materialidad con la 

idea de lo subterráneo, emplazamiento pretendidamente efectivo, como en el caso del Cubo 

encinta de Rodríguez Larraín, o decididamente nominal, como en el caso de las ES de Eielson. 

Entre ambos, fluctúa la idea de una realidad oculta, no actualizada, como efecto de las 

restricciones políticas o económicas que la misma realidad social impone, como la serie de 

proyectos de Rodríguez Larraín que quedaron en plano arquitectónico, algunos de los cuales 

hemos discutido aquí. En todos los casos, la idea transversal que recorre tales propuestas es la 

de potencia asociada al entramado conceptual del no-objetualismo, una categoría lábil que nos 

permite repensar políticamente una serie de obras a veces confinadas por la crítica a un mero 

espectro lúdico, experimental o imaginativo. 



277 
 

Conclusiones: 
 

Voy a dividir mis conclusiones en dos partes: una que recoja los frutos de esta investigación e 

incida sobre preguntas o algunas lagunas no resueltas en este trabajo, y otra que se plantea, a 

manera de coda, una ruta cuya línea de fuga excede el arsenal académico, pero que es valiosa 

porque condensa el tono que he querido darle a esta investigación. 

a. Balance y frutos 
 

La ruta que hemos seguido aquí ha supuesto el difícil reto de movernos en un escenario 

ondulante en donde destacan los deseos antes que las realizaciones, las potencialidades antes 

que las concreciones. Los primeros los hemos vinculado a la idea de operatividad, proceso, 

proyecto o trabajo artístico; las segundas, al concepto de objeto, ese lugar donde el proyecto 

encalla y se resigna. Por ello, para el marco conceptual de esta investigación, propuse el esbozo 

de una teoría que disiente de la idea de una historia del arte basada en objetos, y recalqué la 

importancia de incidir en las condiciones de producción, distribución y consumo del fenómeno 

estético, en cuyo ocultamiento se fetichiza el proceso artístico sedimentándose en mercancía 

objetual. Para el caso de Eielson, me concentré en una facción particular del no-objetualismo: la 

de los llamados «anti-diseños». Este constituye un tópico más bien marginal en la teoría de Acha, 

cuyo decurso se inclina hacia una línea reivindicativa del arte popular-indígena recalando en la 

especificidad del arte latinoamericano respecto del hegemónico global, pero que nos es funcional 

para el análisis propuesto en tanto nos ofrece las coordenadas para repensar el lugar de lo 

político en esta área del continente y nos permite trazar así vínculos, no exentos de tensión, con 

el arte contemporáneo local. 

En tanto mi objeto de investigación han sido las Esculturas subterráneas, un conjunto de piezas 

que destacan por su vocación radicalmente utópica (no-objetual), me he preguntado por el lugar 

en donde la utopía inscribe su traza material, ese espacio donde la negatividad de lo irrealizado 



278 
 

muestra su rostro productivo al reanudar los hilos institucionales que compartimentarizan las 

prácticas en géneros estancos y prefijados; o, para decirlo con Rancière, ese lugar desde el cual 

se redistribuye el reparto de lo sensible. La respuesta ha sido incidir que aquel lugar para ningún 

objeto es el papel, un soporte que se exhibe en dos frentes: en cuanto materia configurada que 

acumula señales sobre determinadas superficies según ciertos procedimientos específicos y en 

cuanto a las formas de existencia social de dicha configuración, las que, como apunta Lauer, 

«terminan por modificar, gradualmente o por saltos, la conformación de los materiales físicos de 

la obra misma» (Lauer 2011b: 95). 

Siguiendo esta línea, el eje a partir del cual elegí abordar las Esculturas subterráneas fue el papel, 

desde su materialidad plana y atexturada hasta sus transfiguraciones ópticas, volumétricas, 

accionantes e institucionales, y, por ello, indefectiblemente sociales. El gesto de retroceder hasta 

poemarios de Eielson de las décadas de los 50 y 60 para plantear las bases de la argumentación 

—de Tema y variaciones (1950) a Papel (1960)— no responde, como podría pensarse, a un 

criterio de análisis literario al servicio de las ES. Por el contrario, con ello se ha demostrado que 

estos textos activan una serie de exigencias plásticas, escultóricas y performáticas que exceden 

el campo de la lectura invocando a que se realicen otros tipos de acciones que involucran la 

materialidad del papel. Se trata de artefactos que producen sus propias modalidades de consumo 

redefiniendo así su identidad disciplinar. 

El rastreo de la forma-instrucción que yace potencialmente en poemarios previos a la década de 

los 60 (como Habitación en Roma) se actualiza en Canto visible (1960), 4 estaciones (1960) y 

Papel (1960), que a su vez generan otras cadenas instructivas abiertas ahora a la transgresión 

de la retórica privada de consumo y, por ello, configuradas según modalidades alternas 

especialmente evidentes en los eventos urbanos de finales de los 60 e inicios de los 70. Al 

respecto, es ilustrativa cierta lógica serialista en títulos como «Textos para mirar», «Texto para 

leer», «Texto para cantar», «Textos para contar», «Esculturas para leer» o «Esculturas 



279 
 

subterráneas» (o sea, para no ver), emparentada con ejercicios que pueden rastrearse desde la 

vanguardia dadaísta pero más patentemente identificables en algunas piezas del grupo Fluxus, 

y en ejercicios de poesía experimental hispanoamericana, como los de Antonio Vigo, Clemente 

Padín o Antonio Gómez. 

Lo que se pone en juego aquí no refiere ni al modelo wagneriano de una síntesis de todas las 

artes ni a una concepción modernista-greenbergiana que presupone el progreso de formas 

artísticas autónomas y secuencialmente superadas entre sí, de modo que se anule la 

cohabitación entre regímenes de visualidad, textualidad y performatividad en un mismo 

entramado estético. Lo que he propuesto en esta investigación apunta, precisamente, a validar 

esta cohabitación. Esta no solo afecta las lógicas de producción artística, sino fundamentalmente 

el modo en que estos artefactos circulan en canales de distribución inter-mediales, en una zona 

nebulosa entre el archivo y el museo. En ese sentido, se puede hablar también de una circulación 

subterránea a propósito de las ES de Eielson. 

Las múltiples lagunas que encontramos al momento de establecer la datación exacta en cuanto 

al número, las fechas y los lugares originales de los hipotéticos emplazamientos conforman una 

evidencia efectiva de esa circulación subterránea. No podemos dar una conclusión definitiva al 

respecto. En esta investigación, he limitado el análisis a las cinco esculturas con cuya 

documentación escrita contamos. A pesar de que las piezas originales permanecen actualmente 

perdidas, muy probablemente incluso destruidas en su casa de Cerdeña tras la partida de 

Michele Mulas en 2002, los textos circulan hoy en diversos medios que van más allá del formato 

libro para insertarse en las redes del mundo virtual: trazan su propio recorrido sin el anclaje de 

su soporte original. Solo de ellos se tiene noticia escrita en cuanto a su contenido. De las otras 

piezas, más radicalmente subterráneas, se sabe solo por declaraciones sueltas del propio 

Eielson y amigos suyos, pero no se cuenta con ninguno de los elementos que permitirían 

estabilizarlas dentro de una narrativa histórica que las legitime como «objetos artísticos», que no 



280 
 

son: no solo carecen de materialidad, sino también de título, de fecha, de texto y de contexto. 

Estas serían buenos ejemplos de «"obras" que son efectivamente invisibles, y lo serán para 

siempre». En todo caso, la dificultad para sistematizar esta parte de su «obra invisible» es una 

buena excusa para interrogarse por las estrategias discursivas a través de las cuales tales 

prácticas se arrinconan en el polvo del archivo del sistema artístico, lo que constituye su efectiva 

zona ciega. Como dice Didi-Huberman: «Lo propio del archivo es la laguna, su naturaleza 

agujereada. Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o 

inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo suele ser gris, no sólo 

por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido» 

(2007: 4). 

Por otro lado, reseñamos las interpretaciones que se han elaborado en torno a las ES en tres 

movimientos, cada uno con tres coordenadas en mutua correlación: 1. Retroacción: la tierra / la 

huella prehispánica / la memoria; 2. Proyección: la tecnología / el simultaneísmo / la utopía 

cibernética; 3. Suspensión: el papel / el no-objeto / la potencialidad. Los tres movimientos 

contemplan tres ejes espacio-temporales entre los que fluctúa la escultura: 

1. Un movimiento gravitatorio (o retroactivo) del cuerpo artístico cuyo peso se convoca solo en la 

medida en que vemos realizado en nuestra imaginación aquello que el texto describe. Con 

Maderuelo, vimos cómo este desplazamiento ubica a la pieza en una línea intermedia entre, por 

un lado, el gesto pop derivado de Fluxus consistente en emplazar subterráneamente gestos 

mínimos y privados a la espacialidad oficiosa del espacio público (a lo Claes Oldenburg), y, por 

otro, la poética del counter-monument (o antimonumento), cuya materia de trabajo es la de una 

contramemoria articulada alrededor de las rupturas y pérdidas históricas que los mecanismos 

ideológicos del poder mantienen ocultas, ocultamiento del cual ha sido objeto, para Eielson, el 

esplendor prehispánico, invisibilizado por la fachada colonialista de la ciudad de Lima. Rebaza 

prolongaría esa línea abordándola en otro contexto, una que trata de poner en diálogo el tópico 



281 
 

de la memoria y lo subterráneo, y que permite mostrar similitudes estructurales entre los trabajos 

de papel de Eielson y aquellos referidos a las viejas civilizaciones (precolombinas y 

mediterráneas). De esta manera, discute la conexión que Eielson traza en un texto de 1972 

(Fossey 2010: 137) entre los papeles y los telares precolombinos. Piezas de 1965, 

contemporáneas al año en el que se inicia el proyecto de las ES, como la Pirámide de trapo, 

Quipus, Firmamento, y otras como Paracas Pirámide (1974) entrarían en diálogo con las ES 

desde esa óptica. 

