PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
ESCUELA DE POSGRADO 
 
 
 
 
 
 
Las funciones de la descripción en Los geniecillos dominicales 
de Julio Ramón Ribeyro 
 
 
TESIS PARA OPTAR EL GRADO ACADÉMICO DE MAGISTRA 
EN LITERATURA HISPANOAMERICANA 
 
 
 
AUTOR 
 
MARIA NATALIA REBAZA WU 
 
 
ASESOR: 
 
EDUARDO FRANCISCO HOPKINS RODRIGUEZ 
 
 
 
 
 
 
JULIO, 2018 
 
RESUMEN 
 
El presente trabajo de tesis tiene como objetivo abarcar los aspectos 
principales de la teoría de la descripción literaria para luego aplicarlos al análisis 
de la comprensión de la novela Los geniecillos dominicales de Julio Ramón 
Ribeyro. La investigación se justifica, ya que la obra propone procedimientos y 
recursos estilísticos variados tales como las hipérboles, los animismos, las 
onomatopeyas, el empleo de colores, el uso de imágenes simbólicas, la inserción 
de imágenes macabras, la presencia de la ironía, la caricaturización, 
animalización y cosificación de los personajes, la degradación de ambientes, 
etc., así como también la utilización de técnicas esperpénticas. Estos elementos 
no han sido lo suficientemente estudiados por la crítica especializada. No 
obstante, cabe indicar que gracias a su uso el autor enjuicia y muestra su 
desacuerdo con la realidad peruana. Coincidentemente, con lo señalado por 
Schwalb (2001) quien sostiene que este propósito no se cumple, pues en su 
lugar se esboza una visión parcializada y distorsionada de la realidad (120). El 
trabajo desarrolla, además, una tipología de casos típicos presentes en la obra 
de Ribeyro; así como las respectivas funciones artísticas y semánticas que 
cumplen. Para el logro de tal fin se utiliza una bibliografía teórica amplia y 
pertinente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A Dios por su infinita bondad 
 
A todos mis seres queridos por su amor y 
apoyo incondicional 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
AGRADECIMIENTOS 
 
Al profesor Eduardo Hopkins Rodríguez, por el detalle y la dedicación puesta en 
sus orientaciones, correcciones y comentarios, capaces de brindar la confianza 
necesaria para culminar con éxito este trabajo. 
A los profesores de la maestría Carmela Zanelli, Víctor Vich, Rosario Fraga, 
Alejandro Susti y Melvin Ledgard quienes también han contribuido a mi 
formación. 
ÍNDICE  
  
INTRODUCCIÓN 
CAPÍTULO I  
RIBEYRO Y EL REALISMO LITERARIO  
1. El realismo literario 15 
2. El realismo en Ribeyro 
19 
CAPÍTULO II  
LA DESCRIPCIÓN LITERARIA  
29 
1. Funciones de la descripción 
2. La descripción esperpéntica 34 
3. La descripción grotesca 36 
4. La descripción esperpéntica, grotesca y caótica en Los 
38 
geniecillos dominicales 
CAPÍTULO III  
DESCRIPCIÓN DE OBJETOS.ESPACIOS Y PERSONAJES  
1. Descripción de objetos 53 
1.1 Las botellas 54 
1.2 Los automóviles 55 
1.3 Los retratos, las fotografías y las estatuas 55 
1.4 El mobiliario 59 
2. Descripción de espacios 63 
2.1 Transmisión de sensaciones: visuales, auditivas, táctiles y 
64 
olfativas. 
2.2 Presencia de percepciones visuales personificadas 70 
2.3. Función cronotópica 71 
2.4 Espacios personificados 82 
2.5. Manifestación de emociones a través de la descripción de 
86 
espacios 
3. Descripción de personajes 89 
3.1 Utilización de descripciones adjuntivas para la descripción 
90 
de personajes 
3.2 Ironización y satirización de personajes 93 
3.3 Designación de personajes con nombres simbólicos 101 
3.4 Empleo del humor 104 
3.5 Personajes femeninos cosificados 105 
3.6 Personificación de las partes del cuerpo 107 
3.7 Descripción de personajes y su interioridad mediante 
109 
comparaciones 
4 
 
CONCLUSIONES 115 
BIBLIOGRAFÍA 118 
6 
 
INTRODUCCIÓN 
 
La descripción es un recurso que permite al narrador y a los personajes 
mostrar cómo son los lugares y los objetos por medio de representaciones 
verbales. Mediante la descripción se crea una serie de imágenes, que posibilitan 
la proyección de significados y la creación de atmósferas. Para Hamon la 
descripción “está encargada de neutralizar la falsedad, de provocar un efecto de 
verdad (…)” (1981: 59). En el caso de Los geniecillos dominicales, de Julio 
Ramón Ribeyro, estas imágenes buscan representar la realidad1 pero 
ridiculizada por cuanto las personas, e inclusive los lugares, aparecen 
degradados y distorsionados. 
De acuerdo con Schwalb (2001), si bien el propósito de la novela de Ribeyro 
fue el de brindar una visión múltiple de la compleja realidad peruana, este no 
se cumple (114) debido a que el autor ofrece una visión parcial y distorsionada 
de ella con el fin de t ratar el fracaso, el sin sentido, la degradación y el caos, 
mediante temas e imágenes recurrentes (120). Coincidentemente, Ismael 
Márquez (1996) añade que Ribeyro “[…] expone y critica la sociedad por medio 
de la degradación de sus habitantes y la presentación de una moralidad corrupta” 
(190). Para lograr tal efecto, considero que emplea diversos procedimientos y 
recursos estilísticos que no han sido lo suficientemente analizados por la crítica 
especializada. Entre estos de sta ca la des c r ipc ión y por ello la presente 
investigación examinará los diferentes usos que Ribeyro hace de este recurso 
 
1 Mario Vargas Llosa propone que “[…] la ficción contribuye al conocimiento de la realidad: no 
explicando las experiencias sino contagiándolas, no convenciendo sino fascinando, no apelando 
a la razón sino a los sentimientos, a las tripas y al instinto del lector, no con argumentos sino 
mediante posesiones mágicas” (2009:200). 
7 
 
en Los geniecillos dominicales, con el fin de determinar sus funciones y 
significaciones. 
Asimismo la tesis ha sido dividida en tres capítulos. El primero plantea 
algunas particularidades de la narrativa de Julio Ramón Ribeyro referidas al 
realismo literario. Asimismo, lleva a cabo un recuento de las diversas definiciones 
de esta corriente para finalmente explicar la inserción de Los geniecillos 
dominicales en la corriente realista. El segundo capítulo analiza algunas 
funciones de la descripción literaria con especial atención a la descripción 
esperpéntica, grotesca y caótica presente en la novela estudiada. 
En el tercer capítulo se analizan diversos fragmentos referidos a objetos, 
espacios y personajes. Para ello se investiga el empleo de descripciones 
adjuntivas, la ironización y satirización de personajes, la designación de estos 
con nombres simbólicos, el empleo del humor y el diálogo entre otros. Por otra 
parte, se estudia la personificación de espacios, la transmisión de sensaciones: 
visuales, auditivas, táctiles y olfativas, la función que desempeñan diversos 
cronotopos y la manifestación de emociones a través de la descripción de 
ambientes. 
Finalmente, después de hacer esta revisión de elementos, figuras literarias, 
etc. sobre la descripción, se procede a descubrir qué características especiales 
poseen los pasajes descriptivos en la novela analizada y qué papel cumplen 
dentro de los procesos de significación. 
8 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO I 
 10 
CAPÍTULO I 
 
RIBEYRO Y EL REALISMO LITERARIO 
 
 
Julio Ramón Ribeyro, escritor peruano emblemático, perteneció a la 
Generación del 502 formada por narradores audaces y experimentales (Gutiérrez 
1988:85) que impulsaron el tratamiento de la ciudad, Lima en particular, como 
objeto de representación y exploración narrativa (Gutiérrez 2009:121). 
 
En casi todos sus cuentos agrupados en La palabra del mudo, y por 
supuesto en Los geniecillos dominicales, la ciudad de Lima es el escenario 
principal. Esto debido a que Ribeyro, al igual que otros autores de su 
generación, presenció el crecimiento y la transformación de la capital durante los 
años 40 y 50. Proceso dramático este, consecuencia de la industrialización de la 
costa y la afluencia de los inmigrantes, venidos desde provincias, en busca de 
un mejor porvenir. De esta manera: 
 
El cambio socio económico producido por la modernización de los años 40  
y 50 convierte a Lima en una gran urbe inhumana donde confluye el avance 
migratorio de los habitantes empobrecidos de las provincias y sobre todo de 
la zona andina. La capital no es capaz de abarcar a toda esta masa y se 
crean las barriadas, suburbios miserables donde predominan el desempleo, 
la delincuencia, el hambre y la angustia. (Tomanová, 2008: 7-8) 
 
Estos cambios, en las ciudades latinoamericanas, fueron tan bruscos y 
radicales, que las obras literarias de la época buscan examinarlas críticamente. 
Magdaléna Tomanová propone que “los escritores de la Generación del 50 ven 
en estos seres marginados, venidos desde las provincias, una fuente de 
experiencias, por lo que crean a partir de ellos una nueva prosa de ficción, una 
 
2 Sobre este tema en particular revisar el artículo de Washington Delgado: “Julio Ramón Ribeyro 
en la generación del 50” (2009: 109-119). También el libro de Eduardo Huárag Álvarez: 
Estructuras y estrategias en la narrativa peruana (2004: 121-123). 
 11 
nueva corriente literaria, llamada realismo urbano o neorrealismo” (2008:8). 
Estos autores se encargan de modificar: “[…] el paradigma, en lo que se refiere 
al modo de narrar. Internalizan técnicas de escritores contemporáneos y 
encuentran que es ese un ámbito en el que también pueden volcar su creatividad 
[…]” (Huárag Eduardo 2004: 123). 
 
Huárag (2017) señala que “Los neorrealistas se interesaron por crear, por 
hacer una propuesta ficcional en la que se observen los efectos de la pobreza y 
la marginalidad. Existe, pues, un afán de construir un relato que llame la atención 
no solo por el tema planteado sino también por el modo como se cuenta” (10). 
 
Por su parte Jorge Eslava indica que: 
 
[…] la promoción de escritores que empieza a publicar a mediados del 50, 
no solo descubre en la urbe hipertrofiada de Lima una veta explorable que 
le permite revelar los nuevos problemas del Perú, si no también se le atribuye 
con justicia la aplicación de procedimientos literarios novedosos y 
penetrantes. (1993:32) 
 
James Higgins, específica que Ribeyro es un escritor neorrealista, en tanto 
que en él se observa la representación de un momento de crisis (marcado por el 
tránsito de la sociedad tradicional a otras vías de modernización) (1991: 58). 
Jorge Valenzuela en cambio, no concuerda con dicha afirmación, ya que piensa 
que, en el caso de algunos relatos ribeyrianos, “[…] el narrador adopta ciertas 
actitudes ideológicas ajenas a los valores que la escuela neorrealista pregonaba, 
estableciendo una crítica y un distanciamiento irónicos” (187). 
 
En relación con Ribeyro, Tomanová (2008) comenta que sus primeras 
narraciones, publicadas en revistas a partir de 1951, muestran la preferencia del 
 12 
autor por los cuentos de tipo fantástico con influencia de Borges y Kafka. Sin 
embargo, a partir de su primer libro Los gallinazos sin plumas (1955), 
 
[…] se dedica al relato urbano y a la descripción de diversos tipos 
psicológicos y clases sociales de Lima, especialmente de la clase media 
peruana (la gran ausente, hasta entonces, en la novelística nacional). Presta 
atención a los pequeños empleados y estudiantes, o a los personajes 
marginados de las barriadas. La temática urbana aparece también en sus 
dos novelas Los geniecillos dominicales (1965) y Cambio de guardia (1976), 
ambas se desarrollan en diversos ambientes: casas modestas, casas ricas, 
iglesias y burdeles, la vieja universidad, calles, plazas, bares y cafés del 
centro de Lima o de Miraflores. Julio Ramón Ribeyro así demuestra la 
perfecta descripción urbana y al mismo tiempo el relato no pierde la rapidez, 
luz ni armonía (8). 
 
Los geniecillos dominicales para Washington Delgado constituyó “[…] una 
de las primeras manifestaciones del nuevo arte de escribir novelas […]” debido 
a poseer “[…] un adelantado valor de novedad y también virtudes más 
permanentes: la precisión ceñida del relato, la neta caracterización de los 
personajes y, sobre todo, la sólida configuración artística de la obra” (Delgado 
1973:12-13). 
Apunta Giancarla Di Laura que “los recursos que configuran el estilo de Los 
geniecillos dominicales son secuencias enumerativas, formas de alegato, 
descripciones grotescas de personajes, acotaciones o diálogos pronunciados por 
los protagonistas, imágenes hiperbólicas y el uso de ciertas figuras literarias” 
(2004:225). 
 
Con respecto al empleo de técnicas en Los geniecillos dominicales, 
Delgado anota que este no solamente atina “[…] en su acatamiento a los 
principios generales de la descripción urbana; demostrando acierto en la 
 13 
acumulación de pequeños detalles que le prestan al relato vivacidad, luz y 
armonía […] más bien […] Ribeyro con sabia economía gobierna la narración 
utilizando diversos procedimientos literarios” (1973:13). 
 
Luis Hernán Ramírez resume el estilo en Ribeyro: 
 
[…] aprovecha del lenguaje descriptivo, de la enumeración ordenada y 
sucesiva, de la desmembración sintáctica de frases y periodos, de la no 
progresión y pluralidad de los sintagmas, de la adjetivación, de la repetición 
y otros recursos gramaticales y estilísticos para marcar detalles y minucias, 
para ampliar y completar sus observaciones, vivencias y experiencias pero 
también para motivar, evocar o poner en relieve caracteres, situaciones o 
escenarios en sus relatos intencionalmente secos, crudos y descarnados, 
con melancólicos reparos de infortunios, chascos o desencantos (225). 
 
Douglas (1981) relaciona descripción y significación: “This expressionistic 
description of the distorted features on the faces of the students, however, is only 
one manifestation of the disorder and decomposition that permeates the 
amorphous world inhabited by Ludo” (98-99). 
 
Otras características del estilo de Ribeyro son la presencia de la ironía3 y el 
humor4: “con el realismo urbano, la obra incorpora los hechos absurdos, la ironía 
y el humor como posibilidades de expresión” (Huárag, 2000: 262). 
 
 
 
 
 
 
3 En “El Contexto urbano de Ribeyro” Augusto Higa explica que en el conjunto de novelas, relatos 
y prosas diversas de Ribeyro hay la presencia de un humanismo crepuscular que, si bien no 
perdona ni las liviandades ni la inutilidad de sus personajes, intenta sofocar sus defectos con el 
uso de la ironía (1992:42). 
4 Para mayor información sobre el humor en Ribeyro revisar el artículo de Irene Cabrejos de 
Kossuth “Cuando Julio Ramón hace reír (el humor en Relatos santacrucinos y “Solo para 
fumadores” y “Ausente por tiempo indefinido”). 
 14 
Con respecto a la ironía en Ribeyro, Luchting opina que esta no es ácida si 
no que es más bien de tipo sentimental. Una suerte de sarcasmo ablandado 
(1971:130). 
 
Pese a la variedad de características similares, observamos que la crítica 
no se detiene exhaustivamente en el examen de las descripciones. Tal como lo 
refiere Navascues quien ve en Ribeyro a un escritor cuyas descripciones no se 
caracterizan por ser minuciosas. (2004:24). Discrepo con tal afirmación puesto 
que cuando se trata de detallar espacios, personajes y objetos el narrador se 
preocupa por brindar los datos necesarios para que la imagen del objeto o del 
ambiente cumpla plenamente con sus funciones de creación de atmósferas, 
proyección de significaciones, etc. Por esa razón, este trabajo se propone 
analizar los procesos descriptivos en Los geniecillos dominicales buscando 
determinar sus características, funciones y significaciones. 
 
1. EL REALISMO LITERARIO 
 
La idea más generalizada en torno a la definición de realismo literario ha 
sido considerarlo una réplica de la realidad “[…] imitación de las acciones 
humanas y de los fenómenos de la naturaleza […]” (Pedraza 1983: 13). Darío 
Villanueva reconoce que esta relación compleja y sutil entre la literatura y la 
realidad humana y natural ha generado numerosos cuestionamientos teóricos 
(2014: 32). Fernando Lázaro Carreter (citado por Villanueva 2014: 30) afirma que 
el realismo literario ha “[…] recibido tan distintos matices, ha sido tallado desde 
tantas facetas […] que de significar tanto ha llegado a significar casi nada”. Grant 
(en Villanueva 2014: 30  ) lo califica de término elástico, prodigioso e 
 15 
inestablemente crónico. Morawski (Cit. en Villanueva 2014: 30) destaca la 
ambigüedad polisémica del término. Por todo ello, Villanueva sugiere que 
 
 
[…] gran parte de las dificultades con que nos encontramos hoy por hoy a la 
hora de replantearnos de nuevo el realismo literario […] provengan de la 
confusión de esas tres facetas diferentes con que se manifiesta: “el realismo 
como periodo o escuela de las literaturas modernas y contemporáneas; el 
realismo como constante de todas ellas y de las precedentes; y, por último, 
la faceta de su planteamiento teórico (2014: 28). 
 
 
En relación con esta última dimensión hallamos enunciados diversos como 
los de Jakobson (en Todorov1970: 71), quien expone que, pese a que el realismo 
es reconocido en la categoría de “[…] corriente artística que se ha propuesto […] 
reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de 
verosimilitud”, encierra desde ya una gran ambigüedad, pues: 
 
 
1. Se trata de una aspiración, de una tendencia, es decir que se llama realista 
la obra propuesta como verosímil por el autor (significación A). 
2.- Se llama realista la obra que es percibida como verosímil por quien la 
juzga. (Significación B). En el primer caso estamos obligados a juzgar en 
forma inmanente; en el segundo mi impresión es el criterio decisivo […] 
(Todorov Tzvetan 1970: 72). 
 
 
En consonancia con Jakobson, Villanueva opina que considerar al realismo 
una imitación de la realidad es una conceptuación inoperante y vaga (2014:161). 
Harry Levin, al referirse a la novela, anota que esta no solo tiende a lo real, sino 
que vive en una búsqueda permanente de lo real, ya que el objeto del cual se 
ocupa es la realidad misma, que “[…] cambia de apariencia en diferentes 
contextos y para diferentes observadores" (1963:540). Dentro de este orden de 
 16 
ideas, Roger Garaudy propone, en Estética y marxismo (1986), que el realismo 
 
“[…] es una actitud, una forma de presencia en el mundo […]” (AA. VV., 1986:23) 
y que ese mundo y la visión que sobre él se tiene no son inmutables (23), por lo 
tanto, “[…] ni la realidad, ni el realismo pueden ser definidos de manera rígida” 
(23). De esta forma, “el realismo carece de límites porque su desarrollo no tiene 
término, como tampoco lo tiene el desarrollo de la realidad del hombre” (AA.VV., 
1986:15). 
 
La visualización de la realidad se genera a través del tamiz de un lector, 
designado, según Villanueva, con el nombre de lector implícito, “uno de los 
elementos fundamentales para la productividad realista de un texto narrativo” 
(2014:66). El lector implícito está configurado por “[…] un conjunto de formas 
presentes –y por ello identificables […]” (Villanueva, 2014:161), caracterizado por 
ser “ficticio, competente, programado y modélico” (Villanueva 2014:175). 
 
En atención a la problemática expuesta, Villanueva manifiesta la existencia 
de varios tipos de realismo. Un primer realismo, llamado realismo genético sujeto 
a las dotes de observación del escritor y a su sinceridad (2014:55), se trata de 
un “[…]realismo originado en la realidad y, a la vez, en la captación objetiva de 
la misma por parte del escritor” (2014:71); un segundo realismo es el socialista, 
“reflejo fiel por medios artísticos de un mundo interpretado ideológicamente a la 
luz del marxismo” (2014:60); un tercer caso es el del realismo formal e inmanente 
opuesto al genético y caracterizado por poseer “[…] dos aspectos primordiales: 
el papel del artista o escritor en la producción de esta realidad autónoma y el 
carácter ilusionista de la misma” (2014:70) y finalmente, el realismo intencional, 
el cual está centrado en el lector: un lector implícito. En este tipo de realismo, de 
 17 
acuerdo con Schmidt, (Cit. Villanueva 1994: 54), los lectores se servirían de los 
textos con la finalidad de realizar enunciados sobre su propia realidad. 
Realismo intencional es la “[…] donación de sentido realista a un texto del 
que se hace una hermenéutica de integración desde el horizonte referencial 
proporcionado por la experiencia del mundo que cada lector posee” (Villanueva, 
1994:54). Asimismo, todo proceso de realismo intencional se inicia con 
[…] la epojé del pacto de ficción, con la `voluntaria suspensión del 
descreimiento´. Luego viene un proceso de creciente intensidad por el que 
el mundo representado nos interesa, nos identificamos con los personajes 
si el texto es narrativo (novelístico o teatral), o con el enunciador lírico y sus 
afecciones internas, al mismo tiempo que dejamos de percibir el discurso 
como factor desencadenante de la ilusión, aun experimentándolo tal y como 
lo hacemos gracias a él (Villanueva, 1994:54). 
 
 
La intencionalidad implica: 
 
[…] asuntos de gran importancia para el fenómeno literario, como la gran 
imaginación, el símbolo y el significado. La realidad cobra sentido mediante 
un acto de entendimiento o vivencia intencional a los que son equiparables, 
en el proceso comunicativo de la literatura, la aprehensión del mundo por 
parte del escritor, la producción del texto, y la lectura del mismo a cargo de 
su destinatario. Y como todo acto intencional construye objetos intencionales, 
puede decirse que lo son la realidad percibida por el autor, la obra de arte 
literaria por él creada y el mundo proyectado, a partir de ella, por el lector 
(Villanueva 1990: 189). 
 
Para Auerbach la antigua regla estilística señalaba que la imitación de la 
realidad de episodios corrientes solo podía hacerse de manera cómica o idílica. 
No obstante esto no podía ser posible ya que la descripción de los mismos debía 
penetrar en las profundidades de la vida cotidiana del pueblo y tomar en serio lo 
que encuentra (1991:49). 
 18 
Entre los diversos modos de representación de la realidad en la literatura a 
lo largo de la historia, Auerbach señala que en las obras greco romanas, la 
presencia de una representación de la realidad mediada “procura descubrir las 
cosas que ocurren, pero esta descripción no es propiamente imitativa; siempre 
tenemos delante el historiador que enjuicia moralmente, que habla con un estilo 
elevado y que evita el bajo realismo imitativo” (1996: 62). En las obras de la Edad 
Media, la sociedad caballeresca se ve retratada a través de pequeñas escenas 
y cuadros que describen costumbres, ideas y su trato social con sabor realista 
(28). En el Siglo de Oro, el realismo es como un aventura y produce un efecto 
exótico siendo “extremadamente colorista, poetizante e ilusionista; ilumina la 
realidad cotidiana con los rayos de las formas ceremoniosas en el trato, con 
formaciones verbales rebuscadas y preciosistas, con el grandioso pathos del 
ideal caballeresco y con todo el encanto interior y exterior de la devoción barroca 
contrarreformista” (312). Durante finales del siglo XIX, el realismo se presentó 
desmenuzado y limitado pues las obras más importantes de esta época se 
mantuvieron en lo semifantástico o en lo idílico (425). 
 
