PONTIFICIA UNIVERSIDAD 

CATÓLICA DEL PERÚ 

Escuela de Posgrado 

Tipología del doble en el relato fantástico peruano en el siglo 

XX y principios del siglo XXI a partir del análisis de la obra de 

Clemente Palma, José B. Adolph y Carlos Calderón Fajardo 

Tesis para obtener el grado académico de Doctor en Literatura 

Hispanoamericana que presenta: 

Max Ivo Vega Mora 

Asesor: 

Ricardo Ernesto Sumalavia Chávez 

Lima, 2024 



 
  

Informe de Similitud  

 
Yo, Ricardo Ernesto Sumalavia Chávez, docente de la Escuela de 

Posgrado de la Pontificia Universidad Católica del Perú, asesor de la 

tesis titulada(o) Tipología del doble en el relato fantástico peruano en 

el siglo XX y principios del siglo XXI a partir del análisis de la obra de 

Clemente Palma, José B. Adolph y Carlos calderón Fajardo, de el autor 

Max Ivo Vega Mora, dejo constancia de lo siguiente: 

 

- El mencionado documento tiene un índice de puntuación de similitud de 8%. 

Así lo consigna el reporte de similitud emitido por el software Turnitin el 

7/11/2024. 

- He revisado con detalle dicho reporte y la Tesis, y no se advierte indicios de 

plagio. 

- Las citas a otros autores y sus respectivas referencias cumplen con las pautas 

académicas. 

Lugar y fecha: Lima, 07 de noviembre de 2024. 

 
 
 

Apellidos y nombres del asesor: 
SUMALAVIA CHÁVEZ, Ricardo Ernesto 

DNI: 
25564248 

Firma 
 

 
 

ORCID: 
0000-0001-9908-2461 

 

 

 

 

 

 



 

1 
 

AGRADECIMIENTOS 

 

 Quiero comenzar agradeciendo de manera muy especial a Susana Reisz –quien, por 

razones administrativas, no pudo continuar como asesora y le dejó la posta a Ricardo 

Sumalavia– por los dos años que me asesoró. Sin duda, la minuciosidad de los capítulos de 

análisis (uno, dos y tres) se debe –por su experticia en literatura fantástica– a sus 

observaciones y recomendaciones a lo largo de los dos años que trabajamos juntos. 

 Así, debo continuar manifestando que realizar una investigación sobre la literatura 

fantástica peruana implicaba necesariamente, por varias razones, preparar una larga estadía 

en el país. Por tal motivo, en mi calidad de ciudadano ecuatoriano, agradezco a la hermana 

República del Perú por la acogida, hospitalidad y calidez que he recibido en estos años que 

he radicado aquí desarrollando este trabajo. También agradezco a la Pontificia Universidad 

Católica del Perú, por toda la cobertura recibida para llevar a cabo la investigación. En ese 

sentido, extiendo mi gratitud a Greta Manrique Gandolfo y a Kevin Wong Crovetto, 

miembros de la Biblioteca Pucp, por haberme suministrado prácticamente todas las fuentes 

(en formato PDF) que fueron necesarias, sin las cuales esta disertación hubiera sido inviable. 

Gracias, además, a Cristina Almeida Goshi, gestora del programa del Doctorado en 

Literatura Hispanoamericana, por toda su ayuda y eficiente labor a lo largo prácticamente 

de todo este proceso. 

 Agradezco, asimismo, a mis mentores de la universidad, cuyas enseñanzas y 

retroalimentaciones fueron un pilar fundamental para la composición de estas páginas. En 

primer lugar, quiero expresar mi más profunda gratitud a mi asesor y amigo Ricardo 

Sumalavia, quien me brindó su contingente y me aportó con mucha información y 

conocimiento incluso antes de que trabajáramos juntos. En segundo lugar, cómo no 

agradecer a mi primer asesor, Eduardo Huárag, quien me dio las primeras valiosas pautas y 

herramientas que me guiaron para el resto del camino. Mención especial se lleva, desde 

luego, la Directora del programa Francesca Denegri, por su acompañamiento, apoyo y 

aliento a lo largo de todo el proceso. Mis agradecimientos, igualmente, a los propios Eduardo 

Huárag y Francesca Denegri, así como a Rocío Silva-Santisteban y Luz Ainaí Morales-Pino, 

miembros del jurado, por sus comentarios y observaciones que, sin duda, han coadyuvado a 

mejorar la calidad y rigurosidad de la tesis. 



 

2 
 

 Finalmente, agradezco a mi padre Danilo Vega y, sobre todo, a mi madre Nancy 

Mora, cuyo apoyo también ha sido de capital importancia para sacar adelante este cometido. 

Unas gracias también a mis queridos amigas y amigos de Quito y Lima, quienes me alentaron 

y reconfortaron con sus palabras de fortaleza y ánimo; y, en especial, a las personas más 

entrañables que me acompañaron de cerca a lo largo de estos cinco años. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

3 
 

RESUMEN 

 

 El propósito de esta investigación doctoral es ofrecer una clasificación pormenorizada 

del doble fantástico peruano. Para ello, se ha elegido un corpus compuesto por narraciones 

de Clemente Palma, José B. Adolph y Carlos Calderón Fajardo. Autores elegidos por: tratarse 

de figuras representativas de la literatura fantástica del Perú; ser considerados insulares –

cuyas obras han sido poco estudiadas hasta el día de hoy–; y, por representar a tres períodos 

distintos de la narrativa fantástica en el país (la obra de Palma se ubica en los primeros años 

del siglo XX, la de Adolph –su obra más importante– en las décadas 60 y 70 del mismo siglo 

y la de Calderón Fajardo en los primeros años del siglo XXI). Estas distinciones temporales, 

además, permitirán contemplar a la literatura fantástica desde los tres paradigmas del género: 

fantástico clásico, fantástico moderno y fantástico posmoderno. De esta manera, el análisis 

inicia cómo se presenta y cómo opera el tema del doble en el fantástico clásico (a través de 

la auscultación de la obra de Palma). Seguidamente, cómo se presenta y cómo opera el tema 

del doble en el fantástico moderno (a través de la auscultación de la obra de Adolph). 

Finalmente, cómo se presenta y cómo opera el tema del doble en el fantástico posmoderno 

(a través de la auscultación de la obra de Calderón Fajardo). El recorrido de los capítulos 

arrojará que los dobles de estas obras están determinados por modalidades, tipos y procesos 

estipulados por la teoría, los cuales, efectivamente, dan cuenta de una evolución del tema en 

lo fantástico peruano. Observaremos, asimismo, que dichas modalidades están determinadas, 

a su vez, por el paradigma de lo fantástico al que pertenecen. Finalmente, se ofrecerá una 

tipología del doble fantástico peruano a partir de: las distintas maneras cómo el sujeto 

protagonista (quien sufre la duplicación en la mayoría de los casos) ve trastornada su realidad 

objetiva; la modalidad respectiva; y, las características esenciales de cada uno de los dobles 

analizados. 

 

Palabras clave: literatura fantástica – literatura fantástica en el Perú – tema del doble – 

literatura peruana – clasificación – tipología – fantástico clásico – fantástico moderno – 

fantástico posmoderno – Orlando – Doppelgänger – Dualidad – Clemente Palma – José 

Adolph – Carlos Calderón Fajardo 



 

4 
 

ABSTRACT 

 

 The purpose of this doctoral research is to offer a detailed classification of the 

Peruvian fantastic double. For this purpose, a corpus composed of narratives by Clemente 

Palma, José B. Adolph and Carlos Calderón Fajardo has been chosen.  Authors chosen 

because: they are representative figures of Peruvian fantastic literature; being considered 

insular –whose works have been little studied until today–; and, for representing three 

different periods of non-mimetic narrative in the country (Palma's work is set in the early 

years of the 20th century, Adolph's work –his most important work– in the 60s and 70s of 

the same century and that of Calderón Fajardo in the early years of the 21st century). These 

temporal distinctions will also allow us to view fantastic literature from the three paradigms 

of the genre: classic fantastic, modern fantastic and postmodern fantastic. In this way, the 

analysis begins with how the theme of the double is presented and how it operates in the 

classic fantastic (through the examination of Palma's work). Next, how the theme of the 

double is presented and how it operates in modern fantastic (through an examination of 

Adolph's work). Finally, how the theme of the double is presented and how it operates in the 

postmodern fantastic (through an examination of Calderón Fajardo's work). The chapters will 

show that the doubles of these works are determined by modalities, types and processes 

stipulated by the theory, which, effectively, account for an evolution of the theme in Peruvian 

fantastic. We will also observe that these modalities are determined, in turn, by the paradigm 

of the fantastic to which they belong. Finally, a typology of the Peruvian fantastic double 

will be offered based on: the different ways in which the protagonist subject (who suffers 

duplication in most cases) sees his objective reality disrupted; the respective modality; and, 

the essential characteristics of each of the doubles analyzed. 

 

Keywords: fantastic literature – Peruvian fantastic literature – theme of the double – Peruvian 

literature – classification – typology – classic fantastic – modern fantastic – postmodern 

fantastic – Orlando – Doppelgänger – Duality – Clemente Palma – José Adolph – Carlos 

Calderón Fajardo 

 

 



 

5 
 

ÍNDICE 

 

Introducción………………………………………………………………………………..7 

Marco teórico……………………………………………………………………………...29 

 

I. Clemente Palma………………………………………………………………………...64 

1.1 Clemente Palma en el modernismo, el decadentismo, el romanticismo y la literatura 

fantástica…………………………………………………………………………………..64 

1.2 La representación del plano natural y sobrenatural a través del doble en “La granja 

blanca”…………………………………………………………………………………….78 

1.3 El doble como eje de lo siniestro, lo fantástico, lo maligno y lo demoníaco en “Mors 

ex Vita”………………………………………………………………………………….....93 

1.4 El desdoblamiento del ser y la consciencia en “La aventura del hombre que no 

nació”……………………………………………………………………………………..110 

 

II. José B. Adolph………………………………………………………………………...126 

2.1 José B. Adolph: antecedentes, contexto histórico, movimientos literarios, vida, obra, 

impronta y literatura fantástica………………………………………………………...126 

2.2 El viaje hacia el interior y la ambivalencia monstruosa del yo en “Sueños de 

manzanas y sangre”………………………………………………………………….......137 

2.3 Lo maravilloso, la crisis de identidad del sujeto y el anhelo de inmortalidad de una 

humanidad decadente a través del Doppelgänger en “Mi clon”………………………155 

2.4 Mundos paralelos y el doble como enlace e ilusión en “Puente”…………………...164 

 

III. Carlos Calderón Fajardo……………………………………………………………179 

3.1 Carlos Calderón Fajardo a partir de una nueva concepción de realidad, de la 

posmodernidad y de la literatura fantástica…………………………………………....179 

3.2 Sarah Ellen a través de la mirada popular, del universo de la ficción, de los mundos 

alternos y del doble fantástico en El viaje que nunca termina…………………………..194 



 

6 
 

3.3 La multiplicidad del doble posmoderno, la parodia y la primera dualidad en la 

figura de Ismael Gonzales en La novia de Corinto……………………………………...214 

3.4 Alternancia de órdenes de realidad, el amor (pasión) realizado y la inmortalidad en 

la dualidad posmoderna Sarah Ellen/Rosalía Espichán (Lilith)………………………232 

 

Capítulo IV: Clasificación del tema del doble de la narrativa fantástica peruana: una 

propuesta…………………………………………………………………………………250 

 

Conclusiones……………………………………………………………………………..277 

Mapa bibliográfico………………………………………………………………………288 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

7 
 

INTRODUCCIÓN 

 

 Si bien en los tiempos actuales los estudios sobre las narraciones fantásticas 

producidas en el Perú han proliferado –al punto que ahora puede hablarse de una 

profesionalización de la crítica especializada del género en el país–, aún su desarrollo y 

consolidación están lejos de concretarse. Los vacíos, tanto teóricos como taxonómicos, 

siguen siendo evidentes y zanjarlos, como es previsible, supone un proceso lento y 

sistemático que, por fortuna, se está llevando a cabo diligentemente. Es por tal motivo, que 

la presente disertación ha surgido de la necesidad de contribuir con dicho proceso y subsanar 

algunos de aquellos vacíos –que el incipiente pero ya trazado derrotero ha encontrado– en 

pos de desarrollar y perfeccionar una crítica de la literatura fantástica local. 

 Así, del gran espectro que representa la narrativa fantástica en el país, este trabajo se 

enfocará en identificar, analizar y clasificar las representaciones esenciales del tema del doble 

en nueve piezas sobrenaturales de tres autores peruanos, pertenecientes a tres períodos 

históricos distintos y que –por haberse atrevido a incursionar en expresiones no miméticas 

dentro de una tradición literaria eminentemente realista– son considerados insulares. Por esa 

razón, han sido muy poco estudiados, sus nombres resultan desconocidos para muchos y no 

se ha publicado, hasta la fecha, mayor análisis sobre el doble en sus obras. Estamos hablando 

de Clemente Palma, José B. Adolph y Carlos Calderón Fajardo. Como sabemos, la literatura 

peruana es vasta y rica en calidad y propuestas; y, por eso llama la atención que escasos 

narradores hayan explorado y desarrollado este género literario. Todo ello explica por qué 

destacamos la producción de estos tres escritores por sobre sus colegas y coetáneos, de las 

distintas épocas a la que pertenecieron. 

 Conviene, asimismo, explicar por qué elegimos el tema (no motivo ni tópico) del 

doble como eje de nuestro análisis de lo fantástico peruano y, específicamente, de los tres 

autores mencionados. En las primeras investigaciones y lecturas para desarrollar esta 

disertación, recabamos casi la totalidad de libros, ensayos, tesis y artículos que se han escrito 

sobre el género en el país hasta ahora. De ese modo, fuimos advirtiendo que desde Clemente 

Palma hasta Yeniva Fernández (una de sus últimas exponentes) el tema del doble ha estado 

presente al menos en alguna (o múltiples) pieza fantástica de la gran mayoría de los cultores 



 

8 
 

del género en el país. En otras palabras, observamos que este crucial tema es una constante 

de nuestra narrativa fantástica. 

 De esta manera, la propuesta del presente trabajo será realizar un análisis sincrónico 

de la presencia, el manejo y el significado del tema del doble en las obras seleccionadas, 

dentro de la diacronía de la literatura fantástica en el Perú. Es decir, en primera instancia, se 

analizará por separado tres relatos de cada uno de estos autores, se expondrán sus 

particularidades para, en segunda instancia, determinar si existe una transformación, una 

evolución del tema con el transcurrir de las décadas; puesto que lo fantástico, aunque 

marginal, nunca ha dejado de producirse desde su aparición hasta nuestros días. Otra de las 

intenciones de esta investigación es descubrir si las propuestas de estos autores traen alguna 

novedad o aporte al género (y al tema en específico) y, sobre todo, cómo lo conciben, lo 

tratan y lo presentan en las ficciones que vamos a analizar. En consecuencia, la disposición 

que proponemos a continuación será cronológica: comenzando con Clemente Palma, cuya 

producción data de finales del siglo XIX e inicios del XX; posteriormente, abordaremos a 

José B. Adolph, quien publicó a lo largo de varios lustros, no obstante, su etapa creativa más 

importante corresponde a los años 60 y 70 del siglo XX; y, finalmente, trataremos a Carlos 

Calderón Fajardo, quien, al contrario de Adolph, lo más saliente de su narrativa se ubica en 

los primeros años del siglo XXI.  

 Como mencionamos al principio, uno de nuestros principales propósitos es subsanar 

vacíos, ser un enlace dentro de los distintos aportes e interpretaciones que existen y continúan 

inconexos para, así, desarrollar una crítica que permita consolidar una historia literaria 

moderna sobre la literatura fantástica peruana, dado que, según el catedrático peruano Marcel 

Velázquez Castro “[…] podemos afirmar que a diferencia de casi todos los países 

latinoamericanos, el Perú no cuenta con una historia literaria moderna y solvente que sirva 

de plataforma para los análisis particulares o para los estudios de un género” (Velázquez 

2010: 75). Pero el hecho de que apenas esté en desarrollo no significa que no exista. La crítica 

literaria peruana sí posee un albor y una tradición que se va enriqueciendo con los años. Otro 

de los autores que han investigado al respecto, es el catedrático puneño Dorian Espezúa, 

quien asegura que la crítica literaria tiene su origen con el intelectual y político José de la 

Riva Agüero, cuyos aportes se centran en la literatura de arraigo español en el Perú, criterio 



 

9 
 

que no es compartido con estudiosos como José Carlos Mariátegui y Luis Alberto Sánchez, 

quienes dan alto valor a la literatura indígena y mestiza también: 
 El primero, el de los estudios literarios en el Perú, nos presenta las primeras sistematizaciones 
realizadas por José de la Riva Agüero que restringe la literatura peruana a la escrita en 
español, Luis Alberto Sánchez tiene más bien una visión mesticista de la literatura peruana 
entendida como la fusión armónica de dos tradiciones culturales, reconociendo la importancia 
del legado indígena, y José Carlos Mariátegui que propone distinguir tres etapas en el 
desarrollo de la literatura peruana: colonial, cosmopolita e india. Esta última caracterizada 
por la vigencia de lo propio en nuestra literatura (101). 
 
Por su parte, el pensador cuzqueño Washington Delgado considera que, precisamente 

por esta fusión de culturas y de clases que trascienden el papel y la pluma, la literatura 

peruana, al contrario de lo que aseguraba Riva Agüero, sí posee características y rasgos 

propios y, por tanto, es única y distinta a la de otros países de la región: 
 En buena cuenta, Riva-Agüero nos viene a decir que hay una literatura en el Perú, una 
literatura que se escribe en el Perú, pero no existe ni puede existir una literatura peruana con 
características e ideales propios. La literatura en el Perú no constituye, en consecuencia, un 
proceso independiente y se desarrolla solamente como un reflejo matizado de la literatura 
europea. Si en 1905 esta tesis podía discutirse, en 1980 resulta evidentemente falsa (Delgado 
8). 
 

 El cierre de este fragmento advierte que, además de la literatura de fuste español, la 

indígena y la mestiza, se puede agregar una cuarta: aquella que se gestó durante la Colonia, 

la que bien pudo ser el nexo entre la literatura autóctona, oral, en idioma quechua y aquella 

literatura importada –ya escrita en castellano eminentemente– influida por las formas y las 

propuestas surgidas y desarrolladas en Europa. La siguiente fase de la literatura peruana es, 

a criterio de la hispanista norteamericana Maureen Ahern, la que marca el avance y el 

profesionalismo de su prosa, el perfeccionamiento de sus técnicas narrativas y la 

conformación del género del ensayo como principal medio de expresión de la crítica 

emergente que, inicialmente, pondera que el Perú, de hecho, cuenta con una auténtica 

tradición literaria: 
 El contacto con estas literaturas extranjeras trae consigo los comienzos de un marcado 
mejoramiento de la técnica narrativa, así como la formación de una conciencia literaria, la 
cual produce dos resultados capitales: 1.- El ensayo de nuevos aportes técnicos que van 
desenvolviéndose hasta alcanzar, entre los años 1890-1903, la afirmación del cuento peruano 
como género literario. El momento cumbre fue el de los años ´03 y ´04, como puede verse en 
nuestro índice cronológico de las piezas bibliográficas; y 2.- Una plena conciencia de su 
tradición propia (10). 
 



 

10 
 

 Ponemos a consideración del lector estas elucidaciones con el fin de configurar el 

marco en el que aparece la literatura de filiación fantástica en el Perú, porque para que una 

expresión sea calificada como novedosa, e inclusive transgresora, debe oponerse a una 

tradición oficial, hegemónica. En muchas ocasiones ocurre que la literatura se ha visto 

influenciada por las transformaciones que atraviesa la sociedad que la ha acuñado. Por lo 

tanto, así como la sociedad, la literatura peruana, en definitiva, es un producto mestizo que 

encierra dos expresiones opuestas: la autóctona y la importada del extranjero. El historiador 

y crítico literario limeño Augusto Tamayo Vargas ya desde mediados del siglo XX se encargó 

de poner énfasis en este capital aspecto (criterio que se ha vuelto recurrente con el tiempo), 

clave para comprender nuestra literatura pos colonial: 
Podemos tomar como conclusión de todo lo dicho que nosotros hemos heredado toda la 
cultura occidental y a ello añadimos la herencia de los elementos aborígenes sudamericanos, 
lo que nos hace ricos en tradición cultural a través de esa doble fuente de nuestros ingresos 
espirituales –podemos llamarlos así– y en el caso particular el Perú ostenta los signos de esa 
combinación cultural, y su origen, su historia y geografía hacen su expresión (Tamayo Vargas 
1982: 10). 
 

 De esta convergencia de expresiones y registros, se desprende que la literatura 

nacional constituye un coloso híbrido que amalgama tantas manifestaciones como culturas 

subyacentes tenemos y, en palabras del crítico literario arequipeño Antonio Cornejo Polar, 

que alberga “varias y distintas literaturas”, lo que sugiere, según el autor, la heterogeneidad 

y disparidad de la sociedad peruana: 
[…] los estudios sobre literatura en lenguas nativas que eliminan por principio toda 
consideración acerca de las relaciones, reales o virtuales, entre ese y otros sistemas de la 
literatura peruana. De esta manera nuestra literatura se concibe como un espacio neutro en el 
que coexisten con independencia varias y distintas literaturas. […]. La pluralidad literaria 
sería así no más que la reproducción, en un plano específico de la superestructura, del carácter 
desmembrado de la sociedad peruana (Cornejo Polar 187). 
 

 Por consiguiente, si la literatura peruana –así como su sociedad– ostenta variadas 

corrientes, expresiones y posturas, no es difícil advertir que las temáticas recurrentes que 

desarrolla dan cuenta de los principales problemas sociales que, especialmente, las clases 

populares han atravesado en los primeros lustros de la época republicana, como son: las 

desigualdades producto de un país centralizado, el consiguiente conflicto migratorio hacia la 

capital, la lucha de clases, las injusticias e inequidades sociales, entre otros. Esta primera 

impronta de nuestra narrativa sin duda marcó el camino de las producciones que vendrían en 

las décadas siguientes. Con el transcurrir del tiempo, esas publicaciones heterogéneas se 



 

11 
 

multiplicaron, dando origen a nuevas temáticas y corrientes más allá de aquellas que 

reflejaban los conflictos de la nueva nación independiente. Es así como, dos importantes 

estudiosos de lo fantástico local: el crítico limeño Elton Honores y el escritor recientemente 

fallecido Gonzalo Portals, realizaron, cada uno por su lado, interesantes descubrimientos 

acerca de las primeras manifestaciones de la literatura de horror (vinculado siempre con lo 

fantástico) en el país. Así, en primer lugar, Honores identifica lo que es al parecer el primer 

relato de este género publicado en territorio nacional. Aunque no ha podido dilucidar el 

nombre del autor, identifica notorios elementos de lo aterrador y conjetura que su creador 

muy posiblemente fue peruano. Hecho que lo convierte en un caso único de nuestras letras: 
 En este sentido, un caso muy particular que merece toda nuestra atención, dentro de la 
producción literaria publicada en prensa, es «Una noche de delirio»; texto publicado el 24 de 
abril de 1869 en El Nacional -diario de la época que contaba entonces con cuatro años de 
circulación-, bajo el seudónimo de H. Feydeau y con fecha del día anterior en Lima. Existen 
algunas dudas alrededor del origen de su autor; no obstante, todo parece indicar que se trataría 
de un escritor peruano. […] se debe precisar también que algunas páginas de «Una noche de 
delirio» lo convierten en un notable antecedente del relato de horror en el Perú. El miedo que 
por momentos invade al personaje -y al lector- implica un estado de parálisis e inacción, capaz 
de hacer imposible cualquier intento de respuesta a los inesperados hechos vislumbrados 
(Honores 2007b: 229, 232). 
 

 A este primer hallazgo de pocos indicios, le sucede el que bien podría tratarse del 

primer antecedente, que registra autor y obra, de la literatura de horror nacional. Así, Gonzalo 

Portals revela que esta distinción le pertenece al escritor iquiqueño José Antonio Román, 

cuyo cuentario, Hojas de mi álbum, incurrió en temáticas y estéticas terroríficas. Aquí 

podemos observar los fragmentos que hemos destacado de la apreciación de Portals, los que 

dan cuenta, además, de que este autor (junto con Clemente Palma, como veremos) es uno de 

los primeros representantes del decadentismo latinoamericano, corriente literaria-filosófica 

importada de Europa: 
 A José Antonio Román (Iquique, 1873 – Barcelona, 1920) no solo puede adjudicársele el 
epíteto de ser el iniciador de la escuela decadentista en el Perú, sino un importante animador 
literario desde algunos de los periódicos más influyentes de su tiempo. […]. Además, si hasta 
hace algún tiempo se pensaba que Clemente Palma ostentaba el privilegio de haber ofrecido 
el primer volumen de narraciones modernas de sesgo fantástico y/o de terror en nuestro 
medio, Hojas de mi álbum, volumen de cuentos de nuestro autor, compite con sus Cuentos 
malévolos a la hora de reconocer el antecedente más importante de esta línea creadora como 
conjunto de textos editados (2017: 110). 
 

 Nótese cómo ambos críticos, en ciertos pasajes de sus argumentos, truecan, combinan 

o equiparan el término “terror” con “fantástico”, como si efectivamente se trataran de 



 

12 
 

conceptos sinónimos o, más aún, categorías pertenecientes a una misma concepción teórica. 

Esto no se debe, en modo alguno, a un descuido de Honores y Portals, quienes conocen a la 

perfección la teoría tanto del terror como de lo extraordinario, sino a que, en los años de la 

publicación y recepción de esos textos, no existía una distinción ni narrativa ni teórica de 

estos dos conceptos, por lo que eran tenidas y tratadas como similares. Si, inicialmente, se 

consideraba condición sine qua non la presencia del terror para que una composición sea 

considerada fantástica; hoy en día, tal aseveración no solo ha sido descartada, sino que, 

además, lo fantástico y el terror son tratados como dos categorías literarias autónomas e 

independientes, que manejan sus propios mecanismos y procedimientos. 

 En este punto, resulta pertinente acotar que el prolífico César Vallejo no solo 

incursionó en la narrativa sino además que varios de sus textos se inscriben en lo no 

mimético; y, en varias de ellas, el mecanismo que trastoca la realidad es, precisamente, el 

tema del doble. Nos detendremos, brevemente, en dos ficciones que son dignas de mención. 

En primer lugar, tenemos al cuento “Mirtho1”, publicado por primera vez en 1923. El 

protagonista le cuenta al narrador que su novia, Mirtho, es dos personas a la vez. El tema del 

doble se revela a través del sujeto femenino quien sufre un desdoblamiento, que es percibido 

por otras personas, pero no por su novio ni por ella misma. Se sugiere la ambivalencia de la 

figura femenina de aquella época: sumisa y rebelde a la vez. En segundo lugar, está el relato 

“Un extraño proceso criminal2”, publicado por primera vez en 1927. Habla del caso de Guyot, 

un seductor tuerto que asesinó a su pareja de ocasión, Malou. El inicio del cuento gira en 

torno a cómo él mantuvo la sangre fría luego del crimen, al nunca haberse ocultado de la 

policía. Eventualmente es atrapado. Un año después es llevado a juicio. Guyot no da crédito 

a sus ojos cuando se percata que el presidente del Tribunal acusador era físicamente idéntico 

a él. La presencia de su doble le genera una creciente turbación y temor. El proceso se vuelve 

abrumador para Guyot, quien, en las últimas comparecencias, se aprecia física y moralmente 

destruido. Finalmente es sentenciado a la guillotina. Se interpreta que el protagonista tiene 

dos facetas: una criminal y, otra, su doble, honesta, e implacable. Esa parte incorruptible es 

                                                           
1 Vallejo, César. Narrativa Completa. Ed. Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano. Lima: Fondo Editorial 
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1999, pp. 100-135. 
2 Vallejo, César. Narrativa Completa. Ed. Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano. Lima: Fondo Editorial 
Pontificia Universidad Católica del Perú, 1999, pp. 248-251. 



 

13 
 

impiadosa con la criminal, la que se ve seriamente amenazada por su segundo yo. De ahí la 

profunda perturbación que siente ante su doble. 

 Asimismo, es oportuno mencionar que aparecieron también importantes autoras que 

cultivaron el género –con un matiz mórbido y oscuro– en esos años de albor y expansión de 

la literatura de dominio fantástico en el país. Así, de entre otras interesantes propuestas, 

destacan las obras: Viendo visiones de María Negrón Ugarte; Pobre fortuna de Lastenia 

Larriva; La leyenda de la quena de Dora Mayer; ¿Por qué? (FANTASÍA) de Clorinda Matto 

de Turner y La viuda de Teresa Gonzales Fanning. En todas estas composiciones sus autores 

se empeñaron en retratar la sociedad de la época bajo una perspectiva alucinatoria y 

decadente. Razón por la cual fueron relegadas, pero su talento y aporte a nuestras letras está 

siendo reivindicado en los años recientes. 

 Todas estas obras –junto con otras más de la época– constituyen un cimiento de lo 

que poco después sería el arribo y desarrollo de la literatura fantástica en el país. Continuando 

con este breve bosquejo, es pertinente señalar que, en sus comienzos, tanto en el Perú como 

en Occidente, lo fantástico estaba relacionado con la fantasía. Y cómo no pensarlo si el hecho 

mismo de la concepción de un cuento, una novela o un poema ya es fantástico o, en palabras 

de Jorge Luis Borges, mágico, porque en el proceso creativo solo existen “[…] dos procesos 

causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el 

mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela pienso que la única 

posible honradez está con el segundo” (Borges 1932: 180). 

 Continuando con el recorrido cronológico que hemos propuesto –tanto en esta tesis 

como en la presente introducción– a las primeras piezas de horror en el país, les suceden 

aquellas que se enmarcan dentro de la expresión fantástica. Es en este punto de nuestra 

exposición que creemos pertinente realizar un pequeño acercamiento a la teoría, para, 

posteriormente, comprenderlo y analizar cómo se ha presentado en el Perú, a lo largo de todas 

sus etapas (o paradigmas, término al que nos acogemos debido a su cada vez más frecuente 

uso en los estudios recientes del género, dado que hablar de paradigma no solo es hablar de 

modelo o arquetipo, sino de un conjunto de teorías que operan mancomunadamente). Así, lo 

fantástico (concepto general que tendrá los siguientes sinónimos a lo largo de este trabajo: lo 

extraordinario, lo sobrenatural y –la narrativa de– lo inusual, término recientemente acuñado 

por la catedrática española Carmen Alemany Bay) ha despertado un vívido debate que 



 

14 
 

perdura hasta nuestros días acerca de cuál es su esencia y, de ese modo, enmarcar a un 

conjunto (cada vez más grande) de narraciones dentro de este género literario. Nuestra 

intensión será la de mostrar al lector (especialmente en el análisis de los textos seleccionados 

para nuestro corpus) los postulados de los estudios más importantes de la materia, 

prácticamente desde inicios del siglo XX hasta hoy. De esta manera, el lector conocedor 

acucioso y crítico (a quien va dirigida esta investigación) sacará sus propias conclusiones y 

descubrirá, tal como lo hicimos nosotros que –por más que existan distintas concepciones 

teóricas– la esencia de lo fantástico se cimienta sobre nociones básicas que compartiremos a 

continuación. 

 Partamos con la interpretación primordial del experto francés Jean-Baptiste Baronian: 

« […] le fantastique n’a pas d’autre décor, n’a pas d’autre structure d’accueil que le monde 

quotidien3 » (16).4 Este criterio lo podemos poner en diálogo con el siguiente de Jacques 

Finné, quien, en su clásico ensayo, asevera: « Le fantastique manifeste, au sein de la vie 

quotidienne, sans convention préalable, une impossibilité par rapport à l'expérience humaine 

générale5 » (63). Y, finalmente, para completar estas nociones básicas y primordiales, 

ponemos a consideración la siguiente cita de Pierre-Georges Castex, quien, en su trabajo 

recopilatorio La historia fantástica en Francia, de Nodier hasta Maupassant, a la vez que 

muestra a los primeros exponentes de esta expresión en su país, reflexiona acerca de qué hace 

fantástica a una ficción. Aspecto que ahora nos compete y completa los dos conceptos previos 

para darnos una idea inicial precisa y, así, tener mayores herramientas para profundizar en la 

nutrida teoría universal del género: 
 Lo fantástico, de hecho, no debe confundirse con la fabricación convencional de cuentos 
mitológicos o de hadas, que implica un cambio de escenario de la mente. Por el contrario, se 
caracteriza por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real; generalmente se 
vincula a los estados mórbidos de conciencia que, en los fenómenos de pesadilla o delirio, 
proyecta ante sí imágenes de sus ansiedades o de sus terrores (Castex 8). 

                                                           
3 […] lo fantástico no tiene otro escenario, no tiene otra estructura de acogida que el mundo cotidiano. 
(Traducción nuestra). 
4 Es preciso indicar que algunas citas de los libros en otros idiomas están en castellano y otras en su idioma 
original. La razón es que, para los fines de esta investigación, recabamos (en formato PDF la inmensa mayoría) 
todos los títulos que hemos requerido; no obstante, varios de ellos no cuentan aún con traducción al castellano. 
Por consiguiente, en esos casos, hemos transcrito la cita original en los párrafos regulares y sus respectivas 
traducciones (a cuenta propia) han sido colocados como nota al pie de página. Finalmente, aquellas obras que 
ya cuentan con traducción a nuestra lengua, simplemente, hemos colocado el fragmento traducido en los 
párrafos regulares. 
5 Lo fantástico manifiesta, dentro de la vida cotidiana, sin convención previa, una imposibilidad en relación con 
la experiencia humana general. (Traducción nuestra). 



 

15 
 

 
 Consiguientemente, de las definiciones precedentes –así como de otras que veremos 

en el desarrollo de los argumentos– podemos colegir que lo fantástico fundamentalmente es 

la irrupción de algo extraordinario e inexplicable en la vida ordinaria y cotidiana, tanto de los 

personajes, inmersos en dicha situación, como de los lectores, que compartimos códigos y 

normas semejantes. Por lo tanto, uno de los pilares para que lo sobrenatural se haga presente 

en un relato es la constitución primordial de una situación diáfana, natural, convencional para 

luego trastornarla, puesto que no se puede trastornar algo ambiguo o sospechoso. Así, lo 

fantástico no solo golpea la noción de normalidad de personajes y lectores, sino que la 

destruye por completo, causándoles conmoción y desasosiego. En suma, para una apreciación 

inicial de lo fantástico, es necesario mencionar los cruciales aportes del filósofo y crítico 

literario búlgaro Tzvetan Todorov –con su obra capital Introducción a la literatura 

fantástica–, donde lo define como el punto intermedio exacto entre dos planos opuestos entre 

sí: lo natural y lo sobrenatural (lo ordinario y lo extraordinario que aludimos); en otras 

palabras, lo fantástico es el umbral, el puente entre ambos planos. Sin embargo, esto no 

resulta tan sencillo. Ese umbral del que habla Todorov, por su naturaleza misma, se trata de 

un lugar (o estado) ininteligible para los personajes y los lectores, lo que, indefectiblemente 

(si se trata, en efecto, de un estado ajeno a la realidad), les provocará una sensación de 

incertidumbre. Y, de ese modo, a la luz de esta consideración, comprendemos que la esencia 

y, en definitiva, lo que define lo fantástico en la literatura es esa sensación de incertidumbre, 

de desconcierto o, en palabras de Todorov, de vacilación. En un ensayo reciente, donde 

intenta demostrar que lo fantástico es aplicable a la poesía (al contrario del criterio de varios 

de los teóricos que hemos estudiado), la crítica literaria peruana Susana Reisz– quien es una 

de las teóricas de lo fantástico en Hispanoamérica más influyentes en la actualidad, debido a 

sus aportes al género a lo largo de décadas– realiza una panorámica, varios años después de 

sus primeras investigaciones, en la que sintetiza sus elementos esenciales. De manera 

concluyente, consideramos que la siguiente cita corrobora y encierra toda nuestra reflexión 

precedente: 
 Sigo pensando, en efecto, que ficción y fantástico son dos categorías pragmáticas, solo 
definibles en el interior de un acto de comunicación, es decir, dentro de un proceso en el que 
intervienen un productor del mensaje, una zona de referencia y un receptor. Sigo pensando, 
asimismo, que cabe hablar de ficción cuando cualquiera de los componentes del acto 
comunicativo ha sido intencionalmente modificado en el modo de ser que se le atribuye según 
la noción de realidad vigente. […]. Según estas premisas, el efecto fantástico de un texto se 



 

16 
 

produce cuando cualquiera de los componentes del acto comunicativo ha sido modificado de 
tal manera que en él se muestre la convivencia problemática de lo posible y lo imposible 
(siempre de acuerdo con una noción de realidad histórica y culturalmente válida) (Reisz 2014: 
173). 
 

 Hemos identificado, de esta forma, los conceptos fundamentales que constituyen la 

base teórica que validará la condición extraordinaria de las narraciones de nuestro corpus. Es 

así como, solo con la asimilación de estos parámetros y lineamientos, podemos comprender 

y hablar del surgimiento, desarrollo y consolidación de la literatura fantástica en el Perú. 

Debemos comenzar señalando que a la literatura de esta expresión en el país se la puede 

separar en dos grupos. El primero corresponde a las obras ubicadas en el género; y, el 

segundo, a la parte que los examina, a la crítica, es decir, a los estudios que se han hecho de 

las mismas. No es difícil suponer, asimismo, que las creaciones pertenecientes al primer 

grupo son mucho más antiguas que las pertenecientes al segundo. Como subrayamos al 

inicio, la crítica local del género apenas ha superado una fase incipiente y, actualmente, se 

encuentra en plena expansión y perfeccionamiento. Por lo que, podemos hablar de un 

surgimiento y desarrollo de la crítica local a partir de la década del 70, con la Antología del 

cuento fantástico peruano de Harry Belevan, donde, además de mostrar los cuentos de corte 

fantástico más representativos publicados hasta ese momento, los analiza y propone las 

primeras categorizaciones en el gran marco que representa lo fantástico nacional. En otro 

importante artículo donde hace un recuento de las principales antologías del género 

publicadas en nuestro territorio, Elton Honores, al respecto del texto pionero de Belevan, 

apunta: 
 En 1977, Harry Belevan publica Antología del cuento fantástico peruano y es el primero en 
estudiar metódicamente lo que él denomina relato de expresión fantástica en el Perú, con lo 
que aporta no solo elementos teóricos propios, sino que también explica sus criterios de 
selección. Belevan plantea que, a pesar de los estudiosos o de la crítica literaria peruana, sí 
existe una tradición perfectamente definible y que no son casos aislados. Su intención es la 
de señalar las semejanzas para mostrar la riqueza de esta tradición, antes que las diferencias; 
es decir, cómo existe una constante en la producción del cuento. Asimismo, plantea los 
problemas en el momento de organizar su antología: primero, la dificultad de pensar que lo 
fantástico está circunscrito exclusivamente al cuento. El segundo problema es el espacio 
temporal en el que se observa con nitidez este tipo de expresión que, a criterio del autor, se 
produce en el siglo XX (Honores 2007a: 58). 
 

 Muchos años después, aparece una camada de críticos que van a comenzar a darle 

cuerpo a la teoría de nuestra narrativa de filiación fantástica. Nos estamos refiriendo al propio 

Elton Honores, Gonzalo Portals, José Donayre, José Güich, Alejandro Susti, Carlos López 



 

17 
 

Degregori, Ricardo Sumalavia, Christian Elguera, la francesa Audrey Louyer, la española 

Juana Martínez Gómez, entre otras figuras emergentes de los años recientes. Como podemos 

notar, se trata de un número reducido de especialistas que auscultan la narrativa sobrenatural 

en el país y, por tanto, entre ellos existe un vínculo estrecho; además de que no tienen reparo 

en reconocer, examinar, ponderar y/o criticar los aportes y descubrimientos de sus colegas. 

Así, por ejemplo, el crítico y narrador limeño José Donayre, al referirse a las contribuciones 

de Honores, señala: 
 Por otra parte, el investigador Elton Honores (Lima, 1976) replantea la conceptualización de 
la literatura fantástica, al ampliar y flexibilizar definiciones y etiquetas con las nociones 
«narrativa de lo imposible» o «narrativa del caos», para marcar de manera más tajante la 
diferencia con la literatura realista (Donayre 2018b: 17). 
 
Honores, a su vez, en su obra más conocida –donde especula sobre la consolidación 

de lo fantástico local a partir del enfoque y análisis de las producciones de la década del 

cincuenta–, hace referencia a los apuntes de Güich Rodríguez y Susti en cuanto a que –si 

bien sus logros (y eso es inobjetable) en tanto que han ayudado a rescatar y reivindicar las 

expresiones de muchos autores que estaban quedando en el olvido– pudieron haber cometido 

alguna imprecisión al sugerir que no existe una tradición fantástica en nuestra narrativa, 

aspecto que, a entender del crítico sanmarquino, no se ajusta a la realidad: 
 José Güich y Alejandro Susti (2007) han vuelto a insistir, en términos generales, en la 
ausencia de una tradición narrativa fantástica, lo cual es un error, pues señalan que la narrativa 
del cincuenta “Se cultivaron, simultáneamente, otras vetas, como la fantástica o la 
experimental, pero estas no determinaron el nacimiento de una tradición, como sí ocurrió 
con el neorrealismo urbano” (12, cursivas mías). Esta última opinión reproduce el prejuicio 
que existe sobre el cuento fantástico, respecto a que carecemos de tradición. Diremos que una 
narrativa fantástica es producida por los escritores, pero es construida críticamente y 
propuesta en los estudios literarios (2010d: 45). 
 

 Por lo tanto, desde aquellas primeras piezas decimonónicas, que hemos aludido, el 

Perú cuenta, de hecho, con una tradición fantástica, la que ha constituido una ruptura de la 

expresión tradicional mimética que imperaba (especialmente en las primera décadas del siglo 

XX) en el territorio nacional. Consecuentemente, lo fantástico representa una ruptura 

conceptual para el contexto del desarrollo del conocimiento y la percepción de la realidad, 

puesto que –por medio de representaciones anómalas y difusas– cuestiona y subvierte la 

noción de realidad del lector de cualquier época y cultura a la que pertenezca. Por lo que, 

intentaremos traslucir la tradición de lo inusual en el país, específicamente, a través del tema 

del doble –que consideramos el fundamento de lo fantástico en los autores de nuestro corpus, 



 

18 
 

así como uno de los fundamentos principales de la narrativa fantástica peruana en general–, 

examinando las formas cómo se ha presentado y cómo ha sido tratado en las obras de nuestro 

corpus. 

 A los fines del repaso general que proponemos en este texto introductorio, podemos 

indicar, a breves rasgos, que el momento de nuestras letras donde se consolidaron las 

expresiones no miméticas es la influyente Generación del 50. De su importancia, temáticas 

y representantes se ha hablado ampliamente, puesto que se trata de un período de una 

producción ingente y, por tanto, heterogénea, como ha sido la literatura peruana desde su 

surgimiento, como hemos apuntado. Sin embargo, de los textos fantásticos de esta generación 

–como es de suponer– muy poco se ha dicho, lo cual no significa que su producción haya 

sido escaza y no amerite ser materia de estudio. En este contexto, Elton Honores, una vez 

más, realiza una pauta importante cuando remarca: 
 Podemos concluir que lo fantástico, en la narrativa peruana, se caracteriza por la irrupción de 
un elemento insólito e inexplicable en los códigos de realidad que proponen estos textos 
(teoría de lo fantástico). Así, esta producción ficcional cumple con la presencia del elemento 
transgresivo implícito en lo fantástico. Pero esta presencia del elemento transgresivo cumple 
una función alegórica; es decir que el elemento insólito que produce el efecto fantástico 
encarna “algo” proveniente de la realidad. Lo insólito no es puramente producto de la 
imaginación del autor. La ruta de lectura se ve ampliada por lo alegórico. Además de ello, 
gran parte de los cuentos fantásticos peruanos dialogan con los procesos históricos y sociales, 
por lo que no son “evasivos”, sino que expresan una postura política concreta. A pesar de 
estar ubicados en su mayoría en espacios indeterminados, esta narrativa fantástica peruana 
no pierde de vista su propio contexto. La relación con su contexto es, en muchos casos, más 
directa de lo que aparenta ser (Honores 2010d: 65). 
 

 Este panorámico y didáctico fragmento, revela –como apuntamos dos párrafos atrás– 

que nuestras narraciones extraordinarias no se separaban ni oponían a la realidad, sino que la 

utilizaban como punto de referencia, un marco sociocultural real, que más tarde sería 

subvertido. Y, en el caso de lo extraordinario peruano, ese marco referencial se avista preciso, 

claro, específico, en la forma de los conflictos sociales que siempre han ocurrido. Así, otra 

de las rupturas que presenta la narrativa fantástica nacional (más que tratarse de una simple 

evasión y negación de la realidad) es la de operar como denuncia y crítica social; aspecto que 

le otorga, asimismo, carácter de transgresora. Y esa es, posiblemente, la esencia y el espíritu 

de la narrativa fantástica en el Perú. Así lo dictaminan los ya referidos estudiosos Güich, 

Susti y Degregori en el abstract de un artículo denominado La narrativa fantástica peruana: 
 […] lo fantástico se ha manifestado a lo largo del proceso de la literatura peruana moderna 
como un medio de expresión que indaga en terrenos disímiles que abarcan, entre otros, lo 



 

19 
 

«extraño», lo «transgresivo», lo «reprimido» o lo «irracional» que, en general, se vinculan al 
universo de la imaginación y el deseo (2013: 1). 
 

 Por supuesto, lo planteado hasta aquí es solo un esbozo. En definitiva, el cometido de 

esta tesis será desglosar el gran espectro de lo fantástico en el Perú en sus distintos períodos 

y auscultarlas a fondo mediante la presencia, el tratamiento y el significado del tema del 

doble en autores característicos de cada período, razón por la cual –entre otras– Palma, 

Adolph y Calderón Fajardo fueron seleccionados como objeto de estudio. Así, a medida que 

vayamos profundizando en este desglosamiento, descubriremos que, al igual como lo 

dictamina la teoría contemporánea de lo sobrenatural, las etapas de lo fantástico peruano son 

tres: una primera etapa clásica, aquella que comprende las primeras manifestaciones creativas 

y data, como apuntamos, alrededor de fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX; 

posteriormente, tenemos, bajo la bandera de la Generación del 50 y el neorrealismo, la etapa 

moderna (de fantástico moderno) de esta expresión en el Perú que, aparentemente, está 

comprendida desde la década del 50 hasta fines de los años 70 aproximadamente; y, por 

último, identificamos una etapa posmoderna (de fantástico posmoderno), propuesta surgida 

en los años recientes y que está ganando cada vez más adeptos entre la crítica y los lectores 

del género. Este período, en consecuencia, está comprendido entre fines de los años 90 y los 

tiempos en curso. 

  Nótese, asimismo, que estas tres etapas que hemos identificado corresponden a tres 

períodos o movimientos salientes de la literatura hispanoamericana: el modernismo, el boom 

latinoamericano de las letras y el posmodernismo. Por consiguiente, el análisis que 

realizaremos se enfocará, en primer lugar, a partir de la estética de cada movimiento, es decir, 

de sus rasgos primordiales y sensibles; y, en segundo lugar, a través de las características 

fundamentales del fantástico que se elaboraba en los distintos movimientos; y, finalmente, 

cómo el tema del doble dialoga y resignifica lo fantástico en cada obra. Podemos observar 

que el paso de un movimiento se ha marcado por transformaciones que, en definitiva, son 

producto de relevantes sucesos políticos, sociales, económicos y hasta científicos que la 

civilización occidental (y el Perú específicamente) experimenta constantemente. Esos 

cambios representan los fenómenos filosóficos, estructurales que responden a las exigencias 

de las distintas épocas. Como resultado de ello, la noción y concepción de realidad es afectada 

y, por tanto, ha ido variando con el transcurrir del tiempo. A la modernidad (proceso social, 



 

20 
 

cultural) y modernismo (movimiento literario), le sucede las vanguardias (corriente cultural), 

el indigenismo (movimiento literario y social), el naturalismo y costumbrismo (subgéneros 

narrativos y concepciones estética en diversas artes), posteriormente, el boom 

latinoamericano de las letras (movimiento literario); y, finalmente, a este le sucede la 

Posmodernidad (proceso social, cultural y movimiento literario). La percepción de lo que es 

“real” de un período dista mucho del otro. Este fenómeno influye directamente en las 

narrativas fantásticas (en las que intervienen dobles específicamente) de todos los tiempos. 

Es allí donde encontramos el sustrato para desarrollar nuestro análisis. Por lo que, podemos 

hablar de que existe una relación estrecha entre el tema del doble (a partir de su surgimiento, 

desde la mirada de lo fantástico y el psicoanálisis) con cada distinto movimiento literario. Y, 

por tanto, las distintas épocas y movimientos le otorgarán un significado diferente, que solo 

podrá ser concebido bajo esos cambios de visión y de mecanismos. Por tales motivos, 

además, vamos a analizar a nuestros tres escritores bajo el contexto político y social en el que 

se desarrollaron. Así, para la recta final de este texto introductorio, vamos a describir 

brevemente el contenido de los capítulos que conformarán la presente investigación, los 

cuales corresponden a estas distintas etapas, movimientos y respectivas modalidades del tema 

del doble, mediante el autor elegido para cada una de ellas. 

 Así, en el primer capítulo analizaremos al denominado fantástico clásico, el que, en 

el Perú, tuvo su advenimiento y esplendor hacia la década de los noventa del siglo XIX, es 

decir, con el apogeo del movimiento literario del modernismo. Estudios especializados en el 

modernismo peruano señalan que su influjo fue decisivo tanto en poesía como en la prosa. 

Nosotros, claro está, nos enfocamos en la segunda. Luis Alberto Sánchez es uno de los 

primeros teóricos que ha reflexionado críticamente sobre el modernismo peruano, razón por 

la que incluimos el siguiente fragmento suyo en nuestra reflexión: 
 Podría afirmarse que el modernismo peruano crece con notorio retraso, después de 1905, y 
que en él influyeron paralelamente la pirotecnia verbal de Darío y los rítmicos y suaves 
suspiros de Juan Ramón Jiménez. […]. Nuestro modernismo fue, hispanizante y engolado. 
El medio tono, el matiz, la nuance aparecerá después de 1905, cuando ya Darío iniciaba la 
segunda etapa de su movimiento, el antimodemismo y el novomundismo, en donde 
coincidiría jubilosamente con Chocano (Sánchez 1972: 116). 
 

 En adición a lo anterior, si nuestro modernismo tuvo un fuerte influjo europeo, 

especialmente de Francia y España, no resulta difícil inferir que sus primeros grandes 

representantes fueron intelectuales que pertenecieron a altas esferas sociales, lo que les 



 

21 
 

permitió estar in situ en esos países, empaparse de las últimas novedades literarias e 

impregnar sus obras con aquella impronta y, de ese modo, influir a nivel nacional. De los 

varios escritores que pueden enmarcarse en este grupo, Augusto Tamayo Vargas destaca los 

nombres de esa época de cambio de siglo: 
 EL MODERNISMO EN NUESTRA PROSA. En la última década del siglo XIX, al tiempo 
que Chocano animaba el ambiente literario con su poesía, así como también daba vida a 
periódicos como La Gran Revista, El Perú Ilustrado, La Neblina. asomaba una generación 
de escritores entre los que cabría citar a Clemente Palma, José Augusto de Izcue, Enrique 
Castro Oyanguren, José Antonio Román, Manuel Beingolea, Luis Estévez Chacaltana, etc 
(Tamayo Vargas 1992b: 640). 
 

 Es así como emerge la crucial figura de Clemente Palma. Autor que –dada su labor 

de diplomático, fungió como cónsul en Barcelona– fue uno de los importadores del 

modernismo en la región. Los méritos de Palma, reconocidos muchos años después de su 

muerte, además de lo expuesto, radican en que fue el escritor iniciador (o al menos más 

relevante en sus inicios) tanto de la literatura decadentista como de la fantástica en el Perú, 

específicamente por sus obras Cuentos Malévolos e Historietas Malignas donde inserta 

elementos de lo gótico, de lo sobrenatural y de lo terrorífico. “Lo cierto es que Palma, a mí 

parecer, continúa siendo el escritor abanderado del tema y sus Cuentos malévolos, el 

conjunto, quizá, mejor logrado –como antecedente de género y filón socorrido hasta la 

actualidad– de prosa mórbida, decadentista y gótica en el Perú” (Portals 2009: 43), comenta 

Portals en una de las últimas antologías de dominio fantástico publicado en nuestro territorio. 

Por su parte, sobre Clemente Palma, el ya referido crítico y compilador Harry Belevan 

sostiene: 
 […] es factible referirse, dentro de nuestra literatura, a una "narrativa fantástica" que se inicia, 
efectivamente, con Clemente Palma y que marca nítidamente una sincronía generacional que, 
sin solución de continuidad, sienta un movimiento o corriente perceptible en la narrativa 
peruana del presente siglo (Belevan 1977: XLVIII). 
 

 En consecuencia, los relatos elegidos para nuestro análisis, como no podía ser de otra 

forma, corresponden a los dos libros mencionados. Así, en el subcapítulo 1.1, abordaremos 

brevemente las influencias literarias de Palma, su estilo y pensamiento. En el subcapítulo 1.2, 

en el célebre cuento La graja blanca, el plano sobrenatural invade el plano natural. En esta 

superposición de planos, el doble aparecerá, en la modalidad de Orlando. El sujeto 

protagonista presenciará la duplicación de su esposa. Hecho que le hará bascular de una 

dimensión a otra, generándole gran sopor y desconcierto. En el subcapítulo 1.3, el 



 

22 
 

protagonista caerá en una alteridad ominosa mediante un duplicado maligno y demoníaco, 

en la narración “Mors ex vita”. Finalmente, en el subcapítulo 1.4, analizaremos la presencia 

de lo fantástico y el doble en la composición “La aventura del hombre que no nació”, donde 

observaremos cómo el alter ego se alza como el representante de la alteridad para el individuo 

original, cuestionando y desafiando su, hasta entonces inmutable, percepción de la realidad, 

al punto de destruirla y llevarlo al umbral de la extinción. A lo largo de los análisis de los 

diferentes textos, intentaremos demostrar que si no todas, la gran mayoría de los recursos del 

autor para alcanzar el efecto fantástico, por medio del tema del doble, corresponden al 

canónico fantástico clásico. 

 En el segundo capítulo, analizaremos el tema del doble desde la concepción del 

denominado fantástico moderno o nuevo. Para ello, es fundamental comprender los 

antecedentes y contexto en el que se desarrollaron las obras que examinaremos en esta 

sección. De esta manera, al hablar del fantástico moderno –que podría ubicarse entre los años 

40 y 80 del siglo XX– es imprescindible remitirnos al movimiento artístico cultural de las 

vanguardias y al boom latinoamericano de las letras como sus claros antecedentes e 

influencias. Es sabido ahora que a este segundo período del género también se la ha 

denominado como neofantástico y sus primeras y grandes obras, tanto en la ficción como en 

la teoría, surgieron en Argentina y, de allí, se fue extendiendo al resto de la región 

Latinoamericana. En el prólogo del libro compilatorio de Adolfo Bioy Casares sugiere que 

Jorge Luis Borges, con sus ficciones, que combinan lo histórico con lo inusual, crea un nuevo 

género literario, es decir, un nuevo paradigma del género que probablemente (hablando en 

términos temporales eminentemente) dio el primer paso para el nuevo paradigma de 

fantástico que se produciría en el continente a mediados del siglo XX: el fantástico moderno. 

Cabe acotar que otras posturas, sin embargo, especulan acerca de que Borges, efectivamente, 

marca la pauta del fantástico posmoderno. El debate se encuentra en pleno desarrollo. Aquí 

la exposición de Bioy Casares: 
 Con el Acercamiento a Almotásim, con Pierre Menard, con Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, 
Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son 
ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo 
elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de 
filosofía, casi especialistas en literatura (2007: 39). 
 

 Por supuesto, el Perú y la literatura peruana (aquella relación sempiterna entre 

sociedad y arte) no estuvieron al margen de este proceso. Las vanguardias generaron un 



 

23 
 

cambio de expresión predominante en las primeras décadas del siglo XX en el país. De una 

literatura modernista que se preocupaba ante todo de la originalidad, la consolidación de una 

voz propia y la libertad de sus temáticas, pasamos a una expresión narrativa muy diferente, 

de corte realista y abanderada de la crítica y denuncia social. Aquí destacan nítidamente 

corrientes como el costumbrismo, el indigenismo y el neoindigenismo. Al respecto, el 

compilador y experto en literatura peruana contemporánea, Ricardo González Vigil, realiza 

un recuento de lo saliente de las producciones de esos años, que constituyen el preámbulo de 

la importante Generación del 50 en las letras nacionales: 
 Antes del 50, los aportes de Valdelomar, Diez Canseco, Ciro Alegría y Arguedas eran 
decisivos, pero no quiebran esencialmente la prosa decimonónica (de cuño romántico y 
realista). La asimilación de la narrativa contemporánea (gestada a mitad del siglo XIX y 
espléndidamente consumada en el lapso 1910-1940, en Europa y Usa) empieza a concretarse 
con la llamada Generación del 50 y el Arguedas de los años 50 y 60), hasta plasmarse por 
completo en La ciudad y los perros (premiada en 1962, publicada en 1963) de Mario Vargas 
Llosa (González Vigil 2008: 71). 
 

 Recalcamos el hecho de que buena parte de la literatura costumbrista en el país tuvo 

influjo del Sur del continente, sobre todo las que revelaban una ideología de izquierda e 

intentaron propulsar cambios estructurales profundos; en otras palabras, una literatura más 

comprometida con lo civil que con las innovaciones propias del arte. “De alguna manera, se 

busca, a través del tema del doble, representar el doble rostro de un régimen político 

socialista, que, según el autor implícito, trae dificultades a la sociedad en la que se instaura 

dicho sistema” (Vega 2019: 86), interpreta uno de los miembros de la nueva generación de 

críticos de lo fantástico en el país, el sanmarquino Nehemías Vega, cuyos trabajos, aunque 

incipientes todavía, han ofrecido ciertos descubrimientos y aportes, como el presente donde 

identifica que esta dimensión política, antes y durante el desarrollo de la Generación del 50 

y el neorrealismo, también se ha manifestado a través de lo fantástico y del tema del doble; 

en este caso, en el texto Doblaje de Julio Ramón Ribeyro. 

 Esa afiliación inicial entre el realismo (en variadas categorías) y lo fantástico, más 

temprano que tarde, se rompería para luego, en términos puramente literarios, considerar al 

segundo como una contestación, una subversión del primero, que era el género narrativo 

hegemónico. En consecuencia, en aquel contexto, escribir literatura fantástica resultaba una 

insurrección y, hasta cierto punto, un acto de rebeldía porque, inclusive era catalogado como 

inferior y muchos de sus autores permanecieron en el anonimato indefinidamente. Este hecho 



 

24 
 

se iba a mantener varias décadas hasta que, a partir de fines de los 60 e inicios de los 70, la 

impronta fantástica iba a fortalecerse por medio de un número mayor de autores y de 

propuestas, antologías, estudios y mayor difusión que iban a convencer y merecer la 

aceptación tanto de los lectores como de la crítica. Es así como, Güich, López Degregori y 

Susti, reconocen la existencia de obras de filiación fantástica, trasgresoras, de la época 

subsiguiente al auge del realismo: 
 El paradigma de las décadas del veinte, treinta y cuarenta fue el indigenismo, para ceder su 
lugar preponderante al neoindigenismo y neorrealismo, vinculados a las transformaciones de 
la sociedad y la ciudad de Lima, en las décadas del cincuenta, sesenta y setenta. Es a partir 
de esta última década que empieza a explorarse, a través de antologías y algunos estudios, un 
hilo fantástico no como un componente de casos singulares y extraños, sino como una 
tradición perfectamente definible, aunque periférica con respecto a las líneas centrales (2013: 
2). 
 

 En este contexto aparecen los primeros cuentarios de José B. Adolph (que la crítica 

catalogaría como la “etapa clásica” de su obra). Si bien es cierto que un buen porcentaje de 

estas piezas podría inscribirse en el género de la Ciencia Ficción (C.F.), existe una importante 

presencia de lo fantástico a lo largo de los cinco títulos que componen dicha etapa, donde 

figuran los nombres: El retorno de Aladino (1968), Hasta que la muerte (1971), Invisible 

para las fieras (1972), Cuentos del relojero abominable (1973) y Mañana fuimos felices 

(1974). Si bien es cierto que esta colección, producida en el corto lapso de seis años, tiene 

lugar en el tiempo de la consolidación de lo extraordinario en el país (y Adolph como una de 

sus figuras icónicas), apenas en la actualidad se ha rescatado y valorado su propuesta, 

mediante estudios sobre el género que se han ido publicando recientemente. González Vigil 

ubica el arribo de Adolph en el contexto de la Generación del 60 y realiza una sucinta 

descripción de su estilo literario: 
 En 1968 debutan tres autores de importancia para el futuro de nuestra narración: Alfredo 
Bryce (Huerto cerrado), José Antonio Bravo (Las noches hundidas) y José Hidalgo (Cuentos 
al pie del mar). […] En ese mismo año también aparecieron otras obras de interés: La sal 
amarga de la tierra de Marcos Yauri Montero (1930) […]; Los juegos verdaderos de 
Edmundo de los Ríos; y El retorno de Aladino de José B. Adolph (1933), multifacético 
narrador en el que la ficción –con matices grotescos– reclama toda la imaginación del lector; 
cultor marginal de especies “subliterarias” (que la petulancia juzga “espúreas”): la ciencia-
ficción, la literatura fantástica y el relato de horror (González Vigil 2008: 73). 
 

 En desglose del segundo capítulo, podemos anticipar que: en el subcapítulo 2.1 

ampliaremos estas nociones acerca del marco contextual que corresponde al autor, en otras 

palabras, la Generación del 50 y, puntualmente, la denominada Generación del 60. Todo ello 



 

25 
 

con el fin de disponer herramientas suficientes para comprender de qué manera se manifiesta 

y se extiende lo fantástico (moderno primordialmente) y el tema del doble, en las piezas que 

hemos seleccionado como corpus de este capítulo. Huelga destacar que uno de los rasgos 

esenciales del fantástico moderno, estriba en que la irrupción del plano sobrenatural, muchas 

ocasiones, ocurre hacia el interior del individuo original. Así, en el subcapítulo 2.2 

observaremos cómo el doble yace en las cavidades más profundas de la consciencia del 

personaje, lo atormenta y lo somete en el plano onírico en el cuento “Sueños de manzanas y 

sangre”. En el subcapítulo 2.3, saltaremos algunos años hacia adelante para analizar un texto 

de uno de los cuentarios postreros de Adolph (Los fines del mundo): “Mi clon”. Acá, la 

Ciencia ficción y lo fantástico se fundirán, para arrojar un procedimiento del doble no antes 

visto en este trabajo y muy escaso en nuestra narrativa fantástica: el Doppelgänger, 

modalidad que se refiere a los gemelos, en el que uno de ellos, por lo general maligno y 

virulento, cuestionará si tales cualidades nefastas también son de dominio, tanto del individuo 

original como de una humanidad enferma y decadente de inicios del nuevo milenio. Por 

último, en el subcapítulo 2.4, presenciaremos cómo las realidades alternas se hacen presentes, 

en el relato “Puente”. Sin embargo, trataremos de demostrar que, de esas realidades o 

dimensiones paralelas, unas son reales y otras ilusorias. Por lo que, el alter ego que aquí se 

presenta, bien podría tratarse de una ilusión que, una vez más, causará estupor y 

desestabilización en los protagonistas. Esta ficción, si bien pertenece a la “etapa clásica” del 

autor, contiene ciertos componentes del tercer paradigma del género: el fantástico 

posmoderno, puesto que la propuesta de varios órdenes de realidad dentro de un mismo 

universo ficcional, como veremos, es una de sus mayores improntas. 

 Consiguientemente, arribamos al tercer capítulo, cuyo análisis comprende los 

tiempos actuales. Nos referimos, pues, a la época posmoderna y, pospuesto, a la 

posmodernidad de nuestras letras. En suma, tanto en la posmodernidad como en la literatura 

posmoderna la noción de realidad ha dejado de ser un concepto absoluto e inquebrantable, 

para ser múltiple y descentralizado. Ahora existen innumerables realidades gracias al 

desarrollo de la tecnología que nos permite, por ejemplo, habitar un mundo fabricado en el 

programa de una computadora o pertenecer a una comunidad que únicamente tiene 

comunicación a través de una red social. Por lo tanto, cada una de estas realidades se 

convierte en auténtica y autónoma de las demás (incluyendo el mundo objetivo); trazan y 



 

26 
 

ejecutan sus propias leyes; y, no requieren de una validación para existir. Bajo esta acepción, 

es complicado hablar de una literatura fantástica que distorsione o subvierta la norma de lo 

real, porque lo real ahora es una idea relativa a cada distinta constitución. No obstante, los 

teóricos más relevantes de la época contemporánea han observado que, por más proliferación 

de realidades que exista, cada una indefectiblemente tendrá su norma y lo fantástico puede 

irrumpir para transgredirla.  

 En adición a lo anterior, consideramos que la narrativa fantástica peruana del siglo 

XXI es un claro y ejemplar reflejo de la narrativa fantástica posmoderna mundial. No solo 

debido a la globalización, sino también por la inmediatez de la información que, hoy por hoy, 

existe. Los escritores peruanos conocen de primera mano los procesos y los cambios que se 

están gestando especialmente en Europa y Estados Unidos, desde los años 60, 70 y los han 

incorporado en sus novelas y cuentos. Ese es el caso del autor de culto, de quien cada vez se 

habla con más fuerza, Carlos Calderón Fajardo. A la fecha de elaborada esta investigación, 

ya se cuentan por decenas los artículos, ensayos, tesis y dosieres sobre su multifacética obra. 

En nuestro caso, claro, el enfoque se centrará en la faceta de lo fantástico de la narrativa 

calderiana. Y, en lo profundo de la misma, el tema del doble, como intentaremos demostrar, 

ocupa un sitial preponderante y bien podría ser el eje, el fundamento de lo fantástico en las 

novelas que hemos seleccionado como corpus del tercer capítulo. 

 Por consiguiente, para el análisis del tema del doble en la narrativa fantástica de 

Carlos Calderón Fajardo, hemos elegido, a diferencia de los dos autores anteriores, novelas 

que, a nuestro criterio, constituyen modelos que encierran el espíritu del género y de la obra 

calderiana en general. Respetando la disposición argumental de este trabajo, en el subcapítulo 

3.1 se revisarán los conceptos fundamentales de posmodernidad, realidad y literatura 

posmoderna para, allí, poder interpretar la trilogía Sarah (compuesta por las novelas: El viaje 

que nunca termina, La novia de Corinto y La ventana del Diablo) con las herramientas 

teóricas que le competen a este contexto sociocultural y literario en el Perú y en el mundo 

occidental. Para el subcapítulo 3.2, intentaremos diferenciar al icónico personaje Sarah Ellen 

desde las visiones de la realidad objetiva, la memoria popular y la ficción literaria, siendo 

esta última la que permitirá el advenimiento de lo fantástico en la trilogía Sarah. Aquí, el 

tema del doble, una vez más, aparecerá en la modalidad de Orlando, por medio de los mundos 

alternos (los tres que acabamos de mencionar) y cómo en cada uno se reproducirá una Sarah 



 

27 
 

Ellen distinta, con la significancia que ello implica. En la segunda mitad del tercer capítulo, 

encontraremos sendos casos de lo que se conoce como el doble posmoderno, aquel que ya 

no responde a ningún parámetro o clasificación teórica y que, al igual que la realidad 

posmoderna, es vasto y heterogéneo. Así, en la novela La novia de Corinto, el primer caso 

del doble posmoderno que identificamos es a través del personaje Ismael Gonzales (o primer 

Ismael o Ismael original, como también lo llamaremos), que se trata de una alusión clara al 

líder del grupo subversivo Sendero Luminoso, por lo que, el tema de la parodia también se 

hará presente en este análisis. Ismael experimentará, por lo menos, tres casos de 

desdoblamiento que serán auscultados en el subcapítulo 3.3. Por último, en el subcapítulo 

3.4, examinaremos otro importante, aunque casi inadvertido, caso de duplicación en La novia 

de Corinto: la dualidad Sarah Ellen/Rosalía Espichán (alias Lilith). Este tándem, como 

comprobaremos, tiene connotaciones siniestras; y, su objetivo final es Ismael quien (primero 

en la piel de uno de sus dobles) padecerá lo indecible antes de sucumbir. Así, el Ismael 

Gonzales original quedará íngrimo frente al gran monstruo. Lo que sugiere un anhelo de 

justicia por parte del autor, así fuese mediante el arte literario. 

 El capítulo cuarto, en consecuencia, procura vincular los paradigmas de lo inusual y 

del doble de cada una de las piezas analizadas individualmente, así como de la propuesta de 

los autores en conjunto. Esta integración se realizará a través de dos partes dispuestas en 

orden argumentativo. La primera consistirá en la definición de seis maneras (o variantes 

prodigiosas, o posibilidades metafísicas), identificadas por nuestra parte, en las que el sujeto 

percibe cómo su realidad es alterada, así como las características esenciales de cada una de 

ellas. Para respaldar las aseveraciones que surgirán recurriremos a claros ejemplos de cada 

caso planteado, extraídos de las situaciones fantásticas acaecidas en las nueve obras 

narrativas que componen nuestro corpus. Así, tomando como base estas seis variantes 

prodigiosas, la segunda y última parte del cuarto capítulo consistirá en una propuesta de 

tipología del doble fantástico peruano, tomando en consideración los presupuestos de la 

época, las tres etapas de lo fantástico, las cuatro modalidades fundamentales del doble, la 

perspectiva del sujeto, los rasgos particulares de los distintos relatos, y la descripción de cada 

caso detectado. Finalmente, el capítulo cierra con una reflexión del estrecho vínculo entre el 

tema del doble (como subcategoría de lo fantástico) con la muerte, dentro de un marco 

ontológico que atraviesa al ser y todo cuanto lo circunda. 



 

28 
 

 Para concluir la introducción, nos gustaría agregar algo. En el proceso interpretativo 

y de desentrañamiento de los textos, advertimos que existe una constante, sino en la totalidad, 

en la gran mayoría de ellos. Cada pieza de nuestro corpus, tarde o temprano, trasluce una 

profunda inquietud del autor sobre la sociedad, y más allá de eso, sobre el mundo y el 

universo que lo rodea. Ello nos genera la sospecha de que nuestros tres autores tuvieron una 

fuerte inquietud filosófica de fondo (reflejada sutilmente en el tratamiento del tema del doble 

en sus obras), en cuanto al misterio del ser, su existencia y su lugar en el macro espacio que 

bien pudiera ser, en definitiva, el fondo de la literatura fantástica universal. 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

29 
 

MARCO TEÓRICO 
 

Consideraciones preliminares 

 

El presente marco teórico procurará sintetizar los principales conceptos de la teoría 

general de la literatura fantástica y de los tratados primordiales que se han desarrollado sobre 

el tema del doble en literatura; herramientas con las que analizaremos las obras que 

componen el corpus de la presente tesis. De esta manera, este espacio está deparado 

específicamente para reparar en las definiciones de los distintos conceptos, nociones y 

categorías a las que recurriremos a lo largo de este trabajo, sin tener que explicarlas a detalle 

en el desarrollo de los capítulos. 

 Así, podemos comenzar señalando que el escritor de lo inusual recurre a ciertos 

procedimientos para provocar la irrupción de lo sobrenatural en una narración. Estos 

procedimientos se cumplen a nivel del discurso, (el cual posee sus propias gramáticas, que 

siempre están regidas por una norma establecida), es decir, a través de mecanismos técnicos, 

temáticos y semánticos destinados a generar en el lector una sensación de desconcierto 

(efecto fantástico). En otras palabras, estos mecanismos se producen a nivel de la escritura 

y, por tanto, a nivel del lenguaje. Porque, en definitiva, lo fantástico “[…] se refiere también 

al aspecto semántico, puesto que se trata de un tema representado: el de la percepción y su 

notación” (Todorov 25), sostiene Todorov y prepara el campo donde, efectivamente, lo 

fantástico está construido y yace completamente en el lenguaje o nivel semántico, dicho de 

otra manera. 

De igual modo, gran cantidad de los teóricos del género concuerdan en la importancia 

del lenguaje. La crítica literaria francesa Irene Bessière, asimismo, habla de dicha 

importancia, en este caso, sosteniendo que lo fantástico constituye en sí un discurso propio, 

discurso que se debe y apela a las normas y leyes gramaticales para, por medio de ellas, 

mostrar aquello sobrenatural que invade nuestra realidad: 
En este sentido, el relato fantástico es el lugar en que se ejerce perfectamente el trabajo del 
lenguaje, tal como fue definido por el crítico alemán André Jolles. El discurso cultiva, fabrica 
y evoca. Toda descripción es una confirmación, una reconstrucción de lo real, y, como 
evocación, la presencia de una realidad otra (4). 
 