2. Un impulso ascendente (o proyectivo) en el que se articulan la inmaterialidad del espacio 

cósmico, la llegada del hombre a la luna en 1969 y la utopía simultaneísta que auguraba la 

posibilidad de una comunicación universal a consecuencia de los nuevos medios tecnológicos. 

En ese rango, se destaca el evento inaugural en la Galería Sonnabend de París en diciembre de 

1969, en el que el artista había planeado una lectura simultánea en cada una de las ciudades 

donde se habría proyectado el enterramiento, una suerte de ritual cuyo soporte de realización 

sería el escenario del mundo mismo, para destacar la comunión universal entre los hombres más 

allá de barreras físicas, geográficas e idiomáticas. Esta constatación pone en sintonía las ES con 

el proyecto simultaneísta que se realizaría en los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972, 

finalmente frustrado por circunstancias políticas, titulado Concierto urbi et orbi (1972). 

Hemos visto que existe también una correlación en la obra de Eielson, que Rebaza hace notar, 

entre la utopía cibernética activada en ese contexto y los discursos modernizadores de la 

arquitectura local promovidos por la Agrupación Espacio y el tópico de la des-materialización 

propio del arte conceptual cosmopolita. Eielson participa de un proceso estético integrado al 

ultramodernismo europeo en el que se proyecta la utopía de la des-corporalización de la 

subjetividad humana mediante la tecnología. Así se entiende la proyección de un imaginario 

artístico en el que aparecen autómatas, homúnculos, naves espaciales y cíborgs que conforman 

la posibilidad de establecer sistemas autorregulados con mecanismos de retroalimentación que 



282 
 

imitan la vida y proyectan, al mismo tiempo, la idea de un habitar fuera de las coordenadas 

gravitatorias de la tierra. La carta que Eielson envía a la NASA en la que solicita colocar su 

Tensión lunar (1969), la muñeca orgánica tecnológica que aparece en la Escultura horripilante 

(1967), la pieza Cibor 2000 (1960) y una prosa poética titulada «Transporte plástico sobre la 

construcción de una ciudad» (1954) permitirían ilustrar la tesis de Rebaza. 

3. Un plano de potencia (o de suspenso) sobre el que se diseña la construcción de un objeto y 

un enterramiento no realizables. Esta es la interpretación particular que he propuesto sobre las 

ES. Hemos acusado allí los pocos efectos y problemáticas que se deducen en los dos abordajes 

mencionados en torno a la condición no realizable del proyecto. Paradójicamente, esto nos lleva 

a preguntarnos sobre los soportes materiales en los que esta utopía ancla, circula socialmente y 

se inscribe en una narrativa histórica específica. Si nos alejamos del contenidismo que analiza la 

pieza en tanto lo que en ella evoca ser realizado y no en tanto esa realización luce potencial en 

una superficie escrita, se destaca otro plano de simultaneidad, ya no el cósmico, sino el que 

refiere a la conformación de un libro-objeto. En este, recordemos, las hojas del rodoid translúcido 

se superponen unas a otras y forman una suerte de torre de babel escrita. Esta aproximación 

analiza los mecanismos curatoriales, la doble alternancia del título, y las lógicas de circulación 

de la pieza en revistas, ediciones y antologías diversas. Apunta, además, a problematizar la 

pertinencia de la noción de «obra» en Eielson y, a propósito del análisis de la forma-instrucción 

en la Escultura horripilante, a elaborar un cuestionamiento sobre el hacer del artista como criterio 

identificador de la obra de arte y, en consecuencia, sobre el lugar del trabajo en el territorio 

artístico contemporáneo. Esto nos permite, finalmente, conectar esta pieza con procedimientos 

prototípicos del arte conceptual. 

El último capítulo es una reflexión en torno al lugar de enunciación ondulante (nómada) desde el 

cual Eielson proyecta sus ES, entre la identidad local y la cosmopolita. Concluimos allí que la 

recepción del arte conceptual no es homogénea en la obra de Eielson. Haríamos mal en intentar 



283 
 

afiliarlo a esta tendencia, o a cualquier otra en realidad. Pero ello no excluye que Eielson incurra 

en una serie de préstamos interartísticos a nivel mundial a veces divergentes entre sí. 

La referencia a la primera generación de artistas conceptuales norteamericanos nos ha servido 

para desmantelar una serie de presupuestos en torno al lugar del trabajo en su pieza subterránea, 

y el modo en que este se redefine políticamente en conexión con una lógica de lo institucional 

que deniega la visualidad pura del modernismo greenbergiano y que reinterpreta el concepto de 

materialidad según fines socioestéticos. Asimismo, notamos cómo, a través del distanciamiento 

de una visión demasiado circunscrita al «mundo del arte» propia del ala norteamericana del 

conceptual, el arte de Eielson encontraría más afinidad con el conceptualismo europeo de la 

línea situacionismo - nuevo realismo + arte povera - Fluxus. Con estas tendencias compartiría, 

en líneas generales, la vocación vanguardista de salir del mundo del arte denegando su 

materialidad oficiosa, cuestionando el estatus especializado del burgués-artista, y reintegrando 

el juego del arte al flujo de la vida. Y a ello se le añadía un interés particular por el lenguaje, no 

siempre presente en tales movimientos. 

Respecto específicamente de sus ES, Eielson incurre en un movimiento que desestabiliza la 

semblanza prototípica del arte conceptual. Al incorporar en su proyecto su propia historia 

personal y, con ello, su lengua materna, se aleja de la vocación subrepticiamente colonialista del 

arte conceptual lingüístico hegemónico (basada en la valoración universal del inglés) y conforma 

un libro-objeto simultaneísta a través de un anudamiento lingüístico no sintetizado, que extiende 

su fricción al simultaneísmo del evento ritual de la inauguración. Es decir, Eielson se vale de un 

diagrama típico de la línea tautológica del mainstream (instrucciones, procedimientos, 

enumeraciones), pero solo para contaminar ese orden en un entramado de ilegibilidad que los 

papeles de las ES finalmente conforman. 



284 
 

En cuanto a su participación en los brotes no-objetualistas de la escena experimental local de 

fines de los 60, podemos decir también que no existe una articulación consolidada entre los 

artistas de esta escena y Eielson, ni un interés real de ambas partes por sus respectivos trabajos. 

La brecha generacional entre este y los integrantes del grupo Arte Nuevo (por poner el caso más 

saltante de esta escena) hacía incluso que el artista sea asociado a cierto modernismo estético 

de rezago espiritualista, más cercano al programa ideológico de la abstracción liderado en ese 

contexto por Fernando de Szyszlo, principal blanco de ataque del colectivo de jóvenes, quienes 

veían en él al representante de una oficialidad artística anclada en una visión mítico-romanticista 

del arte y los artistas. 

Factores político-sociales dificultaron la inserción de la obra no-objetual de Eielson en la escena 

local, simbolizada por la indiferencia que produjo la solicitud de inauguración de la Escultura 

horripilante en la plaza de Armas de Lima, destinada a ser llevada a cabo en las inmediaciones 

del IAC. En efecto, una obra conceptual de apariencia más marcadamente cosmopolita no 

correspondía con el tono del populismo reformista de Velasco. Eran años de migración e 

integración del sujeto popular en las lógicas de producción, distribución y consumo de 

iconografías visuales reivindicativas de una «raíz nacional». Eielson, promotor en ese sentido de 

un arte universalista, cuyo modelo remitía a lo prehispánico y no a las contingencias del presente 

local, juzgaría esa postura de vagamente regionalista. 

El eco lejano de una integración conceptualista de aquella época resuena recién en 2007 cuando 

los curadores e investigadores Miguel López y Emilio Tarazona organizan la exposición La 

persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings 

/ arte conceptual (1965-1975). En balance, el eje articulador de la escena no-objetualista de 

finales de los 60 y mediados de los 70 no era institucional sino vagamente personalista: la figura 

de Juan Acha como operador cultural de aquella época es de tal determinancia que, exiliado del 

Perú en 1971, el arte conceptual como revuelta y resistencia cívica se desintegra y pasa a formar 



285 
 

parte de las políticas culturales del gobierno de Velasco Alvarado. Este es el caso de los 

festivales de arte total Contacta 71 y Contacta 72, que organiza Luis Arias Vera (ex Arte Nuevo) 

junto con Francisco Mariotti, Jose Lacko y Luis Zevallos, y de otras experiencias, como las 

Carreras de Chasquis, que el primero organiza en 1974 y 1976, obra que fuera comisionada por 

el Instituto Nacional de Recreación, Educación Física y Deportes. 

Solo en retrospectiva podemos poner en articulación una serie de piezas conceptuales que 

abordan lo político no desde su incidencia fáctica en los procesos sociales, como los recién 

mencionados, sino desde un punto de vista más bien performático ya que escenifican las 

interferencias, dificultades e imposibilidades de realización de proyectos algunas veces 

desmesurados y utópicos para el mercado y las instituciones administrativas y artísticas en ese 

contexto. Los no-objetualistas de papel (Eielson, Teresa Burga, Rafael Hastings y Emilio 

Rodríguez Larraín) señalan la utopía local desde la traza potencial de la escritura, el dibujo, el 

plano, el diagrama, etc., recursos que apuntan, muchas veces, a una realización (aunque sea 

simbólica, como en el caso de las ES) que termina restringida no solo por una limitación 

ontológica, sino además político-social. 

Se trata, así, de una época de contradicciones en donde el espacio político constituye un límite 

de restricción y, por ello, transforma muchas veces la utopía colectiva en una utopía personal, 

refugiada ahora en la intimidad de la idea (el papel) y en la intimidad del espacio (lo subterráneo). 