Toda esta discusión conduce a reconocer que el concepto de realismo 
remite a diversas prácticas, en las cuales se involucra las formas de percibir la 
realidad y las múltiples mediaciones que conducen a la elaboración específica 
del realismo en cada obra. 
 
2. EL REALISMO EN RIBEYRO 
 
En opinión de Huárag (2000), Ribeyro es un escritor cuyo afán de acercarse 
a la oralidad coloquial de sus personajes es tal que raya con el naturalismo. 
Además, agrega que debido a este realismo urbano el autor incorpora hechos 
absurdos, siendo la ironía y el humor posibilidades de expresión. Aclara que, si 
bien existe una intención manifiesta de mostrar, con realismo, las condiciones de 
“[…] vida de los sectores sociales marginales […] este hecho no se traduce a un 
simple esquematismo en la configuración de los personajes, sino que profundiza 
 19 
en las diversas reacciones o modos de proceder de la compleja conducta 
humana […]” (Huárag 2000: 83). Establece, por tanto, que “[…] los personajes 
de Ribeyro suelen contraponer su ilusión a los hechos de la realidad” (132). 
 
Dianne Douglas examina el tratamiento de la realidad en Ribeyro: 
 
 
[…] explores with sentimental objectivity the nebulous space spanning his 
characters' imaginations and the reality they actually experience. Like the 
realists, he primarily focuses on the psychological responses of the 
bourgeoisie to their environment, emphasizing their reactions to events 
rather than the events themselves. He artistically achieves a balance 
between thought and image which, in turn, exposes the imbalance between 
his characters' concept of reality and reality itself, camouflaging, at the same 
time, the underlying tone of social protest (1981: 7). 
 
Por otro lado, Douglas destaca la visión escéptica del autor en toda su 
producción, especialmente en Prosas apátridas: 
 
Prosas apátridas, a collection comprised of brief narratives revealing 
Ribeyro's intimate view of the world and man's precarious place within that 
world form the very essence of his stories, plays, and novels. In form, content, 
and spirit the reflective narrative of Prosas is indicative of Ribeyro's skeptical 
vision of contemporary life, a vision which all of his creative works further 
elucidate. 
 
Like Prosas, Ribeyro's other narratives are basically fragments of life which 
present the human condition as he perceives it; frustrated, lacking direction, 
and self-destructive (1981: 9). 
 
Para Douglas la visión de la realidad peruana, en este texto de Ribeyro en 
particular, es afectada por su residencia prolongada en París. Se trata de una 
postura deformada, que refleja su papel de crítico mordaz. Considero al igual 
 20 
que Douglas que la percepción de Ribeyro es la del hombre que mira a través 
de un lente convexo ya que considera que la sociedad peruana no tiene nada 
rescatable. Se trataría de la visión de un resentido social: “The perspective from 
which Ribeyro observes life directly affects his view of reality. His own life and 
attitudes toward existence offer testimony of his marginality. Ribeyro's prolonged 
residence in Paris accounts, in part, for his position as an observer who is content 
to assume the role of a spectator rather than that of a participant” (1981: 10). 
 
Tal como lo apunta Douglas, la concepción pesimista es una constante en 
toda la producción de Ribeyro. En tal contexto, el autor no se preocupa por dar 
solución a los dilemas del hombre, pero sí le interesa evidenciar su 
descomposición: “[…] his pessimistic concept of the world always remains 
constant. With Peru as his point of departure, Ribeyro probes and explores reality, 
exposing its indifference, banality, and confusion. He sees man confined in a 
world where illusion and reality overlap” (1981: 13). 
 
Ribeyro, al explorar la realidad, según lo indica Douglas, manifiesta su 
simpatía hacia el sufrimiento humano: “In his exploration of reality Ribeyro finds 
no solutions to man's dilemma, only evidence of decomposition. His sympathy for 
human suffering in an insensitive world of uncertainties makes him a tolerant 
skeptic and an artistic spokesman for his fellowman” (1981: 13). 
 
 
Douglas plantea que Ribeyro en sus escritos se preocupa por el interior del 
ser humano. Con dicha finalidad observa con atención la manera en que los 
eventos exteriores afectan la interioridad de sus personajes. Así: “In his works, 
Ribeyro demonstrates more interest in his characters' reaction to exterior events 
 21 
than in the events themselves. Primarily concerned about man's inner-self, 
Ribeyro examines reality by observing how his characters are affected by it” 
(1981: 18). 
 
Por tanto, para Douglas, la visión de la realidad del hombre es ambigua y 
contradictoria: 
Ribeyro's subjective observations of his characters' behavioral patterns in 
specific circumstances affirm his view of reality as ambiguous and 
contradictory. It distorts man's values, leaving him disoriented and alienated 
within a world lacking vitality and meaning. 
Several of Ribeyro's works exemplify especially well his varied presentation 
of reality through his treatment of theme, characters, and situations. (1981:18- 
19) 
 
En relación con el realismo, Douglas acota que: 
 
 
In the tradition of the classical realists, Ribeyro prefers to shed light on his 
characters rather than on himself. His innovative, yet orderly treatment of 
theme and language, free from stylistic pretense, evokes an immediate 
response from the reader, allowing events, situations, and actions to speak 
for themselves. His view of reality excludes psychological analysis and 
philosophical observations. Instead, Ribeyro attempts to give the reader an 
awareness of himself, in a spiritual rather than moral sense […] (1981: 149) 
 
Susana Reisz (1994) considera que: 
 
 
[…] Ribeyro ha procurado eludir tanto el experimentalismo y los afanes 
realistas de la modernidad como la vocinglería de aquellos narradores 
decimonónicos que amordazan a sus personajes y asfixian el relato con 
interminables descripciones, con diagnósticos sobre la conducta de sus 
figuras o sus disquisiciones morales o políticas (9). 
 22 
Coincidentemente con Reisz, Manuel Baquerizo (2009) observa que en 
Ribeyro es difícil encontrar como rasgo de estilo ese realismo ambiental que 
caracterizaba a los escritores decimonónicos5, más bien, “Sus descripciones de 
paisajes y escenarios, son notoriamente escasas y breves; no tienen otra función 
que la de sugerir poéticamente los sentimientos y configurar los estados 
psicológicos” (102). Washington Delgado proclama asimismo que los modelos 
de Ribeyro no fueron Proust, Joyce, Faulkner ni Hemingway, sino Borges y 
Kafka. Y que de este último aprendió a narrar un hecho fantástico rodeándole de 
múltiples detalles realistas (2009:115). 
 
Con respecto al tema del realismo, en Geniecillos Ribeyro utiliza un 
conjunto de mecanismos para deformar la visión de la realidad. Procederemos a 
examinar algunos de estos procedimientos desde el plano específico de la 
descripción. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
5 Navascués plantea que “[…] Ribeyro es un escritor formado en sus lecturas del realismo francés 
decimonónico y se ocupa de escenarios, personajes y acciones comprobables en la vida 
cotidiana de la Lima moderna” (2002:123-124). Nuestra tesis refuta esta propuesta, ya que las 
descripciones muestran una realidad totalmente deformada. 
 23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO II 
 24 
CAPÍTULO II 
 
LA DESCRIPCIÓN LITERARIA 
 
Tradicionalmente se ha definido a la descripción como un mecanismo cuya 
tarea es “pintar escenas y circunstancias” (Mignolo, 1978:206). Tal característica 
es semejante a la función que cumple la pintura que reproduce objetos. 
La descripción, para Mico Buchón, presenta las características y funciones 
de un signo, por lo cual está en la capacidad de representar “la visión del ser, o 
de la acción que ópticamente no está entonces presente” (1971: 346). Para 
realizar tal hecho se vale de las palabras: “Los objetos desde el punto de vista de 
su apariencia, de su visibilidad, transportan unos datos de masa, forma, color y 
situación; si son seres vivos, dinamismo; y si son inteligentes, intención. El 
prodigio de las palabras será capaz de presentarnos todos esos elementos, y el 
ser se nos pondrá delante, como en un grabado” (Buchón, 1971: 345). 
Castagnino señala que la descripción brinda “estímulos”, los cuales sirven 
“para despertar imágenes en el lector”, por ello, dichas imágenes nos “resultan 
ser más tangibles y concretas, cuanto más intensos sean los estímulos 
sensoriales” (1987:147). Esto significa que, para que la descripción pueda 
estimular correctamente al lector, es necesario que las palabras que la 
conforman estén ordenadas siguiendo una estructura discursiva adecuada. 
La descripción, tal como la define Loureda, es “un género en el que se 
atribuyen a cosas o seres cualidades o propiedades. Crea, por tanto, una 
representación verbal del tema que se trata. Desde el punto de vista de la 
finalidad, se requiere una voluntad representativa, aunque las intenciones 
secundarias pueden ser infinitas (la descripción puede pretender ridiculizar, 
 25 
convencer, explicar, etc.)” (2003: 78). En suma, concluye Loureda, se trata de un 
texto representativo que, desde el punto de vista de las funciones del lenguaje, 
busca que predomine la referencia al objeto por sobre la realidad a la que se 
hace referencia (2003: 78). 
Hamon define la descripción como: “una expansión del relato, un enunciado 
continuo o discontinuo unificado desde el punto de vista de los predicados y de 
los temas cuyos límites y clausura no son precisables” (1972:466). 
Estructuralmente hablando, Philippe Hamon propone que la descripción 
está formada con base en un tema introductor (TI) y un núcleo (N), constituido 
por un léxico marcado básicamente por una relación de inclusión, en relación con 
el lexema que actualiza a (TI) (Hamon 1972:466). Este tema introductor de la 
descripción (T1) es el ambiente, que desencadena la aparición de una serie de 
subtemas, de una nomenclatura (N) en la que las unidades constitutivas están en 
relación metonímica de inclusión con él. Una especie de metonimia tejida. Cada 
subtema da lugar igualmente a una expansión predicativa, ya sea calificativa, ya 
sea funcional (PR) que funciona como una glosa (expansión, comentario 
interpretativo) de ese subtema (1972:466). 
La descripción exige el cumplimiento de ciertas estructuras obligatorias, el 
empleo de ciertos procedimientos, entre los que se destaca el empleo de formas 
verbales. Dentro de ellas, las más utilizadas son el presente y el pretérito 
imperfecto (Loureda 1973: 79). Álvarez estudia el factor temporal en la 
descripción: 
Mediante el presente se comunica el carácter intemporal de la materia 
descrita; el pasado, sin embargo, la circunscribe a un determinado periodo 
temporal, pero en ambos casos se destaca la intención de no mencionar el 
 26 
final de la acción. Es constante, por lo tanto, el empleo de formas de aspecto 
imperfectivo. La combinación del presente y del pretérito imperfecto suele 
ser también frecuente (1998: 47). 
 
Hamon (1980) indica que donde hay una descripción hay a menudo un flujo de 
comparaciones, de analogías, de epítetos raros, de palabras pintorescas, de 
imágenes, etc. Y que la descripción, más que toda otra unidad discursiva, tiene 
que designarse a sí misma como tal. No puede recibir más que de sí misma su 
categoría de descripción y debe entonces multiplicar sus señales 
autorreferenciales o metalingüísticas destinadas a volverla notable en el flujo 
textual. A diferencia de la narración, que no tiene necesidad de anunciarse 
perpetuamente como tal durante su propia duración textual, la descripción tiene 
clara necesidad de ciertos distintivos, tales como: 
-Las pretericiones 
 
-Un tono y un ritmo particular 
 
-Marcas morfológicas características, como el empleo de verbos en pretérito 
imperfecto opuestos al pretérito indefinido de la narración. 
-Léxico especial, es decir, uso de términos técnicos, adjetivos numerales, 
nombres propios con fuertes connotaciones individualizantes, adjetivos y formas 
adjetivales del verbo 
-La presencia de detalles insignificantes, cuya propia insignificancia provoca un 
alto en la lectura. 
-Un efecto de lista, rasgo fundamental conseguido gracias a la acumulación de 
epítetos sobre un mismo sustantivo (74-75) 
García de León propone una lista de procedimientos empleados por la 
descripción: “[…] el predominio de los sintagmas nominales, el empleo de las 
 27 
formas verbales: presente, imperfecto y la combinación de ambos” (2003:27) La 
utilización del adjetivo es una de las estructuras obligatorias en una descripción, 
ya que es la encargada de completar y matizar la información que proporciona 
el sustantivo. Siendo, además, el mecanismo ornamental por excelencia, y el 
cual, cuando es empleado antepuesto al sustantivo, resulta ser un recurso de 
mucha mayor expresividad y subjetivismo. En cuanto a las estructuras sintácticas 
el adjetivo permite además añadir efectos sensoriales al escrito (García de León 
2003: 27). Según García de León, es frecuente que la descripción emplee 
estructuras sintácticas diversas: las atributivas, que se emplean para expresar 
cualidades; las yuxtapuestas, que permiten la acumulación de datos o 
impresiones simultáneas; y las coordinadas, que producen dinamismo mediante 
la sucesión de elementos (2003:27). El uso del adjetivo es, pues, importante ya 
que pone en relieve los componentes sensoriales que existen en la descripción 
(Álvarez 1998: 47). 
García de León señala que otro procedimiento descriptivo empleado 
 
Consiste en reducir la imagen a la mínima expresión de rasgos visuales, que 
sin embargo son de la máxima significación. Y estos detalles se van 
agrandando conforme al sujeto avanza hacia el narrador, como si hubiera 
una sucesión de planos cinematográficos, que el ojo captara a manera de 
una cámara, ofreciendo determinados encuadres en los que los elementos 
se distribuyen y se describen con un orden subjetivo (García de León: 41). 
 
Loureda ve expresada la complejidad y riqueza de la descripción en sus 
rasgos lingüísticos generales, especialmente en su estructura: 
El tema […] es lo dominante: supone el punto al que se refiere toda la 
exposición. Puede aparecer explícitamente o no; y puede mencionarse al 
inicio o al final […] Si se describe primero y se cita el tema final crea un efecto 
de supense, pues solo somos capaces de recomponer la descripción a 
posteriori. Sucede esto en las adivinanzas, textos en los que el tema debe 
 28 
ser descubierto por el receptor […] Si se cita el tema al final o al comienzo, 
la estructura de la descripción es piramidal. Incluye en un primer nivel 
caracterizaciones de aspecto o de puesta en relación. Las caracterizaciones 
de aspecto resultan de la expresión de las partes que constan el tema o la 
descripción de sus propiedades. En el caso de la puesta en relación, lo que 
se hace es vincular con el mundo exterior el objeto o ser que se describe. 
De dos maneras: mediante el enmarque situacional y mediante la asociación. 
El enmarque situacional presenta las características adyacentes al tema: su 
lugar, su tiempo, o los objetos o seres cercanos. Por su parte, la asociación 
consiste en la puesta en relación del tema con otro, o con otros, para crear 
una imagen que resalte semejanzas y diferencias. Se lleva a cabo por medio 
de la analogía, de la comparación y de la metáfora (2003:78,79, 
80). 
 
 
Interesa, en lo que concierne a la estructura de la descripción, la capacidad 
de progreso a través de la tematización: 
Así, una aspectualización, mención de partes o propiedades, o una puesta 
en relación puede convertirse a su vez en el tema de una descripción, de 
manera que se incrementa el aporte de la información […] Tanto si se hace 
una caracterización de aspecto como si se hace una puesta en relación 
puede tenderse a la exhaustividad o a la selección. Siendo exhaustivos se 
logra una imagen minuciosa; si optamos por la selección, simplemente 
exponemos lo relevante (Loureda 2003:80,81). 
 
 
 
1 FUNCIONES DE LA DESCRIPCIÓN 
 
Con mucha frecuencia se considera a la descripción como tributaria de la 
narración, sin embargo, pese a la evidente ligazón existente entre ellas, la 
descripción cumple importantes funciones específicas. Por ejemplo, además de 
la clásica función decorativa o estética6, la descripción cumple una función 
 
6 También conocida como ornamentalista. Este tipo de función servía para exhibir las facultades 
del orador que no solo adornaba de esta forma el pasaje, sino que además creaba el decorado 
de la acción. (Garrido Domínguez 1996: 236) 
 29 
dilatoria7, gracias a la cual, se produce una demora de la acción y por 
consiguiente la intensificación de la intriga (Pozuelo Yvancos, 1998: 163). De 
esta manera se puede crear una atmósfera determinada, por ejemplo, un clima 
de suspenso y angustia. 
La descripción sirve también para fomentar un ritmo en el relato. En tal 
sentido, puede provocar un remansamiento o una tensión en la espera, todo lo 
cual es fuente de expectativas. De esta forma se constituye en una “especie de 
obertura [...] que anuncia así el movimiento y el tono de la obra” (Bourneuf, 
1975:134). 
Dentro del relato, la descripción cumple una función simbólica o explicativa, 
ya que es la encargada de brindar una serie de datos acerca de las 
características de los rostros, mobiliarios, ruidos etc. Esto sirve para justificar 
luego, según anota García Peinado, "la sicología de los personajes, crear el 
ambiente y brindar además la indicación necesaria para comprender y valorar 
mejor sus acciones” (1998: 164). 
La descripción se convierte en una suerte de “memoria activa de vital 
importancia para el desarrollo de la acción” (1996: 237), pues la sola mención de 
un espacio de manera directa o indirecta justifica ciertas circunstancias o 
situaciones (Garrido, 1996:237). El almacenamiento de información que se 
consigue con la descripción es sumamente valioso tanto para comprender al 
personaje, como para comprender la evolución de la historia. (Garrido, 1996: 
236). 
 
 
 
 
7Tratada por varios autores entre los que destacan Pozuelo Yvancos (1998) y García Peinado 
(1998) 
 30 
La descripción es comparada con la pintura, por lo que se podría afirmar 
que la descripción hace ver (Bourneuf, 1975: 134) Permite al lector observar “el 
espacio en que se desenvuelve el complejo universo del relato facilitándole el 
proceso de recepción e interpretación del texto” (Citado por Garrido 1996: 237). 
Gracias a estas funciones (banco de la memoria, función simbólica y la 
capacidad de hacer ver) la descripción se vuelve un importante factor de 
“cohesión textual”, consiguiendo de esta manera la comprensión de la trama y el 
éxito en el proceso de lectura (Garrido 1996: 216, 222). 
Esa posibilidad de la descripción de hacer ver es aclarada mejor con la 
noción de écfrasis definida en el contexto de la tradición clásica como: “una 
descripción extendida, detallada, vívida, que permitía “presentar el objeto ante 
los ojos; una descripción que tenía la virtud de la energía” (Pimentel 2003:205). 
Leo Spitzer la define como una descripción poética de una obra de arte. Para 
Heffernan, es la representación verbal de una representación visual. Según 
Claus Clüver, es la representación verbal de un objeto real o ficticio compuesto 
por un sistema sígnico no verbal (en Pimentel 2003:206). 
Bourneuf encuentra que la descripción provoca una serie de “reacciones en 
cadena” dentro de la narración, de tal manera que “la necesidad de describir lleva 
a la introducción de tal o cual personaje”, al que luego se tiene necesariamente 
que situar en un lugar determinado y dotar de motivos. Por lo que, entonces lejos 
de ser un mero adorno, la descripción se convierte en un condicionante de la 
economía narrativa (1975:136). 
La descripción se encarga también de “subrayar las divisiones del enunciado, 
es decir las articulaciones del discurso” (García Peinado, 1998:163), 
 31 
tal como corresponde a la función demarcativa. Describe con especial atención 
el marco espacio temporal en que se van a desarrollar los acontecimientos, así 
como las características físicas y psicológicas de los personajes. 
La descripción puede cumplir la función de mostrar y esta se manifiesta 
cuando al personaje se le deja en plena libertad de “actuar, hablar y pensar, sin 
prejuzgarlo, de modo que el lector pueda extraer sus propias conclusiones 
respecto de su personalidad” (Sabarich y Dintel, 2001: 87-88). 
Otras dos funciones con respecto a la descripción son acotadas por Miguel 
Vitagliano: 
a) La descripción detiene el ritmo de la acción. En este caso, apunta a 
reforzar un clima determinado, a particularizarlo, o a crear suspenso sobre lo que 
se va a leer. 
b) La descripción coopera con el ritmo de la acción. En lugar de 
particularizar un elemento, se expande como un abanico. Además, refuerza la 
continuidad de lo que se está narrando. De esta manera las descripciones en 
una novela tienden a agilizar las acciones y funciones como un modo efectivo 
para descubrir más a los personajes (2003: 58). 
Anderson Imbert (1992: 233-234) menciona algunas funciones narrativas 
que cumple la descripción: 
a) Brinda verosimilitud a la acción mediante el descubrimiento de lugares 
que no solo atraen, sino que también provocan sentimientos. Estas descripciones 
preparan así para oír relatos alegres o lúgubres y, aún más, intentan convencer 
de que su acción es probable. 
 32 
b) Busca provocar emoción estética asociando la historia del relato con las 
vivencias del lector. 
c) Muestra el estado de ánimo del narrador y de los personajes procurando 
acrecentar la credibilidad. 
d) Es un indicador del carácter del personaje. 
 
e) Anuda los hilos de la trama. Con esto se lleva a cabo una función 
unificadora. 
La descripción, según García de León (2003), puede presentarse como 
un proceso de intensificación la cual a su vez puede tanto potenciar la belleza de 
los rasgos de un personaje como puede degradarlos dibujándolo con un cúmulo 
de rasgos negativos. 
La descripción presenta una serie de rasgos formales que van desde la 
pretericiones, el uso de adjetivos, empleo de verbos en pretérito, léxico especial, 
preocupación por mostrar a veces detalles insignificantes, efecto de lista y 
empleo de estructuras sintácticas diversas. 
Asimismo, cumple una serie de importantes tareas tales como: decorativa 
o estética (función clásica), función demarcativa (sitúa el marco espacio temporal 
que rodeará al personaje), brinda la función de cohesión textual (por ser 
simbólica, banco de la memoria y capacidad de hacer ver), fomenta el ritmo en 
el relato (acelerándolo o retardándolo), narrativa (al mostrar verosimilitud en el 
relato, emoción estética, estados de ánimo, etc.) 
Todas estas funciones contribuyen a enriquecer las significaciones del texto 
literario. En determinados casos, el aspecto significativo se concentra en temas 
sociales, ideológicos, filosóficos, etc. En Los geniecillos nos proponemos llamar 
la atención hacia estos aspectos de mayor amplitud. 
 33 
2. LA DESCRIPCIÓN ESPERPÉNTICA 
 
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el término 
esperpento como “persona, cosa o situación grotesca o estrafalaria” (950). 
 