 

30 
 

Podemos colegir, por consiguiente, que en el texto fantástico transitan dos niveles 

claros y delimitados: el nivel de contenido, que se refiere a las temáticas que abordan las 

composiciones; y, el nivel de la forma, que no es otro que el de las palabras. Es solamente, a 

partir de la certeza del influjo decisivo del lenguaje en los mecanismos y recursos que posee 

una novela o cuento, que podemos determinar qué hace fantástico a un relato. Es entonces, 

mediante las grafías, que el lector va descubriendo la naturaleza disidente y transgresora de 

la ficción fantástica. Y este constituye –en términos del teórico contemporáneo español David 

Roas– una amenaza inminente a la realidad: 
Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello 
que no es explicable, que no existe, según dichas leyes. Así, para que la historia narrada sea 
considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que 
se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo 
sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento 
creíamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables (Roas 2001: 8). 
 

 De tal modo, si nos referimos al universo natural como el aprehensible, palpable, esto 

es, consecuentemente, racional y todo aquello que lo sostiene y lo edifica es un sistema 

riguroso de normas y leyes inmutables. Es por eso que Roas habla de una transgresión, porque 

la amenaza de lo fantástico estriba, precisamente, en la violación de estas leyes; así, la llegada 

de lo desconocido y extraño da cuenta de que la norma no solo es cuestionada, sino también 

inexistente, pues esa nueva realidad carece de cualquier tipo de orden y regularidad. Esto lo 

corrobora Susana Reisz, en su célebre trabajo “Las ficciones fantásticas y sus relaciones con 

otros tipos ficcionales”, al resaltar que el acaecimiento del hecho inaudito cuestiona la noción 

de realidad que una composición esté representando: 
Uno de los rasgos distintivos de las narraciones fantásticas no es, por tanto, el hecho de que 
el suceso juzgado imposible esté presentado de tal manera que no se pueda saber si ocurrió 
realmente o no […], sino el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca 
cuestionada explícita o implícitamente, presentada como transgresiva de una noción de 
realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histórico-culturales muy precisas (Reisz 
2001: 216). 
 
Así, enmarcarnos en el contexto de una realidad (coordenadas histórico-culturales en 

palabras de Susana Reisz), dará como consecuencia la transgresión o subversión, como la 

dictamina el psicoanalista y teórico literario francés Jean Bellemin-Noël: “Por definición, lo 

novelesco presenta lo imaginario como real; lo fantástico, además, y al mismo tiempo, crea 

la duda sobre este tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante una especie de 

subversión” (Bellemin-Noël 2001: 110). 



 

31 
 

 

Lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico 

 

Sin más preámbulo, consideramos preciso referirnos a los tres conceptos 

fundamentales que constituyen la esencia de la literatura fantástica: lo extraño, lo maravilloso 

y lo fantástico puro. Términos acuñados y desarrollados por Todorov, cuyas postulaciones 

son consideradas la piedra angular de la teoría del género y han marcado el camino para la 

aparición de las reflexiones de los pensadores que lo sucedieron, quienes han desarrollado 

sus teorías a partir de esta tríada de conceptos que abordaremos a continuación. Así, lo 

extraño, en primer lugar, se antepone a lo fantástico, puesto que se pretende una explicación 

razonable al hecho insólito, pero como esta tarda en presentarse, la incógnita y la 

incertidumbre se mantienen por buen tiempo. Al respecto, Todorov señala: 
[…] por necesidad de explicar lo fantástico, existe también lo extraño puro. En las obras 
pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente 
por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, 
chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje 
y el lector una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar. […] La 
pura literatura de horror pertenece a lo extraño; muchas obras de Ambrose Bierce podrían 
servirnos aquí de ejemplo (Todorov 35). 
 
Lo maravilloso, en segundo lugar, a diferencia de lo extraño (que vendría a ser algo 

singular, puesto que tiene un sitial definido, un sitial concreto, puntual, que no va más allá 

de la explicación que ha podido obtener), es considerado plural, porque sus posibilidades son 

múltiples, vastas, infinitas. Todo es posible en el terreno de lo maravilloso que se amplía y 

regodea en la credulidad consciente del lector. La explicación aquí no es necesaria. Su 

connotación de irrealidad no atemoriza y provoca un leve asombro. Sostenemos lo afirmado 

en la siguiente apreciación de Bessière: 
La no realidad introduce siempre la pregunta sobre el acontecimiento, pero ese 
acontecimiento es un ataque contra el orden del bien, del mal, de la naturaleza, de la 
sobrenaturaleza, de la sociedad. Así como lo maravilloso es el lugar de lo universal, a lo 
fantástico le corresponde el de lo singular en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este 
tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la norma; lo fantástico expone cómo 
esa norma se revela, se realiza, o cómo no puede ni materializarse ni manifestarse (Bessière 
7). 
 
Es así que, en tercer lugar, lo fantástico –que desorganiza la razón– se encuentra en 

medio de los dos conceptos previos, puesto que, en las vicisitudes sobrenaturales que se 



 

32 
 

presentan en el cuento, este bien podría deslizarse hacia uno u otro, según la capacidad de 

explicación que se tenga del fenómeno sobrehumano. En breves palabras: si el fenómeno 

tiene una explicación insólita pero posible, la historia pertenecerá al orden de lo extraño; y, 

si dicho suceso es inviable bajo cualquier punto de vista, pero su explicación está demás, será 

considerado maravilloso. Por lo tanto, la vigencia o prevalencia de lo fantástico está en 

constante tensión. Así, en el momento que se encuentre una explicación, o se deje de buscarla, 

este desaparecerá, porque su esencia es la incógnita. Todorov lo explica así: 
Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una 
decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de 
la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra 
pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir 
nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos 
en el género de lo maravilloso (Todorov 31). 

 

Marco sociocultural 

 

 Un suceso no es juzgado como posible o imposible por su ocurrencia o no en el 

mundo real, sino por estar sujeto a un consenso que obedece a ciertos parámetros 

socioculturales preestablecidos en un lugar y época determinados. Observemos cómo la 

teórica y crítica literaria argentina Ana María Barrenechea, lo explica en uno de sus artículos 

referenciales: 
Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural, físico o metafísico, psíquico o 
parapsíquico, resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente por uno o más grupos en 
cuestión […]. Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado separar 
radicalmente el texto del orbe extratextual, es indudable que éste subyace en toda lectura. 
Aunque una obra organice su mundo imaginario con códigos de tiempos y lugares remotos 
siempre será leída contrastando con los del lugar y tiempo de la lectura (Barrenechea 2007b: 
74). 
 

 Por lo tanto, es una civilización específica la que determina la normalidad o 

anormalidad de un suceso. Por otra parte, debido a que la obra literaria no es un producto 

aislado de la sociedad, se remite igualmente a códigos sociales preestablecidos. En ese 

sentido, se establece la relación del texto con el mundo: “Lo fantástico exige, así, la presencia 

de un conflicto que debe ser evaluado tanto en el interior del texto como en relación al mundo 

extratextual” (Roas 2011: 22), comenta David Roas en una obra que aborda puntos claves de 

la teoría del género. En adición a lo anterior, una composición fantástica –dependiendo de la 

época– debe presentar un cierto grado de veracidad, de lo contrario no sería fantástico sino 



 

33 
 

de fantasía (donde los sucesos extraordinarios que describe, no solo son aceptados por parte 

del lector sin cuestionamientos, sino que son condición sine qua non de la categoría). Es así 

como, en este punto de nuestra reflexión, consideramos necesario abordar el importante 

concepto de la verosimilitud, tan disperso como inmanente a lo fantástico. Sobre una 

definición de este concepto y su relación con lo inusual, la teórica argentina Rosalba Campra, 

en una de sus obras recientes, realiza la siguiente apreciación: 
 […] el hecho fantástico es, por definición, inverosímil. Lo fantástico debe entonces, para ser 
aceptado como verdadero dentro del mundo del relato –o por lo menos para que el lector se 
interrogue sobre su posibilidad de verificación–, encontrar formas de convalidación de lo que 
propone como su verdad. […] el concepto de verosimilitud es por lo menos doble: lo que se 
conforma a la opinión pública, y lo que se conforma a las leyes del género. Pero en cualquiera 
de los dos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho cultural. La verosimilitud 
no es sino un tipo de consenso a veces percibido como tal, a veces no, pero de todos modos 
sujeto a la mutabilidad histórica (Campra 2008: 68, 69). 
 

 Comprobamos, de este modo, lo expuesto líneas atrás. Es el marco sociocultural y no 

una concepción individual lo que determina la fidelidad de los hechos presentados en la 

ficción. Sin embargo, a pesar de ello, el relato fantástico, de entrada, se muestra como 

inadmisible, es decir, inverosímil. Conjeturamos, así, que el texto fantástico tiene que ser 

verosímil a pesar de su inverosimilitud. Esta paradoja da cuenta de la complejidad que 

implica escribir literatura de esta índole, puesto que lo fantástico debe encontrar formas de 

revalidación de la realidad que proyecta; “[…] lo verosímil se alcanza no por la mención de 

un hecho en lugar de otro (uno realista en lugar de uno fantástico), sino por el modo en que 

el hecho es presentado, por la necesidad interna del relato” (García Ramos 93), advierte el 

crítico literario español Arturo García Ramos, consecuentemente, la necesidad interna de la 

obra plantea un estrecho vínculo con la realidad; que es, en definitiva, lo que alcanzamos a 

comprender del vasto universo que nos rodea. En definitiva, comprendemos que para el 

acaecimiento de lo fantástico es preciso partir de la conciencia de que, ante todo, existe un 

mundo natural que nos rodea, o lo que solemos llamar realidad, y situarnos en él. Teniendo 

una clara idea de lo que es la realidad y que allí nos encontramos (tanto en el mundo objetivo 

como en una ficción), podremos luego contrastarla con lo que escapa a ella. Así lo manifiesta 

Rosalba Campra en otro de sus textos: 
Así, por ejemplo, se habla de realismo del Poema del mío Cid, o de los dramas de 
Shakespeare, según parámetros que no siempre son evidentes, a no ser que el juicio se funde 
de modo implícito en adhesión a la realidad, lo que en principio quiere decir reducción del 



 

34 
 

mundo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente», etc (Campra 2001: 
155). 
 
Se podría decir que ya está fuera de discusión la importancia de comprender y 

ubicarse en un marco sociocultural concreto o, en términos de Susana Reisz, comprender y 

ubicarse en la normalidad, en el orden preestablecido, para que allí lo fantástico intervenga, 

trocando, torciendo o tergiversando dicho orden: 
Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un contexto de causalidad que obedece a 
leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la ‘normalidad’ cotidiana […]. Y así como 
los imposibles feéricos tienen la función de suprimir el ‘desorden’ –el orden ‘injusto’– del 
mundo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en consonancia con las exigencias ético-
ingenuas de la mentalidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una función en 
cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar el orden establecido, las legalidades 
conocidas y admitidas, las ‘verdades’ recibidas, todos los presupuestos no cuestionados en 
que se basa nuestra seguridad existencial (2001: 206). 
 

La vacilación 
 

 Este corto preámbulo ha tenido como objetivo resaltar la idea de que, en principio, 

sin la irrupción abrupta de una violación a la noción de realidad establecida no podemos 

hablar de la presencia de lo fantástico en una historia. Vemos, pues, que, ante dicho 

acaecimiento, el lector no comprenderá lo que sucede, se encontrará en una zona no 

delimitada (o de oscura delimitación) y no sabrá ni cómo ha caído allí ni lo que ocurrirá. A 

este procedimiento se le conoce con el nombre de vacilación, aporte fundamental de la teoría 

de Todorov, que resulta una conclusión lógica de su tesis, puesto que, mientras un relato se 

mantenga en el vilo de lo fantástico (no se decante por lo extraño o lo maravilloso todavía), 

el lector experimenta una sensación constante de incertidumbre, de vacilación. Hemos creído 

oportuno considerar los criterios expuestos hasta el momento, con el fin de obtener los 

instrumentos mínimamente necesarios para comprender este concepto, que es central en la 

teoría del género: “Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por 

tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto 

fantástico” (Todorov 19). Así, lo fantástico es o se manifiesta cuando el sujeto o protagonista 

de la historia (personificación, muchas veces, de los cuestionamientos y anhelos del autor) 

experimenta vacilación frente a un hecho insólito, sobrenatural posiblemente, y ese 

sentimiento, en la gran mayoría de los casos, es compartido por los lectores, quienes 



 

35 
 

empatizan, se identifican con aquel sujeto y vacilan junto con él. La vacilación es el 

dispositivo esencial de lo fantástico y, por ese motivo, su presencia es imprescindible en los 

tres paradigmas del género: el clásico, el moderno y el posmoderno. Muchos teóricos se han 

hecho eco de esta importante noción y han tratado, o bien de aportarla o bien de interpelarla. 

Bessière, por ejemplo, la equipara con una adivinanza (o incógnita), que tiene la connotación 

de que esta puede ser resuelta y que, por tanto, el enigma no es del todo incomprensible y se 

trata de un saber extraño, pero descifrable: “[…] el relato fantástico asocia la incertidumbre 

con la convicción de que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adquirirlo. El 

caso solo existe a partir de la incapacidad del héroe de resolver la adivinanza” (Bessière 11).  

 Colegimos así que la vacilación es inmanente a la adivinanza o, lo que es lo mismo, 

a la duda, a la interrogante, a todo aquello que no brinda certeza dentro de la narración; 

aquello donde nuestra percepción de la realidad (como si contempláramos un cuadro 

surrealista) y nuestro lugar en ella son puestos en tela de duda. David Roas, por su lado, 

reafirma que la condición sine qua non de lo fantástico es la vacilación y que la ausencia de 

la misma, convertiría al cuento o novela en otra expresión dentro de lo literario: “Esa ausencia 

de vacilación eliminaría el posible componente fantástico de un relato que, por el contrario, 

y a mi entender, pertenece sin duda a dicho género” (Roas 2001: 35). 

 Bellemin-Noël, a partir del concepto de vacilación, incorpora la noción de lo 

'fantasmagórico'. En sus estudios, el teórico francés se explaya en el fantasma y las distintas 

derivaciones de la palabra que, en definitiva, se refieren a aquello ininteligible y espectral, 

amorfo e ingobernable que se presenta en la colisión de lo natural con lo sobrenatural: 
Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagórico (en atención a la etimología: el arte 
de invocar a los fantasmas en la escena pública) el conjunto de procedimientos que 
caracterizan el género fantástico en tanto que constituido por relatos literarios. Es decir, el 
proceso según el cual un relato se muestra de tal manera que al final no se sabe qué 
explicación dar a los acontecimientos presentados (108). 
 

 En adición a lo anterior, el fantasma es también el enigma y su halo es descomunal e 

inquietante. Asimismo, pensamos que tampoco resulta una mera coincidencia que este 

vocablo elegido por el psicólogo francés tenga una notoria similitud con el género 

(fantasmagórico/ fantástico). Finalmente, huelga mencionar que la manera cómo el relato 

desestabiliza a los lectores se encasilla en el nivel de la técnica y esta, de cierta forma, 

obedece al paradigma de lo fantástico al que pertenece. En los párrafos que vienen a 

continuación, nos detendremos en este capital aspecto. 



 

36 
 

El fantástico clásico 

 

 Al arribar a este punto, es preciso indicar que el núcleo de nuestra propuesta se basa 

en el presupuesto de que lo fantástico (y el tema del doble) es un género que, como todo 

producto artístico y social, ha ido transformándose y evolucionando con el paso del tiempo. 

Son múltiples las posturas que defienden aquello. Aducen que, transcurrido un lapso 

importante, acontecen fenómenos sociales determinantes que indefectiblemente afectan al 

arte; y, por tanto, los componentes y características de lo fantástico se han modificado 

también, y responden a las exigencias de ese nuevo periodo sociohistórico. Uno de los 

teóricos que ha terminado reconociendo dicha evolución es David Roas, en un artículo donde 

explora lo fantástico desde distintas aristas, como, por ejemplo, la posmodernidad. Estas 

apreciaciones han influido en otros críticos contemporáneos y coterráneos suyos, como Juan 

Herrero Cecilia Y Ana María Morales: 
 En conclusión, lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el mundo del lector, pues 
exige una cooperación y, al mismo tiempo, un envolvimiento del lector en el universo 
narrativo. No obstante, todo esto no implica una concepción estática de lo fantástico, pues 
éste evoluciona al ritmo en que se modifica la relación entre el ser humano y la realidad (Roas 
2009: 105). 
 

 Es por tal motivo que –a partir de la relación variable del ser humano con el mundo, 

lo que ocasiona que la concepción de realidad del lector varíe–, lo fantástico varía de acuerdo 

con ello. Debido a que, como hemos apuntado, si existe un componente indispensable para 

que un relato sea considerado fantástico ese es que subvierta la concepción de realidad 

imperante en cada época. De esta manera, el propio Roas subraya que la realidad es un punto 

de referencia necesario para comprender lo fantástico que, invariablemente, representa una 

ruptura de esa normalidad preestablecida:  
La literatura fantástica es aquélla que ofrece una temática tendiente a poner en duda nuestra 
percepción de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes mencionada se produzca, es 
necesario que el texto presente un mundo lo más real posible que sirva de término de 
comparación con el fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el choque que supone 
la irrupción de dicho fenómeno en una realidad cotidiana (2001: 24). 
 
Conjeturamos así, que en la articulación de la literatura fantástica (comenzando por la 

clásica) existen dos grandes universos, claramente diferenciados: el natural o posible y el 

sobrenatural o imposible. Y, si lo posible, por lógica secuencia, es el universo normal y 

común, el sobrenatural, por tanto, será el extraño o anormal, como lo sostiene Irene Bessière: 



 

37 
 

El relato fantástico reúne y cultiva las imágenes y los lenguajes que, en un área sociocultural, 
parecen normales y necesarios para fabricar lo absolutamente original, lo arbitrario. Lo 
extraño solo existe por la evocación y la confirmación de lo que está comúnmente admitido; 
lo fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones recibidas relativas a lo real y 
a lo anormal (Bessière 4). 
 
Y puesto que la realidad (insistimos, en literatura) representa lo cognoscible, lo 

palpable, o sea, lo familiar y aquello que se ubica en nuestro terreno, lo sobrenatural vendría 

a ser lo ajeno y lejano, lo que está fuera de nuestro entendimiento y de nuestro radar de 

captación; en definitiva, lo otro, todo lo que constituye la alteridad. Lo fantástico, cabe 

señalar, no es la alteridad, sino la expresión (literaria) que la pone en evidencia. Así, por 

ejemplo, lo entiende Roger Bozzetto: 
Mientras que el texto no fantástico propone los medios de poner en evidencia la presencia de 
lo idéntico o de lo semejante y se concede los medios de enunciarlo, el texto fantástico 
anuncia la presencia de lo indecible (la otra cara de lo decible) -a saber, la alteridad- sin poder 
enunciarlo (Bozzetto 2001b: 234). 
 

 Para muchos autores este, precisamente, es el eje de lo fantástico, su motor, la esencia 

que desencadenará la mentada vacilación. Ese es el caso, por citar un ejemplo, del teórico 

español Antonio Ballesteros quien –en su pormenorizado estudio donde desglosa el tema del 

doble, basándose en el mito de Narciso en la literatura inglesa victoriana – contundentemente 

afirma: 
La literatura fantástica parece haberse preocupado a lo largo de su historia de manifestar y 
sacar a la luz esas interrelaciones entre el «yo» y el «no yo», entre el «yo» y el «otro», 
entrando este último en la perspectiva de la alteridad, aquello que es diferente y que existe 
como tal, y que pertenece a un ámbito que ha sido silenciado por la cultura dominante, y de 
ahí su identificación con lo «demoníaco», con el lado negativo que el ser humano presenta 
en su interior (Ballesteros 40). 
 
El concepto de alteridad resulta complejo, interesante y ambiguo (debido a su 

naturaleza difusa). Una vez que hemos abstraído la realidad de la no realidad, la primera tiene 

forma legible y clara; la segunda, carece de forma, rompe por completo con los parámetros 

de percepción. No se trata de un “otro” con una forma diferente, se trata de un “otro” cuya 

forma es ininteligible o inclusive inexistente, pero está ahí. Por lo tanto, la alteridad bien 

podría ser solo una presencia que representa absolutamente lo opuesto de este lado de acá: 

“En lo Fantástico, se trata de tematizar la imposibilidad de dar forma a la alteridad. Lo «otro 

posible» ya no es la sugestión, sino la imposible figuración de lo «otro que sin embargo está 

ahí»” (Bozzetto 2001b: 227). 



 

38 
 

 Esa “presencia”, por su condición difusa y disociadora, se vuelve inquietante y deja 

al lector con una sensación de zozobra permanente, de vacilación y, por tanto, se trata de una 

alteridad malhadada, desasosegadora. Así, la crítica británica Rosemary Jackson comprende 

que “Desde un mundo racional, «monológico», la alteridad sólo puede ser conocida y 

representada como lo extranjero, lo irracional, lo «loco», lo «malo»” (Jackson 2001: 143). Si 

la no realidad es la alteridad y esta es, de alguna forma, malévola, lo real representa lo noble, 

aquello que conlleva beldad. En consecuencia, no estamos hablando de una relación 

armoniosa entre la realidad y la no realidad, sino de un enfrentamiento o, aún más, de una 

colisión entre ambas. “Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatural no entra en 

conflicto con el contexto en el que suceden los hechos (la «realidad»), no se produce lo 

fantástico” (Roas 2001: 10), advierte David Roas, quien va más allá y nos da a entender que 

lo inusual no puede ser alumbrado en el contexto de una interacción sutil y amable entre lo 

natural y lo sobrenatural, sino de una colisión, cual Big Bang, en el que el enfrentamiento 

cruento entre ambos universos, da como resultado el nacimiento de un tercero: lo fantástico. 

En tal sentido, determinamos que lo fantástico ocurre de improviso, producto del caos 

y el vacío generados por el desentendimiento entre lo natural y lo sobrenatural. “Lo fantástico 

es, pues, ruptura del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable 

legalidad cotidiana, y no sustitución total del universo real por un universo exclusivamente 

prodigioso” (Caillois 1965: 161), comenta el crítico y pensador francés Roger Caillois, quien 

fue uno de los primeros en proponer que lo fantástico es una irrupción súbita en la normalidad 

cotidiana, pero que eso no implica una invasión completa de lo sobrehumano. Se entabla, 

pues, una zona difusa en que ambos órdenes están teniendo contacto o, dicho de otro modo, 

una pugna. Por consiguiente, podemos inferir que la intrusión de lo sobrenatural en una 

composición, se produce por medio de un efecto fantástico en un momento dado y este genera 

aquella consabida sensación de incertidumbre. Así, podemos concluir que el efecto fantástico 

produce la vacilación en el lector, porque es a través de él que el universo de lo indecible 

irrumpe en el cognoscible. En palabras de Bellemin-Noël los efectos fantásticos son: “[…] 

un conjunto de procedimientos que parece tener un papel principal en las obras fantásticas, y 

que juega ese papel en tanto que conjunto, incluso aunque se module cada vez de forma 

diferente” (Bellemin-Noël 2001: 133). 



 

39 
 

La irrupción de lo sobrehumano muchas veces se produce de forma sutil. No se 

ahonda en el hecho sobrenatural, solo ocurre y su estela tiene que ser lo suficientemente 

fuerte para que el lector vacile durante largo tiempo. En el fantástico clásico, dicha intrusión 

se da de forma súbita. Lo sobrenatural invade lo natural, y no de una manera clara. En suma, 

lo fantástico se hace presente de un momento a otro; empero, una vez instaurado, su 

erradicación (para llegar a lo extraño o lo maravilloso) podría tratarse de un proceso denso y 

lento. Inclusive la resolución no está garantizada y el sujeto protagonista y el lector 

deambularán por sendas oscuras y pantanosas, o sea, en la incertidumbre. Lo fantástico roza 

el umbral y el individuo protagónico y el lector intentan franquearlo, pero siempre estarán 

sometidos a la gran trampa. Se trata de una trampa porque la literatura de lo inusual dispone 

de múltiples recursos para mantenerlos atrapados. Estos recursos (efectos fantásticos) 

intentan destruir los nexos de lo natural. Ahí radica lo fantástico, en definitiva, que no es el 

umbral en sí, pero mora en él, en la misma frontera de estos dos universos excluyentes. 

 En definitiva, el fantástico clásico plantea un enfrentamiento de lo natural contra lo 

sobrenatural; lo posible versus lo imposible; lo normal frente a lo anormal. Rosalba Campra 

lo aporta con la inserción, a su vez, de la noción de “choque” y el término “violación del 

orden natural: “Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos, que Todorov apenas 

menciona y es más explicitado por Barrenechea, es la noción de «choque», de violación del 

orden natural, implícita en el universo fantástico” (Campra 2001: 159). Más adelante, lo va 

a complementar con la idea de que no solo estos dos universos antagonistas chocan y allí se 

produce lo fantástico, sino que en una región determinada (imaginemos una intersección, 

hablando de teoría de conjuntos), ambos coinciden y se superponen y en dicha intersección, 

o zona superpoblada, lo prodigioso tiene asidero. Aquí la exposición de Campra: 
Con una motivación o sin ella (problema a definir en otro nivel) se produce una superposición 
que lleva a A y B a coincidir total o parcialmente, de modo momentáneo o definitivo: son 
todas posibilidades que quedan abiertas y que definen un universo de significaciones que 
varía según el período histórico y el autor, pero en el cual se perfila una realidad donde la 
certeza ha desaparecido (Campra 2001: 167). 

 Proponemos el siguiente diagrama de Venn para graficar mejor lo expuesto: 
  

 

 

 

Plano natural Plano sobrenatural 

Lo fantástico 



 

40 
 

El fantástico moderno o neofantástico 

 

 Es así como, al denominado fantástico tradicional o clásico le sucede el fantástico 

moderno (en términos de Omar Nieto o Ana Gonzáles Salvador) o neofantástico (según la 

denominación del crítico literario argentino Jaime Alazraki). Para acercarnos a este nuevo 

paradigma del género, partamos del aspecto según el cual, en el fantástico clásico, uno de los 

componentes primordiales de sus cuentos es el de generar, además de desconcierto, un 

marcado sentimiento de temor en el lector. Si bien el miedo no es una condición sine qua 

non, da cuenta de una emoción fuerte que –únicamente a partir de la vacilación– está latente. 

Consecuentemente, al haberse trastocado los parámetros de realidad en el fantástico moderno 

o neofantástico, sus textos pueden pasar por alto al miedo. Observemos el siguiente 

fragmento de un importante estudio de Alazraki, donde alcanza un doble propósito: analizar 

la obra narrativa de Julio Cortázar y exponer sus aportes a la teoría de lo fantástico, bajo la 

concepción de esta nueva expresión desarrollada por él: 
Si para la literatura fantástica el horror y el miedo constituían la ruta de acceso a lo otro, y el 
relato se organizaba a partir de esta ruta, el relato neofantástico prescinde del miedo, 
porque lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad, de una nueva percepción del 
mundo, que modifica la organización del relato, su funcionamiento, y cuyos propósitos 
difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico (Alazraki 1983: 20). 
 

 En suma, el fantástico moderno o neofantástico plantea una nueva percepción del 

mundo, donde el relato establece una segunda realidad sobrenatural, de carácter difuso, 

incierto; donde, como es de suponer, las leyes naturales son subvertidas parcial o totalmente. 

Es así que, el moderno, a diferencia del clásico o tradicional, presupone, en principio, la 

ausencia del cuestionamiento del suceso sobrenatural, porque aquello que conocemos como 

realidad es un lugar, ciertamente, ininteligible de por sí, extraño, borroso e incomprensible 

para la mente humana y, por tanto, no ajeno a aquella alteridad que se presenta como extraña 

y difusa también. El mundo que nos rodea es indescifrable y, de este modo, ya no existe un 

cuestionamiento de la norma ni una dubitación y la esencia del género se ha visto trastocada. 

Por lo tanto, esta segunda realidad, asimismo, presupone una ampliación de las posibilidades 

de la realidad primera y de la noción que tenemos de la misma (que no es en modo alguno –

como hemos visto– estable, inmutable e inteligible). Es, ciertamente, lo sobrenatural en toda 

regla, se confunde con la primera y engaña (porque se mantiene enmascarada) tanto a los 

individuos protagónicos como a los lectores (aunque a veces el lector puede sospechar y/o 



 

41 
 

exasperarse de la atmosfera extraña que envuelve la lectura). Demás está decir que sus 

posibilidades son infinitas las que, en el plano ficcional por supuesto, responden a las 

propuestas y estéticas de los distintos autores del género quienes, en sus ficciones, han 

alumbrado una nueva bifurcación de este plano sobrenatural, ominoso y amorfo que es, en 

definitiva, esta segunda realidad. 

 De las múltiples bifurcaciones de esta segunda realidad que se pueden plasmar en un 

texto neofantástico, tenemos, por ejemplo, lo maravilloso por su condición de inhibir el 

cuestionamiento del hecho extraordinario, tal como lo hemos visto en los cuentos de hadas o 

en el realismo mágico. Otra realidad que se ha considerado representativa de este nuevo 

fantástico es el mundo interior del sujeto protagonista; la que involucra distintas expresiones 

como: el reino onírico, las alucinaciones o desvaríos, los ataques de esquizofrenia, los estados 

de trance o, inclusive, los delirios producto de alucinógenos. Todas ellas dan cuenta de un 

viaje que realiza el personaje hacia lo más profundo de su consciencia y, allí, las situaciones 

y posibilidades más inauditas pueden acaecer, al igual como sucede en el plano sobrenatural 

del fantástico clásico. Algunos teóricos consideran al mundo interior del personaje como la 

expresión fantástica moderna o neofantástica por antonomasia, empero, ello no significa que 

sea la única. 

 Sin embargo, puede llegar un punto en el que protagonistas (y lectores) comiencen a 

reparar en el porqué de esos fenómenos anómalos. En tal sentido, David Roas observa que, 

si bien es cierto, existen muchos factores de la realidad que están fuera de nuestra 

comprensión, de hecho, tenemos una idea de la misma; de lo que puede y no puede ocurrir 

en lo real cotidiano y, de ese modo, abre otro camino en la teoría de Alazraki, con el objetivo 

de continuar generando nuevos puntos de vista y caminos por donde puede transitar el género. 

Pero siempre desde el fundamento primigenio de que lo fantástico, definitivamente, infringe 

las normas establecidas y tenidas como reales, sea de la parcela que sea. Así, Roas concluye: 
Pero he advertido que dicha concepción sólo da en parte la razón a Todorov y a Alazraki 
porque si bien es cierto que la filosofía posmoderna justifica perfectamente esa idea6, nuestra 
experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se transforman en 
insectos ni vomitan conejos vivos […]. Por lo tanto, poseemos una concepción de lo real que, 
si bien puede ser falsa, es compartida por todos los individuos y nos permite, en última 
instancia, plantear la dicotomía normal / anormal en la que se basa todo relato fantástico 
(Roas 2001: 37). 
 

                                                           
6 La idea de que ya no existe un solo estatuto de realidad ni una concepción de realidad única y absoluta. 



 

42 
 

 Así, en los primeros reparos de los actores involucrados, comienza a entablarse una 

tensión entre la primera y la segunda realidad. Nótese que nada de lo hasta ahora expuesto 

ha abordado el aspecto crucial de cómo y cuándo se produce la vacilación; es decir, cómo 

esta nueva concepción de la realidad del fantástico moderno es puesta en entredicho y, de ese 

modo, generar el imprescindible (en todos los períodos) efecto fantástico. Para este fin, 

revisemos el siguiente fragmento de la disertación del crítico literario mexicano Omar Nieto, 

en su referencial obra Teoría general de lo fantástico: del fantástico clásico al posmoderno. 

Un estudio sobre el sistema de evolución de lo fantástico, que ofrece nuevas luces sobre esta 

discusión: 
 Si lo fantástico clásico estaba dado por un esquema de irrupción lineal del elemento 
sobrenatural sobre el real; el fantástico moderno se definiría por un modelo emergente, en el 
que lo sobrenatural se “ocultaba” naturalizándolo para luego hacerlo emerger mediante una 
epifanía, produciendo así el efecto fantástico (Nieto 175). 
 

 En consecuencia, colegimos que esta es la principal distinción del fantástico moderno 

del clásico: la vacilación, en el moderno, ocurre a posteriori (mediante una epifanía un caer 

en cuenta de la anormalidad subyacente) y no de inmediato como en el paradigma clásico. 

Así, el cuestionamiento llega como producto de un acto reflexivo y no de un sentimiento 

espontáneo e irracional, como ocurre en la primera etapa del género. Lo sobrenatural, que en 

la etapa precedente resultaba notorio, aquí ha llegado maquillado, ha sido engañoso y, por 

tanto, no resulta de fácil reconocimiento para el individuo. Tuvo que pasar por todo un 

proceso para que este comprendiera que su entorno es anormal y entonces llegue la epifanía 

y, con ella, el consabido e imprescindible efecto fantástico. 

 

El fantástico posmoderno 

 

 Y es por medio de la comprensión y evolución de la noción de realidad y el recorrido 

epocal que hemos trazado, que arribamos al tercer paradigma del género: el fantástico 

contemporáneo o posmoderno. En primer lugar, cabe señalar que esta nueva expresión surge 

a partir del advenimiento de la posmodernidad, inicialmente, y de la literatura posmoderna, 

ulteriormente. Profundizaremos en estos conceptos en el tercer capítulo de la presente tesis. 

Ahora lo que nos compete, a manera de punteado, es poner a consideración los postulados 

básicos de estos conceptos en conjunto. Así, según David Roas y Omar Nieto, la idea de 



 

43 
 

realidad en la posmodernidad ha perdido por completo su condición de verdad absoluta, para 

convertirse en una ilusión o un simulacro (término acuñado por el filósofo Jean Baudrillard 

a propósito de sus estudios sociales posmodernos): “Si la realidad y las entidades de la 

realidad, no son más que discursos aprobados mediante un consenso, por un rango de uso, la 

Verdad es ilusoria y arbitraria” (Nieto 167). Así, resulta sencillo deducir que, con el avance 

de las ciencias, lo que en épocas remotas era tenido como irrealizable, hoy en día puede ser 

factible y, por tanto, la percepción de la realidad (ahora tenida como un constructo), de lo 

admisible ha mutado y lo fantástico debe encontrar otros mecanismos y vías para conseguir 

desestabilizar al lector, que es su constante en la línea imperecedera del tiempo. En 

complemento de lo expuesto, más adelante, Nieto apunta: 
Así, lo fantástico se nutre del cambio en el concepto de realidad, como ha sucedido a partir 
del rompimiento de la idea antropocéntrica del universo con Copérnico; la idea de la Creación 
divina por la teoría de la evolución de las especies de Darwin; las revelaciones sobre el 
comportamiento humano a partir de Marx y Freud, y ya entrado el siglo XX,  en las 
posibilidades en la concepción del espacio y el universo con la teoría de la relatividad de 
Einstein, en la cual se refuta la existencia de un espacio y un tiempo estable (Nieto 177). 
  

 Desde esta concepción emergente, la literatura posmoderna, contempla la 

reproducción de múltiples realidades, todas y cada una válidas y autónomas de las demás. Y, 

consecuentemente, en lo fantástico posmoderno no existe un imposible absoluto. Todo, desde 

una parcela determinada, puede ser posible, para una; o, imposible, para otra. Es decir, debido 

a la proliferación de distintas realidades, cada una establece sus propios estatutos de verdad, 

por lo que es preciso situarse en alguna, para allí comprender su concepción de lo que es real, 

para que, en ese momento, lo fantástico (posmoderno) abra el umbral y alcance su efecto 

desestabilizador y perturbador. Posiblemente, este es el eje tanto de la literatura posmoderna 

en general como del fantástico posmoderno. David Roas las compara y termina su reflexión, 

recalcando que, si bien pueden resultar artificiales, las realidades emergentes se han 

apoderado del mundo contemporáneo y su valía es incuestionable: 
 En la novela posmoderna no se produce ese conflicto entre órdenes, porque todo entra dentro 
del mismo nivel de realidad (o de ficcionalidad): asumimos todo lo narrado dentro de un 
mismo código de verosimilitud interna. La lógica del texto no se rompe. Pero al mismo 
tiempo, la narrativa fantástica y la narrativa posmoderna (sigo hablando en sentido general) 
presentan reveladoras coincidencias, algo que los críticos han pasado por alto. Por caminos 
diferentes, ambas impugnan la idea de un mundo racional y estable y, por tanto, la posibilidad 
de su conocimiento y representación literaria (2009: 113). 
 



 

44 
 

 Las elucidaciones precedentes nos llevan a concluir que lo fantástico, en la época 

posmoderna, continúa vigente puesto que, como hemos enfatizado, por más que exista un 

sinfín de distintas realidades, todas ellas contemplarán lo normal y anormal bajo su propia y 

particular óptica, y allí la narrativa de lo inusual tiene campo abierto para operar. Del 

concepto posmoderno de simulacro, el historiador y crítico literario franco-ruso Wladimir 

Troubetzkoy, en su obra L’ombre et la différence. Le Double en Europe, articula lo fantástico 

con la filosofía platónica para desarrollar una teoría en la que el doble, en sus diferentes 

etapas, representa también un simulacro, una copia, una representación y, quizá, de este 

modo, se constituya en otra realidad desarraigada y autónoma: 
Le double est une reproduction, une représentation, une présentation à nouveau, il est une 
production seconde, à qui Platon, certes, dénie toute dignité ontologique : le double n'est que 
le simulacre de l'apparence, il se situe en deçà du réel et de l'idée (1996: 2).7 
 

 Por su parte, en diálogo con este postulado, Roas comenta: 
 En ambos casos, no se niega la realidad, sino que se evidencia –por caminos diversos– que 
nuestra percepción de esta se hace a través de representaciones verbales, lo que implica 
asumir la artificialidad de nuestra idea de la realidad y, por extensión, de nosotros mismos. 
Cuestionamos nuestro conocimiento (Roas 2011: 98). 
 

 Esto quiere decir que –dado que lo fantástico tiene más valía que nunca en la 

posmodernidad, debido a que problematiza la concepción de realidad de cada sujeto, fuere 

de la parcela que fuere– la conmoción que los lectores sentimos ante una composición de 

esta índole puede ser mayor aún que sus dos predecesores, puesto que si ahora los conceptos 

en los que nos sosteníamos (así como la propia realidad) son frágiles e inconsistentes, ¿por 

qué no pensar que nosotros mismos somos seres inconsistentes e ilusorios también. El sujeto 

posmoderno, entonces, duda de su propia normalidad y valía, pues comprende que su mundo 

es frágil. Así, lo fantástico posmoderno no solo desestabiliza nuestra noción de realidad sino, 

y, sobre todo, nuestra propia integridad. A manera de conclusión, lo prodigioso, anormal y 

perturbador, que determina como extraordinaria a una narración: en lo fantástico clásico, 

yace fuera del sujeto y su realidad; en el fantástico moderno, se trata de la realidad misma; 

y, en el fantástico posmoderno, es el propio sujeto y lo que finalmente se cuestiona no solo 

es la realidad que lo encierra sino, sobre todo, su propia existencia. 

                                                           
7 El doble es una reproducción, una representación, una nueva presentación, es una producción secundaria, a la 
que Platón, por supuesto, niega toda dignidad ontológica: el doble es sólo el simulacro de la apariencia, se sitúa 
por debajo de lo real y de la idea. (Traducción nuestra). 



 

45 
 

Mundos posibles y mundos ficcionales 

 

 Como se verá, una de las técnicas principales del paradigma posmoderno para generar 

el efecto fantástico es la proposición de diversos órdenes de realidad, mundos ficcionales o 

mundos alternos dentro del universo ficcional de relato. En otras palabras, la 

desestabilización del lector, en una composición fantástica posmoderna, se dará por medio 

una de yuxtaposición vertiginosa y expedita de las distintas dimensiones lo que, 

indefectiblemente, confundirá al lector al socavar la percepción del orden de realidad en el 

que se encuentra. Esta concepción posmoderna tiene su origen (y dialoga perfectamente) con 

la concepción de la teoría de los mundos posibles, propuesta desarrollada por Thomas Pavel 

y Lubomír Doležel. Los mundos posibles se fundamentan en la idea de que la representación 

de la realidad en una ficción obedece a la interpretación que el autor tiene de su entorno, es 

decir, la obra posee su propia realidad. Dicha realidad es únicamente una de muchas que 

pueden existir, tanto en las novelas o cuentos que correspondan a una misma categoría, como 

en el universo ficcional de cada autor. En tal sentido, esta teoría se sustenta en la premisa de 

que la existencia de un único y singular mundo resulta insuficiente para contemplar todas las 

posibilidades que pueden surgir en una obra; así lo expresa el crítico literario de origen checo 

Lubomír Doležel en una de sus obras principales, donde analiza las vastas posibilidades del 

universo de la ficción: “[…] el defecto de las semánticas de la ficcionalidad de un mundo 

único es que no pueden dar cuenta de los particulares ficcionales” (Doležel 1999b: 10). 

 Consideramos que la teoría de los mundos posibles constituye un paso hacia adelante 

de la concepción mimética, porque reconoce que la literatura realista toma elementos del 

mundo real (desde ciudades y ambientes naturales hasta sucesos registrados por la historia; 

así como objetos y conceptos reales) y utiliza dichos elementos para proponer algo que pudo 

haber sucedido a partir de esa realidad representada, es decir, un hecho posible pero aún no 

ocurrido. De esta manera, los mundos posibles parten de las leyes y fundamentos del mundo 

real, que determinan la viabilidad (suceda o no) de las múltiples variables que se pueden 

desprender de un hecho concreto. Por consiguiente, el número de mundos posibles es infinito, 

porque si bien estas variantes se ajustan a normas físicas limitadas, de cada posibilidad 

pueden, a su vez, generarse decenas o cientos de otras y así sucesivamente. De estas variantes 

de variantes, pueden generarse algunas que ya no se ajusten a las leyes naturales y, a medida 



 

46 
 

que se van alejando de las mismas, su anclaje a la realidad será cada vez menor.  A estas 

últimas variantes se las conoce con el nombre de mundos ficcionales, los que no se limitan 

solamente a representaciones reales; y, es allí donde la literatura interviene en todas sus 

formas y expresiones. En ese sentido, Doležel, en otro de sus libros emblemáticos, reconoce 

que: “La serie de mundos ficcionales es ilimitada. Puesto que «lo posible es más amplio que 

lo real» (Russell 1937, 66) los mundos ficcionales no se restringen a las representaciones del 

mundo real (la realidad)” (Doležel 1999a: 118). 

 Es así como, de esta imprevisibilidad de las múltiples variantes y subvariantes de los 

mundos posibles, aparecen los mundos ficcionales, que son concebidos con total libertad sin 

restricción de norma, excepto una: el lenguaje. Por su condición conceptual, los mundos 

ficcionales no intervienen en el mundo objetivo, sino únicamente existen en una creación 

literaria y, por tanto, se encuentran sujetos a leyes y parámetros semióticos para, a partir de 

allí, proponer cualquier tipo de escenario, hasta el más inverosímil. Sobre este aspecto 

puntual, Doležel sentencia: 
La semántica de los mundos posibles es una legitimización de la soberanía de los mundos 
ficcionales frente al mundo real, aunque al mismo tiempo se reconoce la accesibilidad a los 
mundos ficcionales desde el mundo real. […] el acceso físico es imposible: desde el mundo 
real se llega a los mundos ficcionales sólo a través de canales semióticos, por medio de 
procesamiento de información (Doležel 1999a: 122). 
 

 Es por esta razón que los abanderados de la teoría se refieren a la semántica de los 

mundos posibles, porque su única composición y sustancia son las palabras. Pero dentro del 

lenguaje y la literatura misma comienza otro universo, posiblemente, tan vasto y complejo 

como el real, compuesto de palabras, como observa también Rosalba Campra: 
 […] una vez aceptada la estrategia de lectura requerida por el texto fantástico, parece 
contaminar cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es, al 
menos potencialmente, oscuro portador de significados inquietantes. El texto se vuelve 
difusamente significativo en diferentes grados, tendiendo un velo sobre la presunta 
transparencia comunicativa de la lengua (Campra 2001: 187). 
 

 Sinteticemos. La obra constituye un universo descomunal, en ella se pueden albergar 

varios o innumerables mundos ficcionales y estos, a su vez, se constituyen en mundos 

paralelos que coexisten armoniosa o conflictivamente. En este sentido, el aporte de Doležel 

ha dado un paso más allá, al enlazar la concepción literaria/fantástica de los mundos 

ficcionales con la teoría del tema del doble, a la que ha denominado, como apuntamos antes, 

semántica de los mundos posibles. Su tesis primordial es que, así como pueden existir varios 



 

47 
 

mundos alternos, pueden existir réplicas del mismo individuo en cada uno de ellos; en otras 

palabras, dobles del original, pero, en este caso, no en la misma dimensión. Así, el teórico 

checo sintetiza su pensamiento sobre este aspecto de la siguiente forma: 
 El tema del doble está íntimamente ligado a una teoría semántica que, en mi opinión, 
proporciona un marco muy estimulante para el estudio de la ficcionalidad: la semántica de 
los mundos posibles. El tema del doble debe haber sido inventado por una mente kripkeana, 
por expresar cómo hace la idea básica del modelo de mundos posibles: cuando pensamos o 
hablamos sobre un individuo, no pensamos o hablamos sobre su existencia real, sino también 
sobre todos los cursos vitales alternos posibles que él o ella puede o podrá seguir. La 
semántica de mundos posibles es una teoría de razonamiento y la imaginación que asigna una 
serie innumerable de dobles a cada individuo (1999c: 165). 
 
Orlando, basado en la novela de Virginia Wolf, consiste en que cada una de las 

reproducciones del sujeto habitan en dimensiones paralelas diferentes. Por su parte, Juan 

Bargalló recabó, sintetizó y difundió en nuestra lengua la teoría de Doležel, en su trabajo 

“Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por fisión y por metamorfosis”, y nos 

parece pertinente incluir aquí sus apreciaciones sobre el tema de Orlando: 
El tema de Orlando está basado en un solo y mismo individuo (una sola y misma identidad), 
pero que existe bajo una o dos formas en dos o más mundos distintos, en oposición a los mitos 
de Anfitrión y de los gemelos idénticos, basados ambos en dos identidades distintas, bajo una 
sola forma y en un mismo mundo; en el caso del Anfitrión, con la utilización del disfraz, y 
en el caso de los gemelos, sin disfraz (puesto que ambos gemelos son iguales). El tema de 
Orlando es el tema conocido en mitología como «reencarnación» al que L. Dolezel denomina 
con el nombre moderno de Orlando, por el título de la novela de Virginia Woolf (Orlando, 
1928) (Bargalló 14). 

 

 Llegado este punto, a manera conclusiva, consideramos necesario remarcar, 

diferenciar y relacionar cuatro conceptos transversales que, debido a que comparten el mismo 

sustrato, pueden ser confundidos o considerados sinónimos. Sin embargo, aunque se trata de 

categorías diferentes, pueden operar mancomunadamente en un análisis literario de esta 

naturaleza. Nos referimos, pues, a las nociones de: mundos posibles, mundos ficcionales, 

diversos órdenes de realidad y literatura fantástica posmoderna. La separación y 

discriminación de estos conceptos será de suma importancia no solo para auscultar las 

distintas alternativas que propone una narración, sino, además, perfeccionar la utilización de 

estas herramientas en los relatos de nuestro corpus que plantean el avistamiento de dos o más 

universos. 

 Para comenzar, los diversos órdenes de realidad responden a las distintas 

representaciones que se dan tanto dentro como fuera de un producto narrativo; dado que –



 

48 
 

como una buena obra siempre trasciende al papel–, a partir de su lectura, comienzan a 

generarse otras expresiones que se desprenden de esta. En tal sentido, podemos citar ejemplos 

como la parodia o el pastiche que, en sí mismos, son nuevas y autónomas producciones 

desprendidas de una originaria. Los mundos posibles, en cambio, se sostienen en la premisa 

que la concepción de un único mundo de ficción es insuficiente para abarcar las vastas 

posibilidades que encierra una historia. Así, es inconcebible que una sola maqueta pueda 

albergar, al mismo tiempo, tanto lo que efectivamente ha ocurrido como lo que pudo haber 

ocurrido. De ahí que cada nueva posibilidad se convierte en una variante, que se desprende 

del hecho primigenio, y da como resultado el alumbramiento de un nuevo mundo, realidad o 

universo. Dichas variantes no necesitan ser validadas para existir y, por tanto, aquellos 

mundos posibles son infinitos. Esta concepción se aplica a toda la literatura que parte de la 

representación (lo vaya a retratar solamente, o a subvertir posteriormente) de un hecho 

natural, es decir, prácticamente de la totalidad de los géneros narrativos. Los mundos 

ficcionales, por su lado, poseen el mismo sustrato de los mundos posibles, con la salvedad 

de que ya no se limitan a representar hechos medibles o posibles, sino que ya exploran el 

terreno de lo quimérico y lo (que hasta ahora) es considerado imposible. Y estos son los que, 

por lógica, se relacionan directamente con la literatura fantástica. En otras palabras, los 

universos fantásticos vendrían a ser variantes imposibles de un universo primigenio que ha 

respetado las leyes naturales. Finalmente, la literatura fantástica posmoderna podría 

entenderse –entre algunas otras acepciones, dada su cualidad híbrida– como el asidero (en 

una misma obra o zaga) de múltiples universos o realidades que tienen relación entre sí. Hay, 

asimismo, un punto en común entre estas tres últimas nociones: su ocurrencia y plasmación 

es únicamente gracias al lenguaje, puesto que la única sustancia que las compone son las 

palabras.  

 

El tema del doble en la literatura fantástica 

 

 Finalmente, arribamos al punto central de nuestra propuesta. Hemos realizado un 

recorrido que contempló los principales aspectos de la literatura fantástica, para llegar a la 

instancia en la que podemos desmenuzar las diversas formas y temáticas con las que se 

presenta en un texto literario. No obstante, al tratarse de una investigación especializada, nos 



 

49 
 

enfocaremos profundamente en la que, como acabamos de marcar, es considerada una de las 

temáticas centrales de lo fantástico: el tema del doble. Como punto de partida, es importante 

esclarecer qué terminología utilizaremos. A lo largo de esta investigación recurriremos a los 

siguientes sinónimos del doble: duplicado, alter ego, replicante, sosia, segundo yo, 

desdoblamiento8. Hay autores que consideran al desdoblamiento como categoría, pero eso 

resulta una imprecisión semántica; el término –en su acepción lexical– se refiere a la acción 

de desdoblar, duplicar, es decir, la acción por la cual algo se separa en dos o más partes; y, si 

se trata de un individuo, dicha separación se produce tanto física como psicológicamente. 

Cabe señalar, además, que otros autores también recurren a los términos doppelgänger o 

dualidad como sinónimos del doble; aspecto que consideramos impreciso, dado que tales 

nombres, de hecho, son categorías específicas del tema. Debemos precisar, asimismo, que el 

camino que hemos trazado ha sido dispuesto con la intensión de llevar al lector desde los 

postulados generales del género, por medio de sus nociones fundamentales, hasta llegar al 

argumento crucial de que lo fantástico supone, en definitiva, una confrontación entre el “yo” 

y el “otro”. Y es, precisamente, en este punto que el tema del doble aparece como la 

consumación personificada de dicho enfrentamiento. 

 Si consideramos estas palabras del que quizá sea el pionero de los estudios de esta 

expresión en Europa a inicios del siglo XX, el estudioso alemán Peter Penzoldt: “[…] 

whenever some momentary illusion upsets man`s more civilised beliefs. The feeling that the 

supernatural is ever present, communicating its warnings and meting our punishment, 

persists in us9” (Penzoldt 6); comprendemos entonces que lo sobrenatural no necesariamente 

impera más allá de nosotros, sino que también está en nosotros mismos, en el interior de la 

psique de cada individuo. En conclusión, el tema del doble es el mecanismo principal y 

estelar del género, porque sintetiza todo lo que es lo fantástico en un solo ser. De este modo, 

en las siguientes páginas del presente trabajo, intentaremos abordar y auscultar el tema del 

doble, a través de sus aspectos más importantes, aquellos que la teoría ha descubierto y puesto 

en consideración. 

                                                           
8 Fraccionamiento natural o artificial de un compuesto en sus componentes o elementos. Oxford Languages and 
Google - Spanish | Oxford Languages (oup.com) 
9 […] siempre que alguna ilusión momentánea trastorne las creencias más civilizadas del hombre. El 
sentimiento de que lo sobrenatural está siempre presente, comunicando sus advertencias y castigando, persiste 
en nosotros. (Traducción nuestra). 

https://languages.oup.com/google-dictionary-es/
https://languages.oup.com/google-dictionary-es/


 

50 
 

En primer lugar, huelga subrayar que, para hablar de la existencia del doble de un ser 

humano (sea de carne y hueso o sea un personaje literario), debe existir un sujeto, un ser 

autónomo e independiente de los demás. De hecho, lo primordial que resulta el individuo 

dentro del relato, es advertido por Remo Ceserani como uno de los más importantes 

procedimientos formales de lo fantástico: 
El individuo, asunto relevante de la modernidad. Un tema importante, característico de la 
modernidad, es el de la individualidad burguesa, colocada con peso en el centro de la vida 
social y biológica, y propiciatoria de la elaboración de una concepción mucho más individual 
de la relación con Dios, así como de una ética basada en el trabajo (Ceserani 119). 
 

 Por lo tanto, es fundamental la condición primaria de unicidad que tiene el sujeto, 

unicidad que, ulteriormente, será subvertida. Es en este punto que consideramos necesario 

mencionar los criterios de los que, hasta hoy, son considerados los abanderados de la teoría 

moderna del doble en literatura, los franceses Pierre Jourde y Paolo Tortonese, con su capital 

estudio Visages du double. Un thème littéraire, al respecto de la unicidad del sujeto, sostienen 

que esta siempre se verá amenazada por el inevitable enfrentamiento entre “yo” versus “lo 

otro”: « Quantitativement, il faut se résoudre à ne considérer le terme de «double», dans bien 

des cas, que comme une façon de parler, ou comme une figure de la confrontation de l`un 

avec l`autre, le non-un10 » (Jourde & Tortonese 15). Así, tenemos que este sujeto constituye 

un ser único y particular distinto del entorno que lo rodea. Su presencia y preponderancia en 

una ficción es de fundamental incidencia, al punto que el personaje es uno de los aspectos 

pilares que estudia la narratología. Sin embargo, el individuo, tanto en la sociedad como en 

la literatura, es altamente complejo; porque es un ser –en la mayoría de los casos– cambiante, 

conflictivo y esas alteraciones son las que propiciarán, prácticamente, los demás motivos de 

la obra. Y, como en el caso que estamos tratando, esa afirmación se aplica al pie de la letra, 

puesto que, de los conflictos internos, dudas y desestabilidades del sujeto, nace el doble, 

producto de una ruptura y fragmentación de su personalidad, tal como lo sintetiza Ceserani: 

Por otro lado, está el yo que, por el contrario, se presenta en sus propias discontinuidades, en 
los saltos y cambios de desarrollo, en las grietas, en las vacilaciones y en las dudas, que 
inevitablemente acompañan a la afirmación del mundo fuerte de la individualidad 
autoafirmada. Aquí está el origen, para una buena parte de la literatura del siglo XIX, 
especialmente para la literatura del modo fantástico, tanto de las representaciones del yo que 
lleva su propio programa de autoafirmación hasta sus últimas consecuencias y se transforma 

                                                           
10 Cuantitativamente, debemos resolver considerar el término doble, en muchos casos, solo como una forma de 
hablar, o como figura del enfrentamiento del uno con otro, el no-uno. (Traducción nuestra). 

https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%87
https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%87


 

51 
 

en el yo monomaníaco, obsesivo, loco; como las representaciones del yo dividido, desdoblado 
en un sosia de sí mismo, dividido en dos naturalezas y en dos caracteres enfrentados. […] las 
representaciones del yo dividido y alienado, que constituyen un tema específico de la 
literatura fantástica (Ceserani 120). 
 
Es en este sentido, que comprendemos que el tema del doble, primordialmente, no se 

refiere a otra cosa que a la otredad, representada, en este caso, por una fragmentación de la 

personalidad del sujeto, estableciendo, así, la creación de un otro dentro de él mismo. El 

teórico español Juan Herrero Cecilia ha publicado numerosos estudios del tema, utilizando 

los postulados de los críticos más influyentes del mundo, e incorporando nociones propias. 

La trascendencia de la alteridad, la comprende de la siguiente forma: 
En efecto, para todo sujeto humano, la realidad más misteriosa es sin duda de su identidad y 
el enigma de la relación con el otro, con el cosmos y con el destino de la vida universal. Esto 
es así porque, desde el dinamismo de su conciencia, cada individuo se siente un «yo» íntimo, 
separado y distinto. Él es un sujeto perceptor del mundo y del otro” (Herrero Cecilia 2011: 
18). 
 
En consecuencia, una vez que se ha comprendido la predominancia del “yo” como 

fundamento del doble, seguido de la identificación de la inevitable existencia de otro (y que 

ese otro mora dentro del propio individuo), aparece el tercer punto: la relación conflictiva del 

sujeto con el otro. 

 

Relación conflictiva entre sujeto y el doble 

 

Indefectiblemente, la presencia del doble supone la relación (armoniosa o 

problemática) del “yo” con el “otro” que es ajeno a él, pero con quien interactúa de forma 

continua dentro de la misma entidad corpórea. Esta relación entre el “yo” y su alter ego, 

como veremos prácticamente en todos los casos, es abigarrada, caótica y, hasta cierto punto, 

confrontativa. Existen muchas razones por las que esa relación es conflictiva. Jourde y 

Tortonse, por ejemplo, manifiestan que el doble « […] est ressenti par le sujet comme lui-

même et un autre en même temps. Ce qu`il refuse en lui, ce qu`il ignore de lui-même, il le 

retrouve dans une figure à la fois hostile, étrangère, et familière11 » (Jourde & Tortonese 65). 

Del mismo modo, el crítico y filósofo francés, Louis Vax, afirma: “El monstruo atraviesa los 

                                                           
11 […] es sentido por el sujeto como él mismo y como otro al mismo tiempo. Lo que rechaza de sí mismo, lo 
que ignora de sí mismo, lo encuentra en un rostro que es a la vez hostil, extraño y familiar. (Traducción nuestra). 



 

52 
 

muros y nos alcanza donde quiera que estemos; nada más natural, puesto que el monstruo 

está en nosotros. Ya se había deslizado en lo más íntimo de nuestro ser, cuando fingíamos 

creerlo fuera de nuestra existencia” (Vax 1971: 11). Así, no solo tenemos que el sujeto vive 

en constante pugna con su duplicado, sino que se ve amenazado constantemente por él. No 

podemos escindir al monstruo de nuestra vida, no podemos escapar de él, porque es inherente 

a nuestro ser. 

Es por tal razón que la relación entre el sujeto y su alter ego es problemática y no 

conciliadora. El doble no es una figura mimética ni afable del individuo (lo mimético, como 

se verá más adelante, ocurre únicamente en el plano de la apariencia, y no siempre), sino 

como la representación gemela de todo lo que el sujeto desestima y aborrece de sí; en otras 

palabras, la aparición del sosia presupone su confrontación con su lado más oscuro y, por 

tanto, escondido, que ha aflorado gracias a la creación del antagonista siniestro. Para ilustrar 

esta circunstancia, Vax pone como ejemplo al cuerpo humano, que, en definitiva, es una 

máquina con partes y funciones claramente diferenciadas, pero regidas por una sola cabeza. 

La presencia del doble, significaría que esas partes dejan de obedecer a la cabeza para 

alcanzar una autonomía, que no necesariamente vaya en beneficio del soporte que las alberga:  
Del mismo modo que, en lugar de integrarse a la personalidad humana, la sexualidad o la 
agresividad liberadas pueden llevar una especie de vida independiente que escandaliza al 
hombre en cuanto ser racional, diversas partes del cuerpo que se liberan de la dirección 
central, comienzan a gozar de una vida independiente (1971: 26). 
 

 En concordancia con lo expuesto, incorporamos a la reflexión ciertos conceptos del 

psicoanalista austríaco Otto Rank, quien define al doble, entre otros aspectos, como un 

obstáculo para el sujeto y este responde, en varias ocasiones, a un trastorno psicológico, a 

una patología de este, quien ve socavada la predominancia de su “yo” y solo contempla 

impasible cómo su personalidad se bifurca: “The pathological disposition towards 

psychological disorders is conditioned to a large degree by the splitting of the personality, 

with special emphasis upon the ego complex, which corresponds an abnormally strong 

interest in one´s own person, his psychic states and his destinies12” (Rank 1971: 48). Por lo 

tanto, la aparición del doble no solo supone un enfrentamiento con el sujeto, sino que, 

                                                           
12 La disposición patológica hacia los trastornos psicológicos está condicionada en gran medida por la escisión 
de la personalidad, con especial énfasis en el complejo del yo, al que corresponde un interés anormalmente 
fuerte por la propia persona, sus estados psíquicos y sus destinos. (Traducción nuestra). 



 

53 
 

además, se trata de un yugo para su complejo del “yo”, como Jung diría. Una vez que ha 

aparecido en escena, el replicante querrá regresar, cada vez con mayor frecuencia hasta el 

punto de apoderarse completamente del cuerpo y eliminar al sujeto original o confinarlo a la 

celda que ocupó hasta el momento de su liberación. Y, por supuesto, el individuo intentará 

evitar, eludir dicho sometimiento; pero esta tarea resulta sumamente complicada. Esto se 

debe a que, en la mayoría de los casos, el doble aparece, se manifiesta y se hace fuerte ante 

la identidad frágil y vulnerable del individuo. A quien nunca le resultó sencillo comprender 

al mundo que le rodeaba y, por tanto, tampoco supo abstraerse del mismo. Nunca supo quién 

era realmente ni cuál era su propósito ni lugar, ni qué lo identificaba y, así, comprender qué 

lo diferenciaba de lo externo; consiguientemente, ante la llegada de un ser que le restriega 

esos cuestionamientos agobiantes, no tiene respuesta y es absorbido, cual manso cordero, 

paulatinamente, por el doble. Varios teóricos coinciden en este aspecto. La filóloga española, 

Rebeca Martín ha realizado varios estudios sobre la figura del doble en la narrativa española. 

En su tesis doctoral, a propósito de la crisis de identidad del individuo, puntualiza: 
[…] el cara a cara del ser humano con su doble trasciende al mero parecido físico para apuntar 
a cotas más altas: la terrible evidencia de que hay facetas de nosotros mismos que no son del 
todo desconocidas; la constatación de que, en contra de lo que dicta la versión oficial, el 
individuo sí puede ser dividido; la prueba de que no sabemos quiénes somos; el terror, el fin, 
a asumir que eso que llamamos identidad es un ente frágil, voluble y escurridizo (Martín 7). 
 

 Así, la cuestión de la identidad resulta un misterio; por lo que, de crisis identitaria, en 

mayor o menor grado, adolecemos todos y, de ese modo, ningún individuo está exento de 

caer preso de las fauces de su segundo yo. No obstante, para hablar de una duplicación (y 

que el sujeto se vea a sí mismo en otro), indefectiblemente, este debe poseer, sino a cabalidad, 

al menos una somera idea de sí mismo y, de este modo, saberse duplicado; en otras palabras, 

para que el proceso de duplicación se lleve a cabo debe existir un reconocimiento del doble 

por parte del sujeto. Frente a ello, Jourde y Tortonese manifiestan: « Le dédoublement, nous 

l`avons dit, implique la reconnaissance, par un sujet, d`une perturbation dans la differénce 

qui distingue normalement les êtres13 » (Jourde & Tortonese 91). Empero, es, precisamente, 

en esta naturaleza ambivalente de la relación del sujeto con el duplicado que el tema alcanza 

su mayor riqueza en posibilidades literarias, como bien lo argumenta Lubomír Doležel: “[…] 

                                                           
13 El desdoblamiento, como hemos dicho, implica el reconocimiento, por parte de un sujeto, de una perturbación 
en la diferencia que normalmente distingue a los seres. (Traducción nuestra). 



 

54 
 

solo la confrontación cara a cara entre dos incorporaciones del mismo individuo puede 

explotar todo su potencial semántico, emotivo y estético” (Doležel 1999c: 172). 

 La revisión de estos conceptos ha sido necesaria para obtener una comprensión cabal 

de las características y particularidades de las cuatro modalidades fundamentales del tema 

del doble, eje central de su teoría (y de nuestra hipótesis consecuentemente). Hemos recabado 

varios tratados que abordan las diversas modalidades o procedimientos por las cuales el doble 

se presenta en una narración. Dicha investigación ha arrojado que el autor que más las trabajó 

–e incluso desarrolló una taxonomía– es el propio Doležel, quien, en su obra capital Estudios 

de poética y teoría de la ficción, no solo reflexiona acerca de las alternativas de los diversos 

órdenes de realidad que pueden subyacer en un relato, sino que da un paso más allá al 

especular sobre la afectación de la teoría de los mundos posibles en el doble fantástico. Estos 

procedimientos siempre se van a enfocar en la composición del doble: su origen, sus 

cualidades primordiales y su relación con el sujeto original, es decir, su identidad personal 

frente a él y sobretodo la naturaleza de su duplicación. De esta forma, tenemos: 
a) El individuo mismo, es decir, un individuo marcado por el rasgo, de identidad personal, 

existe en dos o más mundos alternos. Este tema popular en la mitología bajo el nombre 
de reencarnación, se llamará el tema de Orlando. 

b) El tema de Anfitrión está generado por la coexistencia en el mismo mundo de dos 
individuos con identidades personales, distintas, pero perfectamente homomórficos en 
sus propiedades esenciales. En la temática selectiva este tema también se conoce con la 
etiqueta “doppelgänger” o “mellizos idénticos”. 

c) El tema del doble surge cuando las incorporaciones alternativas del mismo individuo 
coexisten en el mismo mundo ficcional. Este es el tema, en el sentido más estricto, el 
miembro central, más conspicuo del campo temático del doble” (Doležel 1999c: 166). 

 
 Así, hablar de Orlando, Anfitrión (o Doppelgänger, como lo denominaremos en 

adelante) y del Tema del doble, es hablar, prácticamente, de instituciones obligatorias para 

todo estudio de esta índole, puesto que es imposible examinar el objeto de estudio (el doble) 

sin antes ubicarlo en el marco de este campo conceptual. En otras palabras, es preciso 

desarrollar el análisis a partir del procedimiento al que el doble corresponde. Por supuesto, 

vamos a profundizar en cada una de estas modalidades en los capítulos de esta disertación. 

 Es relevante señalar que hemos identificado una cuarta modalidad (no contemplada 

por Doležel): la dualidad14. En primer lugar, este concepto no es exclusivo de la literatura 

                                                           
14 Existencia de dos caracteres o fenómenos distintos en una misma persona o en un mismo estado de cosas. 
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55 
 

fantástica, sino que también se inscribe en el campo de la filosofía, la psicología e, inclusive, 

de la religión y varias ciencias sociales en general, puesto que su noción es perfectamente 

aplicable a todas ellas. Entonces, si tenemos dos caracteres –generalmente opuestos– 

conviviendo en una misma persona, se puede inferir que la dualidad presupone una dicotomía 

para el sujeto que la sufre. La doctora y catedrática argentina Stella Maris Poggian también 

lo comprende de esa manera y, además, remarca la obra icónica de este procedimiento: “Una 

primera calificación previa nos lleva a citar la dualidad que puede existir en cualquier sujeto, 

doblez que tiene relación con el bien y el mal, tema que nos remite a la clásica novela de 

Stevenson, Jekyll y Hyde” (Poggian 118). Observamos, así, que la modalidad aparece en el 

primer paradigma de lo fantástico, además, continúa presente en los dos siguientes; y, su 

significación se irá adaptando a los estatutos de cada uno de ellos. Una vez contempladas 

estas cuatro modalidades esenciales, ponemos a consideración el siguiente diagrama de Venn 

para ilustrar las convergencias y divergencias entre ellas: 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

  

 Podemos, asimismo, acotar brevemente que la teoría del tema del doble contempla 

también los procesos de cómo se produce la duplicación y desde qué perspectiva se la aprecia: 

doble por fusión (cuando dos sujetos se funden en uno solo); doble por fisión (cuando un 

único individuo se divide en dos o más); doble por metamorfosis (transformación); doble 

objetivo (cuando el sujeto contempla una duplicación ajena); y, doble subjetivo (cuando el 

Doppelgänger 

Dualidad 

Tema del 
doble 

Orlando 

Exterior del sujeto 

Interior del sujeto 

Una única dimensión  

Múltiples dimensiones Gemelos idénticos 



 

56 
 

sujeto experimenta su propia duplicación). Hemos considerado no extendernos en estas 

tipologías debido a que, el tema del doble (al igual que lo fantástico) ha mutado con el tiempo. 

Es así que, estas categorías –que se producen en el fantástico clásico principalmente– se van 

difuminando en el moderno y en el posmoderno. Por lo tanto, las contemplaremos con mayor 

detalle cuando examinemos los casos de duplicación, presentes en esta tesis, en las que serán 

aplicadas. 

 

El doble y lo siniestro 

 

Si comprendemos que el doble ha permanecido oculto o dormido en el interior del 

individuo, conjeturamos que, por lo tanto, ha estado reprimido e inevitablemente surgirá en 

algún momento. Y, al respecto, debemos, pues, poner en consideración el crucial ensayo Lo 

ominoso de Sigmund Freud, en el que desglosa los componentes de lo siniestro y da pie para 

que pensadores como Jung o Lacan desarrollen el tema del doble desde la perspectiva 

psicoanalítica. De esta manera, Freud define lo siniestro (u ominoso) como un impulso 

emocional reprimido y esa represión genera angustia y así, en un momento determinado, este 

impulso reprimido estalla; por lo tanto, lo siniestro en realidad no resulta algo novedoso: 
“[…] sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso 
de la represión. Ese nexo con la represión nos ilumina ahora también la definición de 
Schelling, según la cual lo ominoso es algo que, destinado a permanecer en lo oculto, ha 
salido a la luz. […]. Ahora bien, el prefijo «un» de la palabra unheimlich es la marca de la 
represión (241, 244). 
 
En definitiva, inferimos así, que el doble es de naturaleza siniestra porque se ha 

mantenido reprimido y de pronto aflora, causando un gran impacto y afectación al individuo. 

Asimismo, Freud aduce que la ficción, en general, permite llegar a desentrañar y explorar lo 

siniestro de una manera que no se da en la realidad: 
Lo ominoso de la ficción —de la fantasía, de la creación literaria— merece de hecho ser 
considerado aparte. Ante todo, es mucho más rico que lo ominoso del vivenciar: lo abarca en 
su totalidad y comprende por añadidura otras cosas que no se presentan bajo las condiciones 
del vivenciar (248). 
 
Sin embargo, como es sabido, la narrativa moderna se ha encargado de clasificar las 

novelas y cuentos por géneros, donde lo ominoso tiene su lugar específico en la literatura de 

terror, de misterio y también de lo inusual. Si extrapolamos la teoría freudiana a los relatos 



 

57 
 

fantásticos, nos percatamos que la gran mayoría de ellos conllevan algo difuso (lo 

ininteligible, como ya hemos marcado) y exasperante que va creciendo y amenaza con 

destruirlo todo en cualquier momento. De lo siniestro se desprende otra condición que 

caracteriza a las ficciones fantásticas y, por supuesto, también aquellas en las que intervienen 

dobles: el miedo, y más allá de eso, el terror que tiene connotaciones psicológicas. En tal 

sentido, reconocemos la importancia de este ensayo de Freud, en el que se ausculta tanto la 

presencia de lo siniestro como el terror que este genera. Aseveración que es corroborada por 

Peter Penzoldt cuando escribe: 
If fear is the oldest and strongest emotion it is also one the least agreeable. Why, in that case, 
should men wish to produce it in artificial from through literature? Certainly, the readers` 
disgust at the flatness of purely realistic fiction provides some explanation; but Freud`s 
brilliant essay on the uncanny yields more information (Penzoldt 6).15 
 
Así, varios de los teóricos del género, de quienes ya hemos hablado en el presente 

trabajo, aseguran que uno de los componentes fundamentales de lo fantástico es, 

precisamente, la presencia del terror y/o del horror en el cuento o novela. Esto, por ejemplo, 

declara Louis Vax, al respecto de su análisis del texto En el corazón de lo fantástico de Roger 

Caillois: “Según Caillois, lo fantástico es un juego con el miedo, un juego con el horror; 

también hasta lo repugnante. Torna positivos los sentimientos negativos. Esta ambivalencia 

constituye una de las constantes de lo fantástico” (Vax 1971: 14). 

Colegimos así, que el miedo, componente importante de lo fantástico, aparece de dos 

formas en las composiciones extraordinarias. La primera, por medio de la ocurrencia de un 

hecho siniestro en la historia; y, la segunda en el momento que se produce la vacilación, es 

decir, que a ese sentimiento de incertidumbre que experimenta el lector (cuando se enfrenta 

a lo desconocido), se agrega una ineludible angustia que, al aumentar, deriva en temor. En 

otras palabras, en la narrativa fantástica se evidencia el miedo a lo desconocido que es 

inherente al ser humano. Así lo subraya el escritor y ensayista norteamericano, H. P. 

Lovecraft, en uno de los pasajes de su tratado sobre el miedo en la literatura: 
El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el miedo más 
antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido. Muy pocos psicólogos lo niegan y el hecho 

                                                           
15 Si el miedo es la emoción más antigua y fuerte, también es una de las menos agradables. ¿Por qué, en ese 
caso, los hombres querrían producirlo en forma artificial a través de la literatura? Ciertamente, el disgusto de 
los lectores ante la monotonía de la ficción puramente realista proporciona alguna explicación; pero el brillante 
ensayo de Freud sobre lo siniestro proporciona más información. (Traducción nuestra). 