El espacio político aparece, entonces, reducido a su virtualidad: un lugar para proyectar un 

discurso sobre el establecimiento de lo posible y lo imposible. Estas prácticas artísticas 

vinculadas a las de Eielson apuestan por remover esos límites, desnaturalizar el orden social 

hegemónico y hacer arqueología de este. 



286 
 

b. Coda: lo que se queda, lo que se va 

 

 
Cuando nos enfrentamos a este tipo de proyectos no realizados o irrealizables, cabe siempre 

preguntarse por el lugar del arte. Si la tendencia no-objetual pasa fundamentalmente por 

abandonar el lienzo y el marco como constricciones diseñadas para el consumo de una 

experiencia empaquetada y perfectamente adaptable a la lógica de producción, circulación y 

consumo del capitalismo, entonces salir de ese margen implica confrontarnos con una 

experiencia a la deriva cuya posibilidad de anclaje pasa precisamente por cuestionar las 

estrategias de recolocación del mercado del arte dentro de un entramado que dibuja 

ideológicamente las cajas conceptuales donde habrían de depositarse tales experiencias. 

¿Dónde está el arte?, pregunta el coleccionista, el galerista, el curador de museo o el espectador 

cuyo ojo es la extensión absorbida por un modo de ver implícitamente institucional. Y Eielson 

ensaya una respuesta: «Y que al revés de lo que piensa fulano / En la poesía como en la vida / 

Lo principal (hay que ser inteligente) / No es lo que se queda / Sino lo que se va» («Arte poética 

I», Eielson 1998: 310). Pero la pregunta, como todo aquello que se va —la vida misma—, insiste, 

deja huellas a su paso y se interroga sobre la posibilidad de rearmar algo a través de las esquirlas 

de un pensamiento efímero o una experiencia en fuga. Eielson concede esto y nos muestra sus 

papeles, la evidencia de que ha existido —o de que todavía existe— lo que quizás nunca fue: 

instrucciones, informes, listados, bocetos, toda una gama de materiales visibles que, en el caso 

que nos convoca, figuran una realidad invisible, secreta, subterránea. 

¿Dónde queda, en efecto, eso que llamamos arte o poesía? Lo que se queda son papeles 

(espacio), lo que se va es la vida o el tiempo proyectado más allá de la marca material que lo fija 

en un presente. Para un poeta en permanente exilio de esa fijeza, la poesía está en lo que se va, 

pero para el trabajador de arte, desde el productor al montajista, desde el curador al coleccionista, 

el arte está en lo que se queda, que es, finalmente, lo que cuelga en la pared, lo que circula en 

revistas especializadas, lo que se pone en venta en una subasta de museo, lo que rellena el 



287 
 

álbum del coleccionista: todas aquellas instancias que hacen del arte un campo de producción 

social implícitamente determinado por la interconexión de agentes en cuyo entramado se 

determina su valor como bien simbólico. 

Hay, sin duda, una línea de desfase entre lo que se queda y lo que se va. Otra manera de decirlo 

es, con Groys, que «el proceso de documentar algo siempre supone una disparidad entre el 

documento mismo y el acontecimiento documentado, una divergencia que no puede acortarse ni 

borrarse» (2014a: 79). Sobre ese desfase se erige el valor simbólico de la obra y es precisamente 

ese desfase el que permite su mitificación (fetichización). Uno podría decir que esa misma 

operación ocurre a propósito de todo objeto de arte y que, por tanto, este desfase no es algo 

exclusivo de la estética documental. La consabida distancia entre el coste de producción de un 

objeto material (el tiempo de trabajo invertido + los materiales utilizados) y el precio final de un 

objeto artístico (lo que contempla todo el aparato fetichista que irradia luz sobre este y en el que 

participan valores inmateriales como la idea que sostiene la obra, la visibilidad del artista, la 

galería que lo representa, etc.) sería la evidencia de ello. Lo que se queda sería aquí el objeto 

material y lo que se va sería, más bien, el conjunto de valores inmateriales que el consumidor 

normalmente ignora siendo precisamente esta la base sobre la que se construye la ilusión que 

hace del arte un conjunto de objetos «mágicos». 

Como vemos, el desfase opera también a nivel del arte objetual, pero lo que sucede a este otro 

nivel no-objetual en conexión con la idea de documento es que tal disparidad se desdobla en dos 

realidades distintas: no ya entre el objeto físico y su aura inmaterial, sino entre el objeto físico 

(aquí papel-instrucción-plano-diagrama, pero allí también fotografía, video y registro sonoro) y un 

acontecimiento también físico que solo trasciende su condición efímera a través del registro que 

lo vuelve a la vida, ahora como índice. Aquí podríamos ubicar la serie de eventos y performances 

que Eielson realiza en el espacio público, pero también el Cubo encinta de Rodríguez Larraín, si 

decidimos dar el salto de fe necesario para confiar en el testimonio de Hinostroza o en la 



288 
 

fotografía que antecede al acto de la supuesta sumersión del objeto. Pero no sucede lo mismo 

con las ES. No opera aquí un desdoblamiento físico documento-acción, ya que la acción no se 

lleva a cabo ni es pensada para que esto suceda. No obstante, figura como documento, juega a 

señalar una acción real y se inviste de medio solo para ironizar con la cancelación de su propia 

finalidad, su hipotética realización, lo que constituiría su efectivo desdoble. Nada de ello sucede. 

Aunque así parezca, no es finalmente adecuado hablar aquí verdaderamente de un documento 

o archivo, ya que esta pieza carece de pasado: no registra nada que la retraiga al cuerpo pretérito 

del acontecimiento. Entonces, lo que habría aquí sería, más bien, una suerte de desdoblamiento 

reprimido cuyo efecto material, anudamiento de una acción en el propio espacio de su 

enunciación, es el de un papel rodoid o el de una hoja más dentro de un libro o revista, no mucho 

más. 

Ese sería su espacio de presentación destinada a una circulación social indefinida pero finita, lo 

que queda. ¿Qué sería aquí lo que se va? Si no es el acontecimiento físico de condición efímera, 

¿qué sería eso que nos deja? Un preámbulo necesario a esa respuesta, si la hubiera, lo presenta 

Martín Adán en este verso clásico de Escrito a ciegas (1961): «La cosa real, si la pretendes / No 

es aprehenderla sino imaginarla / Lo real no se le coge: se le sigue». Mal haríamos en cancelar, 

por cierto, el movimiento de lo que se va otorgando una respuesta definitiva, pero podemos 

señalar un primer impulso, el primer halo de eso ido, el espasmo que agita la cadena significante 

sin pensar aún en el zurcido de ese desvío. No podemos decir qué es eso ido, pero podemos 

suponer que tiene que ver aquí menos con el viento, el tropo más revisitado de lo que nos deja, 

invistiéndonos de nostalgia, que con la tierra y su subsuelo, precisamente lo que respira y 

permanece debajo de nosotros: lo invisible no por fugaz, sino por puramente potencial, por no 

nacido. 



289 
 

Lo interesante es constatar la coincidencia conceptual entre el modo en que opera aquí el espacio 

del papel (lo que queda) y el espacio e imaginario subterráneo al que refiere el texto escrito 

(primer impulso de lo que se va). La analogía nos plantea el escenario del siguiente modo: 

Ambos espacios remiten a una especie de grado cero del sentido157. El papel, pensado desde el 

horizonte de lo escrito, pero en una textura previa a este, es esa suerte de vacío que posibilita y 

energiza el despliegue de los signos que lo pueblan. Pero él en sí mismo no es nada, sino 

cimiento a partir del cual se erige esa torre de palabras a la que hace alusión Eielson (1978: 151) 

en su «Inventario»: 

Astros de diamante 
cielo despejado 

árboles sin hojas 
muro de cemento 
puerta de hierro 
mesa de madera 
vaso de cristal 

humo de tabaco 
taza de café 

hoja de papel 
 

torre de palabras 
 

hoja de papel 
taza de café 

humo de tabaco 
vaso de cristal 

mesa de madera 
puerta de hierro 
muro de cemento 
árboles sin hojas 
cielo despejado 

astros de diamante 
 
 

La torre de palabras en su movilidad ascendente, del papel al cielo, va hilvanando tejidos, 

articulando sentidos, precisamente configurando un «inventario», vocablo que tipifica con eficacia 

la imagen del orden de lo sucesivo. Pero el papel no es el orden, tampoco el desorden, sino la 

instancia material que posibilita el ordenamiento (o no) del lenguaje. Pura potencia no 

 
157 «Archiescritura», lo llamaba Jacques Derrida (1978). 



290 
 

solo de lo escrito, sino también de lo no-escrito. Como apunta Agamben retomando a Aristóteles, 

tener una potencia significa tener una privación en una segunda forma de la potencia, distinta de 

la genérica según la cual se dice que el niño tiene la potencia de la ciencia, o que es en potencia 

un arquitecto o un jefe de Estado. Esta segunda forma trata de la potencia correspondiente a 

quien ya tiene la hexis (habilidad adquirida por costumbre) correspondiente a un determinado 

saber o una determinada habilidad. En este segundo sentido, se dice que «el arquitecto tiene la 

potencia de construir aunque no esté construyendo o que el citarista tiene la potencia de tocar la 

cítara aun cuando no lo esté haciendo» (2008: 208-209). Así también podríamos añadir: el poeta 

tiene la potencia de decir, aunque no diga nada. Ese correlato de privación, que es por eso mismo 

potencia, encarna en hoja de papel… casi nada. 

De igual modo, lo subterráneo al que alude Eielson evoca ese espacio de concentración orgánica 

en donde la materia fluye indiferenciada y en cuya aglomeración se avizora la potencia de un 

orden futuro erigido por encima de ella: la ciudad. Sobre ese espacio originario que Ovidio 

imaginaba «masa cruda e indigesta, ese bulto sin vida, informe y sin bordes, de semillas 

discordantes y justamente llamado Caos», se erige entonces una torre (o muchas) no ya verbal, 

sino arquitectónica. Por encima del subsuelo que la acoge, la ciudad temporaliza la materia, la 

vuelve geometría, historia, monumento, aquí Plaza Mayor de Lima. 