La definición moderna de esperpento la plantea por primera vez Valle 
Inclán, en su obra Luces de Bohemia, cuando en boca de Max Estrella hace 
mención de su existencia gracias a unos espejos: “Los héroes clásicos reflejados 
en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida 
española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada” (106). 
Además, indica que lo controversial es una característica de lo esperpéntico: 
“PICA LAGARTOS: ¡El mundo es una controversia! DON LATINO: ¡Un 
esperpento!”(144). María Asunción Gómez propone que 
 
El término "esperpento" fue rescatado del lenguaje coloquial por Valle- 
Inclán, quien le dio un nuevo valor y sentido estético y literario. Sin embargo, lo 
esperpéntico, aunque siempre con el sello distintivo del correspondiente creador, 
tiene una larga trayectoria literaria y artística, cuyas raíces hispánicas están en 
Quevedo, Cervantes, Larra, El Greco, Goya y Solana, entre otros. (2016: 115) 
Gómez también aclara que “[…] el esperpento no murió con Valle-Inclán, 
las vanguardias, el existencialismo y el teatro del absurdo, sino que sigue 
teniendo vigencia no solo en el teatro sino también en la narrativa actual” 
(2016:115) 
Para John Gabriele, (2003): 
 
 
El esperpento es un género definible, en teoría y en práctica, en los términos 
del arte postmodernista de nuestros días. Es un arte dialéctico con 
 34 
implicaciones filosóficas, una expresión artística mediante la cual Valle- 
Inclán emprende un sondeo epistemológico de la condición humana. 
Fundiendo su aguda sensibilidad estética y la contraposición dinámica entre 
historia y ficción, Valle-Inclán crea una forma literaria que se ocupa de la 
problemática de la representación artística y la teoría que la forma. Como 
resultado del objetivo principal de Valle-Inclán de someter el canon del 
realismo literario a un proceso desvalorizador, las apariencias van cobrando 
mayor validez por sí solas en el esperpento, mientras que la realidad entra 
en duda. Se trata de una ruptura de la relación tradicional entre la realidad y 
la ilusión, entre el mundo objetivo y el mundo artístico, entre el arte y la vida 
(147). 
 
Emma Susana S. Piñero (en Parra 2013), aclara que los rasgos 
sustanciales del esperpento son: “[…] los espejos cóncavos (una ley óptica): un 
determinado ángulo sugerido. Por el cual el autor insinúa algo que el lector debe 
construir” (114). Piñero además propone “[…] la caricaturización de los 
personajes. Hechos peleles, fantoches humanos. Cuyo fin consiste en marcar 
suciedad mental”. Asimismo alude a una "fauna humana"; bajo la animalización, 
el hombre desciende a la escala animal en sus características más elementales. 
Constata que el elemento esperpentizante más característico es la teatralería, y 
la define como el juego de hipocresía, falsedad y cobardía que aparece 
constantemente en las obras denominadas esperpénticas. Pero, sobre todo, lo 
que domina en el esperpento, es la presencia de la muerte. Una muerte 
deformada, hecha realidad o evocada en los rasgos inspiradores de los 
personajes (2013:114-115) 
Emilio Carrilla divide clasifica en dos los rasgos esperpénticos: generales 
y parciales. 
Caracteres generales: 
 35 
a) La deformación sistemática presente en toda la obra, desde sus 
primeros párrafos, con el predominio del juego y la parodia picaresca. 
b) La parodia es el rasgo más importante del esperpento. 
 
c) El popularismo convertido en un “[…] amplio muestrario de culpas, 
miserias y fealdades” (1986: 39). 
Caracteres parciales (o complementarios), por ser formas que se dan con 
menor frecuencia: 
a) La tendencia a lo escatológico o macabro, marcada por la 
presencia de una muerte tratada sin su carácter doloroso, trágico o trascendente. 
Empleada más bien para ser proyectada en: “[…] metáforas cómicas, hipérboles, 
juegos de palabras y chistes” (1986:43). 
b) Lo religioso exterior como juego o recurso cómico. Para ello “se 
recurre a nombres y referencias religiosas como motivos alegres, comparaciones 
novedosas, o como dichos y chistes populares” (1986:46). 
c) La animalización presentada como un afeamiento de la figura 
humana en cuanto a la forma física y moral, y mejor si es en conjunto (1986:46). 
Javier Huerta Calvo realiza un listado de elementos expresionistas presentes 
en el esperpento “[…] lo macabro, la tendencia a la animalización y 
cosificación de los personajes, la distorsión de la historia […]” (2346). 
 
LA DESCRIPCIÓN GROTESCA 
 
Auerbach (1991) destaca la inclinación de obras pertenecientes a la 
literatura latina hacia un realismo violento y fuertemente deformador. Tal como 
ocurre en Metamorfosis de Ovidio relato, que según el estudioso, plantea una 
inclinación por la deformación fantasmal y horripilante de la realidad. En 
Metamorfosis el conjunto de historietas incluso las de género erótico se mueven 
dentro de las fronteras de lo espantoso y lo grotesco (64-65). 
 36 
Wolfgang Kayser (2010) considera que la palabra grotesco es un término 
que engloba el sinsentido, lo sobrenatural, ya que en él van a aparecer 
distorsionados los órdenes que gobiernan el mundo (49). La escena grotesca 
suele aparecer en forma de escena o episodio aislado (119). 
 
 
Lo grotesco se define en esencia, según Wieland, como: “la ausencia de 
una referencia real precisa, pues estos [rasgos] no tienen su origen en la 
imitación, sino en una enérgica fuerza imaginativa” (Citado por Kayser 2010: 49). 
 
 
En Kayser, la caricatura y la sátira están cerca de lo grotesco, aunque indica 
que este no es lúdico ni tendencioso. Kayser ve en lo grotesco “el rotundo 
contraste entre forma y materia, la fusión centrífuga de lo heterogéneo, la fuerza 
explosiva de lo paradójico, lo ridículo y lo siniestro en combinación” (94) 
 
Lo grotesco no pone en cuestión el realismo a que aspiran los textos 
realistas, pero sí superan la relación inmediata con lo real, generando distorsión, 
amplitud expresiva. 
 
Entre los tipos de grotesco, Kayser destaca escenas grotescas en forma de 
sueño, las cuales, nos empujan a un abismo; visiones infernales en las que los 
objetos salen de sus proporciones y se transforman y convierten en otros seres 
que cobran vida (121); representaciones de la angustiosa enajenación de la 
realidad (123) 
 37 
Peter Polák, (2009) comenta que gracias al empleo de la estética de lo 
grotesco el artista pretende recrear el mundo, dotarle de un significado nuevo 
acentuando los rasgos más espantosos y angustiosos de la sociedad. Lo 
grotesco viene a quebrar la clara división entre lo mecánico, lo vegetal, lo animal 
y lo humano; destruye el orden universal tal y como lo conocemos, viola el 
concepto de simetría y estática, el orden natural de las entidades tamaños y 
formas. Ahí se engendra el grado máximo de distanciamiento, distorsión y 
brusquedad que suele bordear la deshumanización más absoluta. En suma, lo 
grotesco se nutre de la desintegración, de la fusión y de la fluctuación. (57-58). 
 
4.  LA DESCRIPCIÓN ESPERPÉNTICA, GROTESCA y CAÓTICA EN 
 
LOS GENIECILLOS DOMINICALES 
 
 
El realismo en Ribeyro se ve desfigurado por el empleo de descripciones 
esperpénticas y también grotescas. Al respecto, Carlos Schwalb (2001) 
considera que en el caso de Los geniecillos la descripción se utiliza de manera 
precisa y puntual, ya que su meta es mostrar un uso tendencioso, una visión 
negativa de la realidad “una alegoría a la historia y la cultura peruana cuyos 
signos más visibles son la degradación y el caos” (125). También, Jorge de 
Navascués (2004) sugiere que la pequeña “mujer que representa el objeto del 
deseo compone una figura grotesca con sus piruetas impecables, su nombre 
desacertado (se llama Eva), y su físico de enana. El desengaño se consuma, y 
lo que inicialmente se prometía como una aventura inolvidable, acaba 
convirtiéndose en una revolución monstruosa del propio yo” (97). 
 38 
Juan Carlos Galdo (2005) consigna que Los geniecillos dominicales es la 
“[…] obra más kafkiana dentro de la tradición realista del Perú” (285). Interesante 
opinión que, sin embargo, el crítico no desarrolla. Precisamente, Lukács 
considera que Kafka es uno de los pocos escritores que ha podido plasmar una 
alegoría de este mundo, en donde lo inverosímil parece real gracias a la fuerte y 
sugestiva verosimilitud de los detalles (Lukács: 1963, 60-100). Este es un punto 
de vista que puede aplicarse a la novela de Ribeyro. 
 
Establece Dick Gerdes que “[…] la novela se vale de varios elementos 
narrativos que dinamizan la visión negativa del protagonista: la tercera persona 
narrativa, que da el punto de vista de Ludo; la distorsión de la realidad; y la ironía”. 
(1980:105). 
 
Graciela Coulson (1977) sugiere que, en Los geniecillos dominicales, “[…] 
la visión destructora de un narrador irónico ha servido para configurar una 
verdadera corte de los milagros de modo que la novela parece agotar las 
posibilidades del esperpento, como si la deformación física fuese una forma de 
exteriorizar otras deformaciones o de concretizar imaginativamente un veredicto 
sobre Lima” (159). Ludo se convierte, tal como lo anota Coulson, en una suerte 
de espejo cóncavo ambulante que desfigura la realidad y a todos los que habitan 
en ella. 
 
Con respecto al tema de la esperpentización, Schwalb (2001:123) propone 
que los personajes que desfilan por Los geniecillos dominicales son todos seres 
esperpénticos. De igual manera, Cornejo Polar (1996: 187) alude a la presencia 
de la esperpentización cuando comenta la escena de persecución de Eva dentro 
 39 
de la casa: “Atraviesan raudamente aposentos donde espejos de roperos y 
tocadores le devuelven a Ludo imágenes fragmentadas y fugaces de su 
apariencia” (24). 
 
Mario Vargas Llosa subraya que “Uno de los indiscutibles méritos de Los 
geniecillos… es su sagacidad para formular unitariamente, y en este caso dentro 
de la consciencia del protagonista, la imagen deformada de la realidad, con las 
acciones que en ella derivan, y el verdadero rostro de esa misma realidad- y la 
consecuente negación de ese primer plano-” (2009: 194). 
 
 
Antonio Cornejo Polar opina que “con ironía ligera o trágica, siempre 
corrosiva, el narrador va desmantelando minuciosamente el sistema de las 
apariencias y va revelando, al mismo tiempo, su trasfondo inverso de la realidad” 
(193). Esta “operación desmitificadora se realiza en Los geniecillos a través de 
dos vías complementarias: en algunos casos, el narrador propone la 
confrontación con la realidad/ apariencia, y el consecuente juicio sobre el 
carácter ilusorio de un conjunto de acciones, posturas o valores que ocupan el 
nivel de representación, como un significado que no es asumido por la 
consciencia de los personajes y se formaliza únicamente en el diálogo entre el 
narrador y lector; en otros casos, en cambio, los propios personajes descubren 
la inautenticidad de algunos sectores de su existir, y ofrecen de sí mismos una 
visión homóloga a la que proviene del discurso del narrador” (Cornejo 2009:193) 
 
 
Algunas descripciones esperpénticas en Los geniecillos emplean 
imágenes macabras: “una vieja que parecía haber abandonado una tumba” (154) 
 40 
y cuyas “polleras olían a carroña” (154). Aquí se refiere a su constitución 
esquelética, a su estado de miseria y abandono. Otras se refieren al ambiente 
degradado por medio de la escasa iluminación “claroscuro de los aposentos” 
llenos de “figuras chatas y muertas” (77) Elementos que hablan de abandono, 
descuido cercanos a la sepultura. 
 
El inventario que Ludo hace de las diversas viviendas, propiedad8 de los 
Totem, se convierte en un testimonio palpable de los cambios sociales y 
económicos por los que atraviesa dicha parentela: 
 
Muchas otras casas había ocupado su familia, de las cuales Ludo no conocía 
solo la fachada, la de Washington, la de Belén, y sobre todo la del Espíritu 
Santo, gigantesca, convertida ahora en una escuela secundaria. Ludo tenía 
la viva conciencia de que el espacio del que antes disponían los suyos se 
había ido comprimiendo, cada generación perdió una alcoba, un patio. Ahora 
solo les quedaba el ranchito de Miraflores. Quizás algún día le quedaría a él 
nada más que un aposento, cuatro paredes ciegas, una llave (51). 
 
La pérdida y reducción de espacios sufrida por Ludo y su familia no son 
solo un reflejo de su desclasamiento, sino que dicho fenómeno se presenta 
sarcásticamente en un cementerio, en donde los espacios se pierden y en donde 
se considera que "los muertos también tienen edad” (152). Esta situación se ve 
acentuada cuando, ante la pregunta de Pirulo, Ludo responde que solo ha 
quedado una plaza para su abuela, dentro del mausoleo familiar, y por ello, 
cuando él muera será echado al osario junto con los otros muertos “hasta que 
no quepa nadie y nos quemen o nos tiren al río” (153). Este fenómeno de 
 
 
8 Para Javier de Navascués “la casa ideal con la que se deleitan ciertos personajes de Ribeyro 
está ligada a su pasado, autobiográfico o ancestral” (2004:46). 
 41 
desclasamiento es también otro mecanismo esperpéntico empleado por el 
narrador para mostrar el nivel de degradación del protagonista y su familia. 
 
Hallamos algunos personajes convertidos en fantoches, marionetas o 
peleles animalizados, sometidos a presiones económicas. Por ejemplo, el viejo 
señor Galván, quien no solo “gruñó débilmente” (68), sino que “después de recibir 
su comisión, se arrastraba sudando por el edificio, buscando una salida hacia la 
ciudad, hacia su cotidiana tarea de cartero repartidor de papeles” (69). 
 
El retrato de la anciana tía Cristina es presentado con visión esperpéntica, 
destacando no solo su altura y delgadez, sino ciertos detalles burlescos al hablar 
de su “[…] cabellera de una blancura espumosa” (78) y de su “[…] nariz 
prodigiosamente larga, especie de emblema familiar conservado a través de 
muchas generaciones y que ella había tenido el privilegio de heredar y transmitir 
a la posteridad” (78). La exageración deforma al personaje, ridiculizando de esta 
manera su valía. 
 
Sobre el tema de la vejez, José García de la Torre (1972), al referirse a 
personajes esperpénticos, sostiene que: “Cuando de la edad se trata, no hay la 
menor estimación para con el ocaso de los personajes, ni estos son 
contemplados con la veneración y respeto propios de su ancianidad” (316) 
 
Boniface Ofogo (2002) opina: 
 
Los geniecillos dominicales, resulta una caricatura de novela urbana, por su 
parcialidad, procurándonos una visión esperpéntica y subjetivamente unívoca 
de la Lima de unos jóvenes desclasados. Esta novela no refleja 
 42 
desgraciadamente toda la realidad de Lima, sino la realidad de Lima vista 
desde la perspectiva de “los geniecillos dominicales” accidentales (485) 
 
Carlos Eduardo Zavaleta (1997) propone que Los geniecillos dominicales 
es una “novela mayormente descriptiva” (216), “de cuadros grotescos y 
agridulces” (217), en la que se describe al “grupo formado por Ludo Totem 
(nombre grotesco y risible) y sus jóvenes amigos limeños, que en la práctica 
desdeñan a las generaciones mayores y urden insultos contra ellas y contra el 
medio obsoleto” (215-216). Según Zavaleta, “el diálogo en la narración, las 
mezclas de descripciones con evocaciones, la acumulación de detalles 
descriptivos, el empleo de elementos irracionales y telegráficos en una prosa 
discursiva, muestran que Ribeyro se decide por experimentos nuevos en cada 
uno de sus libros” (217). 
 
Lo grotesco9 se emplea con frecuencia para describir a varios personajes 
de la obra. Por ejemplo, Pedro Primrose es expuesto “como un ser grotesco y 
contrahecho. La imagen de su cuerpo no está en proporción ni de sus piernas y 
mucho menos de su cabeza. Asimismo, a través de las imágenes de “serpiente 
silbadora" y de "junco pensante" se denigra y objetiviza al personaje. De esta 
manera, notamos el tono irónico que utiliza el narrador para describir a ciertos 
personajes de la obra” (Di Laura 2004: 229). 
 
Di Laura señala que el director del colegio mariano es descrito “ de una 
manera indigna, grotesca y vulgar delante de sus antiguos alumnos, Ludo y 
Pirulo" (2004: 229). Tal como aparece en el siguiente fragmento: 
 
 
 
 
9 Para Vargas Llosa, Ludo es un personaje grotesco, que de manera lenta, oscura e infalible 
“revelará su verdadera personalidad al hospitalario e inocente lector” (2009:200). 
 43 
Sus cursos eran el terror de los alumnos, pues formaba pelotillas con sus 
mocos, las alineaba en su pupitre y luego las disparaba con un rápido golpe 
dactilar sobre la clase. Los alumnos solo se preocupaban de evitar el impacto 
de su materia nasal y toda la clase vivía una hora de angustia, cobijada a 
medias bajo las carpetas o haciendo ágiles movimientos de torso para eludir 
los disparos (87) 
 
 
 
Con el propósito de resaltar la fealdad de la gente y el deterioro de la 
sociedad, Ribeyro utiliza símiles como este: "ese viejo con la nariz tumefacta 
como una coliflor roja" (3). Por medio de esta imagen notamos la irreverencia del 
narrador por el prójimo y el deseo de resaltar lo grotesco de su fisonomía (Di 
Laura 2004: 235-236). 
 
Son degradantes y repulsivas las descripciones grotescas que describen un 
pabellón abyecto, en donde el protagonista “solo vio fotografías de falos 
averiados por horribles bacilos” (197). La presencia de Ludo en dicho antro y la 
justificación tan sencilla que da para explicar su presencia muestran el nivel de 
envilecimiento del protagonista. 
 
La pandilla de niños que emerge del desmonte es descrita como un conjunto 
de seres grotescos en proceso de convertirse en delincuentes: “especie de 
procesión larval, una horda de renacuajos” (154). 
 
Jorge Ramos Cabezas (2014) propone que la visión de la ciudad de Lima 
y la imagen de Segismundo constituyen representaciones grotescas que se 
corresponden: “Segismundo es otro personaje que vuelve de ese pasado; pero 
tan igual como aparece representada la ciudad de Lima para el protagonista (fea, 
 44 
desigual, espantosa, chillona), aparecerá aquel excéntrico ex compañero de 
escuela. Irreconocible y corpulento hasta el extremo de lo grotesco” (103). 
 
 
Desde esta misma perspectiva, Di Laura afirma que “La descripción del 
abuelo es grotesca y se percibe un tono pesimista sobre la vida en sí” (2004:206). 
Igual de deformante es la descripción del primo Nirro “acicalado, altísimo, con su 
pelo rubio colgado a su cráneo dolicocéfalo y su flotante terno de verano” (20). En 
un afán de ridiculización, estos seres son caricaturizados exagerando su fealdad. 
. 
 
Por otro lado, el caso de la Walkiria es analizado por Schwalb como un 
proceso de degradación: “un amor de Ludo adolescente, cuya imagen idealizada 
se degrada con el paso de los años hasta mostrar su […] verdadera dimensión” 
(121) Ella “se ha convertido en el arquetipo de lo deforme y lo corrupto” (122). 
 
Similar evolución es explicada por Javier Navascués: “Años después, la 
silueta idealizada de la muchacha se irá degradando […]” (2004:90). Incluso su 
nombre delata los cambios: “[…] hasta su propio nombre sufre una mutación: ya 
no es la Walkiria, el apodo privado con que la conocían los dos muchachos. 
Ahora se le conoce como la Godelive” (2004:90). De esta manera, la 
representación de la joven se deforma mediante “[…] imágenes distorsionadas 
y grotescas, mezclándose con las auténticas como si de una pesadilla se tratase” 
(2004:95). 
En otro aspecto de lo grotesco, el contacto sexual entre Ludo y Amelia, es 
descrito enfatizando la sensualidad, el salvajismo, la violencia y la frustración: 
 45 
“su lengua penetraba como un dardo en esa cueva ardiente, mientras su sexo 
inflamado, perdido como un ciego, buscaba por su cuenta” (126); “buscó con sus 
manos el cuello y luego el busto” (126); “al poco rato dos senos ocultos se 
mostraron duros, sorprendidos al asalto de sus labios” (126); “Ludo vio que sus 
labios se unían a los de Amelia y gozó durante ese momento de ese placer que 
produce el vicio cruel del beso, vicio rudimentario, vestibular, a medio camino 
entre la posesión y el fiasco” (143); “siguió besándola buscándole nuevas aristas 
a su placer; furiosa, canallamente” (143); “sus dedos llenos de la más pura visión, 
adivinaban el mecanismo de los botones, desabrocharon la blusa, el sostén” 
(143); “Ludo lactó como un infante la sequedad eréctil de los pezones (143); “sus 
dedos sapientes, cada vez más inspirados, descendían, palpaban, exploraban, 
continuaban en un viaje que solo podía culminar en el ojo de la húmeda, 
perversa, palpitante ostra humana” (143). 
 
 
La vileza y degradación del protagonista se muestra al intentar violar a Eva, 
“toda su fatiga, toda su vergüenza, todo su asco, todo su alcohol le remontan a 
la cabeza, el cuarto se pone a girar vertiginosamente, y sin ver la última, la 
impecable parábola que describe la enana al abandonar el cuarto, llevándose en 
una mano su falda como un cometa su cola, cae de bruces vomitando sobre la 
almohada de paja” (25). La descripción de la escena es de corte cinematográfico 
y en ella se revela la actitud de continua repulsión y rechazo del protagonista 
hacia todo lo que le rodea. 
 46 
Douglas (1981) indica: 
 
 
The sense of expectancy that accompanies Ludo's new, adventurous life 
style incites him to seek some of the pleasurable moments that he envisions 
as part of an unrestricted, bohemian existence. A pleasureless orgy on New 
Year's Eve marks the beginning of his indulgent life style and establishes the 
pattern of profanation and rhythmic irony that permeates the novel. Ludo's 
moment of triumph over Eva, a dwarfed character, is never accomplished, 
and instead, it becomes a scene of degradation and depravity. Repulsed by 
the circumstances, Ludo is abandoned in the perverse ambience that he 
himself had created (1981:100) […] All of Ludo's subsequent searches for 
eroticism are fiascos which the bordello motif repeatedly illustrates (100). 
 
Cabe señalar que, con menor frecuencia, en Los geniecillos se produce la 
humanización de algunos seres y objetos, procedimiento usado con el propósito 
de deformar, lo que incluye “la comparación de un animal concreto con una 
profesión, clase social o carácter típico humanos” (Risco, 1975: 247). De esa 
forma se hallan: moscas obesas (154) y plátanos podridos “desbordándose de 
los fruteros del comedor, emergiendo de la tina y regados en el jardín, 
oscureciéndose al sol bajo una furiosa agresión de mosquitos” (1971:179). Se 
trata de claros indicadores de descuido y decadencia. 
 