 

58 
 

de admitir esa realidad confirma para siempre a los cuentos sobrenaturales como una de las 
formas genuinas y dignas de la literatura (Lovecraft 5). 
 
Varios teóricos se suman a la postura de que la zozobra constante que siente el lector, 

se debe a la invasión de lo sobrenatural y la imposibilidad de comprenderlo y reducirlo a una 

idea familiar o que tenga una explicación racional. Vemos pues, que el miedo y la angustia 

de las composiciones fantásticas, de ese modo, no se dan, únicamente, por presentar algo 

aterrador de por sí, sino, además, porque no ofrecen la posibilidad de conciliar ambos 

mundos. Y el caos es total. En mejores y más precisas palabras, a manera de conclusión, 

Susana Reisz expone este razonamiento: 
No es el carácter aterrador o inquietante de un suceso el que lo vuelve apto para una ficción 
fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa 
sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, 
según la sensibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, 
es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la 
incapacidad de concebir —aceptar— la coexistencia de lo posible con un imposible como el 
que acabo de describir o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o 
sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad 
comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo 
posible (llámese milagro o alucinación). Se trata, en suma, de ese sentimiento de lo 
«siniestro» (das Unheimliche) (Reisz 2001: 197). 
 

Lo inconsciente y lo simbólico 

 

Como consecuencia de las reflexiones anteriores, se genera la sospecha de que la 

manifestación de lo fantástico (y del doble, por supuesto) en la diégesis16 de un texto, no se 

presenta de una manera explícita, sino alegórica. El símbolo constituye, consecuentemente, 

el canal preciso que comunica a ambos planos; y, en esa interacción, se abre las puertas de lo 

siniestro que, como hemos marcado, se vuelve más poderoso en el mundo quimérico. Esto 

es, asimismo, sustentado categóricamente por Freud:  
[…] a menudo y con facilidad se tiene un efecto ominoso cuando se horran los límites entre 
fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real algo que habíamos tenido por 
fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado 
(Freud 244). 
 

                                                           
16 En una obra literaria o cinematográfica, desarrollo narrativo de los hechos. Oxford Languages and Google - 
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59 
 

Aquello corrobora la sensación de resquebrajamiento de los límites de la realidad y 

la fantasía, precisamente porque, mediante lo simbólico, lo inusual puede ser entendido como 

real. Es ahora cuando creemos pertinente poner en consideración la siguiente idea de 

Penzoldt, que nos dará más elementos de análisis con respecto al símbolo dentro de una 

narración fantástica: 
Most superstitions have their origin in those dreams which have psychological significance. 
[…]. Dreams are the language of the subconscious. In the normal individual they remain the 
only manifestation of certain ancestral instincts which centuries of life in society have taught 
us to repress. They reveal a strange world of primitive fears and desires. They speak in 
symbols. These symbols have changed Little since history began (Penzoldt 31).17 
 
Es importante destacar, yendo de atrás hacia adelante, que el teórico alemán concluye 

su reflexión con el señalamiento de que los símbolos han ido mutando a lo largo del tiempo, 

lo que da cuenta de su carácter heterogéneo, múltiple, ambiguo, como ambiguo es lo 

fantástico en sí. Previamente, se refiere a que los símbolos reflejan miedos ancestrales de los 

seres humanos y, por consiguiente, de acuerdo a cada época han ido adquiriendo la forma 

que les corresponde y estos miedos han permanecido reprimidos, en concordancia con lo 

manifestado por Freud. Fundamental resulta la revelación de que gran parte de la expresión 

simbólica de los temores se da a través de los sueños, los que, en definitiva, son la expresión 

pura del inconsciente. Frases más adelante, Penzoldt lo expresa de una manera más explícita 

y contundente: “Most visions of ghostly apparitions are attributed to nightmares. Of all 

dreams the nightmare is the one that reveals least of the subconscious18” (Penzoldt 31). 

El camino argumentativo que hemos trazado nos ha llevado lógicamente a otro punto 

crucial de nuestra propuesta: si lo fantástico se manifiesta a través de lo simbólico y este, es 

un reflejo del inconsciente, se puede deducir que el tema del doble tiene relación directa con 

ese aspecto subrepticio de la mente, el inconsciente, el que ha sido analizado hasta la saciedad 

por parte del psicoanálisis y la literatura. Por lo tanto, en el siguiente apartado de esta 

aproximación teórica, realizaremos un breve acercamiento al inconsciente y al doble desde 

la perspectiva psicoanalítica, para allí pasar al aspecto literario. 

                                                           
17 La mayoría de las supersticiones tienen su origen en los sueños que tienen un significado psicológico. […]. 
Los sueños son el lenguaje del inconsciente. En el individuo normal siguen siendo la única manifestación de 
ciertos instintos ancestrales que siglos de vida en sociedad nos han enseñado a reprimir. Revelan un extraño 
mundo de miedos y deseos primitivos. Hablan en símbolos. Estos símbolos han cambiado poco desde que 
comenzó la historia. (Traducción nuestra). 
18 La mayoría de las visiones de apariciones fantasmales se atribuyen a pesadillas. De todos los sueños, la 
pesadilla es la que menos revela del inconsciente. 



 

60 
 

 

Consciente e inconsciente 

 

Si estamos de acuerdo con que lo consciente se refiere a los mecanismos que 

desarrolla nuestra mente de una manera premeditada y racional, lo inconsciente, por el 

contrario, da cuenta de aquellos procedimientos, cerebrales también, que realiza nuestra 

mente de manera inadvertida por nuestra conciencia. El psicoanálisis ha profundizado en esta 

dicotomía y ha establecido una relación entre el consciente con el concepto del “yo” que 

tanto Freud, como uno de sus más importantes seguidores, Carl Gustav Jung, han 

desarrollado y otorgado vital importancia. Así, Jung nos habla que cada ser humano, en algún 

punto, experimenta un “proceso de individuación” que se establece a partir de la dialéctica 

del “yo” (consciente) versus el inconsciente. Estos dos estados de nuestra mente mantienen 

una relación de complementariedad con el objeto de llegar a constituir una identidad definida, 

individual y única, que puede llegar a interactuar dinámicamente con otros inconscientes (que 

forma un colectivo) pero sin dejarse absorber. Los estudios psicoanalistas resultan de gran 

interés para la teoría del doble, porque dan pistas acerca del porqué y del cómo se produce 

esa disociación de la personalidad del individuo. En sus análisis del inconsciente (dentro de 

sus estudios de los complejos), Jung descubre que, dada la condición abstracta de la mente, 

esta posee zonas aún inexpugnables y, por tanto, ininteligibles. Así, cada persona podría 

llegar a desarrollar más de un inconsciente, lo que da paso a la generación de múltiples 

personalidades. Esto es lo que Jung comenta al respecto: 
 Gracias a los trabajos de la psicología francesa, en especial los de Pierre Janet, estamos muy 

al corriente de las amplias posibilidades de la disociabilidad de la consciencia. Tanto Janet 
como Morton Prince han logrado obtener escisiones de la personalidad cuádruples y hasta 
quíntuples, averiguando así que cada parte de la personalidad tiene un carácter peculiar y una 
memoria especial. Estas partes son relativamente independientes entre sí y en cualquier 
momento pueden desprenderse unas de otras, lo que significa que cada parte tiene un alto 
grado de autonomía (101). 

 
 Es entonces, por medio de la hipótesis del desarrollo de varias personalidades dentro 

de un solo individuo, que Jung comienza a entrever la existencia del doble. Figura que se 

manifiesta adoptando distintas formas, desarrolladas a partir de la interacción constante e 

insondable entre consciente e inconsciente. En consecuencia, el “yo” (lo consciente) puede 

ser sometido por el “ello” (inconsciente en términos de Freud). De ahí la relación conflictiva 



 

61 
 

y confrontativa entre el sujeto y su doble. Así se produce el desdoblamiento. Esta lectura se 

produce, como hemos manifestado, desde la mirada psicoanalítica, sin embargo, es 

perfectamente aplicable a lo fantástico, dado que sus personajes representan a seres humanos 

que acarrean complejos y estos, al desarrollarse, provocan el resquebrajamiento del 

inconsciente y su ulterior disociación. Recordemos, pues, que varios teóricos han enriquecido 

sus tesis con los aportes, sobre todo, de Freud, Jung y Lacan, los cuales se aplican con 

prestancia en los diversos aspectos de la teoría del género; al igual que Freud se valió de la 

obra de E. T. A. Hoffman (uno de los primeros y más insignes narradores del género) para 

ejemplificar los postulados de su ensayo Lo ominoso. Vemos, así, que el psicoanálisis y lo 

fantástico constituye un tándem, en el que los miembros de la mancuerna recurren al otro 

para aportar y profundizar su contenido. Remo Ceserani lo sintetiza así: 
Reductivos en sentido psicoanalítico son, finalmente, los estudios de quienes interpretan lo 
fantástico como una de las formas del lenguaje del inconsciente. Hay críticos, entre los que 
se mueven en esta corriente, que se fijan sobre todo en algunos de los aspectos temáticos de 
la narrativa fantástica y ven en ella elementales trascripciones de sueños y de pesadillas que 
pueblan el inconsciente colectivo. Otros hay que presentan razonamientos más sutiles y 
flexibles y tratan de cohonestar concepción freudiana del inconsciente y análisis de las 
estructuras narrativas retóricas de lo fantástico (Ceserani 90). 
 

 Que el psicoanálisis es recurrido por lo inusual y viceversa ha sido defendido por 

diversos críticos literarios a lo largo del siglo XX. Así pues, en diálogo con lo antes 

consensuado, Susana Reisz, en otro de sus estudios sobre lo fantástico latinoamericano y 

universal, realiza una sucinta síntesis donde reúne el pensamiento freudiano y lacaniano, 

llegando a un punto fundamental de convergencia: la angustia. Y esa es precisamente la 

emoción, como hemos tratado de demostrar hasta el momento, por antonomasia que despierta 

el doble en el individuo original: 
Para Freud la angustia se relaciona con la sensación de que algo falta, de que no hay algo. 
Para Lacan, en cambio, la angustia tiene que ver con algo irrecuperable a lo que no se quiere 
renunciar. La angustia estaría ligada a la negativa a aceptar la pérdida definitiva de aquella 
mítica unidad, plenitud e indiferenciación previas al nacimiento. Lo Un-heimlich —la no-
casa, lo no familiar— es, según Lacan, lo que aparece en el lugar donde debería estar la falta 
en la que se funda nuestra subjetividad (2018: 272). 
 

 Así, el doble es la personificación de esa imposibilidad del individuo de recuperar su 

condición de único; y, esa imposibilidad sumada a su no resignación le causa una profunda 

angustia. Si la literatura fantástica se nutre en buena medida del psicoanálisis, el tema del 

doble, consiguientemente, también. En conclusión, inferimos que el plano, difuso e 



 

62 
 

ininteligible, de lo sobrenatural, en muchos casos, se encuentra dentro del mismo individuo 

y, por lo tanto, (recordemos el enfrentamiento entre el “yo” versus el “otro”), el “otro”, difuso 

e ininteligible, al que el individuo se enfrenta –en el punto más álgido de la irrupción de lo 

fantástico– corresponde a aquello que no contempla ni comprende de su propio inconsciente, 

como lo interpreta Ballesteros: “Por otra parte, los temas del “tú” (del “otro”, o del “no yo”) 

no tienen que ver, como los del “yo”, con problemas de consciencia, de visión y percepción, 

sino que tratar de problemas generados por el deseo, por lo inconsciente” (Ballesteros 39). 

Y, finalmente, si interpretamos el criterio de otros de los teóricos más representativos del 

tema del doble, el británico Ralph Tymms: “Nor does the Doppelgänger lose this romantic 

character […] his use of the theme only corroborates Hoffmann`s half-intuitive 

understanding of the obscurest processes of the mind, and his realism creates a new ‘horror-

romanticism’, the Shauerromantik of psycho-pathology19” (Tymms 121), interpretamos que 

definitivamente la pugna, la confrontación del mundo natural versus el sobrenatural, el yo 

versus el alter ego, no es otra más que la confrontación constante del consciente versus el 

inconsciente del personaje literario que sufre la duplicación. 

 Es así como, consideramos que la revisión de todas estas herramientas ha sido 

necesaria para elaborar la formulación definitiva de nuestra hipótesis de investigación. Por 

consiguiente, la presente tesis pretende traslucir las principales formas (y sus respectivas 

características) con las que el tema del doble se presenta en la narrativa fantástica peruana 

del siglo XX y principios del siglo XXI. Para este fin, hemos elegido un corpus conformado 

por nueve piezas narrativas de tres autores representativos del género (Clemente Palma, José 

B. Adolph y Carlos Calderón Fajardo) en las que la figura del doble tiene preponderancia. 

La estructura y desarrollo de este trabajo se organizará a partir del análisis de este corpus. 

Pretendemos demostrar, asimismo, que las cuatro modalidades fundamentales del tema del 

doble (Orlando, Doppelgänger, Doble como tal y Dualidad) están presentes en el gran 

espectro del fantástico peruano y poseen un rasgo esencial transversal: todas se generan a 

partir de una ruptura de la noción de realidad de los sujetos protagonistas de los relatos y, por 

tanto, dan cuenta de su relación –conflictiva, inestable e incierta– con la alteridad, es decir, 

el yo vs el otro; y, el doble se erige como la representación humanizada de este fenómeno. 

                                                           
19 El Doppelgänger tampoco pierde este carácter romántico […] su uso del tema sólo corrobora la comprensión 
medio intuitiva de Hoffmann de los procesos más oscuros de la mente, y su realismo crea un nuevo "horror-
romanticismo", el Shauerromantik (el Romance de Shauer) de la psicopatología. (Traducción nuestra). 



 

63 
 

Así, estas modalidades expulsan al individuo de su realidad, depositándolo en la vacuidad 

del infinito y, ulteriormente, en la devastación. Por otro lado, al tratarse de tres autores de 

épocas distintas (la obra de Palma se ubicó en los primeros años del siglo XX; la de Adolph 

entre los años 60 y fines del siglo XX; y, la de Calderón Fajardo en los primeros años del 

siglo XXI), recurriremos a herramientas teóricas de la literatura fantástica de cada uno de los 

tres paradigmas de lo extraordinario: fantástico clásico, fantástico moderno y fantástico 

posmoderno. En consecuencia, con la puesta en diálogo de las narraciones de nuestro corpus 

con la teoría, no solo intentaremos demostrar que el tema del doble es una columna vertebral 

de lo fantástico tanto en su versión clásica, moderna y posmoderna en la literatura fantástica 

del Perú, sino que, al igual que la concepción de la realidad, ha experimentado sendos 

cambios, marcando, así, una evolución de su tratamiento en la línea del tiempo. Allí 

intervienen las particularidades de cada período y ese es uno de los propósitos finales de la 

presente investigación: poner en evidencia cómo se aplica la teoría correspondiente a cada 

época en los casos de duplicación que analizaremos, con todas las implicaciones que eso 

conlleva. Observaremos, por ejemplo, que en el fantástico clásico lo sobrenatural (en muchos 

casos con el advenimiento del doble) se produce hacia fuera del sujeto; en el fantástico 

moderno, hacia el interior del sujeto (aquí interviene el mundo interior de los protagonistas, 

el reino onírico y la pugna entre consciente e inconsciente); y, en el fantástico posmoderno, 

el sujeto ve menoscabada su propio ser (debido a que la noción de realidad se ha subvertido 

y no existe un dictamen de cuál es la legitima y cual no, el doble muchas veces aparece con 

cualidades superiores al original y amenaza su mundo), además de que, en la época 

contemporánea, precisamente, se han producido nuevos arquetipos del doble, que se 

encuentran dentro de los cánones de los cuatro procedimientos fundamentales del tema. Por 

último, esta disertación ofrecerá una tipología a partir de la correlación de los distintos dobles 

del corpus con las modalidades descritas. La tipología, dispuesta en cinco casilleros 

conceptualmente divididos, pretenderá mostrar y contrastar cómo operan los principales 

mecanismos de los cuatro procedimientos –con sus respectivos matices– en las distintas 

variaciones del doble fantástico peruano presentes en las nueve piezas analizadas. 

 
 

 

 



 

64 
 

CAPÍTULO I: CLEMENTE PALMA 

 

 

1.1 Clemente Palma en el modernismo, el decadentismo, el romanticismo y la literatura 

fantástica 

 

Dado que nuestra intención inicial es demostrar que, a través del tema del doble, 

Clemente Palma revela sus más profundas inquietudes ontológicas (porque es una temática 

que ausculta a fondo al ser humano, así como a su relación con el mundo), consideramos 

preciso, en primer lugar, ubicarnos en el movimiento, en la estética y en los motivos literarios 

por los cuales discurría su narrativa, los que nos darán más elementos de juicio para 

determinar el cómo, el por qué y el hacia dónde conduce el tema del doble en su obra. 

Es conocido ya que la obra de Clemente Palma fue olvidada por el público y por la 

crítica durante décadas y recién a partir de los años ochenta –con el estudio Breaking 

Traditions. The Fiction of Clemente Palma de la crítica norteamericana Nancy Kason– se ha 

comenzado a rescatarla. A la fecha, ya se cuentan por decenas los textos que analizan su obra, 

entre libros, tesis y artículos. La mayoría omite la presencia de lo fantástico en ella. Estos 

trabajos exponen criterios diversos en cuanto al movimiento literario que el escritor adoptó. 

Unos lo asociaban fuertemente con el movimiento modernista; otros cuantos, con el 

decadentista (como una variante del modernismo); y, otros más, inclusive, con el 

romanticismo. Nuestro propósito es tratar de arrojar nuevas luces sobre este debate. 

 Para sustentar nuestro análisis hemos recurrido a los estudios más importantes 

realizados hasta el momento sobre la obra palmista, pertenecientes a autores como: Harry 

Belevan, Nancy Kason, Gabriela Mora, Ricardo Sumalavia, Luis Alberto Sánchez, José 

Güich Rodríguez, Elton Honores, José Miguel Oviedo, Augusto Tamayo Vargas, Gonzalo 

Portals, Marcel Velázquez Castro, Carlos Eduardo Zavaleta, Ana María Morales, Pablo 

Viñuales, Ainhoa Segura, Gonzalo Cea, Irmtrud König, entre otros. De esta manera, 

realizaremos una breve, pero nutrida panorámica de las diversas posturas para contrastar las 

argumentaciones y, de ese modo, obtener un primer acercamiento a la tendencia, estética e 

impronta de nuestro primer autor y, así, poder desentrañar el meollo de su propuesta, 

especialmente la de filiación fantástica (la que ofrece mayor riqueza y posibilidades de 



 

65 
 

análisis). En primer lugar, huelga decir que buena parte de dichos estudios ubican a Palma 

dentro del modernismo, inclusive como el iniciador del movimiento en el país. Tomemos, 

por ejemplo, este fragmento del Prólogo que Ricardo Sumalavia escribió para la compilación 

de toda la narrativa de palmista, edición a cargo de la Pontificia Universidad Católica del 

Perú: “En el caso peruano, Clemente Palma es uno de los escritores modernistas de mayor 

significación y, para acercarnos a su obra, conviene previamente reconocer algunos aspectos 

y caracteres de la prosa modernista en el Perú” (Sumalavia 2006: 9). De igual modo, Harry 

Belevan sostiene que se trata del “máximo exponente del modernismo” en el país: “Clemente 

Palma es seguramente el máximo exponente del modernismo en el Perú, por el cuidado del 

lenguaje y la elaborada ambientación temática en donde se alimenta el barroquismo de su 

escritura fantástica” (Belevan 1977: 4). 

 Por otra parte, hay quienes destacan la impronta del romanticismo en Palma. Es el 

caso de José Güich, quien, en su ensayo “Claves secretas del romanticismo en la narrativa de 

Clemente Palma” perteneciente a la importante obra sobre esta expresión en el Perú, Del otro 

lado del espejo. La narrativa fantástica peruana, asegura: “Hemos intentado […] revelar 

aquello que sostiene nuestra hipótesis de trabajo: la poética de Clemente Palma en torno de 

lo fantástico muestra grandes afinidades con los postulados estéticos y filosóficos del 

romanticismo, más que con las propuestas modernistas ortodoxas” (Güich 2016a: 62). Por 

otro lado, Nancy Kason pondera la impronta decadentista en buena parte de sus cuentos: 
In general, Clemente Palma rejected decadence for its adulation of the perverse, the abnormal, 
and the unnatural. However, at the same time, its fundamental artistic ideal fascinated the 
Peruvian and compelled him to experiment extensively with it in his work. Twelve of Palma`s 
tale, more tan one third of his entire short story production, deal with abnormal relationships 
and experiences, and may be classified as decadent (Kason 57).20 
 
Finalmente, en su libro capital Clemente Palma: el modernismo en su versión 

decadente y gótica, Gabriela Mora concuerda en que el escritor es modernista, pero en su 

variante decadente: “Dicho de otro modo, en “Mors ex vita” tanto como en algunos relatos 

de Cuentos malévolos, se percibe la intención de criticar prejuicios culturales, principio 

pivote de los modernistas en las modalidades gótica y decadentista” (Mora 2000: 149). 

                                                           
20 En general, Clemente Palma rechazó la decadencia por su adulación a lo perverso, a lo anormal y lo 
antinatural. Sin embargo, al mismo tiempo, su ideal artístico fundamental fascinaba al peruano y lo obligaba a 
experimentar extensamente con la decadencia en su obra. Doce de los cuentos de Palma, más de un tercio de 
toda su producción de cuentos, tratan sobre relaciones y experiencias anormales, y pueden clasificarse como 
decadentes. (Traducción nuestra). 



 

66 
 

Con el objeto de acercarnos un poco más a la comprensión del movimiento que Palma 

bordeaba, observemos en qué consistía cada uno, para luego entablar un contraste y, de ser 

posible, un diálogo entre ellos. Comencemos, pues, con el modernismo. Intentaremos 

definirlo y considerar sus principales características y postulados. Tomemos, primero, lo 

dicho por el teórico y escritor dominicano Max Henríquez Ureña, quien realizó un importante 

tratado, de nombre Breve historia del modernismo, que ha sido consultado y referido por una 

gran cantidad de estudios acerca del movimiento y sus representantes: “Modernista era todo 

el que volvía la espalda a los viejos cánones y a la vulgaridad de la expresión. En lo demás, 

cada cual podía actuar con plena independencia” (Henríquez Ureña 12). 

A lo cual, el crítico literario uruguayo Ángel Rama compendia: 
 […] los hispanoamericanos aceptaron la denominación que dio Rubén Darío a la tendencia 
que él capitaneaba y asumieron el término «modernismo» que ha dado lugar a la más extensa 
discusión acerca de su contenido, oscilando entre una apreciación estética que toma como 
norma definitoria la poética dariana (que fue la más exitosa del período) y deja fuera el resto 
de la producción literaria (como lo ilustra el excelente estudio de Max Henríquez Ureña, 
Breve historia del modernismo, 1954) o una apreciación culturalista epocal que busca 
articular las diversas expresiones y tendencias de un largo período tal como lo trazó (aunque 
sólo para la poesía) Federico De Onís en su Antología de la poesía española e 
hispanoamericana (1882-1932) aparecida en 1934 (Rama 12). 
 

 Así, comprendemos que el modernismo fue una tendencia que llegó a América, por 

medio de importantes intelectuales y artistas, como Rubén Darío, José Martí, o Juan 

Montalvo, quienes importaron la estética de los poetas europeos, especialmente franceses. 

Con la suma de nuevas figuras, el modernismo pasó de ser un fenómeno artístico y cultural 

aislado a convertirse en una corriente regional vasta y, gracias al aporte de diversos 

pensadores como Gutiérrez Girardot, José Enrique Rodó, Max Henríquez Ureña, Federico 

de Onís, entre otros, años después se teorizó sobre él, otorgándole ciertas características y 

parámetros que lo identifican como: visión rebelde, una estética pulcra y refinada, 

cosmopolitismo cultural y, sobre todo, libertad de espíritu; rasgos que trascendieron a otros 

órdenes sociales como la religión, la política y la ciencia. Marcel Velázquez Castro recoge el 

criterio del propio Clemente Palma en torno a este último presupuesto: 
En el número 36 de la revista Prisma, C. Palma, ante una pregunta de Enrique Gómez Carrillo 
sobre el modernismo, no duda en afirmar que el modernismo literario está asociado con una 
nueva tendencia en el arte pero con un principio antiguo: la libertad del espíritu. (Velázquez 
2002: 160). 
 

 Mientras que el hispanista español Federico de Onís concibe al modernismo como: 



 

67 
 

 […] la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 
la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la 
política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por 
lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy (de Onís 17). 

  
Así, las obras modernistas procuran, ante todo, una libertad de creación donde la 

búsqueda de originalidad era una de sus premisas centrales. Para conseguirlo, debían 

incorporar temáticas y elementos vigentes, especialmente de Europa –como ya se ha 

apuntado– que estaban a la vanguardia de nuevas propuestas artísticas, así como científicas 

y sociopolíticas. En definitiva, los modernistas americanos no iban en contra de su región, 

sino más bien pretendieron colocarla a la par del primer mundo. Aspecto que es entendido 

por Octavio Paz de este modo: 
Se ha dicho que el modernismo fue una evasión de la realidad americana. Más cierto sería 
decir que fue una fuga de la actualidad local ─que era, a sus ojos, un anacronismo─ en busca 
de una actualidad universal, la única y verdadera actualidad. En labios de Rubén Darío y sus 
amigos, modernidad y cosmopolitismo eran términos sinónimos. No fueron antiamericanos; 
querían una América contemporánea de París y Londres (Paz 6). 
 
A continuación, revisemos brevemente cuándo el modernismo se instauró en América 

Latina y concretamente en el Perú; cuál fue el aporte que trajo y qué consecuencias y 

repercusiones tuvo su llegada. Retomemos las consideraciones de Ángel Rama al respecto: 

“Al período que se extiende desde ese 1870 augural hasta las conmemoraciones ostentosas 

de 1910, cabe denominarlo en literatura y arte, al igual que en los demás aspectos de la vida 

social, el período de modernización” (Rama 4). Asimismo, Nancy Kason hace una 

panorámica general de la llegada del movimiento en la región y, posteriormente, en nuestro 

territorio: 
Although by 1885 most of Spanish America was experiencing a great surge in modernist and 
decadent literary production, the trends were not fully developed in Peru until after that year. 
This was principally due to the total involvement of Peru  in the War of the Pacific, which 
was fought against Chile between 1879 and 1884 (Kason 26).21 
 
Otro de los aportes de Max Henríquez Ureña fue ubicar a Santos Chocano y a 

Gonzáles Prada como los pioneros del modernismo nacional: “En el Perú había, sin embargo, 

además de un modernista auténtico, José Santos Chocano, un modernista avant la lettre, 

                                                           
21 Aunque en 1885 la mayor parte de Hispanoamérica estaba experimentando un gran auge en la producción 
literaria modernista y decadente, las tendencias no se desarrollaron plenamente en el Perú hasta después de ese 
año. Esto se debió principalmente a la participación total del Perú en La guerra del Pacífico, que se libró contra 
Chile entre 1879 y 1884. (Traducción nuestra). 



 

68 
 

Manuel González Prada (1848-1918), a quien el propio Riva Agüero encomia justicieramente 

en su libro” (Henríquez Ureña 333). Esta clasificación inicial se refiere eminentemente a la 

poesía. Más adelante, el propio Henríquez Ureña hará mención del modernismo en la prosa 

y allí ubica a Clemente Palma como el iniciador modernista. Además, realiza un resumen 

completo de sus obras, inclusive de aquellas inacabadas y algunos trabajos de juventud y el, 

menos difundido pero relevante, libro de ensayo Excursión literaria, con el que Palma se 

inaugura en las letras y deja entrever su posición frente al quehacer literario: 
Si la historia dcl modernismo no cuenta en el Perú sino con un poeta representativo, Chocano, 
no escasean, en cambio, los buenos prosistas que tomaron parte en el movimiento, empezando 
por Clemente Palma (1872-1946), en cuyos admirables Cuentos malévolos (1904) se 
entrelazan las influencias de Hoffmann, Poe y Dostoyevski. A este libro se agregan otros de 
análoga índole: Mors ex vita (1922), Historietas malignas (1925) y XYZ (1935). Clemente 
Palma dejó también una novela de los tiempos coloniales, La nieta da oidor (1912) y dos 
libros de juventud, con los que se inició en las letras: Excursión literaria y Dos tesis (1900) 
(351). 
 
Con esto recalcamos que una de las principales características del modernismo en 

América es la de incorporar el estilo, la forma y el contenido de las producciones que se 

estaban gestando en Europa y Norte América en el siglo XIX. A este respecto, el crítico 

literario limeño Luis Alberto Sánchez subraya que la obra de los modernistas peruanos, entre 

ellos Palma (sobre todo en sus primeros escritos), constituye una amalgama de originalidad 

e incorporación de rasgos de autores europeizados como Rubén Darío: “Los modernistas 

peruanos —Chocano, Polar, Carrillo, Clemente Palma, Yerovi, Lora, Martínez Lujan, López 

Albújar, Sassone, Morales de la Torre, Fiansón— practican un modernismo sui generis. 

Palma se escapa a veces por el cauce de una prosa melodiosa, imitación de '"Azul” (Sánchez 

1981: 1112). Sánchez subdivide la literatura modernista peruana. En primer lugar, sitúa al 

cuento como el género narrativo moderno por antonomasia, con el que se procuró una 

renovación de forma y contenido, opuesta al romanticismo en cuanto a que este tenía un 

trasfondo moralizador. En definitiva, Sánchez afirma que Palma es un cuentista modernista 

prototípico por su singularidad y transgresión de lo narrado hasta ese momento en el país. 

Finalmente, Augusto Tamayo Vargas declara que el modernismo ha pisado fuerte en 

el continente y se expande con rapidez y constituye, igualmente, el cimiento del estilo que le 

sucede: el realismo o naturalismo (género central en la narrativa peruana del siglo XX); y 

detecta que, con esa impronta modernista, Clemente Palma impregnó varios de sus textos, en 

especial, los que componen su ópera prima Cuentos malévolos: 



 

69 
 

Es el modernismo que avanza a lo largo y ancho de la literatura hispanoamericana como una 
avalancha triunfante que, arrastraba en su cauce los análisis del realismo y el corrosivo 
desmenuzamiento crítico de su continuador el naturalismo. Con esa especie de halo literario, 
cubría Palma los puntos de su preocupación religiosa heterodoxa como en “El Quinto 
Evangelio” o “El Hijo Pródigo” (1974: 8). 
 
Por consiguiente, al hablar de incorporar lo primermundista a América, 

indefectiblemente, estamos hablando de incorporar la modernidad que se estaba gestando en 

esa parte del Globo. Por tal motivo, el modernismo, más que solo un movimiento literario, 

es un estado plural y transversal que refleja (mediante distintas expresiones) la modernidad 

latinoamericana. Y al tratarse de una región en ciernes y conflictiva, colegimos que se trata 

de una modernidad que conlleva frustración y eso se manifiesta estéticamente en la literatura. 

Es así como, el modernismo también da cuenta de la llegada de un nuevo orden mundial 

basado en la producción en masa, la asunción y auge del capitalismo y todo lo que conlleva 

el concepto de progreso. Para Ángel Rama: “[…] hacia 1870, los ciudadanos de los nuevos 

países comenzaron a vislumbrar el fin de sus vicisitudes y a percibir lo que llamaron el orden 

y el progreso, que venía acompañado de su inserción dependiente en la economía mundial” 

(Rama 4). 

El influjo que el modernismo tuvo en Clemente Palma se extendió a lo largo de su 

producción literaria. En tal sentido, su última novela (XYZ, novela grotesca) destaca no solo 

por su originalidad, sino por su abigarrado estilo en el que combina rasgos propios de la 

modernidad con elementos que se enmarcan en el género de la ciencia ficción, tales como: la 

presencia determinante de la tecnología, la creciente influencia de los medios de 

comunicación (lo que luego serían conocidos como mass media), en la población; y, la 

popularidad que la televisión, y especialmente el cine, han ido adquiriendo. “Palma no puede 

evitar su deseo modernista por la ciencia, pero XYZ recoge además los miedos frente al 

avance de la modernidad, que modela nuevos sujetos, nuevas estructuras mentales, a la vez 

que el impacto que el imperio norteamericano del cine iba en aumento” (Honores 2014b: 34), 

advierte Elton Honores y, de ese modo, colegimos que por parte de los escritores e 

intelectuales de la época, así como existía una copiosa curiosidad por la inminente llegada y 

expansión de la modernidad, también existía un creciente temor hacia la misma. Quizá 

porque, de algún modo, la aristocracia de cada uno de los países donde la modernidad hacía 

su arribo, iba asimilando cómo sus principios y consignas se veían socavadas por la 

vertiginosa proliferación de una nueva generación cuyos valores eran contrarios a los suyos. 



 

70 
 

Así, la noción de progreso tiene una connotación negativa para las clases altas y 

conservadoras, quienes consideraban el advenimiento de la tecnología como el comienzo del 

deterioro de la sociedad, sin valores, amoral. Consiguientemente, desde la perspectiva 

aristócrata tradicional, hablar de modernidad es hablar de una cultura en crisis, en otras 

palabras, decadente. E. A. Carter en su obra The idea of decadence in French Literature, 

asegura que el concepto de progreso es problemático, porque su llegada involucra, asimismo, 

un grado de inseguridad y temor por la pérdida de valores y la posible alienación que 

conlleva: “El hecho del progreso no se niega, pero un número cada vez mayor de personas 

experimenta los resultados del progreso con una angustiosa sensación de pérdida y 

alienación. Una vez más, el progreso es decadencia y la decadencia es progreso” (156). De 

igual manera, el psicoanalista e historiador Juan Bautista Ritvo condena al progreso, no por 

propiciar el desafío a los valores tradicionalistas de aquel entonces, sino más bien por las 

desigualdades sociales que se suscitaban como consecuencia de su arribo, calificando a 

quienes atravesaron dichos fenómenos sociales como una: 
 Generación de vencidos y de tísicos, que es también una generación de deprimidos. En la 
época todo parece conjurarse para favorecer este estado de depresión. El desarrollo 
prodigioso de las grandes ciudades, que succiona toda vida y toda actividad, determina la 
anemia progresiva de las ciudades de provincia (214). 
 

 Del mismo modo, el semiólogo argentino Walter Mignolo realiza una crítica punzante 

a la modernidad relacionándola con la colonialidad; afirmación que conlleva cruentas 

connotaciones, como resulta evidente: 

 
Para Toulmin, el trasfondo de la modernidad era el rio humanístico que discurre tras la razón 
instrumental. Para mí, el trasfondo (y la cara oculta) de la modernidad era la colonialidad. 
[…]. La tesis básica es la siguiente: la «modernidad» es una narrativa europea que tiene una 
cara oculta y más oscura, la colonialidad. En otras palabras, la colonialidad es constitutiva de 
la modernidad: sin colonialidad no hay modernidad (Mignolo 2009: 39). 
 

 De la grima y el vaho oscuro que emanaba de estos fenómenos, los decadentistas 

extrajeron la materia prima con la que gestaron sus obras literarias, al tiempo que llenaban 

su contenido de lascivos ataques a todo lo que se identificaba como romántico y moralista, 

proveniente de las altas cúpulas sociales. Así, Kason, siguiendo a Carter, concluye: “The 

decadent writers described the least attractive aspects of contemporary civilization and 

reached the conclusion that culture was just as corrupt as Rousseau had said it was. Carter 



 

71 
 

considers the decadent movement a rebellion against romanticism22” (Kason 57). No 

obstante, no olvidemos que los escritores decadentes pertenecían, precisamente, a esa clase 

social de élite, por lo que su rebeldía y desparpajos no iban dirigidos expresamente en contra 

de ella, sino en contra de los principios del romanticismo, el movimiento imperante hasta 

entonces. De este modo, el decadentismo “surge como reacción; lo que conlleva un 

cuestionamiento de los límites establecidos por la sociedad” (Segura 176), sostiene la 

catedrática española Ainhoa Segura; es decir que, en definitiva, el decadentismo, en primer 

término, cuestiona, ataca y niega los preceptos tanto de la moral como del romanticismo. 

 Otros pensadores, como la escritora argentina Silvia Molloy, consideran al 

decadentismo como un “gesto político”, fatuo en muchos aspectos, puesto que su práctica – 

por parte de sus representantes– se asemeja más a una pose que a una postura artística-

filosófica. Sin embargo, a pesar de esa supuesta artificialidad, la estética decadentista, según 

Molloy, expresa, en cierta forma, las inquietudes e ideales de la clase alta e intelectual del 

continente: 
 Desdeñada como frívola, ridiculizada como caricatura, o incorporada a un itinerario en el que 
figura como etapa inicial y necesariamente imperfecta, la pose decadentista despierta escasa 
simpatía. Yo quisiera proponer aquí otra lectura de esa pose: verla como gesto decisivo en la 
política cultural de la Hispanoamérica de fines del XIX; verla, sí, como capaz de expresar, si 
no “la voz del Continente”, por cierto una de sus muchas voces, y verla precisamente como 
comentario de las “inquietudes e ideales” de ese continente. Quiero considerar la fuerza 
desestabilizadora de la pose, fuerza que hace de ella un gesto político (28). 
 
Asimismo, existen muchos otros elementos que definen al decadentismo, una vez que 

hemos tomado como punto de partida el ascenso de la modernidad. Sin duda, uno de esos 

elementos está relacionado con la vida nocturna, las sustancias, la lujuria, el exceso, el placer 

desmedido. Los poetas decadentistas franceses (en donde se originó el movimiento) pasaban 

largas jornadas en los cabarets, en las tabernas y en las calles parisinas. Lo que configuraba 

un ambiente sicalíptico, apartado de toda norma. “A la llamada corriente decadentista, la 

impulsa por un lado un gesto de resistencia a esas prescripciones moralísticas, y por otro, una 

ansiedad que se traduce en una mirada autorreflexiva a los propios deseos y temores, 

clausurados en la inscripción de discursos oficiales anteriores” (Mora 1997: 191), sentencia 

Gabriela Mora en otro de sus trabajos donde analiza los cuentos decadentes de Palma, e 

                                                           
22 Los escritores decadentes describieron los aspectos menos atractivos de la civilización contemporánea y 
llegaron a la conclusión de que la cultura era tan corrupta como había dicho Rousseau. Carter considera al 
movimiento decadente una rebelión contra el romanticismo. (Traducción nuestra). 



 

72 
 

interpreta que los decadentistas dejan de reprimir sus deseos para dar rienda suelta a sus 

apetitos. 

Todas estas puntualizaciones nos permiten interpretar que, efectivamente, 

modernismo y decadentismo son dos movimientos distintos, que pertenecen a dos espacios 

geográficos diferentes, tienen características disímiles y el contenido de sus obras, aunque 

exhiben ciertas similitudes, no es semejante. Por lo que, ambos movimientos no son 

sinónimos ni tampoco uno es una subcategoría de otro; si bien dialogan y pueden converger 

en un texto y no son excluyentes, son independientes entre sí. Un punto en común interesante 

que encontramos, es lo complicado que resulta definir cada uno. Mientras apreciamos que el 

modernismo es un movimiento tan amplio que hasta el día de hoy resulta complicado 

delimitarlo y clasificarlo, sobre le decadentismo no existe aún una definición unívoca: 

“HASTA HOY NO existe consenso en la definición del decadentismo o sobre sus 

parámetros, aunque la mayoría de los críticos están de acuerdo en separar el hecho estético y 

el fenómeno social” (Mora 1966: 62). Por su lado, el hispanista norteamericano, Boyd Carter, 

en un artículo panorámico –donde, comenzando por las de Clemente Palma, transcribe las 

primeras apreciaciones sobre el decadentismo en el Perú– reafirma este criterio y lo sintetiza 

de la siguiente forma: 
Algunos adeptos de la nueva literatura tienden todavía en 1894 a identificar el decadentismo 
con el modernismo. Otros tienen el modernismo por un movimiento de tipo y de sabor 
hispánico, distinto del decadentismo […]. Si a la sazón algunos literatos tienden todavía a 
identificar el modernismo con lo que llaman el decadentismo, otros, la mayor parte tal vez, 
hacen una distinción entre los dos términos (286, 291). 
 
Así, para la gran mayoría de especialistas, entre ellos Portals Zubiate, Palma bordeó, 

en buena parte de su obra, con el contenido y la estética decadentista, especialmente de su 

estilo aberrante y hórrido: 
[…] en una reseña titulada "Novelas extrañas", aparecida también en El Modernismo, pero 
del 6/1 de 1901, Palma vuelve a sus linderos de interés y refuerza sus postulados estéticos 
(cada vez más emparentados con los modernistas y decadentistas) con el -y a esto quería 
apuntar- consiguiente objetivo de exhumar belleza aun de lo mórbido y/o aprensivo (Portals 
2004: 47). 
 
Ahora, no olvidemos que existe un tercer elemento involucrado en el debate: hay 

teóricos convencidos de que Palma respondía, de hecho, al movimiento del romanticismo y 

sus argumentos no son débiles, como los de José Güich, quien resuelve: 



 

73 
 

[…] Clemente Palma sería el menos modernista de su generación, por cuanto su experiencia 
de lo fantástico es afín a tratamientos o imaginarios propios del romanticismo, precisamente 
la escuela que hizo posible el surgimiento de la literatura gótica y preludió al decadentismo 
(dos vertientes de gran significación no solo para la obra de Clemente Palma, sino para otros 
escritores con quienes compartió el escenario) (Güich 2016a: 51). 
 
Concluimos, así, que el pensamiento y la obra de Clemente Palma constituyen un 

caleidoscopio donde convergen, desproporcionadamente, una buena parte de las expresiones 

en boga de su época. Al escudriñar los diferentes géneros trabajados por su pluma, se puede 

resolver que Palma respondía tanto al modernismo como al decadentismo y al romanticismo; 

era liberal y conservador; narrador y ensayista; realista y fantástico; o, visto de otro modo, 

practicaba una especie de modernismo esquizofrénico: un mismo autor que desarrolla 

múltiples escrituras dispares (de forma simultánea varias de ellas) a lo largo de su propuesta 

literaria. 

Por tales motivos, hemos dejado para este punto el que, quizá, sea el mayor elemento 

distintivo del decadentismo: su contenido filosófico, en el que se refleja el cuestionamiento 

del artista decadente sobre la existencia, la muerte y el infinito. Varios trabajos críticos han 

apuntado que el movimiento se basa en una sátira hacia la sociedad burguesa venida a menos. 

A nuestro modo de ver, esta aseveración resulta inexacta puesto que los decadentistas son, 

en efecto, burgueses decadentes. Si bien no es descabellado suponer que podían proferir sus 

críticas contra su propia estirpe, conjeturamos que los escritores identificados con el 

movimiento, desde su posición de privilegio (disponían de los recursos para vivir haciendo 

arte y consumir distintos tipos de sustancias estimulantes), a su modo, vieron la luz y, en sus 

momentos cumbres de delirio y autocontemplación, filosofaron profundamente sobre 

interrogantes que planteaba el mundo en el que vivían. De este modo, en las obras 

decadentistas se evidencia ese trasfondo filosófico y ontológico (como es el caso puntual de 

Clemente Palma). El teórico y escritor español Luis Antonio de Villena, en diálogo con lo 

expuesto, aduce que el decadentismo: 
Supone una actitud de rebelde desengaño ante la vulgaridad, la mediocridad o la ruina del 
mundo que se vive, y conlleva hastío, desencanto y gusto por la lejanía, e incluso por la 
muerte. Ello sí, en medio de un amor por lo lujoso y suntuario que viene al mismo tiempo 
que una determinada opción cultural, una protesta –aristocrática– contra el sinsentido gris de 
la vida burguesa, por el orden (de Villena 142). 
 
Esa seducción hacia la muerte, nos reafirma la idea de que los artistas decadentes eran 

individuos con una enorme sensibilidad e inteligencia, quienes, en su mayor momento de 



 

74 
 

lucidez, atisbaron que la existencia, de hecho, es inconmensurable y cruenta (como también 

lo dirían Emil Cioran y los pesimistas) y, por lo tanto, no hay mayor razón para mantener una 

actitud mesurada y sobria. Ellos se han auto marginado de la sociedad hacia la podredumbre, 

pero aún en ella mantienen su elegancia. 

 

Este es el marco en el que se ubica el arribo de la propuesta narrativa de Clemente 

Palma, la que reúne los presupuestos de lo ontológico, lo decadentista, lo transgresor, y lo 

fantástico. Todos ellos dan cuenta de una postura inquisidora del autor frente al mundo, que 

lo percibe ininteligible y agobiante. La investigadora de origen alemán Irmtrud König, en un 

estudio titulado “Clemente Palma: rebeldía decadente y expresión fantástica”, se ha 

propuesto desmenuzar la ópera prima de Palma, Cuentos malévolos, a la que considera un 

manifiesto que delata la poca esperanza del autor hacia el mundo y la sociedad que le ha 

tocado ocupar. Dicho escepticismo y transgresión se interpretan, en definitiva, como una 

actitud provocadora de la voz narrativa, la que se sirve de lo fantástico para manifestarse: 
 Lo fantástico adquiere por eso un perfil muy especial en esta obra ya que implica un rechazo 
frente al mundo que se verifica sobre todo en términos de un cuestionamiento moral de la 
realidad e implica asimismo una ambivalencia frente a su época que se enmascara en el alarde 
decadente, el escepticismo, el culto estetizante de lo cruel y la agresiva profanación de los 
valores morales socialmente sancionados (König 197). 

 
Lo sórdido y lo decadente no solo es un aspecto recurrente en las historias de Palma, 

sino que podrían ser considerados sus mayores improntas. Idea que resulta un consenso 

general dentro de la crítica especializada. Gonzalo Portals, por ejemplo, apunta: “Así, la 

vocación del autor por la literatura decadentista y gótica, expresada de manera convincente, 

especialmente en Cuentos malévolos (primera edición: Barcelona, 1904, y segunda: París, 

1913), donde los tópicos satánicos, escabrosos, macabros y blasfemos alimentan su 

producción” (Portals 2002: 225). Este principio estético (obvio) del arte decadentista es, 

quizá, el primero en ser captado por parte del lector. 

De esta manera, al hablar de la estética de la obra de Clemente Palma, 

indefectiblemente, estamos hablando de la estética decadentista, especialmente, en lo que a 

contenido filosófico se refiere. “En esta marcha hacia el ideal encontramos que Palma 

desarrolla una estética donde lo perfecto no necesariamente es bello y viceversa, y que, más 

bien lo imperfecto puede revelar una belleza interna, lo que él llama una perfección estética” 

(Sumalavia 2002: 222), nos dice Ricardo Sumalavia y es, entonces, que comprendemos que 



 

75 
 

el ideal estético decadentista presente en la obra palmista no solo es de forma sino también 

de contenido. Este el principal valor que encontramos, pues refleja las más sensibles y 

profundas inquietudes del autor frente a la vida, las que son representadas por medio de sus 

personajes y de las situaciones inauditas en las que son puestos.  

Es cierto que las ficciones literarias componen, en sí mismas, un mundo autónomo, 

no obstante, son capaces de dialogar con el real, porque nunca hablan de algo ajeno al entorno 

en el que fueron concebidas. Son constitutivas del entorno del autor (quien invariablemente 

interviene en ellas), responden a su pensamiento, cosmovisión y postura y ponen en evidencia 

que su creador no es un ente aislado, sino que relaciona y absorbe lo que interpreta de todo 

aquello que lo circunda. Es conocida la clase social y pensamiento reaccionario de Clemente 

Palma como ciudadano, sin embargo, esa postura poco nos interesa, por el contrario, 

encontramos enriquecedor al Clemente Palma autor (distinto del ciudadano), quien ha 

plasmado en sus obras esa concepción decadentista que no es otra más que la duda y el 

desconcierto sobre el vivir, el fenecer y el comportamiento del sujeto frente a ello; en otras 

palabras, el escritor devela la condición humana frente a la enormidad, nebulosidad y perfidia 

del universo que lo rodea. La importancia del trasfondo filosófico en literatura para Palma, 

puede reflejarse en el siguiente fragmento perteneciente al ya referido ensayo de 1895, en el 

que se evidenciaban sus férreas y conservadoras convicciones en lo formal, a pesar de ser un 

autor, en el contenido, innovador que buscaba cuestionar y escandalizar: 
Por el organismo de toda obra literaria corre siempre una savia filosófica que un espíritu 
ligeramente observador sabe descubrir con facilidad. Cada poeta, cada novelista, aprecia la 
vida de cierto modo y la expone como la considera; esa es la filosofía que debe ser traslucida 
y diseminada por toda la obra, animándola con la coloración propia del sistema o teoría 
filosófica que profesa el autor. Esto no quiere decir que la obra artística debe convertirse en 
una disquisición filosófica ni en una exposición de sistemas; eso sería prostituir el arte. La 
filosofía debe ser sentida; pero no expuesta en raciocinios y argumentaciones secas; debe ser 
algo que está en lo íntimo de la obra; algo como la marcha de las arterias y las venas, que se 
presiente debajo de la epidermis, por la coloración levemente azulada que se percibe en esta. 
No es el objeto del arte hacer filosofía Palma (1895: 151). 
 

 Es así que, el autor concibe al ser humano como un ser minúsculo frente a su entorno 

y está consciente de ello. El camino vital que ha iniciado le comunica que no hay norte ni 

plataforma segura donde aferrarse. Se encuentra íngrimo y dubitativo inmerso en la realidad 

que, a medida que se adentra en ella, se muestra inconmensurable, incierta e ilusoria y 

nuestros sentidos, erráticos y limitados, son incapaces de asirla. Por consiguiente, el ser y la 



 

76 
 

existencia misma constituyen un enorme misterio que la ciencia aún no es capaz de resolver. 

Allí es donde interviene el arte, literario en este caso, para captar e interpretar aquello que de 

manera científica nos resulta inalcanzable. 

Por otra parte, el arte está cargado de simbolismo y se sirve de ello para expresar esa 

captación subjetiva del exterior. En esa gestación de imágenes caóticas y absurdas, en 

apariencia, es donde hace su aparición el arte y la literatura fantásticos, dado que resulta la 

expresión más pura de la confusión y vacilación que experimentamos en el momento que 

nuestro entorno colapsa. Así, la literatura fantástica constituye una vía para atisbar e 

interpretar la presencia de lo ajeno a lo que nosotros consideramos normal, al tiempo que 

intenta contestar aquellas preocupaciones e interrogantes acuciantes que nos embargan cada 

vez que nos encontramos en el umbral entre lo normal y lo anormal, porque tanto lo uno 

como lo otro (igualmente válidos), podrían ser el componente de un mismo universo infinito 

y abrazador. En definitiva, lo fantástico es el canal que conduce a la irrupción del misterio 

en nuestra realidad, en la forma de nuestros delirios y aberraciones, los cuales suponen una 

concepción y una relación específica del ser humano con el universo, tal como señala Roger 

Bozzetto: “[…] todo género literario manifiesta una intención precisa y original: desde este 

punto de vista, existe una intención trágica, cómica o lírica. Lo fantástico, en tanto que 

género, infiere una dimensión específica de la relación del hombre con el mundo” (Bozzetto 

2001b: 223).  

 Y como en el campo de lo fantástico, lo sobrenatural puede manifestarse en infinidad 

de formas, las posibilidades del personaje (y del lector) de sumergirse en el vacío son, 

igualmente, incontables. En el caso de nuestro autor, una de esas formas recurrente es la 

duplicación de la voz narrativa, es decir, del sujeto, o sea, del protagonista de la historia que 

es, en definitiva, quien experimenta la vacilación. El sujeto, en las situaciones que 

analizaremos a continuación, verá socavada su realidad por la aparición de un duplicado 

hecho a su imagen y semejanza, un doble que, además de perturbarlo y amenazarlo, le 

provocará una insalvable sensación de inquietud sobre la alteridad y su propio yo; en otras 

palabras, el tema del doble será el instrumento preciso al que el autor recurre para auscultar 

la condición humana, hacia lo más profundo de su consciencia, en relación con la sustancia 

que lo envuelve. El desdoblamiento se convierte, de este modo, en un baluarte de la literatura 



 

77 
 

fantástica para desentrañar la ontología del ser y la materia, tal como lo interpreta Herrero 

Cecilia en su estudio panorámico sobre este el tema: 
[…] el mito del doble ha suscitado y seguirá suscitando estudios diversos […], porque nos 
remite a la problemática de la misteriosa identidad del ser humano y al enigma de su 
duplicidad y de su desdoblamiento. Se trata de una problemática compleja de carácter 
existencial que ha motivado la escritura de numerosas historias de ficción (Herrero Cecilia 
2011: 18). 
 
Y sobre la presencia del tema del doble, puntualmente, en la literatura de Palma, Elton 

Honores realiza un primer acercamiento ponderando la narración más extensa de nuestro 

autor (XYZ novela grotesca), pero, asimismo, deja entrever que el tema es transversal en la 

narrativa palmista y ostenta una de sus principales figuras: el alter ego se encuentra al interior 

del individuo original: 
Palma es consciente de que su proyecto narrativo XYZ opera de modo parecido a La Eva 
futura de Villiers: escribir una novela sobre un avance técnico […]. La forma en la que se 
explica en el prólogo la elección de escribir una novela sobre el cine deviene de un diálogo, 
es decir, se representa como una suerte de alter-ego o doble interno, tópico reiterativo en su 
obra (Honores 2013a: 201). 
 

 En consecuencia, inferimos que aquellas incertidumbres, ansiedades y temores que 

agobian al autor, las expresa a través de sus sujetos protagonistas y, en las narraciones que 

ahora presentamos, recurre al desdoblamiento para exteriorizarlas y reconocer que es apenas 

un yo perdido en la inmensidad y no atina por dónde andar. En su búsqueda de respuestas ha 

recorrido por sinuosos caminos que, probablemente, al tratarse del territorio de lo fantástico, 

se alternan, se alteran o se difuminan. Así, el recorrido de la agobiada voz narrativa lo ha 

detenido en un punto donde el sendero se bifurca en tres direcciones; cada una de ellas 

revelará un tipo de doble diferente y deberá (con nosotros a su costado) interpretar qué 

significan aquellas formas, en pos de su necesidad de obtener alguna certeza. Estas 

bifurcaciones corresponden a los tres textos que conforman el corpus del presente capítulo y, 

en todas ellas, examinaremos cómo se presenta y la incidencia que tiene el tema del doble en 

la obra fantástica palmista. 

 

 

 

 



 

78 
 

1.2 La representación del plano natural y sobrenatural a través del doble en “La granja 

blanca” 

 

 La irrupción de lo fantástico en una narración ha sido denominada de varias maneras 

por los estudiosos del género. Se ha hablado de giro, umbral e, inclusive, pasaje. Nosotros lo 

llamaremos “efecto fantástico” cuando nos refiramos al instante exacto en que lo 

extraordinario se apodera intempestivamente de una historia. Tomamos el concepto de las 

apreciaciones de Bellemin-Noël, quien parte de la noción de “efecto de realidad” de Roland 

Barthes: “[…] «efecto fantástico propiamente dicho»: se trata de la aparición obligatoria del 

epíteto «fantástico»” (Bellemin-Noël 136). En tal sentido, en las tres piezas que analizaremos 

ahora, los efectos fantásticos que irrumpirán van a provocar en las voces narrativas de los 

sujetos protagonistas (que son, insistimos, quienes experimentarán la vacilación) un profundo 

cuestionamiento sobre sí mismos y de todo cuanto les rodea. Esa búsqueda de respuestas los 

conducirá por un camino entramado, lleno de vericuetos y bifurcaciones por donde 

deambularán sin brújula ni mapa. 

 En adición a lo anterior, la primera bifurcación que toma Clemente Palma (autor), en 

este entramado metafísico que hemos planteado, lo conduce a una situación que le revelará 

que la realidad puede descomponerse en cualquier momento y por cualquier medio, lo que 

ahondará aún más su desconcierto y zozobra. Así, “La granja blanca” –perteneciente Cuentos 

malévolos (Barcelona, 1904)–, plantea a un narrador Yo protagonista que experimentará una 

profunda turbación ante el advenimiento del plano sobrenatural que –al adoptar la forma de 

sus anhelos, miedos y traumas más profundos– amenazará su mundo por completo y, por 

tanto, ejercerá un fuerte influjo sobre él. El primer y fundamental efecto fantástico ocurre en 

las escaramuzas iniciales del relato y tiene que ver con un suceso inadmisible: la aparente 

muerte y resurrección de una mujer y, a partir de allí, posibilidades infinitas se presentarán 

ante la confundida voz narrativa, porque tratará de explicar lo inusual y, al ser incapaz de 

hacerlo, no tendrá otra alterativa que aceptarlo. El argumento es sencillo. Trata sobre un 

estudiante de filosofía y su joven pareja con la que está en vísperas del matrimonio. 

Desgraciadamente, la novia, Cordelia, contrae malaria y su vida corre riesgo. Hacia el final 

del cuarto capítulo esto sucede: 
“Una mañana amaneció Cordelia mejor. Yo no había descansado en cuatro noches y me retiré 
a mi casa a dormir. Desperté al día siguiente por la tarde. ¡Qué tarde tan horrible! Al llegar a 



 

79 
 

la calle de la casa de Cordelia vi la puerta cerrada y gran gentío. Pregunté el motivo, lívido 
de ansiedad, loco de angustia; un imbécil me respondió: 
—¡La señorita Cordelia ha muerto! 
Sentí un agudo dolor en el cerebro y caí al suelo… No sé quiénes me socorrieron, ni cuanto 
tiempo, horas, años o siglos estuve sin sentido. Cuando volví en mí me encontré en la casa 
de mi maestro, situada a poca distancia de la casa de Cordelia. Volé a la ventana y la abrí de 
par en par: la casa de Cordelia estaba como de costumbre. Salí corriendo como un loco y 
entré en la casa de mi novia… 
     V 
 La primera persona a quien encontré fue a la madre de Cordelia. Le cogí la mano, 
lleno de ansiedad 
—¿Y Cordelia, madrecita mía? 
—Ve a buscarla, hijo, en el jardincillo… debe estar allí, regando sus violetas y heliotropos” 
(Palma 1904: 131). 
 
Aquí, más que el hecho en sí de que una persona declarada muerta aparezca viva en 

la escena siguiente, el efecto fantástico radica en la confusión que esto produce. Así, 

inmediatamente después del reencuentro de la pareja, Cordelia interpela a su novio (cuyo 

nombre nunca se llega a saber), sobre lo que él pensaba de lo sucedido: “—Creíste que me 

moriría, ¿verdad? —Sí… te he creído muerta, más aún, he creído ver tu entierro, ángel mío. 

¡Oh, qué infamia tan grande hubiera sido robarme la luz, la única luz de mi vida!” (Palma 

1904: 132). Nótese que el novio no se cuestiona ni por un momento el evento sobrenatural 

que acaba de presenciar, sino que lo acepta sin más; empero, el hecho de que el personaje lo 

acepte no significa que los lectores tengamos que hacerlo, porque, en definitiva, el texto ha 

sembrado una importante inquietud. De igual forma, en su referido ensayo “Las ficciones 

fantásticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales”, Susana Reisz reflexiona sobre esta 

posibilidad en esta clase de narraciones: “Que los personajes no cuestionen su propia norma 

ni en última instancia, su propia noción de la realidad, no implica que el texto mismo no la 

cuestione. Se trata, simplemente, de un cuestionamiento no representado en el interior del 

mundo ficcional” (Reisz 2001: 220). 

En definitiva, nos encontramos ante un hecho con varias explicaciones y, por tanto, 

con varios desenlaces posibles: “[…] en el relato fantástico, la imposibilidad de la solución 

proviene de la presencia de la demostración de todas las soluciones posibles. Esta 

imposibilidad de solución no es otra que la de la solución libremente elegida” (Bessière 9), 

sostiene Irene Bessière y consideramos que estas aseveraciones se pueden aplicar aquí, 

puesto que, de todas las alternativas que se nos puedan ocurrir sobre la reaparición de 

Cordelia ninguna resulta descabellada, pero tampoco satisfactoria. Por lo tanto, nos 



 

80 
 

encontramos frente a una situación absolutamente difusa, ambigua y la sensación de 

incertidumbre es cada vez mayor. Observemos lo que dice Todorov al respecto: 
La ambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño?: ¿verdad o ilusión? 
Llegamos así al corazón de lo fantástico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, 
sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las 
leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de 
las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de 
imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se 
produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por 
leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe 
realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra. Lo 
fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre (Todorov 18). 
 

 En completo diálogo con el tema central del cuento, Todorov da en el clavo acerca 

de la situación ambivalente que los relatos fantásticos, y específicamente “La granja blanca”, 

establecen, con el objetivo de que el lector vacile acerca de la verdadera naturaleza de los 

acontecimientos: realidad o fantasía; tangible u onírico. Y, precisamente, así inicia el cuento, 

con esta sutil e inocente (en apariencia) reflexión: 
 REALMENTE se vive o la vida es una ilusión prologada? ¿Somos seres autónomos e 
independientes en nuestra existencia? ¿Somos efectivamente viajeros en la jornada de la vida 
o somos tan solo personajes que habitamos en el ensueño de alguien, entidades de mera forma 
aparente, sombras trágicas o grotescas que ilustramos las pesadillas o los sueños alegres de 
algún eterno durmiente?” (Palma 1904: 123). 
 

 Es así que, según el criterio de buena parte de la crítica especializada en Palma, el 

motivo, el eje central del cuento es esta ambivalencia entre fantasía y realidad. Así, por 

ejemplo, Gabriela Mora señala: “Más que la idea del doble, que sería un motivo importante, 

pero no el principal, creemos que en el cuento de Palma el resorte provocador de la historia 

atañe a la diferencia entre realidad y ficción” (Mora 1996: 68). José Güich, por su lado, 

también concuerda con esta interpretación al sugerir: “¿Ensueño o realidad?”, como si el 

autor quisiera advertir desde el inicio que se trataba de un relato donde ambas instancias se 

entrecruzaban o creaban un universo sometido a la ambivalencia” (Güich 2016a: 52). 

 Por esa razón, la posibilidad de una explicación racional pero inverosímil cada vez 

tiene menos cabida y reconocemos que en “La granja blanca” lo fantástico, acaecido desde 

el arranque, es la única “explicación” posible. El plano sobrenatural (que, inicialmente, no 

fue advertido por el personaje, pero sí por el lector) se ha manifestado en todo su esplendor. 

Esta disyuntiva sobre la naturaleza del relato, “realidad o ficción - ensueño o realidad”, da 



 

81 
 

cuenta, precisamente, de la incertidumbre del lector (y luego también del protagonista) acerca 

del territorio que está pisando: ¿el natural o el sobrenatural? 

 De vuelta a la historia, luego de la aceptación por parte del esposo de la resurrección 

de Cordelia, en el capítulo V, todo vuelve a transcurrir con normalidad: la pareja contrae 

matrimonio y se retiran a vivir a La granja blanca. Aquí encontramos la primera clara alusión 

con el cuento de Edgar Allan Poe “La caída de la Casa Usher”, puesto que la granja, al igual 

que la deteriorada mansión Usher, se erige como un espacio lúgubre, inquietante y fantástico; 

y, los acontecimientos de mayor preponderancia y abyección ocurrirán dentro de los linderos 

de ambas estancias. Así, al cabo de un año la pareja tiene una hija que lleva el nombre de la 

madre, quien accede a realizarse un autorretrato, con la condición de que él no pueda verlo 

mientras lo esté pintando. Llegado el momento, el cuadro se revela como una pieza 

extraordinaria, tienen una noche fulgurante y, en el descanso, ocurre el segundo efecto 

fantástico del cuento: 
Sería la una de la mañana cuando desperté sobresaltado: en sueños había tenido la impresión 
fría de una boca de mármol que me hubiera besado en los labios, de una mano helada que 
hubiera arrancado el anillo de mi dedo anular; de una voz apagada y triste que hubiera 
murmurado a mi oído esta desoladora palabra. ¡Adiós!” (Palma 1904: 137). 
 

 Por más que la buscó no pudo encontrarla. La desaparición de Cordelia es tan 

misteriosa e inexplicable como su restitución a la vida. Y, en ese momento, el protagonista –

al igual que el lector al final del capítulo IV– comprende finalmente que ha caído en el 

territorio de lo absurdo, de lo inexplicable, de lo fantástico. A partir de ese punto, tanto él 

como el lector, ponen atención a cada detalle, a cada pequeño hecho para encontrar una pista 

que aclare la situación. Así, varios de los especialistas han esbozado sus teorías al respecto. 

En primer lugar, para Gabriela Mora: 
 En otras palabras, el matrimonio, el nacimiento de la hija y el macabro incendio final serían 
una pesadilla provocada por la enfermedad. Si aceptamos esta lectura, sin embargo, 
afrontamos otros problemas: ¿por qué estas figuraciones y no otras? ¿Son el deseo incestuoso 
por la hija, la quemazón de la casa y de la anciana, o la relación sexual con la muerta, 
expresión de deseos subconscientes del personaje? Por otro lado, el párrafo citado que 
pregunta por la naturaleza de la realidad también podría leerse como un giro deconstructor y 
metaliterario que borraría no sólo los hechos fantásticos sino toda la historia, recordándonos 
que estamos en el terreno de la ficción. Como en el ensueño de algún «eterno durmiente», los 
hechos y los personajes se disolverían en la nada (Mora 1996: 68). 
 
Pese a que nuestro análisis apunta a una lectura diferente, hay que reconocer que esta 

pieza dialoga con lo fantasmagórico, dado que no se descarta la posibilidad de que la Cordelia 



 

82 
 

que acompaña al protagonista en la granja sea un espectro. De esta manera, se continúa 

apreciando la fuerte influencia de Poe en nuestro autor: la fantasmagoría, que posee un cariz 

romántico (movimiento desarrollado por el autor estadounidense), es recogida también por 

el decadentismo (tan inherente al autor peruano), quien se ha alimentado de las huellas más 

escabrosas del romanticismo para completar su propuesta. En definitiva, este largo debate 

sobre la realidad o la ficción en el cuento, podría sintetizarse en el hecho de si efectivamente 

Cordelia murió o no al final del capítulo IV y, por lógica continuación argumentativa, si la 

persona que acompañó al protagonista durante esos dos años existió realmente. Los críticos 

han apelado a las exiguas señales que proporciona el texto para dar una luz a este dilema. Por 

ejemplo, la teórica española, Ana María Morales le da relevancia al semblante pálido de la 

joven, como una señal mortuoria: 
[…] la extrema palidez de Cordelia, en "La Granja Blanca" de Clemente Palma, no parece un 
rasgo sobrenatural, sólo una característica algo exagerada de un rasgo natural. Pero tal 
palidez, que en otro contexto podría significar el inicio de un retrato convencional ("era 
blanca como la nieve") en el relato fantástico se llena de significados ominosos que anticipan 
el desenlace; Cordelia, quien tras una aparente curación vive un año en la Granja Blanca, era 
una muerta, un fantasma, un vampiro, o un ente cualquiera de esa naturaleza otra (Morales 
2000a: 52). 
 
Elton Honores también ha especulado sobre los sucesos que causan vacilación en la 

historia: “En este punto se produce un quiebre en el relato pues no sabremos hasta el final si 

la noticia del fallecimiento de Cordelia fue producto de una confusión sobre su estado de 

salud o si realmente murió y se trata de una alucinación del personaje que la cree aún con 

vida” (Honores 2010c: 72). Es así como observamos que la realidad de la narración ha vuelto 

a resquebrajarse. Una vez más, y de manera definitiva, ha dejado de ser tangible e inteligible 

para revelar su verdadera condición inasible. El mismo protagonista, cerca del final, lo 

reconoce: “Sí, maestro, no existe la realidad, o en otros términos, la realidad es la nada con 

formas” (Palma 1904: 146). Y es que ahora, que somos conscientes del territorio sobrenatural 

en el que nos encontramos, tanto la voz narrativa como el lector se ven sumergidos en la 

nada, diluidos en una dimensión que no respeta las leyes físicas naturales, sin gravedad, sin 

forma, sin estructura, quizá sin sustancia; “[…] los mundos sombríos de lo fantástico no 

construyen nada. Son vacíos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un mundo 

visiblemente pleno, rotundo, tridimensional, y logra viciarlo con sus trazos de ausencia, sus 

sombras sin objetos” (Jackson 1986: 42), sentencia Rosemary Jackson, recalcando esa 



 

83 
 

ininteligibilidad y discontinuidad de los “mundos de lo fantástico” y consideramos que esta 

cita –en combinación con la siguiente interpretación que Rosalba Campra realiza de la 

taxonomía de Ana María Barrenechea– nos arroja nuevas luces sobre el tipo de 

descomposición de la realidad que se producen en “La granja blanca”: 
Ana María Barrenechea critica la propuesta de Todorov, considerando que ninguna de estas 
categorías es exclusiva de la literatura fantástica, y propone, en cambio, dos tipos de 
categorías, también a nivel semántico. En primer lugar, un nivel semántico de los 
componentes del texto, en los cuales distingue por un lado la existencia de otros mundos -
divinidad o poderes maléficos y benéficos, la muerte y los muertos, otros planetas, etc.-; por 
otro lado, las relaciones entre elementos de la vida cotidiana, que rompen el orden 
considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc (Campra 2001: 158). 
 
En consecuencia, inferimos que la literatura fantástica clásica nos revela que nuestro 

mundo se encuentra en constante enfrentamiento con la alteridad. En otras palabras, el plano 

natural (el mundo objetivo), tiene en el plano sobrenatural (lo imposible bajo nuestro 

entendimiento) su contraparte y, de ese modo, el sujeto, una vez que los tentáculos de los 

fantástico lo han atrapado, bascula constantemente entre uno y otro plano. No obstante, este 

advenimiento de lo prodigioso (tan caótico y difuso) aún solo puede plasmarse por medios 

cognoscibles y expresiones al alcance de nuestro entendimiento. Y uno de ellos es, por 

supuesto, el lenguaje, el depósito sistemático inteligible de nuestras ideas. Este fenómeno es 

identificado por la totalidad de los teóricos de lo inusual. De las tantas consideraciones que 

existen, tomemos la siguiente de Campra en la que pondera el poder representativo de las 

palabras: 
Existe en esta perspectiva una irradiación de sentido que, una vez aceptada la estrategia de la 
lectura requerida por el texto fantástico, parece contaminar cada palabra, cada elemento 
estructural del discurso. Cada significante es, al menos potencialmente, oscuro portador de 
significados inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en diferentes grados, 
tendiendo un velo sobre la presunta transparencia comunicativa de la lengua (Campra 2001: 
187). 
 
Consecuentemente, interpretamos que en “La granja blanca” no se presenta una sola 

dimensión farragosa, sino que se presentan nítida e intercaladamente los dos planos que 

componen el tándem del fantástico clásico: el natural y el sobrenatural. Consideramos 

también que ambos planos son absolutos y uno no depende del otro para ser validado. Y el 

eje, el punto colindante entre ambos, es la voz narrativa del sujeto Yo protagonista que se 

encuentra atrapado en el umbral (en los pliegues de lo fantástico) y, ante la definitiva 

desaparición de Cordelia, comprende que se encuentra en medio de la nada, del vacío o en 



 

84 
 

medio de ambas dimensiones que lo aplastan. Por consiguiente, a nuestro criterio, el cuento 

no retrata un plano “real” o “verdadero” y otro “ficticio” o “fantasioso”, sino –como una 

suerte de superposición súbita–, la representación del plano natural (donde Cordelia 

efectivamente murió víctima de la malaria); y la representación del plano sobrenatural (donde 

la malaria –que ocurre en ambos– no acabó con su vida). Así, esta es la sucesión de eventos, 

desde la perspectiva de cada plano, narrados en el cuento:  

 Plano natural: se revela desde el capítulo I hasta el final del capítulo IV (con la 

primera muerte de Cordelia). Retorna desde el final del capítulo VIII (con la desaparición 

definitiva de Cordelia) hasta el final del cuento, que termina con la quema de La granja blanca 

(junto con la anciana que la cuidaba) por parte del narrador y su ulterior huida a caballo.  

 Plano sobrenatural: se revela desde el inicio del capítulo V, con la supuesta 

resurrección de Cordelia, hasta su desaparición definitiva (luego de haber terminado el 

retrato), es decir, todos los eventos que ocurren en La granja. 

 Conjeturamos, así, que la totalidad de apariciones de este personaje pertenecen, de 

hecho, a dos Cordelias diferentes. A saber: lo relatado desde el Capítulo I hasta el final del 

IV (Plano natural), retrata a una primera Cordelia o Cordelia natural (que contrae una 

enfermedad mortal y muere efectivamente); mientras que los sucesos ocurridos entre el 

capítulo V al VIII (Plano sobrenatural), pertenecen a las acciones realizadas por la segunda 

Cordelia o Cordelia sobrehumana (aquella que sobrevive a la malaria) que se muestra nada 

ingenua, segura de sí, prestante y eminentemente sexual. Esta ambivalencia puede arrojar 

variadas lecturas. Por una parte, se podría inferir que, al hablar de dos expresiones de una 

misma mujer, se realiza un giño acerca de la figura femenina de la época. Lo punitivo siempre 

estuvo presente en el rol de la mujer decimonónica. Sin embargo, también existía una otredad 

femenina, donde –aunque a los conservadores les cueste aceptarlo– la mujer no solo cumple 

el papel de esposa abnegada y ama de casa, sino que se trata de un ser libre, que siente y tiene 

deseos que no deben ser reprimidos ni castigados. 