El subsuelo y el papel comparten la preñez de una taxonomía, urbana en el primer caso y textual 

en el segundo. Una suerte de fábrica semiótica que opera por debajo del aparente orden 

discursivo que posibilita. En esa confluencia, se intuye una raigambre política a contrapelo de 

aquella frase atribuida a Bismarck y que representa la consigna del realismo político según la 

cual «la política es el arte de lo posible». Por supuesto, contravenir esa consigna no pasa por 

formular una respuesta reactiva que vocifere desde una acera idealista: «¡La política es el arte 

de lo imposible!». Es decir, mal haríamos en entender aquí lo imposible en signos exclamativos 

como aquello que está más allá de lo posible. Habría que entenderlo aquí, más bien, como el 



291 
 

sustrato perversamente sobrio a partir del cual se despliega el juego de la posibilidad. Para 

recurrir a una metáfora vital: no lo imposible como aquello que excede el juego de las 

capacidades, deberes y viabilidades de la vida, su propia negación, acaso su muerte, sino lo 

imposible como la materia previa a ese juego cuya excedencia contenida no es la de la muerte, 

sino la de lo no-nacido158. 

Imaginar en ese campo abierto la pobreza de un papel inventariando una acción imposible, tal 

como lo hace Eielson con sus Esculturas subterráneas, es provocar un roce desestabilizador al 

menos: masificar lo posible repleto de nada. 

Tentadora definición de lo subterráneo aquí: una masa posible repleta de nada. Papel y 

pensamiento: un lugar para ningún objeto. Una potencia cuya oscuridad, como señala el epígrafe 

de este ensayo, es la evidencia sensible de aquello que no termina nunca de nacer: «esplendor 

vacío», latencia. El arte de Eielson respira bien allí. 

PAPEL 
 

Escribo con los ojos 
Con el corazón con la mano 
Pido consejo a mis orejas 

Y a mis labios 
Cada verso que escribo 

Es de carne y hueso. 
Sólo mi pensamiento 

Es de papel. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

158 Al respecto, H. Maldiney sostiene lo siguiente: «Los umbrales de la lengua son, por debajo de su estado 
construido, las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos, pero cuya lucidez 
potencial, adherida a todos los signos, funda, antes de todo saber, la posibilidad misma de significar. […] 
Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua 
siempre singular de un poema. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede 
ser planteada más que en ese nivel radical, donde se articulan interiormente en estado naciente» (citado 
en Didi-Huberman 2008: 11). 



292 
 

ANEXOS 
 
 
 

 
 

Fig.1 Correspondencia n.1 de J.E. Eielson con Zdenek Felix, París, 20 de octubre, 1969. 
Archivo Kunsthalle, Bern 



293 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Fig.1 Correspondencia n.1 de J.E. Eielson con Zdenek Felix, París, 20 de octubre, 1969. 
Archivo Kunsthalle, Bern 



294 
 

 
 

Correspondencia n.1 de J.E. Eielson con Zdenek Felix, París, 20 de octubre, 1969. 
Archivo Kunsthalle, Bern 



295 
 

 

 
 
 
 

Currículum vitae (CV) I de Jorge Eielson en la correspondencia N1, París, 20 de octubre, 
1969, Archivo Kunsthalle, Bern 



296 
 

 

 
 

Currículum vitae (CV) II de Jorge Eielson adjunto en la correspondencia n.1, París, 20 de 
octubre, 1969, Archivo Kunsthalle, Bern. 



297 
 

 
 
 

 
 

Currículum vitae (CV) III de Jorge Eielson adjunto en la correspondencia n1, París, 20 de 
octubre, 1969, Archivo Kunsthalle, Bern. 



298 
 

 
 

Correspondencia n2 de Jorge Eielson con Zdenek Felix, París, 24 de octubre, 1969. Archivo 
Kunsthalle, Bern. 



299 
 

 
 

Correspondencia n3 de Jorge Eielson con Zdenek Felix, París, 31 de octubre, 1969. 
Archivo Kunsthalle, Bern 



300 
 

 
 

Carta de agradecimiento del secretario del Dr. Carlo Huber, nuevo director de la Kunsthalle 
Bern, a Jorge Eielson por su participación en la exposición Plans and projects as art, París, 30 

de Julio, 1970. 



301 
 

 
 

Carta de Jorge Eielson dirigida a Juan Acha. Sin fecha disponible. Archivo Juan Acha. 



302 
 

 
 

Carta de Jorge Eielson dirigida a Juan Acha (parte II). Sin fecha disponible. Archivo Juan Acha. 



303 
 

 
 

Carta de Jorge Eielson dirigida a Juan Acha (parte III). Sin fecha disponible. Archivo Juan Acha. 



304 
 

 
 

Programa de mano. Inauguración de la Escultura con voz comprimida, 
Remscheid, Dusseldorf, 16 de diciembre, 1969. Archivo Centro de Estudios Jorge 

Eielson. 



305 
 

 
 

Hubert Kirschgassner, Sobre Jorge Eielson. Escultura parisina (parte I) [Leída por el autor 
durante la inauguración en la Academia Remscheid, Dusseldorf], 16 de diciembre, 1969. 

Archivo Centro de Estudios Jorge Eielson 



306 
 

 
 

Hubert Kirschgassner, Sobre Jorge Eielson. Escultura parisina (parte II) [Leída por el 
autor durante la inauguración en la Academia Remscheid, Dusseldorf], 16 de diciembre, 

1969. Archivo Centro de Estudios Jorge Eielson. 



307 
 

 

 
 
 

Carátula de boletín de la Kunsthalle de Berna. Plans and projects as art 
[detalle]. 8 noviembre – 7 de diciembre, 1969. Archivo particular, Lima. 



308 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Plans and proyect as art [Lista de artistas participantes – Documento incompleto]. Archivo 
Kunsthalle, Bern. 



309 
 

 
Carta de Jorge Eielson a la NASA, París, 21 de Julio, 1969. Archivo Centro de estudios Jorge 

Eielson [documento inédito]. 



310 
 

 
 

Carta de respuesta de la NASA a Jorge Eielson, 20 de agosto, 1969. Archivo Centro de 
Estudios Jorge Eielson. 



311 
 

Esculturas subterráneas mecanografiadas. Archivo Centro de Estudios Jorge Eielson. 
 
 



312 
 

 



313 
 

 



314 
 

 



315 
 

 



316 
 

 



317 
 

 



318 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Escultura luminosa, 1968, París, 11 de 
mayo. Archivo Centro de estudios 
Jorge Eielson 



319 
 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Escultura luminosa, 1968, París, 11 de 
mayo. Archivo Centro de estudios Jorge 
Eielson. 



320 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Escultura luminosa, 1968, París, 16 de 
mayo. Archivo Centro de estudios 
Jorge Eielson. 



321 
 

Carta de Jorge Eielson dirigida a Juan Acha. Sin fecha disponible. Archivo Juan Acha 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 



322 
 

BIBLIOGRAFÍA: 
 

ACHA, Juan 
 
 

1967 «Muestra de Quipus de Eielson». El Comercio. Lima, 16 de agosto, pp. 23. 

1971 «Risveglio rivoluzionario». D'ars. Milán, año XII, número 55, pp. 22-39. 

1978 «El realismo visual y poético de J. E. Eielson». El Comercio. Lima, 28 de febrero p. 6. 

1978 «El arte de los nudos». El Comercio. Lima, 2 de marzo, p. 10 

1978 «Hacia un arte múltiple». El Comercio. Lima, 1 de marzo de 1978; p. 8. 

1979 Arte y sociedad, Latinoamérica: Sistema de producción. México DF: Fondo de Cultura 
 

Económica. 

 
1981 Arte y sociedad, Latinoamérica: el producto artístico y su estructura. México DF: Fondo 

de Cultura Económica. 

1984 El arte y su distribución. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 

Coordinación de Humanidades. 

 

1988 Introducción a la teoría de los diseños. México DF: Trillas. 

1994 Huellas Críticas. La Habana: Instituto Cubano del libro. 

2011 «Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina». En MUSEO DE ARTE MODERNO 
 

DE MEDELLÍN. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no-objetual y arte 

urbano. Medellín: Fondo Editorial Museo de Antioquía, pp. 75-88. 

ACHA, Juan y otros 



323 
 

2008 Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones 

y grupos, Juan Acha, 1969. Lima Universidad Ricardo Palma/Instituto de Investigaciones 

Museológicas y Artísticas. 

AGAMBEN, Giorgio 
 

2005 «La privación es como un rostro». El Hombre sin contenido. Barcelona: Altera, pp. 97-110. 

2008 La potencia del pensamiento. Barcelona: Editorial Anagrama. 

AKADEMIE REMSCHEID 
 

1969 Programa de mano. 

 
ALVARADO, Luis 

 
2017 «De materia sonoris: Sonidos, estructuras, espacios. Descubriendo a Jorge Eduardo 

Eielson compositor». Bisagra002. Lima, número 2, pp. 52-61. 

2020 “Jorge Eduardo Eielson y la poesía Sonora”. En Eielson / Audiopinturas: Estructuras 

verbales para voz (1972). Lima: Buh Records y ProyectoAMIL. 

ATKINSON, Terry 
 

1999 «Concerning the article: "The dematerialization of art"». En ALBERRO, Alexander y Blake 

STIMOSON (editores). Conceptual art: a critical anthology. Londres/Cambrigde: MIT Press, pp. 

52-59. 

BARTHES, Roland 
 

1992 Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós Ibérica. 
 