Cornejo Polar (2009) observa como grotesco un episodio como el de la 
orgía10 programada en la casa del tío Abelardo, el que se convierte en un 
esquema básico que se repite en todos los demás capítulos de la novela: “las 
 
 
 
 
 
 
10 En relación con el tema, Phyllis Rodríguez Peralta (1979) plantea que: “The irony so often 
present in Ribeyro's short stories is conspicuous throughout this novel” (621). 
 47 
acciones efectivamente realizadas son siempre grotescos simulacros de una 
imagen anterior generalmente muy difusa, implícita”(188). 
 
Con mucha frecuencia, aparecen en el relato enumeraciones simples y 
compuestas. Hallamos las primeras en los siguientes fragmentos: “se bebía 
mulas de pisco, vino sin marca, cerveza helada, jarabe de fresa” (196). Y en el 
caso de las segundas se emplean para referirse al fisco o hacienda pública, 
institución que representa para Ludo un rostro que lo atormenta, el cual es 
presentado usando una recargada enumeración de datos metonímicos: 
 
ujieres con el uniforme raído, empleados con lentes inclinados sobre 
enormes cuadernos, empleados con tirantes haciendo funcionar máquinas 
sumadoras, empleadas viejas que sellaban papeles, pupitres, mostradores, 
calendarios, ficheros, más empleados recordándole que faltaba un timbre, 
que eran necesarias dos copias de tal documento, secretarias que le hacían 
señas de esperar mientras hablaban por teléfono, burócratas encallecidos 
que no le contestaban, subjefes con escarpines, anteojos por todo sitio, 
calvicies, camisas remangadas, mecanógrafos con visera, colas, mesas de 
partes, papeles, más papeles y en todo lugar, presente como Dios, pero 
visible, el lema del ministerio de Hacienda: “Pague y después reclame” (72). 
 
La finalidad de todas estos modos retóricos estaría dirigida a “resumir a los 
personajes en una sola actitud, característica o gesto” y así fijarlos de esta forma 
“en la mente del lector con inmovilidad de estatuas” (Risco 1975:151). 
 
Para Di Laura (2004), en esta escena “el uso reiterativo de la enumeración 
tiene como propósito objetivizar a la gente a tal punto que no piensen y que todo 
se haga maquinalmente sin razonar. En este caso notamos que todo se vuelve 
 48 
monótono y caótico hasta el punto que la misma gente comparta colectivamente 
el desgano” (226) 
 
De análoga manera se describe no solo personajes, sino situaciones e 
incluso sentimientos experimentados por el protagonista en sus continuos 
vagabundeos a través de la ciudad. Los mismos que se manifiestan por 
intermedio de hipérboles acumuladas de elementos grotescos. Vemos el 
desasosiego y el pesar después de experimentar una mala noche, sugeridos en 
los siguientes pasajes: 
 
Como el cadáver de una septuagenaria hallado en una zanja a los siete días 
de haber muerto por estrangulación o como ese sapo cuya superficie creció 
en detrimento de su volumen al ser chancado por las llantas de un automóvil 
o como esa casa de la avenida Arequipa o como los dos viejos que viajaban 
en el ómnibus, uno con la nariz semejante a un racimo de uvas aplastadas 
y el otro con el labio inferior irremisiblemente caído, para siempre tumefacto 
o como ese mendigo que un día tocó la puerta de la casa y antes de pedir 
limosna se levantó la camisa y enseñó su vientre donde tenía un hueco 
ulceroso tapado con un corcho. Como todo eso se sentía Ludo al caminar 
por las calles del centro o más bien al conducir su cuerpo penosamente como 
si se tratara de un cuerpo prestado (159) 
 
Las impresiones que agobian al protagonista son presentadas a través de 
deformaciones exageradas e hipérboles comparativas, desagradables y 
repulsivas. 
 
Se emplea en la novela una serie de enumeraciones caóticas. Las mismas 
que son definidas por Spitzer como un conjunto de enumeraciones nominales 
desarticuladas, de rasgos entremezclados, de cosas heterogéneas que no se 
 49 
integran, pero que permiten que se acerquen las cosas más dispares (1982: 
254-257) 
Hallamos el uso de esta práctica en pasajes descritos con burla y crítica, 
mediante series de enumeraciones, como las que aluden al colegio: 
 
columnas de marmolina, imágenes de la virgen, rosarios perlados, altares, 
cálices y más allá sotanas recién cortadas, bodegas de vino, hermanos 
rubicundos haciendo colectas, un sol para la Santa Infancia, diez soles para 
la Santa Infancia, kermeses para la Santa Infancia, regalos para las 
kermeses, plata para los regalos, buenas notas para la plata y más imágenes 
piadosas, más sotanas, más cálices, más zapatos, más vinos y más 
diademas (91). 
 
Enumeración que enfatiza el acendrado interés monetario de las 
autoridades del colegio. 
 
La descripción del paso de la gente, que transita por las calles, es mostrada 
de manera caótica: 
 
¿Adónde iba tanto hombre, tanta mujer, vestidos todos, cosa increíble, 
vestidos todos hasta con coquetería, afeitados o peinados, polvos y 
brillantina, raya de pantalón pasable, chompa lavada, así, por legiones, 
moléculas disparadas, tristes de verdad o más bien resignados o tal vez 
aguantadores, hacedores de cola, buena gente que comía lentejas, fanáticos 
de Gary Cooper, con hijos, con problemas, con su pasado en pantalón corto, 
sus fotografías en la cartera, sus amores  y  espasmos terribles, su gripe, 
su mueble a plazos?(96). 
 
Para ello se nombra una larga enumeración de objetos y personas 
amontonadas, vivencias, situaciones diversas, mientras que al mismo tiempo se 
percibe la mirada del narrador desde diversos planos. 
 50 
Finalmente, aparece la voz de quien intenta describir satíricamente a la 
población peruana compuesta toda ella por una enumeración larga de seres 
degradados: “en vano buscó una expresión arrogante, inteligente o hermosa: 
cholos, zambos, injertos, cuarterones, mulatos, quinterones, albinos, pelirrojos, 
inmigrantes o blancoides, como el choque de varias razas” (114). La actitud de 
rechazo y discriminación ante la posibilidad de interacción de personas de razas 
distintas se manifiesta en este comentario ácido. 
 51 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPÍTULO III 
 52 
CAPÍTULO III 
 
DESCRIPCIÓN DE OBJETOS, ESPACIOS Y PERSONAJES 
 
1. DESCRIPCION DE OBJETOS 
 
El objeto, tal como lo indica Moles, “es un elemento del mundo exterior, 
fabricado por el hombre y que este puede tomar y manipular” (1971:14). Tiene 
las siguientes características: ser el “portador de mensajes simbólicos y 
funcionales” (11), poseer “un carácter pasivo, pero al mismo tiempo fabricado” 
(14), detentar dimensiones preparadas a “escala humana, o más bien a una 
escala ligeramente inferior” (14) y ser “independiente y móvil” (14) 
 
Moles, al referirse a un tipo de objeto como el objeto biográfico, aclara que 
está formado por todos aquellos elementos que cumplen alguna función en 
nuestras vidas y cuya finalidad puede ser utilitaria o decorativa. Son objetos que 
se desgastan junto con el usuario (1971:192). Esta clase de objetos mantiene 
una “simbiosis viviente con su poseedor; considerados por este último por ser 
irremplazables, envejecen al mismo tiempo que él, se incorporan a la duración 
de sus actividades” (Moles 1971: 189-190). Cumplen pues una función 
cronotópica al recrear un espacio y un tiempo específico. Es el caso del viejo 
traje oscuro de Ludo “[…] lustroso y un poco marchito por tantos años de servicio” 
(78). 
 
Los restos de alimentos y objetos que el narrador encuentra en el balneario 
son valorados negativamente: “la arena de la playa de Agua Dulce estaba llena 
de cáscaras de naranja, de pancas de maíz, de envoltorios de helados, de colillas 
de cigarrillos, de todos los detritus que la plaga humana, al existir, va 
 53 
dejando a su paso” (42- 43). La acumulación de restos asume la forma de un 
signo de descuido generalizado. 
 
En Los geniecillos encontramos una serie de objetos, los cuales, de similar 
modo que los ambientes y los personajes, cumplen una importante función 
simbólica, una función cronotópica y brindan una visión esperpéntica de la 
realidad. Sirven, al igual que los escenarios, de elementos proyectadores de la 
personalidad y del sentir de los personajes. 
 
1.1. LAS BOTELLAS 
 
 
Las botellas, pese a poseer un escaso valor material, se presentan en la 
novela desempeñando varias funciones: símbolo de las necesidades 
insatisfechas de sus consumidores, degradación, mal olor, miseria. Inclusive, son 
el medio a través del cual los personajes liberan sus más íntimos deseos, sus 
sentimientos. En ocasiones aparecen bajo la condición de animismo y 
personificación: “ese bar es ya la república de las botellas. Por todo sitio se las 
ve: esbeltas sobre las mesas, tumbadas en las losetas, viajando hacia el gaznate 
de los bebedores u ordenadas, laicas en las estanterías, esperando la leva final 
de la cual no escapará ni el inocente jarabe de fresa ni el pisco de Santa Rosa, 
quemador consagrado de estómagos” (20). Aquí las botellas proyectan una 
analogía con el país y su desorden. 
 54 
1.2. LOS AUTOMÓVILES 
 
Los automóviles juegan un papel importante. Recordemos el suceso de la 
fracasada orgía realizada en la vivienda del tío Abelardo. Para que fuese posible 
conseguir las chicas y que la reunión concertada fuera todo un éxito era 
imprescindible conseguir un automóvil: “Al bajar del tranvía me encontré con el 
Sabido. Tiene seis hembritas del carajo. Pero hay que conseguir carro. Sin 
movilidad la cosa no marcha” (18). Los automóviles son símbolo de prestigio y 
estatus social, así lo muestra el enorme Cadillac negro que trajo a tía Rosalva de 
la iglesia a su casa (78). Son un medio destinado a la seducción femenina, 
especialmente de las jóvenes de clase humilde, quienes sienten preferencia por 
hombres que poseen un automóvil. Es el caso de Blagenwild o Carlos Ravel: “Se 
trata de un mozo simpático y snob que había abandonado hacía poco el estatuto 
de peatón para lanzarse en su Coupé convertible por los barrios populares a la 
caza de vírgenes humildes. Era un método infalible: no hay feo en Cadillac” (75). 
Márquez propone que “el éxito del seductor está fuertemente supeditado a su 
posición socio económica” (1996:185). 
 
1.3. LOS RETRATOS, LAS FOTOGRAFÍAS Y LAS ESTATUAS 
 
Los retratos, y los hay muchos en la novela, proponen una reflexión en torno 
al destino. El protagonista dice sentenciosamente: “Por más que hagamos, 
siempre terminamos por convertirnos en retrato o en fotografía” (16). Estos 
elementos son el nexo de unión entre el pasado glorioso y el presente acabado. 
Son cronotopos que cumplen el papel de establecer conexiones significativas 
entre el protagonista y sus antepasados: 
 55 
Del muro pende el retrato oval de su bisabuelo, un viejo óleo donde el ilustre 
jurisperito aparece calvo, orejón, en chaleco y terriblemente feo. Ese hombre 
vivió casi un siglo, presidió congresos, escribió eruditos tratados, se llenó de 
condecoraciones y de hijos, pronunció miles de conferencias, obligó a su 
inteligencia a un ritmo de trabajo industrial para al fin de cuentas ocupar una 
tela mal pintada que ascendientes (sic) lejanos no sabrían dónde esconder 
(16). 
 
Los retratos y las fotografías se transfiguran en “ventanas del pasado, 
aperturas al más allá, ojos que observan con desaprobación y mofa” (Coulson 
1977: 158). Son “objetos que constituyen un balance o testimonio eventualmente 
resignado del destino social […] a menudo aparecen enmarcados y fijados contra 
la pared” (Moles 1971: 11). En la novela, todos ellos representan a gente que 
logró notoriedad y fama, circunstancia que se compara dolorosamente con los 
fracasos de Ludo: “Poniéndose de pie se acercó a la galería de retratos que había 
cerca de su cama, galería en miniatura es verdad, pues en un marco de un metro 
de largo por veinte centímetros de alto se veía cinco fotografías alineadas, 
correspondientes a cinco generaciones, desde su chozno librero, siglo XVIII, hasta 
su ruin empleado, siglo XX, pasando por tres eminentes y longevos hombres de 
leyes que ocuparon todo el siglo XIX” (93-94). En estas imágenes se ve retratada 
la degradación social del personaje, ya que en la cadena de ascensión social 
debería figurar Ludo como un personaje importante y, en cambio, solo es un 
simple dependiente. 
 
Plantea Valero que “los objetos portadores de la historia familiar no son 
libros ni el ropero, sino las fotografías de los antepasados, con las que el 
protagonista Ludo parece mantener una conversación a lo largo de toda la 
novela” (120). 
 56 
Antonio Risco observa que un frecuente procedimiento empleado para 
perpetuar al personaje en su gesto es convertirlo en estatua. La estatua se 
convierte entonces en el más manido símbolo de la inmortalidad (1975:237) En 
el texto citado de Ribeyro se trata, más bien, de la inmortalidad de lo inútil. Cabe 
aclarar, que muchos de los retratos son caricaturizados a fin de destacar y 
ridiculizar de manera exagerada la fealdad de las personas plasmadas en ellos. 
Resulta caricaturesco y a la vez significativo, por ser el reflejo del destino del 
protagonista, el busto abandonado y despreciado de José Artemio Totem: “De 
mármol, sobre pedestal de ébano […] sus rasgos feos, pero majestuosos o 
dominantes, su fría calvicie donde reposaba un polvo viejo” (115). “¿Qué 
trayectoria había seguido, por casas y oficinas, hasta llegar a ese triste rincón 
donde, con la cara vuelta a la pared, parecía cumplir algún castigo?” (115). Sobre 
el particular, Douglas (1981) comenta: “The same air of indifference taints his 
perception of an ancestral past, giving his observations a sardonic humor 
characterizing many of the views of reality throughout the novel” (102). 
 
Una invitación a la casa de sus familiares ricos le da la oportunidad a Ludo 
de descubrir un retrato idéntico a él: “[…] era una foto de juventud de su abuelo 
fechada en 1876” (77). No obstante, a pesar del notable parecido físico con este, 
Ludo es confundido por su tío Carmelo con uno de los mozos," su propio terno 
oscuro, lustroso y un poco marchito por tantos años de servicio no a tono con la 
ocasión ni el lugar había ocasionado dicho equívoco” (78). Ludo más adelante 
se preguntará: “¿Qué diferencia, qué insalvable grieta se había abierto para que 
él se sintiera allí menos que todos esos invitados que no tenían en los muros 
 57 
ninguna credencial?” (79). La marginación social frente a su familia se hace 
evidente. 
 
Para Huárag (1974:93) la degradación de la familia de Ludo se manifiesta 
tanto a nivel social como económico. Así: “en el nivel de influencia social en la 
familia de Ludo, encontramos que el retrato del bisabuelo ha sido olvidado, y que 
igual suerte ha corrido el busto que tenía el bisabuelo Tótem en la universidad 
donde fue rector (101)”. Por tanto, 
 
consecuencia de esta situación es que Ludo tendrá muchos problemas 
cuando asista al matrimonio de tía Rosalva; matrimonio que reúne a una gran 
cantidad de gente que tiene poder social y económico, sobre todo. Al margen 
de los vínculos familiares, es la situación económica la que promueve las 
relaciones familiares. Por eso no es bien tratado en el matrimonio, ni por sus 
mismos familiares. El tío Carmelo irónicamente lo confunde con el sequito de 
mozos; no hay mesa para él; y tiene que terminar comiendo con la 
servidumbre (Huárag, 1974: 101). 
 
Describir objetos puede tener por finalidad principal la transmisión de 
ciertas impresiones. Así el desorden exhibido a través de la descripción de 
objetos deteriorados, sucios, potenciado con la acumulación de adjetivos: 
“antiguos, inservibles, viejos, polvorientos, rotos” (Moles, 2003: 109). Es el caso 
de los ómnibus destartalados que “se afrontaban rugiendo” (203), cual si fueran 
fieras. El piano, cuyas “teclas sucias, rotas, […] semejaban […] una dentadura 
cariada” (206) o la “percha capaz de soportar cuarenta sombreros” (116).Todas 
estas son imágenes de deterioro, de desgaste producido por el tiempo, el uso y 
la suciedad. 
 58 
1.4. EL MOBILIARIO 
 
 
En la novela el mobiliario es el encargado de transmitir efectos como el 
disgusto y el fastidio, que se dejan entrever en el siguiente pasaje: “conocía la 
sorda queja de los confortables de serie, el hastío de los paisajes marinos que 
pendían de los muros o la chatura, la estrechez y la falsa bonanza que contenían 
los minúsculos ceniceros de plata” (73) o “los objetos que tocaba parecían 
contagiarle un frio de animales muertos” (184). 
 
Establece Moles que el mobiliario se constituye en un objeto biográfico 
“formado por todos aquellos elementos que cumplen alguna función en nuestras 
vidas y cuya finalidad puede ser utilitaria o decorativa. Estos objetos se 
desgastan junto con el usuario” (1971: 192). Es el caso de muebles y enseres 
como las camas en la novela: “era altísima, tenía soporte de bronce, perillas 
mohosas, una verdadera cama de abuela” (48). Un mueble vetusto y fuera de 
época. Mientras la otra, la de Ludo era “angosta, con sábanas almidonadas” (49), 
lo cual muestra no solo la soltería de su poseedor, sino también el poco uso que 
de ella se hace. 
 
El ropero, para Coulson, resulta ser un espacio cerrado, boca del monstruo 
o boca abierta al submundo desde donde el protagonista se siente convocado 
(158): “se conservaba aun el viejo, enorme ropero paternal con sus tres puertas 
y su espejo de cuerpo entero” (164), “era prodigiosamente grande, lleno de 
cajones, perillas torneadas y molduras esculpidas a mano” (213). Esto evoca una 
etapa de la infancia de Ludo en la que todo se veía agigantado y ahora se 
contempla empequeñecido, degradado por el deterioro. 
 59 
Luego, el mismo Ludo comenta: “el mobiliario que a fuerza de ser usado 
está impregnado de la personalidad de sus dueños, como las ropas, queda 
expuesto, indefenso a un tiempo a la mirada de los curiosos” (117), “un colchón 
manchado, una cómoda instalada en plena vereda con el aire de preguntarse 
qué hacía allí, una percha que, bajo el sol, mostraba su horrible osatura” (117). 
Objetos que hablan de propietarios ausentes, de abandono. 
 
Algunos objetos, como las lámparas son personificados: “encienden todas 
las que […] se encuentran a su paso, las que se precipitan desde el cielo raso 
con su cascada de falsas lágrimas de vidrio, o las que surgen en cada consola, 
florecen en todas las mesas, púdicamente cubiertas con sus pantallas de seda” 
(19). Son dotadas de vida, como si se tratase de mujeres formando parte del 
decorado. Otros elementos de este tipo son los enseres del caserón republicano: 
“una colección de Budas de porcelana, panzudos e idealistas. Y el lamparón de 
cristal de roca llorando lágrimas espectrales” (71). 
 
Los nombres se convierten en objetos: “cuando un nombre era lanzado 
empezaba a rebotar de boca en boca, de corrillo en corrillo, hasta que alguien lo 
dejaba caer y de inmediato surgía otro nombre, que corría la misma suerte, 
irrigaba el páramo de una inteligencia, alimentaba una pasión, enriquecía un 
repertorio o iba simplemente a sepultarse en el desván de las ideas hechas o de 
las inquietudes atrofiadas” (114). La cosificación de las personas por medio del 
nombre, las convierte en seres intrascendentes y anónimos. 
 
La litografía como una muestra del paso del tiempo: “en la cabecera de la 
cama la eterna litografía de la Inmaculada, con su vidrio cagado por las moscas” 
 60 
(164). Es el testimonio de la actitud de quien observa, con burla sarcástica y 
despectiva. 
 
Los espejos se convierten en reveladores de la verdad. El ingeniero 
Mendoza intenta explicar vanamente que no puede cumplir con los pagos de sus 
arriendos debido a su carencia de medios y a sus múltiples desastres. Razones 
que son desmentidas por el espejo de la sala, el cual expone la imagen grotesca 
de una señora inmensamente gorda quien con una mano devora “una presa de 
ave, con voracidad, chupando el hueso” (72). 
 
Es este cristal que advierte a Ludo la relación existente entre Estrella y el 
Loco Camioneta: “ella comenzaba a temblar mientras señalaba el espejo que 
había detrás del mostrador. Ludo vio en el espejo a un enano de azul confundido 
con los borrachos” (203). Incluso, en ellos es donde Ludo parece auto conocerse: 
“se miró en el espejo del enorme ropero. Una marca oscura en el mentón y en 
los ojos avejentados” (213), “su reflejo le pareció ridículo, de mal gusto” (214). El 
personaje se ve a sí mismo derrotado. Coulson propone que “los tres últimos 
gestos de Ludo tienen por testigo un espejo, sugiriendo en el fondo un deseo de 
autoconocimiento, pero en los tres también se insinúa el paso de una etapa a 
otra” (1977: 161). 
 
Los espejos se transforman en medios para la expresión de diversos 
estados de ánimo: la falta de confianza que siente la tía Cristina en la honradez 
del protagonista y la vergüenza de este al descubrirlo a través del reflejo; el gozo 
experimentado por Estrella al probarse unos sombreros frente a un espejo; el 
temor de Ludo al considerar que detrás del mismo se hallaba el infierno (104); el 
 61 
humor burlesco al describir la cabeza del doctor Rostalínez: “que parecía recoger 
y propagar toda la claridad del ambiente, como un espejo convexo” (67), e incluso 
la complicidad entre Ludo y Carlos representada en un guiño reflejado por el 
espejo retrovisor. Los espejos son pues una forma indirecta de focalizar a los 
personajes. 
 
Una vinculación estrecha entre el estado de ánimo de Armando y la 
disposición de sus enseres personificados, es lo que se aprecia en el siguiente 
fragmento: “los objetos se veían más limpios, más serenos, el tablero de ajedrez 
había sido exiliado y su mesa estaba llena de libros juiciosamente ordenados” 
(133), pero cuando el desaliento lo invade nuevamente, todo regresa a su estado 
primigenio y entonces “el orden del dormitorio se marchitó, los caballos y las 
torres volvieron a instaurarse en su mundo” (134). 
 
El aburrimiento y la rutina, en la que está envuelta la vida del protagonista, 
se expresan utilizando la descripción de algunas máquinas de la oficina, 
realizando una tarea sin cesar, un trabajo mecánico equiparado con el que realiza 
Ludo (15). Esto se vincula con el tedio que le produce el tener que acudir a diario 
a trabajar, “porque ha pasado en ómnibus durante tres años seguidos delante de 
esa casa horrible de la avenida Arequipa, durante tres años cuatro veces al día, 
es decir, tres mil seiscientas veces descontando los días feriados y las 
vacaciones” (15). 
 