 Otra lectura posible, por supuesto, es aquella que contempla la rúbrica fantástica. Es 

de este modo que el tema del doble interviene en “La granja blanca”. Los análisis realizados 

sobre el cuento señalan que el tema del doble se presenta a través de la hija de Cordelia, quien 

nació al año del matrimonio y falleció al año de nacida a manos del desesperado profesor de 

filosofía. Tomemos algunos ejemplos de esta aseveración realizada por la crítica: 



 

85 
 

 El tema de la caída en el vacío temporal, esbozado también en «La Granja Blanca» al ser la 
hija de Cordelia una proyección de ella misma, supone aquí, no una victoriosa conquista ante 
la muerte, sino un castigo, la interminable agonía de quien se interroga por su origen y se 
convence de no tenerlo (Viñuales 115). 
 
Pero en “La granja”, como traté de probar en el ensayo publicado por casa de las Américas, 
el doble es importante, pero secundario. Aquí, la niña vive solo dos años, y la doble 
personalidad del narrador puede ser efecto de la enfermedad “cerebral” al recibir la noticia 
de la muerte de su esposa (Mora 2000: 129). 
 
El tema del doble es de alguna manera recurrente en la obra de Clemente Palma, […] también 
se aborda de manera tangencial en “La granja blanca” (el doble se observa en la hija de 
Cordelia, esposa del protagonista, la niña presenta todos los rasgos de la madre, es una 
reencarnación de esta, además de que es engendrada cuando la progenitora regresa de la 
muerte y desaparece cuando nace la niña) (Vega 2010: 198). 
 

 Deducimos que estas afirmaciones se deben al siguiente fragmento, correspondiente 

a los instantes previos a la muerte de la niña, cuando el profesor visita La granja blanca. El 

protagonista le presenta a su hija como prueba de que Cordelia no había muerto por la malaria 

y que su matrimonio fue verdadero. El anciano queda estupefacto ante el descubrimiento: 
“Y el buen viejo parecía hipnotizado por la mirada curiosa, inteligente y dulce de la niña, 
[…]. El maestro, temblando como un azogado, la tomó en sus brazos. 
—¡Es Cordelia, es Cordelia!, murmuraba” […]. 
«Es Cordelia que renace», abrieron ante mis ojos un horizonte inmenso, terrible… Si la 
ilusión de la vida puede repetirse, también la ilusión de la felicidad puede volver… «Es 
Cordelia que renace», exclamaba yo, y mi alma entera se transportaba al futuro, y allí veía 
fundirse en una sola entidad a la madre y la hija” (Palma 1094: 145, 146). 
 
A nuestro criterio, no hay ninguna razón para pensar que la niña es el doble de 

Cordelia. Estos exabruptos, tanto del profesor como del padre, son un claro resultado del 

estado de alteración y excitación que los colmaba. Más allá de estas exclamaciones, no hay 

evidencias ni narrativas y ni teóricas que las respalden. La niña realmente no ostenta un 

parecido físico con la madre; no existe un desarrollo de su personalidad debido a su corta 

edad, por lo que tampoco hay una continuidad psicológica entre ambas. Tampoco es correcto 

que al nacer la pequeña la madre desaparezca –como comenta Nehemías Vega– o que vivió 

dos años –como acota Gabriela Mora–, porque está tomando en cuenta los nueve meses de 

gestación. Lo cierto es que los tres (padre, madre e hija) convivieron un año completo dentro 

de los linderos de La granja. 

 En tal sentido, la hija (entre otros componentes más), a nuestro entender, pertenece al 

plano sobrenatural y funge como un elemento de guía para que el lector note la diferencia 



 

86 
 

entre las dos dimensiones retratadas en esta historia. Consideramos que Elton Honores está 

sobre la pista correcta en el siguiente fragmento (que se repite en dos trabajos diferentes) de 

su análisis sobre “La granja blanca”: 
Observamos que entre las múltiples lecturas que podemos establecer (además de la 
homologación de este texto con el clásico “La caída de la casa de Usher” de Poe; y la fuerte 
presencia del tópico del doble, que plantea el problema de la identidad, a partir del original y 
la copia del retrato de Cordelia, por la mención al cuadro La resurrección de la hija de Jairo 
y la situación posterior del personaje femenino como mujer-vampiro, las constantes alusiones 
a desdoblamientos del propio personaje y la presencia de las dos “Cordelias”, tanto la viva-
muerta; o la madre-hija), Palma se ubica en el lado más transgresor al poner de relieve los 
deseos del incesto por sobre la idea burguesa de la familia y valores morales que rigen la 
sociedad (Honores 2010c: 74/ 2014a: 77, 78). 
 

 En este panorámico párrafo, Honores –de manera breve– identifica los elementos 

claves que nos pueden permitir identificar las sendas diferencias entre uno y otro plano. 

Además del ya mencionado elemento de la hija, existe otro de suma importancia: la cuestión 

pictórica. Es cierto que el narrador relaciona a su esposa constantemente con la mujer de un 

cuadro llamado La resurrección de la hija de Jairo, el que aparentemente connota su 

condición de muerta que regresa a la vida. Pero esta interpretación deja de tener peso bajo la 

lectura de la intercalación de los planos natural y sobrenatural dentro de la narración, en la 

que, como hemos dicho, una Cordelia muere y la otra no. No existe tal resurrección. En este 

sentido, el verdadero barómetro del cuento, el elemento que permite la basculación entre un 

plano y otro es el autorretrato de Cordelia. Obra que se realiza en un lapso de dos años (el 

tiempo total de su estancia en La granja) y cuyo proceso marca la duración de la permanencia 

del protagonista en el plano sobrenatural. Al término de esos dos años de trabajo, este es el 

resultado: 
 La semejanza era maravillosa; era imposible trasladar al lienzo con mayor fidelidad y arte la 
expresión de amor y melancolía que hacían a Cordelia tan adorable. Allí estaba su palidez 
sobrenatural, sus ojos obscuros y brillantes, como diamantes brunos, su boca admirable… Un 
espejo habría reproducido con igual fidelidad el rostro de Cordelia, pero no habría copiado el 
reflejo sugestivo de su alma, ese algo voluptuoso y trágico, esa chispa de amor y de tristeza, 
de pasión infinita, de misterio, de idealismo extraño, de ternura extrahumana (Palma 1904: 
136). 
 

 Cabe remarcar que el lienzo no es el doble en esta ficción, sino la materialización 

icónica de la convergencia de los dos universos aquí representados, los que –solo en el exiguo 

espacio del gabinete del esposo– han podido entrar en contacto, a través de la comunicación, 

trabajo mancomunado (la pintura) y pacto entre la Cordelia natural y la Cordelia sobrenatural. 



 

87 
 

Aquí ya nos encontramos con una notoria señal de la presencia del doble que puede 

examinarse con herramientas teóricas. En primer lugar, de manera nominal, se puede decir 

que la imagen de la mujer retratada representa una expresión del duplicado en la narrativa 

española del siglo XIX, de la que Palma tuvo amplio conocimiento, ya que vivió allí a finales 

de ese siglo y tuvo contacto con la intelectualidad de la época. Al respecto, Rebeca Martín 

afirma: “En el siglo XX, la mujer duplicada adquirirá relevancia como doble subjetivo en el 

cine, la pintura y, claro, la literatura” (Martín 49). En la literatura universal, el recurso de la 

pintura, asimismo, tiene connotaciones de traslucir mucho más que los rasgos físicos de la 

persona retratada, sino que proyecta sus cualidades psicológicas y en, muchos casos, su 

propia esencia. Tomando el ejemplo de la célebre obra de Wilde, Rosemary Jackson lo 

sentencia de la siguiente forma: 
 La pintura que aparece en El retrato de Dorian Gray, de Wilde, funciona de manera similar, 
como la institución iconográfica de la diferencia, que ilustra el yo como el otro, y sugiere la 
condición inseparable de estos mecanismos e imágenes especulares con los temas fantásticos 
de la duplicidad y la multiplicidad del yo (Jackson 1986: 42). 
 

 Es así que, interpretamos que el cuadro también posee características especulares y, 

si recordamos la frase del esposo: “Un espejo habría reproducido con igual fidelidad el rostro 

de Cordelia”, nos encontramos con que el alter ego en este relato se manifiesta mediante la 

proyección de un espejo. Así, contemplamos la extraña y reveladora cualidad del artefacto 

especular, pieza ideal en un evento fantástico de esta naturaleza. La teoría general del tema 

del doble le ha otorgado relevancia a la cuestión del espejo y una significación importante, 

dado su alto valor connotativo y flexible, al ser capaz de producir distintas copias del original. 

En virtud de lo expuesto, el espejo, el retrato, el reflejo en el agua y todo instrumento que 

repita la imagen de la persona se convierte en uno de los motivos y figuras principales de las 

narraciones insólitas que involucran dobles y son, además, materia de análisis de la teoría de 

lo fantástico y del tema del doble en literatura. Por ejemplo, tenemos las contribuciones de 

Jacques Lacan para quien la imagen especular –que encierra incontables misterios, de 

naturaleza mística y esotérica– se convierte en la imagen del sosia y pone en entredicho la 

unicidad y, más aún, la autonomía del sujeto. En este caso, en El seminario X, La angustia, 

el psicoanalista francés se refiere a la percepción que tiene el individuo de sí mismo al mirar 

su propia imagen (o su reflejo) y la angustia que le puede generar sino se reconoce en ella. 



 

88 
 

Sospechamos que esto le ocurre a Cordelia cada vez que mira su autorretrato. Así, de forma 

sencilla y contundente, Lacan concluye: 
Este lugar representa la ausencia en la que nos encontramos. Suponiendo, como a veces 
ocurre, que ella se revele como lo que es –o sea, que se revele la presencia en otra parte que 
constituye a este lugar como ausencia– entonces ella manda en el juego, se apodera de la 
imagen que soporta, y la imagen especular se convierte en la imagen del doble, con lo que 
esta aporta de extrañeza radical (Lacan 58). 
 

 De regreso a la escena del autorretrato, su descripción resulta fundamental para 

desentrañar las señales sutiles que ofrece la narración. Después de la mencionada frase “Un 

espejo habría reproducido con igual fidelidad el rostro de Cordelia”, sigue la sentencia “pero 

no habría copiado el reflejo sugestivo de su alma, ese algo voluptuoso y trágico, esa chispa 

de amor y de tristeza, de pasión infinita, de misterio, de idealismo extraño, de ternura 

extrahumana” y, si analizamos la sentencia bajo el siguiente concepto de Otto Rank donde 

equipara la imagen especular con el propio sujeto –This comparison demostrates the 

equivalence of the mirror and shadow as images, both of which appear to he ego as its 

likeness23” (Rank 1974: 10)–, comprendemos que la pintura no solo copió (duplicó) el físico 

de Cordelia sino también su personalidad y sentimientos. Es como si el segundo yo tuviera 

vida y autonomía propia (y la tiene) aunque aparentemente sea inanimado. No obstante, su 

presencia (y el esposo lo siente) inquieta, porque da cuenta que existe algo más ahí, algo 

intangible, invisible e ininteligible, pero que lo sentimos y, por tanto, desconcierta; en 

términos de Lacan se trata de la «dimensión de lo extraño», donde el sujeto –a través de esa 

imagen especular que lo turba e interpela– entiende que existe mucho de él mismo que 

desconoce por completo: 
En este sujeto que somos, tal como aprendemos a manejarlo y determinarlo, hay también todo 
un campo donde, de aquello que nos constituye, no sabemos nada. […].  La extensión a toda 
clase de conocimiento de esta ilusión de la conciencia está motivada por el hecho de que el 
objeto del conocimiento está construido, modelado, a imagen de la relación con la imagen 
especular. Por eso precisamente este objeto del conocimiento resulta insuficiente. Aunque no 
existiera el psicoanálisis igualmente lo sabríamos porque hay momentos de aparición del 
objeto que nos arrojan a una dimensión muy distinta, que se da en la experiencia y que merece 
ser aislada como primitiva. Es la dimensión de lo extraño. Esta no puede en modo alguno 
captarse como algo frente a lo cual el sujeto permanece transparente a su conocimiento. Ante 
eso nuevo, el sujeto literalmente vacila, y todo en la relación supuestamente primordial del 
sujeto con cualquier efecto de conocimiento es puesto en cuestión (Lacan 71). 
 

                                                           
23 Esta comparación demuestra la equivalencia del espejo y la sombra como imágenes, las cuales aparecen como 
semejantes al ego (Traducción nuestra). 



 

89 
 

Si el individuo vacila, como sostiene Lacan, es porque indefectiblemente se encuentra 

frente a lo insólito. Lo fantástico, una vez más, se hace presente en vista de que la extraña 

reproducción de la imagen de Cordelia en el cuadro delata el acecho de algo amorfo y 

perturbador que resquebraja su realidad. Aquella dimensión de lo extraño a la que Lacan se 

refiere bien podría ser el plano sobrenatural y, de ese modo, por dos caminos distintos hemos 

arribado a la misma elucidación: la imagen especular da cuenta de la existencia de otro 

universo o dimensión distinto al nuestro. Ahora bien, no olvidemos que todos los 

acontecimientos de La granja pertenecen a lo sobrenatural, por tanto, es la Cordelia 

sobrehumana quien pinta el cuadro y es la misma que abandona a su esposo 

intempestivamente. Si hablamos de que Cordelia es de una “pasión infinita” y “ternura 

extrahumana”, podemos suponer que la Cordelia natural jamás lo hubiera abandonado, por 

lo que, la conclusión cae por su propio peso: la Cordelia sobrenatural retrata el físico y las 

emociones más profundas de la Cordelia natural. 

Por otro lado, esta interpretación aún no explica por qué la segunda Cordelia sufría 

cada sábado, cuando realizaba el autorretrato: “Al fin salió; tenía esa expresión de secreta, 

profunda tristeza, que yo había observado muchos sábados” (Palma 1904: 135). Esto es 

sumamente llamativo porque, excepto mientras pintaba, el sentir de la Cordelia sobrehumana 

–como el de toda la familia– era de total alegría. Para tratar de responder a esta interrogante, 

consideramos oportuno hacer mención, finalmente, a la teoría de Lubomír Doležel, cuya 

taxonomía –que ya hemos aludido en el marco teórico de esta disertación– propone tres 

modalidades fundamentales del doble en una narración: Orlando, Doppelgänger y Tema del 

doble. Sobre esta última, específicamente, el crítico apunta: “El tema del doble surge cuando 

las incorporaciones alternativas del mismo individuo coexisten en el mismo mundo ficcional. 

Este es el tema, en el sentido más estricto, el miembro central, más conspicuo del campo 

temático del doble” (Doležel 1999c: 166). Inferimos, en consecuencia, que esta es la 

modalidad que aplica en “La granja blanca”, porque si bien una Cordelia pertenece al plano 

natural y la otra, al sobrenatural, esta desconexión no era absoluta: interpretamos que, durante 

las horas donde la segunda Cordelia pintaba el cuadro, ambas incorporaciones mantenían 

intensas y mortificantes conversaciones en ese espacio prodigioso y taciturno. Eso explica 

por qué ella exigió que nadie podía ingresar al gabinete mientras pintaba y, sobre todo, la 

gran conmoción que evidenciaba al salir de ahí, luego de haber terminado cada sesión de 



 

90 
 

trabajo. A esta categorización, podemos agregar que el tipo de doble que se desarrolla en el 

cuento es el doble objetivo/fisión, puesto que el sujeto protagonista presencia (sin advertirlo) 

una duplicación ajena: de la Cordelia humana se ha desprendido la Cordelia sobrehumana. 

Bajo esta acepción, encontramos otro elemento revelador. Cuando la segunda 

Cordelia desaparece, el protagonista va a ver el cuadro y hace este descubrimiento: “Levanté 

el lienzo que cubría el retrato de Cordelia y mis cabellos se erizaron de espanto. ¡El lienzo 

estaba en blanco! ¡En el lugar que ocupaban los ojos, en el retrato que yo había visto, había 

dos manchas, dos imperceptibles manchas que simulaban dos lágrimas!” (Palma 1904: 140). 

Además de que este evento constituye un nuevo efecto fantástico, marca definitivamente el 

fin de la plasmación del plano sobrenatural en el relato. A partir de ese momento, el plano 

natural se vuelve a apoderar de la historia. Cordelia vuelve a estar muerta (incluso el 

protagonista –justo en ese instante– recibe carta de la madre de Cordelia, recordándole que 

se cumplen dos años del fallecimiento de su prometida) y la familia deshecha. 

 Frente a toda esta hipótesis que hemos desarrollado, el lector perspicaz podría 

encontrar una inconsistencia: la hija. Dado que ella continúa existiendo aún después de la 

desaparición de la Cordelia sobrenatural, es decir, que continúa existiendo en el plano natural, 

aunque ella pertenece al sobrenatural. Hay que decir que la niña dura muy poco tiempo allí. 

El profesor de filosofía la aniquila enseguida. Podemos, de ese modo, considerar aquel lapso 

como un umbral, como el terreno indeterminado, como el espacio (y tiempo) fantástico por 

antonomasia; que no tiene explicación y que es la parte indefinida y la intersección entre 

ambos planos. 

En suma, hemos podido comprobar la existencia, contacto y desplazamiento entre lo 

natural y sobrenatural (realidad o ficción, realidad o ensueño, en términos de otros autores) 

presentes en La graja blanca. Hemos atestiguado, asimismo, cómo se ha producido la 

intercalación sutil de uno y otro plano a lo largo de la diégesis. Y deducimos que el contacto 

se ha podido entablar gracias al autorretrato del duplicado; en otras palabras, por medio del 

alter ego. Es por tal razón que consideramos que el tema del doble es, efectivamente, uno de 

los ejes centrales de la obra, al contrario de otras interpretaciones que lo consideran 

secundario. En conclusión, no estamos frente a un caso de realidad o ficción; o, de la vida o 

la muerte (ni, por tanto, tampoco de muertos que resucitan ni vampirismo), sino ante dos 



 

91 
 

planos soberanos, disímiles y excluyentes entre sí y, con el recurso del desdoblamiento, ha 

marcado la transición del uno al otro dentro del universo ficcional propuesto en la narración.  

Es importante remarcar que los eventos ocurridos en el plano sobrenatural se dan por 

completo dentro de los linderos de La granja blanca. Esto quiere decir que este es el campo 

fantástico puro, donde las leyes del espacio y del tiempo se han abolido y donde el 

protagonista ha podido experimentar (sin saberlo) un contacto efímero con ambas 

dimensiones. Allí se produce ese momento incierto con la hija y el profesor suspendidos 

fugazmente entre ambas. El más allá en este cuento, entonces, no es aquel sitio metafísico 

donde las almas penan. Es sencillamente otro plano, en el que, con seguridad, todo es posible 

y, por lo tanto, la muerte es solo otro estado que puede albergar al ser y el doble (la Cordelia 

sobrehumana), en este caso, funge como su máximo representante y siempre estuvo atrás del 

entramado insólito que envolvió al sujeto. Por consiguiente, el ser humano se encuentra en 

un deambular constante y perenne entre la realidad y lo intangible, la nada. Ese es, a nuestro 

modo de ver, la idea subrepticia y central de esta historia, lo que es corroborado en el 

siguiente fragmento: “Cordelia ha habitado la Granja Blanca, la ha habitado en cuerpo y 

alma. Si Cordelia murió, como usted me asegura, hace dos años, la vida y la muerte son 

iguales para mí, y como consecuencia, se derrumba la filosofía positivista de usted” (Palma 

1904: 144). 

Finalmente, no podemos dejar de observar que la sucesión de eventos acaecidos luego 

de la desaparición definitiva de Cordelia constituyen una falange perturbadora, que no solo 

impacta por su abyección –como la descripción del noveno círculo del infierno de Divina 

comedia–, sino por lo gradual (cada suceso es más vil que el anterior) e intempestiva que 

resulta. En primer lugar, tenemos un anhelo incestuoso por parte del enloquecido 

protagonista, quien ve en su tierna hija la continuación de su amor marital truncado. En 

segundo lugar, precisamente ante estos aberrantes anhelos pedófilos, el macabro asesinato de 

la pequeña por parte del desesperado maestro de filosofía. Este hecho nos sugiere, asimismo, 

que el relato también encierra el tema de la abyección. Recordemos que el protagonista 

pernocta en el zaguán con el cadáver despojado de su bebé. Una representación de esta 

naturaleza no tiene otra etiqueta –bajo las apreciaciones de la filósofa francesa de origen 

búlgaro Julia Kristeva– que la de una apología expresa de la abyección: “El cadáver –visto 

sin Dios y fuera de ciencia– es el colmo de la abyección. Es la muerte infestando la vida. 



 

92 
 

Abyecto. Es algo rechazado del que uno no se separa, del que uno no se protege de la misma 

manera que de un objeto” (Kristeva 11). Observemos, por otro lado, que la abyección de esta 

escena no solo radica en la exhibición mórbida del cuerpo sin vida de niña, sino, además, en 

el hecho de que este ha dejado de ser humano, para convertirse en objeto (pútrido, 

corrompido). 

Y acto seguido, se produce el acto más abominable de la narración: la incineración y 

destrucción de La granja blanca (con una anciana dentro). Todo, finalmente, es arrasado por 

las llamas y esto cierra perfectamente el contrapunto con la composición de Poe. La 

apocalíptica escena final de “La granja blanca”, nos remite al cierre de “La caída de la casa 

Usher”, donde se da exactamente la misma devastación material y ruina de sus personajes. 

Esta última instancia de nuestra interpretación, nos impele proponer que la puesta en diálogo 

de estos dos cuentos constituye un mise en abyme24, como dos espejos que, puestos frente a 

frente, generan el efecto de la repetición infinita de la imagen. Esta es solo una de las 

innumerables interpretaciones que se pueden desprender de la auscultación de estas dos 

piezas literarias y, en este sentido, especulamos que la obra de Palma constituye, por tanto, 

un espejo de la obra de Poe, la que– en esa sucesión continua de imágenes superpuestas– se 

ha convertido en un doble, semejante y más perturbador que la obra primigenia, como lo es 

la Cordelia sobrenatural con respecto a la Cordelia original. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
24 Puesta en abismo. 



 

93 
 

1.3 El doble como eje de lo siniestro, lo fantástico, lo maligno y lo demoníaco en “Mors 

ex vita” 

 

 El deambular del autor a través de lo incierto, lo ha conducido a esta segunda 

bifurcación del camino en la que encontramos una técnica habitual de la literatura 

decimonónica: el narrador no es el protagonista de la historia. No olvidemos que nuestro 

enfoque siempre se realiza desde la perspectiva de quien experimenta la vacilación que, en 

las tres obras de Palma de nuestro corpus, es la voz narrativa, puesto que una historia de corte 

fantástico, por lo general, recurre a un narrador intradiegético, que pudiera ser Yo 

protagonista o Yo testigo (aunque hay ciertos ejemplos de narraciones extraordinarias con 

sendos narradores extradiegéticos) a quienes les afectan directamente los acontecimientos 

sobrenaturales. Al respecto Bellemin-Noël comenta: 
 El narrador-testigo, o «enlace», como lo denominaremos a partir de ahora, tanto puede ser 
otro personaje, lúcido y no completamente traumatizado, como el propio protagonista en una 
época diferente de su vida. Así, el relato está siempre mediatizado, en la simultaneidad o en 
la duración, de modo que su comunicación participa a la vez de lo «sobrenatural» y de lo 
«racional» (Bellemin-Noël 111). 
 

 Esta apreciación se produce en la segunda obra que analizaremos: “Mors ex vita” –

perteneciente a Historietas Malignas (Lima, 1925)–. Los sucesos serán revelados por 

Marcelo, el mejor amigo del protagonista, quien no participará directamente de los eventos 

prodigiosos, pero será testigo de ellos, como suerte, efectivamente, de un narrador Yo testigo 

completamente sumergido en el entramado sobrenatural. Así, tal como señala Bellemin-

Noël, su voz constituye un balance entre lo cognoscible e ininteligible, porque narra los 

hechos desde su perspectiva y transmite las cavilaciones y emociones que le generan, mismas 

que pueden ser desarrolladas y sentidas por el lector. Además, la importancia de Marcelo 

radica en su neutralidad con respecto a lo sobrehumano, de ese modo, todo cuanto va a 

presenciar (y asegura la veracidad de aquello) lo relatará con la perturbación y el desconcierto 

propios de su escepticismo, que se encarga de recalcar al inicio de la novela: 
¿Me creerán ustedes si afirmo, bajo mi palabra de honor, que no hay la menor exageración ni 
mentira en la relación del suceso maravilloso en que fue actor principal Loredano, mi pobre 
amigo, que acaba de morir loco, suceso que no me ha sido referido sino que he presenciado? 
(Palma 1925: 6). 
 



 

94 
 

 Así, esta voz narrativa relata la historia de Loredano. Un joven excéntrico, millonario 

y solitario que había quedado huérfano desde pequeño. Las únicas personas que lo 

acompañan son Marcelo, su único amigo, y tres tías que le guardan mucho afecto. Se lo 

podría definir como un tipo hedonista. Dado que no tiene con quién compartir las riquezas 

que posee, vive por y para el placer. Otros rasgos de su personalidad: obsesivo y poco 

compasivo hacia las personas, pero con una enorme sensibilidad hacia los fenómenos que 

suceden a su alrededor. La vida de Loredano transcurría con relativa normalidad, hasta que 

ocurre un evento que lo marcó: 
Loredano se había enamorado desesperadamente de una niña, de Lodoiska, la hija del 
embajador de Noruega. Rubia, alta, esbelta, de grandes ojos verdes y pestañas y cejas negras, 
de cutis blanquísimo que parecía hecho con pulpa de rosas pálidas, tenía Lodoiska una de 
esas bellezas sorprendentes y extrañas que explican fácilmente la pasión más absorbente y 
trastornadora en el alma de un hombre (Palma 1925: 9). 
 

 La descripción de Lodoiska nos recuerda a la de Cordelia, cuya deslumbrante belleza 

despierta, en aquel que la contempla, un amor intenso, desmedido y, hasta cierto punto, 

enfermizo. La narración, en primer término, se encarga de mostrarnos a una Lodoiska en el 

esplendor de la vida, joven, cándida, alegre. Una adolescente llena de energía y anhelos, 

como el de contraer nupcias con su prometido Olao y formar una familia. En definitiva, ella 

era sinónimo de vida, bondad y del amor más noble e impoluto. Resulta sencillo entender por 

qué Loredano se enamoró obsesivamente de ella. 

 Y es en este punto cuando se produce el segundo evento importante de la historia: 

 “¡Pobre niña! ¡Cuando faltaba apenas un mes para embarcarse con su padre en el 

viaje de regreso para realizar la soñada felicidad de su amor, murió víctima de violenta y 

aguda fiebre tífica ....!” (Palma 1925: 10). Esta noticia causó conmoción en Loredano, quien, 

para entonces, ya la amaba platónicamente y, al no encontrar una respuesta que calme su 

dolor en el plano natural, recurre al sobrenatural, gracias a la antigua práctica litúrgica del 

espiritismo, con la esperanza de volver a encontrarse con Lodoiska en forma metafísica, es 

decir, con su esencia. Loredano consideraba al espiritismo como algo serio y completamente 

real, dado que –según sus creencias– todas las personas poseemos un alma que, al momento 

de fenecer, se traslada a una esfera más pura. Así lo reconoce en las primeras páginas de la 

novela: 
 La teoría espiritista sostiene que las almas, desprendidas del cuerpo por el fenómeno físico y 
químico de la muerte, continúan ligadas por el vínculo afectivo a la humanidad viva de que 



 

95 
 

formaron parte, y, aunque continúan existiendo y viviendo en un plano más puro de la 
realidad, es posible restablecer, imperfectamente por ahora, el contado con ellas, por medio 
de la excitación de la fuerza anímica, lo que se logra por procedimientos especiales fundados 
en la concentración del pensamiento y de la voluntad (Palma 1925: 29). 
 

 De esta manera, comienza a percibirse el asomo de lo sobrenatural, así como el de 

una fuerza oscura y poderosa. Hemos marcado antes el valor del espacio y la atmósfera para 

albergar el acaecimiento de lo prodigioso. En “Mors ex vita”, Loredano elige la biblioteca de 

su mansión para realizar las sesiones espiritistas, espacio que resulta ideal por ese toque 

añejo, extraño y lúgubre que la envuelve, además que da cuenta del estilo decadentista del 

autor. Para la primera sesión, invita a sus tres tías y a Marcelo y, en un momento dado, 

comienza a invocar el alma de la amada, la que, en un principio, tarda en aparecer, pero al 

cabo de unos minutos: “–¿Eres ella? .... –interrogó Loredano. […]. –Sí, Loredano… ¡soy yo 

.... yo ...! […]. ¡Olao! .... ¡Olao! ....; Loredano! –volvió a hablar la voz dulce juvenil y 

desconocida que salía de los labios de María” (Palma 1925: 33). 

 Marcelo trata de dar una explicación lógica a lo que ve y es incapaz de hacerlo. Así, 

pues, hemos presenciado el instante exacto en el que se traspasó el umbral y se ha producido 

el efecto fantástico. A partir de acá, la realidad se descompone y deja de ser aprehensible 

para la razón. Lo sobrehumano se ha hecho presente, esta vez, como manifestación del más 

allá que, si bien para muchos tiene una connotación mística, objetivamente, para la 

percepción de quien lo habita, es el vacío. Estamos, por tanto, ante uno de los temas 

recurrentes de la narrativa de lo inusual, las apariciones insólitas que no tienen explicación, 

donde lo que no debería ser visto, finalmente, se hace visible. “El énfasis sobre lo invisible 

señala una de las principales preocupaciones temáticas de lo fantástico: los problemas de 

visión. En una cultura que iguala lo “real” con lo “visible”, […], lo irreal resulta aquello que 

es in-visible” (Jackson 1986: 43), nos dice Rosemary Jackson para demostrar que el 

componente fantástico en este relato radica en la percepción visual de Marcelo, quien nos 

transmite lo que siente frente a lo que ve. La voz narrativa vacila (y los lectores junto con él); 

sin embargo, todavía no experimenta terror, porque, en palabras de Louis Vax, la aparición 

sola puede confundir, pero no es suficiente para causar horror (entendido aquí como sinónimo 

de terror): “Pero volver visible lo invisible, o hacer lo contrario, no basta para provocar el 

horror de lo sobrenatural” (Vax 1971: 29). 



 

96 
 

 Notemos, además, que los devenires de las sesiones se desarrollan en la penumbra, 

porque esa es –en la oscuridad, abrazadora y amorfa– la zona ideal para que lo insólito se 

manifieste en todo su esplendor. La vista se debilita y lo no visible alcanza máxima potencia; 

o, en palabras de Bozzetto: “El texto fantástico permite el advenimiento de lo amorfo y su 

alcance en el plano sensorial, al ser destituida la mirada y con ella los marcos que se 

desprenden de la estética de la representación” (Bozzetto 2001b: 238). Es por tales motivos 

que “Mors ex vita” está enmarcada dentro de lo fantástico, criterio compartido por varios de 

los estudiosos de la obra palmista: “The theme of the spiritism also reflects Peruvian`s 

fascination with the fantastic. In Mors ex vita, Palma combines elements of decadent 

artificiality with the hesitation and doubt that Tzvetan Todorov considers essential to the 

fantastic”25 (Kason 100), comenta Nancy Kason, quien observa no solo el dominio fantástico 

de la obra, sino también el decadentista debido a las temáticas aberrantes y escabrosas que 

desarrolla. A continuación, nos proponemos profundizar más en estos dos aspectos. 

 Ya avanzada la sesión espiritista, cuando la oscuridad y el estupor menguan, Marcelo 

atina a contemplar esa presencia, esa aparición fundamental: la efigie fantasmagórica de 

Lodoiska, en otras palabras, su doble. Algunos críticos manifiestan que el tema del doble en 

“Mors ex vita” se presenta con el retrato de Lodoiska, colocado sobre la chimenea de la 

biblioteca de Loredano. Elton Honores, por ejemplo, lo interpreta del siguiente modo: 
De la imagen de Lodoiska, pintada por Lazló se desprende una figura fosforescente. Luego 
el lienzo del cuadro se queda negro. Como en la novela gótica, la típica imagen que se 
desprende del cuadro y cobra vida se ha trastocado al espíritu etéreo y fosforescente 
provocado y mediado por el médium. De otro lado, hay cierta conexión con la obra de Wilde. 
Marcelo describe esta imagen informe como “una imagen fotográfica, que se hubiera 
animado con el poder de la vida”. Nuevamente la utilización de un medio moderno (la 
fotografía) para expresar el tópico del doble (expresado en el lienzo de Lazló), pero además 
esta nueva forma de duplicación anuncia los eventos de XYZ, cuya duplicación se deberá a 
la imagen cinematográfica (Honores 2014a: 130). 
 

 Si bien nos parece interesante, discrepamos con esta interpretación. No debemos 

olvidar que las figuras del espejo y/o del retrato son expresiones del doble, cuando el sujeto 

original tiene relación con el objeto y, en un momento determinado, éste cobra vida propia, 

situación que no sucede en el presente caso, puesto que Lodoiska no respira y el retrato nunca 

                                                           
25 El tema del espiritismo también refleja la fascinación del peruano por lo fantástico. En Mors ex vita, Palma 
combina elementos de artificialidad decadente con la vacilación y la duda que Tzvetan Todorov considera 
esenciales para lo fantástico. 



 

97 
 

deja de estar inanimado. Empero, sí consideramos que el cuadro cumple una función 

simbólica, puesto que es el instrumento con el que inicia el ritual de invocación del alma de 

la joven. Esa la razón por la que Loredano se aferra a él. 

 Colegimos, de tal modo, que el doble realmente se hace presente a través de la figura 

fantasmal. Si bien es verdad que la atmósfera turbia y la oscuridad que envuelven la escena 

generan inquietud y desconcierto, el verdadero estupor es experimentado por Marcelo cuando 

contempla al fantasma de Lodoiska. Es así como, la alteridad se hace presente por medio del 

duplicado de la joven, es decir, el tema del doble, aquí, determina el paso del plano natural 

al sobrenatural. Marcelo enfrenta lo desconocido mediante la aparición de un alter ego 

mágico y misterioso, que representa lo amorfo e inefable en la Tierra. El espectro es a imagen 

y semejanza de Lodoiska y, finalmente, se identifica como tal cuando Loredano le pregunta 

si es ella. Por tal motivo, según Jourde y Tortonese, toda situación que atisbe la incidencia 

del espíritu de una persona, invariablemente, se inscribe en el tema del doble: 
Le théme de la transmigration des âmes est moins éloigné du théme du double qu`on ne 
pourrait le croire. Il se situe, au contrarie, dans cette vaste zone thématique qui engendre un 
questionnement sur la narue humanine par une dramatisation des rapports entre le corps et 
l`esprit. Ces mêmes rapports, noues l`avons vu, sont au coeur du thème du double (Jourde & 
Tortonese 152).26 
 

 Por lo tanto, únicamente la figura fantasmal (que tiene vida propia y se identifica 

como Lodoiska) es el verdadero doble y no el retrato que, al no demostrar ningún signo de 

vida, no presupone escisión o división alguna, condición sine qua non del tema porque: 

« Toute antithèse, toute scission, toute dualité, tout engendrement, tout phénomène 

spéculaire vient allègrement s'inscrit dans le double27 » (Jourde & Tortonese 4). En tal 

sentido, en los párrafos venideros nos enfocaremos en analizar las características de este 

replicante y qué incidencia tiene en el relato. 

 Partamos indicando las categorías a las que pertenece el espectro, cuyas 

implicaciones nos brindarán una hoja de ruta. En primer lugar, al tratarse de un duplicado 

que responde a la misma identidad del sujeto original, su apariencia es exactamente la misma, 

refleja (inicialmente) la misma personalidad y conducta de Lodoiska (ulteriormente reflejará 

                                                           
26 El tema de la transmigración de las almas está menos lejos del tema del doble de lo que se podría pensar. Por 
el contrario, se ubica en esta vasta área temática que genera un cuestionamiento de la naturaleza humana a 
través de la dramatización de la relación entre el cuerpo y el espíritu. (Traducción nuestra). 
27 Toda antítesis, toda escisión, toda dualidad, todo engendramiento, todo fenómeno se inscribe alegremente en 
el doble. (Traducción nuestra). 



 

98 
 

todo lo contrario) y comparte el mismo plano ficcional con la original (aunque de manera 

asincrónica), inferimos que estamos nuevamente frente a la modalidad del Tema del doble 

como tal de la clasificación doleziana. Sustentamos lo afirmado en el siguiente fragmento de 

“Una semántica para la temática: el caso del doble”: “[…] ambos28 platean la cuestión de la 

identidad personal, […]. En el caso del doble nos vemos obligados a aceptar un mundo 

ficcional en el que el individuo puede existir en dos incorporaciones discretas” (Doležel 

1999c: 170). En segundo lugar, es importante también –puesto que nos encontramos en una 

obra que se inscribe en el fantástico clásico – considerar la perspectiva y tipo de 

transformación de este doble. “En cuanto al doble objetivo, este aparece cuando el 

protagonista es testigo de una duplicación ajena” (Martin 19), sintetiza Rebeca Martin y, si 

recordamos que la historia es narrada desde la perspectiva de Marcelo, quien presencia la 

duplicación de Lodoiska, entendemos que ese es el tipo de sosia que se presenta en esta 

historia; y, tiene la particularidad de acentuar, aún más, el cuestionamiento del entorno de 

quien lo atestigua. Marcelo no da crédito a sus ojos y es incapaz de hallar una explicación 

racional al hecho y se cuestiona si todo lo que él consideraba cierto, lo es efectivamente. Esto 

puntualiza Herrero Cecilia al respecto: 
El doble externo u «objetivo» plantea principalmente la problemática de la relación entre el 
sujeto y el mundo frente al cual se sitúa (y no la problemática del sujeto frente a sí mismo). 
El personaje, confrontado ante un «doble objetivo» que parece una copia idéntica de otro 
individuo, se va a preguntar si las leyes ordinarias del mundo han sido perturbadas, si esa 
perturbación proviene de una intención oculta, o del dinamismo desconcertante del deseo 
(Herrero Cecilia 2011: 28). 
 

 En tercer lugar, Jourde y Tortonese abordan el tema de la muerte relacionándolo con 

el tema del doble y llegan a la conclusión de que: « Dans la mythologie, dans les traditions, 

le double, il est vrai, est associé à la mort, à ce moment où l`individu se défait pour devenir 

quelque chose d`autre29 » (Jourde & Tortonese 12). Por lo tanto, nos encontramos con el tipo 

de doble por metamorfosis, dado que en la fisión las distintas incorporaciones pueden 

coexistir en el mismo espacio ficcional. En cambio, en la metamorfosis esto es inviable. La 

una tiene que dar paso a la otra. Esto nos ha puesto a reflexionar que el Tema del doble 

propiamente dicho es tan flexible y versátil que puede contemplar tanto la perspectiva 

                                                           
28 Se refiere a las modalidades del Doppelgänger y del Tema del doble. 
29 En la mitología, en las tradiciones, el doble, es cierto, se asocia con la muerte en ese momento en que el 
individuo se deshace para convertirse en otra cosa. (Traducción nuestra). 



 

99 
 

objetiva como subjetiva; así como el proceso de la fusión y el de la metamorfosis. En suma, 

para que la Lodoiska sobrehumana aparezca era preciso que la humana muera. Sustentamos 

lo dicho en la siguiente apreciación de Juan Bargalló: 
En el aspecto sintagmático, destacan dos variedades fundamentales: aquélla en que las dos 
encarnaciones se manifiestan de manera simultánea (en un mismo espacio y en un mismo 
tiempo) y aquella en que se da el paso de una encarnación a otra, de modo que la 
simultaneidad en el espacio o en el tiempo resulta excluida, dado que cada personificación 
resulta excluyente para la otra (Bargalló 16). 
 

 Mientras Herrero Cecilia remarca que: 
 c) El procedimiento de «metamorfosis» de un individuo que va a llegar a transformarse en su 
identidad adquiriendo una personalidad diferente de la que tenía anteriormente. Esa nueva 
personalidad puede ser reversible, como ocurre en el El Doctor Jekyll de Stevenson, o 
irreversible (Herrero Cecilia 2011: 42). 
 

 En consecuencia, Lodoiska no solo se transformó en un ser fantasmal, con tintes que 

rozan lo diabólico, sino, además, ha adquirido un comportamiento muy distinto a la original. 

Si la joven (viva) del plano natural era cándida e inocente, su segundo yo se ha convertido 

un ser siniestro, eminentemente sexual y se constituye, de ese modo, en una representante 

ideal del sombrío y túrbido plano sobrenatural. Por lo tanto, no estamos frente a una 

duplicación afable y de benévola connotación. El duplicado de Lodoiska es siniestro porque, 

además de convertir su primigenia imagen gentil y familiar en algo sórdido e inquietante, ha 

tenido un origen noble y eso se ha trastocado completamente. Freud reflexiona brevemente 

sobre el doble en Lo ominoso y allí hace algunas observaciones interesantes, en las que hemos 

respaldado nuestra interpretación: 
Entonces, el carácter de lo ominoso sólo puede estribar en que el doble es una formación 
oriunda de las épocas primordiales del alma ya superadas, que en aquel tiempo poseyó sin 
duda un sentido más benigno. El doble ha devenido una figura terrorífica del mismo modo 
como los dioses, tras la ruina de su religión, se convierten en demonios (Freud 236). 
 

 No obstante, las épocas primordiales del alma ya superadas a las que Freud alude, no 

corresponden solamente al espectro de Lodoiska (que ha tenido que reprimir su anhelo 

amatorio con Olao debido a su deceso prematuro) sino también a Loredano, al ser el 

perpetrador de la duplicación; por esa razón, a partir de este punto, sus percepciones y 

emociones serán determinantes para el relato, porque, en definitiva, el alter ego de Lodoiska 

es la manifestación de aquello que Loredano ha mantenido reprimido y ya no pudo contener 



 

100 
 

más: el impulso de la pasión. Para comprender con amplitud este aspecto, consideramos 

pertinente traer a colación el siguiente postulado El doble de Otto Rank: 
[…] the libidinous tendencies also function, which are merely rationalized in the conscious 
ideas of fear. Their unconscious participation explains fully the pathological fear arising here, 
behind which we must expect a portion of repressed libido. This, along with other already-
known factors, we believe we have found in that part of narcissism which feels just as 
intensely threatened by the idea of death as do the pure ego-instincts, and which thereupon 
reacts with the pathological fear of death and its final consequences (Rank 1971: 78).30 
 

 Tenemos, así, a un personaje como Loredano que demuestra claros signos de 

narcisismo y hedonismo. A partir del deceso de Lodoiska, no se enfoca en otra cosa que 

intentar contactarla gracias a las sesiones espiritistas, porque ello le genera una enorme 

satisfacción y placer. Colegimos, de ese modo, tal como Rank asegura, que Loredano ha 

mantenido reprimido su libido y deseo sexual hacia las mujeres y finalmente, siguiendo los 

preceptos freudianos, este se ha manifestado en la forma de la efigie fantasmal. Asimismo, 

es sencillo apreciar la pasión que aflora cada vez que se producen los contactos paranormales 

y que, esa misma pasión, es el motor y la razón de todo este acto ominoso, como el propio 

Marcelo observa: “El motivo de la alteración que había sufrido el carácter de Loredano era 

el más necio y vulgar de todos los motivos, el que desde que existe el mundo ha perturbado 

la vida de los hombres, el amor, el eterno amor” (Palma 1925: 9). 

 Por consiguiente, no se trata de un amor virtuoso, cándido. El sentimiento del amor 

en “Mors ex vita” es malsano, oscuro y siniestro por varias razones. En primer lugar, porque 

sintetiza ese deseo sexual reprimido cuyo desfogue genera un acto aberrante, al no ser la 

materialización carnal del deseo sino fantasmagórica. A este respecto, observemos lo que 

Ceserani conjetura. El teórico italiano inclusive coloca al eros o “amor-pasión” como uno de 

los temas principales de la literatura fantástica, al dar cuenta que la frustración del sujeto 

puede generar consecuencias tanto sobrenaturales como abyectas: 
 El eros y la frustración del amor romántico. El amor-pasión, que el romanticismo recupera 
y reelabora, es un modelo cultural que ya había existido, junto al amor-placer (o amor 
libertino) y otros tipos de amor, en otros siglos precedentes en la historia de la humanidad. 
[…]. También la literatura fantástica asume una tarea crítica sobre este tema relevante. Y, así, 
en sus textos encuentran expresión todos los extremos y las aberraciones del amor romántico: 

                                                           
30 […] las tendencias libidinosas también funcionan, y están meramente racionalizadas en las ideas conscientes 
del miedo. Su participación inconsciente explica plenamente el miedo patológico que surge aquí, detrás del cual 
debemos esperar una porción de libido reprimida. Esto, junto con otros factores ya conocidos, creemos haber 
encontrado en esa parte del narcisismo que se siente tan intensamente amenazada por la idea de la muerte como 
los puros instintos del yo, y que reacciona entonces con el miedo patológico a la muerte y sus consecuencias 
finales. (Traducción nuestra). 



 

101 
 

los excesos de la proyección individual del deseo de amor en un objeto que no es digno del 
mismo o que ni siquiera se da cuenta de ello, sublimaciones que llegan a encarnar el objeto 
amoroso en una imagen pictórica o, incluso, en un fantasma (Ceserani 124, 125). 
 

 En segundo lugar, este amor/pasión es ignominioso porque tiene un estrecho vínculo 

con la muerte ya que, en “Mors ex vita”, Loredano tiene relaciones sexuales con la 

encarnación espectral de una fallecida. Así también lo observa Pablo Viñuales en su estudio 

Clemente Palma: la malicia del contador: “La interrelación Eros-Thánatos, […], lo bello es 

descrito con caracteres que rozan lo siniestro, lo extraño; de ahí se sigue que las acciones que 

genera el deseo de posesión de la belleza se encaminen, de modo funesto, hacia el mal” 

(Viñuales 112). Consecuentemente, el personaje no solo se mofa de la muerte, sino que se 

sirve de ella para poder cumplir sus instintos y apetitos reprimidos (no olvidemos que 

Lodoiska era la novia de otro hombre y de estar viva no se hubiera involucrado con él). Su 

deseo narcisista ha traspasado las barreras de la naturaleza y proclama que el amor no 

depende de la palpitación para suceder. 

 Y, en tercer lugar, se trata de un amor ominoso porque el esfuerzo para alcanzar su 

consumación, podría justificar el cometimiento de actos viles y atroces, necesarios en pos de 

ese objetivo. Si el límite entre la vida y la muerte se ha difuminado, aún más la línea divisoria 

entre lo correcto y lo incorrecto. “Cardenio y Basilio saben que incluso la pasión tiene como 

límite infranqueable la línea que media entre la vida y la muerte. Saben que el amor puede 

servir de pretexto para el engaño, la locura y la violencia” (Padilla 82), comenta el teórico 

mexicano Ignacio Padilla en su estudio El diablo y Cervantes, donde ejemplifica lo expuesto 

mediante los personajes cervantinos Cardenio y Basilio que no reparan en actos degradantes 

con tal de satisfacer su deseo. En “Mors ex vita”, se puede apreciar este apotegma cuando las 

tías de Loredano, destruidas física y anímicamente por el desgaste de las sesiones espiritistas, 

intentan hacerlo transigir. Observemos su contestación: 
 –Sí, Loredano –exclamó con voz sorda, pero llena de inflexiones cariñosas, la menor de las 
tres hermanas –aquí estamos, como siempre, dispuestas a sacrificarnos por ti. Aquí nos tienes 
una vez más obedientes a tus deseos y dispuestas a hundirnos en el lúgubre misterio que nos 
está matando… 
 –¡Perdón!... ¡perdón! –murmuró Loredano– ¡pero la amo tanto!... (Palma 1925: 45). 
 

 Si reparamos en estos tres aspectos por los que consideramos virulento el amor/pasión 

de Loredano y Lodoiska, nos daremos cuenta que el fantasma de ella, su duplicado, es el 

catalizador de todo lo abyecto y vil que se produce. Por lo que, la conclusión resulta evidente: 



 

102 
 

el doble en “Mors ex vita” es el eje del mal. Hemos acotado ya que el decadentismo de 

Clemente Palma radica, principalmente, en la profunda reflexión y preocupación sobre la 

existencia y sobre el comportamiento humano que refleja. Empero, existen otros rasgos que 

también dan cuenta de la impronta decadentista del autor, insertados –a nuestro criterio– para 

brindar más elementos al trasfondo filosófico, que es su premisa primordial. Uno de esos 

rasgos decadentistas es el motivo del mal. Lo maligno en Palma no solo da cuenta de un 

desafío a las normas morales y conservadoras de la época, su presencia y significación es 

mucho más compleja. Clemente Palma explora la crisis del ser humano moderno, por medio 

del escándalo, desafiando los códigos religiosos y morales vigentes. Su literatura es 

transgresora y para generar ese efecto de aversión, repudio y rechazo, el autor tendrá, en la 

plasmación del mal, su principal medio de expresar lo decadente. Esto también es entendido 

por Carlos Eduardo Zavaleta quien apunta: 
 En su gran mayoría, los relatos «malévolos» pretenden describir el Mal, esto es una 
enfermedad psicológica y aun física que domina a los personajes, creados a la moda de los 
decadentes franceses (Huysmans Jean Lorrain, Villiers de l'Isle Adam o Josephine Pélatan), 
quienes, por un lado, se desesperan ante la «estúpida» civilización moderna y el horror de la 
vida, y por otro, exploran hasta con orgullo los supuestos paraísos de la droga y los vericuetos 
del mundo satánico (Zavaleta 21). 
 
Muchos autores sostienen que el mal es el centro de su universo ficcional no solo en 

este relato, sino en todos. Lo encuentran transversal. Cada uno ha interpretado en dónde yace 

y el porqué de su presencia en la narrativa palmista. Si para Nancy Kason, por ejemplo, el 

mal radica en la amoralidad y la herejía, como hemos dicho, para Gabriela Mora el mal se 

encuentra en las acciones de los personajes. En su artículo “Decadencia y vampirismo en el 

modernismo hispanoamericano”, enfatiza que las piezas narrativas de Palma ostentan:  
[…] un mismo meollo ideológico que concibe el Mal como fenómeno inherente e irradicable 
de la vida humana. […], el mal como elemento positivo y 'natural', que mueve a la acción y 
dinamiza la vida humana. Fenómenos no muy explorados en nuestra literatura –la necrofilia, 
el bestialismo, la pedofilia, o acciones de extremada crueldad– son centrales en esos cuentos 
(Mora 1997: 192). 
 
En el citado ejemplo, Mora ubica a la necrofilia como una expresión del mal. En 

primer lugar, partamos de la inexorable realidad de que el mal es insustancial e intangible. 

“Agustín toma de los filósofos la idea de que el mal no puede ser tenido por una substancia, 

por cuanto pensar «ser» es pensar «inteligible», pensar «uno», pensar «bien»” (Ricoeur 36), 

asevera el filósofo francés Paul Ricoeur, quien sintetiza el pensamiento agustiniano que reza 



 

103 
 

que el mal no es materia. No obstante, esta aseveración aún resulta bastante general. 

Continuando con las reflexiones de Ricoeur, el mal, entonces, es el acto de provocar 

sufrimiento a un semejante: “Por otra parte, una causa principal de sufrimiento es la violencia 

ejercida por el hombre sobre el hombre: en verdad, obrar mal es siempre dañar a otro directa 

o indirectamente y, por consiguiente, hacerlo sufrir” (Ricoeur 36). 

Así, el mal yace, palpita y se engrandece en el ser humano y existe porque existe algo 

en él que lo engendra y alimenta. Este aspecto fundamental, a criterio de la mayoría de 

teóricos (y nuestro también), le otorga su carácter maligno a la narrativa de Clemente Palma, 

específicamente, la pieza que estamos analizando en el presente subcapítulo. “En los textos 

de Palma surge un aparente equilibrio cuando el mal se apodera de los personajes o es, de 

alguna manera, el centro conductor a través del cual se mueve la trama” (Cea 16), nos dice 

el peruanista Gonzalo Cea, quien, en su tesis doctoral, sentencia categóricamente que sus 

personajes son apoderados por un sentimiento maligno irrefrenable y, por tanto, se ven 

abocados y seducidos por él. Una noche, Marcelo, con la ayuda de la única persona externa 

que conocía de las invocaciones del alma de Lodoiska, el Doctor Kellermann, decide 

infiltrarse en una nueva sesión espiritista para comprobar que dichos sucesos efectivamente 

ocurren y poder ayudar a Loredano, quien parece ya estar perdido. Luego de un buen rato de 

invocar la presencia de su amada, esta, finalmente, hace acto de presencia: 
Apenas quedó dormida Filomena, la vaporosa figura de mujer se definió con una precisión y 
una claridad asombrosas. Envuelta en tules, que velaban púdicamente las formas, vimos, sin 
lugar a la menor duda, la fisonomía y el cuerpo de la bellísima joven del retrato de Lazlo. 
Tenía todo el relieve y la vida de la realidad: su pecho movíase al impulso de una respiración 
anhelosa y, como muestras de tierno afecto, dirigía los brazos hacia Loredano en dulce 
actitud. […] era como una gran imagen fotográfica, que se hubiera animado con el poder de 
la vida (Palma 1925: 48). 
 
En consecuencia, la aparición del fantasma –además de provocarle una enorme 

confusión– menoscaba la tranquilidad y energía de Marcelo, en otras palabras, ha caído presa 

del pánico. El mal lo está afectando tanto como a Loredano (sin que este se percate). El doble 

de Lodoiska hace acto de presencia para destruir las convicciones y la calma de los personajes 

al mostrar su dimensión más siniestra. Y, además, se muestra de una manera abominable, lo 

que responde a otro rasgo esencial del mal, que encontramos en el estudio sobre la presencia 

de lo demoníaco en el arte medieval, del historiador italiano Enrico Castelli. El autor 

relaciona el mal con lo horrible (aquello que causa repulsión): “El mal: aquello que no lleva 



 

104 
 

a cabo: forma y color. Forma deformada, color nauseabundo: lo horrible” (Castelli 94). Es 

así que, el mal que no es sustancia (y, por tanto, carece de forma), es también lo feo, dado 

que lo horrible es lo deforme, lo que no es simétrico. 

 Por otro lado, el daño que Loredano infligía a sus tías sin el menor escrúpulo y sin la 

intención de darle fin, demuestra que en él habita el mal; puesto que un ser es siniestro 

también cuando ese daño cometido, es perpetuado con la ayuda de fuerzas extrañas. Por lo 

tanto, el mal es el sustrato de todos los componentes y núcleos temáticos de la novela. 

Asimismo, el doble es engendrado de sus entrañas; y, si recordamos que su aparición 

determina el advenimiento de lo fantástico, concluimos que el doble es el eje de “Mors ex 

vita”, puesto que en él se sostienen las columnas de la obra: el replicante es ominoso, maligno 

y sobrenatural a la vez y, además, delatará la presencia de una figura que estuvo escondida 

todo el tiempo, pero, finalmente, emerge con fuerza. Es así como, el mal –que carece de 

sustancia y se hace sentir– no tiene una forma definida, pero sí puede ser personificado y no 

existe otro personaje que pueda encarnar el mal de mejor manera que el Demonio, quien, en 

el universo narrativo de Clemente Palma, es una figura central y omnipotente porque, no 

olvidemos, Dios y toda beldad le han cedido espacio; o, en palabras de Gonzalo Cea: “Los 

personajes se enfrentan a la fe, caen en “apostasía”, rozan lo herético o sencillamente se 

vinculan con el mal. Ya no es Cristo el héroe y el salvador, ese lugar lo ocupa Satanás” (Cea 

19). Consiguientemente, es por medio –entre otros recursos narrativos– de la alegoría de la 

infamia que se trasluce la impronta modernista, romántica y decadentista de Clemente Palma, 

cuyo hálito oscuro, mórbido, macabro, y grotesco se ha irradiado en buena parte de su 

narrativa inusual sobre todo en “Mors ex vita”. Así lo interpreta y concluye Marcel Velázquez 

Castro en un artículo didáctico y pormenorizado sobre la novela: 
Mors ex vita es un texto que condensa adecuadamente todos las formas y temáticas de esa 
entelequia que denominamos modernismo peruano, el cual no fue un movimiento con 
características determinadas y fronteras precisas sino un espacio de conflictos. Por ello, la 
"prosa modernista peruana" es un conglomerado de estilos y una apropiación de elementos 
simbolistas y decadentistas entre otros (Velázquez Castro 1988: 78). 
  

 En este sentido, el estilo decadentista en “Mors ex vita” se manifiesta, además, con 

la alegoría, asimismo, de lo demoníaco. Un principio (quizás el más importante) de lo 

diabólico es el de mantenerse en sigilo y no ser evidente. Para lograrlo adopta la forma que 

mejor le convenga en cada situación que, por lo general, es atractiva y seductora. “Detrás del 

símbolo de la lujuria o de la pereza asoma un pequeño diablo como demostración de que 



 

105 
 

Satanás prueba todos los medios para perder al hombre” (Castelli 86), comenta Castelli y, de 

este modo, comprendemos que el demonio se ha disfrazado en la bella efigie de Lodoiska 

para encantar a Loredano y perderlo. En suma, el doble aquí es diabólico porque es un 

instrumento del maligno para acercarse a nosotros. ¿Y cuál es el recurso del que dispone para 

hacerlo? Respuesta: el ocultamiento, es decir, no mostrarse tal cual es, sino con una máscara 

(ella). Y esta máscara, en literatura, es lo fantástico: “El ataque de los demonios no se 

detendrá; continúa también en el bosque. Es el ataque de lo fantástico” (Castelli 73). 

 Lo demoníaco se oculta porque persigue un fin primordial: captar y poseer al ser 

humano, pero no de una manera física o material, sino esencial, es decir, busca poseer su 

alma y, para ello, debe mostrarse de una forma seductora, como lo hace con Loredano. Es 

por tal razón, que lo demoníaco recurre a la máscara, o sea, a lo fantástico, porque se disfraza 

en ese territorio del sinsentido. Esto nos permite advertir que, en definitiva, para que lo 

fantástico tenga verdadero valor y eficacia, algo debe encontrarse detrás. En otras palabras, 

lo fantástico es la cortina de humo, pero si al disiparse no queda nada, es solo humo y nada 

más. La cortina de humo se vuelve inquietante y terrorífica cuando no sabemos qué está 

detrás de ella, pero se siente una presencia y esa PRESENCIA delata matices malignos. Eso 

es lo demoníaco. Y allí es cuando lo fantástico alcanza su máxima potencia. Castelli lo 

formula de esta forma: 
Si lo fantástico fuese máscara, pura y simple máscara, no sería demoníaco. Más allá de la 
máscara está la imagen, es decir, lo real, lo existente. Es más, la máscara es un acceso a la 
realidad, a la imagen real que está detrás de la máscara, acceso más eficaz cuanto más logra 
convertirse en símbolo (Castelli 74). 
  

 Si lo demoníaco se vale de un señuelo para poseer al humano, ese señuelo –en “Mors 

ex vita”– es el amor, en la forma de la figura femenina, o sea, del objeto del deseo. Y, 

finalmente, la posesión no se da de una manera violenta o conflictiva, sino con el 

consentimiento y la venia del sujeto, quien se ha visto seducido a tal grado por las mieles que 

el demonio le ha brindado, que no duda entregarse completamente a él para poder seguir 

dando rienda suelta a su hedonismo. Así se produce el tan mencionado pacto diabólico. En 

un punto dado, luego de varias sesiones espiritistas donde ha sido complacido, Loredano ya 

no tiene más alternativa que entregarse a Satanás, quien ha captado su alma a cambio de 

entregarle la pasión, mediante el sosia de Lodoiska. Es en este sentido que el retrato de 

Lodoiska, al igual que el de Cordelia, adquiere importancia: es la representación icónica de 



 

106 
 

la alianza, puesto que precisa la existencia de un objeto tangible para consumar el acuerdo y 

autentificar su valía. En otras palabras, el pacto diabólico demanda una cosificación: « De 

maniére générale, ombres, reflets, portraits réifient le sujet, l'inscrivent dans le monde des 

choses. Le pacte diabolique, lorsqu'il intervient dans les histoires de doubles, apparaît comme 

la sanction définitive de cette réification31 » (Jourde & Tortonese 93), comentan Jourde y 

Tortonese, criterio que podemos extrapolar al presente caso, en tanto que el ser cosificado (el 

doble), en este caso, no es el sujeto precisamente sino su objeto de deseo, que tiene un 

impacto poderoso en él. Y, como no podía ser de otra forma, todo lo que tiene que ver con lo 

demoníaco termina en tragedia y destrucción. Sobre el cierre de la composición, Loredano, 

finalmente, pierde la cabeza y, cuando se ve descubierto por Marcelo y el Doctor Kellermann: 
 Un cuarto de hora después se daba la señal de incendio. La casa de Loredano ardía. Se logró 
apagar el fuego. No creo necesario referir las eternas horas de angustia que pasé. Al día 
siguiente los periódicos daban detalles de lo sucedido. Según las crónicas del siniestro, "el 
distinguido caballero Loredano, tan ventajosamente conocido en nuestros aristocráticos 
círculos sociales" tuvo un furioso acceso de enajenación mental, "consecuencia sin duda de 
la grave enfermedad cerebral que le aquejó hace un año" y prendió fuego a su lujosa y 
confortable morada de la calle N. […] se disponía a arrojarse en las llamas con un cuadro al 
óleo, magnífico retrato de mujer, pintado por el célebre Lazló. El señor Loredano ha sido 
conducido al Manicomio (Palma 1925: 51, 52). 
 

 El intento de acabar con su vida no nos sorprende. Recordemos que Loredano siempre 

demostró una mórbida atracción hacia la muerte, por lo tanto, no resulta descabellado ver 

que se entregue completamente a ella. Dicha mórbida atracción es otro notorio rasgo del 

decadentismo que es advertido por Gabriela Mora. El siguiente fragmento ofrece ciertas luces 

acerca del trasfondo de este gusto hacia lo lúgubre: 
 Todavía hoy se discute en torno a las definiciones y límites entre el decadentismo y otros 
'ismos' decimonónicos como el naturalismo o el simbolismo. Fruto directo de la modernidad, 
esa corriente estuvo dominada en Europa por un sentimiento de inminente catástrofe, 
impulsador de una abierta actitud hedonística combinada con el temor y el deseo de la muerte. 
La unión de goce y temor se muestra en el vaivén de atracción y rechazo de la ciencia, del 
sexo, de la muerte y de la misma modernidad (Mora 1997: 191). 
 

 Por consiguiente, una vez más se ha cumplido la sentencia que múltiples autores 

remarcan, aquella que reza que el segundo yo, en el fondo e inevitablemente, es el anunciador 

de la muerte. Así, por ejemplo, Freud señala: 

                                                           
31 En general, sombras, reflejos, retratos cosifican al sujeto, lo inscriben en el mundo de las cosas. El pacto 
diabólico, cuando interviene en los relatos de dobles, aparece como la sanción definitiva de esta cosificación. 
(Traducción nuestra). 



 

107 
 

 Ahora bien, estas representaciones han nacido sobre el terreno del irrestricto amor por sí 
mismo, el narcicismo primario, que gobierna la vida anímica tanto del niño como del 
primitivo; con la superación de esta fase cambia el signo del doble: de un seguro de 
supervivencia, pasa a ser el ominoso anunciador de la muerte (Freud 235). 
 

 Por su parte, el psicoanalista francés André Green, quien realizó importantes 

contribuciones a la psicología como a la teoría del tema del doble a partir de sus estudios de 

la obra de Freud, recalca que: « Avant le narcissisme, ce furent les pulsions d’auto-

conservation, après lui, les pulsions de mort »32 (Green 9) y, de ese modo, colegimos que el 

trastorno del narcisismo está estrechamente ligado a la noción de la muerte. Si prestamos 

atención a las tres últimas citas, notaremos que coinciden en un aspecto, que ya hemos 

mencionado brevemente: el anhelo de muerte tiene su origen en la condición narcisista y 

hedonista del individuo. A primera vista, esta aseveración podría parecer contradictoria. 

Observemos lo que el Doctor Rank advierte al respecto: 
 One motif which reveals a certain connection between the fear of death and the narcissistic 
attitude is the wish to remain forever young. […]. Here we are at the significant theme of 
suicide, at which point a whole series of characters come to their ends while pursued by their 
doubles (Rank 1971: 77).33 
 

 No es difícil percatarse de que Loredano, quien a partir de sus encuentros 

paranormales no deja de emitir exclamaciones de embelesamiento y éxtasis, es un narcisista 

y hedonista contumaz. La pasión que el duplicado de Lodoiska le brinda es tan poderosa que 

lo ha llevado al delirio y allí su único anhelo es poder perpetuarla: “Mientras yo viva y ojalá 

pudiera vivir muchos años, muchos siglos, muchos milenios, permanecerá encendida e 

inextinguible en mi alma la lámpara del recuerdo de ella. Amo la vida, pero sólo por ella y 

para ella” (Palma 1925: 20). 

 De esta manera, inferimos que el narcisismo de Loredano es tal que, sabiendo que su 

cuerpo es perecible y su placer finito, intenta suicidarse para conectar su alma con la de 

Lodoiska y continuar eternamente su felicidad en el plano sobrenatural. Alma que ahora es 

propiedad del maligno como lo hemos revelado y eso tendrá consecuencias; no obstante, 

seguirá perpetuando su deseo narcisista de sobrevivir y probar algo de esa pasión que lo 

embelese, aunque la mayor parte del tiempo tenga que penar como tributo. Así, finalmente, 

                                                           
32 Antes del narcisismo, hubo pulsaciones de autoconservación, después, pulsaciones de muerte. 
33 Un motivo que revela una cierta conexión entre el miedo a la muerte y la actitud narcisista es el deseo de 
permanecer siempre joven. […]. Aquí estamos en el tema significativo del suicidio, momento en el que toda 
una serie de personajes llega a su fin mientras son perseguidos por sus dobles. (Traducción nuestra). 



 

108 
 

comprendemos que lo que en un principio parecía un apego y atracción por la muerte es 

realmente un temor y hasta cierto punto pánico hacia ella: “[…] hoy no me mataría, porque 

quiero cultivar el recuerdo de la dulce niña, cuya alma, donde esté, comprenderá lo infinito 

de mi amor, de este amor más permanente que la vida y más poderoso que la muerte” (Palma 

1925: 19). Por lo tanto, el hedonista no quiere morir, quiere dejar este plano natural, en el 

que se perece, y trasladarse (elevarse) al sobrenatural, donde todo es posible e imperecedero. 

Y está dispuesto a pagar cualquier precio o realizar cualquier tipo de sacrificio con tal de 

cumplir su anhelo. Esta ansia de inmortalidad es el resultado del entendimiento previo de que 

somos mortales. Rank lo plantea de esta forma: 
 Originally, to be sure, the question of a belief in immortality was of no concern; but the 
complete ignorance of the idea of death arises from primitive narcissism, as it is evidenced 
even in the child. For the primitive, ask for the child, it is self-evident that he will continue to 
live, and death is conceived of as an unnatural, magically produced event. Only with the 
acknowledgment of the idea of death, and of the fear of death consequent upon threatened 
narcissism, does the wish for immortality as such appear. […]. In this way, therefore, the 
primitive belief in souls is originally nothing else than a kind of belief in immortality which 
energetically denies the power of death (Rank 1971: 84).34 
 

 Así, el anhelo de inmortalidad del ser humano lo ha llevado a concebir un objeto 

inmaterial que no fenezca y trascienda a nuestro cuerpo perecible: el alma. En la creencia de 

la existencia del alma, las personas, a lo largo de los siglos, han encontrado el consuelo ante 

inminencia de la muerte. Concluimos, por tanto, que el alma humana es el primer doble que 

ha existido. Empero, tal inmortalidad –que destierra el pánico hacia la muerte– no la podemos 

alcanzar por nosotros mismos. Es preciso, pues, un elemento, un factor externo (alma) que 

nos conceda la eternidad. “The thought of death is rendered supportable by assuring oneself 

of a second life, after this one, as a double. […], so in the threat of death does the idea of 

death (originally averted by the double) recur in this figure35” (Rank 1971: 85), así el doctor 

Rank enfatiza que ese elemento que nos otorgue la inmortalidad, debe mantener un vínculo 

                                                           
34 Al principio, sin duda, la cuestión de la creencia en la inmortalidad no era motivo de preocupación; pero la 
completa ignorancia de la idea de la muerte surge del narcisismo primitivo, como se evidencia incluso en el 
niño. Para el primitivo, pregunte por el niño, es evidente que continuará viviendo, y la muerte se concibe como 
un evento antinatural, producido mágicamente. Sólo con el reconocimiento de la idea de la muerte, y del miedo 
a la muerte consecuente al narcisismo amenazado, aparece el deseo de inmortalidad como tal. […] De esta 
manera, por lo tanto, la creencia primitiva en las almas no es originalmente otra cosa que una especie de creencia 
en la inmortalidad que niega enérgicamente el poder de la muerte. (Traducción nuestra). 
35 La idea de la muerte se vuelve soportable asegurándose una segunda vida, después de ésta, como un doble. 
[…], porque en la amenaza de muerte (originalmente evitada por el doble) se repite la idea de la muerte. 
(Traducción nuestra). 



 

109 
 

íntimo y profundo con nosotros; por ejemplo, un doble hecho a nuestra imagen y semejanza. 

Sin embargo, ese elemento, que aparece con un poder sobrehumano adquirido, 

eventualmente nos subordina, porque es él quien no perece; y, si se trata de un doble, podría, 

asimismo, entablarse una fuerte pugna entre ambas entidades. Así lo sugiere Wladimir 

Troubetzkoy en otro de sus estudios más reconocidos sobre el tema del doble en literatura: 
Par terreur et par refus de la mort, nous nous forgeons un double, anima, umbra, skia, psukhë, 
des Latins et des Grecs, Ka des anciens Egyptiens, une âme indestructible, immortelle, en qui 
nous plaçons nos espoirs de sauvegarde et de conservation, le double seul est, nous ne 
sommes que l´ombre de cette grande ombre, et encore pour bien peu de temps (Troubetzkoy 
(2001: 47).36 
 

 Es así como, concluimos que el divagar del autor, en la piel de sus personajes, sobre 

quién es él, sus anhelos, inquietudes, ansiedades y el porqué del rumbo que ha tomado, luego 

de todo lo que ha recorrido, ha llegado a este punto concluyente en el que se sabe y se 

reconoce mortal y, gracias al pensamiento decadentista y la literatura fantástica, reconoce 

que la condición humana nos impele a la supervivencia, a encontrar la manera de no perecer; 

de este modo, expresa su ansia de persistir, en su caso, como una suerte de anhelo de 

trascendencia, de acercarse a las musas por medio del arte literario. 

 

 

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
36 Por el terror y por el rechazo a la muerte, nos forjamos un doble, ánima, (umbra, skia, psukhë), de los latinos 
y los griegos, así como de los antiguos egipcios, un alma indestructible, inmortal, en quien ponemos nuestras 
esperanzas de salvaguardia y de conservación, el único doble; somos sólo la sombra de esta gran sombra, y 
todavía por muy poco tiempo. (Traducción nuestra). 



 

110 
 

1.4 El desdoblamiento del ser y la consciencia en “La aventura del hombre que no 

nació”  

 

 Hemos deparado el análisis de este cuento para el final del capítulo porque, en primer 

lugar, editorialmente, aparece posterior a “La granja blanca” y “Mors ex vita” y, en segundo 

lugar, porque el tipo de irrupción de lo fantástico que presenta, comienza a alejarse de los 

arquetipos del paradigma clásico y acercarse a los del moderno, como trataremos de 

demostrar. Esta tercera bifurcación a la cual ha arribado el autor, en la piel de la voz narrativa, 

lo arroja a un hecho insólito que, a pesar de ocurrir al exterior del sujeto, da cuenta de sus 

traumas y temores más íntimos, depositándolo en el sinsentido total. Así, lo imposible es 

descomunal en la narración y en ello estriba su carácter fantástico, porque según Louis Vax: 
Ahora, bien el género fantástico no se empeña en tratar lo imposible por el solo hecho de que 
cause espanto, sino precisamente por su condición de imposible. Invocar lo fantástico es 
invocar lo absurdo y lo contradictorio. Lo imposible realizado deja de ser imposible y pierde 
su carácter de fantástico (Vax 1971: 31). 
 

 Por consiguiente, un desconcertado narrador Yo protagonista, experimentará lo 

inefable al enfrentarse consigo mismo en “La aventura del hombre que no nació” (a partir de 

ahora solo denominaremos Aventura), perteneciente a Historietas malignas (Lima, 1925). 

Aquí, como es recurrente en el fantástico clásico, la vacilación y el cuestionamiento de su 

entorno la sufrirá el protagonista, es decir, el agobiado sujeto: Aristipo Bruno (a quien en lo 

subsiguiente llamaremos solo “Aristipo” o “primer Aristipo”. Lleva el nombre del filósofo 

griego que sostenía que nuestros sentidos son poco fiables y limitados como para que 

obtengamos una captación cabal del exterior), un burócrata prestante, serio y lacónico a quien 

poco le interesa el contacto con las personas y cuyo único deleite es cumplir con diligencia 

y honestidad su trabajo y devorar volúmenes enteros de los filósofos clásicos y racionalistas, 

especialmente de quienes más se han preocupado sobre el mundo y todo lo que hay en él. Al 

inicio del relato, Aristipo se enorgullece al afirmar: 
“Había leído por la noche unos hermosos capítulos de Hegel, desenvolviendo su teoría del 
devenir, y al acomodarme en la amplia butaca de cuero me dediqué con fruición a meditar en 
la teoría hegeliana y a relacionarla con las teorías evolutivas de Spencer muy en boga en esa 
época. Y en esta deleitosa ocupación mental estuve sumergido no sé cuánto tiempo, sin 
preocuparme del momento en que me llegara el turno de entrar al despacho presidencial” 
(Palma 1925: 86). 
 