BATAILLE, George 



324 
 

1987 La parte maldita (precedida de La noción de gasto). Traducción de Francisco Muñoz de 

Escalona. Barcelona: Editorial ICARIA 

BASBANES, Nicholas 
 

2014 De papel: En torno a sus dos mil años de historia. México D.F: Fondo de cultura económica 
 

BATTCOCK, Gregory 
 

1977 La idea como arte: Documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: G. Gili. 
 

BEDOYA, Luz María 
 

2017 «Sobre las esculturas subterráneas de Jorge Eduardo Eielson». Bisagra002. Lima, 

número 2, pp. 20-40. 

GALLERIA FUMAGALLI 
 

1992 Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni [catálogo]. 

 
BENJAMIN, Walter 

 
2014 Calle de dirección única. Madrid: Abada Editores. 

 
BICZEL, Dorota 

 
2015 «Palabras generativas y cuerpos subyugados en las ´propuestas´ de Teresa Burga 1969 

1971».Teresa Burga: Estructuras de aire [catálogo]. Buenos Aires: MALBA. 

2016 «Perú como (para-)ficción: los emplazamientos fugitivos de Emilio Rodríguez Larraín». 
 

Emilio Rodríguez Larraín [catálogo]. Lima, pp. 40- 67. 
 

BLAS RIVAROLA, Benjamín (compilador) y Martha CANFIELD 
 

2016 Jorge Eduardo Eielson: Testamento en Milán/Biobibliografía. Lima: Biblioteca Nacional 

del Perú. 



325 
 

BOCCIONI, Umberto 
 

2004 Estética y arte futurista. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona: Acantilado. 

 
BUCHLOH, Benjamin 

 
2004a «Formalismo e historicidad». En BUCHLOH, Benjamin. Formalismo e historicidad: 

Modelos y m�todos en el arte del siglo XX. Traducción de Carolina del Olmo y Cesar Rendueles. 

Madrid: Akal, pp. 7-54. 

2004b «Procedimientos alegóricos: Apropiación y montaje en el arte contemporáneo». En 

BUCHLOH, Benjamin. Formalismo e historicidad: Modelos y m�todos en el arte del siglo XX. 

Traducción de Carolina del Olmo y Cesar Rendueles. Madrid: Akal, pp. 87-116. 

BÜRGUER, Peter 
 

2000 Teoría de la Vanguardia. Traducción de Jorge García. Tercera edición. Barcelona: 

Península. 

CASA DE CITAS 
 

2006 Diálogo con Blanca Varela, Año 0, nro. 1, pp.20 – 24. 
 

CASTILLO, Luis Alberto 
 

2015 “Un pájaro rompe la barrera del sonido: opacidad del medio y nomadismo en la poesía de 

Jorge Eduardo Eielson”. Contextos: Revista Crítica de Literatura. Lima, Año 5, Número 5, pp.105- 

119. 

2017 Javier Sologuren y la máquina de hacer poesía. Consulta: 3 de julio del 2017. 

http://animalisa.pe/ensayos/javier-sologuren-la-maquina-poesia/ 

CAMNITZER, Luis 

http://animalisa.pe/ensayos/javier-sologuren-la-maquina-poesia/


326 
 

2008 Didáctica de la liberación: Arte conceptualista latinoamericano. Buenos Aires: Centro 

Cultural de España en Buenos Aires. 

CANAZA, Edwin 
 

2006 «Entre el ocaso y el nacimiento de la palabra: para una aproximación a lo imposible en la 

poesía de Jorge Eduardo Eielson». Tinta expresa, Lima, año 2, nro. 2. 

CANFIELD, Martha 
 

1985 «Otra vía, otro cielo». Infame turba, nros. 3-4, México, 1985, pp. S-U. 
 

2002 «Largo viaje del cuerpo hacia la luz». En CANFIELD, Martha (editora), Nudos y asedios 

críticos, Madrid, Iberoamericana, pp. 97-127. 

2002a «Una biografía artística y literaria». En CANFIELD, Martha (editora) y Jorge Eduardo 

EIELSON. Jorge Eduardo Eielson, nudos y asedios críticos. Madrid/Frankfurt: 

Iberoamericana/Vervuert. 

2002b «Hablar con Eielson». En PADILLA, Jose Ignacio (editor). Nu/do. Homenaje a J. E. 

Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, pp. 45- 56. 

2016 «Testamento en Milán: último diálogo con Jorge Eduardo Eielson». En BLAS RIVAROLA, 

Benjamín (compilador) y Martha CANFIELD. Jorge Eduardo Eielson: Testamento en 

Milán/Biobibliografía. Lima: Biblioteca Nacional del Perú, pp. 11-25. 

CARETAS 
 

2010 «La mutación de Jorge Eielson: los nudos del Renacimiento». En EIELSON, Jorge Eduardo 

y Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, 

estética y cultura. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto 

Francés de Estudios Andinos, pp. 113-116. 



327 
 

CASTRILLON, Alfonso 
 

1980 «Szyszlo frente a la crítica». En Hueso Húmero. Lima: 5/6, pp. 77-87. 

 
2011 «Reflexiones sobre el arte contemporáneo en el Perú y sus proyecciones». En MUSEO DE 

ARTE MODERNO DE MEDELLÍN. Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no- 

objetual y arte urbano. Medellín: Fondo Editorial del Museo de Antioquía, pp.135-145. 

2014 Tensiones generacionales. Lima: Universidad Ricardo Palma. 
 

CISNEROS, Antonio y Rafael VARGAS 
 

2010 «Entrevista a Jorge Eduardo Eielson». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de 

Estudios Andinos, pp. 327-333. 

COOPER, Frederick y Augusto ORTIZ DE ZEVALLOS 

1979 «La búsqueda de ERR». Oiga. Lima, nro. 90, pp. 15-17. 

CUSSEN, Felipe 

2010 «Instrucciones para leer instrucciones». En Notas visuales: fronteras entre 

imagen y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, pp. 167-193. 

CHIRINOS, Eduardo 

1998 La morada del silencio: una reflexión sobre el silencio en la poesía a partir de las obras de 

Emilio Adolfo Westphalen, Gonzalo Rojas, Olga Orozco, Javier Sologuren, Jorge Eduardo 

Eielson y Alejandra Pizarnik. México DF: Fondo de Cultura Económica. 

CHUECA, Luis Fernando 



328 
 

1999 La aproximaci�n de los contrarios en Noche oscura del cuerpo de Jorge Eduardo Eielson. 

Tesis de Licenciatura en Letras y Ciencias Humanas con mención en Literatura hispánica. Lima: 

Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Letras y Ciencias Humanas. 

2002 «El discurso escatológico sobre el cuerpo en la poesía de Jorge Eduardo Eielson». En: 

Nu/do. Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 

pp. 163-177. 

2004 «Eielson: entre la aventura y el silencio». Presentado como ponencia en el ciclo de 

conferencias Generación del 50. La Vigencia de la Palabra, organizado por el Instituto Nacional 

de Cultura del Perú en noviembre de 2004. Consulta: 3 de mayo de 20017 

http://www.letras.mysite.com/je0903061.htm 

D'AQUINO, Alfonso 
 

2002 «La escritura vacía». En CANFIELD, Martha (editora). Nudos y asedios críticos, Madrid, 

Iberoamericana, pp. 141-165. 

DE CERTEAU, Michel 
 

1996 La invención de lo cotidiano I: Artes de hacer. Dos volúmenes. México D.F: Departamento 

de Historia, Universidad Iberoamericana. 

DE DUVE, Thierry 
 

1991 Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade. 

Minnesota: University of Minnesota Press. 

DE QUEVEDO, Francisco 
 

1969 Obra poética I. Tres volúmenes. Madrid: Editorial Castalia. 
 

DELEUZE, Gilles y Félix GUATTARI 

http://www.letras.mysite.com/je0903061.htm


329 
 

2004 Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Sexta edición. Valencia: Pre-Textos. 
 

DEL VALLE, Augusto 
 

2008 «No-objetualismo y estéticas relacionales: una breve memoria». Illapa: Revista del Instituto 

de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma. Lima, año V, nro. 

5, pp. 13-26. 

2011 «La fiesta del no-objetualismo». En MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN. 

Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano. Medellín: 

Fondo Editorial del Museo de Antioquía, pp. 33-71. 

DERRIDA, Jacques 
 

1978 De la gramatología, México D.F.: Siglo XXI. 
 

DIDI-HUBERMAN, Georges 
 

2002 Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial. 
 

DIDI-HUBERMAN, Georges, Clément CHÉROUX y Javier ARNALDO 
 

2013 Cuando las imágenes tocan lo real. Círculo de Bellas Artes. 
 

DOCUMENTA 
 

1972 Documenta 5: Befragung der Realit�t, Bildwelten heute; Kassel. Neue Galerie Sch�ne 

Aussicht, Museum Fridericianum, Friedrichsplatz. Kassel: Verl. Consulta: 15 de octubre del 2016. 

https://www.documenta.de/es/retrospective/documenta_5 

EAGLETON, Terry 
 

2006 La estética como ideología. Traducción de Germán Cano y Jorge Cano. Madrid: Trotta. 
 

EDER, Rita y LAUER, Mirko 

https://www.documenta.de/es/retrospective/documenta_5


330 
 

1986 Teoría social del arte: Bibliografía comentada. México DF: UNAM. 
 

EIELSON, Jorge Eduardo 
 

1947 «Rimbaud y la conducta fundamental». En Padilla, JosÉ Ignacio (editor), Nu/dos. 

Homenaje a J.E. Eielson, Lima, pp. 59-77. 

1951 «Palabras de hoy poesía del mañana». En Espacio. Lima, número 7, pp. 9. 

 
1955 «Notas para una poética en preparación (Poesía y lenguaje I)». En suplemento El 

Dominical del diario El Comercio. Lima: 18 de setiembre; p. 3. 