Los objetos que se exhiben, en algunos pasajes, representan signos de 
falsa bonanza: “los salones que a su llegada habían estado cerrados y abrían 
ahora de par en par sus puertas: eran las habitaciones destinadas a los regalos. 
 62 
Se veía por docenas radios, tocadiscos, refrigeradoras, máquinas de lavar, 
objetos de porcelana, de cristal, de jade, de ónix, de plata. Ludo se entretuvo 
evaluando y palpando tantos objetos maravillosos que le recordaban traducidos 
a términos más prácticos, la caverna de Alí Baba” (82). En lugar de implicar 
riqueza, todo se ve como un botín, producto del latrocinio. 
 
La imagen de una despensa descuidada es la metáfora perfecta para 
mostrar la decadencia de la sociedad sustentada en esta novela: “[…] es la 
imagen de nuestro país podrido hasta las bodegas” (162). 
 
2. DESCRIPCIÓN DE ESPACIOS 
 
 
En el presente capítulo se abordará el análisis de los diversos ambientes o 
espacios presentes en el relato. Cabe indicar que el término espacio ha sido 
definido a través de los tiempos de diversas maneras: el aire (para algunos 
pitagóricos), un espacio vacío (para Parménides), un recipiente (para Lucrecio), 
un receptáculo (para Platón) y para Aristóteles, un lugar o topos (Gullón 1974: 
243). Roland Bourneuf y Real Oullet (1975:134) observan que la descripción 
hace ver. En consonancia con este planteamiento, Garrido afirma que no solo 
permite visualizar el universo del relato, dotando de ojos al lector, sino que facilita 
el proceso de recepción e interpretación del mismo (1996: 237). 
 63 
2.1 TRANSMISIÓN DE SENSACIONES: VISUALES, AUDITIVAS, TÁCTILES 
E OLFATIVAS EN LA DESCRIPCIÓN DE ESPACIOS 
 
Para Raúl Castagnino estas sensaciones en una descripción cumplen la tarea de 
“despertar imágenes en el lector”, resultando “ser más tangibles y concretas, 
cuanto más intensos sean los estímulos sensoriales” (1987:147), hecho que se 
aprecia en Los geniecillos en la construcción de cantinas, bares o prostíbulos 
erigidos sobre la base de imágenes visuales: “dotadas de enormes patios 
descubiertos, con columnas que sostenían civiles enredaderas y bombillas de 
colores y donde reinaba un falso aire de jungla” (1971:55). 
 
El ambiente planteado es propicio para el no acatamiento de las leyes, por ende, 
de alguna manera, ya anticipa o prepara el escenario para peleas o disputas. 
Moles apunta que algunos locales y objetos son portadores no solo de forma, 
sino que son los encargados de preparar reacciones y estimular reflejos motores 
(1971:11).Siguiendo con las percepciones visuales, el narrador emplea 
determinados colores para la construcción del significado. Se explica el uso del 
color gris en la vestimenta de la recién casada tía Rosalva y en el traje de su 
flamante esposo: “descendió tía Rosalva, vestida con un discreto traje gris 
llevando en la mano un ramo de azahares. Su novio la seguía, vestido de gris, 
pero con una corbata plateada cuyos destellos competían con su sonrisa de 
hombre que acababa de concluir un buen negocio” (78). En el caso del novio, a 
pesar de vestir de gris, posee una llamativa “corbata plateada” (78), que compite 
en brillantez con su sonrisa. Indicándonos de esta manera que para él las 
condiciones del matrimonio eran sumamente ventajosas. El uso del color gris, 
como transmisor de sensaciones, lo observamos también en la descripción de 
 64 
una pandilla integrada por menores, los cuales son caracterizados mediante el 
calificativo de “grisáceos” y “ventrudos”, como muestra de miseria, descuido y 
abandono (1971:154). O en el “ceniciento mundo de los empleados” (1971:16), 
que remite a un mundo servil y sin vida. El color negro tiene dos sentidos 
distintos: por una parte es el color empleado usualmente para mostrar elegancia, 
en el caso de la madre de Ludo, pero también sirve para transmitir la infelicidad 
de la madre de Pirulo quien se vestía permanentemente de negro para mostrar 
posiblemente una relación conyugal desastrosa, “pues ella parecía haber 
enviudado casi desde que se casó” (176). El color blanco se emplea con el deseo 
de realizar comentarios racistas por parte del narrador. Así, al referirse al joven 
señor Vélez, lo describe como un hombre blanco, con dinero, pero con acento 
serrano, que “no podía pasar desapercibido, pues llevaba zapatos blancos y una 
camisa de seda estampada con motivos agrícolas” (157) El uso de este color de 
calzado y de la prenda de seda son muestras de refinamiento que, sin embargo, 
se contradicen con los diseños agrícolas de esta última. Revelando de esta 
manera que el refinamiento y la clase no estaban presentes en su poseedor. El 
blanco es un color del que se vale el narrador a fin de ridiculizar a los personajes. 
Por ejemplo, cuando traza burlonamente el aspecto y la vestimenta tanto de “un 
zambo enano que usaba zapatos blancos” (40) o el del hombre bizco, ataviado 
con “un terno gris con camisa azul oscuro y corbata blanca” (197-198). Tanto el 
zambo como el bizco, dos maleantes de baja calaña, intentan infructuosamente 
ser elegantes. La visión siempre crítica del narrador destaca la claridad de la piel 
de Estrella, sin embargo, la describe con un matiz desagradable: “En verdad que 
estaba blanca su piel, pero de una blancura opaca y uniforme, a través de la cual 
 65 
no se transparentaba una vena ni emergía un tendón” (43). En este caso es una 
blancura que significa sin vida, sin energía. 
 
En una descripción visual del sol, el narrador advierte que “cada mañana 
volvía a levantarse sobre las lomas, rosado, nacarado” (129). El uso de estos 
adjetivos visuales permite la feminización del astro. Esto es resultado de la 
exaltación del protagonista. Por otra parte, la intensidad de las emociones 
experimentadas por Ludo, en ese momento del día, es expresada a través de las 
emanaciones solares: “una ráfaga horizontal de luz dorada que se estrellaba 
contra las cornisas de los campanarios, contra las ventanas teatinas, contra los 
cristales de los edificios” (96). 
 
Sobre el aspecto sonoro, Luis Alonso Schökel (1995) especifica algunos 
efectos: “El material sonoro de las palabras puede materializar sonidos en la 
onomatopeya, sugiere movimientos en la metáfora sonora, puede evocar 
emociones en el símbolo sonoro, puede contentarse con el valor eufónico” (200). 
Agrega a lo dicho, las “sensaciones de suavidad y aspereza, rugosidad y lisura, 
dureza y blandura, rigidez y flexibilidad, frío y calor, humedad y aridez, presión y 
holgura. También entran, tocar, palpar, sobar, acariciar, hurgar, manosear, 
cosquillar, rascar, frotar (1995:202). Es el caso de las imágenes auditivas, que 
forman parte del cabaret Embasy, en donde la música producida por una 
orquesta caracteriza el lugar: “mientras descendían la escalera alfombrada del 
cabaret se escuchaba venir de la sala el compás atronador” (39). En dicho local 
se “retumbaba […] y se bailaba desenfrenadamente” (40). Mostrándonos de esa 
forma un espacio para la vida desordenada y licenciosa. 
 66 
Se unen a la lista, aquellas palabras que intentan representar sonidos de 
la naturaleza apenas perceptibles. Sensibilidad adquirida por el protagonista 
originado en el excesivo consumo de alcohol: “De vientre en la grama trató de 
escuchar el desfile de las hormigas, la eclosión de la mala hierba” (165), “podía 
escuchar entonces el silencio. Del mar llegaba de cuando en cuando el ruido de 
la resaca” (39). Onomatopeyas estridentes y desagradables al oído, como las 
que intentan imitar el ruido del tranvía o de la campana, cobran valor para Ludo: 
“chirriantes tranvías pasaban rumbo a Abajo del Puente” (159), el “ruido 
inclemente del tolón, tolón” (206) o el de “dos ómnibus destartalados que se 
afrontaban rugiendo” (203). 
 
Se exhiben sensaciones de agrado y desagrado, experimentadas por el 
protagonista, al percibir el movimiento ondulante y rumoroso, provocado por las 
copas verdes de los árboles miraflorinos (111). Esto en contraste con otras 
sensaciones, en cambio, que le producen profundo desagrado, como el discurso 
emitido por los conferencistas oscuros, el que no solo se despliega de forma 
lenta, sino también, melosamente (98). De este modo se plantea el rechazo a 
esta forma hipócrita y astuta de hablar. 
 
Los sonidos y los silencios asumen formas sinestésicas animadas. Algunos, 
provienen de la ciudad y son descritos a manera de rumores que asumen la 
forma de oleadas (210) representando la intensidad y abundancia de los sonidos. 
Otros, emitidos por la misma, son más llamativos y se manifiestan como si fueran 
un “poderoso clamor de campanadas al vuelo” (25). Inclusive, hay sonidos 
ocasionados por el protagonista, quien interrumpe su escritura para lanzar un 
gemido poderoso (15) en clara respuesta a un reclamo muy sentido. 
 67 
Otros sonidos provienen de una parroquia y toman la forma visual de “bandadas 
de avemarías” (138). La espiritualidad de los rezos es degradada al ser 
burlonamente comparada con el sonido que emite el conjunto de aves. 
 
Tratándose de silencios, estos aparecen con el objetivo de llamar la 
atención en torno a momentos de gran expectación: “se produjo un corto silencio” 
(81), “silencio enojoso” (100). 
 
Imágenes táctiles cargadas de sensualidad, pero también de ironía, surgen 
en la playa: “Ludo, indiferente a la inmundicia, se hundía en la arena ardiente, 
contemplando a Estrella, que en la perezosa, se untaba los muslos con aceite de 
coco”. La arena ardiente y la inmundicia del lugar se oponen a la imagen 
destacada de la joven ungiéndose. Luego, al referirse a la piel de la muchacha 
se nos muestra que algo tenía de especial, pues “invitaba al contacto, casi a la 
succión” (43). Ante tal afirmación, podría esperarse que el narrador describiese 
la epidermis de Estrella, caracterizándola de tersa y suave; eso no ocurre, ya que 
de forma irónica usa la imagen de unas limaduras de hierro que permitirían 
entrever la aspereza de su piel y la forma de su vellosidad: “sus vellos como las 
limaduras de hierro sobre un papel imantado, avanzaban en pequeñas 
formaciones hacia el vórtice de su vientre” (45) Aquí observamos la convergencia 
de lo visual con lo táctil. 
 
En el caso de las imágenes olfativas, es llamativa la pobreza de vocabulario. 
Por ello, se recalca que “de ordinario se tiene que echar mano de objetos 
particulares: “[…] olía […] sabía a […]” (Schökel, 1995: 202). Ocurre en la 
descripción del mar: “olor a yodo y a patillo reseco” (62), “a carne podrida” 
 68 
(61). En el jardín: “oliendo los pétalos del jazmín caídos, aspirando aromas de 
tierra húmeda, de guano, detrás de una huella, de un indicio” (165). Nótese que 
hay en ellas una visión negativa y desagradable del ambiente y de la forma de 
vida que rodea al protagonista. 
 
Sensaciones olorosas, desagradables y repulsivas aparecen cuando se 
hace referencia al mar: “terreno baldío lleno de desmonte, de inmundicias” (61). 
Asimismo, se percibe rechazo y burla al referirse sarcásticamente al olor que 
emana del cadáver de un católico: 
 
un católico que murió en olor de santidad, de prostatitis, y el olor perduraba, 
en medio de códigos e hijos de banqueros. En todo caso, sino era un olor 
santo, era un olor de ceremonia, de misa pagana todos los días repetida, 
donde una liga de acólitos de cuello duro oficiaba algún misterio: el de 
ganarse sin mucha pena la indulgencia plenaria de un diploma que le 
permitiera encontrar una justificación académica al ejercicio del poder (119 
- 120) 
 
 
Este olor de santidad no es un olor real, sino figurado. Un olor de 
connotación negativa, debido a que los ritos son vacíos, falsos. 
 
 
Mediante el olfato se reproduce el asco y el repudio que siente el 
protagonista por el ambiente que presentan los bares “un olor espeso de sudor 
o semen que caía” (40). Este desplazamiento de sensaciones de lo olfativo a lo 
visual y táctil incrementa el desdén por el entorno. 
 
 
Los bares suelen aparecer personificados: “un bar insignificante, pero 
aparentemente previsto se les interpuso” (198); el bar Palermo, que “lo acogió 
 69 
con su olor a cocina fría y a tabaco” (173) Se trataría de lugares humildes, pero 
brindadores de consuelo. 
 
 
En los escenarios de corte erótico se distingue, de manera especial, una 
combinación de estímulos sensoriales de todo tipo, vinculados con los sentidos 
de la vista, el tacto, el oído y el olfato. Esto se aprecia en el pasaje que detalla 
la posible violación de Lisa: “entre pedrones que insinuaban una redondez 
testicular, sacuaras fálicas, aromas de crustáceos vaginales y, recortadas al 
fondo, sobre el cielo añil, los perfiles japoneses de los cerros volcánicos, 
estériles, cargados de un viejo sufrimiento, de una especie de rencor o de afán 
de presenciar alguna ruda desfloración” (125). 
 
 
2.2 PRESENCIA DE PERCEPCIONES VISUALES PERSONIFICADAS 
 
 
Las falsas percepciones provocadas por el alcohol y los temores 
experimentados por el protagonista adquieren la apariencia confusa de seres 
deformes y degradados: “en cada automóvil veía una máscara monstruosa, las 
ventanas de las casas eran ojos, el follaje de los árboles formaban rostros 
movedizos, la iglesia de Santo Domingo se le apareció al voltear a la esquina 
como un turbulento gigante al cual era necesario derribar” (159). Las falsas 
percepciones sufridas por el protagonista son tan intensas que lo llevan a 
deformar lo que le rodea. 
 
La descripción varía según la perspectiva del protagonista, dando lugar a 
una visión estática o fotográfica del paisaje observado o a una cinética o 
cinematográfica (García de León, 2003: 106). Hecho que comprobamos al leer 
 70 
el siguiente fragmento: “en la sala de conferencias, delante de las bancas 
reservadas al público, había una mesa con cuatro sillas y en la mesa una garrafa 
con agua y un vaso” (99). La descripción fotográfica adelantada de un escenario 
sirve de marco a la realización de un evento, en este caso, la distribución de 
mesa y sillas se anticipa a la realización de una reunión. 
 
De la misma manera, hay una visión cinematográfica bien lograda, al relatar 
la persecución incesante que realiza Ludo para atrapar a la enana: “piernas 
flexionadas, brazos que nadan, su torso encorvado, su corbata al viento o su 
propio rostro lívido, transfigurado” (24). El narrador muestra un conjunto de 
imágenes distorsionadas de la realidad, gracias al empleo de una serie de 
espejos, los mismos que son el medio perfecto para mostrar su visión pesimista 
y severamente crítica de los personajes. Se convierte entonces él mismo en una 
suerte de espejo ambulante, que deforma, distorsiona y degrada lo que halla a 
su paso. 
 
Se puede apreciar que la descripción de la persecución es dinámica y 
variada, utilizando para ello yuxtaposiciones, que brindan pequeños detalles, los 
cuales una vez acumulados logran el efecto totalizador de una impresión y 
brindan la noción de estar en el lugar que se describe. De esta manera, se 
consigue transmitir al lector la sensación de vértigo y mareo, experimentada por 
Ludo, producto del consumo del alcohol. Inclusive, permite evidenciar una 
apariencia fragmentada, desfigurada de la imagen del protagonista a través de 
los espejos. 
 71 
2.3 FUNCIÓN CRONOTÓPICA 
 
En relación con el concepto de cronotopo, Mijaíl Bajtin explica que: “un cronotopo 
es la conexión esencial, de relaciones temporales y espaciales, asimiladas 
artísticamente en la literatura”, “una categoría de la forma y el contenido”, “lugar 
donde se expresa la función tiempo-espacio en un todo consciente y coherente” 
(1991: 237), “centro organizador de los principales hechos argumentales de la 
novela, puesto que en él se concretan y materializan” (1991: 400). 
 
Para Bajtin, el cronotopo es el lugar donde “se enlazan y desenlazan los 
nudos argumentales. Por ello, se puede afirmar abiertamente que a ellos le 
pertenecen el papel principal en la formación del argumento” (Bajtin, 1991: 400). 
Dar cuenta del cronotopo en una novela exige, por lo tanto, poder captar su 
"plenitud factual", esto es, hacer interactuar "su aspecto material externo, su 
texto, el mundo representado en ella, el autor-creador y el oyente lector" (1991: 
465). 
 
Dentro de un cronotopo, el tiempo adquiere un carácter concreto, sensitivo; 
se concretan los acontecimientos, adquieren cuerpo, se llenan de vida (Bajtin, 
1991: 401). Por esta razón, “acerca de un acontecimiento se puede narrar, 
informar; se puede, dar a la vez, indicaciones exactas acerca del lugar y tiempo 
de su realización. Pero aun con todo ello, el acontecimiento no se convierte en 
imagen” (Bajtin, 1991: 401). Es el cronotopo el que ofrece el campo principal 
para dicha conversión (Bajtin, 1991: 401). 
 
Bajtin establece que “En el marco de la creación de un autor, observamos 
multitud de cronotopos y relaciones complejas entre ellos, características de la 
 72 
obra o del respectivo autor, en general, uno de esos cronotopos abarca o domina 
más que los demás” (1991: 403). 
 
Los cronotopos “pueden incorporarse el uno al otro, pueden coexistir, 
combinarse, sucederse, compararse, confrontarse o encontrarse complejamente 
interrelacionados” (Bajtin 1991: 403). 
 
Los cronotopos presentan interrelaciones de carácter general. Esas 
interrelaciones tienen carácter dialogístico: “pero ese diálogo no puede 
incorporarse al mundo representado en la obra, ni a ninguno de sus cronotopos. 
Se encuentra fuera del mundo representado, aunque no fuera de la obra en su 
conjunto. Dicho diálogo entra en el mundo del autor, del intérprete, en el mundo 
de los oyentes y los lectores” (Bajtin 1991: 403). 
 
Los cronotopos tienen una notable importancia temática. Son el punto 
principal para el desarrollo de las escenas y el lugar donde se forma los 
argumentos, “son los centros organizadores de los principales acontecimientos 
argumentales de la novela” (Bajtin 1991: 403). 
 
Bajtin dice que en el cronotopo “se enlazan y desenlazan los nudos 
argumentales. Se puede afirmar abiertamente que a ellos les pertenece el papel 
principal en la formación del argumento” (Bajtin, 1991: 400). Añade Bajtin que 
cumplen un papel figurativo y adquieren un carácter concreto sensitivo debido a 
que “en el cronotopo se concretan los acontecimientos argumentales, adquieren 
cuerpo, se llenan de vida” (1991: 400). Es decir, es en el cronotopo donde se 
representan las imágenes de los acontecimientos (Bajtin, 1991: 401). 
 73 
En el relato de Ribeyro se halla cronotopos recurrentes marcando etapas 
importantes en la vida de los personajes. El cronotopo vivienda11, por ejemplo, 
que muestra la pertenencia o ubicación física y social de sus ocupantes: “ahora 
era el departamento de los bajos el que se había desocupado. Avisos y ajetreos. 
La casa estaba amenazada por bandas de cobradores” (130). Recordemos que 
la historia comienza situando a Ludo y su familia en una casa en Miraflores, lugar 
que no habitan ellos solos, ya que la necesidad ha permitido que poco a poco 
vayan rentando sus habitaciones. 
 
A medida que la historia se desarrolla, el espacio que poseen disminuye 
hasta desaparecer y no tienen más remedio que alquilarlo e irse a vivir a otro 
lugar: “que me voy a llevar todas mis cosas donde Maruja” (195), “que lo dejaran 
en paz que se iría a vivir al cuarto de su abuela” (195). 
 
La casa se convierte en portadora de informaciones, porque es la 
encargada de brindar una serie de datos y participar en varias funciones: "la 
sicología de los personajes, crear el ambiente y brindar la indicación necesaria 
para comprender y valorar mejor sus acciones” (García Peinado 1998: 164). Es 
el caso de la habitada por los parientes ricos: representación de su estatus 
económico y de su acaudala posición. Mientras que la habitación en la que tendrá 
que vivir Ludo, al final de la historia, es un indicio de su bancarrota, de su caída 
financiera: “una piecita con una ventana  sobre  un  patio  y  los  muros 
cubiertos con uno de esos empapelados que ilustraban el tema de la repetición” 
 
 
11 Otros casos de cronotopos viviendas son los que, señala Navascués, existen en el cuento 
“Viejas querellas en la vieja quinta” en las que el espacio es degradado por sus habitantes y por 
el paso del tiempo (2004:34). 
 74 
(194). Ambiente decorado con muy mal gusto, viva imagen de la monotonía, de 
la degradación, de la vileza. La repetición es un tema importante en la novela, 
pues todo se repite en ella: las frustraciones, los fracasos, los ambientes 
abyectos, la degradación. En tal sentido, la ciudad de Lima no es más que una 
serie de repeticiones absurdas y grotescas. 
 
Elmore advierte que la descripción de la casa barranquina que perteneció 
al abuelo, revela los “efectos y las resonancias que para la estima y la imagen 
de Ludo tienen la decadencia actual y el ilustre pasado de su clan. El motivo de 
la vivienda sirve para ilustrar esa tensión nostálgica y melancólica” (2002:165). 
 
Pensemos en las diversas casas que fueron habitadas por la familia Totem 
y que fueron perdiéndose, con el paso de los años, a la vez que se desvanecía 
su abolengo y su clase. 
 
Al respecto, Douglas (1981) concluye que: 
 
The “zonas obscuras” of the old Totem family home correspond to the “zonas 
indecisas” of Ludo's mind and memory. Fragmented and fleeting images or 
ones encircled in mist reappear throughout the narrative stressing the 
progressive corrosiveness of time. The family home, a recurrent image, 
disintegrates in the novel, as Dick Gerdes observes in his analysis of Ludo's 
alienation from reality (103) 
 
Por otra parte, a fin de impresionar a los amigos y a las mujeres, se requiere 
no solo de dinero y de un carro, sino además de una casa. Es por eso que Ludo 
aprovechará la vivienda del tío Abelardo y planificará en ella una infructuosa 
fiesta de año nuevo. Luego la utilizará para demostrar a Estrella que es un 
hombre que vive en la opulencia. 
 75 
Otros espacios con valor cronotópico son el jardín y el campo. Se trataría 
según las explicaciones de María Zubiaurre de una especie de escenario 
femenino privado, escenario de la conquista, reservado a las manifestaciones de 
amor y a los sentimientos eróticos (2000:166). 
 