 

111 
 

 La vida de Aristipo transcurre con normalidad. A pesar de que su trabajo no le 

satisface, ha sabido, a su manera de ver, darle un orden dinámico y llevadero a su diario vivir. 

Sin embargo, todo va a cambiar el día que es llamado a una reunión con altos funcionarios. 

Llega con unos minutos de anticipación y, cuando se encontraba abstraído en sus 

pensamientos, escucha el anuncio de su llegada al despacho presidencial. Empero, no se 

referían a él, sino a otro (que, en lo sucesivo, llamaremos “Aristipo Bruno” o “segundo 

Aristipo) que se identificaba con su mismo nombre: “-Aristipo Bruno, diputado.... ¡Qué pase! 

Me quedé estupefacto..... Aristipo Bruno soy yo! Y, no había dos diputados con el mismo 

nombre, por lo menos, en la legislatura en la que yo estaba!” (Palma 1925: 87). El 

protagonista se muestra completamente aturdido ante lo que sucede. Primero, trata 

convencerse de que aquello no está pasando, luego, intenta encontrar una explicación al 

hecho y, al ser incapaz de hallar alguna, su desconcierto y angustia van en aumento. De esta 

manera, el plano sobrenatural (que siempre estuvo ahí, acechante) comienza a manifestarse 

y la enorme confusión del protagonista (y del lector), sugieren que ha caído en el territorio 

de lo fantástico, es decir, de la incertidumbre absoluta. “La narración fantástica, por el 

contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados súbitamente en 

presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real” (Vax 1971: 6), comenta 

Louis Vax y es, justamente, lo que intentamos en este momento: buscar una explicación a lo 

ocurrido. Y no lo hemos logrado. Es de ese modo, que, ante la presencia de dos Aristipos 

donde debería haber solo uno, experimentamos la consabida sensación de vacilación. A partir 

de este punto hemos traspasado el umbral, abandonando por completo el plano natural para 

llegar a un terreno pantanoso, oscuro (sin respuesta, sin claridad), vacío, donde no hay certeza 

de nada ni lugar dónde sostenernos. Aquí, lo fantástico se manifiesta a través de un doble 

que, además de confundir y perturbar al protagonista, de inmediato le provoca dudas sobre 

su propia identidad, puesto que, si quien pensaba que era resulta ser otra persona, él, por 

tanto, bien podría no ser nadie, nada; y, eso es, precisamente, lo que Aristipo se cuestiona en 

el instante más profundo de sus cavilaciones: 
¿Quién era yo entonces? ... Creí que me iba a dar un violento ataque de demencia furiosa. 
Necesitaba moverme, hacer algo que físicamente me diera siquiera la persuasión de mi vida 
fisiológica, y me levanté como impelido por un resorte, dando un fuerte golpe en el brazo de 
la butaca, con el deseo vehemente de atraer sobre mí la atención de todos... Nadie me miró 
(Palma 1925: 88). 
 



 

112 
 

La voz narrativa siente que nadie lo advierte (es posible que aún sea una sensación 

preliminar, producto del estupor en el que se encuentra), lo que acentúa su incertidumbre. 

Así, en Breaking Traditions. The Fiction of Clemente Palma, Nancy Kason interpreta que el 

sujeto (Aristipo) se va convirtiendo en una sombra del doble; en otras palabras, ese 

cuestionamiento punzante de parte del personaje es justificado según la crítica 

norteamericana: 
Aristipo Bruno relates his internal conflict to the reader from a first-person point of view. 
This narrative perspective is essential to the success of the tale because it facilitates the 
description of the narrator`s paranoid introspection. His double is a physical and intellectual 
incarnation, his alter ego, who effectively usurps the role of the narrator in life. As a result, 
Aristipo becomes merely the shadow of his double (Kason 90).37 
 

 En consecuencia, el duplicado hace acto de presencia para destruir las convicciones 

de Aristipo y mostrar que tanto él como su entorno no son, de ningún modo, componentes 

estables, diáfanos, sólidos, sino que, por desgracia, y Aristipo lo comprende así, el universo 

es inconmensurable y, por tanto, resulta ingenuo pensar que se puede tener una idea clara de 

él y captarlo tal cual es. La alteridad, gracias al advenimiento de lo fantástico, se muestra 

inasible, como un coloso vacío y amorfo lleno de dimensiones y grietas y dentro de ellas, 

pernoctamos los seres humanos, quienes solo captamos y comprendemos una milésima parte 

de todo cuanto nos rodea. “Car. Qu´est-ce que le surnaturel, sinon l´incertitude sur la nature 

du réel ? Leur royaume est celui de l´indécidé, de l´incertain, en un mot du fantastique38” 

(Troubetzkoy 2001: 45), sostiene Wladimir Troubetzkoy y, así, colegimos que solo con la 

revelación de lo sobrenatural, las personas (y los personajes literarios por extensión) 

comprendemos que siempre hemos tenido una visión limitada y tergiversada de la realidad. 

Este entendimiento –en unos casos concebido a edad temprana; en otros, en la adultez, como 

en el caso de Aristipo–, nos revela que si yo (ser de carne y hueso) ni siquiera puedo 

comprender quién soy, mucho menos soy capaz ni de captar ni de comprender a cabalidad 

mi entorno y, por tanto, no tengo certeza de nada. 

                                                           
37 Aristipo Bruno relata al lector su conflicto interno desde un punto de vista en primera persona. Esta 
perspectiva narrativa es fundamental para el éxito del relato porque facilita la descripción de la introspección 
paranoica del narrador. Su doble es una encarnación física e intelectual, su alter ego, que efectivamente usurpa 
el papel del narrador en la vida. Como resultado, Aristipo se convierte simplemente en la sombra de su doble. 
(Traducción nuestra). 
38 ¿Qué es lo sobrenatural, sino la incertidumbre sobre la naturaleza de lo real? Su reino es el de los indecisos, 
de los inciertos, en una palabra, de los fantásticos. (Traducción nuestra). 



 

113 
 

 Y es precisamente así, mediante un doble prodigioso y maligno, que Aristipo 

contempla y tiembla frente a la alteridad y se conmociona. La otredad es ominosa porque, 

siguiendo la concepción freudiana del término, proyecta lo más familiar e íntimo que él 

posee: su propia imagen, pero de una manera inquietante y perturbadora al exhibirle su 

imagen fuera de su cuerpo y, así, insinuarle que él no es nadie: “Sólo puede decirse que lo 

novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero 

no todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso” (Freud 

220). Así, pasar de lo familiar a lo inquietante, no es la única condición para que un elemento 

(material o inmaterial) sea ominoso; es preciso, pues, también el factor sorpresivo, es decir, 

que lo siniestro irrumpa de improviso en la cotidianidad del personaje, quien no esperaba 

semejante invasión. Observemos con qué estupefacción Aristipo descubre a su doble: “Cuál 

no sería mi asombro, digo mal, mi espanto cuando vi penetrar en la estancia.... mi propia 

figura! Después de saludar al edecán se dirigió a un grupo de camaradas que le acogió con 

cariñosa deferencia” (Palma 1925: 87). Es así como, encontramos un vínculo de lo ominoso 

y lo fantástico, puesto que, en ese universo construido bajo las normas y leyes del autor, tanto 

el uno como el otro se han mantenido escondidos, sigilosos hasta que se suscite el instante 

propicio de su aparición. Nótese, de esta forma, la siguiente sentencia de Bellemin-Noël, en 

la que sutilmente cambia la palabra siniestro por la palabra fantástico, en relación con la 

definición original de Freud:  
La ficción fantástica fabrica otro mundo con otras palabras que no son (de) nuestro mundo 
(pertenecen a lo unheimlich). Pero en justa compensación, ese otro mundo no podría existir 
en otra parte: está ahí debajo, es «Ello» (oculto/inefable), y es tan heimlich que no lo 
reconocemos como tal. La lectura de lo fantástico y la revelación de sus procedimientos nos 
han permitido ver claramente la pertinencia de la afirmación de Freud: lo fantástico es lo 
íntimo que sale a la superficie y que perturba (Bellemin-Noël 139). 
 

 Por consiguiente, inferimos que, así como lo ominoso es la revelación de algo que 

nuestra psique ha contenido, lo fantástico, asimismo, aparece para revelar algo al sujeto, tanto 

de la naturaleza del universo que le rodea como de la suya propia. Los estudios realizados 

sobre esta historia, casi en su totalidad, concuerdan en que el eje de Aventura es hacer dudar 

al lector sobre quién es el verdadero Aristipo. Así, por ejemplo, Gabriela Mora señala: “Si 

por una parte, es fácil concluir que el doble representa las cualidades que Aristipo no tiene, 

es más difícil decidir cuál de los dos hombres es el “verdadero”, que es precisamente lo que 

el texto quiere poner en duda” (Mora 2000: 153). Y, asimismo, la gran mayoría de dichos 



 

114 
 

estudios entrevén que la voz narrativa, es decir, el primer Aristipo, es el original o verdadero; 

y, quien aparece después, el segundo Aristipo, al que le otorgan cualidades distintas (y de 

alguna manera superiores a las de su álter ego), es el impostor, el doble. Así, entre muchos 

otros ejemplos, tomemos este fragmento del citado estudio de Pablo Viñuales: 
 Por más que el propio texto cite el caso de la sombra en Chamisso y seguramente Palma 
conocía además el «William Wilson» de Poe, mayor parecido encuentro entre este argumento 
y el de «EL doble» de Dostoievski. En este relato el duplicado es mucho más arrogante y 
ambicioso que el original, llegando incluso a enfrentarse con este en público, a humillarlo 
(Viñuales 115). 
 

 Queda claro, pues, que para Viñuales, Kason, Mora y compañía, el alter ego es 

Aristipo Bruno y, Aristipo, el original. No obstante, si la solución fuese tan sencilla no 

estaríamos hablando de una narración que se enmarca dentro de lo inusual, que es 

precisamente “La irresolución, de la situación o del lector, es la base de lo fantasmagórico. 

Todorov la bautiza «vacilación», mientras que, por su parte, Freud habló de «incertidumbre 

intelectual»” (Bellemin-Noël 109), así, Bellemin-Noël nos recuerda que en el territorio de lo 

fantástico existen muchas respuestas distintas, cada una de ellas perfectamente válida, por lo 

que no estamos frente a una situación unívoca, sino más bien difusa, donde también cabe la 

solución contraria. Finalmente, cerca del final del relato, Aristipo confronta a Aristipo Bruno, 

tildándole de usurpador, lo interpela y le exige una explicación del porqué de su suplantación. 

Y este es el mensaje revelador que obtiene: 
Las personas que rodeaban a mi segundo yo, ni siquiera dieron muestras de haber advertido 
mi presencia entre ellos. Sólo mi doble me miró con mirada triste y compasiva que me 
exasperó.  
–¡Ea, basta de comedia! –le dije cogiéndole brutalmente de la manga y estrujándole un brazo 
convulsivamente– vengo aquí solo por usted, usurpador de mi personalidad! .... ¿Quién es 
usted que así me suplanta y excluye? .... ¿Por qué usted se llama Aristipo Bruno, como yo, y 
me repite? .... 
–Amigo mío, ¿qué hay en la vida que no se repita? –me respondió con voz dulce, a la vez que 
con mano firme y suave me cogía de la muñeca y me obligaba a soltarle–. Créeme, amigo 
querido, que yo soy tu persona, tu alma, tu ser ... No te entristezcas ni sufras por ello porque 
no tienes derecho de impedirme que yo sea el que soy, cuando tú no eres el que eres, si no 
que eres el que soy ... Con esto ya tienes ideología, ontología y metafísica para rato. Que 
Platón, Maine de Biran, Pascal y Lebnitz te ayuden a desentrañar el problema de las 
entelequias. Y si ellos no te bastan haz como Hermolao Bárbaro: invoca al demonio para que 
te diga el valor de la palabra perfectihabia, clave de tu existencia larvada....” (Palma 1925: 
90, 92). 
 

 Algunas veces ocurre que las ficciones fantásticas utilizan el recurso de realizar una 

perturbadora revelación hacia el final, a manera de remate. Consideración que esto sucede en 



 

115 
 

Aventura. Si ponemos atención en dos términos que el supuesto segundo yo utiliza en su 

elocución, encontraremos la clave para desentrañar el misterio de quién es el verdadero. En 

primer lugar, tenemos el término entelequia39; muy próxima, otra palabra mucho más curiosa 

e interesante que complementa la primera: perfectihabia40; y, por último, de la articulación 

de ambas, se entreteje el término mónada41. 

 Con esta tríada de conceptos sutilmente interpolados, el autor nos está dando la pista 

que despeja el entramado del enigma que atraviesa la narración. Esta pista, en combinación 

con el título mismo del texto, nos sugiere que, de hecho, el primer Aristipo (Aristipo), cuya 

composición se aproxima a la de una esencia imaginaria, ideal, es efectivamente una 

sustancia celeste desprendida de la humanidad (real) del segundo Aristipo (Aristipo Bruno). 

Entonces, Aristipo es el verdadero doble, quien nunca se dio cuenta de su naturaleza etérea. 

Siempre se consideró un ser real, pero, de hecho, solo se trata de una figuración que ni 

siquiera ha nacido. En contrapartida, el segundo, Aristipo Bruno, a quien el primero y buena 

parte de la crítica consideraban como el doble y el usurpador es, en realidad, el individuo 

original quién, además, tiene clara consciencia de quien es él y quien, su duplicado; de ahí el 

discurso tan convincente que le extiende. 

 En este manto fantástico que envuelve el relato, las mónadas (que en sí mismas son 

entelequias) se erigieron como perfectihabias al nacer de las consciencias de las personas. Es 

posible que existan muchas perfectihabias desprendidas de la humanidad de Aristipo Bruno, 

pero lo concreto es que una de ellas se ha erigido como protagonista y la voz narrativa de 

esta historia, aunque carezca de entidad corpórea y ser un non nato, como el “impostor” 

sentencia. De esta manera, abordaremos el análisis de cómo se presenta el alter ego en este 

cuento, desde la perspectiva de la voz narrativa como el replicante, como una esencia 

consciente e incorpórea desprendida de los confines más profundos de la mente de Aristipo 

Bruno. Es interesante notar que, al inicio de la narración, Aristipo reflexiona acerca de la 

                                                           
39 1. Cosa, persona o situación perfecta o ideal, que solo existe en la imaginación. 2. Modo de existencia de un 
ser que tiene en sí mismo el principio de su acción y su fin. Oxford Languages and Google - Spanish | Oxford 
Languages (oup.com) 
40 En Monadología, Leibniz dice que se podría dar a todas las sustancias simples o mónadas creadas (Mónada, 
Monadología), el nombre de «entelequias» (Entelequia). Diccionario de filosofía José Ferrater Mora 
(diccionariodefilosofia.es) 
41 En la filosofía de Leibniz (filósofo alemán, 1646-1716), ser simple e indivisible que constituye en sí una 
imagen esencial del universo. Oxford Languages and Google - Spanish | Oxford Languages (oup.com) 
  

https://languages.oup.com/google-dictionary-es/
https://languages.oup.com/google-dictionary-es/
https://www.diccionariodefilosofia.es/es/buscador.html?lletra=P
https://www.diccionariodefilosofia.es/es/buscador.html?lletra=P
https://languages.oup.com/google-dictionary-es/


 

116 
 

singularidad de cada individuo, como “yo” único y autónomo de los demás yoes que 

componen la gran estructura de la mentada realidad: 
Son muy pocas las personas que, como Pascal, tienen la preocupación persistente de lo que 
es y de lo que no es la personalidad, discutiendo con la propia conciencia dónde está el yo, 
ese yo que no se define claramente ni en el cuerpo ni en el alma. Desde la aventura que me 
aconteció hace veinte años, no sé si vivo o si no vivo, si soy o no soy” (Palma 1925: 83). 
 

 Por tal motivo, es preciso comprender la importancia de la condición de unicidad que 

poseemos los seres humanos para que la aparición del sosia pueda presentarse como un 

fenómeno, dado que, si nosotros tuviéramos una condición de multiplicidad –ser dos o más 

seres a la vez– el doble sería una característica natural y no extraordinaria, anómala, 

sobrenatural, como efectivamente lo es. Tal y como lo entienden Jourde y Tortonese: « Il 

reste que le thème du double sous toutes ses formes, pose la question de l'unité et de l'unicité 

du sujet, et se manifeste par la confrontation surprenante, angoissante, surnaturelle de la 

différence et de l'identité42 » (Jourde & Tortonese 15). Así, el segundo yo se erige sobre la 

base de la unicidad del ser y cuestiona la idea del sujeto como una entidad única e indivisible. 

Esto ocurre en varios de los relatos fantásticos de Clemente Palma, específicamente, en el 

que ahora nos compete, donde la sorpresa de Aristipo (creyéndose el original) radica en su 

idea de considerarse sin par. 

 Por esa razón, consideramos que el tipo de doble que se presenta en Aventura no es 

el de la “fusión” (en la que ambos componentes se funden en uno solo), sino su contraparte, 

la fisión (que versa sobre la escisión del ser en dos componentes autónomos). Sobre la fisión, 

Juan Bargalló explica: “b) por «fisión» de un individuo en dos personificaciones del que 

originariamente no existía más que una -así ocurre en los relatos La nariz, de Gogol, y La 

sombra, de Andersen” (Bargalló 17). En consecuencia, consideramos que esta es la categoría 

a la que Aventura pertenece, dado que de una única y primigenia entidad corpórea (Aristipo 

Bruno, humano), brotó otra identidad (Aristipo, su mónada); por lo tanto, no estamos de 

acuerdo con la interpretación de Nehemías Vega, quien arguye que el cuento pertenece a la 

categoría de fusión. Vega, además, comete otra imprecisión en el mismo párrafo, al 

mencionar que la categorización pertenece a Bargalló, cuando en realidad –como ya 

                                                           
42 El hecho es que el tema del doble, en todas sus formas, plantea la cuestión de la unidad y unicidad del sujeto, 
y se manifiesta en la confrontación sorprendente, angustiosa y sobrenatural de la diferencia y la identidad. 
(Traducción nuestra). 



 

117 
 

mencionamos– el autor español fue quien la sintetizó y la dio a conocer en Hispanoamérica. 

La tipología es de autoría de Lubomír Doležel. Veamos: 
Según la propuesta de Bargalló, los dos Aristipos del cuento se podrían incluir dentro del 
doble por fusión, aunque la fusión no se realiza, pero produce el encuentro que es negativo 
para el primer Aristipo, ya que produce su anulación como individuo (Vega 2020: 137). 
 

 Por otro lado, cabe mencionar que estamos –al igual que en “La granja blanca”– frente 

a la modalidad (doleziana) del Tema del doble propiamente dicho, puesto que ambos sujetos 

responden exactamente a la misma identidad y comparten el mismo universo ficcional. 

Además, consideramos que el duplicado que se presenta en este relato es del tipo subjetivo 

externo, puesto que es el propio individuo quien experimenta la duplicación, y esta no se 

desarrolla hacia el interior del personaje, sino que él contempla nítidamente ante sus ojos a 

su propio yo, como una suerte de autoscopia. Es pertinente acotar la siguiente cita de Juan 

Herrero Cecilia, donde sintetiza la teoría de Jourde y Tortonese, sobre lo que es el doble 

subjetivo, al tiempo que nos ofrece pistas sobre la significación de su presencia en esta 

narración de Palma: 
El doble subjetivo, ya sea de carácter «interno» (el yo interior fragmentado o escindido en 
dos personalidades opuestas) o de carácter «externo» (el yo repetido o desdoblado en «otro», 
en un ser exterior diferente con el que se identifica el yo del personaje) plantea la 
desintegración de la instancia unificadora de la conciencia del yo individual, tanto como 
sujeto (frente a sí mismo) que como objeto (frente a los demás) (Herrero Cecilia 2011: 25). 
 

 Observamos, de esta forma, que el doble subjetivo planea la desintegración de la 

unificación del yo. La duplicación no solo pone en tela de duda la condición de unicidad del 

ser, sino que la destruye, demostrando que un ser puede ser dividido en tantas partes como 

su mente se ramifique, porque el alter ego nace, precisamente, de esas grietas en la 

consistencia de la personalidad del individuo y se constituye, de ese modo, en otro 

completamente distinto, desligado del original. Comúnmente, las narraciones insólitas que 

involucran dobles, relacionan a la voz narrativa con el sujeto original. Aventura es un caso 

excepcional porque se focaliza en el doble; ahora bien, se trata de un replicante que no está 

consciente de su condición, de hecho, hasta el final duda si es el verdadero Aristipo o no, 

cuando las evidencias, como hemos tratado de demostrar, son contundentes en su contra. “Y 

lo que más me aterra es la duda en que estoy, dentro de la penumbra espesa en que flota mi 

pensamiento, de la perduración de este estado de angustia en que vivo .... o no vivo” (Palma 

1925: 94). Es así como, conjeturamos que la voz narrativa piensa y se comporta desde la 



 

118 
 

perspectiva del individuo original; en otras palabras, proyecta y trasluce los 

cuestionamientos, los conflictos y las dudas existenciales del verdadero Aristipo Bruno. 

 En definitiva, este fenómeno trasluce la verdadera cualidad de fragmentación que 

posee nuestra mente. De hecho, no es algo excepcional sino natural e inherente a lo humano. 

Podríamos llegar a considerar la segmentación como un fundamental rasgo humano, puesto 

que el yo se fragmenta porque la mente humana no es estable o unívoca, sino (al igual que la 

realidad) como un universo vasto, complejo e inexpugnable para nuestro entendimiento. Así, 

en el territorio de nuestra mente, al igual que en el de lo inusual, todo es posible y, a medida 

que profundizamos en ella, menores serán nuestras certezas y seguridades. 

 De este espacio amorfo donde la razón no tiene cabida, el tema del doble hace su 

aparición, se alimenta y fortalece, muchas veces ya no con palabras sino con símbolos, cuya 

interpretación resulta difícil de desentrañar, como ocurre aquí, porque, así como el sosia, lo 

fantástico también se nutre de la sinrazón y la confusión, elementos inherentes de la 

naturaleza del universo y del ser humano, tal como lo sustenta Ralph Tymms en su estudio 

psicológico sobre el desdoblamiento en literatura: 
 In the intervening periods, between the occurrences of this ruthless analysis of the mind - 
between the hey-day of Hoffmann, of Dostoevsky, and of Kaiser - the double does not 
disappear from the pages of fiction, although it loses its distinctively realistic role. Instead, it 
is assigned a place in the symbolic literature that constantly reappearing, to explain by means 
of a venerable ethical system of dualism the complex and disharmonious nature of man 
(Tymms 120).43  
 

 Así, el sujeto se encuentra dividido por las distintas facetas y expresiones de su yo. 

Más aún, se podría decir que en su núcleo coexisten dos o varios mundos autónomos que, en 

el momento de la eclosión, salen impelidos hacia el exterior, como en el caso de Aristipo 

que, además, ha adoptado la forma sustancial de su matriz. Por tal motivo, conjeturamos que, 

en este relato, la irrupción fantástica no sucede al interior del personaje (de ser así, se trataría 

de un caso de esquizofrenia), sino hacia afuera, hacia todo lo que constituye su exterior, es 

decir, la alteridad como tal. 

                                                           
43 En los períodos intermedios, entre las ocurrencias de este despiadado análisis de la mente –entre los días de 
auge de Hoffmann, de Dostoievski y de Kaiser– el doble no desaparece de las páginas de la ficción, aunque 
pierde su papel distintivamente realista. En cambio, se le asigna un lugar en la literatura simbólica que reaparece 
constantemente, para explicar, mediante un venerable sistema ético de dualismo, la naturaleza compleja y 
discordante del hombre. (Traducción nuestra). 



 

119 
 

 Deducimos que dichas manifestaciones, que revelan la fragmentación del individuo, 

son antagónicas y disímiles entre sí. Por consiguiente, en la mayoría de situaciones, el 

segundo yo ostenta caracteres y virtudes muy distintas al original. El doble se comporta de 

otra forma, realiza lo que el sujeto nunca haría, desarrollar virtudes y deficiencias 

irreconciliables; dicho de otro modo, es el individuo, pero en negativo, como lo apuntan 

Jourde y Tortonese: « Autrement dit, le double représente l’apparition en négatif du sujet, le 

passage de l’absolu au contingent. Il faut subir l`épreuve du néant, passer à travers le miroir 

de soi-en- négatif pour parvenir, de l`autre côté, à une véritable maîtrise44 » (Jourde & 

Tortonese 30). Esta característica, que se cumple en la presente narración, es advertida por 

buena parte de la crítica especializada: Aristipo Bruno y Aristipo son diametralmente 

opuestos en cuanto a su carácter, semblante y postura frente al mundo; mientras el ser 

humano es carismático, elocuente y enérgico, el duplicado, su mónada, es serio, parco y 

huraño. Este aspecto puede constatarse en el pequeño cuadro comparativo que proponemos 

a continuación: 

Aristipo Bruno Aristipo 

[…] y abordaron el tema del día, haciendo 

alusiones a las probabilidades de que entrara en 

la combinación ministerial que debía sustituir el 

gabinete dimitente. Desde el fondo de mi butaca 

veía yo, presa del mayor terror esta actuación de 

mi duplicado, que reproducía con admirable 

similitud física mi persona. Escuchaba mi 

misma voz en conversación suelta, llena de 

agilidad y elegancia de frase, que contrastaba 

con la concentración e inmaleabilidad de mi 

espíritu (Palma 1925: 88). 

Diré de paso dos palabras sobre mi persona 

hipotética o real. Dedicado a las labores 

agrícolas desde que, sin llegar a graduarme, 

abandoné la Universidad, carecía de roce social 

y se acentuó en el contacto con la gente ruda del 

campo mi carácter arisco y huraño (Palma 1925: 

84).   

  

 Varios de los estudios generales realizados sobre el tema del doble (a los que ya nos 

hemos referido en el marco teórico y son el sustento de la presente disertación), coinciden 

que esta característica del alter ego no solo establece una oposición contra el sujeto original 

                                                           
44 Dicho de otro modo, el doble representa la aparición en negativo del sujeto, el paso de lo absoluto a lo 
contingente. Tiene que someterse a la prueba de la nada, atravesar el espejo del yo en negativo para llegar, por 
otro lado, a una verdadera sabiduría. (Traducción nuestra). 



 

120 
 

y viceversa, sino también que tiene que ver con algo muy antiguo, algo que data del origen 

mismo del ser original, puesto que ha nacido y se ha criado con ciertos valores, así como con 

antivalores que desprecia y rechaza, los que, precisamente, han sido rescatados y 

reivindicados por su replicante. De esta manera, el sosia: « (...) est ressenti par le sujet comme 

lui-même et un autre en même temps. Ce qu`il refuse en lui, ce qu`il ignore de lui-même, il 

retrouve dans une figure à la fois hostile, étrangère, et familière45 » (Jourde & Tortonese 65). 

Colegimos, de este modo, que todo lo que compone Aristipo, en cuanto a su inseguridad y 

poca capacidad de adaptación a su entorno, es precisamente lo que Aristipo Bruno rechaza y 

deplora de sí mismo. Si nuestras deducciones son correctas, eso explica la manera denigrante 

y hasta con cierto rencor con la que trata a su mónada las dos ocasiones en las que se 

enfrentan. 

En definitiva, Aristipo personifica lo que Aristipo Bruno niega de su ser y trata de 

excluir. De ahí la principal razón de su condición siniestra, porque representa lo que el 

original rechaza, reprime, pero, de pronto, se manifiesta. Eso nos lleva a pensar que Aristipo 

Bruno es, en efecto, huraño y poco sociable y lo ha mantenido refundido en lo más recóndito 

de su conciencia. Pero la mente humana –que es, repetimos, inconmensurable, poderosa e 

indómita como el universo– encuentra los mecanismos para brotar aquello que se ha cohibido 

y, así, se engendró la mónada de Aristipo con tal fuerza que durante años se creyó real y 

único. En otras palabras, lo que el individuo veta de sí mismo y lo reprime está ubicado en 

su inconsciente, “el lugar mismo del rechazo”, como lo recalca Bellemin-Noël: “El 

inconsciente no es un depósito de representaciones rechazadas, es el lugar mismo del rechazo, 

el lugar donde las pulsiones asumen unos representantes que pueden o no ser reconocidos 

por el Yo. […]. El inconsciente es una (d) estructura (des) hablante” (Bellemin-Noël 114). 

 En consecuencia, arribamos a uno de los puntos centrales de la teoría del tema del 

doble: aquella que reza que la duplicación –más allá de manifestarse físicamente– se da, 

primordialmente, en el interior del individuo, es decir, en su conciencia. Es de esta forma que 

el juego fantástico constituye, en definitiva, una metáfora de la relación e interacción entre 

el consciente y el inconsciente, componentes fundamentales de la mente humana, cuya 

dinámica tiene en el tema del doble una de sus más precisas y alegóricas expresiones. 

                                                           
45 […] es percibido por el sujeto como él mismo y otro al mismo tiempo. Lo que rechaza de sí mismo, lo que 
ignora de sí mismo y lo encuentra en una figura que es, a la vez, hostil, extraña y familiar. (Traducción nuestra). 



 

121 
 

Exactamente así lo declara Aristipo una vez que comienza a sospechar que, en realidad, su 

segundo yo es el verdadero y él solo una proyección: 
Pero tengo al mismo tiempo la sensación de que en todo ello no hay sino la prestación 
emocional o sentimental de un otro yo cuya vitalidad se desborda sobre mí; más claro, me 
parece que estoy bajo el imperio cognoscitivo y afectivo, no de la conciencia sino de algo así 
como una subconsciencia consciente que me mantiene en el estado de larva de un yo non 
nato” (Palma 1925: 84). 
 

 Recordemos que, a lo largo del relato, Aristipo siempre se muestra confundido e 

inseguro acerca de su existencia, mientras que su contraparte se ve confiado y prestante a 

cada momento y, aún más, le explica lo que sucede y quién es cada uno, como ya hemos 

visto. Eso, aunado a nuestros últimos argumentos, nos lleva a pensar que es Aristipo Bruno 

quien ostenta y representa la parte consciente del ser y Aristipo, el reflejo y expresión de la 

parte inconsciente. Es en esta zona, del enfrentamiento entre consciente e inconsciente, donde 

se suscita el vínculo más profundo entre las distintas facetas del yo y donde la lucha de 

contrarios, la dicotomía o binarismo que implica el tema del doble le otorga su más claro y 

puro significado. Argumento que sustentamos en la siguiente sentencia de Tymms: 
In the evolution of the theme, the alternation between realistic and allegorical interpretations 
reproduces the interaction of those two approaches to literature in the history of the last 
hundred and fifty years. […]. The allegorical treatment of the double, though the product of 
a contrasting attitude to literature, does in effect supplement the psychological interpretation 
by a corroborative theory of dualism, yet one based on preconceived ethical values. These 
two aspects, then, together determine the evolution of the double; the one a product of the 
unconscious, and the other of the conscious mind, they appropriately present the twin faces 
of its Janus-head (Tymms 121).46 
 
Esta manifestación de lo fantástico hacia el interior del sujeto, como veremos en el 

siguiente capítulo, es una de las improntas del fantástico moderno o neofantástico. Sin 

embargo, como varios autores concuerdan, ya fue bosquejada en el fantástico clásico (como 

una suerte de semilla), pero tendrá su mayor desarrollo y esplendor en el segundo paradigma 

del género. Además, como intentaremos demostrar, la rúbrica fantástica de Aventura, se 

estampa en mayor grado al exterior que al interior del individuo. 

                                                           
46 En la evolución del tema, la alternancia entre interpretaciones realistas y alegóricas reproduce la interacción 
de esos dos enfoques de la literatura en la historia de los últimos ciento cincuenta años. […]. El tratamiento 
alegórico del doble, aunque es producto de una actitud contrastante hacia la literatura, en efecto complementa 
la interpretación psicológica con una teoría corroborativa del dualismo, aunque basada en valores éticos 
preconcebidos. Estos dos aspectos, entonces, juntos determinan la evolución del doble; el uno un producto del 
inconsciente, y el otro de la mente consciente, presentan apropiadamente las caras gemelas de su cabeza de 
Jano. 



 

122 
 

 Por otra parte, «La notion de conscience implique tout autre chose en ce qui concerne 

l`unité47 » (Jourde & Tortonese 5), sostienen Jourde y Tortonese, revelando que la 

consciencia humana fragmenta al yo e impide la consolidación del sujeto como unidad. Los 

teóricos franceses concluyen que la noción de conciencia como tal es contraria a lo que 

entendemos por unidad. La conciencia es múltiple, ambigua, única, subjetiva y, en cierto 

modo, contrasta y choca con el mundo objetivo, circundante. Por tal motivo, hablar de una 

segunda conciencia es hablar de otro universo, pero dentro del circundante. De ahí el gran 

problema que varios filósofos –como el propio Leibniz– han encontrado, sobre el hecho de 

que hablar de unidad en la realidad palpable sea inadmisible. Esa es la razón por la que el 

metafísico alemán desarrolló su teoría de las mónadas, con el fin de otorgarle al mundo 

objetivo una posibilidad de pluralidad dentro de la unidad que constituye. Y esta concepción 

filosófica es retomada por Clemente Palma para construir este relato e impregnar en sus 

páginas aquella inquietud filosófica y ontológica del yo frente al universo, tan propia de los 

autores decadentistas. Consideremos, pues, la propuesta textual de Jourde y Tortonese, que 

hemos intentado explicar previamente: 
La notion de conscience suppose l`unitté indeterminée de cette conscience, face au monde 
des choses determinees, soumises aux lois de la nature. Une conscience autre suppose de 
quelque façon un autre univers. Il ne peut donc y avoir deux consciences identiques dans un 
univers identique. Tout l`effort de certains métaphysiciens, celui par exemple de Leibniz avec 
ses monades, porte sur la manière de concilier cette unitté et cette pluralité (Jourde & 
Tortonese 5).48 
 

 Y hemos comprobado que ambos Aristipos poseen consciencias diametralmente 

opuestas, por tanto, inferimos que la mónada del segundo Aristipo, en realidad, pertenece a 

otra esfera (por algún accidente metafísico cayó y quedó atrapada en la nuestra) y por eso no 

encaja y no guarda concordancia con el mundo del original (que, presumimos, es también el 

nuestro), cuyos componentes, según las leyes de Leibniz, están en completa correlación y 

armonía. Esta es la razón definitiva por la que este cuento, si bien ostenta ciertos atisbos del 

fantástico moderno, se enmarca claramente en el clásico, debido a que lo imposible sucede 

por fuera de su humanidad, o sea, externo a él. El texto cumple impecablemente con su rol 

                                                           
47 La noción de conciencia implica algo muy diferente con respecto a la unidad. (Traducción nuestra). 
48 La noción de conciencia supone la unidad indeterminada de dicha conciencia, frente al mundo de las cosas 
determinadas, sujetas a las leyes de la naturaleza. Una conciencia diferente supone, de alguna manera, otro 
universo. Por lo tanto, no puede haber dos conciencias idénticas en un universo idéntico. Todo el esfuerzo de 
ciertos metafísicos, el de Leibniz por ejemplo con sus mónadas, se relaciona con el modo de conciliar esta 
unidad y esta pluralidad. 



 

123 
 

fantástico de inducirnos la idea de que se trata únicamente de un desdoblamiento de la 

consciencia de Aristipo y plantear, así, un recorrido hacia su interior. No obstante, este 

desdoblamiento trasciende al ser original y alumbra a uno nuevo que yace y palpita fuera de 

su psiquis y forma parte del mundo (recordemos, entre otros ejemplos, que la mónada de 

Aristipo Bruno conversa con el guardia del ayuntamiento). Más aún, la mónada (Aristipo) es 

quien se erige como el sujeto del relato y experimenta la vacilación, por tanto, lo insólito que 

lo desconcierta también ocurre fuera de sí. Y ahora creemos entender la motivación de fondo 

del autor: este texto es la plasmación literaria de su lectura (y homenaje) de la propuesta 

filosófica de Leibniz; la que procura revelar que todo cuanto nos rodea, de hecho, constituye 

un balance ideal de elementos que cooperan en perfecta sincronía y proporción. Y solo basta 

que un componente falle o falte o esté de más para que el ecosistema se resquebraje. 

Finalmente, Palma ha dispuesto que ese elemento discordante fuese la fotocopia viva (aunque 

etérea) de un ser humano, es decir un doble. 

 Los estudios realizados sobre Aventura coinciden que el tema central del texto es la 

crisis de identidad que sufre el protagonista, expresado por medio de su duplicación. Empero, 

esta hipótesis funcionaría si la voz narrativa, efectivamente, fuese el sujeto original que vacila 

y se perturba frente a un doble que cuestiona su yo. Nosotros nos hemos empeñado en 

demostrar que sucede todo lo contrario; por tanto, este relato no tiene como tema central la 

crisis de identidad, porque quien sufre la supuesta crisis es una entelequia. Para dilucidar el 

auténtico motivo central de la narración, prestemos atención al siguiente fragmento, 

perteneciente al discurso de Aristipo Bruno en la penúltima escena de la historia: 
No todos los que viven viven, ni todos los que mueren mueren. Hay vivos que están muertos 
y muertos que están vivos en este complejo hervor de paradojas y absurdos, de realidades 
obscuras y de misterios reales que se barajan con la vida misma. Aquí, estad seguros, en las 
galerías, en los pasillos, en las oficinas, en esta misma sala, hay seres que son un error 
biológico, seres que juzgan vivir y desarrollarse, y sin embargo no viven, no han nacido aun, 
son reflejos de otras existencias sin existencia real sino imaginaria, seres non natos, larvas...” 
(Palma 1925: 94). 
 

 De este modo, consideramos que el fragmento precedente revela la concepción que 

tiene el autor, a través de su personaje, sobre lo que él concibe como alteridad: no puede 

hablarse de una sola realidad ni de una sola manera de entenderla. La realidad es inasible, 

misteriosa y, dentro de sus intersticios, de sus grietas, palpitan mil dimensiones más, donde 

el ser humano, íngrimo y confundido, está envuelto irremediablemente en ella y atenido a 



 

124 
 

circunstancias y avatares que están lejos de su voluntad y control. Es ahí donde el autor 

explora hacia el interior del hombre, su personalidad, sus temores y complejos, porque ellos 

se han generado a partir de su nulo entendimiento de los enigmas externos a él. De esta 

manera, el presente relato no es otra cosa más que una alegoría de la ininteligible condición 

del universo y, dentro de sí, una parte que ausculta la naturaleza ontológica del ser y lo que 

existe en torno suyo, pero siempre en relación con su gran entorno. Así lo expresa también 

Gabriela Mora y consideramos el corolario preciso de todo lo expuesto hasta este momento: 

“Como se vio en los relatos nombrados y en el reciente "Aventura del hombre que no nació", 

Palma insiste en el uso del doble para explorar problemas de cariz ontológico” (Mora 2000: 

170). 

 Recalcamos, estamos frente a un caso en el que poco importa la crisis de identidad 

del individuo. Aristipo, de hecho, no palpita de manera corpórea, se trata de una existencia 

inanimada que es el reflejo y la proyección de la conciencia de un hombre real y este es quien, 

en lo más profundo de ella, se cuestiona y vacila frente a aquello que lo bordea; allí es donde 

interviene lo fantástico, para mostrarle que sus miedos e inseguridades –o complejos, en 

términos junguianos– pueden adoptar la forma de una mónada que da cuenta de lo absurdo e 

ilógico que puede ser tanto el universo como la naturaleza humana. Carl Gustav Jung asegura 

que los complejos son pisques escindidas y aquello tiene origen en un trauma. Si las 

elucidaciones de Jung son correctas, podemos interpretar que la escisión de la mónada de 

Aristipo Bruno se produjo en algún episodio álgido para él. Aquí la exposición del 

psicoanalista suizo: 
 Hoy puede darse por confirmada la hipótesis de que los complejos son psiques parcialmente 
escindidas. La etiología de su origen suele ser un trauma, un shock emocional o algo que 
haya provocado la escisión de un fragmento de la psique. Una de las causas más frecuentes, 
sin embargo, es el conflicto moral derivado de la aparente imposibilidad de afirmar la 
totalidad de la esencia humana (Jung 103). 
 

 Finalmente, el devenir de todas esas inquietudes e incertezas no es azaroso ni 

disperso, sino que tiene un rumbo fijo. Si el ser humano (en este caso, Aristipo Bruno) 

cuestiona aquello que lo envuelve, es porque, de alguna manera, se siente amenazado; « […] 

l`ambivalence du double rejoint le paradoxe de la psychologie junngienne :  le dédoublement 

doit être considérée d'un côte comme une menace, comme le symptôme de la dissociation, 



 

125 
 

de l'autre comme une révélation qu'il s`agit d`interpréter et d`exploiter »49 (Jourde & 

Tortonese 76), nos dicen Jourde y Tortonese donde, asimismo, relacionan la teoría del tema 

del doble con la psicología junguiana para proclamar que la gestación y la consumación del 

duplicado, tiene como significado último y fundamental el de comunicarle al sujeto, más que 

otra cosa, no solo lo minúsculo que es frente a la totalidad, sino su condición de mortal. El 

alter ego, de tal modo, se convierte en un emisario de la muerte, cuya aparición es el indicio 

de que el final está cerca, porque cuando un ser humano se enfrenta consigo mismo, ese 

enfrentamiento indefectiblemente culmina con la desaparición de uno de los dos o, inclusive, 

de ambos. Esta verdad inexorable e ineludible, de la que muchos teóricos han tenido reparo, 

es sintetizada en esta corta sentencia de Rebeca Martín 39), en la que expone el pensamiento 

de los precursores del estudio del desdoblamiento en literatura, como son Otto Rank y 

Sigmund Freud: “El pavor a disolverse en la nada, a perder identidad e individualidad, enlaza 

con otra faceta tradicional del motivo: el doble como protector ante la muerte primero y 

emisario de esta después, célebre tesis sostenida por Rank y Freud” (Martín 39). 

 Es de esta forma que nos explicamos la exclamación final del cuento. La voz 

narrativa, en su mayor instante de lucidez, comprende su condición etérea y, sospechándose 

inmortal, considera la muerte como un consuelo y, de alguna manera, como un privilegio que 

no le corresponde (como su puesto en el ayuntamiento, el reconocimiento o cariño de la 

gente). Privilegio que sí le corresponde al original, quien, incluso en el acto final, como lo 

hizo a lo largo de toda la historia, se queda con lo que él anhela, o sea, morir: 
Y lo que más me aterra es la duda en que estoy, dentro de la penumbra espesa en que flota 
mi pensamiento, de la perduración de este estado de angustia en que vivo .... o no vivo. Tengo 
el terror de la inmortalidad porque si soy el hombre que no nació debo ser también el hombre 
que no muere jamás. Os imagináis el horror de la duda y de la angustia eternas?... (Palma 
1925: 94). 
 

 

 

 

 

 

                                                           
49 […] la ambivalencia del doble se une a la paradoja de la piscología junguiana: la duplicación debe ser 
considerada por un lado como una amenaza, como síntoma de disociación, por el otro, como una revelación 
que necesita ser interpretada y explotada. (Traducción propia). 



 

126 
 

CAPÍTULO II: JOSÉ B. ADOLPH 

 

 

2.1 José B. Adolph: antecedentes, contexto histórico, movimientos literarios, vida, obra, 

impronta y literatura fantástica 

 

Además de analizar el tema del doble en la diacronía de la literatura fantástica 

peruana, desde sus primeras manifestaciones (a finales del siglo diecinueve) hasta nuestros 

días, otro objetivo primordial de la presente disertación es exponer autores que hasta ahora 

han sido poco estudiados. Con ese fin, en el segundo capítulo, presentamos a José B. Adolph. 

Otro autor insular cuya producción narrativa no solo supone un aporte a la edificación de esta 

expresión en el país, sino que, además, es pródiga en diversidad y originalidad y, por tanto, 

ofrece múltiples posibilidades de interpretarla y examinarla. Así, de los escasos libros y 

artículos sobre la obra de José Adolph, comprobamos que aún no existe un consenso sobre 

cuál es la principal impronta del escritor de origen alemán. Este capítulo no tiene como fin 

establecer un punto definitivo sobre esta discusión (que apenas está comenzando), tampoco 

ofrecer una perspectiva dispersa, sino, por el contrario, cimentar bases específicas y sólidas 

para la construcción de una crítica especializada que proponga directrices al aproximarse a 

la entreverada obra de este prolífico autor. 

 Desde esa premisa, consideramos preciso ubicar a Adolph en el contexto 

sociohistórico y literario (en Occidente, en América Latina y en el Perú) en el que se 

desarrolló como literato y produjo sus primeros y más destacados trabajos. Nos estamos 

refiriendo, pues, a las décadas de 1960 y 1970, sin dejar de considerar la década del 50 que, 

definitivamente, tuvo mucha influencia en el autor germano-peruano. Y esa década del 50 

es, precisamente, la que marca un cambio y un reordenamiento tanto en el Perú como en el 

Globo, en los órdenes políticos, sociales, artísticos y, desde luego, literarios. La mitad del 

siglo XX encuentra un mundo que trata de salir del estupor de los cruentos embates de la 

Segunda Guerra Mundial. Las fronteras y las banderas (especialmente de Europa) estaban 

experimentando cambios severos, la migración proliferó a nivel mundial y la crisis aún estaba 

lejos de terminar. Este trascendente hecho histórico es considerado por varios teóricos como 

algo influyente para América Latina, tanto en el modo de producción como en el arte. Así, 



 

127 
 

por ejemplo, en su artículo “La literatura en la cultura peruana”, Augusto Tamayo Vargas 

señala: 
 Con la Segunda Guerra Mundial vuelven a conmocionarse los espacios de la ciencia, el arte 
y la literatura. Después del desencanto y del pensamiento existencialista y posteriormente 
beatnik, comienza a pensarse en las sociedades de masas, en los problemas de la energía 
nuclear, en un ahondamiento en la ciencia ficción, de la mano de un desarrollo ostensible de 
las ciencias biológicas y físico-químicas y de la tecnología (Tamayo Vargas 1992a: XIII). 
 

 Específicamente, América Latina también comenzó a experimentar cambios 

estructurales profundos. La polarización del Planeta en dos frentes marcados (izquierda y 

derecha) no fue ajena a nuestro continente. Distintos frentes y corrientes de pensamiento 

comenzaron a suscitarse. Las naciones se decantaron por una u otra ideología; unas adoptaron 

posturas enérgicas; otras, mesuradas. Mientras en unos países se instauraron férreas 

dictaduras militares (que tuvieron como respuesta sendos levantamientos y revoluciones); en 

otros, gobiernos democráticos. Todo aquello, desde luego, tuvo un enorme influjo en las 

literaturas que se estaban gestando en Latinoamérica y, puntualmente, en el Perú. La 

peruanista y filóloga española Juana Martínez Gómez, en un estudio panorámico del cuento 

en el Perú del siglo XX, ha reflexionado sobre este fenómeno y se enfoca en el caso peruano, 

puntualmente en los escritores jóvenes, cuyas obras constituyeron el (re)despertar de la 

literatura del país: 
Este periodo comienza con unos años de esperanza tras el final de la Segunda Guerra 
Mundial; el triunfo sobre el nazismo y el fascismo en Europa coincide con la convocatoria de 
elecciones democráticas en el Perú y la entrada imparable de una literatura internacional llega 
a los jóvenes en plena formación (Martínez 2015: 325). 
 

 De esta manera, el arte literario se ve sensiblemente influido por este clima de 

cambios sociopolíticos de mediados del siglo XX y, en ese contexto, varios de los grandes 

escritores de la región comenzaron a producir importantes obras literarias, cuyos contenidos 

delatan los sucesos cruentos, consecuencia de dicho clima de cambios. Así, el compendio de 

estas producciones literarias es considerado como el claro antecedente de lo que, pocos años 

más tarde, sería conocido como el boom latinoamericano de las letras. A este respecto, el 

crítico literario limeño José Miguel Oviedo, en su Antología crítica del cuento 

hispanoamericano/1830—1920, advierte: 
 […] momento o fenómeno bien conocido: el llamado «boom» de la narrativa 
hispanoamericana a mediados de los años sesenta. Sobre este tema se ha escrito bastante, y 
no es necesario explicar lo que todo el mundo ya sabe. Pero sí es oportuno aclarar algunas 
cuestiones básicas. La primera es que, aunque a falta de otro mejor resulta forzoso usar el 



 

128 
 

término «boom», debe entenderse que el término no es un concepto literario, sino que expresa 
una realidad sociológica de la vida intelectual hispanoamericana: una nueva forma de 
producir y consumir literatura (Oviedo 23). 
 

 Consideramos importante la mención del boom latinoamericano porque constituye un 

eje transversal para nuestras letras; y, por supuesto, un referente imprescindible para las 

generaciones literarias posteriores. Es así como, continuando con la cronología trazada en el 

capítulo anterior, al modernismo le sucedieron las vanguardias, el indigenismo, el 

neoindigenismo, posteriormente, el naturalismo, el costumbrismo y, ulteriormente, en ese 

marco, surge el boom latinoamericano. Este fenómeno literario plantea, como premisa 

fundamental, una renovación literaria basada en “una nueva forma de producir y consumir 

literatura”; en otras palabras, representa lo nuevo en cuanto a temáticas, tratamiento de 

personajes y modos de narrar. Esta novedad se cimienta, básicamente, en la negación o 

superación del realismo al que, los autores del boom (e inclusive anteriores como Jorge Luis 

Borges, cuya obra, asimismo, tuvo un fuerte influjo en ellos) lo consideraban vetusto y 

obsoleto, tras varias décadas de despliegue, al haber agotado todas sus posibilidades 

narrativas y de contenido.  

 En adición a lo anterior, varias de las improntas del vanguardismo pictórico y del 

boom latinoamericano de las letras serán el sustrato del nuevo paradigma del género en 

América Latina en el siglo XX: el neofantástico o, lo que es lo mismo, el fantástico moderno, 

donde la total falta de asombro por parte de los personajes y del narrador sobre los sucesos 

sobrenaturales que ocurren, colocan la vacilación y la problematización de los mismos, a 

priori, en manos del lector (a posteriori, en manos del personaje mediante una epifanía), cuyo 

desconcierto o sobresalto demuestra que, para experimentar esa incertidumbre, es preciso 

poseer una postura clara sobre el entorno y una noción definida de realidad. 

 Tratándose de un país de una tradición y calidad notables, la literatura peruana no fue 

indiferente a las eclosiones narrativas que mariposeaban por todo el continente con el arribo 

del nuevo decalustro. En tal sentido, en Perú, en los años previos a la consolidación del boom, 

aparece uno de los momentos literarios más importantes de las últimas décadas: la 

Generación del 50 y, con ella, el Neorrealismo que, como resulta previsible, propone una 

nueva manera de narrar que rompe los cánones ortodoxos del viejo realismo, para acercarse 

a expresiones no miméticas (como el realismo maravilloso o la literatura fantástica), cuya 

propagación en el continente comienza a ser una tendencia. Cotejamos nuestros criterios con 



 

129 
 

los de Juana Martínez: “A estos escritores noveles que hacen sus primeras publicaciones en 

la mitad del siglo, se les conoce como la “Generación del 50”. Pero no todos los autores de 

estos años pueden encuadrarse dentro de las características que se le reconocen a esta 

generación (1948-1956)” (Martínez 2015: 325). Esas características de las que habla 

Martínez, podrían tratarse –como muchos autores enfatizan– de la implementación de una 

novedad en cuanto a los temas y a las técnicas de narrar que imprimieron los principales 

cultores de esta generación. 

 No obstante, el Neorrealismo de los 50 no fue un movimiento que priorizó 

únicamente la novedad temática y narrativa. Varios de sus escritores se preocuparon, además 

de la riqueza literaria, de exponer y denunciar las inequidades que, a su modo de ver, ocurrían 

entre los grupos de poder de la ciudad y los pobladores rurales de limitados recursos, de la 

sociedad peruana de aquel entonces. Empero, insistimos, esta nueva propuesta narrativa no 

se conformaba únicamente con plasmar sus obras con dicha denuncia social bajo el 

apadrinamiento del realismo. Tomemos en consideración, pues, lo que el crítico literario 

peruano Eduardo Huárag observa al respecto. 
 Cuando aparece el Neorrealismo hay una especie de replanteamiento de la relación de los 
escritores con la sociedad y con la misma literatura. Algunos se mantuvieron con la idea de 
que la obra literaria cumplía una función social y política y que el escritor era un ciudadano 
que tenía la obligación, el compromiso de revelar los desajustes e injusticias que se 
observaran en la sociedad. Otros escritores, sin dejar la perspectiva realista y la importancia 
de la contribución de la literatura para la conciencia crítica de los lectores, estaban más 
interesados en la exploración de modos de narrar (Huárag 15). 
 

 Todos estos antecedentes nos brindan una visión más amplia de la sociedad y la 

literatura de mediados de siglo, precisamente, los años que precedieron a la aparición de José 

Adolph. Por consiguiente, este panorama da cuenta de una sociedad inequitativa que 

encuentra en la literatura una fuerte oposición, al procurar ser justa, solidaria, democrática y 

siempre bajo la consigna de una escritura pródiga y fértil que no conozca límites de expresión 

y/o de contenido. Así lo sintetiza Luis Alberto Sánchez al referirse al quehacer literario del 

tiempo que nos atañe: 
 En suma: la narrativa ha asumido un lugar predominante, porque se está descubriendo una 
realidad oculta. Nos hallamos frente a una nueva forma de epopeya. […]. En tiempos tan 
oclocráticos como los que vivimos, lo menos a esperarse de la narrativa es que se presente y 
actúe sin trono y sin corona. Lo que no le quita el derecho de representar la vida profunda de 
nuestro país y nuestros hombres (Sánchez 1974: 161). 
 



 

130 
 

 A la explosión del boom y a la Generación del 50 les suceden dos etapas salientes de 

la literatura peruana de la segunda mitad del XX: la Generación del 60 y la Generación del 

70. Estas clasificaciones, no obstante, aún resultan un tanto generales al abarcar una extensa 

cantidad de autores cuyas producciones correspondían a una década u otra, pero sin hacer 

mayor distinción ni de género (poesía, narrativa, teatro) ni mucho menos de las subdivisiones 

temáticas que se pueden producir en cada una de ellas. Así, por ejemplo, González Vigil 

esboza una somera lista de narradores que destacaron en los inicios del post boom sobre la 

base de premios literarios, en especial de cuento: “Coincidiendo con la descomposición del 

boom de la narrativa hispanoamericana de 1960, brotó una nueva hornada de narradores. En 

1968 aparecieron los primeros libros de Alfredo Bryce Echenique, José Hidalgo, José 

Antonio Bravo, José B. Adolph y Edmundo de los Ríos” (González Vigil 2004: 173). 

 De esta manera, recurrimos a la taxonomía específica propuesta por la crítica 

especializada de la literatura fantástica nacional que, si bien aún se encuentra en ciernes, ya 

ha comenzado a dar pasos firmes hacia la edificación de un corpus teórico consistente y 

sistemático. Así, para un buen sector de investigadores del género en el Perú (como Harry 

Belevan, Audrey Louyer, José Güich o Elton Honores –de quien tomamos la siguiente cita 

en la que se refiere al texto, precisamente, de Belevan–) se identifican seis períodos bien 

delineados de la literatura fantástica en el país y, con respecto a la década del 60, (cuarto 

período) sobresalen los nombres de: 
 Así, el libro50 se inicia con Clemente Palma (modernista) para abordar a Enrique López 
Albújar, a quien recupera para esta tradición; luego incluye a García Calderón, Valdelomar y 
Vallejo (postmodernistas). En seguida, se centra en la producción de los años 50 con Carlota 
Carvallo de Núñez, Buendía y Ribeyro; inmediatamente pasa a los años 60 y 70 con María 
Tellería Solari, José B. Adolph, Eduardo González Viaña y el propio Harry Beleván (Honores 
2007a: 58). 
 

 Además de Belevan y Honores, ofrecemos aquí otras consideraciones que pudimos 

recabar sobre el repaso cronológico de la historia de la literatura de lo fantástico peruano, 

poniendo énfasis en las décadas mencionadas. Por su lado, Güich, López Degregori y Susti, 

en el Proemio de Del otro lado del espejo, realizan un recuento de tales períodos hasta su año 

de publicación (2016) y, al referirse a los años 60, destaca el nombre de José Adolph: “Los 

dos escritores más visibles de la tendencia en esos años, Edgardo Rivera Martínez (1933) y 

                                                           
50 Se refiere al texto: Belevan, Harry. Antología del cuento fantástico peruano. Lima: Universidad Nacional 
Mayor de San Marcos, 1977. 



 

131 
 

José B. Adolph (1933-2008), pertenecen, por edad, a la Generación del Cincuenta” (Güich, 

López Degregori & Susti 2016: 14). El crítico, asimismo, destaca el hecho de que Adolph no 

perteneció a la Generación del 50 –puesto que su producción literaria comenzaría varios años 

después y su edad poca importancia reviste para una taxonomía– sino a la del 60, década 

donde las primeras (y quizá más importantes) obras del autor germano-peruano salieron a la 

luz. 

 Finalmente, la peruanista francesa Audrey Louyer, en su obra más importante donde 

analiza lo inusual peruano contemporáneo, habla de una mancuerna de autores que 

representan el nexo entre la mentada Generación del 50 y las etapas posteriores de lo 

fantástico en el Perú hasta nuestros días. Es decir, según la estudiosa francesa, Adolph no 

necesariamente pertenece a ningún momento o generación, porque su obra se ha desplegado 

en distintas generaciones; sin embargo, su aparición y primeras producciones dan cuenta de 

huellas de la Generación del 50, en lo que a su lado fantástico se refiere. Estos autores son 

Adolph y Calderón Fajardo (autor que analizaremos en el siguiente capítulo de esta 

investigación): “Por último, José B. Adolph y Carlos Calderón Fajardo son para nosotros los 

dos autores más representativos que personifican el nexo de unión entre la generación del 

cincuenta y los autores contemporáneos” (Louyer 2016c: 28). 

 

 Es así como arribamos a la figura de José Adolph, un autor, hasta ahora, 

incatalogable. Las consideraciones precedentes son solo una pequeña muestra de que su 

ficción no puede ser medible ni comparable con ningún otro caso en el espectro de lo 

fantástico peruano. Como punto de partida resulta pertinente, quizá, traer a colación la 

siguiente cita del escritor recientemente fallecido Pedro Félix Novoa, para quien Adolph no 

resulta “[…] un escritor epigonal, sino inaugural. Un pensador que escribía. Alguien que 

además de hacerte repensar posiciones inamovibles, te comprometía a hacer algo al respecto” 

(Novoa 2). Si la presunción de Novoa, como la de otros críticos, es certera, nos encontramos 

verdaderamente frente a un caso excepcional en la literatura peruana, porque estamos 

hablando de un creador original, con estilo propio y, hasta cierto punto, extraño –tanto 

temática como técnicamente–. Es por tal razón, que Elton Honores opta por situar la obra de 

Adolph más allá del contexto local, comparándolo con un insigne exponente de la ciencia 

ficción y el misterio del continente, como es Mario Levrero: “Si revisamos la obra 



 

132 
 

adolphiana, comprobaremos que no tiene parangón dentro de la literatura peruana. Y si 

tratamos de ubicarlo dentro del panorama internacional latinoamericano tal vez la figura más 

cercana sea la de Mario Levrero, en Uruguay, por ejemplo” (Honores 2020: 11). 

 Probablemente, esta condición híbrida de su obra sea la consecuencia de que Adolph 

tuvo una vida azarosa e itinerante y, por tanto, era un hombre híbrido también. Nace en 

Stuttgart, Alemania, en 1933, pero su familia debe abandonar el país, agitado por los vientos 

de guerra que soplaban. “Llegué al Perú en 1938, a la edad de cinco años. En el 1949 y 1950 

viví en los EE.UU. En 1957 me fui a Europa, de donde regresé a comienzos de 1966. Sin 

duda esta historia personal influye en lo que escribo” (Luchting 108), comenta el propio autor 

en una entrevista que le haría el peruanista de origen alemán también, Wolfgang Luchting 

que, posteriormente, aparecería en el libro Escritores peruanos qué piensan, qué dicen, en el 

año 1977. Huelga mencionar, entonces, que Adolph adoptó una lengua distinta a la materna 

para su escritura; hecho que nos recuerda los casos de José María Arguedas o Elías Canetti, 

por citar dos célebres ejemplos, cuyas producciones, asimismo, podrían considerarse 

amasijos de expresiones muy diversas entre sí. En consecuencia, la obra narrativa de José 

Adolph explora distintos caminos y aborda temáticas de diversa índole que, a modo de ver 

de Honores, en un artículo dedicado a nuestro autor, da cuenta de la versatilidad y, por lo 

tanto, de la heterogeneidad de su estilo literario. Observemos lo que el crítico limeño remarca 

acerca del primer cuentario de Adolph, El retorno de Aladino, del cual hemos tomado un 

texto para nuestro análisis y trasluce la estética, contenido e impronta que se mantendrán en 

sus primeras obras: 
 Consideramos que Aladino no solo hace referencia al mundo oriental y a la fantasía, a los 
deseos que se satisfacen con solo frotar una lámpara maravillosa, sino que remite en primer 
lugar a la niñez, a la infancia de la humanidad, y que por su vulnerabilidad ve peligrar su 
existencia y condición humana; y en segundo lugar, a la ausencia de un futuro feliz frente a 
los deseos del progreso científico expresados, por ejemplo, en la carrera entre los EEUU y la 
ex Unión Soviética por la conquista de la Luna (Honores 2010b: 1). 
  

 Aquella tragedia tanto mundial como personal, de persecución y supervivencia de sus 

años tempranos, seguramente fueron los motores para su ulterior militancia política e 

ideología antimperialista. Este es otro aspecto interesante a considerar para estudiarlo. Puesto 

que dicho espíritu revolucionario se encuentra presente (sutil o explícito) a lo largo de su 

obra literaria, al punto que el investigador limeño Luis Hernán Castañeda asevera: “La ruta 

de Adolph no es la del subjetivismo señalado por Rama, ni tampoco la de la literatura 



 

133 
 

fantástica, sino la de la crítica ideológica y política” (Castañeda 9). Aunque nos parece un 

tanto radical esta sentencia, es pertinente incluirla en esta reflexión para remarcar la 

importancia de la postura de izquierda para el escritor germano-peruano. Del mismo modo, 

cabe acotar que, debido a la coyuntura política y social de Latinoamérica luego de la Segunda 

Guerra Mundial, el pensamiento comunista fue la bandera de un numeroso grupo de 

dirigentes, pensadores, artistas y profesionales en el país, razón por la que, el de Adolph, en 

este sentido, no es un caso aislado, sino que forma parte de una camada, o inclusive, de una 

legión de escritores subversivos, ante el vertiginoso crecimiento del capitalismo. Así lo 

expone González Vigil: 
Para sopesar esa bifurcación entre la esperanza y el desencanto, habría que conectar la 
orientación literaria con la experiencia social y la opción ideológica de cada escritor. A 
grandes rasgos cabe distinguir una narrativa nutrida de la experiencia urbana en un contexto 
de penetración capitalista (Vigil 2004: 173). 
 

 Pese a semejantes antecedentes, Adolph era, ante todo, un artista, un creador que 

procuraba alcanzar una expresión literaria potente, en la que bien pudo intervenir la política 

como otros tópicos que despertaban su interés y curiosidad. Así lo manifiesta en la 

mencionada entrevista que sostuvo con Luchting: 
 Las circunstancias me han deparado la suerte de poder establecer una frontera muy definida 
entre 'política' y 'literatura'. Comparto la posición de Vargas Llosa: política y literatura son 
dos amantes muy celosos. Soy un apasionado de la política, me considero revolucionario y 
supongo que estoy cumpliendo 'el papel intelectual' etc. con mi labor en Reforma Agraria, en 
ensayos, en periodismo, etc. Pero el interés fundamental de mi vida profesional es escribir 
ficción, en la cual, naturalmente, intervienen a veces la política, mis vivencias, etc (Luchting 
110). 
 

 Por consiguiente, lo que nos interesa y ocupa, de hecho, en este capítulo es, 

precisamente, esa faceta creadora de José Adolph, tan prolífica (como trataremos de 

demostrar) y rica en posibilidades –donde la cuestión política responde únicamente a un 

orden temático– que se sujeta a un análisis estrictamente literario y no contempla 

necesariamente ideología o compromiso alguno. De ese modo, realizamos el abordaje de la 

obra narrativa del autor, señalando, en primer lugar, las vertientes por las que discurrieron 

sus inquietudes y los géneros literarios que adoptó y desarrolló en su escritura. Consideremos, 

así pues, la siguiente cita del historiador literario peruano César Toro Montalvo: “José 

Adolph autor contemporáneo, es el introductor de la ciencia-ficción en la narrativa peruana. 

Desde una perspectiva política, hasta los ribetes predominantes de la literatura fantástica, 



 

134 
 

fabuladora, de humor claustrofóbico” (Toro Montalvo 805). Y, por su parte, González Vigil 

reconoce que José Adolph contribuyó con: 
 […] obras que enriquecieron tendencias poco practicadas en nuestras letras como una 
constante invitación a una óptica más compleja y cuestionadora que la del realismo: la 
literatura fantástica, la ciencia ficción (sobre todo bajo la variante de política ficción), el relato 
de horror, la fabulación onírica y la trama insólita (González Vigil 182). 
 

 Esta panorámica inicial nos acerca al objeto de nuestro estudio. Ambos teóricos, entre 

otros, coinciden que el escritor da un paso sin retorno lejos del realismo y, desde esa premisa, 

dialoga y explora con diversas corrientes y expresiones literarias –opuestas a la 

representación mimética– en la que sobresalen, a todas luces, la ciencia ficción, el horror y, 

por supuesto, la literatura fantástica. Es probable que el género que más haya cultivado 

Adolph, en el compendio de su obra, haya sido el de la ciencia ficción, género que, asimismo, 

cuenta con escasos estudios y herramientas teóricas, por lo que no indagaremos sobre ello y 

dejamos el camino abierto para que los especialistas de la materia investiguen sobre esta 

sustancial faceta adolphiana. Por lo tanto, centraremos nuestro análisis en la faceta de lo 

fantástico en él, puesto que sus primeras obras –[…] “la «etapa clásica» de su escritura, en la 

que define una identidad literaria: Hasta que la muerte (1971), Invisible para las fieras 

(1972), Cuentos del relojero abominable (1974) y Mañana fuimos felices (1975)” (Güich 

2016b: 195)– son parte integral de nuestro corpus, y lo sobrenatural tiene una fuerte presencia 

en todas ellas. En suma, lo fantástico, sin duda es uno de los ejes de la narrativa del autor de 

origen alemán. Honores y Güich, en sus respectivos estudios, lo caracterizan de esta forma: 

“José B. Adolph (1933-2008) es un narrador clave no sólo de la ciencia ficción 

latinoamericana de los años 70, sino fundamental dentro de la tradición fantástica peruana 

contemporánea, cuya importancia está siendo reconocida lenta y recientemente” (Honores 

2010c: 75). Por su lado, José Güich, gran conocedor de la ciencia ficción en el país, reconoce: 
 […] la obra de Adolph, quien cultivó no solo la ciencia ficción (este fue uno de sus variados 
intereses), sino la narrativa fantástica en general y de una manera poco convencional que, 
como ya sabemos, es uno de los aspectos más nítidos en la obra de nuestro autor (Güich 
2016b: 199). 
 

 Y, al tratarse de un narrador transgresor, es pertinente sospechar que el tratamiento 

de lo fantástico en sus obras experimenta una mutación en relación con el paradigma clásico. 

Porque, así como las sociedades, lo fantástico cambia con el tiempo, como sostiene el teórico 

argentino Emilio Carilla en su célebre trabajo El cuento fantástico: “[…] las fronteras entre 



 

135 
 

lo fantástico y la realidad “demostrable” corresponden a límites imprecisos y cambian con 

los tiempos” (Carilla 22). Por tal motivo, la literatura fantástica de José Adolph, a la par de 

la fantasía que se producía en la región, desestabilizará al lector por medio de novedosos 

recursos como la ironía o lo maravilloso (lo sobrenatural aceptado por parte de personajes y 

lectores), elementos que, en ciertos momentos, dialogan con posturas posteriores al 

denominado fantástico clásico, como son el fantástico moderno o neofantástico, al que ya 

hemos aludido en marco teórico y profundizaremos en el desarrollo del presente capítulo. Sin 

embargo, como veremos a continuación, para este nuevo paradigma del género, al igual que 

el clásico, el contexto, es decir, el marco sociocultural en el que se desenvuelve la obra y en 

el que se sitúa el lector, continúa teniendo suma relevancia, puesto que no se puede prescindir 

de un referente al que subvertir. De esta manera, la mayoría de las composiciones que 

conforman el corpus del presente capítulo, nos ubicarán en un marco concreto y específico 

que, conforme avanzan los acontecimientos, se irá deformando y difuminando. 

 Cabe mencionar que no todos los relatos elegidos pertenecen a la primera etapa o 

“etapa clásica” de Adolph. Elegimos una pieza de otro cuentario importante, Los fines del 

mundo, correspondiente a un período posterior, treinta y cinco años después, a su etapa 

clásica. Esto demuestra que, intencional o no, existe una brecha enorme entre sus dos 

principales etapas cuentísticas, las que vieron nacer textos que proporcionan mayor interés y 

elementos de análisis. Sobre este particular, José Güich destaca la conexión que existe entre 

ambas épocas a pesar de la brecha temporal: 
 Su producción cuentística posterior, como Diario del sótano (1996), Los fines del mundo 
(2005) o Es solo un viejo tren (2007) conservará, en mayor o menor medida, la impronta de 
esas exploraciones iniciales, alternadas con relatos en los cuales seguirá abordando los 
entretelones insólitos de las relaciones humanas ahora desde una óptica más realista (Güich 
2016b: 196). 
 

 Finalmente, al hablar de lo fantástico, podemos inferir que el tema del doble ronda 

muy cerca. “La dualidad o el tema del doble es uno de los lugares más frecuentados por los 

escritores de la Generación del Cincuenta” (Honores 2010d: 166), señala Honores para 

recalcar que, tanto en la Generación del 50 –en aquellos autores que cultivaron el género– 

como en las dos décadas siguientes, el desdoblamiento literario estuvo presente en un buen 

número de narraciones (principalmente breves). No obstante, muy pocos de sus cultores lo 

trabajaron de forma recurrente. Ese es otro de los motivos por los que elegimos a Adolph 

como caso de análisis para el segundo capítulo, porque, aunque el tema del doble no es uno 



 

136 
 

de sus ejes temáticos fundamentales, está presente en varias de sus ficciones y, prácticamente, 

en todas ellas, su presencia –según nuestra interpretación– determina su devenir y su 

composición narrativa; de igual forma, este mecanismo permite la irrupción de lo 

extraordinario en el universo ficcional adolphiano y la expansión de los enfoques de 

examinación y análisis, porque el tema dispone de innumerables nociones, significados y 

posibilidades; y, en definitiva, así como lo fantástico, el doble es “[…] un tema que se 

transforma y se renueva constantemente en las obras literarias concretas” (Herrero Cecilia 

2011: 46), como subraya Herrero Cecilia. Tampoco debemos olvidar que, por más cambios 

y evoluciones que experimente, el doble siempre estará como telón de fondo de la indagación 

de la naturaleza humana, del misterio del ser y de la existencia, aspectos que tratan de ser 

auscultados por la filosofía, pero que la narrativa de lo inusual también puede ofrecer desde 

su perspectiva poética (y no por eso menos valedera) del mundo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

137 
 

2.2 El viaje hacia el interior y la ambivalencia monstruosa del yo en “Sueños de 

manzanas y sangre” 

 
If the main condition of the fantastic (the sustained 

hesitation of the reader) is fulfilled, this will automatically 
produce a text with, at least, two meanings, two levels, both 

present at every moment51 
Christine Brooke‐Rose, A rhetoric of the unreal (70) 

 

 En una reseña escrita sobre la ópera prima de Adolph, El retorno de Aladino (Lima, 

1968), publicada en el Diario El Peruano, el narrador y crítico limeño José Donayre Hoefken, 

a propósito de esta ficción señala: “De algún modo, como el título lo sugiere, el texto traza 

tanto una lógica onírica como un escenario surrealista. Guiños, claves y pistas abundan por 

doquier, creando una atmósfera inasible y evanescente de recuerdos, proyecciones, 

suposiciones, suspicacias y sucesivas reescrituras” (Donayre 2018a: 9). Es así que, en 

“Sueños de manzanas y sangre” (a la que, a partir de ahora, también denominaremos Sueños), 

la invitación a adentrarnos en el reino de lo onírico se produce ya en la primera línea: “Y es 

así como era el sueño” (Adolph 1968: 27). Con esta sutil anáfora, la voz narrativa nos anuncia 

a los lectores que nuestra estabilidad es amenazada de entrada. Sin embargo, seguimos la 

historia con normalidad y descubrimos que se describe un hecho cruento, contextualizado en 

los alrededores de los Alpes Suabos, Alemania –tierra conocida por su prominente cosecha 

de manzanas–, en los días cercanos a la rendición de Alemania en la Segunda Guerra 

Mundial, el 7 de mayo de 1945. El cuento nos relata, por medio de un narrador Omnisciente, 

los avatares de dos ancianos judíos, cuyos nietos (David y Rebeca) son capturados por parte 

de las últimas tropas de resistencia nazi y, eventualmente, calcinados en un horno. Los 

verdugos visitaban periódicamente a los abuelos para torturarles, contándoles la magra suerte 

de sus niños y anunciándoles que pronto se llevarán a ellos también para que compartan el 

mismo espeluznante fin: 
 Los ancianos, cogidos de la mano sobre el sofá, bajo el viejo reloj, se mantenían quietos y 
silenciosos mientras aullaban y se retorcían en el suelo, recogiendo con sus ropas y su estrella 
amarilla los granitos de polvo que el sol de otoño dibujaba en el aire oloroso a cuero de 
chancho, a manzanas maduras y a carretera. Y de la garganta del coronel brotaba una frase: 
“Ya volveremos por ustedes”. Empuja a Rebeca y a David y a la mujer del granjero por 

                                                           
51 Si se cumple la condición principal de lo fantástico (la vacilación sostenida del lector), este producirá 
automáticamente un texto con, al menos, dos sentidos, dos niveles, ambos presentes a cada momento. 
(Traducción nuestra). 