1956a «Notas para una poética en preparación (Poesía y lenguaje II)». En suplemento El 

Dominical del diario El Comercio. Lima: 29 de enero; p. 3. 

1956b «Homenaje a Piet Mondrian». En suplemento El Dominical del diario El Comercio. Lima: 

19 de febrero; p. 3. 

1965 Correspondencia dirigida a Sebastián Salazar Bondy. Archivo privado de Irma Lostanau. 

1967 Mutatis mutandis. Lima: La Rama Florida. 

1969a Correspondencia dirigida a Martha Canfield. Archivo privado de Martha Canfield. 
 

1969b Correspondencia dirigida al director de la Kunsthalle, Berne. Traducción de Rodrigo 

Quijano. Archivo privado de la Kunsthalle, Bern. 

1969c Correspondencia dirigida a Z. Felix. Traducción de Rodrigo Quijano. Archivo privado de 

la Kunsthalle, Bern. 

1972a «Escultura Horripilante». En Creación & Crítica. Lima, año 12, nro. 12. 
 

1972b Chemises, Noeuds, Cords: Toiles tendues: Pyramides de chiffon: Drapeaux [Catálogo] 

París: Galería Arditti, 15 de abril. 



331 
 

1976 Poesía escrita: 1944- 1960. Lima: Instituto Nacional de Cultura. 
 

1989a «La pasión según Sologuren». Lienzo. Lima (Universidad de Lima), nro. 9, pp. 279-289. 

1989b Poesía escrita. Segunda edición. México: Vuelta. 

1989c Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime Campodónico (editor). 
 

1990 «Conversación con Joaquín Roca Rey». Lundero, suplemento cultural de La Industria. 

Chiclayo-Trujillo, nro. 148, pp. 4-5. 

1993 Il linguaggio mágico del nodi [Catálogo]. Milano: Gallería del Crédito Valtellenise 

1994a “Para una preparación poética”. Sí. Lima, número 398, pp. 46-48 

1994b «Principio de esperanza (Conversación con Harald Szeemann)». Lundero, suplemento 

cultural de La Industria. Chiclayo, nro. 187, pp. 8-9. 

1998 Poesía escrita. Tercera edición. Bogotá: Norma 

2000 Sin Título. Madrid: Pre-textos. 

2002a “Defensa de la palabra: a propósito de dialogo infinito”. En PADILLA, José Ignacio (editor). 

Nu/do. Homenaje a J.E. Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 

pp. 438-443. 

2002b «Luz y transparencia en los tejidos del antiguo Perú». En More Ferarum 5/6. Lima, pp. 

317-321 

2002c «La religión en el arte Chavín». En PADILLA, José Ignacio (editor). Nu/do. Homenaje a J. 
 

E. Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, pp. 332-336. 
 

2002d «Elogio triste al Tíber». En PADILLA, José Ignacio (editor). Nu/do. Homenaje a J.E. 

Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, pp. 369-370. 



332 
 

2004a «Palabras de hoy, poesía de mañana». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ. Arte Poética. Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú, pp. 498-500. 

2004b «Esculturas Subterráneas». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ. Arte 

Poética. Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú, pp. 629-633. 

2008 [1957] Habitación en Roma. Lima: Lustra/ Centro Cultural España. 
 

2010a «Puruchuco». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 

del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 179- 

193. 

2010b «Una bienal de apertura y concordia». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de 

Estudios Andinos, pp. 431-435. 

2010c «Cultura y Olimpiada». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 

del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, pp.127- 

130. 

2010d “Transporte plástico sobre la construcción de una ciudad”. En EIELSON, Jorge Eduardo y 

Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, 

estética y cultura. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú/ Museo de arte de Lima/Instituto 

Francés de Estudios Andinos, pp. 53-54. 

2010e  “París, enero 1969”. En  EIELSON, Jorge Eduardo  y Luis REBAZA SORALUZ  (editor). 
 

Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 



333 
 

del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 119- 

121. 

2010f “París, octubre 1968.” En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ 
 

(editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo 

Editorial del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, 

pp. 117-118. 

2010g “Introducción a la exposición Eielson”. En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios 

Andinos, pp. 111-112. 

2010h “Correspondencia con Juan Acha (c.1977). En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios 

Andinos, pp. 163-164. 

2015a Eielson: Poeta en Lima. Tomo I. Lima: Lustra/Sur Anticuaria. 

2015b Eielson: Poeta en Roma. Tomo II. Lima: Lustra/Sur Anticuaria. 

2016 Eielson: Poeta en Milán. Tomo III. Lima: Lustra/Sur Anticuaria. 

EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ 

2004 Arte poética. Lima: Pontifica Universidad Católica del Perú. 
 

2010 Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo 

Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos. 

2018 [1971] El cuerpo de Giulia-no. Lima: Editorial Planeta. 



334 
 

EIELSON, Jorge Eduardo y Martha CANFIELD 

1995 El diálogo infinito. México DF: Artes de México. 

FONTANA, Lucio 

1946 “Manifiesto blanco”. En: LAURIA, Adriana, Arte concreto en Argentina. Buenos Aires: Centro 

Virtual de Arte Argentino. Consulta: 24 de noviembre del 2016 

http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php 

FORGUES, Roland 
 

2010a «La creación como totalidad». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ 

(editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo 

Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, 

pp. 229-243. 

2010b «Jorge Eduardo Eielson: un doloroso adiós». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de 

Estudios Andinos, pp. 266-278. 

FOSSEY, Michel 
 

2010 «El hombre que anudó las banderas». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de 

Estudios Andinos, pp. 131-141. 

FOSTER, Hall 
 

2001 El retorno de lo real: la vanguardia a finales del siglo. Madrid: Akal Ediciones. 

http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/


335 
 

FOSTER, Hal y Fabian CHUECA 
 

2006 Arte desde 1900: Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid: Akal Ediciones. 

 
FOUCAULT, Michel 

 
1967 Historia de la locura en la época clásica. México: Fondo de Cultura Económica. 

 
FRANCO, SERGIO 

 
2000 A favor de la esfinge: la novelística de J. E. Eielson. Lima: Fondo Editorial UNMSM. 

 
FRASSINELLI, Piero 

 
2003 «Journey to the end of arquitecture». En; Lang, Peter y William Menking. Superstudio: 

Life without objects. Milán: Skira. 

FREIRE, Luis 
 

2010 «Eielson después del silencio». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ 

(editor). Ceremonia comentada (1946-2005): textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo 

Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, 

pp. 156-162. 

FRIED, Michael 
 

1967 “Arte y objetualidad”.Traducción de Carolina Benavente, Macarena Brevis y Carolina 

Cárdenas. Escáner cultural: revista cultural de arte contemporáneo. Consulta: 16 de diciembre 

del 2016 http://revista.escaner.cl/node/6187 

FUNDACIÓN BIENAL DE SÃO PAULO 
 

1978 I Bienal Latinoamericana de São Paulo [catálogo]. Catálogo: 21 de marzo de 2017. 

https://issuu.com/bienal/docs/nameb1fc34 

http://revista.escaner.cl/node/6187


336 
 

GACHE, Belén 
 

2006 Escrituras nómades. Del libro perdido al hipertexto. Asturias: Trea. 

 
GAGE, John 

 
2001 Color y cultura. Traducción de Adolfo Gómez Cerillo y Rafael Jackson Martín. Tercera 

edición. Madrid: Siruela. 

GALERIE L'ENSEIGNE DU CERCEAU 
 

1975 Emilio R. Larrain. Sculptures-peintures [catálogo]. París: L’Enseigne du Cerceau. 

 
GREENBERG, CLEMENT 

 
1940 «Towards a Newer Laocoon». Partisan Review, nro. 7, pp. 296-310. 

2006 La pintura moderna y otros ensayos, Madrid, Ediciones Siruela 

GROYS, Boris 

2008a Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-Textos. 
 

2008b «Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation». En GROYS, Boris. Art 

Power. Londres/Massachusetts: MIT press, pp. 53-66. 

2013 Políticas de la instalación (traducción Alejandro Espinoza) Texto original: Politics of 

Installation publicado en e-flux journal, número 2, enero 2009. Consulta: 14 de enero del 2017. 

http://www. e-flux. com/journal/politics-of-installation. 

2014a “La soledad del proyecto”. Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora 

contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra. 

2014b “Camaradas del tiempo”. Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora 

contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra. 

http://www/


337 
 

2014c “El universalismo débil”. Volverse público: Las transformaciones del arte en el ágora 

contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra. 

GUASCH, Ana María 
 

2009 El arte del siglo XX y en sus exposiciones (1945- 2007). Segunda edición. Barcelona: El 

Serbal. 

GULLAR, Ferreira 
 

2003(1997) «Teoria do não-objeto». En AMARAL, Aracy (coord.). Projeto Construtivo Brasileiro 

na Arte: 1950 - 1962. São Paulo; Río de Janeiro: Pinacoteca do Estado de São Paulo, pp. 85-94. 

Consulta: 22 de julio del 2016. 

http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1091374/langua 

ge/es-MX/Default.aspx 

2014 Fecha de elaboración/Fecha de vencimiento. Buenos Aires: El Manantial. 
 

GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo 
 

2010 «Itinerario a Eielson». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 

del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 152- 

155. 

HAMILTON, E.D 
 

2007 Legends of the Chelsea Hotel: Living with Artists and Outlaws in New York's Rebel Mecca. 

Da Capo Press. 

HINOSTROZA, Rodolfo 
 

2007 Poesía completa. Lima: Visor. 

http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1091374/langua


338 
 

IANNICIELLO, Claudia 
 

2016 «Eielson en el universo budista». En: Chri, Sandro y Taboada de, Javier (editores), Palabra, 

color y materia en la obra de Jorge Eduardo Eielson, Lima, Casa de la Literatura Peruana, pp. 