Es en el jardín donde ocurren los encuentros amorosos clandestinos con 
las sirvientas y en donde Ludo y Armando se sienten atraídos por la misma mujer: 
“enamorados de la Walkiria: alemana, ojos celestes, colegiala” (42). Ambos 
espacios pueden ser el marco ideal para los desengaños y desencuentros 
amorosos: el descubrimiento de que la Walkiria no era ya la muchachita 
inmaculada; la frustrada conquista de Amelia; la vinculación con la prostituta 
Estrella. Se trata, como lo sugiere Pérez Esaín, de relaciones amorosas 
frustradas, vacías de compromiso, predestinadas al fracaso (149). Claramente 
se unen en estos cronotopos la significación espacial y la temporal, en clave 
negativa. 
 
Los bares, cantinas, cabarets12, pensiones y prostíbulos, frecuentemente 
mencionados, son cronotopos que muestran la degradación y la vileza del 
protagonista. Aunque no usa el concepto de cronotopo, es lo que propone Lucero 
de Vivanco en relación a la significación de estos ambientes promiscuos: 
 
Ludo dedica la mayor parte de su tiempo y de sus energías a la vida nocturna 
de los barrios marginales de la ciudad de Lima: bares, burdeles, discotecas 
de dudosa reputación, cabarets y fiestas improvisadas 
constituyen el centro de su atención. Al interior de este mundo sórdido, Ludo 
 
 
12 Cabe anotar lo que indica Mejía Valera con respecto a las descripciones de estos ambientes 
nocturnos, a los que considera como fiel reflejo de las costumbres de la época (1969: 87). 
 76 
ingresa paulatinamente en un círculo de borracheras escandalosas, orgías, 
peleas callejeras, líos en burdeles, robos con agresiones y extorsiones. 
Situaciones límites, todas ellas, que lo arrastran en un descenso social y 
moral paulatino, hasta llegar incluso a la ejecución de un crimen. (2013:65) 
 
Imposibilitado para enamorar a una joven de su clase, desterrado de 
Miraflores en donde ser un joven de bien implica tener carro, dinero y casa, Ludo 
va en busca del amor a lugares abyectos, como el prostíbulo del jirón Huatica. 
Peter Elmore hace mención del espacio del bar, “el cual permite que las historias 
se sitúen en las horas nocturnas, más allá de la rutina cotidiana, y a la vez abre 
las relaciones entre los actores a un plano en el cual los deseos y los secretos, 
es decir, la materia íntima y privada, se tornan explícitos y se ponen de 
manifiesto” (2002:100-101). 
 
El mar, sobre el que Valero afirma que es una constante a lo largo de toda 
la novela, funciona a manera de un cronotopo de introspección para reflexionar 
en torno a la muerte. Así lo justifican el recuerdo de los últimos momentos en la 
vida del padre del protagonista o la identificación de lo efímero de la vida 
representado, según esta autora, en la evolución de las olas (2003: 226). Pero 
también aparece el mar con un sentido positivo “como marco de libertad opuesto 
a la opresión citadina” (Pérez 2005:145). 
 
El paso del tiempo se marca en la historia a través de una serie de objetos 
con sentido cronotópico: una caja de sombreros hallados por Ludo y que 
pertenecieron a sus tías abuelas, viejas y acabadas, los cuales “llevan inmersa 
una memoria fechada, la inscripción de uso delata el desgaste. Este desgaste es 
el que crea el valor de la eternidad” (Moles, 1971: 202). Otros ejemplos, 
 77 
vinculados con este tema, son las descripciones de enseres maltratados como 
el sillón del padre “deteriorado, averiado, lo mismo que los días y el horno vacío” 
(164); los libros del estante con “sus bellos lomos gastados (164); la moribunda 
corona de siemprevivas colgada de un aro (153); la lámpara de cristal de roca 
con “treinta y tres lágrimas enteras y una rota” (164), este último objeto 
representa, además, la ruina de su poseedor. 
 
Otro indicio de este paso del tiempo, a través de los cronotopos, lo da el 
cementerio. Espacio donde la decrepitud y el abandono es evidente: muertos 
solitarios, muertos anónimos (155), olor a podredumbre (153) y a carroña (154). 
El cementerio es usado además con el propósito de exponer la diferenciación 
social. Se describe un camposanto destinado a los ricos con: “mármoles, 
esculturas, inscripciones con letras doradas. Verdaderos palacios” (152). En 
cambio, el de los pobres se caracteriza por la estrechez, el apilamiento y la 
podredumbre, “muertos apilados como ladrillos, hundidos al fondo de las paredes 
blancas, detrás de lápidas grises o negras, con vidrio o sin vidrio, con fotografía 
o sin ella, con flores frescas, marchitas, sin flores” (153). Estos últimos son una 
representación de las barriadas miserables. 
 
Un cronotopo alusivo al descuido lo encontramos en los desgastados 
avisos publicitarios, hechos “con tiza en las faldas rocosas de los cerros, frases 
enormes, escritas ahí hace muchos años que con la intemperie, el tiempo, 
habían perdido alguna letra o varias y formaban siglas ilegibles. Allí se hacía 
propaganda a productos comerciales que ya no circulaban o a candidatos 
políticos que se habían muerto” (124). Manifestación de tiempos pasados 
congelados en el espacio. 
 78 
Se puede apreciar que el principal cronotopo de la novela es la ciudad de 
Lima, el gran cronotopo. Con varios micro cronotopos representados en cada 
uno de los distritos, calles y lugares de la urbe, Lima es visualizada y comparada 
con un “inextricable damero, en cada una de sus casillas habitaban funcionarios, 
deudores, tinterillos o conserjes y su tiempo en multitud de actuaciones que se 
cruzaban unas con otras, se entorpecían o se contradecían” (73). Peter Elmore 
ve en la Lima de Ludo un sitio en el que convergen, oponiéndose, “el presente 
deteriorado y la memoria nostálgica, las presiones de la masificación y el 
empeño de marcar las señas de la individualidad, el prurito excluyente de las 
clases privilegiadas y la movilidad transgresora de los sectores marginales” 
(2002:160). 
 
La visión crítica del narrador con respecto a la ciudad lo lleva a mostrarla 
con la forma de una mujer prostituida, vestida para llamar la atención, la cual “se 
desliza iluminada, engalanada” (20). 
 
Según lo planteado por José Carlos Rovira (2005: 21), una ciudad se divide 
en barrios, nodos, referentes, límites y recorridos. 
 
Los barrios aparecen con frecuencia citados en el relato: Miraflores, San 
Isidro, la Victoria, Surquillo, Santa Beatriz, estos “de mayor o menor dimensión, 
son lugares en los que el observador entra mentalmente individualizando 
características que lo diferencian” (Rovira 2005: 21). 
 79 
Los barrios13 resultan ser valorados en función al “prisma del protagonista. 
Surquillo, el barrio aledaño al de los Tótem, es de los bares y las escapadas 
nocturnas, así como la Victoria justifica visitas porque ahí funcionan prostíbulos; 
en Miraflores habitan las clases media y alta acomodada que, de acuerdo con un 
código tácito, le imponen a todo vecino joven ‘manejar su automóvil o el de su 
papá, tener su enamorada oficial, asistir a las fiestas del club de tenis,  
pasearse los domingos en el parque, bien vestido, después de las misas de 
medio día” (Elmore, 2002:165). En Santa Beatriz, en cambio, dice Elmore, “están 
los predios de unas mesocracias sin mayores esperanzas de emerger” 
(2002:165). 
Los nodos son “puntos estratégicos de una ciudad en los que se entra y 
sale como referencia hacia la que nos movemos o desde la que transitamos y 
son lugar de conjunción (un cruce de calles, un centro de transporte, pero 
también una terraza de encuentro o una calle principal en la que converge la 
identidad de un barrio” (Rovira 2005: 21). En la novela los nodos son las playas, 
caracterizadas por ser lugares de encuentro, de amores, soledades y tristezas. 
Inclusive, lo son Miraflores, Barranco, La Victoria, el Callao o Santa Beatriz, 
espacios por los cuales el protagonista transita frecuentemente. 
Los referentes se constituyen por “puntos externos y notables, constituidos 
por un elemento (edificio, montaña, estatua, monumento, árbol, un café histórico, 
un comercio) que se convierten en clave de una identidad, que generalmente, 
es necesario conocer en su significado histórico” (Rovira 2005: 21). Lo que se 
 
 
 
 
13 “citar los barrios es no solo hablar de las enormes diferencias sociales y las costumbres de sus 
habitantes, sino también imponerse la labor de expresar los espacios inertes-fachadas, parques, 
descampados, alamedas-que componen el paisaje ciudadano” (Navascués, 2004:23). 
 80 
observa cuando se cita a la Huaca Juliana o el “campo de Marte, delante del 
monumento a Jorge Chávez” (207). 
 
En relación con los límites, estos “son elementos lineales que no son 
recorridos, sino separaciones de un espacio con otro, como vías férreas, 
viaductos, ríos, murallas, desniveles que a veces se convierten en barreras 
urbanas o en referentes que unen espacios” (Rovira 2005: 21). En el caso del 
relato no se ofrece límites bien precisados, por el contrario, se los muestra 
indefinidos, propiciando la sensación de desarraigo y el peligro en que se halla 
la vida del protagonista. 
 
Los recorridos son las calles, avenidas, canales, líneas de transporte en 
superficie o suburbanas (Rovira 2005: 21). Se describe muchos recorridos en la 
historia realizados por Ludo Tótem por diferentes lugares de Lima “barrios 
heterogéneos de la ciudad” (Elmore, 2002:161) que revelarían la “violación del 
orden” (Elmore, 2002:161) y por ende se mostraría de esta manera la 
“transformación moral del sujeto recurriendo a los desplazamientos de este por 
la topografía citadina” (Elmore 2002:161). 
 
Esta misma distribución entre barrios es hallada en la descripción del 
cementerio considerada una “ciudad mortuoria” en donde “habían avenidas, 
encrucijadas, urbanizaciones y hasta plazas. Imitación irrisoria de la arquitectura 
de los vivos” (153). El cementerio es comparado con una zona residencial en 
algunos casos y en otros con un barrio popular en donde “se veían cuarteles, 
todos exactos, altos muros de nichos alineados geométricamente, uno frente a 
otro, entre estrechos callejones, muertos apilados como ladrillos, hundidos al 
 81 
fondo de las paredes blancas, detrás de unas lápidas grises o negras, con vidrio 
o sin vidrio, con fotografía o sin ella, con flores frescas, marchitas, sin flores, 
cruces de madera, moscardones y un olor a podredumbre y a claveles”(153). 
 
2.4 ESPACIOS PERSONIFICADOS 
 
Los ambientes en Los geniecillos dominicales son dotados de vida propia 
a través de diversos procesos de animación. Según sugiere Encarnación García 
de León se construye paisajes humanizados ya sea por “identificación metafórica 
o por el empleo de otros recursos literarios como la comparación” (2003: 111). 
 
El siguiente es un fragmento que describe una agradable atmósfera con 
matices de personificación: “Los enormes ficus de la alameda Pardo que 
estrechaban sus copas en la altura y formaban un largo túnel vegetal. A través 
del follaje el sol se filtraba y ponía en la sombra movedizas manchas de luz, 
como las que flotan en la superficie de los estanques” (60). 
Esta otra alusión, en cambio, habla del ambiente de mediocridad que se 
desarrolla en la ciudad: “las torres de la parroquia, las del municipio y la Huaca 
Juliana- sin ángulos ya, convertida en una loma redonda y recortada, sobresalían 
con cierta dignidad de una inmensa chatura” (111). 
Una escena decadente, en la figura del crepúsculo, encarna los actos 
deshonrosos en la vida de los personajes “crepúsculos limeños que se mueren 
solitarios, avergonzados, sobre la baranda del malecón” (29) 
El sol que caía “tras el parapeto, y cada mañana volvía a levantarse sobre 
las lomas, rosa, nacarado, lleno de promesas, pero siempre sobre un desayuno 
triste, una aventura fallida, una avidez insatisfecha, una memoria donde se 
organizaban los escombros” (129). Esta imagen remite a los pobladores de la 
 82 
ciudad y al mismo Ludo cuya vida transcurre mediocre, vacía y hueca. Otra 
representación del sol sugiere, a través de la personificación, una interpretación 
voluptuosa, pues su forma es comparada con la figura de un plátano maduro, 
incandescente (209). 
La ola que recoge al protagonista y le salva la vida está personalizada 
asumiendo la forma de “un poderoso brazo” (44) que “lo depositó ileso sobre el 
espigón” (44). La lucha de Ludo solitario, sin apoyo, encuentra esta vez una 
respuesta. 
Otros elementos humanizados son los barrios residenciales con su forma 
de vida apacible y sin mayores contratiempos. Se comenta de ellos que se 
encuentran durmiendo un “sueño confiado, digestónico, protegido por sus 
celadores, sus silencios y sus rosas” (147). 
Las casas adquieren vida propia, ya que parecen despertar de su existencia 
nocturna (139), otras, en cambio, son tildadas de “somnolientas y señoriales” 
(107), a semejanza de sus habitantes. 
Hallamos descrito y personificado en un párrafo, el trayecto absurdo de una 
flecha transitando por un laberinto caótico y desordenado: “subía un piso, bajaba 
otro, atravesaba un patio, vacilaba ante una agencia funeraria, estaba a punto 
de perderse frente a una azotea y por último, fatigada, la punta inclinada hacia 
el suelo, hacía una reverencia delante de una puerta estrecha” (67) 
Notamos la presencia de una constante voluntad expresiva en el uso de 
términos violentos relacionados con la sevicia, tales como: mutilación, 
fragmentación, destrucción. Lo que se muestra en los vocablos: decapitarse, 
exterminación, violencia, desgarrar, devorado, guillotinados, perforación, 
extirpación, etc. Así “ese local fue el único iluminado de la playa desierta y las 
 83 
sombras de los bailarines se alargaban sobre el malecón, sobre la arena, hasta 
decapitarse al filo del mar” (47); “Ludo retiró con violencia su mano y se deshizo 
de los dedos que lo atenazaban” (196); “se sentía devorado por un violento deseo 
de vivir allí, de ser el ocupante solitario de esas construcciones aéreas, vetustas, 
disparatadas y aparentemente sin destino (76); “apenas había dado unos pasos, 
un hombre con anteojos lo aferró violentamente del brazo"(135); “el señor 
prefecto murió de golpes contusos aplicados al cráneo con una o varias armas 
de naturaleza contundente e incluso cortante y que se practicaron sevicias 
múltiples sobre el cuerpo de la víctima, como la perforación de la cuenca visual y 
la extirpación de la lengua” (178). 
 
 
Unas estatuas en forma de ángeles alados son deformadas por la 
conciencia del protagonista. Esto es debido al acto ilícito que piensa cometer 
(asesinar al proxeneta): “armas diabólicas, cuernos que desgarraban las 
entrañas y los arrastraban a un involuntario holocausto”. La misma acción es 
repetida con el monumento a Jorge Chávez: “del cono monumental surgían 
sombras agudas, violentas figuras que eran como máquinas de exterminación” 
(210). Incluso el “Loco camioneta” es deformado, pues está convertido en una 
sombra amenazante: “le pareció que la sombra avanzaba a su lado y lo tenía 
cogido de la manga” (211); “Ludo miró hacia la sombra. En una de sus manos la 
sombra tenía un objeto retorcido y brillante, como un fino tirabuzón de acero” 
(211), “la sombra empezó a rodar, pero rápidamente, tanto que Ludo la perdió 
de vista. Miró en todas direcciones, para saber adónde había ido a parar. Solo 
estaba a veinte pasos de distancia, detenida contra un suave montículo, inerte”. 
(211); “pero al menos a la sombra de Genaro uno podía tener la seguridad de 
 84 
comer y beber en paz, puesto que nunca sería interrogado” (28); “Armando 
ocupaba el primer plano y dejaba a Ludo en la sombra, haciendo equilibrio sobre 
los maderos, sin ocasión de decir una sola palabra, ridículo con su corbata y su 
pelo engominado” (42). El temor, la angustia y los escrúpulos toman la forma de 
figuras y sombras que implican peligro para la conciencia atormentada de Ludo. 
 
 
Los lugares y los objetos se degradan con la presencia de basura y 
excrementos: “el suelo estaba lleno de papeles sucios, de restos de comida. Esa 
tarde había habido allí un concierto, en la Concha Acústica, música para pobres” 
(209). 
Otra acción degradante que se repite es la desacralización de los actos 
sagrados e incluso de la autoridad religiosa: “Pirulo y Ludo de pie, ya que eso de 
sentarse a la mesa era una fórmula caduca, comenzaron a realizar el milagro de 
la multiplicación de las manos: sostener al mismo tiempo el plato de tamales, los 
cubiertos, el vaso de vino, el pan y la servilleta (28-29)”; “Ludo se detuvo para 
observarla. No era una vieja, era un cura” (212). 
Las imágenes de autoridad tienden a aparecer degradadas. Es lo que 
sucede al presentarse la descripción física y psicológica de un capitán de policía 
“viejo y demacrado” (170), el cual es calificado de grosero, malhumorado y sucio, 
“llevaba el uniforme sin aseo y se afeitaba mal” (170), además poseía malos 
modales, “escarbándose los dientes con un palito de fósforo”. La degradación se 
manifiesta también por el lugar en el cual labora, una zona sin importancia: “mal 
barrio, seguramente, barrio de castigo” (170). 
Las casas de la avenida Arequipa adquieren para el protagonista la forma 
de seres monstruosos que lo intimidan: “desfilaban con sus verjas y detrás de 
 85 
sus verjas gigantescas cabezas de guillotinados, con sus ojos cuadrados, sus 
bocas cuadradas y a veces la lengua de un pasillo que lamía el jardín y se 
desbocaba en la vereda” (160); otra, en cambio, toma la forma de un ser deforme 
que causa repulsión: “la nariz averiada, casa mortal, jardín sin caño de agua” 
(160). 
Inclusive la ciudad de Lima es configurada en decadencia igual que lo sería 
“una novia borracha, entre moreras y petardos” (20) 
Otras piezas que aparecen animadas y con una fuerte carga negativa son 
las que tienen que ver con elementos propios de la naturaleza: el río, cerros, 
piedras, etc. Por ejemplo, la pobre corriente del río “que bordeaba la espalda del 
cementerio y arrastraba con humildad su agua sucia entre riberas de barro, 
sacuaras tronchadas y túmulos de basura donde escarbaban los gallinazos” 
(154). Dicha corriente personifica la vida de los desvalidos, de los necesitados. 
También: “los cerros volcánicos, estériles, cargados de un viejo sufrimiento, de 
una especie de rencor o de afán”. De igual manera, las “piedras musgosas, 
resbaladizas, plagadas de estrellas de mar, lo atraían con la fuerza de un 
remolino” (44) Son como indicios de la decadencia a la que estaría destinado el 
protagonista. 
 
2.5. MANIFESTACIÓN DE EMOCIONES A TRAVÉS DE LA DESCRIPCIÓN DE 
ESPACIOS 
 
Sensaciones de nostalgia son percibidas por el protagonista cuando 
contempla el mar: “Ludo miraba el mar, la isla de San Lorenzo, acordándose de 
su padre, cuando muchos años atrás los llevaba de la mano, por la entonces 
ancha calle de tierra, para mirar el poniente”(41). Valero propone que el mar se 
 86 
presenta en forma de un espacio de apertura, una solución individual para la 
reflexión y evasión con respecto a la atmósfera oprimente de la ciudad (2003: 
224-225). 
 
La visión del jardín, del cuarto y del minarete, por ejemplo, son también 
ambientes que estimulan en Ludo una serie de remembranzas perturbadoras 
relacionadas con la Walkiria. Igualmente inquietante es la escena del ocaso que 
le recuerda a su padre fallecido. 
En la novela se muestra abundante información espacial por intermedio de 
la mirada pesimista, degradante y despreciativa del narrador. Por ello, Valero 
afirma que “el ocioso deambular de Ludo por espacios contrapuestos intensifica 
y se corresponde con la ambigüedad de su propia psicología, con su carácter 
voluble” (2003: 61) A través de sus paseos por el centro de Lima descubrimos: 
“que en la fachada de la iglesia de San Agustín hay un pórtico barroco digno de 
una erudita contemplación, que la gente que anda a su lado es fea, que hay 
multitud de bares con olor a chicharrón y que los avisos comerciales tendidos en 
las estrechas calles de balcón a balcón, convierten el centro de Lima en el 
remedo de una urbe asiática construida por algún director de cine para los 
efectos de un film de espionaje” (15). 
 
Elmore anota que “la imagen de la urbe no aparece bajo la especie de la 
cartografía; más bien, se configura por medio de los tránsitos literales y 
simbólicos que realiza el protagonista” (2001:166). 
 
Los comentarios del narrador en torno a la desfasada Universidad de San 
Marcos son reflexivos, caóticos y deprimentes “sus claustros, sus palmeras, sus 
 87 
pilas, sus hombres feos y mal trajeados, sus disturbios, su desorden” (121). 
Lugar donde reina la mediocridad y el caos. Con esa finalidad se enumera una 
serie de aspectos inconexos para mostrar que todo está contaminado del mismo 
caos. 
 
Schawalb comenta que el deseo de imponer la degradación y la miseria en 
forma de fatalidad llevaría a mostrar una visión defectiva (2001:123). Así mismo 
el protagonista crea y proyecta defectos sobre todo lo que le rodea. 
 
En este mismo contexto se delata una actitud crítica y desconfiada por parte 
del protagonista acerca de la idoneidad del sistema legal peruano. Hecho que se 
hace visible al usar las siguientes imágenes: “Aire de emboscada”, “porteros con 
porte de francotiradores”, “ascensoristas con sonrisa maliciosa invitando a un 
descenso infernal” (70). Inclusive, existe suspicacia hasta del mismo recinto 
donde se aplica la justicia comparándolo con “una ciudad, con sus rutas, sus 
sistemas de circulación, su población permanente o foránea, sus salteadores, a 
la cual era necesario habituarse a base de tropiezos y contravenciones”(70). 
 
En la búsqueda del placer y la felicidad, en la huida del tedio y el 
aburrimiento, Ludo concurre a espacios de diversión desagradables: El Triunfo, 
Buenos Aires de Noche, El Rosedal, El Nacional, el Bar Zela, el Bar Palermo, El 
Montecarlo , el Bar Chicha y los cabarets Embasy y Las Tinieblas. Zonas que 
trasuntan derrota y donde asisten los personajes más despreciables de la 
sociedad: “reducto de cafiches y ladrones”, “plagado de monstruos y tullidos” 
(55). 
 88 
Es a través de la transmisión de una serie de sensaciones visuales, 
auditivas, olfativas; del empleo de percepciones visuales; del uso de la función 
cronotópica; de la personificación de espacios y la manifestación de emociones 
por medio de la descripción espacial, entre otros mecanismos, que se sugiere la 
visión de una realidad desfigurada, desagradable. 
 
3. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES 
 
Los personajes son elementos sintácticos del relato y se identifican por ser 
unidades de descripción y de función. Son los entes encargados de establecer 
relaciones que cambian en el transcurso del tiempo (Bobes Naves 1993: 77). 
Descritos incluso a modo de fuerzas actanciales (Del Prado 1996: 296), son 
dimensiones fundamentales de la novela (Tacca 1978: 131), uno de sus 
elementos estructurales básicos, debido a que “el novelista crea seres humanos, 
situados en un espacio determinado, que se mueven en una determinada acción” 
(De Aguiar, 1972: 209). Ángelo Marchese considera al personaje, sea héroe, 
protagonista o actor, el elemento motor de la acción narrativa: “confundido 
ingenuamente con la persona, de la que es solamente una representación 
inventiva, o reproduciendo una serie de caracterizaciones psicológicas o de 
atributos” (1972: 316). 
 
Basándonos en las definiciones anteriormente citadas, analizaremos diversos 
pasajes descriptivos sobre personajes, con la finalidad de hallar sus 
características y propósitos significativos. 
 89 
3.1 UTILIZACIÓN DE DESCRIPCIONES ADJUNTIVAS PARA LA 
DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES 
 
Marchese sugiere que el personaje no puede aislarse de otros personajes, 
con los cuales se vincula, ni del universo que lo rodea, produciéndose una íntima 
relación con el espacio que lo circunda (1989:316). 
 
De acuerdo con Kohan: “Un personaje es un conjunto de datos e 
informaciones que nos da el narrador. Dichos datos son únicamente una 
construcción verbal, un conjunto de palabras. Por lo tanto, el personaje es lo que 
de él se dice en el relato en forma discontinua. No se puede pensar en el 
personaje de manera aislada. Participa de una constelación: el mundo ficticio, en 
el que el espacio y el tiempo son constituyentes ligados a él y que, en buena 
medida, lo determinan” (2003:131-132). 
 
Una de las primeras características que observamos en la novela de 
Ribeyro es el empleo de `descripciones adjuntivas´, encargadas de pintar el 
objeto descrito, valiéndose de elementos próximos y conexos (García Jiménez 
1995: 139). Hecho que se aprecia en la caracterización del tío Gonzalo, un 
solterón maduro, al que le gusta acudir a tabernas y lenocinios: “como muchos 
cuarentones, no se habituaba aún a los bares modernos y prefería beber en la 
trastienda de las pulperías, de pie, junto a los urinarios” (31). Se revela, además, 
que suele entrar “a los prostíbulos como los devotos a las iglesias” (33), 
mostrando así su tendencia a llevar una vida licenciosa y disipada. Por otra parte, 
la desmejorada situación económica y profesional del doctor José Artemio Font 
es destacada a través de descripciones que aluden al espacio donde labora 
“brumoso bufete, iluminado tan solo por una farola” (67). La carencia de 
 90 
iluminación y el desorden en el que trabaja, revelan no solo su pobreza, sino 
inclusive su desprestigio profesional. 
 
Es también adjuntiva la descripción que se realiza de los diversos bares del 
Porvenir, todos iguales: “un tumulto de borrachos en la entrada, un corredor al 
lado del mostrador y los apartados de madera con su mesa y dos bancas, una 
frente a otra” (206). Los espacios descritos hablan de lugares humildes 
frecuentados por personas también de bajo nivel cultural y económico. 
 
Margarita Iriarte (2004) propone que “la presentación escénica 
contextualiza al personaje, lo inserta en un marco situacional al que otorga 
significado y valor” (132). La descripción del jirón Huatica como “sucesión de 
puertas cerradas, corredores que apestaban a creso” (33), expone un ambiente 
sórdido en el que se sitúa a una prostituta polaca, insomne y septuagenaria, igual 
de inmunda y degradada que el lugar. La cual esperaba “a algún marinero ebrio 
sin memoria capaz de naufragar hipando entre sus muslos fofos” (34). Este jirón 
representa el espacio de degradación máxima de la mujer, explotada por 
rufianes, por los dueños de los prostíbulos o por los mismos clientes. 
 
De similar manera ocurre con la descripción del bar Zela y sus clientes, 
gente que igual que Ludo se siente abandonada a su suerte y acude a buscar 
refugio en la bebida y el alcohol. Asimismo, se sugiere el hábito de Pirulo de 
beber y emborracharse con frecuencia, al advertir que se desplazaba “por ese 
recinto de vómitos y pugilatos como por un bosque familiar” (20). Se muestra de 
esta forma el grado de desprecio y repulsión que se tiene hacia el personaje. 
 
René Wellek encuentra vínculos entre ambiente y personaje: “el marco 
escénico es el medio ambiente, y los ambientes, especialmente los interiores de 
 91 
las casas, pueden ser considerados como expresiones metonímicas o 
metafóricas del personaje” (1974: 265). Complementariamente, Bal señala que 
el espacio puede ser el condicionante de determinados rasgos psicológicos 
manifestados en los personajes (1990: 102). De esta manera, “unos pocos 
rasgos descriptivos se muestran como ayuda para visualizar la escena de la 
acción en forma muy discreta” (Anderson Imbert 1996: 234). 
 
En Los geniecillos dominicales, la descripción de espacios apunta a 
caracterizar a los participantes mediante la armonía entre lo físico y lo psíquico. 
Tal es el caso de la pensión familiar descrita como “una sucesión de habitaciones 
atestadas de vieja mueblería y de mujeres agotadas, donde la gente circulaba, 
se tropezaba, se perdía en los brumosos umbrales, las mismas razas de 
hombres angustiados y de las mismas mujeres hundidas en los sillones, fumando 
sin otra vida que la de sus ojos pintados” (32). Cuando se menciona a los 
hombres y mujeres se informa que se hallan en un mundo de fracaso y desidia 
evidenciado en el ambiente difuso, viejo y descuidado en el que habitan. Así se 
refiere a seres fracasados, sin talento ni aspiraciones en la vida. 
 
El descontento que siente Ludo por la atmósfera que rodea su trabajo, se 
plasma en su decisión de abandonar a la que denomina y describe burlonamente 
como La Gran Firma: “porque hace calor, porque las máquinas de la oficina, 
escriben, suman, restan y multiplican sin cesar” (15). Aclara Di Laura (2004) que 
esta clase de retórica asume la forma de un alegato usado con una finalidad 
reivindicatoria (227) 
 92 
Las descripciones adjuntivas son empleadas con el propósito de transmitir 
significados diversos e información complementaria de los personajes: 
desprecio, repulsión, admiración, descontento, etc. 
 
3.2 IRONIZACIÓN Y SATIRIZACIÓN DE PERSONAJES 
 
La ironización es una característica constante en la narrativa de Ribeyro y 
aparece tanto en el inventario de personajes como en el de espacios. Clara 
muestra de esto la hallamos al enterarnos del aparente academicismo del doctor 
Rostalínez, reflejado en la descripción de su oficina: “las paredes cubiertas hasta 
el cielo raso de estanterías llenas de libros en francés, en italiano, en alemán” 
(21). Sin embargo, se explica luego que cuando Ludo cogió uno de esos libros 
al azar y trató de abrirlo: “sus páginas no habían sido cortadas” (21). 
Demostrando de esta manera que la erudición era solo apariencia. “Se trata de 
libros que nunca han sido tomados en serio” (Pérez Esain, 2006: 149). 
 
La ironía es “pura satisfacción de una íntima aspiración temperamental, la 
cual encuentra su expresión en el procedimiento indirecto, que consiste, en 
sumar, en ensalzar formalmente lo que se quiere deprimir, o rebajar lo que se 
quiere exaltar, o admitir lo que se quiere negar, o imitar lo que se quiere 
menospreciar, o criticar lo que se quisiera poseer” (Pittaluga 1954:160). 
 
Tomanová, con respecto al estilo del autor, dice que "en su escritura se 
mezcla la melancolía, la ironía, el escepticismo y a veces el pesimismo, pero, al 
mismo tiempo, Ribeyro no omite el humor y lo grotesco" (2001: 14) 
 
Es irónico el pasaje que pormenoriza la participación de los artistas en el 
Ateneo a los cuales, se designa socarronamente: “sopranos que se ahogaban, 
 93 
pianistas que se olvidaban sus partituras y sobre todo conferencistas oscuros y 
probos que desplegaban lenta, melosamente, los capítulos de un sermonario 
colonial, cívico y edificante” (98). La visión despreciativa, pesimista y 
desencantada del narrador muestra el descontento por un espectáculo venido a 
menos. Di Laura explica que la voz narrativa tiene un tono irónico al referirse a 
la vestimenta que usa Ludo en el matrimonio de la tía Rosalva y al papel ridículo 
que este hace con su corbata. “El narrador no tiene ningún sentimiento afín con 
el protagonista sino que, al contrario, muestra una notoria satisfacción cada vez 
que acota algo denigrante acerca del personaje principal” (2004: 196). 
 
En relación con el público, que acude a escuchar la disertación de un 
escritor, el sentimiento que se transmite es igualmente irónico: “con los labios 
entre abiertos, tenían la mirada clavada en el rostro de Bolta, como bajo el efecto 
de un pase magnético” (100). La atracción hacia el disertante no era en realidad 
tan potente para despertar el deseo o interés, pero el narrador hace mofa de él 
ironizando. Nótese el juego entre Bolta (volta, voltaje) y magnetismo. 
 
Antonio González Montes propone que “el narrador, a través de la mirada 
de Ludo, actor y espectador, ofrece una recreación dinámica e irónica del 
desarrollo de la sesión, en el que el centro de interés es la lectura del cuento” 
(2014:229). 
 
Se utiliza la ironía con el deseo de realizar comentarios racistas acerca de 
los zambos, a los que el narrador destaca por su prodigiosa voz: “¿qué cantaban 
esos zambos?, ¿qué hacían con sus poderosas gargantas sino lanzar ayes de 
esclavos” (171), pero luego los degrada aún más al decir que dicha habilidad solo 
es el medio que muestra su situación de indefensión como víctimas. 
 94 
De similar modo se destaca primero su habilidad con la música 
“encadenaban una copla con otra” (171), para luego degradarlo al señalar su 
aspecto repulsivo indicando que sus “gruesas uñas sucias rascaban las cuerdas” 
(171) 
 
De las primas del protagonista se afirma que no solo son solteras, sino 
castísimas, es decir, dignas de admiración, pero es evidente la ironía y el 
desprecio hacia ellas al mencionar que “entierran sus sucios hocicos en un plato 
de helado” (29) como si fuesen animales. En ese mismo sentido, el narrador 
realiza continuas ridiculizaciones al delimitar a tía Edelviges comparándola con 
un arrecife “contra el cual no había cristiano que no encallara” (28). Es una 
alusión a su obesidad. Cabe precisar, que no se detalla textualmente que es 
gorda u obesa, pero la figura del arrecife lo presupone. El mismo fenómeno 
ocurre con otros personajes, que están caricaturizados con datos esenciales. Así 
tenemos al Dr. Rostalínez “joven soltero, obsecuente, ilustrado y magro” (52); el 
señor Galván, un vejete de testa canosa (69); Fernando Gonzales “un enano 
cursi, con chaleco y lentes de carey” (70). 
 
En torno a la ironización, Justo Fernández (2001) recuerda que se 
necesita dar indicaciones que orienten la lectura: 
 
Uno de los requisitos de la ironía es la presencia de alguna señal o marca 
en el plano de la expresión que remita a esos otros aspectos significativos 
adicionales: a menudo, las voces de los personajes llegan a nosotros con la 
suficiente precisión para percibir sus diversos matices implícitos y, en otras 
ocasiones, con las indicaciones del autor sobre el tono (énfasis, desgarro, 
chulería, zumba, pretenciosidad…) recibimos pistas suficientes para captar 
muchos de los ingredientes irónicos (149). 
 95 
A la hora de describir a abogados, juristas e intelectuales, el autor resalta 
en ellos una característica común: una llamativa y hasta brillante calvicie. Medio 
del que se vale para cuestionar su aparente sabiduría. Es lo que ocurre con los 
ilustres antepasados: Ludo Totem y José Artemio Totem, siguiendo con los 
colegas de la Gran Firma, el doctor José Artemio Font y hasta el Dr. Rostalínez. 
 
La descripción de Eva, la prostituta, presenta rasgos irónicos al crearse en 
torno a ella un compás de espera, que se anuncia con su nombre y que luego se 
contrasta con la narración de su acercamiento al carro y el impacto que su 
pequeña y deforme figura causa: 
 
Una extraña entidad desciende las escaleras, vacila sobre la calzada y 
avanza resueltamente hacia el automóvil. Al principio no saben si se trata de 
una niña, de una vieja o de una jorobada. En todo caso debe ser algo muy 
pequeño pues cuando llega al carro, su rostro alcanza apenas a mirar por las 
ventanillas (22). 
 
Desde un balcón lejano, alguien que no pudiera percibir los detalles de la 
escena, la juzgaría así: tres puntos se aproximan a un rectángulo motorizado 
y son repelidos por él con una fuerza igualmente proporcional a la utilizada 
en su acercamiento (22). 
 
Ni siquiera la parentela más cercana al protagonista se salva de ser 
ironizada. La madre de Ludo es calificada de mujer devota y cristiana, aunque 
con unos arreboles y enrojecimientos propios de una jovencita: “que me voy a 
llevar todas mis cosas donde Maruja. Sus cosas, ropa de luto, misales, un 
paquete de cartas, todo entraba en una valija, ligero equipaje” (195). Su equipaje 
anuncia los escasos logros conseguidos en su vida. 
 96 
Otros familiares degradados y reseñados con ironía son la pequeña 
sobrina, recién nacida, a quien el protagonista no asigna valor e importancia 
alguna, puesto que la caracteriza como una minúscula entidad berreante. El 
cuñado Genaro, ridiculizado al destacarse su torpeza para intimar, para 
exteriorizar su personalidad; sin embargo, se saca a relucir su ambición y falta 
de escrúpulos al hallarse frente a un público: “cuando se encontraba frente a una 
sola persona su inteligencia se empañaba, sus ademanes se volvían inciertos y 
torpes […] Pero bastaba que hubieran a su alrededor más de dos oyentes, de 
preferencia un grupo, para cobrar una súbita locuacidad, un apetito de 
dominación y una elocuencia que se fortalecía conforme hablaba, se alimentaba 
de su propia secreción hasta que su parla alcanzaba el aspecto de un bosque en 
llamas” (156). En alusión a su promiscuidad se comenta que “menos mal que 
había hombres vigorosos e irresponsables que asumían la obligación de 
propagar la especie. Genaro pagaba religiosamente a la humanidad su cuota 
biológica anual” (168). 
 
Son igual de irónicos los comentarios que aluden a la inercia de Armando, 
quien “dormía la siesta. Ludo lo observó un rato desde el dintel del dormitorio y 
se preguntó de dónde le vendría esa vocación por la vida horizontal. Tal vez su 
hermano era un sabio, un filósofo. Un libro inútil, una partida de ajedrez, un cine 
por las noches y luego la cama solitaria. Eso durante años. La calle, la 
universidad, eran incidentes, breves vigilias en su largo sueño misterioso” (60). 
La inercia y la abulia de Armando es tal que no da lugar a más que el largo 
transcurrir del tiempo con eventos sin conexión, sin orientación ni sentido alguno. 
 97 
Di Laura (2004) explica el tratamiento irónico que se brinda a los cuatro 
Geniecillos (Armando, Reynaldo, Javier y Pirulo), más el personaje principal, 
puesto que: 
no finalizan ningún proyecto por la pereza que los invade. Todos ellos 
muestran haber perdido la esperanza en la vida y no tienen objetivos porque 
habitan en un mundo deteriorado y caótico. Además, cuando todos se 
encuentran unidos para buscar un nombre propicio para la revista literaria, 
que quieren producir, el narrador relata que: Todos se miraban con 
arrogancia, se apretujaban en sus sillas, se sentían realmente ser los 
voceros de una generación (41). Mediante esta cita encontramos una actitud 
irónica del narrador sobre la aptitud de los geniecillos como portavoces de 
una época cuando sabemos que ellos no culminan las tareas emprendidas, 
los estudios empezados, ni las lecturas de sus cuentos. En el siguiente 
segmento veremos cómo Ludo Totem fracasa en una tertulia literaria ya que 
es incapaz de acabar su lectura (213) 
 
Coincidentemente, Pérez Esaín (2006) nota que estos jóvenes son 
escritores de obras inacabadas, que cada vez que pueden evaden la realidad 
con ayuda del alcohol (149). 
 
Cabe precisar que ni familiares ni amigos se salvan de ser ironizados, solo 
la imagen paterna es tratada con respeto. 
 
La descripción irónica toma por momentos rasgos satíricos al hablarse de 
una escabrosa comparación entre niños y muertos. Al indicar que se construían, 
destinados a estos últimos, mausoleos que eran “verdaderos palacios pero en 
miniatura” (152), similares a los fabricados para el entretenimiento de los 
pequeños. Tanto los niños como los muertos son colocados dentro de 
situaciones antagónicas: por un lado, los niños se inician a la vida, mientras los 
muertos ya no la tienen. 
 98 
Con respecto a la función significativa de la ironía en Geniecillos, Gerdes 
plantea que “la ironía y el acto creativo se emplean en la estructura para mostrar 
la visión enajenada de Ludo” (1980:106). A su vez, Valero identifica la ironía en 
la obra a manera de una táctica dispuesta para “desenmascarar, sin emitir juicios 
explícitos, la hipocresía de ese mundo oficial que se esconde tras la sólida 
máscara de una democracia engañosa” (2003: 125). 
 
La novela cuenta con abundantes descripciones satíricas de personajes, 
entre las que caben los comentarios que hace Ludo de sus parientes: “en efecto, 
la casa estaba llena de tías. Todas devotas, sacrificadas y de una honestidad 
que rebasaba con largueza los límites de sus parroquias. Ludo se deslizó ante 
ellas como por una cripta” (28). El calificativo de `tías´ va más allá del deseo de 
marcar el vínculo sanguíneo, deja entrever varios significados connotativos: 
mujeres de edad avanzada, mujeres que ya pasaron la edad de casarse o tener 
familia. Y junto con ello, no solo se pone en duda el valor de su honestidad, sino 
que, además, se las ridiculiza comparándolas con habitantes de una cripta, en 
una evidente alusión a estar muertas en vida. 
 
Otro medio satírico y de crítica, por parte del narrador, radica en resaltar la 
obesidad en algunos de los personajes. Pascual del Monte, un hombre millonario, 
de gustos refinados, quien “Colecciona objetos de arte” (148) y goza del respeto 
y la atención de delincuentes y autoridades: “su voz tuvo la virtud de crear en 
torno suyo, una especie de vacío, de inmovilidad” (148); “los policías comenzaron 
a recorrer las mesas, pero cuando distinguieron al gordo quedaron atónitos. 
Todos lo saludaron con respeto, llevándose la mano a la visera de la gorra” (148- 
149). El engordamiento de dicho individuo hace que se le compare 
 99 
a un ser venerable y alejado de toda concupiscencia, como si fuese un buda, 
pero luego se hace efectivo el sarcasmo14 cuando su imagen es develada a 
modo de un maleante: poderoso, mafioso y con gustos homosexuales. Según se 
sugiere en los siguientes pasajes: “dos muchachos, […] se acercaban donde el 
gordo. Uno de ellos llevaba un pantalón de franela blanco, muy ceñido y se 
peinaba al avanzar mirándose en los espejos. Félix y sus secuaces le cortaron 
el camino. `A ustedes nadie los ha llamado´ […] Yo soy uña y carne con don 
Pascual" […] "Un par de rosquetitos, un par de peluqueritos", "Don Pascual está 
en decadencia"(149) 
 
Dentro de esta clasificación burlona y envilecida de gente obesa, 
encontramos a un cliente de Estrella: “el gordito avanzó un paso, visiblemente 
confundido por esa interferencia y miró a Ludo en forma retadora. Su calva era 
irremisible, sin recursos, y sus dos ojitos inquisidores recorrían a Ludo con 
movimientos rápidos e imprevisibles, como los que describen las cabezas de las 
gallinas” (37). 
 
De todo lo visto anteriormente, podemos afirmar que la ironía y la 
satirización son fórmulas usadas constantemente en el relato, con la finalidad de 
degradar a los personajes, distanciándolos del protagonista y estableciendo la 
diferencia de este en relación con los demás. 
 
 
 
 
 
14 Sostiene Mario Vargas Llosa: “[…] si no fuera por el ácido humor que corroe la descripción de 
los lugares que sirven de asiento a la novela, por el perverso sarcasmo que inspira los diálogos 
de los personajes y la imposible desmesura de ciertas situaciones, muchos pensarían que este 
libro, tan aparentemente esclavizado a lo real, tiene más de testimonio que de ficción y que 
debería por lo tanto llamarse documental y no novela” (2009:199). Sostenemos que esta 
degradación no ocurre solo con los lugares, sino también con las situaciones, los personajes, las 
acciones, etc. Por tanto no hay esclavitud frente a lo real. 
 100 
3.3. DESIGNACIÓN DE PERSONAJES CON NOMBRES SIMBÓLICOS 
 
Observa Marchese la existencia de distintas formas para que un individuo 
se manifieste. Una de ellas es por medio del nombre, el cual sirve de medio para 
el anticipo de cualidades, que serán luego evidenciadas en el curso del relato 
(1989: 316). Es el caso de personajes designados con nombres simbólicos: tía 
Perla (equivalente a mujer valiosa o destacada); Godelive, el nombre traducido 
sería `diosa viva´, `objeto de adoración´ y cuyo sobrenombre: Walkiria se justifica 
al ser descrita en forma de una mujer de contextura marcial y gruesa, que 
recuerda a esas osadas guerreras nórdicas; Segismundo, cuyo nombre 
desacraliza las cualidades y atributos de un héroe literario al designar al ser 
deshonesto e inmoral al cual alude. 
 
Propone Pimentel que “los nombres propios y comunes, por su constitución 
semántica referencial, bien pueden definirse como descripciones en potencia, 
susceptibles de una realización textual en un desarrollo sintagmático y por tanto 
analítico, de sus partes y semas, tanto constitutivos como asociados o atribuidos” 
(2003:78) 
 
Estrella, cuyo nombre significa guía luminosa, e irónicamente desempeña 
una tarea contraria al significado de su designación, ya que se convierte en la 
razón de la caída irremediable del protagonista y su paso a figura transgresora: 
“es su presencia la que atrae a Ludo hacia los dominios de la ilegalidad y el 
lumpen urbano” (Elmore 2002:170). Luego ese mismo término evidenciará su 
penosa realidad al ser agredido y humillado públicamente por un proxeneta: 
“sintió que lo levantaban en peso para estrellarlo contra la tierra” (57) y luego que 
“estrellaba la cabeza contra las gradas” (210). Nótese el juego de palabras con 
 101 
“estrellarlo” y “estrellaba” con que el narrador quiere exponer el sentido irónico 
del nombre. 
 
Respecto a Estrella, Douglas menciona su presencia como 
generadora de emociones: 
 
When a prostitute named Estrella emerges from the sordid surroundings, 
Ludo falls in love with her. Starved for illusion, his imagination transforms her 
into a German girl whose innocent, adolescent image he frequently recalls 
from the past. The symbolic potential of similar scenes increases as the 
author describes one after another, all depicting betrayed ideals. Ludo's 
depraved idealism leads him to substitute memories of the past for realities 
of the present (1981: 101). 
 