 

138 
 

delante suyo y desaparecía, […]. Los creadores del terror, que jamás habían vuelto, que no 
habían retornado siquiera la estrella amarilla de David o de Rebeca, pasaban por la Autobahn 
cercana a la granja, durante todo el verano siguiente, en apretadas columnas rumbo a Francia 
o Italia, mientras por el otro lado del país partían a Rusia o Rumanía. Por encima, todas las 
noches, gruñían los bombarderos que iban a escupir a las ciudades, jamás tan brillantes como 
esas noches rojas de 1944 y 1945 (Adolph 1968: 28). 
 

 Así, en esta agobiante y exasperante composición, nos encontramos frente a un 

cuadro doloroso y desolador del que Adolph posiblemente no fue ajeno debido a sus orígenes. 

La desintegración y ruina de esta familia –como tantas en el siglo XX– es una representación 

a escala de las grandes guerras y exterminios masivos que se producían en el Globo, cuyos 

ecos tardaron mucho en escucharse. De ahí que, reiteradamente en la narración, se menciona 

que los viejos “aullaban en silencio”. Dolor y silencio. Esa es la atmósfera que Sueños 

propone para recordarnos lo maligno que puede llegar a ser el humano, como bien apunta 

José Donayre: 
Es un cuento cuyo conflicto discurre apenas perceptible y se replantea en cíclicas 
transformaciones, hasta que se decanta en una historia cruel y dolorosa, una revelación que 
indigna, sacude y nos recuerda que el hombre es el animal más despiadado que ha pisado la 
Tierra (Donayre 2018a: 9). 
 

 Es por tal motivo, frente a este truculento escenario, que los lectores comenzamos a 

olvidar –transcurridos algunos párrafos– la alucinatoria advertencia inicial. Y, más temprano 

que tarde, emergerá la figura central del devenir de los acontecimientos ulteriores: el coronel 

Schulze. Personaje, en un principio, identificado por dos aspectos importantes: él fue quien 

secuestró a David y Rebeca –“Una sola cosa pensaban los ancianos: ¿por qué mandan un 

coronel para capturar dos niños? ¿No debería estar este hombre en el frente ruso, protegiendo 

la retirada de los ejércitos de hierro?” (Adolph 1968: 28)–; y, no menos llamativo, por sus 

botas, insignificantes en apariencia, pero que, conforme avanza esta pieza, adquirirán una 

marcada y significativa aplicación semiótica: 
 Relucientes y negras, las botas parecían espejos en el rayo de sol que se colaba por la puerta 
entreabierta. Juntas, pero con las puntas un tanto separadas, marcaban un lugar preciso y 
reluciente en el polvo dorado que el sol creaba en la habitación (Adolph 1968: 27). 
 

 Si bien aparecen otros personajes como un granjero y su mujer (que también fue 

tomada prisionera), esta ficción se centra por entero en la provecta pareja y la cada vez más 

preponderante figura del coronel. También es una constante la evocación de los nietos por 

parte de sus abuelos desesperados y abatidos, quienes ya han perdido la esperanza de 



 

139 
 

recuperarlos, por lo que optan por escapar de la realidad e imaginar escenarios donde los 

cuatro están juntos. Así discurre la segunda mitad de Sueños luego de que los protagonistas 

comprendieran que David y Rebeca ya habían muerto. En estos episodios de escapatoria de 

esa cruel situación, las botas del coronel Schulze asoman trayendo un fuerte significado 

consigo. Como la siguiente, hay varias secuencias de la misma naturaleza: 
 Sin embargo, dolía la ausencia de las botas, que habrían puesto un final al sueño y liberado a 

los ancianos de esa espera que en el sueño adquiría dimensiones seculares. De modo que, en 
ocasiones, en el sueño aparecían las botas del coronel Schulze en el marco de la puerta, 
rodeadas, como aquella vez, de sol y gloria, y los ancianos resoplaban, tranquilos, seguros ya 
que finalmente todo aquello iba a terminar y que la soledad de los huesos de David y Rebeca 
tendría un fin (Adolph 1968: 28). 

 
 Aquellos pasajes (y algunos lo dicen explícitamente) nos sugieren que esas 

escapatorias de la realidad son sueños de los abuelos en los que finalmente son felices con 

David y Rebeca; todos reunidos, ora en la granja, ora en un cementerio descansando. Una 

especie de sueño dentro de un sueño, y son las botas del aciago coronel, paradójicamente, las 

catalizadoras de ese alivio; por eso las anhelan y, asimismo, lamentan cada vez que se retarda 

su reaparición. Encontramos el siguiente fragmento decidor y ejemplarizador de lo expuesto: 
 Soñaban que soñaban. David no había podido hacer su bar-mitzvah, como correspondía a 
todo varón de trece años. […]. Entonces soñaban que soñaban en el matrimonio de los jóvenes 
con algún muchacho o alguna chica de las familias judías de Stuttgart, o de Ulm, o quizás 
hasta de Frankfurt. No había cosa más dolorosa en el mundo que soñar así, y la 
desesperación del soñador era total en esos momentos52 (Adolph 1968: 31). 
 

 Es así como el arrebol de lo fantástico comienza a avisarse. Nos encontramos en un 

escenario con dos niveles de realidad, dos esferas claramente diferenciadas: la vigilia y la 

ensoñación. Sobre esta base se yergue la segunda etapa de lo fantástico, que fue tomando 

cuerpo en el siglo XX a partir de relatos sobrenaturales que no levantaban duda e inquietud 

en quienes experimentaban sucesos extraordinarios (un icónico ejemplo de este tipo de 

ficciones es la Metamorfosis de Franz Kafka), pero lo fantástico y la incertidumbre que 

encierra están ahí, imperceptibles para los personajes, pero no para los lectores. Nos estamos 

refiriendo al paradigma del fantástico moderno o neofantástico. Alazraki desarrolló sus 

postulados sobre la base de una lectura pormenorizada que hiciera de los cuentos de Julio 

Cortázar, en los que identificaba un ambiente extraño para nosotros, pero completamente 

natural y familiar dentro del universo literario. Así, Alazraki denominó a estos relatos como: 

                                                           
52 El énfasis es nuestro. 



 

140 
 

 Neofantásticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantástico, estos relatos 
se diferencian de sus abuelos de siglo XIX por su visión, intención y su modus operandi. […] 
lo neofantástico asume el mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una 
segunda realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La primera 
se propone abrir una "fisura" o "rajadura" en una superficie sólida e inmutable; para la 
segunda, en cambio, la realidad es —como decía Johnny Cárter en "El perseguidor"— una 
esponja, un queso gruyere, una superficie llena de agujeros como un colador y desde cuyos 
orificios se podía atisbar, como en un fogonazo, esa otra realidad (Alazraki 1990: 29). 
 

  Ahora bien, si reparamos en lo formulado en el marco teórico de esta disertación, 

Sueños –con la fuerte representación del reino onírico que posee– revela su condición 

fantástica moderna o neofantástica mediante la sutil (y casi inadvertida) plasmación de una 

segunda realidad –colindante con la primera– difusa, extraña y prodigiosa. Esta segunda 

realidad –que siempre estuvo ahí, pero de difícil advertencia– es visualizada por lo 

neofantástico, que ha abierto nuestra percepción a lo inaudito, a lo amorfo. De igual forma 

lo entiende David Roas, al referirse a los aportes que nos trajo Alazraki, Nieto y los 

teorizadores del segundo paradigma del género: 
 De ese modo, el objetivo de la literatura neofantástica, más que proponer una posible 
transgresión de nuestras convicciones sobre lo real, sería descubrirnos esa segunda realidad 
que se escondería detrás de la cotidiana. Ampliar nuestra percepción. Podríamos decir, 
entonces, que lo verdaderamente transgresor es que se otorgaría la misma validez y 
verosimilitud a ambos órdenes (Roas 2011: 23). 
 

 Estos dos niveles que propone la narración, paulatinamente, se superponen a lo largo 

de la misma al punto que se vuelve casi imposible distinguirlos y, de ese modo, poder 

determinar en qué esfera nos encontramos. Así, en la tensión y la difuminación de los límites 

entre ambas realidades, la palpitación de lo fantástico moderno empieza a sentirse en las 

intrincadas alternativas de la historia; perdemos visibilidad; y, nuestra captación de los 

hechos se va resquebrajando, junto con cada plataforma en la que tratamos de asirnos. 

Tememos encontrarnos en el prodigioso territorio de lo irracional, donde lo imposible pierde 

su condición de improbabilidad para convertirse en norma, en un mundo que Roger Caillois 

llamaría “riguroso e inmutable”: 
 El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad 
de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es 
lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado 
por definición (Caillois 1987: 11). 
 

 Nos percatamos entonces que la inocente (en apariencia) anáfora que nos remite al 

reino onírico cubre por completo la narración y la enmarca en el fantástico moderno. Nos 



 

141 
 

remite, asimismo, a un campo infinito donde siempre existirá espacio para lo desconocido y, 

por tanto, la posibilidad inagotable de explorar en él. Es por esta razón, que colegimos que 

el reino onírico –de afable o maligna naturaleza– se encuentra en el límite de los dos primeros 

períodos de lo inusual; pero, finalmente, se ha constituido en una de las expresiones más 

puras del paradigma moderno. Consideremos ahora lo que Omar Nieto recalca acerca de que 

el sueño, como sustrato de lo intangible, alberga todo aquello que se enmarca dentro de lo 

irreal, lo surrealista y lo maravilloso: 
De esta manera, podemos asegurar que en lo fantástico moderno viven justamente todas las 
formas derivadas del estudio e inquietud del sueño, el mundo onírico, es decir, de todas las 
especies emparentadas con “el dominio o conocimiento de lo irreal (Nieto 102). 
 

 En concordancia con lo expuesto, es pertinente traer a colación lo que H. P. Lovecraft 

reflexiona al respecto:  
 Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el 
desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo 
conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y 
posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse (Lovecraft 94). 
 

 Las complicaciones no terminan allí. Ya hemos determinado que existe otra realidad 

representada en la diégesis del cuento. Veamos: si la primera realidad (real) corresponde al 

estado de consciencia de los personajes; y, la segunda realidad, al reino onírico, podemos 

señalar que, aparte de la mencionada anáfora, existe otra oración recurrente en el devenir de 

las acciones: “soñaban que soñaban”, esto quiere decir que aquella subrepticia y prodigiosa 

segunda realidad, a su vez, se bifurca en dos realidades, a saber: el nivel del sueño (o plano 

superior) y el nivel del sueño del sueño (o plano inferior). A todo este entramado, no hay que 

olvidar que el primer nivel (el estado de consciencia de los abuelos cuando están despiertos) 

está incrustado (implícita y explícitamente) a lo largo de la composición. Así, con la 

imbricación cada vez más expedita de los niveles de sueño, el lector vacila porque no es 

capaz de situarse correctamente en ninguno de esos niveles, es decir, cuál es el nivel del 

sueño de los abuelos y cuál es el nivel del sueño del sueño de ellos y, en consecuencia, cuál 

es la realidad y cuál es la irrealidad dentro del universo ficcional de Sueños. 

 Por consiguiente, los lectores deambulamos a través de tres planos distintos de 

realidad (real, irreal e infrarreal), lo que nos sumerge en una esfera más profunda de 

aturdimiento, al no poder discernir lo real de lo irreal, aspecto fantástico por antonomasia, 

como claramente lo puntualiza la teórica brasileña Irlemar Chiampi: “El efecto de 



 

142 
 

encantamiento del lector proviene de la percepción de la contigüidad de las esferas de lo real 

y lo irreal –por la revelación de una causalidad omnipresente, aunque velada y difusa” 

(Chiampi 89). Es así como, hacia los párrafos finales, los planos empiezan a sucederse de 

forma vertiginosa. El dolor y el consuelo, así, oscilan con fluidez; y, en ese devenir, aparece 

uno de los elementos claves de Sueños: en uno de los episodios del plano inferior, los 

atormentados ancianos reciben carta de un hermano que había fugado de toda esa grima, para 

cambiar de vida por completo, radicarse y comenzar un negocio en Lima. Aquí uno de los 

fragmentos que mayores consideraciones ofrece: 
 Ah, el hermano loco transformado por la sonrisa de dos ancianos en el hermano cuerdo, 
cuerdísimo, que partió en 1934 y puso una sastrería en Lima, capital del Perú, que 
seguramente debía ser una selva tropical y agobiante, y además ¿qué clase de telas vendería 
el hermano Fred en un clima semejante? Mientras sonreían, felices de la carta y de la llamada 
a retorno a este mundo, junto a ella había un par de botas negras y relucientes y la risa cortés 
del coronel Schulze, que leía sobre sus hombros la historia del hermano cuerdo que escribía 
sobre Lima y su sastrería en el Jirón Camaná” (Adolph 1968: 30). 
 

 De esta manera, la figura del hermano Fred, de pronto, comienza a adquirir 

relevancia. Las menciones a su persona y su emancipación se vuelven recurrentes y, si 

advertimos que la intrusión de las botas negras se producen en ellas, entonces, sospechamos 

que este personaje tiene gran significación en la historia. No olvidemos que estamos frente a 

una obra que plantea una atmósfera onírica que bordea los linderos de lo fantástico, por lo 

que, buena parte de su discurso no será expresado de forma explícita sino tácita. Esto se 

alcanza eficazmente por medio de símbolos. En Sueños podemos identificar algunos de ellos. 

El primero y, quizá más importante, es el de las botas del coronel Schulze que, como hemos 

puntualizado, simbolizan el anhelo de libertad de la veterana pareja, de escapar de la ominosa 

realidad que los envuelve y arribar a una nueva y candorosa fantasía, donde la familia 

completa está reunida, incluyendo, ahora, a Fred. Por su naturaleza arcana, el símbolo es un 

signo arquetípico de lo fantástico puesto que, como ya se dijo, oculta y confunde. Varios 

teóricos han subrayado este aspecto, considerando al símbolo uno de los distintivos del 

lenguaje no explícito. Por ejemplo, bajo la óptica de Peter Penzoldt, el símbolo ha sido útil 

para explicar el origen de las supersticiones que, en definitiva, son también ficciones: “In 

fact, many of the traditional superstitions correspond to certain symbols of the subconscious. 



 

143 
 

The finest stories of the supernatural are those that have a symbolical value53” (Penzoldt XII). 

Así, inferimos que Fred se constituye en el segundo símbolo saliente del cuento que, al igual 

que el primero, tiene la connotación benigna de la libertad, tanto para los abuelos –que 

deploran su situación sumidos en esa lúgubre granja donde esperan impávidos la muerte–, 

como para el mundo entero. De ahí la imagen del barco repleto de personas que parten hacia 

confines lejanos, como lo demuestra el siguiente fragmento correspondiente a los instantes 

finales: 
 Hubo que llamar al hermano Fred, hacerlo subir al barco, en el sueño, para que convenciera 
a los ancianos de que bajaran, que ésta era una tierra libre, donde nada tenían que temer, 
donde no había lugar para fantasmas, donde el hombre era digno y respetado (Adolph 1968: 
33). 
 

 Inmediatamente después de ese inocente júbilo, una vez más, se atraviesa el plano 

superior y los desventurados viejos regresan a su precaria situación, sin fantasía ni consuelo, 

pero, en esta ocasión, por última vez. Otro notable ejemplo que confirma que el instante de 

la muerte viene precedido por una fuerte epifanía, en este caso, de que nunca hubo salvación 

y que todos los intentos por escapar de ese infausto cuadro fueron en vano: 
 Los ancianos estaban solidificados. Comprendieron, ahora que todo esto era inevitable. Que 
nunca habían podido huir, que su muerte era algo prefijado y que de todas maneras debía 
cumplirse. Todos estos días, meses, años, todos estos sueños no eran sino locos intentos de 
escapar a un destino tan inmutable y eterno como el nuevo imperio alemán (Adolph 1968: 
33). 
 

 Finalmente, los ancianos son ejecutados y al fin descansan. Y los lectores creemos 

que los sobresaltos han terminado, pero –como expuso Emilio Carilla en su momento, “El 

mundo del cuento fantástico es el mundo de lo inesperado y de las sorpresas (Carilla 45)”– 

no podemos estar más equivocados. Así, el párrafo final de Sueños revela: 
Y así era el final del sueño. 
Y así es como era la realidad: 
Wilhelm Schulze se desperezaba, en ese amanecer invernal de Lima, se vestía, afeitaba y 
ponía los sobrios zapatos marrones, suspiraba al besar a ésta su segunda esposa y partía –
desde su elegante suburbio– a la oficia de su firma importadora en el jirón Camaná (Adolph 
1968: 34). 
 

                                                           
53 De hecho, muchas de las supersticiones tradicionales corresponden a ciertos símbolos del subconsciente. Las 
mejores historias de lo sobrenatural son aquellas que tienen un valor simbólico. (Traducción nuestra). 



 

144 
 

 De pronto, en un giro inesperado, cambia todo el sentido del relato. Aquí comienza a 

revelarse la ironía54 que algunos críticos de lo fantástico peruano han encontrado en la obra 

de Adolph, en esa imperceptible capacidad de expresar lo contrario de lo que realmente 

sucede; y, así, enmascarar el verdadero sentido de la obra. Con respecto a la ironía en 

literatura, la teórica Mery Erdal Jordan, en su libro La narrativa fantástica: evolución del 

género y su relación con las concepciones del lenguaje, comenta: 
 Un análisis de la narrativa fantástica basado en las modalidades de ironía generadas por las 
diversas concepciones del lenguaje, implica la captación de la ironía como un procedimiento 
que, a instancias de determinadas ideologías artísticas, no corresponde solo a manifestaciones 
particulares del texto, sino que lo afecta como totalidad (Erdal Jordan 39). 
 

 En Sueños, la ironía radica en la intención de hacernos pensar que los ancianos fueron 

siempre los soñadores, cuando realmente quien soñó todos aquellos episodios que los 

involucraban fue Schulze. Se nos ha mostrado una situación que fue subvertida en el final de 

la narración. Este hecho, tal como apunta Erdal Jordan, cambia el sentido de la totalidad del 

texto. Es así como, convenimos que la ironía es un recurso ideal de la literatura fantástica, 

puesto que ella no permite que los sucesos y sutilezas de la obra sean expresadas de forma 

explícita sino implícita, lo que realza más su complejidad y su imposibilidad de ser descifrada 

fácilmente. Ahora bien, si la propuesta inicial es falsa ¿cuál es, entonces, el verdadero sentido 

de “Sueños de manzanas y sangre”? En un mar de incertezas, toda pista, todo material 

tangible donde asirnos es bienvenido. Hacia la mitad de la historia, sutilmente se marca una 

oración que, en la primera lectura pasó desapercibida, pero ahora, poniendo atención en ella, 

puede arrojar una luz sobre la naturaleza onírica de esta ficción. Veamos: 
Todos los días eran iguales, en el sueño, y así había sido en realidad, en esa ausencia sin 
nombre y sin color, sin esperanza y sin diferencia que habían dejado David y Rebeca y la 
mujer del granjero. Este, todas las noches, se sentaba ahora con los ancianos a esperar, junto 
al fuego, el retorno de Schulze. No hablaban mucho; solamente lo indispensable para 
mantener vivo el dolor que demostraba su supervivencia. Pero las botas del coronel Schulze 
no retornaron” (Adolph 1968: 28). 
 

 La oración a la que nos referimos reza: “y así había sido en realidad”. Claro que, en 

lo fantástico, no todo debe ser tomado como cierto; este inciso –en combinación con la 

interpretación que ahora exponemos–, encaja perfectamente como pieza de un rompecabezas 

                                                           
54 1. Modo de expresión o figura retórica que consiste en decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender, 
empleando un tono, una gesticulación o unas palabras que insinúan la interpretación que debe hacerse. Oxford 
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145 
 

escondido, pero que siempre estuvo ahí. Por ende, los acontecimientos del sueño primigenio 

(del plano superior) ocurrieron efectivamente, es decir, corresponden a un tiempo específico 

del pasado (primavera de 1945) y se proyectan en un futuro indefinido en los sueños de 

Schulze. Esto lleva a inferir que los sueños son, en definitiva, recuerdos vividos por el propio 

personaje. Y poseen una carga emotiva, tan poderosa que lo persiguen hasta esa nueva vida 

que ha emprendido. 

  En esta búsqueda de certezas, consideramos pertinente hacer referencia a Fred, quien 

aparecía en el plano inferior, en el sueño del sueño. Recordemos que el personaje había 

dejado Alemania para radicarse en el Perú. Si ponemos atención al revelador párrafo final 

del cuento, Schulze, soñador de toda la secuencia, despierta del sueño para dirigirse a la 

oficina de su firma importadora en Jirón Camaná, Lima. A primer golpe de vista, podría 

parecer que se trata del mismo personaje y que el Schulze de la «vida real» fue hermano de 

la veterana pareja, con la salvedad de que, en el reino onírico, se llama Fred. Esta posibilidad 

resulta improcedente porque, en primer lugar, los oficios no son los mismos (el hermano Fred 

montó una sastrería, mientras que el Schulze que despierta tiene una compañía importadora); 

y, en segundo lugar, y más importante, bajo la composición narrativa de la ficción, victimario 

de la familia y hermano desertor no pueden ser la misma persona, porque de ser así, el 

personaje carecería de cargo de consciencia y esos recuerdos de su pasado no lo 

atormentarían. Y sí lo hacen. Basamos esta afirmación en la siguiente cita que ya habíamos 

considerado y remarcado sus oraciones finales. Las volvemos a marcar ahora con el fin de 

revelar el porqué: 
 Entonces soñaban que soñaban en el matrimonio de los jóvenes con algún muchacho o alguna 
chica de las familias judías de Stuttgart, o de Ulm, o quizás hasta de Frankfurt. No había cosa 
más dolorosa en el mundo que soñar así, y la desesperación del soñador era total en esos 
momentos55 (Adolph 1968: 31). 
 

 En consecuencia, hemos encontrado una alternativa que, a nuestro criterio, preserva 

la consistencia narratológica de Sueños. Como hemos apuntado, los sucesos del plano 

superior del sueño ocurrieron en verdad y corresponden a recuerdos de Schulze. De esta 

manera, no es difícil advertir que él contempló –desde su propia perspectiva, es decir, desde 

la perspectiva del coronel– la desmembración familiar y la tortura psicológica de los abuelos 

(hecho que le hizo ver lo abyecta de la carrera y vida que había elegido y que debía abandonar 

                                                           
55 El énfasis es nuestro. 



 

146 
 

a ultranza). Él miró de cerca su dolor, el que probablemente disfrutó al inicio, le fue 

indiferente después y conmovió al final. Se sensibilizó y entabló un vínculo afectivo con los 

viejos y, de ese modo, comenzó a observarlos y, quizás, a acercarse a ellos. Fue así como 

supo la historia del hermano Fred, historia que, así lo apunta el final del relato, lo inspiró para 

tomar ese rumbo lejos del ejército nazi. Habrá pasado incontables noches lamentando el 

horror de los ancianos e imaginando su nueva vida en Lima y, cuando terminó la campaña y 

ejecutaron a todos los prisioneros, encontró la oportunidad de huir. Su instinto de 

supervivencia despertó ese anhelo de fuga para tomar un rumbo lejano. Y, finalmente, pudo 

cumplir su anhelo, pero al precio de ser perseguido por su pasado, a través de sus sueños, 

perennemente. 

 Es en este punto de nuestra reflexión que aparece y adquiere trascendencia el tema 

del doble. Siguiendo la sucesión lógica de nuestras reflexiones, a lo largo de la composición 

coexistieron dos entidades distintas correspondientes a un único sujeto, en otras palabras, 

aquí estamos frente a dos Schulze: el protagonista de la obra, dueño de la firma importadora 

en Jirón Camaná (a partir de este momento lo llamaremos Wilhelm Schulze), quien estuvo 

soñando todo el tiempo y despierta al final; y, el despiadado coronel nazi (a partir de este 

momento lo llamaremos coronel Schulze) que tiene incontables muertes y sufrimiento en su 

haber. Este, además, se erige como un doble subjetivo y se enmarca en el proceso de la fusión, 

puesto que el sujeto sufre su propia duplicación, en la que dos seres distintos comparten el 

mismo territorio: su mente. Es así como, el tema del desdoblamiento– que estuvo oculto todo 

el tiempo, sigiloso y esperando el instante de emerger– estuvo latente en cada página de 

“Sueños de manzanas y sangre” y es revelado justo en el cierre para provocar un sisma en 

toda la estructura y cambiar el sentido de la narración. En los párrafos siguientes nos 

enfocaremos en demostrar esta aseveración y analizaremos el tratamiento que Adolph le ha 

dado. Como punto de partida, reparamos en las consideraciones fundamentales que Remo 

Ceserani le atribuye al tema y consideramos pilares para nuestra argumentación: 
 El doble. El tema del desdoblamiento […]. Referido a lo fantástico, el tema está vinculado 
con la vida de la conciencia, de sus fijaciones y proyecciones; casi podría decirse que el tema 
es intrínseco a tal modo. En los textos fantásticos se complica y se enriquece mediante una 
densa y frecuente aplicación de motivos como los del retrato, del espejo, de las múltiples 
refracciones de la imagen humana, de la oscura duplicación de sí que con la sombra proyecta 
cada individuo (Ceserani 122). 
 



 

147 
 

 En el marco teórico y en el primer capítulo de la presente disertación, hemos visto 

que este crucial tema de la literatura fantástica responde a una gran variedad de figuras 

(variables y disímiles). Una de las más recurrentes y representativas es aquella del doble 

como reflejo de la complejidad de nuestra consciencia. Y es allí, en los confines más 

profundos de la mente humana, que se acuña y desarrolla el reino onírico, eje transversal de 

“Sueños de manzanas y sangre”, el territorio de lo inasible: 
 Are there then real specters, real demons and real ghosts? The spiritualists believe there are, 
but without scientific proof their theories can hardly be accepted. The dream remains the only 
explanation. It is the most common and certainly the one that is true in most cases. Yet it is 
unsatisfactory, for it certain forms of “supernatural” manifestations appear in dreams we must 
go one step further, and ask in what kind of dreams they appear, and what is the state on mind 
of the people who dream them (Penzoldt 30).56 
 

 Conjetura Peter Penzoldt para reafirmar que los sueños no solo son la única vía 

posible (aceptada por la ciencia) para lo sobrenatural, sino que, además, consciencia y mundo 

onírico forman parte de un todo donde el estado de ánimo de quien sueña cobra, asimismo, 

suma relevancia. En ese devenir de ideas e impulsos inconexos se abre paso el contrapunto 

del inconsciente que, gracias a los aportes psicoanalíticos, tiene en los sueños una forma ideal 

de comunicarse. 

 Si en el subcapítulo 1.4 convenimos que lo fantástico (presente en “La aventura del 

hombre que no nació” a través de la duplicación de Aristipo) resulta externo, en el presente 

apartado, estamos frente a un claro caso de desorden de consciencia del sujeto (único y 

particular). Es así que, bajo esta acepción, el análisis del tema del doble en Sueños, irá hacia 

los confines profundos de la mente de Wilhelm Schulze. En otras palabras, realizaremos un 

viaje hacia el interior de la consciencia del personaje, el hábitat natural del fantástico 

moderno o –hay que agregarlo– también llamado fantástico nuevo, tal como lo denomina la 

investigadora española, Ana González Salvador especulando que esta novedad se evidencia 

en los temas de este fantástico emergente: “[…] algunos autores llaman “nuevo fantástico” 

basándose precisamente en la novedad temática, aparente o real” (González Salvador 214). 

Esa novedad temática bien podría tratarse de la representación de la mentada segunda 

                                                           
56 ¿Existen entonces verdaderos espectros, verdaderos demonios y verdaderos fantasmas? Los espiritualistas 
creen que los hay, pero sus teorías sin pruebas científicas, difícilmente pueden ser aceptadas. El sueño sigue 
siendo la única explicación. Es el más común y ciertamente el que es cierto en la mayoría de los casos. Sin 
embargo, sigue siendo insatisfactorio, porque si ciertas formas de manifestaciones "sobrenaturales" aparecen 
en los sueños, debemos dar un paso más y preguntarnos en qué tipo de sueños aparecen y cuál es el estado de 
ánimo de las personas que los sueñan. (Traducción nuestra). 



 

148 
 

realidad. Y, en este caso, es retratada por medio de la ensoñación del sujeto protagonista. Por 

consiguiente, a entender de Omar Nieto, esta manifestación sugiere que el reino onírico 

supone un viaje hacia el interior del sujeto protagonista y, de esta forma, se cumple la máxima 

que lo prodigioso, en el fantástico moderno o neofantástico, ocurre dentro del mismo: 
 El surrealismo, el sueño, lo maravilloso como ejercicio estético, la subjetividad, el 
inconsciente y los registros individuales de experiencias extraordinarias, así como los 
posteriores registros de lo real maravilloso o el realismo mágico, son expresiones del 
fantástico moderno. […]. El sueño entonces es una cantera que alberga no solo seres 
maravillosos sino fantasmas siniestros. Pero también se abre otra posibilidad infinita: el sueño 
se ubica en el interior del hombre, en su psiqué. Es la otredad. Se prepara así el terreno para 
la confrontación de fuerzas, el del mundo maravilloso-onírico-extraño-siniestro y el de lo 
real, que conforma lo fantástico clásico, pero también se conforma el preámbulo de lo 
fantástico moderno (Nieto 101, 105). 
 

 Mientras que uno de los autores insignes del fantástico moderno como Julio Cortázar, 

coincide plenamente que ese “sentimiento de lo fantástico” aflora y se expande si 

auscultamos, sumergiéndonos en el interior de nuestro intelecto, dentro de nosotros. Así 

subraya: 
Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la 
literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra 
psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria 
y rudimentaria (Cortázar 45). 
 

 Si bien es cierto que el paradigma clásico ya ha explorado el viaje hacia el interior de 

la conciencia, lo sobrenatural adentro y las vicisitudes del sueño o la vigilia, el teórico 

mexicano afirma que estas inquietudes constituyen apenas la semilla; y, que el paradigma 

moderno del género las profundiza y las ha convertido en su impronta. “A comienzos del 

siglo XX aparecen en la narrativa nuevas características: la propensión hacia lo irracional y 

lo misterioso, cierta deliberada ambigüedad, la predilección por lo extraño, lo anómalo y lo 

exorbitante, la exploración literaria de experiencias oníricas e hipnóticas” (König 88), 

remarca Irmtrud König, quien, como tantos otros críticos de la literatura latinoamericana, 

recalca estas nuevas inquietudes y características de lo inusual en la región, a las que Adolph, 

como podemos ver, no estuvo ajeno. 

 Es digno destacar que, a medida que profundizamos en el análisis, los recursos del 

cuento resultan más determinantes. Recordemos uno de nuestros planteamientos iniciales: 

los tres niveles de realidad que propone la narración (real, irreal e infrarreal). Observemos la 

siguiente escena –del plano inferior o sueño del sueño– cuando los ancianos, finalmente, 



 

149 
 

arribaron a Sudamérica para encontrarse con el hermano Fred. Desde arriba del barco, 

rodeado del resto de pasajeros: “El coronel Schulze les enviaba cariñosos saludos a la 

distancia, vestido de impecable civil […]. Era el coronel Schulze, saludando y ondeando un 

pañuelo en la mañana invernal de Lima, tan diferente al otoño alemán, y tan igual” (Adolph 

1968: 33). En este punto, pues, es preciso advertir dos aspectos: primero, cuando la voz 

narrativa acotaba “soñaban que soñaban” de hecho no se refería a los abuelos, sino a Wilhelm 

Schulze, quien, ahora lo sabemos, es el verdadero soñador. Esto quiere decir que cuando el 

provecto matrimonio estaba escapando un instante de su tormento, Wilhelm Schulze 

también; quien, como ya apuntamos, deplora el crimen y la barbarie de su vida anterior y 

sufre –mientras sueña– en carne propia las desventuras de los viejos. Por lo tanto, ese plano 

inferior es un mecanismo de su subconsciente para escapar de toda aquella grima y sentir un 

paliativo. Lo que nos lleva a la segunda advertencia: en el sueño del sueño, el coronel Schulze 

se vuelve benévolo y afable o, bien podría decirse, el soñador se personifica en el sueño. Allí 

radica el desorden de consciencia que mencionamos párrafos atrás: en esa pugna interna de 

las dos facetas de Wilhelm Schulze por prevalecer; en otras palabras, en esa pugna de su 

consciente versus su inconsciente. Asidero natural del doble. Revisemos lo que Ralph 

Tymms señala al respecto: “On the whole, it may be said that the Doppelgänger, in its 

psychologically realistic form, is a predominantly y romantic theme, for it finds its first and 

most striking expression in Hoffmann`s works; and there embodies the conception of the 

unconscious self57” (Tymms 120). De esta forma podemos corroborar la impronta 

neofantástica de “Sueños de manzanas y sangre”. Recordemos ahora la apreciación de Nieto 

acerca del efecto fantástico en el segundo paradigma del género: “[…] el fantástico moderno 

se definiría por un modelo emergente, en el que lo sobrenatural se “ocultaba” naturalizándolo 

para luego hacerlo emerger mediante una epifanía, produciendo así el efecto fantástico” 

(Nieto 175), por tanto, no resulta descabellado inferir que Wilhelm Schulze, en el momento 

de la ensoñación, no se percata de la atmósfera irreal e ilusoria que lo envuelve y lo remontan 

a aquellos campos de concentración nazi; empero, la epifanía surge al despertar, es decir, 

cuando su inconsciente cede paso a su consciente y entonces (al igual que los lectores en la 

                                                           
57 En general, se puede decir que el Doppelgänger (el doble), en su forma psicológicamente realista, es un tema 
predominantemente romántico, ya que encuentra su primera y más llamativa expresión en las obras de 
Hoffmann; y allí encarna la concepción del Yo inconsciente. (Traducción nuestra). 



 

150 
 

escena final) siente una profunda turbación, al principio; y, una enorme desolación, después, 

al comprender finalmente lo sucedido. 

 Dicha desolación se debe a que el nuevo hombre en el que Wilhelm Schulze se ha 

convertido, deplora y censura toda la barbarie que su otro yo cometió cuando defendía la 

causa nazi. Así, el doble (el nefasto coronel) representa todo lo contrario del sujeto original 

(el noble y gentil empresario) y se asemeja al ser que fue antes de cambiar de vida. Por lo 

que, estamos frente a un típico caso de desdoblamiento de la consciencia, donde la contracara 

del original adopta caracteres diametralmente opuestos. “The pathological disposition 

towards psychological disturbances is conditioned to a large degree by the splitting of the 

personality, with special emphasis upon the ego-complex, to which corresponds to an 

abnormally strong interest in one`s own person, his psychic states, and his destinies58” (Rank 

1971: 48), menciona el doctor Rank y esto nos sugiere que el tema nuclear de esta pieza es, 

finalmente, el problema del yo (Wilhelm Schulze) y su vulnerable condición de unicidad. En 

el siguiente fragmento se lo describe como petrificado, férrea señal de iconicidad y cualidad 

de único: 
 Sin embargo, la inmovilidad era total. Los viejos se habían solidificado, como si la mujer de 
Lot hubiera revivido en la Alemania de 1943. También Schulze parecía petrificado, y lo 
estaban sus botas, y las motas de oro en el claro y cortante otoño embriagado de manzanas y 
de sangre (Adolph 1968: 27). 
 

 En virtud de lo expuesto, se considera que uno de los más grandes valores y 

privilegios de los seres humanos es nuestra cualidad de ser únicos. Es por tal motivo que el 

desdoblamiento constituye una abrumadora transgresión, porque se erige sobre la base de 

esta premisa para luego subvertirla; de esa forma lo entienden Jourde y Tortonese cuando 

sostienen: « Il reste que le thème du double, sous toutes ses formes, pose la question de l`unité 

et de l`unicité du sujet, et se manifeste par la confrontation surprenante, angoissante, 

surnaturelle, de la différence et de l`identité59 » (Jourde & Tortonese 15). En consecuencia, 

conjeturamos que, así como lo fantástico trastorna la noción de realidad del lector, el tema 

del doble subvierte, trastoca esa inalienable condición de los seres humanos de ser únicos, 

                                                           
58 La disposición patológica hacia los trastornos psicológicos está condicionada en gran medida por la escisión 
de la personalidad, con especial énfasis en el complejo yoico, al que corresponde un interés anormalmente 
fuerte por la propia persona, sus estados psíquicos y sus destinos. (Traducción nuestra). 
59 Queda el hecho que el tema del doble, en todas sus formas, plantea la cuestión de la unidad y la unicidad del 
sujeto, y se manifiesta en la confrontación sorprendente, angustiosa, sobrenatural de la diferencia y de la 
identidad. (Traducción nuestra). 



 

151 
 

para escindir al sujeto en dos. Es así como, comprobamos que este tema ha sido el recurso 

utilizado por el autor para darle un giro al significado del texto, pues –por medio de otro 

recurso importante como la ironía–, en un inicio fingió que el eje era la descripción de un 

escenario cruento y onírico; y, ahora comprendemos que el verdadero eje es la duplicación 

de la consciencia de un individuo. 

 Por consiguiente, colegimos que Wilhelm Schulze, a partir del fuerte trauma 

desarrollado por los horrores que vio y cometió en la Segunda Guerra Mundial (y que 

guardaba en su inconsciente), experimenta una severa crisis de su yo, la cual se revela a través 

de sus sueños, que es el único medio que el inconsciente dispone para manifestarse. Por tal 

motivo, el personaje padece profundamente estas proyecciones oníricas y no puede 

controlarlas a voluntad. Ese fuerte choque entre las dos facetas del yo ha dado como resultado 

el alumbramiento del doble. Así, retomando los postulados freudianos, el coronel Schulze (el 

duplicado) que aparece en el sueño ha permanecido reprimido en lo más profundo de la 

consciencia de Wilhelm Schulze y, finalmente, ha emergido en sus sueños, hostigándolo, 

haciéndole padecer hondamente. Es de esta forma que la consideración de la teoría 

psicoanalítica, nuevamente, resulta pertinente para completar el análisis de una narración 

extraordinaria, a la que, en muchas ocasiones, le queda corta una lectura únicamente literaria. 

“El psicoanálisis ha intentado demostrar que el arte y la literatura fantásticos deben ser 

considerados seriamente, pues constituyen, como en el sueño, transposiciones plenas de 

imágenes de preocupaciones profundas” (Vax 1971: 21), advierte Louis Vax con el fin de 

evidenciar que el estudio de los sueños (cuyo propósito principal es auscultar nuestro 

inconsciente a través de las imágenes que se proyectan en la ensoñación), como el caso que 

ahora nos compete, es materia de análisis tanto literario como psicoanalítico y, por tanto, 

ambos pueden operar en conjunto. 

 Así, conjeturamos que existe una brecha temporal importante entre el fin de la 

Segunda Guerra Mundial y el arribo del nuevo Schulze a Perú. Por lo que, en ese esfuerzo 

por convertirse en otra persona, reprimió completamente a su yo anterior e hizo de cuenta 

que nunca existió. Hecho concordante con el postulado de Freud que reza sobre aquello que 

el sujeto ha mantenido reprimido es algo familiar; y, aquí, lo es por supuesto: su propio ser. 

Comprobémoslo en esta sentencia de Lo ominoso: “[…] lo ominoso es aquella variedad de 



 

152 
 

lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” 

(Freud 220). 

 Ahora bien, recordemos que Wilhelm Schulze soñaba con los sanguinarios hechos de 

aquella campaña en los Alpes Suabos desde la perspectiva de los ancianos, es decir, de las 

víctimas, y proyectaba sus pensamientos, anhelos y, sobre todo, su sentir: “Soñar con 

tragedias no era tan terrible como hacerlo con la belleza trunca, con la alegría no realizada, 

con el futuro degollado” (Adolph 1968: 31). Entonces comprendemos que el soñador, en los 

instantes álgidos del sueño, siente la angustia y el dolor de la víctima y ve al victimario (él 

mismo) como el causante de toda su ruina. De esta manera, se ha completado el proceso, por 

medio del cual, la emoción familiar que se ha mantenido reprimida finalmente emerge, 

provocando una enorme angustia en el individuo. Revisemos lo que el propio Freud observa 

al respecto: 
Si la teoría psicoanalítica acierta cuando asevera que todo afecto de una moción de 
sentimientos, de cualquier clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represión, 
entre los casos de lo que provoca angustia existirá por fuerza un grupo en que pueda 
demostrarse que eso angustioso es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que 
provoca angustia sería justamente lo ominoso, resultando indiferente que en su origen fuera 
a su vez algo angustioso o tuviese como portador algún otro afecto (Freud 240). 
 

 Es por esta razón, que la angustia es necesaria para completar el proceso oscuro, 

porque ella es, precisamente, la sensación que le otorga el carácter de siniestro al elemento 

reprimido. Y ello tiene que ver con el escándalo, con la exteriorización brutal y manifiesta 

de dicho elemento que no ha podido contenerse más y emerge hacia la superficie, hacia la 

vista del individuo y, en muchas ocasiones, también de quienes están alrededor. En términos 

más sofisticados y exactos, Bellemin-Noël remarca lo expuesto: 
Freud concluye que lo que es representado para exponerlo a las miradas se corresponde con 
lo que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el Yo, expulsado o abandonado 
en el inconsciente. Lo ominoso supone el regreso de lo reprimido, en tanto que regreso 
(reiteración, repetición) y en tanto que reprimido (irrepresentable, no presentable) (Bellemin-
Noël 112). 
 

 Observemos el penúltimo inciso de la cita. El psicoanalista francés habla de una 

repetición, es decir, de un doble. Por lo tanto, el infame coronel Schulze representa esa idea 

o sentimiento que Wilhelm Schulze ha tratado de mantener oculto pero que no pudo contener 

por más tiempo y se ha manifestado con toda fuerza en sus sueños y, asimismo, es siniestro 

porque, en el sueño, mientras percibe desde la perspectiva de los abuelos, sufre lo indecible 



 

153 
 

frente a las atrocidades de la otra faceta de su yo (anterior), aquella que fue expulsada y 

rehuida, pero no exterminada. 

 Es así que, en este viaje hacia el interior que Wilhelm Schulze realiza cuando su lado 

consciente duerme, su alter ego es quien tiene el control y exhibe caracteres opuestos a los 

suyos. Lo confronta, lo vence y lo aniquila. Y, además, en el caso específico de este relato, 

resulta un replicante completamente aterrador para el indefenso sujeto quien, en la piel de las 

víctimas, no puede hacer otra cosa más que contemplar los horrores de su siniestro sosia. De 

los múltiples ejemplos existentes, podemos destacar el siguiente, que da cuenta de la figura 

de horror que representaba el coronel para los viejos (ahora lo sabemos, para el propio 

Wilhelm Schulze): 
Entonces los ancianos se refugiaban nuevamente en sus manos y en sus aullidos de silencio, 
y la banca de madera se convirtía en el viejo sofá. La luz de la primavera de 1945 era 
nuevamente el dorado otoño de 1943, y las botas, inmóviles, parecían a punto de rechinar. 
Ese era Schulze, nuevamente, retornado sin duda del frente ruso, sobreviviente de la batalla 
de Berlín (Adolph 1968: 29). 
 

 La veterana pareja ni siquiera es capaz de emitir sonidos cuando gritan. Y a esa gráfica 

descripción de angustia y dolor, le sucede la altiva e implacable imagen del coronel. En otras 

palabras, esa imagen supone una pertinaz amenaza para el individuo original, a quien le 

resulta imposible eludirla, porque el segundo yo ha emergido con fuerza de lo más profundo 

de su inconsciente y tiene total poder y control en ese estrato. En el recuento teórico que 

Rebeca Martín realiza en su tesis doctoral, concluye: 
 Entre el personaje y su doble se establece una tensión que se resuelve en términos de afinidad 
y rechazo, complicidad y odio. Por lo general, la estupefacción inicial y la simpatía ceden 
paso al aborrecimiento: el primer yo, aterrorizado ante la presencia de un ser que ha quebrado 
su percepción de la realidad, intuye que ha de salvaguardar su integridad física y mental de 
la amenaza (Martín 46). 
 

 En suma, concluimos que este doble representa todo lo oscuro y abyecto que el 

original ha tratado de rechazar y abolir de sí mismo, pero que, por medio de la manifestación 

siniestra, el inconsciente ha traído de vuelta, en otras palabras: “El doble materializa el lado 

oscuro del ser humano, los aspectos sombríos que el individuo destierra (o pretende desterrar) 

al olvido en su vida cotidiana” (Martín 32). En adición a lo anterior, el doble se convierte en 

un ser monstruoso que le recuerda (y a nosotros con él) que la alteridad, esa masa lúgubre e 

informe, muchas veces no se encuentra en el exterior sino en lo más profundo de nuestro ser, 

o sea, de nuestra consciencia. Así lo sintetiza Antonio Ballesteros en su ya referido trabajo: 



 

154 
 

 En el fondo de la mente humana late la sospecha, la duda, de un origen fundamentado en la 
alteridad. El descubrimiento es precursor del psicoanálisis; existe en el hombre una 
complejidad intrínseca al menos dual: lo racional se ve subvertido por las huellas de la 
animalidad, de la presencia de lo «otro» en nuestra mente. El sueño de la razón produce 
monstruos, pero la bestia está en nosotros, dentro de nuestra psique y el cuerpo humanos. 
[…]. No es extraño, pues, que en este contexto ideológico y socio-histórico surja la figura del 
doble, reflejándose así en el texto literario, espejo del contexto en el que nace (Ballesteros 
39). 
 

 Si el monstruo está en nosotros, no resulta descabellado pensar que esa alteridad 

ominosa a la que creímos ajena, opuesta a nosotros (como creía Wilhelm Schulze), de hecho, 

nos concierna y sea parte de todo cuanto compone nuestra integridad. Y eso, precisamente, 

es lo que Wilhelm Schulze se cuestiona, con toda seguridad, cada mañana que despierta del 

sueño que le recuerda quién fue: “¿continúo siendo él?, ¿ese hombre nuevo en el que me he 

convertido realmente existe?” Estas interrogantes, muy probablemente, le generan una 

enorme crisis, al hacerle dudar quién es y cuál es su lugar en el mundo. De tal modo, podemos 

concluir que esta reproducción onírica analizada en este subcapítulo no era un sueño 

realmente, sino una pesadilla: “El sueño dejaba su lugar a la pesadilla real y concreta de la 

existencia humana” (Adolph 1968: 34), esto termina sentenciando la agobiada voz narrativa 

al verse sumergida en ese océano de dolor y desolación y no atisbar ni una sola escapatoria; 

porque, sin lugar a dudas, este sueño es recurrente y siempre vuelve para atormentarlo cada 

vez que duerme. Esta pugna en las cavidades más hondas de la consciencia de Wilhelm 

Schulze es característica de una modalidad no contemplada en la tipología de Doležel: la 

dualidad. En el presente subcapítulo nos limitamos solamente a identificarla, porque este 

procedimiento tendrá un marcado protagonismo en el siguiente capítulo, dedicado a Carlos 

Calderón Fajardo, donde la abordaremos a fondo. En conclusión, colegimos que el sujeto se 

encuentra atrapado en esta pesadilla como una suerte de condena, como una tortura 

sempiterna para el impiadoso coronel, quien, más allá de su arrepentimiento y cambio de 

vida, causó daño y sufrimiento a granel; y, ahora es su propio ser quien se lo está causando, 

repitiendo, asimismo, la máxima que reza que nuestro alter ego es quien nos ajusticia y se 

erige, de ese modo, como emisario de la muerte y de nuestra propia ruina. Y Wilhelm Schulze 

lo siente y lo entiende perfectamente de esa forma, porque, finalmente, quien se encarga de 

cumplir la condena y lo atormenta cada noche, sea su propio sosia, el mismo Schulze en su 

versión más feroz y abominable, tan humana como su instinto de supervivencia. 



 

155 
 

2.3 Lo maravilloso, la crisis de identidad del sujeto y el anhelo de inmortalidad de una 

humanidad decadente a través del Doppelgänger en “Mi clon” 

 

 De los contados estudios sobre la obra de José Adolph realizados hasta la fecha, el 

consenso general apunta a que el género literario que cultivó con más ahínco fue el de la 

ciencia ficción (C.F.), y sobre ella versan prácticamente la integridad de tales trabajos 

críticos. Sin embargo, el género fantástico, asimismo, tiene una presencia importante en la 

obra del escritor germano-peruano y esa es la razón por la que hemos enfocado el presente 

análisis en este aspecto poco explorado de su literatura. “El segundo es el libro de cuentos 

Los fines del mundo (2003), que combina piezas de ciencia ficción con otras fantásticas o 

realistas. En “Mi clon”, un hombre recibe una jugosa oferta económica para ser clonado” 

(Abraham 414), señala el crítico argentino Carlos Abraham sobre el texto que ahora nos 

compete, y apunta a que la ciencia ficción y lo fantástico pueden coexistir en un mismo relato 

e incluso complementarse mutuamente. Este es el caso de “Mi clon”, perteneciente a Los 

fines del mundo (Lima, 2003), uno de los últimos proyectos literarios del escritor, en el que 

se erige como un testigo ocular de nuestro tiempo. Así, tomando mínimos elementos de la 

C.F., el análisis que realizaremos de esta pieza será bajo herramientas, como es la constante 

del segundo capítulo, del paradigma moderno. 

 La distopía que envuelve la atmósfera se revela desde las primeras líneas. Un narrador 

Yo protagonista nos cuenta su historia: un hombre –de alrededor de veinticinco años de edad, 

diagnosticado con cáncer avanzado– que recibe la extraña propuesta, por parte de un 

laboratorio clínico, de clonarlo a cambio de una fuerte suma de dinero. La única condición 

consistía en que él jamás debía ponerse en contacto con su clon, y lo forzaron a firmar un 

contrato irregular. Empero, trascurridos dieciocho años (en los que sobrevivió al cáncer), el 

protagonista es tocado por un sentimiento filial: 
Sea como fuere, cuando pasaron los dieciocho años estipulados me entró una suerte de 
inquietud. ¿La llamaré «paternal» o «fraternal»? ¿O debería ponerle otro nombre, quizás más 
metafísico, psicoanalítico o esotérico? Me pregunté: ¿cuál es mi relación con este joven, mi 
clon, mi segundo yo, si es que vive? ¿Cómo es? ¿Buena persona, criminal? ¿Comparte mis 
gustos, mis ideas, mis opiniones? (Adolph 2003: 13). 
 

 En tal sentido, en medio de esta propuesta al estilo Sci Fi, lo insólito emana de sus 

páginas, pero no de la forma convencional del paradigma clásico. Podemos notar, sin dejar 

de asombrarnos, que ni la voz narrativa ni los personajes se cuestionan este asunto –hasta 



 

156 
 

ahora inaudito– de la clonación perfecta de un ser humano. Este hecho nos sugiere que esta 

composición comienza a bordear el campo de lo maravilloso, al que tantos teóricos del 

género, con Todorov a la cabeza, se han referido para delimitar las fronteras de lo inusual: 

“Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo 

de quedar inexplicado, no racionalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de lo 

sobrenatural” (Todorov 39); de esta forma conjeturamos que la representación de la 

clonación impecable de un ser humano en el año 2003, avizora la presencia de lo prodigioso. 

Asimismo, hay quienes, como Elton Honores, han encontrado sustanciales similitudes de la 

C.F. con lo maravilloso de Todorov, al punto de equipararlos, porque comparten el principio 

esencial que los sucesos extraordinarios presentados no provocan ni asombro ni 

incertidumbre a los lectores:  
 Podríamos decir que una CF latinoamericana seria explora menos aspectos de la tecnología 
y plantea más situaciones del orden de lo metafísico o místico (en la relación hombre-
cosmos). Otro planteamiento sugerente es de homologar la CF con lo maravilloso 
todoroviano, pues al igual que el lector no se pregunta por los medios por los cuales existen 
seres como las hadas u ogros, sino que se aceptan como válidos en ese universo, así, "Nadie 
pregunta al autor por qué los robots aman […]". Es decir, el carácter científico queda 
suspendido por efecto de hechos o eventos entendidos como pertenecientes a otros órdenes 
como lo mágico o lo maravilloso (Honores 2013c: 53). 
 

 Queremos poner énfasis en la última frase de esta cita, la cual nos induce a pensar 

que, efectivamente, esta ficción bordea lo maravilloso, porque los devenires científicos 

planteados no han sido detallados por parte del autor y son prácticamente pasados por alto 

por parte de los lectores. La atención se centra, entre otros tópicos, en la crisis de identidad 

que experimentan el sujeto original una vez consumado el encuentro con su duplicado. Así, 

en “Mi clon”, el acontecimiento improbable no ha requerido pasar por un proceso de 

validación y, aunque haya sido soslayado, es determinante para la estructura narrativa del 

texto (sin su ocurrencia el resto de acontecimientos no se hubieran suscitado).  

 No obstante, lo fantástico y lo maravilloso son dos categorías autónomas, 

diferenciadas por la presencia o ausencia de la vacilación en un momento determinado de la 

narración. Por lo tanto, resulta oportuno, nuevamente, incorporar a la reflexión los postulados 

de Omar Nieto sobre este particular: “Lo fantástico moderno, como argumentaremos, 

construye su estrategia sobre las bases de lo maravilloso, justamente para no hacer tan 

evidentes sus reglas de construcción” (Nieto 83). Es por tal razón, principalmente, que hemos 

incluido este cuento en nuestro corpus: el germen de su constitución literaria responde al 



 

157 
 

paradigma moderno (a pesar de que –en términos temporales– se ubica, aparentemente, en el 

posmoderno); puesto que, como intentaremos demostrar, no se limita a la simple descripción 

de un escenario prodigioso (maravilloso), sino que, además, el individuo experimentará 

conmoción por medio –como no puede ser de otra manera– de la epifanía, o sea, del efecto 

fantástico a posteriori (generado por la crisis de identidad que le provocará el encuentro con 

su otro yo), que le da el distintivo de neofantástico y lo diferencia de lo maravilloso, de la 

ciencia ficción e, inclusive, del realismo mágico que no ha abandonado completamente 

nuestras letras hasta el día de hoy. En este sentido, Omar Nieto realiza una distinción 

fundamental entre el fantástico moderno y lo maravilloso, el que, pese a ello, funciona 

adecuadamente como una de sus principales expresiones (mientras la epifanía no se haga 

presente): 
Visto a distancia, lo maravilloso arroja sobre todo una gran herramienta de creación: la 
ausencia de sorpresa de los personajes por los hechos sobrenaturales que presencian, dado 
que el ambiente enrarecido presente está presentado como natural. Empero, lo maravilloso 
no es un fantástico moderno, porque es fundacional de uno de los polos del paradigma de lo 
fantástico clásico, pero sobre todo, no puede serlo porque para construir lo fantástico moderno 
es necesario la autoconciencia (Nieto 98). 
 

 Poco a poco, con el devenir de los acontecimientos, se hará más notorio el conflicto 

que le genera al sujeto protagonista intimar con un ser que comparte, no solo su imagen sino 

también su misma cosmovisión. Por lo que, si bien la manifestación insólita, como en el 

fantástico clásico, ocurre externa al individuo (el clon representa la alteridad), la mayor 

conmoción la sufrirá, como es propio del fantástico moderno, en lo más hondo de su psique, 

mediante los cuestionamientos acerca de su integridad frente a otro que es su vivo retrato. 

Así, paulatinamente, se irá sumergiendo en un pozo de incertidumbres, fomentadas a partir 

de la aparición del clon. Por consiguiente, es pertinente notar que ese cuestionamiento interno 

se mantuvo en silencio hasta el acaecimiento del hecho sobrenatural: el encuentro con su 

segundo yo. Por lo tanto, la ascensión de lo maravilloso en esta ficción ha posibilitado (dado 

que es una de sus principales manifestaciones) la visibilización de aquella segunda realidad 

que plantea el fantástico nuevo –colindante con la primera– a la que ya hemos hecho mención 

anteriormente; “[…] con la expresión “literatura fantástica”, el rasgo “fictivo” en cuanto 

especificador de la literatura destaca el hecho de que por medio del lenguaje se construye una 

“realidad” segunda” (Altamiranda 62), comenta el crítico argentino Daniel Altamiranda, 

quien agrega que esa «segunda realidad» (o tantas como se pueda imaginar –mundos 



 

158 
 

alternos–) es concebida gracias al lenguaje y, por tanto, nunca estamos exentos de él, como 

ya hemos observado. 

 Es así como, esta realidad mágica –que comienza a avistarse y expandirse– nos 

muestra a un doble que será el ícono de su naturaleza arcana. El tema del doble (en este caso, 

subjetivo/fisión) es insinuado desde la primera línea de “Mi clon”: “La idea era la siguiente: 

iba a enfrentarme conmigo mismo” (Adolph 2003: 11); y, a partir de allí, los sucesos girarán 

en torno al insólito encuentro de un hombre con él mismo, quien, invadido por un sentimiento 

filial, ulteriormente, consigue el contacto de los padres putativos de su clon adolescente para 

llevar a cabo su cometido: 
 Una semana más tarde, tras una larga conversación, no exenta de altibajos, con los «padres» 
de mi clon, me encontré por primera vez con él en casa de ellos. Ya le habían revelado todo. 
Los tres eran inteligentes y cultos, poco afectados por prejuicios y tradicionalismos 
irrelevantes. Nadie estaba o parecía afectado, aunque mi clon se mostraba sorprendido por la 
novedad. 
–¿Entonces qué soy? –preguntó previsiblemente. –¿Una especie de hijo tuyo? 
–Claro que no. Estos son tus padres y no hay otros. Hace tiempo que sabemos 
que en estas cosas en la especie humana no manda la biología. 
–¿Tu hermano? No–se respondió él mismo. –Lo que necesitamos es un nuevo 
lenguaje. O el humor: tu fotocopia, tu xerox, tu facsímil.... (Adolph 2003: 18). 
 

 A partir de esta ilustrativa escena, debemos subrayar, en primer lugar, que nos 

encontramos frente a una modalidad o procedimiento del doble no antes visto hasta el 

momento en esta disertación. Nos referimos, pues, a la modalidad del Doppelgänger, también 

conocido como Anfitrión o Gemelos (inclusive, en la narración, el clon es llamado 

«postgemelo»), que consiste sencillamente en la convergencia de dos seres con idénticos 

caracteres físicos en el mismo universo ficcional. Este procedimiento es el que le sucede al 

de Orlando, es decir, pertenece a la “semántica para la temática” del doble de Lubomír 

Doležel. Revisemos, pues, lo que el gestor de esta teoría escribe sobre el Doppelgänger: 
“b) el tema de Anfitrión está generado por la coexistencia en el mismo mundo de dos 
individuos con identidades personales distintas, pero perfectamente homomórficos en sus 
propiedades esenciales. En la temática selectiva este tema también se conoce con la etiqueta 
«doppelgänger» o «mellizos idénticos». […]. En la temática selectiva del doble se ha tratado 
habitualmente como una variante del tema del Anfitrión, bajo la denominación común de 
«doppelgänger». Frenzel apunta que el tema del «doppelgänger» se basa en la «semejanza 
física de dos personas», pero esto no le impide incluir en su ámbito «formaciones de 
doppelgänger» que parecen corresponder a dos almas o dos egos de un único ser humano” 
(Doležel 1999c 166, 169). 
 



 

159 
 

 En este punto, resulta factible deducir que esta modalidad, indefectiblemente, lleva 

una trampa bajo el brazo: en un punto de la historia tanto los lectores como los personajes 

mismos podemos llegar a confundirnos sobre quién es quién. Sabemos que los gemelos 

poseen –aparentemente– su propia personalidad y cosmovisión y, por tanto, pueden ser 

distinguibles; sin embargo, si el relato mismo se encarga de otorgarles rasgos similares –

como es el caso que nos atañe–, con el devenir de los acontecimientos su similitud, y por 

ende su correspondencia, se van acentuando al punto de que resulta muy complicado 

distinguirlos. Podemos percatarnos, asimismo, que existe una estrecha similitud entre el 

Tema (procedimiento) del doble propiamente dicho (dos incorporaciones distintas del mismo 

individuo coexisten en un solo universo ficcional) y el tema (procedimiento) del 

Doppelgänger y, por tanto, es posible que el Doppelgänger devenga en el Tema del doble si 

ambas incorporaciones se confunden a tal grado que terminan respondiendo a la misma 

identidad. Así lo sugiere Doležel párrafos más adelante: “En el tema de Anfitrión, el mundo 

ficcional solo parece poseer tan inusual estructura, pues cuando se resuelve la confusión de 

identidades personales reconocemos una estructura de mundo convencional, en la que una 

identidad personal corresponde a un único individuo” (Doležel 1999c: 170). En 

consecuencia, en este mundo neofantástico en el que nos hemos sumergido –donde lo 

prodigioso, como hemos visto, se ha convertido en norma y la atmósfera se vuelve cada vez 

más turbia– original y duplicado se van inusualmente acercando con la mayor naturalidad, 

sin darle importancia a la atmósfera túrbida a su alrededor. El mismo protagonista destaca 

aquello, cuando relata que ha comenzado a encontrarse periódicamente con su clon y sostener 

largas y animadas charlas con él: “Con cierta frecuencia, mi clon y yo nos reunimos para 

conversar de esto y de aquello: tenemos poca ocasión de disentir; nuestras opiniones suelen 

ser –aunque no siempre– las mismas” (Adolph 2003: 19). 

 De esta manera, el cuento trasluce la recurrente intención de sus dos protagonistas de 

soslayar sus similitudes y remarcar sus diferencias, pero no lo consiguen. Eso nos lleva a otro 

aspecto importante de esta modalidad. Al tratarse del Doppelgänger, es de suponer que la 

coexistencia de las dos incorporaciones en el mismo universo ficcional probablemente 

conlleve un enfrentamiento entre ambas. Este aspecto fundamental del Doppelgänger es 

explicado a fondo por Jourde y Tortonese y consideramos relevante incluirlo en este punto 

del análisis: 



 

160 
 

 Le personnage confronté à son Double, ou qui éprouve le sentiment d'une scission intérieure, 
se trouve face à la question du principe d'union, ou de l'articulation en lui de deux instances, 
le sujet et l'objet. (...). La découverte de la fragmentation correspond aussi à celle de la 
contingence, à l'exil de l'absolu : me voici donc en face de moi-même, moi qui ne suis pas 
moi, car j`aurais tout aussi bien pu être autre (Jourde & Tortonose 92).60 
 

 De este modo, por más esfuerzos que los personajes –una vez que han descubierto 

que no son únicos– han hecho para recuperar su unicidad, no lograrán su cometido y (en 

especial el sujeto protagonista) se irán sumiendo en la confusión y el cuestionamiento de su 

propia identidad. Esa presencia de otro que es idéntico al individuo e inclusive puede ser el 

mismo, recrudece el cuestionamiento sobre “quién soy frente al otro que soy yo mismo” o, 

dicho de otro modo, “cara a cara conmigo mismo que también es otro”, en definitiva: “si ese 

otro lleva mi nombre y se identifica como mi persona, ¿quién soy yo entonces?”. Eh ahí la 

gran trampa del procedimiento del Doppelgänger. Y los dos componentes de la duplicación 

son invadidos por la persistente conjetura de que ya son incapaces de considerarse únicos 

(“ahora ya no soy solamente yo”). Doležel lo señala categóricamente: los gemelos idénticos 

no solo poseen una asombrosa semejanza física, sino también de conducta, lo que los vuelve 

sumamente difíciles de distinguir: 
En el tema del Anfitrión encontramos en el mismo mundo dos individuos (X e Y) con 
identidades personales distintas, pero que comparten una serie de identidades de tal modo que 
son hasta cierto punto indistinguibles: X = Y. El tema no requiere una identidad absoluta de 
propiedades sino principalmente una semejanza perfecta de aspecto físico y conducta, lo que 
hace problemática la identificación (1999c: 169). 
 

 Por consiguiente, frente a esta problemática, la composición aborda otro clásico 

motivo del tema del doble y que consideramos uno de sus motivos principales: la crisis de 

identidad del sujeto. Así, el protagonista, ante el inminente encuentro con su alter ego, 

reflexiona: 
“Durante toda esta conversación mis pensamientos se desbocaban. ¿Qué era mi clon para mí? 
¿Mi segunda oportunidad? ¿Una obra de bien en la que podría trabajar eliminando defectos 
y estimulando virtudes? Pero esa es la típica ilusión de los padres. ¿Una venganza, por 
ejemplo, contra mi cáncer pero también contra mis errores, mis oportunidades malgastadas, 
las estupideces de mi biografía? ¿Una cruzada de mi orgullo?” (Adolph 2003: 16). 
 

                                                           
60 El personaje que se enfrenta a su Doble, o que experimenta el sentimiento de una escisión interior, se 
encuentra ante la cuestión del principio de unión, o de la articulación en él de dos instancias, el sujeto y el 
objeto. […]. El descubrimiento de la fragmentación corresponde también al de la contingencia, al destierro de 
lo absoluto: aquí estoy, entonces, frente a mí, yo que no soy yo, porque bien podría haber sido otro. (Traducción 
nuestra). 



 

161 
 

 Es de esta forma que la confundida voz narrativa, al igual que en el subcapítulo 

precedente, va a experimentar un viaje al interior de su consciencia y allí se encontrará frente 

a frente con sus males más profundos y con la abyección sobrenatural que lo envuelve desde 

que su mundo natural se ha visto trastocado. No obstante, a diferencia del caso anterior, esta 

conexión con su yo más profundo no la realizará en la dimensión onírica, sino consiente, a 

través de sus (cada vez más constantes) cavilaciones sobre la verdadera naturaleza de su 

existencia. Así, advertimos que en “Mi clon” se da el fenómeno contrario de “Sueños de 

manzanas y sangre”, porque acá la consciencia del sujeto es dividida en dos y cada una 

corresponde a una parte esencial de su personalidad, materializadas mediante la figura del 

doble. Aquí, la conciencia del individuo (que inicialmente fue uno y ahora son dos que 

comparten un vínculo ineludible) se ha escindido en dos seres físicamente distintos que la 

comparten y la padecen. Y esta es la principal razón por la que ambos, prácticamente, 

devienen en un solo ser, con una única consciencia en dos cuerpos diferentes. Por lo que 

podríamos interpretar que esta, de hecho, se trata de una consciencia colectiva, que se ha 

duplicado; al igual, que la enfermedad: el cáncer terminal que padece el protagonista –al que 

milagrosamente ha sobrevivido– y se reproduce también en el clon. Preocupación que se 

revela cuando el representante del laboratorio Sigmund Klein lo busca para discutir los 

pormenores del convenio de la clonación: 
 “[…] el pronóstico para mi cáncer era feo. Y entonces aparece este caballero con terno azul 
oscuro a delgadas rayas grises y chaleco lila y me propone donar unas células (de las sanas, 
naturalmente) para ser clonadas. 
–¿Mi doble no nacerá con cáncer? – le pregunté. 
–Esa es una de las cosas que queremos averiguar” (Adolph 2003: 11). 
 

 En tal sentido, el cáncer se torna una constante para el personaje, quien no deja de 

mencionarlo y sentirse condicionado por él. Las decisiones y el rumbo que tomó fueron en 

base a la enfermedad, la que no solo le afectaba orgánica sino, además, psicológicamente, 

porque una persona que se sabe convaleciente de ninguna forma puede ver la vida con 

plenitud ni esperanza; en otras palabras, es un muerto en vida, como tantos otros que Adolph 

ha retratado en sus libros, trasluciendo “[…] una visión poética de la limitada existencia de 

sus personajes […]  y de su ubicación en el mundo actual: un mundo de innovaciones 

tecnológicas, de convencionalismos y de derrotas” (Romero 10), comenta el crítico peruano 

Alex Romero, apreciación que adquiere sentido al ponerla en diálogo con la enfermedad 

terminal que padece el individuo original. Como punto medular, el cáncer del protagonista 



 

162 
 

da cuenta, en primer lugar, de la poca esperanza de Adolph en el mundo, por medio, 

fundamentalmente, de personajes apocados, llenos de conflictos y calamidades que, si bien 

tienen aspiraciones y ciertas motivaciones, estas nunca llegan a cumplirse y lo único que les 

queda es la ruindad de su día a día. Así, el tema del doble también enfatiza la calamidad en 

el presente relato, puesto que ahora está duplicada. 

 Y eso se siente en cada página, en cada instante: zozobra e, inclusive, melancolía al 

haber presenciado esta pequeña muestra de lo que realmente puede ser la existencia: un 

calvario. Los cuestionamientos nos invaden por doquier. Y esa es una de las principales 

intenciones del escritor, como él mismo lo admite en la entrevista que sostuvo con Wolfgang 

Luchting: “Logros: dejar al lector preocupado, sorprendido, pensativo, un poco más completo 

y más humano –o sea más dubitativo– que antes” (Luchting 115). Reafirmamos de ese modo 

que Los fines del mundo, a pesar de su enorme distancia temporal, es una obra que continúa 

con su impronta neofantástica y con la exploración –que inició en su etapa clásica de los años 

60 y 70– del gran enigma que es el universo y el ser humano como componente integral del 

mismo y como una entidad autónoma y conflictiva. En virtud de lo expuesto, coincidimos 

con los estudios publicados que sostienen que Los fines del mundo es, en definitiva, una 

alegoría de la condición humana de inicios del siglo XXI, donde una tecnología alienadora 

ha proliferado, las epidemias se han propagado y los intereses económicos han prevalecido 

en detrimento del ecosistema y el bien común. El fin del mundo puede estar ocurriendo en 

cualquier esquina o en alguna mente que ha claudicado. El investigador limeño Daniel 

Carrillo Jara apunta hacia la misma dirección, en un artículo donde interpreta el cuentario en 

referencia: 
 Estos elementos nos confirman que para José B. Adolph el fin del mundo no coincide con 
una desgracia mundial, sino con pequeñas tragedias íntimas vinculadas a la ruptura de los 
vínculos interpersonales. Es decir, en el libro se presentan relaciones marcadas por un pasado 
intenso, pero que fracasan en el presente por diversas circunstancias. […]. Quizás la 
consecuencia más sombría de esta afirmación es comprobar que no debemos esperar, ya que 
-lentamente- todos los días sucede el fin del mundo (Carrillo 153, 154). 
 

 Así, frente a los peligros latentes que amenazan su prevalencia, el ser humano 

pretende inmortalizarse por medio del desarrollo tecnológico. Y, como consecuencia lógica, 

no puede haber elemento más idóneo que un doble hecho a nuestra imagen y semejanza, el 

ícono y la plasmación del ansia del ser humano de no abandonar la Tierra. Revisemos la 

reveladora escena final del cuento que respalda esta interpretación. 



 

163 
 

 “Era un gentil abogado de terno azul oscuro de delgadas rayas grises y chaleco lila que le 
propuso clonarlo por una suma muy, pero muy rebajada. Dijo algo así como «viejo cliente». 
Y cuando le pregunté, primero divertido y luego alarmado, qué edad tendría ese abogado, mi 
clon me dijo que era un hombre más bien joven, sin canas ni arrugas. «Debe ser hijo del que 
te contactó a ti», tartamudeó. «A veces los hijos hasta visten como su papá». «No», pensé. 
«No es su hijo». En voz alta le dije: –No aceptes reproducir un cáncer. No sé si me hará caso” 
(Adolph 2003: 19). 
 

 Si este abogado también ha sido clonado, no es descabellado suponer que miles (o 

millones) de personas más han tenido la misma suerte. En consecuencia, comprendemos que 

la propuesta de fondo de la narración no era la duplicación de una sola persona, sino de 

legiones (quienes posean los recursos) que han encontrado la posibilidad de perennizarse por 

medio de replicantes que garantizarán su continuación eternamente. Al igual el alma fue un 

doble cuya utilidad era impedir nuestra desaparición definitiva, los clones son los nuevos 

sosias que ahora cumplen la misma función. Y la rueda de repeticiones permanece intacta. 