63-81. 

INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO (ICPNA) 
 

2005 Jorge Eielson: Teknoquímica 2004 [catálogo]. Lima: Edición ICPNA. 
 

2007 Emilio Rodríguez Larraín: XIV Bienal de Pintura Teknoquímica [catálogo]. Lima: Edición 

ICPNA. 

2014 Rafael Hastings: El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor: 1983-1967 [catálogo]. 

Lima: Edición ICPNA. 

JAMESON, Fredric 
 

1991 El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Traducción de José Luis 

Parde Torío. Barcelona: Paidos. 

JIMENEZ, Reynaldo y Violeta LUBARSKY 
 

2004 «Javier Sologuren: la experiencia de la palabra». Lima, Lienzo nro. 25. Consulta 13 de junio 

de 2017 https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/lienzo/article/download/1114/1067 

JIMÉNEZ, Ariel. 
 

2013 Ferreira Gullar conversa con Ariel Jiménez. Traducción de Vera Pereira. São Paulo: Cosac 

Naif; Fundación Cisneros. 

KLEIN, Yves 
 

2010 «Manifiesto del hotel Chelsea». Minerva, 4(13), 10-14. 



339 
 

KUNSTHALLE BERN 
 

1969a Live in your head: When attitude became form [catálogo]. 

 
1969b Pl�ne und Projekte als Kunst [catálogo]. Traducción de Ángel Alvarado Cabellos. 

 
1969c Correspondencia dirigida a Jorge Eielson. Traducción de Rodrigo Quijano. Archivo privado 

de la Kunsthalle, Bern. 

1970 Correspondencia dirigida a Jorge Eielson. Traducción de Rodrigo Quijano. Archivo privado 

de la Kunsthalle, Bern. 

KRAUSS, Rosalind 
 

1996 «Notas sobre el índice I». En KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros 

mitos modernos. Madrid: Alianza, pp. 209-223. 

KVARAN, Gunnar 
 

2016 «Instrucciones y narrativas». En Yoko Ono. Dream Come True [Catálogo]. Buenos Aires, 
 

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Consulta: 2 de marzo del 2017. 

http://www.malba.org.ar/las-instrucciones-de-yoko-ono/ 

LAUER, Mirko 
 

2007 Introducción a la pintura peruana, Lima, Universidad Ricardo Palma-Editorial 

universitaria. 

2011a «Notas para un prólogo». En MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN. Memorias 

del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano. Medellín: Fondo 

Editorial Museo de Antioquía, pp. 19-28. 

http://www.malba.org.ar/las-instrucciones-de-yoko-ono/


340 
 

2011b «Representación y soporte material». En MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN. 

Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte no-objetual y arte urbano. Medellín: 

Fondo Editorial Museo de Antioquía, pp. 91-99. 

LERNER, Sharon (editora) 
 

2013 Arte contemporáneo: Colección Museo de Arte de Lima. Lima: MALI. 
 

LERNER, Sharon 
 

2018 “Contra toda certeza”. En LERNER, Sharon (editora). Eielson [Catálogo]. Lima, MALI. 
 

LESSING, Gotthold 
 

1946 Laocoonte o sobre los límites de la pintura y de la poesía, seguidas de las cartas sobre la 

literatura moderna y sobre el arte antiguo. Buenos Aires: El Ateneo. 

LEWITT, Sol 
 

1967 «Párrafos sobre arte conceptual». Artforum. Nueva York, vol.5, número 10, s/p. 
 

LILLEMOSE, Jacob 
 

2006 «Conceptual transformations of art». En KRYSA, Joasia (editor). Curating Immateriality: 

The work of the curator in the age of network systems. Michigan: Autonomedia (Data browser 3), 

pp. 117-139. 

LIPPARD, Lucy 
 

2004 Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 A 1972. Madrid, Akal. 
 

LONGONI, Ana 
 

2007 Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano). Consulta: 7 de ábril del 2016 

http://arte-nuevo.blogspot.pe/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html 

http://arte-nuevo.blogspot.pe/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html


341 
 

LÓPEZ, Miguel 
 

2010 «¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?». En Afterall. 
 

Londres/Amberes/Andalucía, número 23, pp. 5-21. 
 

2013 “F(r)icciones cosmopolitas: redefiniciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia 

en los años 60s. En LERNER, Sharon (editora). Arte contemporáneo: Colección Museo de arte 

de Lima. Lima: MALI, pp. 17-45. 

2016 «Juan Acha y el compromiso creativo: ‘Papel y más Papel’ (1969)». En Colección Cisneros. 

Consulta: 16 de enero. http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/juan-acha-y- 

elcompromiso-creativo-papel-y-m%C3%A1s-papel-1969 

LÓPEZ, Miguel y Emilio TARAZONA 
 

2007a La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / 

happenings / arte conceptual (1965-1975) [catálogo].Lima: Centro Cultural de España. 

2007b “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera 

coordenada de rastro apenas perceptible”, Illapa. Lima, año 6, número 4, pp.39-48. 

2009 «La otra revolución posible: la guerrilla cultural en el Perú de 1970». Illapa. Lima, año 6, 

número 6, pp. 73-86. 

2009 Crosscurrent Passages Dissident Tactics in Peruvian Art, 1968-1992. [Catálogo] Stuttgart: 

Kunstverein. 

MAJLUF, Natalia 
 

2016 «Un giro conceptual. Emilio Rodríguez Larraín y la representación arquitectónica». En 
 

Emilio Rodríguez Larraín [catálogo]. Lima: MALI, pp. 28-39. 
 

MALLARMÉ, Stephane 

http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/juan-acha-y-


342 
 

1998 «La acción restringida». En: Stéphane Mallarmé en castellano, vol. III: Divagaciones. 
 

Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 227-232. 

 
MARTOS, Marcos 

 
1977 «Reseña de Poesía Escrita de Jorge Eduardo Eielson». Revista De Crítica Literaria 

Latinoamericana. Vol. 3, nro. 6, pp. 151–155. Consulta: 16 de octubre del 2016. 

www.jstor.org/stable/4529852 

1978 «Lectura de Eielson». Vaca Sagrada: Revista de creación y crítica cultural. Año I, número 

1, pp. 21-24. 

MARX, Karl 
 

1976 El capital: crítica de la economía política. Traducción de Wenceslao Roces. Volumen I. 

Segunda edición (octava reimpresión). Bogotá: Fondo de Cultura Económica. 

1989 Introducción general a la crítica de la economía política. Vigesimoprimera edición. México 

DF: Siglo Veintiuno Editores. 

MASOTTA, Oscar 
 

1968 «Después del pop: Nosotros desmaterializamos». En MASSOTTA, Oscar. Conciencia y 

estructura. Buenos Aires: Jorge Álvarez (editor), pp. 218-224. 

MÉNDEZ, J.C. 
 

2010 «Nudo y desenlace: Jorge Eduardo Eielson ganó el premio teknoquímica de Pintura y desde 

Milán le responde a Caretas». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 

del Congreso del Perú/Museo de arte de Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 465- 

466. 

http://www.jstor.org/stable/4529852


343 
 

MITCHELL, W. J. T. 
 

2009 Teoría de la imagen: ensayos sobre la representación verbal y visual. Traducción de Yaiza 

Hernández. Madrid: Akal. 

MONDRIAN, Piet 
 

1950 «El hombre, la calle, la ciudad». Espacio, número. 4, p.7 

 
MONEGAL, Antonio 

 
2003 «Más allá de la comparación: fusión y confusión entre las artes». Revista Canadiense de 

Estudios Hispánicos, vol. 28, número. 1, pp. 27-44. Consulta: 9 de febrero del 2017. 

http://www.jstor.org/stable/27763902 

MONTALBETTI, Mario 
 

2012 Cajas. Lima: Fondo editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 
 

MOLES, Abraham 
 

1971 «Poesía experimental, poética y arte permutacional». Traducción de María Teresa La Valle. 

Jacobson y otros. En: El lenguaje y los problemas del conocimiento. Buenos aires: Rodolfo Alonso 

Editor 

MORILLO, Alex 
 

2014 La poética nodal: el nudo y su fundamentación estética en la poesía escrita de Jorge 

Eduardo Eielson. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / 

Paracaídas. 

MUSEO DE ARTE DE LIMA (MALI) 
 

2016 Emilio Rodríguez Larraín [catálogo]. 

http://www.jstor.org/stable/27763902


344 
 

MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA) 
 

2015 Teresa Burga: Estructuras de aire [catálogo]. 

 
MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC) 

 
2017 Juan Acha: despertar revolucionario [catálogo]. 

 
NOSARI, Anna 

 
2010 «El universo nudo: Entrevista de Anna Nosari a Jorge Eduardo Eielson». En EIELSON, 

Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): textos 

sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de 

Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 372-377. 

OQUENDO, Abelardo 
 

2010 «Eielson: remontando la poesía de papel». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): textos sobre arte, estética y cultura. 

Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de 

Estudios Andinos, pp. 196-202. 

ORTIZ DE ZEVALLOS, Augusto 
 

1982 “En apoyo de una idea”. Caretas, Lima, n. 682 (25 de enero), 74-76 
 

ONG, Walter 
 

1987 Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra. Traducción de Angélica Scherp. México DF: 

Fondo de Cultura Económica. 

ONO, Yoko 



345 
 

1970 Pomelo. Buenos Aires: Ediciones La flor. Consulta: 4 de noviembre del 2015. 

https://monoskop.org/images/8/83/Ono_Yoko_Pomelo_Un_libro_de_instrucciones_de_Yoko_O 

no.pdf 

OSBORNE, Peter 
 

2010 El arte m�s all� de la est�tica: ensayos filos�ficos sobre arte contempor�neo. Murcia: 

CENDEAC. 