Otros individuos son designados con apelativos: “el Sabido”, un proxeneta 
de apariencia repulsiva y de dudoso prestigio, quien “asoma su engominada 
peluca al final del cuello ágil, donde un examen atento discriminaría manchas de 
carca” (21); el “Loco Camioneta”, un zambo de pequeña estatura, violento y 
agresivo, poseedor de un “ojo averiado, viscoso como si acabaran de lanzarle 
entre las órbitas un escupitajo”(56); “el bizco” y “el adiposo” (186); “el negro 
Fufurufu”, presumido y vanidoso, presentado como “el morenito que baila” (56); 
Pedro Primrose, quien recibe el apodo de “Pirulo”, designación debida a su 
alargada figura. Estos apelativos se usan con el deseo de destacar con mayor 
intención los defectos de los poseedores. 
 
Di Laura (2004) propone que “las descripciones de todos estos personajes 
son grotescas y en muchos casos morbosas, porque se destacan tanto Ias 
condiciones físicas como las emotivas que mantienen estas figuras” (222) 
 102 
El protagonista, cuyo nombre significa “juego”, ostenta un apellido (“Totem”) 
que hace referencia directa a un orden patriarcal y arcaico, Elmore plantea que 
“las tradiciones de linaje que tienen como vástago final a Ludo se designan, 
caricaturizadas, en el nombre de la familia, mientras que el de pila invoca la 
esfera de juego, de la actividad gratuita e improductiva” (2002: 165) 
 
Di Laura (2004) sostiene que “Ludo no tiene la misma sensatez ni 
constancia que sus ancestros. Consecuentemente, el juego y la formalidad se 
combinan y se sintetizan en el nombre de "Ludo Totem", produciéndose un 
oxímoron”. (237-236) 
 
Evidentemente, los nombres y sobrenombres van dirigidos a ridiculizar a 
los personajes, dándoles la forma de seres sin valor. Pero, al mismo tiempo 
ilustran la suerte de encasillamiento de la que son víctimas, y es que por más 
que se esfuercen, desde su nombramiento, su papel de seres degradados ya ha 
sido trazado. 
 
Di Laura explica las significaciones implicadas en los apodos: “todos estos 
apodos, sirven para recrear las diferentes entidades que componen el lumpen 
urbano. Es notorio que ninguno de ellos tenga un nombre propio sino apelativos 
y apodos, porque no son seres auténticos, sino que representan los vicios de la 
ciudad” (Di Laura: 224). Coincidimos con Di Laura cuando revela que “Ribeyro 
utiliza, la ironía para cuestionar la sociedad y la personalidad del personaje 
principal, quien junto con sus amigos desciende hacia un fracaso inevitable. La 
insatisfacción anímica, el deterioro moral y el desgano vital de los personajes 
manifiestan el tedio y el desencanto de su entorno social” (2004: 237). 
 103 
3.4. EMPLEO DEL HUMOR EN LA DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES 
 
 
Hay fragmentos en la obra que, como factor de crítica social, caracterizan 
a los personajes mediante el empleo de graciosas apreciaciones, acompañadas 
de breves comentarios. Todo lo cual contribuye a dar agilidad al relato. La escena 
que narra la descripción ridiculizada del retrato del bisabuelo colgado de la pared: 
“un viejo óleo donde el ilustre jurisperito aparece calvo, orejón, en chaleco y 
terriblemente feo” (16). La misma que va acompañada de un comentario irónico 
por parte del protagonista acerca de la futilidad de la vida: "Ah, vejete y revejete, 
perdóname si he dejado el puesto. Por más que hagamos, siempre terminamos 
por convertirnos en retrato o en fotografía. Y cuidado con protestar, que te volteo 
contra la pared" (16). La doble presentación del abuelo, primero en la forma de 
un respetable hombre de leyes para luego ridiculizarlo al describir su aspecto 
físico. Conforme lo afirma Gerdes (1980), se trataría de un ejemplo del uso de la 
paradoja, que es importante en esta novela, pues crea efectos cómicos y 
patéticos, a la vez que “sugiere la posibilidad de una yuxtaposición de situaciones 
o valores análogos y opuestos, como entre la apariencia y la realidad […] que 
crearían una visión ambigua de la vida (Gerdes 1980:105). 
 
Similar procedimiento es empleado con los “ancianos de cuellos de plastrón 
y afilados mostachos”; las “viejas con inverosímiles peinados llenos de peinetas”. 
La ancianidad, que debería verse con respeto, es burlonamente degradada. Otros 
personajes definidos de manera irrisoria son el hermano Felipe “que era rojo y 
liliputiense” (86), en alusión a su contextura endeble y pequeña; “el hermano Juan 
tronado o histérico” (86), considerado un demente; también, el aspecto físico del 
doctor Font es tratado de manera extravagante, ya que su cabeza calva es 
 104 
comparada con un chorro de luz, un fulgor sobrenatural, o un espejo convexo que 
recoge y propaga toda la claridad del ambiente. El apellido Font (fuente) se asocia 
a la idea de chorro de luz. 
 
Acerca de este personaje, Di Laura (2004) propone que “por medio de este 
segmento encontramos un efecto humorístico al afirmar que el doctor Font era 
"un chorro de luz", porque su significado podría entenderse de dos maneras: la 
primera podría ser como si el abogado efectivamente fuera una persona muy 
inteligente, o la segunda sería como si su calvicie fuera tan brillante que le 
permitiera iluminar el espacio. A través de la hipérbole el lector puede reconocer 
el doble sentido que implica el tono irónico en esta descripción” (232-233). 
 
Con el uso de representaciones degradadas se muestra a personajes 
deformados: el tuerto a quien “el cuello de su camisa le estallaba sobre el recio 
pescuezo y el nudo de su corbata se deshacía” (198); Pirulo, poseedor de “unas 
piernas extremadamente largas y una cabeza casi del tamaño de un puño” (186). 
Resaltar su imagen larga y deformada en contraste con el tamaño reducido de su 
cabeza lo convierten en un ser ridículo. 
 
El narrador se vale del tono humorístico para caracterizar a los personajes. 
Lo que desea es despreciar a los seres de los cuales se ocupa y de los que se 
considera en grado superior. 
 
3.6. PERSONAJES FEMENINOS COSIFICADOS 
 
En el relato hay una tendencia a cosificar a las mujeres, según se aprecia 
en los siguientes fragmentos: “el premio de una mujer” (20),“las mujeres, sobre 
 105 
todo, frutos preciosos de la burguesía, los réditos exquisitos del dinero, del sueño 
tranquilo, de las camas blandas, de la ropa interior acariciante, del capricho 
satisfecho, de la mesa servida siempre a su hora y con abundancia, del deporte 
lujoso, del sol perseguido por todos los continentes y en suma del cruce de 
parejas ricas y hermosas. Era el resultado de una selección rigurosa y artificial, 
casi de laboratorio, que le recordaba a Ludo la practicada en las haras para la 
reproducción de los pura sangre” (80). 
 
Consideradas como bienes materiales, las mujeres son descritas en forma 
de objetos destinados al deleite y diversión de los hombres. 
 
Márquez afirma que “la novela enuncia varias modalidades de explotación 
sexual íntimamente relacionadas con la explotación económica cuyos 
mecanismos, a pesar de sus diferencias, mantienen un común denominador: la 
degradación de la mujer” (1996: 185) 
 
Las mujeres15 seleccionadas destinadas a la diversión tienen elementos en 
común, son jóvenes de barrio, sencillas, tontas, con escasas aspiraciones: 
“pedían cigarrillos, un cine, una comida de vez en cuando y nada más, como 
buenas chicas pobres, que habían estudiado en colegio nacional” (167). 
“Después de muchas búsquedas habían encontrado a un par de chicas, 
anodinas en verdad, pero bonitas, fornicables y absolutamente estúpidas” (167). 
 
 
 
 
 
15 Para un estudio de la estratificación de los personajes femeninos en Ribeyro revisar el artículo 
de Raúl Jurado: “Agonía y estratificación cultural de los personajes femeninos en la novelística 
de Julio Ramón Ribeyro”.(2014:121-132) 
 106 
“Había otros carros detenidos, esperándolas tal vez. Putas de aquí a un año” 
(168). 
 
Las empleadas del hogar son destinadas a un doble propósito: la atención 
de las labores domésticas durante el día, “en la cocina, donde su madre rodeada 
no solo de las sirvientas de Maruja sino de las sirvientas de todas sus tías daba 
los últimos toques al arroz con pato” (28), y en las noches, destinadas para el 
entretenimiento de sus empleadores: “allí bajo el cordel de ropa tendida, gemían 
las sirvientas” (168). Por tanto, la cosificación se convierte en un procedimiento 
utilizado con la finalidad de despreciar y denigrar. 
 
3.7. PERSONIFICACIÓN DE LAS PARTES DEL CUERPO 
 
 
Un detalle peculiar es el otorgamiento de animación que se asigna a 
distintas partes del cuerpo, como entidades autónomas. Las orejas de las 
mujeres cobran vida por sí mismas y son calificadas de pequeños sexos 
vivientes. Ocurre lo mismo con unas manos, protagonistas en una pelea: “las 
manos que alternativamente buscaban el botón del volumen, se encontraron en 
el camino, se rechazaron, brazo, al torso, a la pierna, a la cabeza” (108). Las 
cejas del primo Nirro, “fruncidas, gravísimas” (122); la rodilla, “dejó que su rodilla 
explorara hábilmente, con la inteligencia de una mano” (122) Los ojos de las 
fotografías que adornan los muros en la casa del tío, que parecen moverse: “sus 
ojos sobre todo asumían un aire severo, casi amenazador, lo seguían, lo 
espiaban como si le reprocharan una intrusión” (77). Los ojos de las mujeres del 
burdel: “algunas tenían grandes ojos, oscuros, maquillados, brillando entre 
tupidas pestañas” (35). En el carro del Loco camioneta: “uno de sus ojos, 
 107 
viscoso, se mantenía fijo, pero el otro chispeaba, no estaba quieto y parecía suplir 
con su movilidad la carencia del inútil” (198). Los ojos corresponden a las 
características morales de sus poseedores. 
 
Se puede reconocer a través de la mirada, a menudo, las verdaderas 
intenciones de las personas (Lange 1965: 344). Lo notamos en el afán 
recriminador por parte de la dueña del burdel (37); en la mirada de la madre de 
Ludo (28); en la mirada, preludio de una pelea, entre Segismundo y Félix (104). 
 
Un ombligo, el de Estrella, es representado por una “cicatriz, como un ojo 
de carne ciega, como un remolino donde el deseo confluía y naufragaba” (45). 
El ombligo representa la pasión desenfrenada que siente Ludo hacia la joven 
prostituta. 
 
Los dientes incompletos de Segismundo son indicadores de su decadente 
situación económica “pero cuando se dieron cuenta que a Daniel le faltaban todos 
los dientes y que el carro era de plaza dijeron que esa noche no podían salir” 
(187). 
 
Los grotescos lunares de carne, que presenta el director del colegio en su 
rostro, son destacados señalando que “parecían haber asumido un aspecto 
maligno” (87). Son símbolos de su anormalidad. 
 
Dentro de esta perspectiva, Di Laura concluye que “la descripción del abuelo 
es grotesca y se percibe un tono pesimista sobre la vida en sí” (2004:206). Igual 
de deformante es la descripción del primo Nirro “acicalado, altísimo, con su pelo 
 108 
rubio colgado a su cráneo dolicocéfalo y su flotante terno de verano” (20). Con el 
propósito de ridiculizarlos, estos seres son caricaturizados exagerando su 
fealdad. 
 
La descripción de una lengua enferma y al mismo tiempo erotizada es 
presentada mediante una serie de características sinestésicas: visuales, táctiles, 
gustativas y de movimiento “tan blanda, tan dulce, una lengua que lame y besa” 
(178) “lengua roja, mojada” (178). 
 
 
Los sonidos emitidos en forma de grito adoptan caracteres de 
personificación: “un marinero sacó la cabeza por la ventanilla y saludó a Ludo 
con un grito extraño, que rebotó en la carretera detrás del auto y se hizo trizas 
en la distancia” (188). 
 
Otros elementos animados son las siestas de las que disfruta Armando: 
“siestas que se prolongan hasta el anochecer, se confunden con el reposo 
nocturno, amanecen abotagadas, renacen después del almuerzo, vuelven a 
penetrar en la noche, interrumpidas tan solo por desganadas comidas, para 
terminar de pronto en un día gris de la semana, sin memoria de su origen ni de 
su duración” (17). Las siestas representan la vida sin rumbo ni propósito definido. 
 
La personificación grotesca de diversas partes del cuerpo y sus funciones 
tiene por finalidad distorsionar la realidad, señalando proyecciones valorativas. 
 
3.9. DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES Y SU INTERIORIDAD MEDIANTE 
COMPARACIONES 
Las comparaciones son un eficiente procedimiento que ayuda a describir 
mejor objetos poco conocidos o nociones abstractas, por medio del uso de 
 109 
símiles (Álvarez 1998: 49). En Los geniecillos dominicales se convierte en un 
eficaz sistema para describir al protagonista y algunos personajes. 
 
Los estados de ánimo de Ludo son explicados usando una serie de 
confrontaciones. Así lo observamos cuando parece decirnos que se encuentra 
sin vida y solitario, como el cadáver de una septuagenaria hallado en una zanja; 
desfigurado, similar a un sapo hinchado y deforme; o enfermo y agobiado, igual 
que los dos ancianos y el mendigo enfermo, tal era su situación al caminar 
penosamente por las calles del centro (159). Este estado de ánimo ya aparece 
marcado desde “las líneas iniciales de la novela: alejamiento emocional, 
desasosiego, intuición de carácter defectivo de la sociedad peruana” (Elmore 
2001:164). 
 
La fuerte impresión que produce en Teodoro el intenso color negro de la 
piel de la mujer, que acompaña a Ludo, se consigue gracias a una acertada figura 
por oposición, entre el negro de la piel en contraste con la blancura de las 
sábanas. 
 
Lo mismo ocurre cuando se habla de Esteban Falcón, quien: “corría 
desesperadamente hacia la parroquia, abriéndose camino a codazos y gritando 
permiso, mientras su novia lo seguía, al parecer absorbida por el vacío que el 
coloso iba dejando a su paso” (136). El aspecto corpulento y avasallante de 
Esteban se contrapone con la imagen insignificante de la novia. Con tal finalidad, 
se brinda un punto de comparación utilizando el contraste entre el espacio que 
deja el personaje y el espacio que ocupa la joven. 
 110 
Otra táctica aplicada es la surtida descripción de paisajes, mostrados en 
una serie de fragmentos, que se convierten en una metonimia del estado de 
conciencia del protagonista. En este sentido, por intermedio de estos se muestra 
determinadas actitudes concretas: rencor, enfado, cólera, furor, ira, indignación 
y odio. 
 
Al respecto Antonio Garrido sustenta “que el hombre […] proyecta sus 
conceptos, da forma a sus preocupaciones básicas (cuando no obsesiones) y 
expresa sus sentimientos a través de las dimensiones u objetos del espacio” 
(1996: 207). 
 
Se trata de un grupo de emociones que no pueden distinguirse unas de 
otras. Algunas parecen diferir solo en intensidad (Hansberg 1996: 107). La 
vergüenza que sintió al observar los retratos de sus antepasados: “Los cinco 
rostros lo observaban con ironía, incluso en la fotografía de su padre le pareció 
notar cierta mofa” (98). La emoción al recordar a la Walkiria y la momentánea 
alegría que sintió al evocar la ocasión en que su nombre fue vitoreado por sus 
compañeros de escuela. 
 
Los objetos descritos desempeñan una función evocadora. Esta se produce 
gracias a la asociación de varios elementos: las llaves, las casas, un retrato, la 
cama o el viejo ropero. La relación con determinados lugares, como el océano, 
permite evocar al padre. La imagen del sol, que sirve no solo para simbolizar el 
temprano deceso del progenitor, sino que representa el fin de toda una época 
con sus rasgos y tradiciones. 
 111 
Las meditaciones de Ludo en torno a la institución donde hizo sus estudios 
escolares son otra muestra de la función reflexiva: “ese enorme edificio situado 
cerca del parque de Miraflores […] lleno de recuerdos horribles, de deberes, 
confesiones, malas notas y hermanos rubicundos que pasaban el día 
haciéndoles rezar jaculatorias y aprender de memoria textos expurgados” (86). 
Revelan la percepción de la decadencia y el fracaso del sistema educativo en la 
formación escolar del protagonista. 
 
Otras imágenes simbólicas sirven como elementos para representar la 
interioridad de los personajes: admiración, frustración y temor. “Le pareció 
distinguir […] el pomposo auto de Carlos Ravel, […] deslizándose 
majestuosamente, con todas sus luces encendidas, como un trasatlántico” (185). 
La maniobrabilidad y comodidad del vehículo es comparada a una embarcación 
de lujo de gran tamaño, demostrando el confort que goza su poseedor. La 
velocidad y el tamaño del vehículo del prefecto es destacada al comparar su auto 
con una lancha (167). 
 
Los familiares ricos son descritos viviendo en la opulencia. Las casas en las 
que habitan, los objetos y la presencia de numerosa servidumbre son una prueba 
de ello. Las mujeres, los criados, la servidumbre, son claros exponentes del 
consumo ostentoso (Moles 1971: 39). 
 
La descripción se convierte en un depósito de la memoria permitiendo de 
esta manera al protagonista recordar algún hecho pasado. Sucede cuando se 
hace referencia a la pared blanca, utilizada para servir de frontera entre la casa 
de Godelive y la casa de Ludo: “la casa de al lado, con su enorme pared blanca 
 112 
y desnuda, limitaba todo el jardín. Esa pared (¿cuántos años hacía de eso? 
 
¿Ocho? ¿Diez?) su vista quiso tantas veces traspasar, su cuerpo penetrar como 
una emanación en busca del refugio de la Walkiria” (41). La alusión a la pared 
sirve de detonante para que se evoque, en la mente de Ludo, viejas fantasías 
eróticas que sintió frente a su joven vecina. 
 
Navascués subraya que “Ludo vuelve su atención al pasado a través de la 
mirada de su entorno, pero el resultado es poco menos que espectral” (2004:95). 
 
Una actitud reflexiva y burlesca es manifestada continuamente por Ludo al 
referirse a todos los que le rodean. Por ejemplo, su inquietud acerca de las 
supuestas habilidades académicas de un condiscípulo suyo llamado Blangewild, 
la misma que es mostrada en la descripción que sobre este personaje se hace: 
“poseía una casa enorme en la avenida Javier Prado y jugaba el golf” (120). Es 
decir, era rico, pero torpe. También al referirse al cuñado el tono es igual de 
burlesco “simpático en su casa, trabajador como una buena bestia y diría que 
hasta inteligente” (106). 
 
Los comentarios de Ludo siempre son de permanente crítica, puesto que 
nada está bien para él. Todo es imperfecto, posiblemente porque se ve siempre 
en un plano superior en comparación con los demás. 
 
La degradación de Ludo es progresiva y voluntaria. Tiene su origen en el 
desprecio que siente por sus antepasados y por su familia, a los que trata de 
manera irónica, pero también es producto de los lugares a los que acude de 
 113 
manera voluntaria y de las personas con las que comparte su tiempo. Todos ellos 
perdedores, fracasados, delincuentes, sin moral ni valores. 
 
El uso de descripciones adjuntivas, la ironía, la satirización de los 
personajes, el empleo de nombres simbólicos, la aplicación del humor, la 
cosificación de los personajes femeninos, la utilización de imágenes simbólicas 
y términos marinos, la degradación, la enumeración caótica, el empleo de 
comparaciones, hipérboles y enumeraciones en la descripción de personajes, 
apuntan a deformar la realidad. 
 114 
CONCLUSIONES 
 
 
 
1.- El análisis de las descripciones en Los geniecillos dominicales 
demuestra que el realismo en esta novela se presenta de manera estilizada y 
con claras deformaciones, las cuales se manifiestan a través del empleo de 
descripciones grotescas e irónicas y por medio del uso de una serie de 
mecanismos degradadores: el empleo de espejos, hipérboles, animismos, 
onomatopeyas, empleo de colores, imágenes simbólicas, cosificación de 
personajes, etc. 
 
2. Cabe indicar que la descripción en la obra tiende a ser subjetiva, debido 
a que se busca despreciar y ridiculizar a los seres de los cuales se ocupa. Esto 
ocurre gracias al empleo de apelativos, figuras de pensamiento, procesos de 
deformación y envilecimiento. Estos mecanismos tienen por finalidad mostrarlos 
en forma de seres sin valor. También se logra dicho propósito con el empleo de 
una serie de técnicas esperpénticas, el uso de imágenes macabras y la 
transformación de algunos personajes en fantoches. El modo más empleado es 
el de la animalización del personaje. No obstante la presencia de estos 
elementos, estos hechos no convierten a la novela en una obra esperpéntica, 
sino más bien son medios de los que se vale el narrador para mostrar su visión 
pesimista y degradada de la realidad. Al mismo tiempo conducen al lector a 
realizar una lectura distanciada respecto del realismo. 
 
3. En este relato se encuentra cronotopos recurrentes, que marcan etapas 
importantes en la vida de los personajes. Tal es el caso del cronotopo vivienda, 
que revela la pertenencia o ubicación física y social de sus ocupantes así como 
 115 
su deterioro temporal. Otros espacios con valor cronotópico son el mar, que 
funciona como un medio de introspección, empleado para reflexionar en torno a 
la muerte y al paso del tiempo; el jardín y el campo, escenarios de encuentros 
amatorios evocados en el presente; los bares, las cantinas, las casas, los 
cabarets, las calles, las pensiones y los prostíbulos; cronotopos que mostrarían 
el fracaso, la degradación y la vileza del protagonista al buscar el amor en lugares 
abyectos. 
 
4. La descripción de objetos junto con la descripción de espacios adquiere, 
en este relato, un importante valor cronotópico, porque permite identificar la 
mirada sarcástica y despectiva de quien los observa. Cabe precisar que no se 
describe en la novela ningún objeto nuevo o valioso, ya que todos los nombrados 
han sido avejentados, degradados por el uso o el paso del tiempo. 
 
5. En cuanto a la descripción de espacios, estos al igual que los objetos y 
los seres, aparecen no solo personificados, dotados de vida propia por el 
narrador, sino además, degradados. Para ello se vale del amontonamiento, la 
enumeración sin sentido y la acumulación, obteniendo así una visión caótica y 
deformada de la realidad. 
 
6. La repetición es un tema importante en la novela, pues todo se repite en 
ella: las frustraciones, los fracasos, los ambientes abyectos, la degradación. En 
tal sentido, la ciudad de Lima no es más que una serie de repeticiones absurdas 
y grotescas. 
 116 
7. La realidad que rodea al protagonista lo compromete, ya que es una 
muestra de su mirada distorsionadora. Y aunque la novela de Ribeyro pareciera 
dar la impresión de representar la realidad de manera tradicional, esta aparece 
intensamente deformada y mediatizada, debido a la visión inconforme del 
protagonista y del narrador. 
 117 
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