Si los preceptos religiosos han perdido fuerza y la idea de un alma inmortal ya no es 

convincente, hemos encontrado otro Dios en quien creer y aferrarnos: la tecnología. Nos 

hemos convertido en una sociedad tecnologizada y deshumanizada, que está lejos de pensar 

en comunidad, porque si las necesidades propias (gracias al desarrollo científico) están 

resueltas de antemano, no hay consciencia de las desigualdades ni de las necesidades, o 

siquiera de la existencia, del otro. Lo que, según el crítico Christian Espinoza Calle, tiene 

como consecuencia dejar de luchar por la sobrevivencia y el bien común, porque la vida fácil 

y cómoda ahora se da por descontada: 
 Como la vida ofrece de alguna manera la posibilidad de captar el sentido en lo que esta tiene 
de hecho o suceso, al verse prolongada indefinidamente como posibilidad, conlleva una 
característica de no lucha por la supervivencia, la superación de la muerte. La posibilidad 
irremediable de que el fracaso humano se repita una y otra vez, pero al mismo tiempo, 
infinitamente también, la posibilidad eterna del éxito en lo que se quiere conseguir (Espinoza 
48). 
 

 Nótese que, algo más revela la última escena: finalmente el clon también desarrolla 

cáncer. Ahora comprendemos por qué la inserción de este tema aquí por parte de Adolph. 

Nuestra lectura es que, más allá de representar personajes arruinados, para el autor, la 

humanidad entera está enferma y no se da cuenta que, al inmortalizarse, asimismo, todo el 

mal que acarreamos, todos nuestros errores, toda nuestra abyección continuará eternamente 

e irá proliferando, como el cáncer del protagonista que ha sido heredado ahora por su doble. 
  



 

164 
 

2.4 Mundos paralelos y el doble como enlace e ilusión en “Puente” 

 

 “Puente”, pieza perteneciente al quinto cuentario de Adolph, Mañana fuimos felices 

(Lima, 1974), al más puro estilo de las ficciones fantásticas comienza describiendo una 

situación ordinaria, pero de una atmósfera mortecina y difusa que nos levanta la sospecha de 

que lo insólito ronda cerca. Un narrador Yo protagonista se presenta (sin revelar su nombre) 

como un joven de 28 años de edad que se muda a un departamento en algún distrito de Lima; 

cosa que tampoco es esclarecida y la ciudad solo es referida borrosamente, como comenta 

José Güich en su ensayo “Lima en la narrativa peruana: los escritores y su relación con la 

ciudad”: 
[…] la capital también está presente como marco de referencia, aunque hay una 
heterogeneidad apreciable en esa representación: perfiles a veces más concretos y que aluden 
a una Lima pauperizada, y en otros, un tanto difusos, fantasmales o apenas sugeridos, pues 
solo es el escenario para la experiencia transgresora que implica lo fantástico (Güich 2015a: 
165). 
 

 Este sujeto protagonista, asimismo, no demuestra llevar una vida pomposa. Tiene un 

trabajo convencional, una novia a la que ve poco y con quien sostiene recurrentes pleitos. Un 

hombre simple y normal, cuya mudanza ha destacado al punto de que empezó a escribir un 

diario a partir de aquel evento. A pesar de su simpleza, demuestra gran curiosidad por lo que 

ocurre a su alrededor e inquietudes fuera de lo común. Un día, sin nada mejor qué hacer, se 

queda observando a un vecino de un departamento frontal, quien comienza a mostrar un 

comportamiento llamativo: “Ojeadita al viejo. Parece que habla solo. Pobrecito. A mí ya me 

falta poco. Escribir un diario viene a ser lo mismo” (Adolph 1974: 50). Así, decide espiarlo 

sistemáticamente y registrar en su diario (con el fin de ofrecer credibilidad a los hechos) todo 

cuanto otea del extraño vecino. Pasan los días y el caso del anciano se vuelve cada vez más 

bizarro e interesante. En otro avistamiento importante, descubre: 
 Los ordena, saca uno, lo pone sobre la cama, lo mira un rato y lo agarra y extiende en la mano 
como si se lo pasara a una mujer. Sale del cuarto con el vestido, lo pierde de vista y regresa 
sin el vestido. Voltea la cabeza, como si contestara a alguien que le habla desde la sala-
comedor o desde el baño (Adolph 1974: 50). 
 

 Ante semejante cuadro, su desbordante curiosidad lo instó a visitarlo con cualquier 

pretexto y entablar conversación con él. Supo que el vecino se llamaba Ramiro, pasaba los 

sesenta años, era jubilado y tenía una esposa joven que andaba de viaje. De forma súbita, al 



 

165 
 

viejo le surgió la idea de que el protagonista conozca a su mujer cuando vuelva. Se pusieron 

de acuerdo y pactaron un encuentro. El día en cuestión, el anciano lo invitó a pasar al 

dormitorio porque su esposa estaba en cama algo indispuesta, pero igual quería conocerlo. Y 

esto fue lo que ocurrió: 
Entramos a su departamento. En el dormitorio había una cama, la misma cama que yo veía 
desde mi ventanita. Y estaba vacía. ¿Acaso había yo esperado otra cosa?, me pregunté en 
cuanto vi ese impresionante agujero blanco en la vida del viejo, y ahora en la mía. […]. Me 
miró y me dijo algo extraordinario: Discúlpeme, amigo. Me olvidé de todo. Sufría mucho y 
me olvidé de todo. –¿Quién sufría?– le pregunté, –¿Usted o ella? Ella, me replicó. Yo 
también. Pero no se preocupe. Yo sé que usted no la ve. Me había olvidado de todo eso. Le 
agradezco mucho que haya venido, me ha ayudado mucho; también la ha ayudado a ella 
(Adolph: 1974: 52). 
 

 Es así como, nos enteramos que Soledad, la esposa de Ramiro, de hecho, había 

fallecido hace varios años y lo que se aprecia son materializaciones temporales de ella en esa 

habitación. Por ende, el cadáver de Soledad (“Ella”) –que ha pasado a ser un objeto 

inanimado– súbitamente ha recobrado vida en dichas materializaciones; entonces, la 

normalidad de la narración comienza a resquebrajarse. El estupor y el absurdo se hacen 

presentes ante la imposibilidad de comprender a cabalidad lo que está ocurriendo, puesto 

que, bajo la acepción del teórico francés Jean Fabre: « (...) dès que l’objet prend vie –tout 

maléfice le pénètre, l’anime et le vivifie –le voici personnage, un actif61 » (Fabre 230) y, así, 

el objeto inanimado que ha cobrado vida se convierte en un personaje preponderante. Y ello 

le hace sospechar al protagonista de la irrealidad, de la quimera que empieza a envolverlo, 

quien cuestiona y problematiza este desfase de la realidad. Es de esta forma que la técnica de 

este relato –que se aleja de los cánones del fantástico moderno o neofantástico– responde un 

poco más a los cánones del fantástico clásico y, sobre todo, a los del tercer paradigma del 

género: el fantástico posmoderno. En primer lugar, “Puente” ostenta rasgos del fantástico 

clásico porque el hecho inaudito que describe no es normalizado por parte del sujeto, sino 

que, al contrario, le genera un profundo desconcierto. En términos de Ana María Barrenechea 

en su conocido trabajo Ensayo de una tipología de la literatura fantástica, realiza una 

interpretación propia de aquello que, para Todorov, es la esencia de lo fantástico: la 

vacilación: 

                                                           
61 […] tan pronto como el objeto cobra vida –cualquier maleficio lo penetra, lo anima y lo vivifica– he aquí un 
personaje, un activo. (Traducción nuestra). 



 

166 
 

 Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema 
hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o 
naturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden 
terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del 
texto, en forma explícita o implícita (Barrenechea 2007a: 61). 
 

 Los días transcurrieron y el asombro e incertidumbre del sujeto iban en aumento. En 

busca de certezas, resueltamente decidió volver al departamento del veterano y hablar con él. 

La respuesta que obtuvo, lejos de ayudarlo en su cometido, ahondó aún más su desconcierto:  
–No es que se me aparezca mi mujer”, me dijo. No es tampoco que yo esté loco. No, le dije. 
Pero, ¿cómo es la cosa? ¿Por qué la gente no la ve ni la oye? ¿Y en el cementerio no hay un 
nicho con su nombre? […]. –Mire, me dijo, parece que no hay mundo real ni mundo irreal, 
sino planos y dimensiones diferentes de la realidad” (Adolph 1974: 54). 
 

 Por consiguiente, la confundida voz narrativa se encuentra frente a tres posibilidades 

distintas para explicar el hecho anómalo que presencia, descartando que sus propias 

facultades mentales no hayan sido afectadas y todo sea producto de alucinaciones suyas. Así, 

tenemos: 

 Opción a) Ramiro es un demente y nunca ha existido la supuesta esposa. 

 Opción b) Ramiro simplemente le está jugando una broma al protagonista con la 

ayuda de una mujer, que aparecerá más adelante, quien finge ser la esposa. 

 Opción c) Ramiro está cuerdo y no miente. Su versión es cierta. Existe, al menos, una 

dimensión además de la nuestra y ambas son reales. 

 Todas estas opciones ofrecen una explicación, hasta cierto punto, razonable y 

encierran un absurdo a la vez. Lo que queda claro es que se ha problematizado sobre la 

coexistencia de lo posible e imposible dentro del universo ficcional y, de ese modo, el efecto 

fantástico, una vez más, se ha consumado. “Es conveniente, desde la perspectiva de la 

producción de discursos, emplear el vocabulario fantástico como una “manera de hablar” 

[…] en la que se hace referencia a situaciones narrativas que, en la literatura ficcional, 

introducen lo sobrenatural o lo no natural” (Mignolo 1986: 16), observa Walter Mignolo en 

un estudio donde ubica lo fantástico en el gran contexto del realismo mágico en nuestra 

región; así, “la manera de hablar” en “Puente” da cuenta de que estamos frente a un enigma 

y como lectores activos, aceptamos el desafío de resolverlo. 

 Ahora bien, debemos tener claro que, como hemos tratado de demostrar hasta ahora, 

estamos frente a una ficción fantástica, por lo que ni la opción a) ni la opción b) son válidas 



 

167 
 

bajo esta acepción. Una mirada más incisiva diría que quizá, efectivamente, no lo sea y las 

mencionadas opciones sí son posibles. Siendo así, la respuesta continúa siendo desfavorable. 

Reflexionemos un poco en ello. En primer lugar, descartamos la opción de la broma por 

considerarla absurda y descabellada. Empero, aquí se abre una subvariante: la pareja es real, 

efectivamente hay una brecha generacional importante entre marido y mujer, por lo que 

eligen al protagonista como sucesor de Ramiro cuando no esté (que será pronto). Siendo así, 

carecería de sentido por completo la parafernalia de los distintos planos en lugar de hacerle 

la propuesta frontalmente. Es posible, a pesar de todo, que hayan optado por contarle esta 

historia fabulosa, pero entonces no se explica todas las ocasiones que el protagonista espiaba 

en secreto su habitación y no vio a la mujer sino cerca del final. Por último, la variante de la 

locura del veterano queda descartada completamente porque, un tercio antes del final, el 

protagonista logra ver a la esposa y, como ya hemos descartado la posibilidad de la broma, 

es inadmisible que ambos personajes compartan la misma locura. Por lo tanto, concluimos 

que la única posibilidad válida, que tiene menos fisuras y conserva intacta la interpretación 

sobrenatural, es dar por cierta su explicación y definitivamente se ha producido un sisma en 

nuestra asimilación de la realidad. Esta concepción de captar explícitamente el mensaje de 

una obra fantástica es defendida por varios expertos de la materia. Así, por ejemplo, la 

filósofa e investigadora griega Flora Botton, en su trabajo Los juegos fantásticos: Estudio de 

los elementos fantásticos en cuentos de tres narradores hispanoamericanos, apunta: 
 En cuanto al lenguaje de lo fantástico, lo primero que se debe decir es que, en la lectura del 
texto fantástico, hay que cuidarse mucho de las interpretaciones. Es decir que la lectura, para 
que el texto pueda cumplir sus funciones, debe ser hasta cierto punto una lectura ingenua. 
[…]. El texto fantástico pertenece al tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal 
(Botton 49). 
 

 Si tomamos esta explicación en sentido literal, podemos colegir que –ya como una 

constante en la concepción literaria de Adolph– posee un cariz ontológico (en cuanto a lo 

tangible y material) y místico (en cuanto a lo intangible e inconexo que también nos rodea) 

entreverado en sus páginas. Podríamos, de esta forma, considerar a “Puente” como una pieza 

alegórica sobre lo extraño del universo; puesto que intenta traslucir lo que ha permanecido 

oculto para nosotros del cosmos que nos rodea. Esta sutil impronta del escritor germano-

peruano es advertida por Juana Martínez cuando afirma: “En otros cuentos se opta por 

desprenderse de ataduras referenciales inmediatas para reflexionar sobre problemas de orden 

metafísico o detenerse en especulaciones literarias. Esto ocurre especialmente en algunos 



 

168 
 

cuentos de José B. Adolph (1940)” (Martínez 2001: 5). Nos hemos sumergido, pues, en las 

profundidades de un universo ambivalente sobre el cual, Ramiro explica a nuestro 

protagonista su funcionamiento con mayor detalle:  
Yo capté bien, pero me fue explicando. Total, vendría a ser algo así como que junto al 
universo físico hay otro universo paralelo, que vendría a ser el síquico. O sea que hay una 
especie de mar psíquico, del cual el espíritu del individuo no es más que una olita, que a veces 
da su saltito en el aire (mientras vivimos físicamente) y luego cae de vuelta a la sique 
universal o cósmica (Adolph 1974: 54). 
 

 En consecuencia, desde la concepción del viejo, existen dos dimensiones paralelas 

claramente diferenciadas. Una esencial, intangible, donde anidan las fuerzas psíquicas 

inmateriales del cosmos, es a donde vamos cuando fallecemos, es, lo que en otras 

concepciones llaman, el más allá, todo lo que está fuera de nuestra vista y entendimiento (a 

partir de ahora llamaremos dimensión, plano o esfera metafísica o extra-física, acogiendo sus 

términos); y, otra, material, tangible, donde estas fuerzas toman forma por un lapso 

determinado; allí es donde nos encontramos los seres humanos que respiramos (a partir de 

ahora llamaremos dimensión, plano o esfera física o material). Más adelante explica que él, 

como pocos seres de este plano, es capaz de desplazarse de una dimensión a otra: “Yo he 

aprendido a bucear, me dijo, sin dejar de ser olita. Estoy en ambos universos a la vez, eso es 

todo. (Adolph 1974: 54). Por qué posee esta facultad lo explicará más adelante. Lo concreto 

es que, bajo las normas establecidas de la narración, existe una notoria diferencia entre estas 

dos esferas paralelas que en ella coexisten.  

 He aquí donde “Puente” exhibe visos notorios del paradigma posmoderno 

(constituyéndose, de esa forma, en una pieza adelantada a su tiempo, pues, temporalmente se 

ubica en el moderno), dado que su composición narrativa se fundamenta en la coexistencia 

de dos universos autónomos; aspecto que –como veremos en el siguiente capítulo– es un 

distintivo de la posmodernidad (y, consecuentemente, de la literatura fantástica posmoderna), 

cuya premisa principal es la relativización de la noción de realidad, lo que deriva en la 

proliferación de diversos órdenes de realidad (o mundos alternos en literatura) que 

convergen, al igual que los mundos alternos, dentro de una macroestructura social o literaria. 

Es así como, finalmente, consideramos pertinente recurrir a la teoría de los mundos 

ficcionales de Lubomír Doležel para ilustrar la problemática que se desarrolla en “Puente”. 

Doležel hace hincapié en que, dentro del multiverso de la diégesis del texto, las distintas 

dimensiones que lo componen (“componibilidad” en sus términos), indefectiblemente 



 

169 
 

interactúan entre sí y la suma de todas ellas da como resultado un macro universo con 

distintos niveles de significado. Aquí su exposición: 
 La literatura es un sistema semiótico para la construcción de mundos posibles, llamados 
normalmente mundos ficcionales. Un mundo ficcional puede definirse de forma muy sencilla 
como una serie de individuos ficcionales componibles (agentes, personales). En esta 
definición «componibilidad» significa capacidad de coexistencia e interacción (1999c: 166). 
 

 Esos niveles de significación no pueden ser otros más que semánticos. “Por otra parte, 

se refiere también al aspecto semántico, puesto que se trata de un tema representado: el de la 

percepción y su notación” (Todorov 25), sentencia Todorov y nos recuerda que, así como el 

universo está compuesto de hidrógeno y helio, la literatura y todo lo que alberga está 

compuesta de palabras. Y, así, la literatura representa, dibuja –por medio del lenguaje– 

escenarios, hechos, reflexiones o divagaciones que, en ciertos niveles, tienen parangón con 

el mundo real y cognoscible en el que estamos, pero, de hecho, se trata de otro completamente 

diferente. Por lo tanto, los textos literarios se convierten en realidades distintas y autónomas 

a la nuestra y cada una de ellas constituye un orbe propio o, como acabamos de ver, mundos 

ficcionales alternos. El semiólogo y crítico literario italiano Umberto Eco, paralelamente a 

las investigaciones de Pavel y Doležel, realizó sus propios estudios sobre la teoría de los 

mundos posibles y conviene en que estas representaciones, efectivamente, son consistentes 

porque se cimientan en una plataforma sólita, como es la textual: 
[…] desde el punto de vista de una semiótica textual, un mundo posible no es un conjunto 
vacío, sino un conjunto lleno o, para usar una expresión que circula en la literatura sobre el 
tema, un mundo amueblado. De manera que no debemos hablar de tipos abstractos de mundos 
posibles desprovistos de listas de individuos (cf. Hintikka, 1973, 1), sino, por el contrario, de 
mundos "grávidos" cuyas propiedades e individuos debemos conocer (Eco 173). 
 

 Es por esta razón que Doležel habla de una “semántica para la temática” del doble 

que parte de la base de su teoría de los mundos posibles, porque, en definitiva, son mundos 

semánticos. La particularidad de “Puente”, por lo que consideramos adecuado ponerlo en 

diálogo con esta teoría, radica en que establece dos dimensiones paralelas dentro del macro 

universo del cuento, exhibiendo, de esta forma, la potente capacidad del lenguaje (y de la 

imaginación humana) de reproducirse a gran escala. Lo expuesto nos lleva a conjeturar que 

la semántica de los mundos ficcionales es el sustrato de la teoría doleziana del tema del doble, 

puesto que, hablar de realidades alternas, indefectiblemente, es hablar de personajes y sus 

réplicas respectivas (dobles) que habitan en cada una de ellas, las cuales influyen en la 



 

170 
 

estructura narrativa de un relato: “Nuestros comentarios se ceñirán al tema del doble en 

sentido estricto, y a su variabilidad dentro de la estructura narrativa. […]. Todo aspecto y 

toda regularidad de la estructura narrativa puede convertirse en un factor modificante del 

tema” (Doležel 1999c: 170).  

 Es de esta forma, por tanto, que se presenta el tema del doble en “Puente”, a través 

de la figura de Soledad, la joven esposa de Ramiro; elemento indispensable de la composición 

de la estructura narrativa de la obra. Y se trata, asimismo, de un doble objetivo/fisión, puesto 

que el sujeto protagónico presencia una duplicación ajena. Lo explicamos a continuación. En 

primera instancia, huelga mencionar que conocemos su historia mediante el narrador Yo 

protagonista: “Y es muy linda la historia de amor que está viviendo. Me habló de ella, de 

cómo la conoció, del amor que se tuvieron, de la enfermedad que la mató, del pacto que 

hicieron” (Adolph 1974: 56). Así, sabemos que, bajo la hipótesis de su esposo, cuando 

Soledad falleció su esencia psíquica regresó a la matriz, es decir, a la dimensión metafísica, 

abandonando por completo la física. Empero, gracias a la crucial intervención del veterano, 

quien funge como puente entre ambos planos, ella vuelve a tener contacto y ocupar nuestra 

esfera física, unas veces solo como una proyección de su ser; otras, como una materialización 

momentánea de la persona de carne y hueso que fue: “Alguna vez ha dejado inclusive huellas 

materiales, agregó. Parece que en determinados momentos se reconstruye físicamente” 

(Adolph 1974: 58). 

 Es así que, el esposo no ve a Soledad, sino a su duplicado. Este accidente metafísico, 

que ha derivado en la materialización de su esencia en la dimensión física, ha construido un 

segundo ser a partir del original (que definitivamente ya ha dejado de existir). Esta postura, 

que defiende el hecho de la unicidad del ser y su valor de único, es categóricamente defendida 

por el filósofo y teórico francés Clément Rosset, quien sustenta que cuando morimos 

únicamente nosotros lo hacemos, no el alter ego: “Esta fantasía de ser otro cesa con toda 

naturalidad con la muerte, porque soy yo quien muere, y no mi doble: la célebre frase de 

Pascal («Moriremos solos») designa bien esta unicidad irreductible del ser frente a la muerte” 

(Rosset 92). No obstante, la segunda Soledad ha sido desarrollada a partir de las 

características físicas y, sobre todo, emocionales de la original y representa todo lo que la 

primera simbolizaba cuando vivía. Por consiguiente, aquí se cumple el precepto doleziano 

que advierte la enorme posibilidad de que exista una incorporación del mismo personaje 



 

171 
 

(doble) en cada mundo ficcional que proponga la historia, modalidad (o tema), como ya 

hemos visto, que se conoce con el nombre de Orlando:  
 El rasgo de componibilidad es crucial, pero insuficiente para la representación semántica del 
tema del doble: debe complementarse con el concepto de identidad personal. Se obtienen tres 
temas afines de las manipulaciones de la componibilidad y la identidad personal: a) el mismo 
individuo, es decir, un individuo marcado por el rasgo de identidad personal, existe en dos o 
más mundos alternos. Este tema, popular en la mitología bajo el nombre de reencarnación, se 
llamará el tema de Orlando (1999c: 166). 
 

 Como podemos observar, el autor checo hace mención recurrente de este concepto de 

“componibilidad” el que, a su modo de ver (y también nuestro), resulta medular para la 

correcta articulación de la teoría de los mundos ficcionales en sí y también en diálogo con el 

tema del doble. La relevancia de la componibilidad radica en que, al hablar de esferas 

paralelas, se entiende que todas ellas forman parte de una macroestructura o macro universo 

superior y, consiguientemente, todas ellas, de alguna u otra forma, en algún momento, se 

relacionan entre sí y dejan de operar aisladamente. Por tanto, esta macroestructura es 

componible, es decir, es un todo que se conforma ensamblando varios componentes. Estos 

componentes (y una misma obra literaria puede albergar tantos como requiera) son los 

distintos mundos alternos que conforman una gigantesca batería (y no actúan como 

realidades dispersas e inconexas). En suma, su operación en conjunto es imprescindible. 

 Esta es la razón por la que el tema del doble, en su procedimiento de Orlando, resulta 

fundamental para establecer dicha interrelación entre los distintos mundos ficcionales que un 

texto propone, porque precisamente gracias a un doble que se repite en todos ellos (e 

inclusive se desplaza de uno a otro, como en el presente caso) tales dimensiones o 

componentes tienen contacto y diálogo entre sí. Este aspecto puntual ocurre, como podemos 

apreciar, en “Puente”. Desde el título mismo, el texto nos sugiere que uno de sus temas 

centrales es la comunicación (puente) entre las dos esferas que representa. Y el elemento que 

permite esa comunicación, el nexo entre ambos, es la singular pareja. Primero por medio del 

esposo, Ramiro, quien afirma tener la capacidad de desplazarse (de “bucear”) de una a otra 

y, además, por medio del replicante de Soledad, quien también, a pesar de pertenecer al plano 

metafísico, pernocta en el físico y hace posible la conexión. Así, su paso y frecuentes visitas 

al plano material ha hecho tomar consciencia a dos seres mortales, como el viejo y el 

protagonista, acerca de que definitivamente existe otra esfera más allá de esta, descomunal e 

ininteligible, que palpita y respira muy cerca de nosotros y que, cada vez con más fuerza, nos 



 

172 
 

hace sentir su presencia. A este proceso que acabamos de describir, el ser humano, dando 

golpes de ciego, ha alcanzado a denominar como lo fantástico; porque, en definitiva, en 

“Puente” el tiempo y el espacio se resquebrajan, generando una abertura a lo inimaginable. 

Esto sucede porque, desde la apreciación de Juana Martínez, el tiempo y la eternidad 

(conceptos estrechamente vinculados con lo fantástico) son temas cruciales en la obra de lo 

sobrenatural del autor germano-peruano: 
José Adolph es uno de los escritores más prolíficos del Perú actual, cuya producción 
cuentística se diversifica entre tendencias realistas y fantásticas. En sus narraciones 
fantásticas expresa sus obsesiones sobre el tiempo y la eternidad. No son casuales los títulos 
de algunos de sus libros como Mañana fuimos felices o Cuentos del relojero abominable 
(Martínez 1991: 153). 
 

 En consecuencia, tanto para los lectores como para la voz narrativa, la atmósfera de 

la narración continúa siendo nebulosa pese a las elucidaciones que se han arrojado hasta el 

momento. Así, con el fin de descifrar la naturaleza del sosia y de las dimensiones alternas, el 

narrador-protagonista continúa indagando en la vida de su atípico vecino. Y se ha ido 

enterando de algunos hechos interesantes: 
 Él me dijo que las partículas subatómicas existen fuera del espacio-tiempo normal. […]. O 
sea que, teóricamente al menos, no es problema que una fuerza síquica pueda reordenar la 
materia a partir de ciertos niveles subatómicos. Eso, dicho sea de paso, responde problemas 
hasta hoy irresueltos, como los de los poltergeister, lo de la telekinesia (Adolph 1974: 60). 
 

 Esta alucinante explicación, sea factible o fabulosa, da cuenta de algo fundamental: 

para que el segundo yo de Soledad emerja, se materialice, fue preciso que ella muriera 

primero. Aspecto que podría orillarnos a relacionar esta situación con la nigromancia o el 

espiritismo, dado que el doble de la fallecida esposa bien podría ser un espectro. Sin embargo, 

esta posibilidad es negada rotundamente por su interlocutor ante el ya convencido 

protagonista: 
Él me recalcó que no cometiera el error de los espiritistas que creen que se trata de muertos 
que vuelven. No, me aseguró don Ramiro, los muertos están bien muertos. Lo que se 
conserva, en una dimensión extra-física, es la impronta, la huella de una sique individual en 
la sique colectiva, y ese resto de la sique individual puede, bajo ciertas circunstancias muy 
especiales (un gran amor, una gran pena, un gran odio) individualizarse de nuevo en ciertas 
ocasiones (Adolph 1974: 59). 
 

 Es así que, el relato se aparta por completo de lo esotérico y evita cualquier 

especulación e interpretación al respecto. Acá no existen fantasmas, sino fuerzas psíquicas; 

tampoco hay almas, sino siques individuales que dejan de ser colectivas y se materializan por 



 

173 
 

unos instantes en la dimensión física. Empero, nada de esto desdice la segura existencia de 

la muerte. El veterano lo reconoce en un momento revelador de la historia: 
 La muerte existe, me dijo él. Cuando el chispazo en este universo se termina, la partecita que 
pertenece al cosmos regresa a él. […]. Una partecita de la sique, me respondió. O sea, en el 
lenguaje antiguo, no es toda el alma, sino la parte que continúa vinculada al cosmos. No es 
resurrección, ni una reencarnación, ni una continuación de la vida física. Es otra cosa: es la 
devolución al océano de la parte de agua que nos prestó (Adolph 1974: 55). 
 

 De esta manera, la conexión de ambos planos no se realiza por un medio espiritista 

porque precisa del alma humana para llevarla a cabo. De igual modo, tampoco hay restitución 

corpórea, o transmigración de las esencias, por la misma razón. Lo que nos recuerda esta 

sentencia de Michel Viegnes « ans la littérature ou toute autre forme d’art, le fantastique est 

assez peu compatible avec le sacré62 » (Viegnes 224). Así, el contacto que se produce entre 

la esfera física y la extra-física, es por medio de un enlace, un puente. Para comprender a 

cabalidad lo que esto quiere decir, volvamos a chequear la siguiente cita: “Estoy en ambos 

universos a la vez […]. Cosas así logra el amor, me dijo. El amor y el odio son las dos 

emociones síquicas más fuertes y por ello son capaces de hacer de puente entre los dos 

universos” (Adolph 1974: 54). Colegimos, entonces, que el amor es otro de los temas 

centrales de la obra y, recién, es revelado en los párrafos finales. En primer lugar, porque su 

idea tiene una influencia decisiva en el decurso de todos los acontecimientos. En segundo 

lugar, no solo porque su fuerza e intensidad hacen posible la materialización de Soledad en 

nuestro plano, sino, además, porque este sentimiento no será experimentado únicamente por 

Ramiro. El sujeto protagonista –a medida que se adentra en la situación– experimentará el 

sentimiento con la misma intensidad. Por desgracia, no se trata de un amor benigno, sino de 

un amor que lleva a la destrucción a aquellos que han sucumbido ante él. En otras palabras, 

es un amor que opera en conjunto con la muerte. Así, a entender de Elton Honores: 
 […] Eros y Tánatos sirven también como clave de lectura para leer muchos de sus textos. El 
amor como pura liberación erótica, más allá de los tabúes y la moral; y la muerte como dadora 
de sentido a la existencia humana, serán dos constantes en su obra (Honores 2010a: 179). 
  

 Transcurren los días, hecho que podemos constatar en su diario, y el protagonista 

tiene un trato cada vez más íntimo con ese hogar y eventualmente, como podíamos prever, 

conoce a Soledad, al principio por fugaces y borrosos instantes y luego por lapsos más largos 

                                                           
62 En la literatura o en cualquier otra forma de arte, lo fantástico no es muy compatible con lo sagrado. 
(Traducción nuestra). 



 

174 
 

y con mayor claridad. Sin cuestionarse más, un día declara para sus adentros: “Ya sé lo que 

me pasa. Me he enamorado” (Adolph 1974: 60). En tal sentido, el amor se convierte en el 

motor y el impulso de los personajes para todos los actos que comenten. Para él, su amor por 

el doble de aquella mujer se ha convertido en una obsesión; mientras que, para el viejo, es un 

sentimiento genuino y desprendido, a un punto tal que cada una de sus acciones sean por y 

para Soledad. Así, de forma impactante, y no menos sobrecogedora, “Puente” finaliza: 
 Me despedí de don Ramiro. Le conté que volvía a la pensión mientras encontraba otro 
departamento. Me abrazó muy estrechamente. Y cuando yo me iba, me detuvo junto a la 
puerta, y me dijo: Soledad lloró anoche. Ante mi silencio triste, Ramiro añadió: ¿Recuerda 
usted que le dije acerca del amor como puente entre los universos? Sí, le dije, sin comprender 
hacia dónde iba. Mire usted, me dijo, yo tengo sesentiún años. Usted tiene menos de treinta. 
Espere un poco, me dijo don Ramiro (Adolph 1974: 62). 
 

 En una lectura a fondo de este conmovedor cierre, podemos inferir dos aspectos 

salientes. Por un lado, si en algún momento sospechamos de una conducta narcisista de parte 

del veterano, este final lo descarta, puesto que ningún narcisista se sacrifica o piensa que el 

objeto de su satisfacción sea para alguien más. Tampoco, y eso nos queda claro, le interesa 

la suerte del joven. Sin lugar a dudas, él solo piensa y procura en el bienestar de Soledad. Le 

preocupa qué será de ella una vez que él haya partido donde, con total seguridad, no podrá 

alcanzarla. Eso nos lleva a la segunda inferencia, continuando con la profundización de la 

lectura, nos preguntamos ¿por qué le interesa tanto un sucesor para Soledad? Y, entonces, 

nos respondemos: porque ella precisa de un puente para continuar apareciendo en el plano 

físico o, más grave aún, para seguir existiendo. Es probable, continuando con nuestras 

cavilaciones, que al no haber podido abandonar completamente esta dimensión, Soledad se 

encuentra en una especie de limbo entre ambas, por lo que, la existencia de un enlace, implica, 

necesariamente, su permanencia en cada una, es decir, que sin puente Soledad no existiría en 

ninguna de las dos esferas. Desde luego, cuando nos referimos a Soledad en ambos planos, 

nos referimos a ella en uno y a su duplicado en otro. La teoría de Rosset se detiene en esta 

interesante cuestión, sobre la que sentencia: 
 Lejos de trabajar para desembarazarse de su imagen, de considerarla como una pesada carga 
paralizante, el héroe romántico invierte en ella todo su ser y, en definitiva, sólo vive en la 
medida en que su vida está garantizada por la visibilidad de su reflejo, la extinción del cual 
significará la muerte. […] necesita a toda costa un testimonio exterior, algo tangible y visible 
que lo reconcilie consigo mismo. Completamente solo no es nada. Si un doble no le garantiza 
su ser, deja de existir (Rosset 103, 104). 
 



 

175 
 

 Todo esto explica el por qué Ramiro, de pronto, comienza a comportarse tan atento 

con un tipo que acaba de conocer; hacerle partícipe cada vez más de su rutina, de su hogar y 

de su alucinante vida; y, esa insistencia en presentarle a su esposa. Inferimos, asimismo, que 

toda esta maniobra es únicamente suya (quien anhela evitar que la esencia psíquica de su 

compañera se extinga) y no la ha comentado con nadie. El alter ego de Soledad no tiene la 

menor sospecha de lo que su esposo está fraguando, así como tampoco se imagina ni se 

preocupa de su eventual desaparición (una vez que él muera). Prueba de lo conjeturado es su 

reacción de asombro y desconcierto cuando, finalmente, los tres personajes se reúnen y 

pueden mirarse por primera vez (hecho que ahora es posible –al contrario del inicio del 

cuento– por el amor que el protagonista ya siente por ella):  
 Entramos al departamento, y vi que del dormitorio, con una sonrisa cansada y resignada, salía 
ella. Los tres, de pie en el centro de la sala-comedor, nos miramos en silencio. Este es el joven 
del que te hablé, dijo don Ramiro. Se me llenaron los ojos de lágrimas. Extendí una mano; 
ella se volvió, silenciosa, y huyó al dormitorio (Adolph 1974: 61). 
 

 A pesar de la abrupta despedida, ya se había dado el paso decisivo y el vínculo entre 

el sosia de Soledad y el sujeto protagonista. Por consiguiente, debemos suponer que ante la 

propuesta de “espere un poco” por parte del viejo, el protagonista accedió gustoso y, por 

ende, el plan dio resultado. Plan que el doble de Soledad –insistimos– desconocía por 

completo, quien únicamente actuaba con ingenuidad bajo sus propios parámetros. Esto nos 

hace caer en cuenta que, de hecho, a lo largo de la historia, este personaje no hace otra cosa 

que mantener un comportamiento de autómata, completamente mecánico, poco emotivo o 

impredecible, en otras palabras, no humano. Sin duda, entonces, existe una distancia enorme 

entre la Soledad, mujer de carne y hueso prematuramente fallecida, y su segundo yo, su 

representación, su plasmación momentánea en la dimensión material. “¿Entonces ella sería 

una proyección fabricada por usted mismo? Le pregunté a don Ramiro. A medias, me 

respondió. Es decir, ella no podría reconstruirse sin mí, que soy su puente con este universo” 

(Adolph 1974: 59), reconoce el veterano en un punto álgido de la narración y, de ese modo, 

comprendemos que –por más similitudes, externas e internas, conserve el doble con relación 

al original– no es él, porque cada ser (y Soledad no está exenta de esta norma), en definitiva, 

es único. Consideremos las argumentaciones que hace Rosset a este respecto: 
 Esta estructura fundamental de lo real, la unicidad, designa a la vez su valor y su finitud: 

cualquier cosa posee el privilegio de no ser más que una, lo cual aumenta infinitamente su 
valor, y el inconveniente de ser insustituible, lo cual disminuye infinitamente su valor. […]. 



 

176 
 

En el desdoblamiento de la personalidad, la verdadera desgracia consiste, en el fondo, en no 
poder jamás desdoblarse de verdad: quien es acosado por el doble no tiene doble. Para la 
asunción del yo por parte del yo debe darse como condición fundamental el renunciamiento 
al doble (Rosset 77, 85). 

 
 La tesis central de Rosset se fundamenta en la premisa de que el sujeto, 

definitivamente, es único e irrepetible (insustituible) y que, por tanto, la duplicación resulta 

improcedente, puesto que aquella entidad, automáticamente, se convierte en otro ser 

autónomo y distinto del original, pese a sostener ciertas semejanzas en rasgos físicos o 

caracteres de personalidad. Revisemos nuevamente este crucial fragmento de “Puente” (ya 

referido en la página 170) que, consideramos, arroja luces a esta nueva óptica: “Alguna vez 

ha dejado inclusive huellas materiales, agregó. Parece que en determinados momentos se 

reconstruye físicamente” (Adolph 1974: 58). Esta frase es contundente. Definitivamente, la 

Soledad original ha desaparecido y de ella no queda más que proyecciones (con cierto grado 

de autonomía) que conforman su doble y, si continuamos con lógica las elucidaciones de 

Rosset, concluimos que, si cada ser es único e insustituible, ese duplicado que aparece con 

su imagen no es más que una ilusión la que, al más puro estilo de los magos ilusionistas, nos 

ha engañado, haciéndonos creer que es real. En suma, Soledad ya no existe, solo queda su 

doble, que es una alucinación, una representación falaz que nos desvía de lo auténtico. Así, 

gracias a la magia de la percepción, nuestros sentidos han sido burlados. Sin embargo, una 

ilusión no tendría efecto sin espectadores que se dejen llevar por la fantasía y la den por 

cierta. Por lo tanto, para que el número sea un éxito, es tan importante la eficacia de la mentira 

como la credulidad de su destinatario, es decir, de un iluso, quien, consciente o no, tome la 

mentira como verdad. Rosset lo sintetiza de esta forma: 
 Así, el iluso convierte el acontecimiento único que percibe en dos acontecimientos que no 
coinciden, de tal manera que la cosa percibida es desplazada y no puede ser confundida con 
ella misma. Todo sucede como si el acontecimiento estuviese mágicamente escindido, o, más 
bien, como si dos aspectos del mismo acontecimiento adquirieran cada uno existencia 
autónoma. […]. Esta «pereza mental» consiste esencialmente en separar en dos lo que es uno 
(Rosset 17, 18). 
  

 Así, podemos deducir que tanto Ramiro como el protagonista son dos ilusos que –

cegados por ese amor desbordado que sienten por Soledad (por la original, suponemos)– han 

recusado el inexorable (y único) hecho de que ella ha muerto y han autentificado la ilusión 

que Soledad, mediante su alter ego, aún continúa viva. No les importa que apenas puedan 

contemplar esa imagen ilusoria unos instantes; los dos, se dejan engañar y son felices con 



 

177 
 

ello. Y si alguien les hiciera ver el engaño no lo escucharían, simplemente no lo ven, porque 

el iluso: “[…] escinde el acontecimiento único en dos acontecimientos: no está enfermo de 

ceguera, sino de ver doble” (Rosset 19). 

 No obstante, esta desalentadora verdad (que no es concientizada por los personajes, 

pero sí por los lectores) no es la única inquietud que presenta “Puente” (la que también 

solamente es advertida por los lectores), sino, además, el hecho de que una ilusión haya 

engañado a dos hombres con tanta facilidad. De esta manera, sospechamos que la realidad 

está llena de ilusiones o, peor aún, la realidad misma es una ilusión (la posmodernidad se 

encarga de remarcar esto y, consecuentemente, acá encontramos un segundo elemento 

posmoderno en esta pieza). Este entendimiento presupone que todo cuanto nos rodea, no es 

más que una colosal puesta en escena donde lo real y palpable ciertamente no están 

garantizados. En el entramado de la dimensión física también existen ranuras por donde la 

ficción se cuela, invade y altera nuestra concepción de lo real. De igual modo, no olvidemos 

que estamos hablando de dos realidades paralelas, dos mundos ficcionales (autónomos y 

legítimos) que coexisten en la macroestructura del relato y que tienen al doble, en su 

modalidad de Orlando, como el elemento que permite su comunicación (a pesar de que el 

segundo yo de Soledad sea una ilusión en nuestro orbe). Esto quiere decir, que, así como en 

el plano físico recibimos artefactos ilusorios del extra-físico, lo que ocurre aquí, en el 

material, también puede ser tomado como una proyección para el otro plano; porque, si 

reparamos en el procedimiento, Orlando no discrimina entre dimensiones, para él todas son 

perfectamente válidas y probables o perfectamente irreales e imposibles, él solo se repite en 

todas ellas, pero nunca se ha hablado de que hay una esfera más (o menos) real que otra. 

Queremos complementar estas argumentaciones con la teoría de Barrenechea, quien, propone 

una semántica global del texto: 
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del 
nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o destruirlo. No se duda de que seamos 
seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos 
amenazan. […]. 2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la 
irrealidad de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio del mundo del misterio 
se llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro nos «contagia de irrealidad», como 
dice Borges (Barrenechea 2007a: 68). 
 

 En consecuencia, la conclusión cae por su propio peso: si la dimensión alterna, que 

coexiste armoniosamente con la nuestra, se ha revelado como ilusoria, no es descabellado 



 

178 
 

suponer que la dimensión en la que nos encontramos, la física, no solo se presenta 

sospechosa, vacua, sino y, sobre todo, etérea e ilusoria también. Es así como –por medio de 

un doble engendrado de las entrañas de la literatura fantástica– nuestra concepción del mundo 

se ha trastornado para siempre. La obra de arte, de ese modo, ha intervenido en la realidad y 

la ha cuestionado, haciéndonos dudar hasta de nuestra «inexpugnable» condición de ser 

reales y existentes. 
 
 

  

 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

179 
 

CAPÍTULO III: CARLOS CALDERÓN FAJARDO 

 

 

3.1 Carlos Calderón Fajardo a partir de una nueva concepción de realidad, de la 

posmodernidad y de la literatura fantástica 

 

 El recorrido cronológico –dentro de la diacronía de la literatura fantástica peruana– 

de nuestro análisis nos conduce, en esta nueva y última instancia, a la época contemporánea 

(inicios del siglo XXI), hacia un autor cuya obra de filiación fantástica más notable 

corresponde, precisamente, a estos años: Carlos Calderón Fajardo. De esta manera, para 

examinar la obra literaria de Calderón Fajardo, consideramos necesario, en primer lugar, 

situarlo en el contexto social, histórico y cultural en el que se desenvolvió y concibió dicha 

producción literaria. Estamos refiriéndonos, pues, a la época del posmodernismo (o 

posmodernidad como la denominan cada vez más autores, y esa será la denominación que 

usaremos de aquí en adelante, sin dejar de apuntar que ambos términos son sinónimos). 

 Como punto de partida, es pertinente acotar que la posmodernidad puede ser 

examinada desde dos visiones distintas: la primera, desde un ángulo sociológico, cultural y 

filosófico; y, la segunda, desde un ángulo artístico y, específicamente lo que nos concierne, 

literario. Comencemos, entonces, brevemente, con la visión sociohistórica de la 

posmodernidad, para, ulteriormente, detenernos y examinar con mayor profundidad la 

segunda visión, la literaria. Así, consideramos pertinente partir con el señalamiento de qué 

es posmodernidad, cuál es la época en la que se enmarca, el porqué de su aparición y frente 

o contra qué reaccionó. Al respecto, el romanista chileno-alemán Alfonso de Toro sostiene: 

“Bajo 'postmodernidad' entendemos un fenómeno histórico-cultural, que aparece después de 

la 'modernidad' (esta va desde 1850-ca. 1960..., de Baudelaire a la nueva novela y nouveau 

roman), es decir, en el último tercio de nuestro siglo” (de Toro 443).  

 Esta primera aseveración corrobora la condición ambivalente de la posmodernidad a 

la que aludimos líneas arriba, pues, efectivamente, se trata de un fenómeno 'histórico-cultural' 

en el que también está contenida la expresión artística y esa puede ser examinada de forma 

independiente. En consecuencia, en primer término, la posmodernidad no solo es posterior, 

sino que constituye una crítica a la modernidad. Aquí otra consideración de uno de los 



 

180 
 

teóricos posmodernos más importantes de los últimos años, el escritor uruguayo Jorge 

Ruffinelli, quien, en su trabajo Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?, reafirma lo ahora 

expuesto: 
Sin embargo, el término y su concepto rebasaron por completo estos "orígenes", para 
constituir un discurso radical de rechazo de la modernidad y sus valores, instalando su 
voluntad polémica en la construcción de una nueva episteme que invierte todas las 
construcciones filosóficas y estéticas de la modernidad y pulveriza sus fundamentos 
(Ruffinelli 31). 
 

 Asimismo, es interesante observar que la posmodernidad no solo constituye una 

crítica a la modernidad, sino, además –debido a esa condición ambivalente que hemos 

subrayado–, a la vanguardia, que es el concepto de modernismo (la versión literaria de la 

modernidad). Observemos lo que el crítico literario norteamericano Frederic Jameson 

comenta al respecto: “[…] la mayor parte de los posmodernistas mencionados aparecen como 

reacciones específicas contra las formas establecidas del modernismo superior, contra este o 

aquel modernismo superior dominante que conquistó la universidad, el museo” (Jameson 

166). Sin embargo, como comprobaremos, sintetizar y definir la posmodernidad no es tan 

sencillo como se puede presumir con las definiciones que hemos contemplado hasta el 

momento. Todo ello resulta, solamente, un punto de partida del gran entramado teórico y 

práctico que encierra este complejo concepto. “El posmodernismo, entonces, sería una 

summa, una acumulación de circunstancias existenciales, de cotidianidad, que va delineando 

su propia estética. Y también su filosofía” (Giardinelli 263), advierte, el escritor argentino 

Mempo Giardinelli como resultado de sus amplios estudios acerca del tema. Es así que, 

hablar de posmodernidad de ninguna manera se reduce a una o dos apreciaciones, sino a una 

amplia gama de definiciones, modelos, procesos, sistemas que, fundamentalmente, 

constituyen un salto y una ruptura de la modernidad y, por consecuencia lógica, se ubican y 

fomentan el período posmoderno. Así, todavía incurriendo en cierta generalización, más allá 

de este primer acercamiento, la posmodernidad –al constituir una ruptura y un paso hacia 

delante en relación a la modernidad, y abarcar múltiples acepciones– resulta un fenómeno 

histórico-cultural diverso, múltiple e híbrido, con tantas significaciones y categorizaciones 

como expresiones manifestadas en este período. 

 La razón de esta condición híbrida de la posmodernidad yace en que el fenómeno ha 

acaecido en la época del auge de la inmediatez de la información, la proliferación de la 

tecnología, la globalización (en numerosos órdenes sociales) y, por ende, la universalización 



 

181 
 

de cada expresión cultural que se esté gestando en cualquier rincón del Globo. Por lo tanto, 

dichas expresiones ya no resultan fenómenos aislados y particulares, sino que actúan de 

forma activa dentro de un sistema mayor, vasto, universal y, por supuesto, heterogéneo. 

 Probablemente, esta sea la razón principal por la que, importantes pensadores de los 

años recientes sugieren que nuestra cultura, nuestro entorno y todo cuanto nos rodea ya no 

sean considerados como realidad de la manera que tradicionalmente era concebida, sino que, 

ahora, se habla de una hiperrealidad que nos envuelve. Este nuevo concepto es sumamente 

importante para comprender la concepción de lo real de la época posmoderna y, 

ulteriormente, de la literatura (posmoderna, claro) que se está gestando actualmente y, por 

supuesto, de lo fantástico, igualmente de esta época. En suma, la hiperrealidad se refiere a la 

incapacidad de concebir una sola idea de realidad, debido a que en la posmodernidad 

convergen tantas distintas “realidades”, tan disímiles unas de otras, pero tan factibles a la 

vez, que hablar de una sola absoluta y unívoca resulta prácticamente inadmisible. Además, 

este concepto trasciende al simple plano material tangible en el que nos encontramos: se 

extiende, asimismo, a las nuevas realidades que la tecnología y las plataformas de interacción 

emergentes han creado, como la “realidad virtual”, la “realidad de las redes sociales” o la 

“realidad de los mundos creados por el arte (mundos posibles)”. Y, en un nivel extremo de 

este concepto, tenemos que, en este punto, diferenciar la existencia de las construcciones 

creadas por el ser humano (que simulan ser reales) de lo existente, no resulta viable. Uno de 

los pensadores que ha estudiado con más prolijidad la posmodernidad y ha desarrollado el 

concepto de hiperrealidad es Jean Baudrillard, quien, en su obra Cultura y simulacro, observa 

que nuestro mundo se reduce ahora a mini representaciones de lo real: 
 No más coincidencia imaginaria: la verdadera dimensión de la simulación es la 
miniaturización genética. Lo real es producido a partir de células miniaturizadas, de matrices 
y de memorias, de modelos de encargo —y a partir de ahí puede ser reproducido un número 
indefinido de veces. No posee entidad racional al no ponerse a prueba en proceso alguno, 
ideal o negativo. Ya no es más que algo operativo que ni siquiera es real puesto que nada 
imaginario lo envuelve. Es un hiperreal, el producto de una síntesis irradiante de modelos 
combinatorios en un hiperespacio sin atmósfera (Baudrillard 7). 
 

 No obstante, a pesar de que está perdiendo supremacía, lo existente –en su acepción 

tradicional– aún no ha dejado de tener importancia. La realidad “real” está ahí 

constantemente, existe y nos rodea, pero ya no de una forma absoluta como antes, sino como 

un punto de referencia o de infinitas referencias (o células miniaturas en palabras de 



 

182 
 

Baudrillard) que, ahora, construyen sus propios universos; en otras palabras, lo existente está 

siendo retratado en estas mini representaciones que vendrían a ser simulaciones o simulacros 

de lo real, pero, en sí mismas, ya constituyen realidades tan válidas como la primigenia y de 

ahí esta imposibilidad, cada vez más marcada que tenemos, de diferenciarlas, es decir, de 

distinguir el mundo objetivo de la simulación (¿de la fantasía?, ¿de lo fantástico?). Veamos 

lo que Baudrillard sentencia sobre este particular. 
 Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. 

La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la 
generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya 
no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio […]. 
Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno 
remite a una presencia, lo otro a una ausencia. […]. Así, pues, fingir, o disimular, dejan 
intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte 
la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo «verdadero» y de lo «falso», de lo «real» 
y de lo «imaginario» (Baudrillard 5, 8). 

  
 Por consiguiente, concebimos a la realidad posmoderna no sólo como múltiple y 

plural, sino como ilusoria en gran medida, en varias de sus expresiones y formas. De ahí que 

este concepto sea mucho más complejo que el de modernidad. La ausencia a la que 

Baudrillard alude, al referirse a la simulación, nos remite al vacío. Inferimos, entonces, que 

este cuestionamiento (casi irrefutable) de lo existente por parte de la posmodernidad, no es 

algo nuevo; porque lo real como tal siempre estuvo susceptible al error, a ser mal captado, a 

la contradicción en sí misma y que, de ninguna manera, fue y es un estado absoluto e 

inteligible. Y apenas hoy en día, en la época posmoderna, se ha evidenciado que lo existente 

es, ciertamente, un estado poroso, cambiante, incierto y, hasta cierto punto, inasible; y, lo que 

los seres humanos hemos hecho, a lo largo de la historia, es tratar de reducirlo a conceptos 

que podemos entender; pero que, a la larga, se trata de parámetros tan frágiles que, más 

temprano que tarde, terminarán rompiéndose, revelando el verdadero escenario, tan 

desolador como ininteligible para nuestros ojos. De esa forma comienza a prepararse el 

campo donde se acunará lo inusual. A modo de corolario, David Roas sintetiza el 

pensamiento del filósofo francés acerca de la realidad, como preámbulo de su concepción de 

la literatura fantástica contemporánea: 
 En conclusión, lo que se desprende de todas estas nuevas perspectivas expuestas es una idea 
recurrente: la realidad ha dejado de ser una entidad ontológicamente estable y única, y ha 
pasado a contemplarse como una convención, una construcción, un modelo creado por los 
seres humanos (incluso, como diría Baudrillard, un simulacro). Se hace evidente que ya no 



 

183 
 

puede concebirse (reconstruirse) un nivel absoluto de realidad, un criterio definitivo o 
infalible de esta (Roas 2011: 16).  
  

 Colegimos, así, que este es el máximo nivel en el que conviven, alternan y se 

confunden lo real y lo que (hasta ahora) percibimos como lo que no es real. Lo que hace unas 

cuantas décadas todavía quedaba únicamente en el territorio de las ficciones literarias o 

cinematográficas, hoy ya es palpable con apenas tomar un teléfono celular, una computadora 

o, inclusive, un reloj. Y si lo existente ha dejado de ser una concepción unívoca, todas esas 

mini realidades subjetivas, que componen el macro universo (real y virtual) en el que nos 

encontramos, pueden, a su vez, constituir realidades autónomas e independientes de las 

demás y tener tanta valía como lo que hasta hace unos años considerábamos como la realidad 

absoluta. En términos más precisos y poniendo ejemplos y situaciones puntuales, David Roas 

respalda lo formulado: “Así, la realidad virtual, los entornos digitales y holográficos, el 

hipertexto, han multiplicado los niveles de ficción, a la vez que cuestionan la veracidad de 

nuestras percepciones e intensifican la dificultad de distinguir entre realidad y ficción” (Roas 

2011: 15). 

 Por otra parte, además de las características que ya hemos marcado, la 

posmodernidad, al igual que cada movimiento o fenómeno que viene a sustituir a un modelo 

hegemónico vetusto, es de un carácter eminentemente transgresor puesto que cuestiona y 

subvierte la norma establecida de lo que se consideraba legítimo hasta entonces; y, sobre 

todo, es transgresor porque pone en entredicho la noción de “verdad absoluta” o “única 

verdad” –muy propia de la modernidad y el Modernismo– dado que, al hablar de múltiples 

realidades y cada una tan válida y verdadera como la otra, ya no existe una verdad unívoca. 

Así, este concepto se ha relativizado y ampliado como sucedió con el mentado concepto de 

realidad. Es en este punto, que consideramos necesario recurrir nuevamente a los aportes de 

Omar Nieto, en su ya citado trabajo Del fantástico clásico al posmoderno. Un estudio sobre 

el sistema de evolución de lo fantástico, en este caso, sobre su interpretación de la literatura 

fantástica desde la mirada de la posmodernidad, y proponer, de ese modo, lo que llamará lo 

fantástico posmoderno, que se sustenta sobre esta base ambigua, inestable y diversa de las 

nociones de realidad y verdad: “[…] el posmodernismo también nos lleva a un estatuto 

lúdico, donde el juego rompe con la solemnidad, pero también destruye la verdad central, 

porque esta poco importa” (Nieto 162); por lo que, si observamos más a fondo, tanto realidad 



 

184 
 

como verdad son dos conceptos estrechamente vinculados, a veces, inclusive, han sido 

considerados sinónimos. Esto se debe, en gran medida, a que estos conceptos, 

tradicionalmente tenidos como sólidos e incuestionables, en el auge de la posmodernidad son 

vistos como relativos y vulnerables. Es así como, llegamos a la cruenta conclusión de que, si 

estos dos estandartes de lo absoluto e inmutable son realmente frágiles, nuestra vida, nuestra 

humanidad y, en suma, todo a nuestro alrededor, también lo es. Por lo tanto, no tenemos 

seguridad ni certeza de nada y es ahí, en esa oscuridad y vacío, que la literatura posmoderna 

encuentra el asidero ideal para encubarse y desarrollarse en su esplendor. Esta reflexión la 

sostenemos en la siguiente sentencia de Nieto que, al final de la cita, dará un paso más allá: 
 Si la realidad y las entidades de la realidad, no son más que discursos aprobados mediante un 
consenso, por un rango de uso, la Verdad es ilusoria y arbitraria. Tal hiperconciencia, de 
índole lingüística y filosófica (metafísica) dan origen al paradigma de lo fantástico 
posmoderno (Nieto 167). 
 

 Esta sola premisa aún resulta insuficiente porque se la podría objetar: si todo es 

ilusorio y arbitrario ¿dónde queda la irrupción de lo “otro” inexplicable? Para ello, Roas la 

complementa afirmando que, a pesar de que en la posmodernidad lo existente se ha ampliado 

y relativizado, siempre existirá una noción (íntima y subjetiva) de lo real y, por tanto, lo 

fantástico contemporáneo funciona porque efectivamente la interpela: 
Lo fantástico contemporáneo asume —como dije antes— que la realidad es fruto de una 
construcción en la que todos participamos. Pero dicha asunción no impide que siga siendo 
necesario el conflicto entre lo narrado y la (idea de) realidad extratextual para que se produzca 
el efecto de lo fantástico. Porque su objetivo esencial es cuestionar dicha idea (2009: 115). 
 

 Haciendo una pequeña prolepsis, el paradigma posmoderno resulta el colofón de la 

literatura y puntualmente de la narrativa posmoderna. Ese paso más allá es, en definitiva, la 

tesis central de Nieto y es por ello que realiza menciones recurrentes al término desde las 

fases preliminares de su argumentación. En nuestro caso, para definir y sintetizar lo 

«fantástico posmoderno», consideramos propicio, primero, realizar una bifurcación de la 

noción de posmodernidad, hacia lo que ahora se denomina comúnmente «literatura 

posmoderna». Así, Ruffinelli enfatiza que sociedad y literatura van de la mano y, en 

consecuencia, los cambios que experimenta la una influirán en la otra: 
 […] deberíamos reflexionar sobre los cambios actuales, vertiginosos, de los paradigmas 
literarios y su relación con los cambios sociales, ante todo con el imaginario social. No sería 
posible pensar en que, mientras la sociedad latinoamericana cambia, y los sociólogos 
replantean su metodología y su función, la producción literaria quedase estancada y la crítica 



 

185 
 

permanece ciega y sorda a los nuevos requerimientos, conformista y conservadora (Ruffinelli 
42). 
 

 Recordemos ahora nuestra advertencia inicial: el análisis y recorrido de la 

posmodernidad que realizaremos en el presente subcapítulo se dividirá en los dos ámbitos 

que la componen: el ámbito sociohistórico que hemos atendido en las páginas anteriores; y, 

el ámbito artístico-literario –que abordaremos a continuación– y será, en definitiva, el núcleo 

de este subcapítulo. Regresemos, entonces, a las décadas del 50 y 60 del siglo XX, a los 

albores, según los teóricos, de la posmodernidad y la literatura posmoderna, puesto que se 

trata, insistimos, de dos fenómenos mancomunados. De ese modo, Alfonso de Toro subraya 

que la narrativa en la mencionada época: 
 A pesar de lo dicho podemos, sin ningún problema, hablar de la modernidad literaria 
latinoamericana que comienza por allí en 1888 y se desarrolla en varias etapas hasta principio 
de los años 60, y si aceptamos lo expuesto, pues, estaremos obligados a denominar y describir 
aquello que sucede en los años posteriores con otro termino (a no ser que se quiera petrificar 
la modernidad), y esto es con el de postmodernidad (de Toro 453). 
 

 No es casualidad que la literatura moderna latinoamericana (la narrativa, 

específicamente), al igual que la modernidad, se ubique entre la penúltima década del siglo 

XIX y la quinta del XX, puesto que, al igual que sus sucesores, se trata de dos fenómenos 

colindantes. Del mismo modo, resulta consecuente que, con el advenimiento de la 

posmodernidad, asimismo, la literatura posmoderna haga su aparición. Empero, esta 

transición de la literatura moderna a la posmoderna no se produce únicamente a través de 

factores histórico-culturales o cronológicos, también sucede con respecto a la literatura 

(posmoderna) en sí misma. Y, de esa forma, se produjo una ruptura, una transformación, un 

cambio en cuanto a temáticas y técnicas narrativas que la alejan por completo de su 

predecesora. En principio, y en líneas generales, podemos decir que la literatura posmoderna 

(no siempre con éxito) defiende el antiintelectualismo y, de ese modo, estar al alcance de un 

público mucho más amplio. Para ello, ha abandonado el lenguaje complejo trocándolo por 

una propuesta simple que aborda temas comunes, con el fin de publicar obras de consumo 

masivo. Las distancias entre la élite y la cultura popular, a nivel de producción literaria, se 

han estrechado. En diálogo con este postulado, desde su perspectiva, de Toro aduce: 
 La literatura postmoderna tiene la tarea de llenar vacíos entre los límites de la cultura 
establecida y canonizada y la subcultura, entre seriedad y risa, entre las belles lettres y el Pop 
Art, entre elite y cultura de masa, entre crítica y arte, entre artista y critica, entre arte y público, 



 

186 
 

entre profesionalismo y diletantismo y amateur, entre lo real y lo maravilloso/mito. La 
primacía de la fantasía debe imperar sobre la sobriedad (de Toro 452). 
 

 Sin embargo, esta importante condición general no es lo único que identifica a la 

literatura posmoderna y la diferencia de la moderna. Existen, pues, características y recursos 

puntuales que constituyen la impronta de la narrativa del último tercio del siglo XX y primero 

del XXI. En su ya citado trabajo, Mempo Giardinelli plantea un breve bosquejo con una serie 

de técnicas e innovaciones narrativas que se comienzan a advertir en los relatos de la 

mencionada época en América Latina. A continuación, exponemos las más salientes, a 

nuestro criterio, con el fin de demostrar que tales apreciaciones nos darán una idea completa 

y cabal de lo que es, en definitiva, la literatura contemporánea y, específicamente, a Carlos 

Calderón Fajardo como un escritor posmoderno por antonomasia: 
 La escritura posmoderna recibe y delata una marcada influencia de los medios audiovisuales 
masivos. […]. La escritura posmoderna no parece incursionar en lo mágico, en lo real-
maravilloso. Al menos, no se ve como signo determinante. […]. El machismo tradicional es 
un verdadero símbolo de las generaciones anteriores. Pero en la posmodernidad de ninguna 
manera aparecen los personajes mujeres estratificados como prostitutas-infieles-sometidas-
autoritarias-castradoras-ambiciosas-esnob-objetos de placer-brujas. […]. La escritura de la 
posmodernidad trabaja […] también la desesperación, la alienación, el embrutecimiento, la 
contemplación indiferente del derrumbe mundial. […] creo que, al contrario del boom, ya no 
escribimos ni para halagar ni para agradar ni para ser queridos. Hoy escribimos para indagar, 
para experimentar, para conocer, para descubrir. Pero también y sobre todo para recordar y 
acaso, así, sobrevivir” (Giardinelli 267-269). 

 
 Si reparamos con cuidado en estas apreciaciones, observaremos que cada una 

representa un giro, una alteración y otorga un nuevo significado a un modo de narrar o a un 

tema, hasta entonces, tradicionalmente establecido y aceptado; en otras palabras, lo han 

subvertido, no solo para proclamar la obsolescencia de ese modo o tema, sino, también, para 

reconocer que, en literatura, la originalidad absoluta no existe. El escritor posmoderno toma 

lo ya conocido y simplemente lo resignifica, pero, sin duda, confecciona sobre una misma 

vieja y sempiterna materia prima. En definitiva, la literatura posmoderna reconoce que nada 

es completamente nuevo y se explaya y regodea en transitar senderos que ya han sido 

demarcados varias veces con anterioridad. Y no solamente los recorre y los emula. Intenta 

otorgar nuevos significados y, de esa forma, está cuestionando esos caminos conocidos y los 

rehace o, en términos puramente posmodernos, los reescribe. Por supuesto, la reescritura o 

intertextualidad ha existido prácticamente desde que existe el arte. Todo texto literario 

indefectiblemente se remite, explícita o implícitamente, a otro en cualquier época, pero en la 



 

187 
 

posmodernidad se ha vuelto notorio, porque allí han proliferado los medios por los cuales los 

artistas realizan sus creaciones, sus reescrituras. Ahora se habla ya no solo de 

representaciones literarias o teatrales, sino audiovisuales, digitales, performáticas, musicales, 

etcétera. Para sustentar lo expuesto, pongamos en consideración el siguiente fragmento de 

otro importante estudio sobre el posmodernismo en literatura: La travesía de los géneros: el 

espacio de la reescritura de la crítica argentina Cristina Secreto: 
 Pero cuando se siente que ya está todo dicho, que lo peor ya se ha hecho, se vuelve sobre lo 
dicho, se vuelve sobre lo hecho. Se reescribe, se denuncia. Se rehace, se repiensa. Se 
deconstruye. Esto es lo que sucede con el arte posmoderno, un arte atravesado, 
indefectiblemente, por el pensamiento y por la teoría, un arte no siempre inocente respecto 
del marco teórico en el que se inscribe, aun cuando crea desconocerlo. Nadie es ajeno a la 
época que le toca vivir. Quien se ocupa de producir mensajes artísticos (cine, literatura, 
música, fotografía, video, arquitectura, televisión, etc.) asume, desde algún lugar, el sino de 
su tiempo. Quien produce en tiempos posmodernos es posmoderno (Secreto 88). 
  

 Encontramos a este fragmento especialmente instructivo porque de él podemos 

deducir: primero, que la posmodernidad –tanto en lo social como en lo literario– constituye 

un coloso absoluto, abrazador e ineludible; de ahí que todo escritor de esta época es 

posmoderno (por su anhelo de romper lo establecido, principalmente); y, segundo, porque, 

si profundizamos en la cita, inferimos que la reescritura es, asimismo, un cuestionamiento de 

aquello que, hasta entonces, era tenido como verdadero arbitrariamente. Es de ese modo que 

establecemos un nuevo nexo entre la posmodernidad (desde la óptica sociohistórica) y la 

literatura posmoderna: ambas no solo ponen en entredicho, sino que se nutren y desarrollan 

a partir de la tergiversación de las nociones de realidad y verdad, como observa Omar Nieto. 

Es así que, poniendo en diálogo los postulados de Nieto y Baudrillard, David Roas llega a la 

siguiente conclusión: 
 La narrativa posmoderna supone una perfecta transposición de estas nuevas ideas, 
manifestadas en su cuestionamiento de la capacidad referencial del lenguaje y la literatura. 
[…]. De ese modo, y engarzando con las tesis científicas y filosóficas antes expuestas, la 
realidad es vista como un compuesto de constructos tan ficcionales como la propia literatura. 
Lo que se traduce en la disolución de la dicotomía realidad/ficción (Roas 2011: 17). 
  

 En tal sentido, la literatura de la posmodernidad adopta y se fomenta del concepto 

posmoderno de la realidad como un estado inestable e inasible, donde las fronteras entre lo 

“real” y lo “irreal” son cada vez más difusas, producto, ora por el desarrollo tecnológico –

que ha propiciado cada vez más simulacros verosímiles–, ora por la inmediatez de las 

comunicaciones –que ha provocado que lo existente, en definitiva, sea visto como una ficción 



 

188 
 

más (y la ficción como algo real factible y palpable)– . En estas escaramuzas comienza a 

gestarse la literatura fantástica contemporánea o posmoderna la que, en definitiva, 

“Contribuye, por lo tanto, a explorar la extrañeza de nuestra presencia en el mundo y a 

profundizar en la «construcción» de nuestra visión de la realidad” (Herrero Cecilia 2016: 39), 

sentencia el ya referido autor español Juan Herrero Cecilia, cuyas consideraciones entablan 

un diálogo con las de su colega David Roas. 

 En suma, todos estos postulados juntos permiten el nacimiento y desarrollo de la 

literatura fantástica contemporánea. Aquella que recoge los presupuestos de realidad 

anormal, verdad falaz, simulacro e ilusorio para mimetizarse con dicho entorno y (al igual 

que el resquebrajamiento de la línea que divide lo real de lo irreal) destruir la distinción entre 

lo natural y sobrenatural, porque esta dicotomía responde únicamente a una arbitraria 

construcción humana de la modernidad y, por tanto, ambas son válidas y posibles; o, por el 

contrario (dado que en la posmodernidad no hay verdad ni certezas absolutas), simples 

simulacros. De esta manera, el engranaje teórico de este apartado funciona sobre la base de 

estos conceptos/ejes, los que atravesarán la concepción literaria de esta época y, por ende, de 

este capítulo. Omar Nieto, por su parte, conjetura que este fundamental concepto es el 

cimiento de lo fantástico en el contexto de la literatura posmoderna, es decir, del paradigma 

posmoderno: 
 Y el simulacro, como resultado estético de una filosofía desprovista de un centro de verdad, 
o de una que hace uso de verdades nunca duraderas, es el espíritu de lo posmoderno en 
general. Asimismo, la idea de simulacro es la que construye la forma misma del paradigma 
de lo fantástico posmoderno (Nieto 155). 
 

 De ese modo emerge lo fantástico posmoderno: de la combinación de la 

posmodernidad con la literatura posmoderna (que se sostiene de la subversión de los órdenes 

de realidad y verdad, como hemos visto). Así, lo extraordinario posmoderno –por la cualidad 

transgresora de lo fantástico como tal– nace de esta concepción (posmoderna) del mundo 

objetivo. Por lo tanto, este nuevo paradigma del género defiende: la ausencia de cualquier 

tipo de verdad que se muestre como absoluta y duradera; la duda sobre la existencia de un 

espacio y un tiempo estables; y, la problematización de esta frontera difusa entre lo existente 

y la ficción. Por consiguiente, la irrupción de lo anormal en la literatura posmoderna resulta 

ambigua, puesto que, en ella, los planos natural y sobrenatural son relativos y pueden ser 

considerados construcciones artificiales (o reales). Repetimos: esto ha sido posible, porque 



 

189 
 

en la posmodernidad han proliferado un sinfín de realidades dentro de nuestro orbe, donde lo 

ordinario y lo extraordinario están dados en tanto simulacros y, de ese modo, nos 

encontramos en un mundo plural y descentralizado donde todo es posible. Observemos cómo 

Omar Nieto reúne, articula y sintetiza este conjunto de nociones: 
 Si lo fantástico clásico estaba dado por un esquema de irrupción lineal del elemento 

sobrenatural sobre el real; el fantástico moderno se definiría por un modelo emergente, en el 
que lo sobrenatural se “ocultaba” naturalizándolo para luego hacerlo emerger mediante una 
epifanía, produciendo así el efecto fantástico; el fantástico posmoderno relativiza los estatutos 
de “realidad” y “sobrenatural” para hacerlos itinerantes dentro de la estructura textual. Lo 
anterior es viable en un episteme como el posmoderno, dado que cualquiera de los dos 
elementos del sistema textual están reveladas como construcciones artificiales. […]. En 
resumen, en lo fantástico posmoderno, la otredad no irrumpe, ni emerge, nosotros entramos 
en ella, a un mundo de Ideas, filosófico, virtual, inexistente, y salimos de ella de igual manera. 
En lo fantástico posmoderno, la realidad y la fantasía están dados en tanto simulacros (Nieto 
175). 

 
 Este es el marco en el que se desarrolla la literatura fantástica en el Perú del siglo XXI 

y consideramos que nos ayudará a su mejor interpretación y análisis, puesto que la lectura, 

evaluación y clasificación de lo fantástico contemporáneo en el país se encuentra en una fase 

incipiente y, por tanto, son escasos todavía los estudios, artículos, tesis y clasificaciones sobre 

el tema. En virtud de lo expuesto, en la presente disertación –debido a la imposibilidad de 

una recopilación adecuada de artículos–, fundamentaremos el análisis de la trilogía Sarah de 

Carlos Calderón Fajardo sobre la base de lo recabado de la teoría posmoderna y, 

puntualmente, de lo fantástico posmoderno –herramienta transversal para cualquier obra de 

este siglo que se sitúe fuera de los cánones miméticos–, porque “[…] parece que no podemos 

entender la expresión fantástica peruana si la encerramos estrictamente dentro de sus 

fronteras geográficas” (Louyer 2016c: 31), según la apreciación de Audrey Louyer. Por esta 

razón, la presente tesis pretende constituir un aporte y ofrecer ciertas certezas y pistas para la 

edificación y consolidación de la crítica de esta expresión en el país del primer tercio del 

siglo XXI. De las incipientes taxonomías que existen hasta el momento, los críticos (peruanos 

y extranjeros) contemporáneos coinciden que, con el cambio de siglo (puntualmente, año 

2000), se produce una nueva etapa dentro del marco histórico de lo fantástico en el Perú. Así, 

Audrey Louyer, en un artículo panorámico (Definición (es) y límites de la literatura 

fantástica peruana) donde recoge los criterios y descubrimientos de Harry Belevan y Elton 

Honores, deja en claro y sintetiza: 



 

190 
 

 Por eso, otros teóricos, como Elton Honores, intentan rescatar textos para legitimar una 
tradición peruana de escritores de lo fantástico, insistiendo por su parte en los rasgos 
típicamente peruanos. Así, crea categorías como el relato fantástico clásico, el relato 
fantástico popular, humorístico, líricoexperimental, en las que se insertan los textos de autores 
desde Vallejo hasta Enrique Prochazka, pasando por Eduardo González Viaña, Carlos 
Calderón Fajardo o Pilar Dughi (Louyer 2016b: 242). 
 
 

 Y es, precisamente, en este contexto heterogéneo, difuso e indefinido que emerge la 

figura de Carlos Calderón Fajardo que, junto con el autor que analizamos en el capítulo 

anterior, José Adolph, a entender de Louyer constituye un nexo entre las generaciones 

literarias precedentes y las contemporáneas. Aquí, de nuevo la cita: “Por último, José B. 