OTERO, Diego 
 

2010 “Las fronteras flexibles. Eielson habla sobre su muestra antológica”. En EIELSON, Jorge 

Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre 

arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú/Museo de arte de 

Lima/Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 467-469. 

PADILLA, José Ignacio (editor) 
 

2002 Nu/do. Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo 

Editorial. 

PADILLA, José Ignacio 
 

2014 El terreno en disputa es el lenguaje: ensayos sobre poesía latinoamericana. 
 

Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Venvuert. 
 

PAJARES, Gonzalo 
 

2006 “Un extranjero en todas partes”. Libros & artes, número 15 (Julio), pp. 24-27. Lima: 

Biblioteca Nacional del Perú. 

PAREDES, Diego 



346 
 

2009 “De la estetización de la política a la política de la estética”. Revista de Estudios Sociales, 
 

número 34, pp. 91-98. Bogotá. 
 

PETENNA, Gianni 
 

2016 «Diseño, arte ambiental, arquitectura: interrelaciones contemporáneas». En JARAUTA, 

Francisco (editor). Cuadernos de diseño 2: arte y diseño. Madrid: Instituto Europeo de diseño, 

pp. 65-80. 

PEYRISSAC, Jean 
 

1950 «Hacia una plástica del espacio». Espacio, número 4, p. 9. 
 

PHELAN, Peggy 
 

1993 «The Ontology of Performance: Representation without Reproduction». Unmarked: The 

politics of performance. Londres/Nueva York: Routledge, pp. 146-166. 

PEÑA, Paulo Cesar 
 

2015 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canci�n en Lima. Lima: Paracaídas Editores. 

 
POSADAS, Celeste 

 
2004 «La matriz celeste en Jorge Eduardo Eielson». Espéculo, Revista de estudios literarios. 

Madrid, año X, número 28. Consulta: 3 de agosto del 2016. 

https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero28/eielson.html 

RANCIÈRE, Jacques 
 

1996 El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Edición Nueva Visión. 

2006 Política, policía, democracia. Santiago de Chile: Ediciones LOM. 

RAMÍREZ, Mari Carmen 



347 
 

2000 «Tácticas para vivir de sentido: carácter precurso del conceptualismo en América Latina». 

En RAMÍREZ Mari Carmen y Héctor OLEA (editores). Heterotopías, medio siglo sin lugar: 1918- 

1968. Madrid: Ediciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 373-380. 

REBAZA SORALUZ, Luis 
 

2000 La construcción de un artista Peruano Contemporáneo. Lima: Pontificia Universidad 

Católica del Perú, Fondo Editorial. 

2004 «Una escalera sostenida sobre la arena: La construcción poética escrita y no escrita de 

Jorge Eduardo Eielson». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ. Arte Poética. 

Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 9-50. 

2013 Ceremonia comentada: otros textos pertinentes. Lima: Lápix, pp. 214-229. 
 

2013 «Construcciones de luz y de espacio e instrumentos y materia precarios: Poesía y plástica 

de Jorge Eduardo Eielson». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada: otros textos pertinentes. Lima: Lápix, pp. 214-229. 

2015 «Poetas visionarios y observadores». En MICHAUD, Cécile (editora). Escritura e imagen 

en Hispanoamérica: De la historia crónica ilustrada al cómic. Lima: Pontificia Universidad Católica 

del Perú, Fondo Editorial. 

2017 De ultramodernidades y sus comtemporáneos. Lima: Fondo de Cultura Económica. 
 

REGUERA, Galder 
 

2008 La cara oculta de la Luna, entorno a la ‘obra velada’: idea y ocultaci�n en la pr�ctica 

artística. Murcia: CENDEAC. 

RESTANY, Pierre 
 

1993 Jorge Eielson: Il lenguaggio dei nodi [catálogo]. 



348 
 

RIBEYRO, Julio Ramón 
 

2010 «Eielson y El cuerpo de Giulia-no». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ 

(editor). Ceremonia comentada (1946-2005): Textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo 

Editorial del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, 

pp. 122-126. 

RODRÍGUEZ, Martín 
 

2006 «El vanguardismo espiritualista de Jorge Eduardo Eielson. Quimera, número. 271.pp.46- 

51. 

RODRÍGUEZ LARRAÍN, Emilio 
 

1982a «El cubo encinta de la pirámide, escultura virtual». En Hueso Húmero. Lima, nro. 12-13, 

pp. 108-110. 

1982b «Proyecto del monumento para el desierto del tablazo de Ica». En Hueso Húmero. Lima, 

número 14, p. 110. 

ROSS, Alex 
 

2009 El ruido eterno: Escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Seix Barral. 
 

SALAZAR DEL ALCAZAR, Hugo 
 

1983 «Veleidad y demografía en el no-objetualismo peruano». Hueso Húmero. Lima, nro. 18, pp. 

112-121. 

SANCHÉZ LEÓN, Abelardo 
 

2013 «Conversación con Jorge Eduardo Eielson: El hijo de los campos». En EIELSON, Jorge 

Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada: otros textos pertinentes. 

Lima: Lápix, pp. 99-102. 



349 
 

SCHIMMEL, Paul (editor) 
 

2012 Campos de acción: entre el performance y el objeto, 1949-1979. México DF: Alias/Fusil. 

 
SEITZ, William C. 

 
1961 The art of Assemblage [Catálogo]. New York: MOMA 

 
SEYMOUR (LA TORRE, Alfonso) 

 
2010 «Eielson y el viaje total». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). 

Ceremonia comentada (1946-2005): textos sobre arte, estética y cultura. Lima: Fondo Editorial 

del Congreso del Perú / Museo de Arte de Lima / Instituto Francés de Estudios Andinos, pp. 171- 

173. 

SOBREVILLA, David 
 

2013 «A propósito de ‘papel’: la poesía de J. E. Eielson». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis 

REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada: otros textos pertinentes. Lima: Lápix, pp. 

73- 76. 

SUDERBURG, Erika (editora) 
 

2000 Space, site, intervention: Situating installation Art, Minneapolis, University of Minnesota 

Press. 

SZEEMANN, Harald 
 

1969 Live in your head: When attitude became form [catálogo]. Berne: Kunsthalle. 

 
TAGLIAFERRI, Aldo 

 
2002 «Cambio y continuidad». En CANFIELD, Martha (editora). Nudos y asedios críticos. Madrid: 

Iberoamericana, pp. 199-207. 



350 
 

TARAZONA, Emilio 
 

2003 «Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración: un enfoque programático del 

no-objetualismo en el Perú». En Cisneros, Marta y otros (editores). Homenaje a Ana Macagno: 

Primer Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX. Lima: Pontificia Universidad Católica 

del Perú, Fondo Editorial, pp. 163-176. 

2004 La poética visual de Jorge Eielson. Lima: Drama Ediciones. 

 
2013 «Poesía de la forma, el color y lo tangible». En EIELSON, Jorge Eduardo y Luis REBAZA 

SORALUZ (editor). Ceremonia comentada: otros textos pertinentes. Lima: Lápix, pp. 263-281. 

2015 Gloria Gómez-Sánchez: una década de mutaciones (1960-1970) [catálogo], Lima, ICPNA. 

 
TRABA, Marta 

 
2005 Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. Buenos Aires: 

Siglo XXI. 

YOUNG, James 
 

2000 «Cuando las piedras hablan». Puentes. La Plata: Centro de Estudios por la Memoria, año 

1, número 1. 

VERA, Rodrigo 
 

2015a “Intimidad de lo público/ Publicidad de lo íntimo. Apuntes sobre las relaciones entre poesía 

y espacio urbano en torno a Escultura horripilante de J.E Eielson”. Contextos. Revista Crítica de 

Literatura, Lima, Año 5, número 5, pp. 37-51. 

2015b “Entrevista a Luis Arias Vera”. 2 de octubre. 

2015c “Entrevista a Emilio Tarazona”. 8 de octubre. 

2015d “Entrevista a Rafael Hastings”. 2 de agosto. 



351 
 

2016a “Entrevista a Manuel Rodríguez Larraín”. 10 de febrero. 

2016b “Entrevista a Sofia Rodríguez Larraín”. 17 de febrero. 

2016c “Entrevista a Jorge Villacorta”. 23 de abril. 
 

2018 “¿Qué hacer con el poema? Notas en torno al papel, la acción y la utopía en las prácticas 

intermediales de J.E. Eielson”. En LERNER, Sharon (editora). Eielson [Catálogo]. Lima, MALI. 

VERNER, Lorraine y Luciano BOI 
 

2013 «Enlazar arte, ciencia y naturaleza: un trabajo visionario con los nudos». En EIELSON, 

Jorge Eduardo y Luis REBAZA SORALUZ (editor). Ceremonia comentada: otros textos 

pertinentes. Lima: Lápix, pp. 145-154. 

VIRNO, Paolo 
 

2005 Cuando el verbo se hace carne: lenguaje y naturaleza humana. Traducción de Eduardo 

Sadier. Madrid, Traficantes de sueños. 

WAJCMAN, Gérard 
 

2001 El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu Editores. 
 

WESTPHALEN, Emilio 
 

1986 «Emilio Rodríguez Larraín: de una escultura ‘virtual’ a ‘un cuarto de escultura’. Debate. 

Lima: número 41, pp. 52-55. 

WUFFARDEN, Luis Eduardo 
 

2002 [S/T]. En Emilio Rodríguez Larraín. Muestra Antológica: 1982-2002 [catálogo]. Lima: 

Galería Germán Krüger Espantoso / Instituto Cultural Peruano Norteamericano, s/p. 

YOUNG, James 



352 
 

2000 «Cuando las piedras hablan». Puentes. La Plata: Centro de Estudios por la Memoria, año 

1, número. 1, pp.80-93 

ZDENEK, Felix 
 

1969 Pläns und Projekte als Kunst [catálogo]. Traducido por Ángel Alvarado. Bern: Kunsthalle.