Adolph y Carlos Calderón Fajardo son para nosotros los dos autores más representativos que 

personifican el nexo de unión entre la generación del cincuenta y los autores 

contemporáneos” (Louyer 2016c: 28). Si bien es cierto que las primeras producciones literarias 

de Calderón Fajardo datan de finales de la década del 70 y principios de la década del 80, 

estas eran de corte realista, sus publicaciones eran esporádicas y aún no había alcanzado la 

notoriedad que sí está teniendo en los últimos años. En consecuencia, es su obra literaria del 

siglo XXI la que le brinda ese creciente reconocimiento, producto de una mayor y continua 

publicación, un aumento considerable (a nuestro criterio) de su calidad narrativa y, sobre 

todo, porque en este período adoptó, desarrolló y perfeccionó el estilo con el que 

(nuevamente, a nuestro criterio) produjo sus obras narrativas más importantes: el género 

fantástico. Así lo reconocen también los críticos mencionados. Dichas exiguas tipologías 

coinciden en ubicarlo como uno de los escritores salientes de esta nueva etapa de la narrativa 

fantástica peruana. En el Proemio de Del otro lado del espejo, Güich, López Degregori y 

Susti realizan una breve mención de los autores que están irrumpiendo en este nuevo 

escenario narrativo en el país y remarca que el autor juliaqueño es un referente para ellos: 
 Y es probable que esa circunstancia, la de haberse alimentado no solo de textos literarios, 

sino de cultura pop en varias de sus facetas, constituya una marca en el caso de quienes 
publican desde el año 2000. Ellos comparten dominios con figuras consagradas que, en mayor 
o menor medida, han cultivado la fantasía a lo largo de sus carreras. Por ejemplo, Carlos 
Calderón Fajardo (1946) o Fernando Iwasaki (1961) (Güich, López Degregori & Susti 2016: 
19). 

 
 Calderón Fajardo tuvo contacto y fue absorbido por la posmodernidad prácticamente 

desde el inicio de su formación académica y literaria hasta su consolidación como escritor. 

Nacido en la ciudad de Juliaca, Puno, el 19 de mayo de 1946, perteneció a una familia 



 

191 
 

ortodoxa de férreos valores y grandes aspiraciones. Pronto tuvo la oportunidad de realizar 

sus estudios en el extranjero y a los dieciocho años de edad se radicó en Europa, 

principalmente, en los países de Alemania, Austria, Francia y Bélgica. En una primera 

instancia, tuvo una fuerte influencia del romanticismo alemán que leyó durante su estadía en 

Austria, cuando permaneció años en una casa de salud recuperándose de una fuerte 

tuberculosis. Su libro de cabecera fue Cartas a un joven poeta de Rilke y su cuadro predilecto, 

Caminante sobre las nubes de Gaspar David Frederick, que posee connotaciones del 

idealismo, la ensoñación y lo fantástico. Posteriormente, ya recuperado, tuvo contacto y 

estrecha relación con los movimientos literarios que se gestaban, especialmente, en Francia, 

en los años 60 y 70. Aquello, a la larga, influiría notablemente en su obra literaria. Esa 

escisión prolongada del suelo patrio, forjaría su estilo literario –único y particular– el que, 

debido a su impronta posmodernista, reúne en su prosa63. Y tal parece que este no ha sido un 

caso aislado al respecto del escritor errante. Ruffinelli lo considera un rasgo recurrente en 

varios autores de la región de la segunda mitad del siglo XX: “[…] el rasgo central de la 

cultura hispanoamericana es su heteroglosia, su variedad, su posibilidad de diálogo, su 

constitución europea y al mismo tiempo indígena, con aluviones inmigratorios de la Europa 

pobre –es decir, la Europa excéntrica dentro de la propia Europa–” (Ruffinelli 35). En tal 

sentido, a la obra literaria de Carlos Calderón Fajardo podemos considerarla como un 

caleidoscopio con distintas formas, texturas, matices, en la que se entretejen diversas 

temáticas, convergen voces provenientes de distintas regiones, ideologías y estados de 

conciencia; en otras palabras, la obra calderiana –así como lo posmoderno– es un híbrido con 

todas sus letras. Es por ello que, al día de hoy, ni sus allegados ni sus coetáneos ni sus lectores 

ni la crítica que lo ha estudiado, han sido capaces de ubicarlo ni en una generación ni en una 

corriente literaria específicas dentro del espectro de la literatura peruana. De las pocas 

certezas que existen, es que sus obras más importantes –aquellas que han despertado mayor 

interés en la crítica– datan precisamente de los primeros años del siglo XXI, como ya hemos 

mencionado. No obstante, si lo comparamos con autores contemporáneos a él (en 

publicaciones), notaremos que es mayor en edad; por lo que, podemos sostener que nos 

encontramos frente a un escritor tardío, quien, al menos en cuanto a la producción de esos 

                                                           
63 Esta información la hemos obtenido de una entrevista realizada al escritor Pablo Salazar Calderón-Galliani, 
hijo de autor, el lunes 9 de agosto de 2021. 



 

192 
 

años, demuestra una clara preocupación e indagación de la literatura fantástica en su obra. 

Por tal motivo, no llama la atención que Elton Honores califique el caso de Calderón Fajardo 

como: “[…] uno de los más emblemáticos: es un autor insular, de amplia trayectoria, con un 

proyecto narrativo muy personal y actual referente obligado para las siguientes generaciones” 

(Honores 2012: 43). Esto ha motivado al surgimiento de un consenso que lo considera un 

escritor único dentro de la literatura en el Perú y, además, una figura de culto, por la forma 

en que labró lo fantástico en sus narraciones insignes. Aspecto del que nos ocuparemos a 

continuación, ya cerrando el presente subcapítulo. 

 A estas alturas, el lector se debe preguntar ¿de qué manera se evidencia la huella 

posmoderna y fantástica en la obra narrativa de Carlos Calderón Fajardo? Si bien, debido a 

la ingente producción del escritor entre el 2000 y 2015 (año de su deceso), se pueden 

encontrar varias muestras de dicha impronta, las novelas que, a nuestro criterio, están 

atravesadas tanto por lo posmoderno como por lo fantástico son: El viaje que nunca termina, 

La novia de Corinto y La ventana del Diablo, pertenecientes a la trilogía Sarah de 2016. 

(Huelga mencionar que, adicionalmente, se publicó una cuarta pieza denominada Doctor 

Sangre para conformar una tetralogía. Sin embargo, tenemos conocimiento que la saga 

estuvo pensada originalmente como trilogía y, por tanto, la trataremos de esa manera; no solo 

porque las tres encierran un mismo eje narrativo, sino porque, además, Doctor Sangre aborda 

y problematiza en menor medida los tópicos que nos convocan en el presente análisis). Como 

punto de partida, en El viaje que nunca termina lo posmoderno está muy presente, por medio 

del recurso de la reescritura. Observemos ahora cómo José Güich, en su artículo “Los 

periplos eternos de Carlos Calderón Fajardo”, advierte la presencia del recurso de la 

reescritura –tanto de la literatura como del cine– mediante el personaje Drácula representado 

por el escritor irlandés Bram Stoker, quien, a su vez, fungirá de nexo entre el plano natural 

(el matrimonio Roberts) y sobrenatural (la aparición del vampiro) que plantea la diégesis de 

la novela: 
 Las fuentes utilizadas por el narrador fueron muy variadas, pero esencialmente partió de la 
leyenda para incorporarle a esta primera «capa» referencias epocales y literarias. La más 
nítida de todas es la aparición de Bram Stoker como personaje vinculado al matrimonio 
Roberts en la ficción. El nexo intertextual con la novela clásica sobre vampiros, Drácula, es visible. 
A eso se le añade la identidad de Sarah Ellen: es una rabdomante, una adivina que utiliza varillas para 
encontrar manantiales subterráneos (Güich 2015b: 49). 
 



 

193 
 

 De esta manera, hace su aparición el personaje icónico de Calderón Fajardo: Sarah 

Ellen. La trascendencia del personaje no solo radica en su vasta aparición en su obra (Ellen 

aparece y protagoniza la ya mencionada trilogía de 2016 que lleva su nombre; también la 

primera versión de El viaje que nunca termina que data del año 1993; y, asimismo, ha sido 

sugerida y evocada en otros varios relatos), sino porque, además y sobre todo, en Sarah Ellen 

recaen, se manifiestan y se interpolan los principales motivos calderianos, es decir, aquellos 

que ostentan su sello posmoderno y, por supuesto, fantástico. En definitiva –al igual que el 

Quijote de Cervantes; Juan Pablo Castel de Sabato; o, Maqroll el Gaviero de Mutis–, la Sarah 

Ellen de Calderón Fajardo es su personaje estelar y los acontecimientos más importantes 

giran en torno a ella. Su intervención e influencia es recurrente y decisiva en la trilogía. 

Además, ostenta una personalidad multifacética, especialmente, en las dos primeras piezas 

que las componen: Sarah Ellen pasa de ser una noble dama londinense, que cree ser un 

vampiro (dualismo: mujer-vampiro), en El viaje que nunca termina; a una justiciera, que 

ocupa la entidad corpórea de una combatiente subversiva (dualidad: Sarah-Rosalía), en La 

novia de Corinto. Finalmente, con Sarah Ellen –en gran medida– aparece el tema del doble 

en la narrativa fantástica calderiana. Así, hemos considerado pertinente realizar el análisis 

del tema del doble en la obra de Carlos Calderón Fajardo mediante esta trilogía (excluyendo 

a Doctor Sangre, como hemos dicho), no solo porque sus piezas están concatenadas y 

constituyen un mundo narrativo consistente y sistemático, sino, además, porque el tema del 

doble tiene una fuerte presencia en estas ficciones de largo aliento del autor, al punto que 

podría ser considerado uno de los temas centrales de su literatura. 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

194 
 

3.2 Sarah Ellen a través de la mirada popular, del universo de la ficción, de los mundos 

alternos y del doble fantástico en El viaje que nunca termina 

 
No sé si se me escucha. ¿Se me escucha? No sé. 

Tengo unos colmillos que suenan como joyas entrechocando 
bajo la cúpula de la Noche asesina... 

Hace frío, hace frío. Despierto en una tumba turbia 
donde mi terror sale de mí para volver a mí, sediento 

él, sediento yo, locos en la fiebre de la rapiña y en el delirio 
sanguinario 

David Huerta, Vampiro místico (68) 
 

 A pesar que es de conocimiento público, debemos comenzar señalando que esta obra 

literaria (así como otras más, en especial, en los últimos años) está inspirada en un hecho real 

y verificado. Al respecto del arribo del cadáver de la tejedora inglesa Sarah Ellen al puerto 

de Pisco, Perú, en 1913, existen incontables versiones entre literarias, cinematográficas, 

periodísticas, historiográficas e, inclusive, orales, por lo que ha resultado compleja la tarea 

de encontrar una fuente fidedigna, verificar la información y, de ese modo, presentar, como 

un hecho histórico, el caso de la mujer que fue culpabilizada de vampirismo, ejecutada y 

condenada a ser sepultada lejos del territorio inglés. Sin embargo, por fortuna, de las fuentes 

recabadas, hemos encontrado este artículo de corte investigativo, “Sarah Ellen: amada esposa 

y bruja vampira”, del periodista estadounidense Stephen Smith, quien se propuso realizar una 

indagación seria sobre el caso para el medio Cottontown. En definitiva, acerca de la historia 

real de Sarah Ellen, Smith sintetiza: 
La historia comienza en los primeros días de junio del año 1913, cuando Sarah Ellen Roberts 
de 41 años, esposa de John Pryce Roberts fue acusada de asesinato, de brujería y vampirismo. 
El juicio se llevó a cabo en Blackburn, Inglaterra. Rápidamente, Ellen fue declarada culpable 
y condenada a muerte el 9 de junio del mismo año. Debía ser encadenada viva dentro de un 
ataúd de plomo, pero antes de sellar el féretro ella maldijo y juró que regresaría en 80 años 
para vengarse. Luego de esta escena, las autoridades religiosas no permitieron que John 
pudiera enterrar a su esposa ni en suelo inglés ni en tierra santa, por lo que se vio obligado a 
viajar por el país buscando darle un lugar donde dejar descansar a su difunta esposa. Pero no 
logró encontrarlo. Desesperado, se embarcó sin rumbo fijo con el ataúd y con la esperanza de 
poder darle descanso a Sarah en algún país que se lo permitiese. Cuenta la historia que llegó 
a Perú y se dirigió a Pisco en donde compró una tumba por cinco libras esterlinas y así pudo 
darle fin a su larga travesía sin descanso. En este lugar se puede encontrar, hasta el día de hoy 
la lápida de Sarah, en ella se puede leer:  
En memoria de Sarah Ellen  
Amada esposa de J.P. Roberts  
De Blackburn, Inglaterra  
Nacida el 6 de marzo, 1872 y muerta el 9  



 

195 
 

de junio de 1913 (Smith 18). 
  

 El hecho, por tanto, sucedió. Está registrado. Y puede ser leído y analizado desde 

múltiples ópticas, desde la histórica, pasando por los pliegues del arte (ciertamente, no solo 

literario), hasta formar parte de la memoria colectiva de la cultura popular peruana, es decir, 

perder por completo su estatus académico o científico, para ubicarse en la categoría de 

superchería o, de forma más amable, leyenda. A partir de allí, poco importa ya la información 

fidedigna, las fuentes confiables y la acuciosa investigación. Este suceso auténtico, que tuvo 

su origen en Inglaterra y su cierre en Perú, pasó de largo de las aulas universitarias y de los 

escritorios de los investigadores y se acunó, más pronto que tarde, en la mirada y memoria 

de un pueblo creyente y ávido de manifestaciones milagrosas que refuercen y justifiquen su 

fe. En tal sentido, la historia de Sarah Ellen yace y palpita en la cultura popular, al principio 

de la ciudad de Pisco y luego del Perú entero. Durante largas décadas, los rumores de sus 

orígenes, vida, pasión, condena, muerte y resurrección –tal como sucediera con Jesucristo– 

no se encontraba en los libros históricos o en las novelas, sino en la tradición oral de los 

pobladores, en el imaginario colectivo que, con el paso del tiempo, le otorgó el distintivo de 

leyenda (con expresiones como “la vampira que hace milagros”), al punto de considerarla 

una figura de adoración, de culto y esperar su regreso, como esperan el de Cristo. Y aquello 

tuvo fecha específica: 9 de junio de 1993. Así, miles de fieles se apostaron alrededor de su 

tumba para presenciar la resurrección que, ochenta años atrás, Ellen había prometido. 

 Este remezón mediático nos recuerda otros fenómenos asociados con lo místico y las 

creencias populares como la Virgen que llora en Ecuador o el fantasma de la Llorona en 

México. El colectivo ha tomado un hecho objetivo y se ha apropiado de él, creando una 

leyenda extraordinaria. Si bien la mentada resurrección de Ellen no sucedió, su fama y 

prestigio no perdieron raigambre y, hasta el día de hoy, no hay ciudadano peruano que 

desconozca el mito y le dé un nuevo detalle, como si efectivamente lo conociera de primera 

mano. En un estudio panorámico donde analiza la trilogía Sarah de Calderón Fajardo, 

titulado Sendas y andurriales apuntes sobre algunas novelas peruanas recientes, el ya 

referido narrador y crítico José Donayre, al respecto de la memoria popular en relación con 

el mito de Sarah Ellen, señala: 
 Aquí la dura realidad, la superstición de pueblo, la ficción chicha y la fe cristiana en su versión 
más disparatada se amalgamaron y, poco tiempo después, dio a luz un primer registro 
literario: El viaje que nunca termina de Calderón Fajardo, que fue reeditada (replanteada) 



 

196 
 

después de dieciséis años como El viaje que nunca termina (La verdadera historia de Sarah 
Ellen) (Donayre 2013: 89). 
  

 Pese a ello, no toda la gente veía a Sarah Ellen como una figura afable y benefactora, 

sino como un ser maligno que arrastra una maldición y, por tanto, su presunta resurrección 

fue considerada una amenaza. Otro de los pocos estudiosos de la obra de Calderón Fajardo 

es, como ya lo hemos mencionado, el escritor y crítico José Güich, quien desarrolló otro 

artículo (Vampiros marca Perú) sobre la primera versión de El viaje que nunca termina de 

1993. Hay que puntualizar, que la versión que estamos analizando (de 2016), mantiene el 

mismo sustrato de la original, por lo que sus apreciaciones resultan valiosas para nuestro 

análisis. Así, desde la mirada popular acerca del posible re despertar a la vida de Ellen, Güich 

sostiene: 
 La leyenda concibe a un cuerpo itinerante que el esposo de la «ajusticiada» lleva de un lugar 
a otro en barco, sin que ninguna nación la reciba, hasta que recala en la costa peruana y es 
enterrado en el puerto de Pisco. La noticia de que muchas personas acudirían a comprobar si 
Sarah Ellen volvería o no del más allá dio la vuelta al mundo. Las crónicas periodísticas de 
la época dan cuenta de que la población del puerto no durmió, aterrada por la posibilidad de 
que el hecho ocurriera. Se vendían incluso equipos completos (crucifijos, agua bendita y 
collares de ajo) para enfrentar al temido y abominable ser (Güich 2013: 50). 
 

 Este evidente contraste de criterios y versiones sobre un mismo y objetivo hecho (la 

llegada del cadáver de Ellen sucedió efectivamente), comienza a demostrar que no es viable 

hablar de una realidad única y absoluta. El mundo objetivo como tal es una construcción 

humana y responde a la concepción –personal, subjetiva y social– de una época y lugar 

determinados. En el caso que nos atañe, este suceso (real) caló hondo en la memoria popular, 

al punto de elevarse a la categoría de leyenda, para allí bifurcarse en dos posturas opuestas y 

excluyentes: una, defensora de Sarah Ellen como mesías; y, otra, acusadora de ella, tildándola 

de demoníaca, enemiga acérrima de la fe cristiana. Es así que, podemos comprobar, una vez 

más, que lo establecido se presenta frágil, inestable y, así, somos orillados a poner en tela de 

duda la concepción moderna de realidad, como un hecho único y absoluto y que, 

consiguientemente, estamos viviendo una hiperrealidad (en su acepción posmoderna) donde 

esta noción arcaica de lo real ya no está vigente. Este planteamiento es, en definitiva, la 

plataforma en la que arribará lo sobrenatural en esta obra. Es por esta razón que Omar Nieto 

sustenta su propuesta de lo fantástico contemporáneo sobre la base de lo que ahora es 

considerado real. Aquí su apreciación en la que, poniendo los textos de Borges como ejemplo 



 

197 
 

(como paradigma del fantástico posmoderno, ya que se ha convertido en uno de los autores 

más influyentes de la segunda mitad del siglo XX), imbrica ilustrativamente los conceptos 

de realidad, simulacro y lenguaje en el marco de la literatura fantástica posmoderna: 
 Como en las ciudades posmodernas […], donde las zonas modernas se mezclan con las 
antiguas, el lenguaje literario de Borges hace uso de esta posibilidad, al utilizar varios 
discursos de varias etapas de la historia del pensamiento para integrar uno nuevo, uno híbrido 
que participa del simulacro y de la hiperconciencia del lenguaje como un juego. Cuando usas 
esas posibilidades para revelar la artificialidad de la realidad y la fantacidad misma produce 
un nuevo status del sistema de lo fantástico: lo fantástico posmoderno. “Tlön, Uqbar, Orbis 
Tertius”, entre otros relatos de Borges se erigen como ejemplos paradigmáticos del relato 
fantástico instituido en su totalidad como fenómeno del lenguaje (168). 
  

 En consecuencia, si nuestro entorno ahora se reduce a simulacros representados por 

diversos tipos de lenguajes, la realidad como tal no existe, sino únicamente la idea que 

tenemos de ella. Disponemos solo de “representaciones de la realidad” y es allí precisamente 

donde se difumina el límite entre lo que es real y lo que no; y esto, a su vez, da paso para que 

la ficción emerja y se revele como otra situación, tan válida como la “real”. Aquí encontramos 

una clara distinción entre el fantástico moderno y el posmoderno: mientras en el primero 

tenemos una primera realidad (natural) y una segunda (sobrenatural) subrepticia que se va 

apoderando del entorno; en el segundo, ya no existe esa jerarquización, simplemente tenemos 

la plasmación de múltiples realidades y todas son consideradas “reales” y valederas. En 

adición a lo anterior, del hecho real, objetivo y concreto del arribo del cuerpo de una 

ciudadana inglesa al puerto de Pisco para ser sepultado, se han desprendido: una segunda 

realidad (la mirada popular); pero, asimismo, ha dado cabida al alumbramiento de una 

tercera, que no es otra más que el hecho ficticio, literario, o sea, la plasmación en papel de la 

truculenta y alucinante historia. Aquí es donde interviene el escritor –Carlos Calderón 

Fajardo– para materializar ese tercer orden. Lo formulado hasta ahora es sintetizado clara y 

oportunamente por Audrey Louyer, en un artículo especializado en la narrativa de lo inusual 

de Calderón Fajardo: “[…] ver cómo el autor logra combinar lo existente, o sea la tumba de 

Sarah Ellen en Pisco y el gran entusiasmo en torno a los milagros que le atribuyen, […], o 

sea una dimensión más bien popular, con las problemáticas literarias” (Louyer 2016a: 19). 

Debemos agregar que estas apreciaciones de la estudiosa francesa están enfocadas en 

examinar la capacidad imaginativa del autor en la novela que estamos analizando y algunos 

cuentos de Playas. El posmoderno es un aspecto muy tangencial en el análisis de Louyer, por 

lo que, la cita precedente no necesariamente implica que todos aquellos rasgos detectados en 



 

198 
 

El viaje que nunca termina sean exclusivamente posmodernos. Ahora bien, la ficción literaria 

se apropia y modula tanto al hecho real como la mirada popular del mismo. Comprobamos 

que dicho suceso va quedando atrás y, a través de la magia de la imaginación, nos deslizamos 

cómodamente de la primera realidad a la segunda y finalmente a la tercera, la literaria, en la 

forma de la trilogía Sarah, específicamente en El viaje que nunca termina (Lima, 2016). Nos 

encontramos, pues, en el puerto de Pisco, ochenta años después del arribo del cadáver de 

Sarah Ellen allí, donde la voz narrativa se identifica como el propio autor y, de esa forma, 

Calderón Fajardo se muestra auto referenciado en la obra. Nos narra que su profunda 

curiosidad por este suceso lo llevó hasta aquella comarca, para investigar los pormenores por 

cuenta propia. Su tenacidad es recompensada porque, no mucho tiempo después, aparece una 

extraña niña de ojos negros, que se identifica como la nueva entidad corpórea de Sarah Ellen 

(clara alusión a la cuestión mística del espíritu humano y la creencia hinduista de la 

transmigración de las almas), quien lo reconoce y le pide que cuente su historia: 
 Voy a tratar de contar la verdadera historia de Sarah Ellen. Estoy en una cama, en un hotel 
de Pisco de dos estrellas cuando alguien toca la puerta del cuarto. Son golpecitos débiles para 
que solo yo pueda escucharlos. Tenía la esperanza de que no fuera a mi puerta a la que 
acababan de golpear, pero sabía de sobra que sí era. No sé cómo, pero lo sabía. Más que eso: 
adiviné quién había tocado. Abrí la puerta y delante mío apareció una pequeña de ojos negros 
retintos, descalza, mal nutrida, con el pelo amarillento por la falta de proteínas. En sus ojos 
se reflejaba todo el sufrimiento del mundo. Mi intuición me indicó que dentro de esa niña 
habitaba un espíritu. Era tan pura la mirada de esa aparición que el espíritu reencarnado en 
ella descansaba en paz. Me sonrió y supe a través de esa extraña visita que tenía la aprobación 
de Sarah Ellen. “Escriba mi historia”, dijo la niña. Luego la imagen de esa pequeña tan frágil 
se desvaneció. Desperté sudando por el sol de Pisco que brillaba calcinante, fulguroso desde 
el amanecer (Calderón Fajardo 2016: 21). 
 

 Podemos notar que, de arranque, el relato presenta interesantes y sustanciosos 

recursos literarios (que dan cuenta de la experimentación de la escritura por parte de Calderón 

Fajardo), como el de la autorreferencialidad del autor dentro de los acontecimientos. 

Estimamos que este no es un truco inocente o presuntuoso, sino que, efectivamente, tiene una 

intención de fondo que coadyuvará a hilar adecuadamente las alternativas del argumento, 

puesto que la voz narrativa, es decir, el propio autor se erige como testigo de primera mano 

(al escuchar los hechos de la propia Sarah encarnada en la niña) de la mentada 'verdadera 

historia' de la dama inglesa. Además, esta sutil inserción suya dentro del universo ficcional 

que propone, asimismo, a entender del crítico William Schnabel, es un recurso propicio en 

este tipo de situaciones, porque « L’analyse biographique est révélatrice car les indices 



 

199 
 

attestent de l’identification de l’auteur avec ses protagonistes, si bien que son héros est 

comparable à un alter-ego ou double64 » (Schnabel 16), colegimos, así, que el propio autor 

se erige como el sujeto de esta aventura alucinante y, de ese modo, él será quien experimente 

la vacilación y la zozobra y las trasmitirá mediante el recurso de la autoficción. 

 En virtud de lo expuesto, el propio autor –por medio de un narrador Yo testigo– va 

subvirtiendo la anécdota real para depositarnos en el terreno puro de la ficción literaria y nos 

revela que Sarah no fue ejecutada en Blackburn, Inglaterra, y su esposo no trajo su cuerpo 

sin vida a Sudamérica, sino que fue advertida por un ánima sobre el peligro inminente que la 

acechaba y, por tanto, debía huir lejos de su ciudad: “Un pañuelo de seda china que cae al 

suelo cuando ella es informada por el espíritu transparente que la acompaña, mientras ella 

toca el piano, que algo espantoso va a enturbiar definitivamente su existencia y que debe huir 

hacia América del Sur” (Calderón Fajardo 2016: 25). Entonces, Sarah y su esposo, John P. 

Roberts, emprenden un delirante y tortuoso viaje por las costas atlánticas de Sudamérica. La 

novela –ahora ya adentrados por completo en la realidad estrictamente literaria– sugiere que 

la pareja visitó varias de aquellas costas, pero pone énfasis en episodios acaecidos en México, 

Cuba, Argentina para, finalmente, enrumbarse hacia las costas del océano Pacífico, pasar por 

Chile y hacer su arribada en Perú. Este recorrido que hemos sintetizado en pocas líneas, la 

obra, realmente, lo describe como un periplo interminable (de ahí su título). En ese momento, 

la diégesis plantea una sutil metáfora entre la infinitud del viaje con la inmensidad del océano 

que envuelve al Estrella del mar, la embarcación de Sarah y John P. Según Audrey Louyer, 

en este viaje –debido a su rumbo ignoto, de paradas casi imperceptibles, sin Norte ni rumbo 

fijo y naturaleza incierta– se comienzan a suscitar los primeros brotes insólitos de la novela. 

Todo dentro del gran escenario que constituye la embarcación que transporta al agobiado 

matrimonio. Veamos: 
El ejemplo más explícito es el del barco Estrella del Mar en el primer volumen dedicado a 
Sarah Ellen en la tetralogía de Carlos Calderón Fajardo (2009b). En efecto, este barco ilustra 
de cierta forma la migración de lo fantástico desde Europa hacia América Latina. Acusada de 
brujería en Inglaterra, al final del viaje la consideran como una santa que puede cumplir los 
deseos de los que buscan el amor. Y son el viaje, y su llegada a Pisco, los que manifiestan la 
evolución en el tiempo y el cambio de espacio, las dos dimensiones del análisis. El barco, por 
su parte, se desdibuja poco a poco: observamos una evolución en la desaparición progresiva 
de la tripulación, el desarrollo de las enfermedades hasta que el barco se convierte en un 

                                                           
64 El análisis biográfico es revelador porque las pistas atestiguan la identificación del autor con sus 
protagonistas, hasta el punto de que su héroe es equiparable a un alter-ego o un doble. (Traducción nuestra). 



 

200 
 

buque fantasma en el cual se queda, solo, el capitán, que se vuelve invisible (Louyer 2016c: 
81). 
 

 Es así como lo fantástico, de a poco, se va apoderando de la narración dado que no 

solo el fantasmal barco tiene un carácter lúgubre, sombrío y, sobre todo, ambiguo, sino que 

navega por la anchura e inmensidad del mar. Espacio que transmite incertidumbre y posee 

una connotación abstracta, difusa al carecer de límites y plataforma donde asirse. Y esto es, 

precisamente, lo que el mar significa para Calderón Fajardo: un universo ininteligible, el 

vacío o, en palabras de Louyer, “la nada”: 
Observar o dejarse llevar por el mar y su movimiento corresponde entonces con una 
experiencia vertiginosa de la nada. La playa constituye así la frontera física entre el espacio 
imaginario marítimo de lo infinito y la creación literaria: si la contemplación del océano 
remite al sueño, la orilla es, por su parte, el lugar de la acción (Louyer 2016a: 18). 
 

 Así, podemos observar que esta atmósfera nebulosa y etérea es la que envuelve el 

viaje de Sarah y John, quienes anhelan llegar a tierra firme –a la playa física y palpable, como 

diría Louyer– y escapar del desconcierto y la amenaza latente que los acecha. Por 

consiguiente, si la tierra firme representa la acción, esta se puede asemejar con la vida; el 

mar, que significa la nada, podría asociarse con la muerte; y, el viaje, que no encuentra la 

tierra y marcha sin rumbo, podría resultar un estado en el que vida y muerte se confunden, es 

decir, lo fantástico en su más pura expresión. Por lo tanto, los tripulantes del Estrella del mar 

son ánimas que se encuentran peregrinando en y hacia la nada imperecederamente. Esta 

aseveración resulta doblemente lapidaria, puesto que ni en el océano y ni en la costa la pareja 

encontrará sosiego. La playa, que es aquí “desierto y más desierto”, será la continuación de 

la nada absoluta. Y el personaje desconsolado, en un momento de epifanía, se da cuenta de 

su indefectible destino: 
 Y Sarah era una inglesa, es decir alguien que amaba los viajes y la aventura. Jamás imaginó 
que viviría un viaje que nunca termina. Errante, sin poder anclar en ninguna parte en medio 
del océano Pacífico, en un mar austral, frente a costas en donde todo era desierto y más 
desierto (Calderón Fajardo 2016: 76). 
 

 En este punto, de la Sarah Ellen de carne y hueso –quien protagonizó este cruento 

periplo y originó un sinnúmero de versiones a partir de ella –ya no queda más que una lejana 

y tenue idea. Ahora nos encontramos netamente frente al hecho literario, que ha tomado 

aquella anécdota y le ha otorgado un nuevo significado y, por qué no decirlo, una nueva vida. 

Esto es lo que hace Calderón Fajardo en El viaje que nunca termina recoger el hecho cierto 



 

201 
 

y representarlo, puesto que, a entender de Roger Bozzetto “todo es representable”, lo que 

puede lograrse únicamente recurriendo a la analogía y, de esa forma, el escritor crea un 

simulacro de lo establecido: 
 La intención del discurso de la ficción mimética, la del universo de la representación, se basa 
en dos presupuestos. El primero es este: todo es representable, o, en otros términos, el mundo 
es objetivable por medio de la narración, que es susceptible de ofrecer un modelo fiable del 
mundo según un punto de vista totalizante, parecido al punto de vista perspectivo en la pintura 
clásica. El segundo es que esta representación pasa por la analogía. El conjunto constituye 
una estrategia metafórica. Esta permite sugerir tanto lo no dicho, en profundidad, como 
construir simulacros de la realidad visible o simplemente posible (Bozzetto 2001b: 225). 
 

 Y es por medio de este primer presupuesto que encierra la novela, que se presenta 

uno de los conceptos primordiales de la teoría literaria general: la noción de ficción o, como 

varios teóricos han comenzado a denominar, ficcionalidad. En primer lugar, tenemos la 

representación narrativa de tipo mimético, es decir, aquella que procura establecer una 

analogía con lo real (o, al menos, con lo que entendemos por real). Y, en segundo lugar, ha 

surgido una representación narrativa no mimética –que contempla la fantasía, lo maravilloso, 

el realismo mágico, la ciencia ficción, la literatura fantástica, la literatura de lo extraño, 

literatura del absurdo, etcétera– que no necesita verificar sus afirmaciones porque no se debe 

a código sociocultural alguno. Únicamente se debe al quehacer literario. Posee total libertad 

de representar al mundo a placer e, inclusive, hacer pasar hechos ficticios como ciertos. En 

otras palabras, se debe solo a su ficcionalidad. De ese modo, David Roas habla de una 

ficcionalidad que es intrínseca al arte literario, donde la narrativa posmoderna no está exenta. 

Sobre este particular subraya: 
 Así, la narrativa posmoderna rechaza el contrato mimético (cuyo punto de referencia es la 
realidad) y se manifiesta como una entidad autosuficiente que no requiere la confirmación de 
un mundo exterior («real») para existir y funcionar. […]. La obra literaria se contempla 
entonces como un experimento verbal sin ninguna relación con la realidad exterior al universo 
lingüístico. Dicho de otro modo, no se remite a la realidad, sino que se basa en su propia 
ficcionalidad (Roas 2009: 103). 
 

 En consecuencia, las obras narrativas encierran dos realidades diferentes pero 

complementarias: la ficción y el referente real al que alude. Puesto que es la primera vez, en 

la presente disertación, que nos encontramos frente a un caso de una persona que existió y de 

quien la literatura ha tomado su imagen e idea para construir un producto, hemos considerado 

preciso contemplar estos postulados previos para que el lector pueda apreciar nítidamente la 

distancia entre la Sarah Ellen de carne y hueso y la Sarah Ellen de ficción, personaje literario 



 

202 
 

que es, dicho sea de paso, quien más nos interesa para los fines de nuestra propuesta. De esta 

manera –de las entrañas del universo ficcional que Carlos Calderón Fajardo ha construido, y 

en el que hace una interpretación e interpelación del mundo que lo circunda y de la historia 

real que relata–, irrumpe la figura de Sarah Ellen, fundamental, como ya hemos dicho, no 

solo en El viaje que nunca termina sino en la trilogía completa que lleva su nombre. Así, este 

ser ficcional tampoco ostenta más los caracteres ni de leyenda ni de benefactora milagrosa o, 

por el contrario, siniestra, monstruosa o vampira que le ha otorgado la mirada popular. El 

personaje literario Sarah Ellen, nos cuenta la voz narrativa autorreferenciada, es una dama 

inglesa que pertenece a una clase social alta. Salvo ciertas excentricidades, se la puede 

considerar una persona normal que ha hecho una vida junto a su esposo, se dedica a tejer 

finas telas, disfrutar de una buena lectura y asistir a reuniones sociales, especialmente, si 

alguna celebridad de la época anuncia su asistencia. La vida de Sarah transcurre con 

normalidad hasta el día que, en una de dichas reuniones, conoce al célebre (ya en aquel 

entonces) escritor irlandés Bram Stoker a quien admiraba sobremanera, especialmente, por 

su obra maestra Drácula: 
 Todo tal vez empezó cuando John P. Roberts, esposo de Sarah, vio a Bram Stocker oculto 
tras un árbol, disfrazado de Nosferatu. Estaban en un baile de máscaras, en la que se divertía 
lo más selecto de la sociedad de Halifax. De esa manera Stocker hacía gala de un 
extraordinario humor y gusto por la ironía. Ya era un inmortal. Su novela Drácula, le había 
concedido ese derecho a pesar de haber muerto físicamente en 1912. Esas circunstancias 
obligaban a Stocker a usar una máscara sobre la cual reposaba el soberbio antifaz de lo 
invisible; las barbas cuidadas y las cejas pobladas de Bram Stocker portadas al viento como 
quien lleva un antifaz sobre el vacío (Calderón Fajardo 2016: 23). 
 

 Aquí aparece el primer y audaz juego de espejos de la novela: hacer creer al 

espectador (lector) que uno de sus motivos principales (sino el que más), y que le otorga el 

carácter de fantástico, es el vampirismo, mediante la supuesta transformación de Sarah en 

vampiresa y sus esmerados intentos por conseguirlo. Se especula que su relevante encuentro 

con Stoker (vestido de Drácula) la marcó para siempre. Posteriormente sugiere que fue 

mordida por un chupasangre y, a lo largo del relato, cree sentir su transformación paulatina. 

Lo cierto es que la obra misma se encarga de desmentir esta posibilidad. Ejemplos sobran. 

Hacia la mitad, la voz narrativa devela: “Bram Stocker era demasiado popular como para no 

creer lo que contó en su novela Drácula. La gente cuya razón le impedía creer en vampiros 

resolvió que era tan imaginativo el asunto que si no existían vampiros tenían que inventarlos” 

(Calderón Fajardo 2016: 34). No obstante, el truco resulta seductor y funciona como 



 

203 
 

distracción y desvía nuestra atención del verdadero motivo, del eje sobrehumano que 

trataremos de explicar y demostrar ahora. En adición a lo anterior, la relevancia, como 

apuntamos arriba, del encuentro de la protagonista con el viejo escritor, estriba en que ello 

provocó un completo cambio en la concepción de Sarah acerca de la vida. Nunca más el 

complejo personaje quiso llevar una existencia simple y rutinaria, sino que, por el contrario, 

adoptó hábitos y manías excéntricas y, finalmente, se obsesionó con el objetivo de cambiar 

de vida radicalmente, abandonar su ciudad, a los suyos, su identidad (para convertirse en una 

mujer vampiro) y partir muy lejos, hacia el cono Sur: 
 —Está bien, no voy a París, al concurso mundial de rabdomantes, pero quiero que esa 

renuncia sea solo reemplazada por un viaje a las antípodas. A México, a La Habana, y de allí 
partiremos hacia donde nos lleve el viento del Pacífico: a Colombia, al Perú, a Chile, a la 
Argentina, donde las pampas son tan extensas que uno puede quedarse ciego 
contemplándolas. Si es posible quiero llegar a la Patagonia (Calderón Fajardo 2016: 28). 

 
 Es pertinente apuntar que una ficción que se enmarque dentro de lo fantástico 

posmoderno, no necesariamente está negada a traslucir ciertos rasgos del fantástico clásico o 

moderno. Con esta premisa pretendemos mostrar lo que, a nuestro criterio, resulta la primera 

y más evidente plasmación de lo fantástico en El viaje que nunca termina. Para ilustrarlo de 

mejor manera, recojamos otro de los conceptos centrales de la teoría de la literatura de lo 

inusual: el enfrentamiento de lo posible contra lo imposible. Y no olvidemos que esta 

dicotomía es posible gracias a la concepción de la realidad referencial del lector, dependiendo 

de la época y del lugar a las que pertenece. Revisemos pues, la apreciación de Roger Caillois 

en cuanto esta fundamental dicotomía que, insistimos, está vigente en todas las épocas y en 

todos los periodos del género: 
 En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia 
universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la 
estabilidad de un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e 
inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible 
está desterrado por definición (Caillois 1987: 11). 
 

 Así, en El viaje que nunca termina, lo imposible, de una manera muy sutil, casi 

imperceptible, también se presenta cuando la voz narrativa realiza una analepsis y nos relata 

los sucesos más importantes de la vida de Sarah desde muy pequeña. Allí, narra que descubrió 

muy temprano poseer el extraño don de la rabdomancia (que consiste en la facultad de 

percibir radiaciones electromagnéticas, cual si fuera un imán humano), el que le era útil para 

hallar objetos. Empero, un buen día, ese don le iba a mostrar una impresionante revelación: 



 

204 
 

“Era extraordinaria para encontrar cosas enterradas. Un día, la niña Sarah, halló un camafeo 

con la efigie de Sarah adulta. Lo halló como si lo hubiese encontrado más de una vez” 

(Calderón Fajardo 2016: 25). En este episodio se ha transgredido el límite que separa lo 

posible de lo imposible, al plantear algo inconcebible y, de ese modo, la narración comienza 

a caer en la telaraña de lo fantástico, porque, en palabras de Herrero Cecilia, el misterio 

precisa una respuesta y su ausencia delata que el mundo natural ha quedado atrás: 
 La estética del género exige una búsqueda explicativa de la misteriosa historia narrada, 
porque el fenómeno fantástico rompe o choca con los esquemas racionales, y el lector necesita 
encontrar o deducir un tipo de explicación que pueda ofrecer una respuesta a su inquietud o 
a su angustia ante lo inexplicable. Lo fantástico sitúa entonces al lector ante el lado 
enigmático, oculto e inefable de la vida humana, lado que la razón crítica no puede abordar 
(2000: 18). 
 

 De ese modo lo sobrenatural irrumpe discreta pero enérgicamente en El viaje que 

nunca termina. Puesto que, aquí, no solo nos quedamos perplejos frente al hecho de que la 

niña ve (a través de la efigie del camafeo) a su versión adulta, lo que ya demuestra una 

primera manifestación de lo fantástico y del doble, sino que, además, mediante esta sutil 

escena, inserta, asimismo, el fundamental elemento del relicario, el que, tratándose de un 

relato de esta naturaleza, adquiere connotaciones mágicas, posiblemente, nigromantes. « (...) 

participent souvent de l’apparition ou du basculement fantastique, sortes d’objets reliquaires 

qui révèlent de manière concrète, flagrante et sous forme de preuve, la présence du 

fantastique65 » (Prince 96), nos dice la teórica Nathalie Prince y así advertirnos que, además 

del imposible que plantea la escena, lo fantástico también estriba en la imperceptible pero 

significativa presencia del amuleto. De igual forma lo entienden los catedráticos y críticos 

literarios Gilbert Millet y Denis Labbé, quienes realizan un acercamiento a la literatura 

fantástica del siglo XX en su obra Le fantastique: « (...) la pensée magique a inscrit depuis 

longtemps dans les esprits la possibilité de changer le monde grâce à des amulettes, talismans 

et autres anneaux auxquels a été attribuée une force surnaturelle66 » (Millet & Labbé 181). 

Así, este talismán, de baza sobrenatural, si no tiene el influjo de cambiar el orbe, al menos sí 

lo tiene para influir decisivamente en la vida de la pequeña Sarah hasta el último de sus días; 

                                                           
65 […] participan a menudo de la aparición o del desplazamiento fantástico, especie de objetos relicarios que 
revelan de manera concreta, flagrante y en forma de prueba, la presencia de lo fantástico. (Traducción nuestra). 
66 […] el pensamiento mágico lleva inscrito desde hace mucho tiempo en la mente de las personas la posibilidad 
de cambiar el mundo a través de amuletos, talismanes y otros anillos a los que se les ha atribuido una fuerza 
sobrenatural. (Traducción nuestra). 



 

205 
 

al punto que puede considerarse que la vida de la rabdomante « (...) est suspendu à quelques 

grammes de matière qui finissent par représenter la vie et la mort67 » (Millet & Labbé 181). 

Y vaya que el amuleto, aquí, posee connotaciones luctuosas. Inclusive, nos atrevemos a 

sostener que aquel camafeo que acompaña sempiternamente a Sarah encierra en su interior 

el poder ocultista donde se funcionan lo fantástico y la muerte. Prueba de ello, es el siguiente 

episodio donde se produce un nuevo imposible en la novela. Es así que –a pocos días de 

emprender su viaje, cuando el matrimonio huía debido a la persecución en contra de la “la 

mujer vampiro”–, Sarah y John P. se escondían en un hotel cercano al muelle. Ella no podía 

dormir y, como atraída por un extraño magnetismo, abandonó su habitación e 

inconscientemente se dirigió hacia el jardín del recinto y entonces: 
 La bella Sarah flotaba entre el humus que brota de la tierra; fuerzas ocultas se comunican con 

ella a través de esa pequeña cadena de metal. De pronto, Sarah quedó muy rígida. Había 
entrado en contacto con algo enterrado en el lugar que señalaba el misterioso poder de la 
rabdomancia. […] le ordenó a su marido que cavase. Eso hizo John P. Luego de dar patadas 
un buen rato, finalmente la hoja de la herramienta tocó la madera de un viejo ataúd. Dentro 
del cajón, la posición en la que se encontraba el esqueleto de una mujer, con sus manos atadas 
tras la espalda, hacía pensar que había sido enterrada viva. Llevaba un camafeo en el pecho. 
Sarah, la rabdomante había sido atraída por el metal en la base del camafeo. John P. miró 
rápidamente hacia el pecho de Sarah donde colgaba el camafeo que ella había hallado de niña. 
No estaba ahí. Sarah le pidió a su marido que levantase el camafeo del cuello del esqueleto. 
John P. obedeció. Cada movimiento ocurrió como dibujado para que sucediera. Antes de 
entregárselo a Sarah, John P. Roberts contempló el perfil: era el de Sarah. Y antes de ponerlo 
en manos de su propietaria, ese marido agobiado por la situación tan fantástica, revisó el 
reverso del camafeo. Leyó el nombre allí grabado” (Calderón Fajardo 2016: 49, 50). 

 
 Así, desde este momento, la vacilación que germinara cuando la Sarah niña mira la 

imagen de la Sarah adulta, finalmente, colma a los lectores. Y ahora, gracias al inexplicable 

hecho del talismán de Sarah en el cuello del cadáver desenterrado, hemos quedado absortos 

frente a la consumación de lo fantástico en la obra. Sin embargo, una vez superado el estupor 

inicial, podemos avistar algunas suposiciones y conjeturas que nos depositen en un sendero 

más claro y palpable; porque no debemos olvidar que, cuando hemos caído en las fauces de 

lo prodigioso, se vuelve necesario y urgente tratar de salir de ahí a toda costa. En primer lugar 

–al haber recurrido a la autoficción, auto referenciarse en la obra y convertirse en un 

personaje más–, el escritor, por medio de la voz narrativa, experimenta confusión y 

desconcierto crecientes, o sea, vacila frente a lo que ve y lo transmite a los lectores. En 

                                                           
67 […] está suspendido en unos pocos gramos de materia que acaban representando la vida y la muerte. 
(Traducción nuestra). 



 

206 
 

segundo lugar, la vacilación no es originada por el tema del vampirismo, como hemos dicho, 

sino por la confrontación extraordinaria entre la Sarah niña y la Sarah adulta, primero; y, la 

Sarah adulta con la Sarah fallecida, después. En tercer lugar, lo sobrenatural tiene que ver 

con el más allá, el imposible que sucede en El viaje que nunca termina coloca a la 

protagonista frente a frente con un esqueleto, alusión directa de la muerte. Aquí se abren 

varias posibilidades: quizá, el fin de Sarah esté cerca; o, que ha regresado de la muerte; o, 

que ya esté muerta y no ha tomado consciencia de ello; o, peor aún, que ella es la muerte. Por 

tal motivo, nos encontramos ante la expresión más pura del género: el misterio irresoluto. En 

diálogo con el criterio de Herrero Cecilia, su colega y compatriota Ana María Morales 

concluye: “Posiblemente dentro de una estética que plantea la relación interactiva entre el 

texto y su lector es donde se pueda pretender encontrar la especificidad de lo fantástico que 

descansa en la duda, el misterio y el desenlace abierto” (Morales 2000b: 34). Y, finalmente, 

en cuarto lugar, el suceso imposible que delata el advenimiento de lo sobrenatural y lo oscuro 

en el relato, está representado y gira en torno al amuleto de Sarah, a ese objeto mágico y 

siniestro que, cada vez que se presenta, descompone la realidad, aniquilando nuestra 

concepción de lo existente, lo verdadero y lo legítimo. Aquí una prueba de ello: “Ese camafeo 

era como una especie de imagen en el tiempo. Volvió a la mente de John P. cuando se imaginó 

el destino final de su amada Sarah. Ella yacía muerta en su féretro hecho de cedro del Líbano” 

(Calderón Fajardo 2016: 45). 

 Ahora bien, puesto que lo fantástico posmoderno se ha modelado sobre la base de 

esta nueva concepción de lo real, el segundo y más importante factor que ubica a esta novela 

dentro del tercer paradigma del género, es el hecho de que trastorna la noción de realidad de 

los lectores de esta época. Sostenemos lo expuesto sobre la base que su argumento se 

desarrolla sobre un suceso real, objetivo que ocurrió y está registrado. Recordemos la cadena. 

De la anécdota real de Sarah Ellen surgió la leyenda popular y de esta la obra literaria; la que 

genera serias interrogantes, de si lo que plantea (“Voy a tratar de contar la verdadera historia 

de Sarah Ellen”), por ejemplo, sucedió efectivamente. Así, siendo consecuente con su época 

de elaboración, la realidad y la ficción se han fundido en la obra (junto con su contexto) y 

sus fronteras se han difuminado completamente. El caso de El viaje que nunca termina pone 

este hecho de relieve y lo ejemplifica nítidamente. El juego posmoderno se ha consumado. 

Y es además fantástico porque los lectores nos vemos representados en El viaje que nunca 



 

207 
 

termina. Esa realidad retratada que nos concierne es problematizada y, de ese modo, nos 

causa una profunda incertidumbre. Porque tanto para el fantástico clásico, moderno y 

posmoderno, la condición primordial es que desafíe la noción (vigente) de realidad del lector 

y, así, logre perturbarlo. En otras palabras, la ficción insólita se basa en el hecho de que su 

lector tiene arraigada una idea establecida de su entorno (aquello que está más allá de la 

diégesis) y lo fantástico (en cualquier período) se sirve de esa idea para violar las leyes de 

dicho entorno, desestabilizarlo y envolverlo en sus mantos sinuosos e informes. Observemos 

lo que David Roas comenta al respecto: 
En definitiva, el mundo del relato fantástico contemporáneo sigue siendo nuestro mundo, 
seguimos viéndonos representados en el texto. Nuestros códigos de realidad —arbitrarios, 
inventados, pero, esto es lo importante, compartidos— no sólo no dejan de funcionar cuando 
leemos relatos fantásticos, sino que actúan siempre como contrapunto, como contraste de 
unos fenómenos cuya presencia imposible problematiza el precario orden o desorden en el 
que fingimos vivir más o menos tranquilos (Roas 2009: 116). 
 

 Así, poco importa que en posmodernidad existan innumerables realidades. Todas y 

cada una posee su propio parámetro de verdad y legitimidad; por tanto, una ficción 

sobrenatural que subvierta la norma (local pero efectiva) desestabilizará a quien la practique 

y, de ese modo, igualmente, se producirá el efecto fantástico. Un buen número de autores 

contemporáneos han reflexionado sobre este capital aspecto. Por ejemplo, en un estudio 

acerca de la relación de lo fantástico con el realismo mágico o maravilloso (concebido como 

otra realidad), el catedrático chileno Teodosio Fernández coincide con Roas al reconocer que 

lo inusual se suscita a partir de una alteración de lo que reconocemos convencionalmente (en 

un contexto dado) como real, lo que revela nuestra frágil visión del entorno: 
La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elementos extraños 
de un mundo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y de la ciencia. Basta con que se 
produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la 
sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la precaria 
estabilidad de nuestra visión del mundo (Fernández 2001: 297). 
 

 Por lo tanto, la modelación del mundo del lector ha sido uno de los conceptos pilares 

del paradigma clásico, siguió teniendo importancia en el moderno y, como vemos ahora, es 

indispensable en el contemporáneo o posmoderno. Puesto que no basta simplemente el 

reconocimiento del lector de la existencia de un marco referencial que lo determine, sino, y, 

sobre todo, que dicha concepción es tomada como una verdad irrefutable, como lo oficial, lo 

legítimo y, de esa forma, la obra la trastorna, provocando desconcierto y conmoción. Ahora 



 

208 
 

bien, si nos detenemos a meditar e ir un poco más lejos, nos preguntaremos: ¿de qué manera 

el escritor de lo extraordinario consigue retratar y descomponer el mundo del lector? La 

respuesta, una vez más, no tarda en aparecer: las palabras, es decir, el lenguaje, gracias a su 

gran capacidad alegórica. Inferimos, entonces, que, para hablar de lo fantástico como eje de 

una narración, existen ciertos conceptos ineludibles que se deben articular y operar en 

conjunto como si se tratara de un dispositivo que mide la intervención de lo sobrenatural 

fantástico en una ficción. Estos conceptos, a nuestro criterio, son: la realidad (o contexto o 

realidad extratextual); la noción de verdad (o lo legítimo); la noción de ficcionalidad (junto 

con la distinción de lo real y la ficción); y, el lenguaje (y su capacidad de representación). 

Cualquiera de estos cuatro conceptos, indefectiblemente, involucra a los otros tres al ser 

enunciado, constituyendo, así, una batería literaria de lo fantástico. En suma, podemos 

sintetizar que para concebir una ficción (ficcionalidad) que se enmarca dentro de lo inusual, 

el autor parte de su concepción de lo que es legítimo, en base al marco referencial que posee 

(el cual le rodea, determina y, además es compartido por muchísima gente) y, de ese modo, 

lo trastorna para desestabilizar al lector, quien, a su vez, posee el mismo marco referencial. 

Y esa plasmación la representa por medio del lenguaje, que es donde reposa y se anida toda 

esa construcción ficcional. En definitiva, la cuestión semántica es tan necesaria para que lo 

fantástico pueda existir en una obra literaria, que podríamos llegar a considerar a la ficción 

extraordinaria como un fenómeno del lenguaje mismo, cuyas reglas siguen perteneciendo al 

mundo objetivo, pero definitivamente no es el único que interviene. Es por esa razón que la 

teórica literaria mexicana Luz Arcila Buendía, en su tesis doctoral donde hace un estudio 

comparativo entre lo fantástico europeo y latinoamericano, concibe el lenguaje como un 

juego, por su facultad de disponer, crear y romper reglas: “Desarrolla una isotopía lingüística 

pues presenta una negación de la transparencia del lenguaje que al tener una hiperconciencia 

de las reglas de lo fantástico relativiza los conceptos de verdad y de fantástico, asumiendo el 

lenguaje como juego” (Arcila 125). En diálogo con este postulado, la ya referida teórica Mery 

Erdal Jordan, en su conocido estudio sobre el género en relación con las alternativas del 

lenguaje, realiza una valoración semántica para concluir –sobre la base de los presupuestos 

que estamos contemplando– que: 
 Uno de los medios de enfatizar la disyunción lenguaje/mundo es convertir a la ficción en 
metaficción. Al convertir a la ficción y no al mundo en objeto del discurso, la función 
referencial pasa a un plano del secundario, y la ficcionalidad se convierte en el significado 



 

209 
 

dominante del texto. Sin embargo, es importante recalcar que la narrativa fantástica moderna, 
por definición, no intenta abolir la referencia extratextual –puesto que ésta será siempre el 
límite implícito a través de cuya transgresión se define–, sino crear nuevos sistemas 
referenciales o 'mundos alternativos' que, al ser homologados a 'la realidad', cuestionan la 
vigencia de esta noción (Erdal Jordan 60). 
 

 Colegimos así, que este planteamiento integral constituye el sustrato, el capullo de lo 

que ahora conocemos como fantástico contemporáneo o posmoderno que, creemos, está muy 

vigente en la actualidad. En consecuencia, en este nuevo paradigma del género, el referente, 

es decir, el mundo objetivo, pasa a un segundo plano y lo fantástico –gracias al material que 

son las palabras– se constituye en una nueva realidad, cuya veracidad o legalidad ya no es 

cuestionada, precisamente, porque las nociones de realidad y verdad en la posmodernidad, 

como hemos insistido, se han socavado y han perdido el estatus de únicas, absolutas y 

legítimas, permitiendo, así, el alumbramiento de realidades múltiples, cuyas legitimidades 

pueden ser cuestionadas, pero no su existencia y valía. Ya no cabe duda, los órdenes de 

realidad (incluyendo la objetiva) –en la posmodernidad, la literatura posmoderna y, por 

consiguiente, en el fantástico posmoderno– ya no son comprobadas, porque no es necesario. 

Solamente existen. 

 Y sobre esta base centraremos nuestros análisis del tratamiento del tema del doble en 

la trilogía Sarah. En tal sentido, para abordar al doble en este subcapítulo, hemos considerado 

realizar este preámbulo para comprender cómo se presenta y opera en estas obras. Aspecto 

del que nos vamos a enfocar en las páginas subsecuentes. Un fragmento que ilustra muy bien 

este preámbulo es la siguiente cita de Nieto donde recalca que la descentralización de la 

realidad, conlleva a su expansión y multiplicación (simulacros de realidad) y este es, en 

definitiva, el fundamento del fantástico posmoderno:  
 El paradigma posmoderno, fija su atención en la autonomía del lenguaje, en su capacidad de 

crear mundos posibles a partir de la independencia de los elementos del signo, donde se ha 
problematizado la capacidad referencial del lenguaje coincidiendo con las reflexiones de 
Saussure, Wittgenstein y Derrida, creando así un modelo lúdico, con referente apócrifo o bien 
conformando un simulacro de referente (Nieto 169). 

 
 De esta manera, una vez más, arribamos a la medular teoría de los mundos posibles, 

concepto, como hemos apuntado ya, posmoderno por antonomasia, dado que no podría 

pensarse en la concepción de realidades alternas en un mundo cuya concepción de la realidad 

es unívoca e infranqueable. Ahora, con el referente considerado ilusorio, ya no solo lo que 

sucede a nuestros ojos es considerado como real, también lo son las múltiples posibilidades 



 

210 
 

frente al mismo hecho, y solo necesitan la sustancia etérea de las palabras para existir. Esa 

es la premisa de los mundos posibles que derivan, como ya hemos visto, en mundos 

ficcionales (también llamados mundos paralelos, alternos, realidades paralelas, alternas, 

dimensiones paralelas, alternas): su ocurrencia ya no depende de una ejecución física o de un 

consenso, simplemente necesitan inscribirse dentro de una variación posible de la realidad y 

desarrollarse en sí misma. Allí interviene la literatura fantástica, quizá el más complejo e 

incomprendido, pero que bien podría ser un mundo paralelo revelador. 

 Adicionalmente, es importante marcar que esta técnica literaria constituye otro medio 

por el cual se produce el efecto fantástico en el tercer paradigma del género, dado que la 

superposición expedita de los distintos órdenes de realidad en un cuento podría provocar 

desconcierto en el lector, quien, en un punto determinado, puede perder el rumbo, es decir, 

vacila al ser incapaz de identificar en qué mundo ficcional se encuentra. Tomemos en 

conjunto las dos siguientes apreciaciones que respaldan las elucidaciones que acabamos de 

poner en consideración. En primer lugar, observemos la lectura del crítico literario peruano, 

Jorge Terán Morveli, quien, al analizar y enmarcar la obra narrativa del desaparecido escritor 

coterráneo, Moisés Sánchez Franco, sugiere la necesidad de incorporar la concepción de los 

mundos posibles para explicar el fenómeno de lo fantástico posmoderno: 
 […] el arte expresa una visión del mundo. En este caso, el fantástico posmoderno se entiende 

al interior de las variables de la posmodernidad. En consonancia con la literatura posmoderna, 
se entiende lo fantástico en relación a la pérdida de anclaje en una única verdad, lo que 
conlleva a que se produzcan tanto múltiples visiones como versiones de la realidad, lo que en 
el plano ficcional conduce a la creación de innumerables mundos posibles (Terán 147). 

 
 Por su lado, David Roas, a partir del central concepto de la subjetividad y 

descentralización de lo existente en la posmodernidad, barrunta acerca de la existencia de un 

«multiverso», en literatura por supuesto, remarcando que, ahora, la literatura (la ficción) 

convive y se confunde y se mezcla con lo real: 
 […] la pérdida de la existencia de una única realidad «objetiva» en favor de varias realidades 
que coexisten simultáneamente, o «multiverso», según el término propuesto en 1957 por el 
físico Hugh Everett. Aplicando esta perspectiva al ámbito literario, podríamos decir entonces 
que la lovecraftiana ciudad de R’lyeh (donde Cthulhu muerto aguarda soñando), Tlön y las 
infinitas bifurcaciones de los jardines borgesianos, la dimensión en la que habitan los 
cenobitas de Hellraiser, y otros tanto mundos o dimensiones paralelos dejarían de ser 
transgresiones fantásticas para ingresar en la esfera de lo real, de lo posible (2011: 13). 
 

 Es solo a través de esta concepción que el tema del doble se revela y adquiere 

relevancia en El viaje que nunca termina. Efectivamente, resulta vacuo argumentar que el 



 

211 
 

reflejo de su versión adulta por parte de la Sarah infante o el descubrimiento del cadáver con 

su propio camafeo por parte de la Sarah adulta, es material para detectar y, peor aún, analizar 

el tema en la novela; puesto que no hay mayor detalle ni información de dicho suceso, por lo 

que cualquier argumentación caería en la sobre interpretación. El verdadero sustrato para 

nuestro análisis reside precisamente en el mencionado camafeo y todas las posibilidades 

sobrenaturales y demenciales que encierra. Haciendo una continuación lógica de nuestras 

reflexiones precedentes, podemos colegir que este particular talismán existe únicamente en 

el universo ficcional, es decir, en la dimensión o mundo paralelo literario. Por lo tanto, a 

partir de lo que hemos argumentado hasta el momento, determinamos que existen e 

intervienen al menos tres realidades o mundos paralelos alrededor de la investigación y 

escritura de este relato, a saber: el hecho cierto, puntual, concreto de la Sarah Ellen real que 

fue sentenciada, ejecutada y exiliada hasta encontrar en Pisco su sepulcro definitivo; la 

expresión cultural de la visión popular; y, por supuesto, el producto literario. Es así como, el 

tema del doble que aquí se dirime se presenta en el procedimiento de Orlando (como también 

hemos identificado en José Adolph) que trata sobre la reproducción del mismo ser en los 

distintos planos que convergen, en este caso, dentro y fuera de la narración. A lo que ya se 

ha tratado de la variante de Orlando, podemos agregar el siguiente criterio de su teorizante 

Lubomír Doležel, quien, con respecto a la oposición entre cada entidad o duplicado del 

original, explica: 
 En el tema de Orlando la confusión epistémica de identidad personal no se plantea, puesto 
que las diversas incorporaciones del protagonista existen en mundos distintos. No obstante, 
una vez más el tema está ligado a través de una zona transicional al tema del doble. Esta zona 
transicional contiene individuos cuya serie de propiedades incluye inconsistencias radicales 
o que viven una vida de estadios radicalmente discontinuos. Estos individuos parecen 
entonces ser dobles o incluso múltiples (Doležel 1999c: 170). 
 

 Así, el tema del doble complementa nuestro planteamiento inicial: a Sarah Ellen se la 

puede concebir, al menos, desde tres dimensiones alternas y, consiguientemente, en cada una 

de ellas habita un doble, una reproducción de esta idea primigenia de la legendaria mujer. 

Consecuentemente, se plantea, asimismo, nuevamente el tipo de doble objetivo/fisión, al ser 

el sujeto (la voz narrativa del autor autorreferenciado en la obra) quien contempla una 

duplicación (separación) ajena o triplicación, para ser más precisos. Al tratarse de más de dos 

realidades, en este caso, nos encontramos ante múltiples y no dobles de Ellen. Pero, ojo, 

nunca podremos dar por sentada cuál es la verdadera o, inclusive, si alguna lo es porque: 



 

212 
 

“Como característica de este tipo de doble aparece la implicación de la mujer en lo referente 

al engaño” (Bargalló 15). Es curioso advertir, que ocurre algo sui géneris e interesante acá: 

no está claro quién es la oficial. Cualquiera de ellas puede ser la Sarah Ellen original o un 

duplicado, revelándose, de esta forma, el último juego de espejos, la charada final del sutil y 

lúdico planteamiento fantástico del texto. 

Es así que, en El viaje que nunca termina, no podemos hablar de una primera, segunda 

y tercera Sarah, sino de distintas réplicas con autonomía de las demás y que ostentan sus 

propios y esenciales rasgos de personalidad. Y esta, precisamente, es una de las grandes 

características del doble dentro de lo fantástico posmoderno o, como lo llamaremos en 

adelante, doble posmoderno: ya no responde a un código binario en el que invariablemente 

existe un original con rasgos distintivos claros y un duplicado que, muchas veces, ostenta 

rasgos diametralmente opuestos, como ocurre en el paradigma clásico o, inclusive, moderno. 

No. Como podemos observar, en el paradigma contemporáneo, lo dicotómico ya no existe y 

el duplicado ahora es múltiple y polivalente, tal cual es la noción de realidad bajo la 

concepción posmoderna. En otras palabras, se trata de un alter ego fragmentado en mucho 

más que en dos mitades. Así mismo lo entiende la teórica colombiana, y experta en la materia, 

Nini Sánchez Ávila, quien sentencia: “La crítica anglosajona describe nuevas estrategias de 

duplicidad que pueden encontrarse en la narrativa posmoderna fantástica; en ellas, se explora 

un ser que se muestra discontinuo y dividido en un mundo, igualmente, fragmentado” 

(Sánchez Ávila 67). Esta desintegración de jerarquías entre los duplicados (real = valiosa; 

irreal = insignificante) no solo se debe a la desintegración de jerarquías de los distintos planos 

de la realidad, también se debe a que el replicante –en este caso, animado por el arte literario– 

ha venido con argumentos a reclamar su sitial. Este sitial de ninguna forma es inferior al de 

sus alter egos, porque el doble literario, en la posmodernidad, ya no es una simple copia, es 

toda una institución autónoma y prestante que ostenta cualidades propias y, muchas veces, 

superiores a las del denominado “original” u “oficial”. En otras palabras, en la 

posmodernidad, esta figura ha dejado de ser doble para convertirse en único, donde el 

individuo original solo fungió como una matriz para alumbrarlo, metafísica o literariamente. 

En definitiva, el arte (y el narrativo más aún) en la posmodernidad ha dejado de ser una 

expresión periférica y se ha elevado a un nivel de contingencia; y tiene en el sosia a un digno 

representante. Esto nos sugiere el siguiente fragmento de otra de L’ombre et la différence. Le 



 

213 
 

Double en Europe de Wladimir Troubetzkoy, donde recalca que el escritor ya no es un mero 

copista, sino que crea vida y esa creación (el doble) ahora cuestiona e interpela lo que antes 

se pensaba único y verdadero: 
 (...) Le sensible n'est plus le règne du vide et de l'erreur absolue, il est structuré par 
l'intelligible, et mérite d'être représenté par l'art. L'œuvre d'art est activité d'intellection du 
sensible, et non pur et condamnable mensonge, l'artiste n'est pas un faussaire de talent, il est 
un savant. Complémentarité, concurrence, c'est toute l'histoire du double: image prétendant à 
la reproduction parfaite, il empiète sur le terrain où l'original croyait être seul, celui de l'être 
(Troubetzkoy 1996: 3).68 
 

 Efectivamente, podríamos mencionar varias cualidades que la Sarah Ellen del plano 

paralelo ficcional posee y que sus replicantes (del mundo objetivo, cuyo cadáver itinerante 

fue expulsado de su natal Inglaterra; y, la del mito popular, cuya pasión, muerte y anunciada 

resurrección la ubicaron en la categoría de leyenda) no poseen. Sin embargo, para fines 

ilustrativos y metodológicos, nos basta mencionar un solo y capital aspecto. Recordemos que 

Ellen, instantes antes de su ejecución, prometió su resurrección ochenta años después y 

cobrar venganza de sus verdugos, hecho del que la cultura popular se sirvió para construir 

una leyenda en torno a la mítica mujer. Las semanas previas al anunciado retorno (mayo de 

1993) hubo mucha expectativa en Pisco y en varios sectores del país; pero, como es sabido, 

no hubo tal resurrección. Lo que nos recuerda que, por más que fabulemos, un ser humano –

hasta el día de hoy– todavía es un ser compuesto por una materia frágil, finita, perecedera. 

Empero, por su lado, Sarah (del plano ficcional) bien podría no ser efímera, sino, por el 

contrario, poseer el don de la inmortalidad. Inmortal, porque no se trata de una difunta que 

resucita, sino de un ser que no puede morir. Y aquello, insistimos, solo es posible –todavía– 

gracias a la magia de la literatura. En definitiva, el doble contemporáneo (y en él nos 

explayaremos en los siguientes subcapítulos) es tan potente como el original, dado que el arte 

literario –y lo fantástico consigo– puede llegar a construir vida: « […] l'artisan humain 

prétend rivaliser avec l'artisan divin69 » (Troubetzkoy 1996: 3), subraya Troubetzkoy y, 

sutilmente, insinúa que la obra de arte, muchas veces, no solo que se equipara con la vida 

humana, sino que puede llegar a superarla. 

                                                           
68 “[…] lo sensible ya no es el reino del vacío y del error absoluto, está estructurado por lo inteligible, y merece 
ser representado por el arte. La obra de arte es una actividad de intelección de lo sensible, y no una pura y 
reprobable mentira, el artista no es un falsificador talentoso, es un científico. Complementariedad, competencia, 
esa es toda la historia del doble: una imagen que reclama una reproducción perfecta, que invade el terreno donde 
el original se creía solo, el del ser. (Traducción nuestra). 
69 […] el artesano humano pretende rivalizar con el artesano divino. (Traducción nuestra). 



 

214 
 

3.3 La multiplicidad del doble posmoderno, la parodia y la primera dualidad en la 

figura de Ismael Gonzales en La novia de Corinto 

 
Se morceler toujours davantage, comme une grenade à 

fragmentation, en éclats multiples et irréguliers où 
l’onchercherait vainement le puzzle à reconstituer70  

Jacques Goimard, Critique du fantastique et de l’insolite (466) 
 

 La novia de Corinto (Lima, 2016) tiene un inicio fulgurante. Nos muestra a Sarah 

Ellen (del orden ficcional, cabe aclarar) presentándose frente a un nuevo e importante 

personaje, a quien confiesa ser la misma que prometió volver a la vida ochenta años después 

de su ejecución. Primero se ha apoderado del cuerpo de la niña de ojos negros y ahora ha 

hecho lo propio con el cuerpo de una mujer extraña. Este nuevo personaje, completamente 

incrédulo ante semejante declaratoria, demanda saber quién es ella y por qué ha venido a 

verlo. Inmediatamente, se entabla un diálogo corto entre ambos, en el que la mujer extraña 

reconoce que ha venido a cobrar venganza. En ese momento, por primera vez en la trilogía, 

Sarah Ellen cede el protagonismo a quien, sin lugar a dudas, es otra de las figuras centrales 

de la saga: Ismael Gonzales. Hasta entonces, los lectores aún no dimensionamos la enorme 

importancia de Ismael; no obstante, mediante sendas menciones que la voz narrativa (en la 

forma de un narrador Omnisciente) realiza sobre él, la comprenderemos: “Años de esa 

incipiente soledad, porque él estaría siempre solo, encerrado en chirona con escasos contactos 

con el exterior, viendo cómo su movimiento político se desmoronaba. Se sentía derrotado de 

una manera insoslayable y experimentaba el terreno perdido con locura por ser quien era” 

(Calderón Fajardo 2016: 87). Un poco más adelante, una vez que hemos puesto atención en 

él, la narración le otorga palabra al personaje y, al realizar una introducción sobre su persona, 

declara: “Soy Ismael Gonzales, nunca volveré a ver la calle. Duermo la mayor parte del 

tiempo. Cada día es más intolerable despertar. Eso soy” (Calderón Fajardo 2016: 94). A partir 

de estas sentencias, no solo nos damos cuenta que estamos frente a un personaje atormentado 

por el encierro y la soledad que lo embargan, sino que dicho castigo se debe a actividades de 

índole subversiva, cuya batalla política e ideológica, al parecer, estaba perdiendo. 

                                                           
70 “[…] descomponerse cada vez más, como una granada de fragmentación, en fragmentos múltiples e 
irregulares donde el uno miraría en vano armar el rompecabezas”. (Traducción nuestra). 



 

215 
 

 De esta manera, podemos inferir que la obra, en su desarrollo, da claras pistas de que 

Ismael Gonzales es la representación ficcional del recientemente desaparecido Abimael 

Guzmán, líder del grupo subversivo “Sendero Luminoso” (S. L.), cuyas actividades, 

sentenciadas como terroristas, tuvieron en jaque a la sociedad peruana, especialmente en las 

décadas de los 80 y 90; “[…] pero no fue hasta la década de 1980, cuando la violencia 

destructiva se apoderó del Perú y la novela policíaca con su lado oscuro atrajeron la atención 

de los escritores” (Sumalavia 2017: 121), a entender de Ricardo Sumalavia la plasmación de 

este hecho cruento en el papel fue un factor recurrente en la inmensa mayoría de escritores 

peruanos de la época. Y este es precisamente el marco y la coyuntura social en el que se 

acuna y desarrolla Calderón Fajardo como escritor, tanto de ficciones policiacas (como señala 

Sumalavia) y fantásticas (la razón de ser del presente trabajo). Y por qué no concluir, 

asimismo, que La novia de Corinto ostenta rasgos policiacos que entran en diálogo con lo 

inusual. Así, la alusión que la obra hace del hecho histórico es evidente; aspecto que, 

igualmente, ha sido advertido por los escasos estudios que se han hecho de la misma. Para 

respaldar nuestra aseveración, tomemos como ejemplo el siguiente fragmento de una reseña 

escrita por la autora limeña, Lessy Galván, quien hiciera una aproximación a La novia de 

Corinto a través de su figura estelar: Sara Ellen, en cuanto a su trágico final, a su resurrección 

y a su posible condición de mujer vampiro, todo esto, en el caso de la obra que nos atañe, 

bajo el contexto de la cruenta crisis interna del país de la época: 
 Se trata de Sarah Ellen y su posible origen vampírico, sobre cómo se presenta como aparición 
y cómo reencarna en una humana. Además de todo ello, el escritor juega con la ambigüedad 
simbólica y narrativa tanto en el espacio como el tiempo, se sirve de metáforas para explicar 
la aparición de esta vampira y conecta el tema del vampirismo con un hecho histórico peruano 
como el terrorismo, pues la sed de sangre y el poder están más ligados de lo que aparentan 
(Galván 3). 
 

 Así, la novela nos sitúa en un contexto sociocultural existente, lo que da cuenta que 

Calderón Fajardo también ostenta una impronta realista. El autor, de ese modo, se erige como 

un sensible testigo de su tiempo; se siente comprometido ante lo que ve y, por medio del arte 

literario, alza su voz de protesta. Por consiguiente, la sociedad peruana de finales de siglo 

XX e inicios del XXI ha sido retratada, en buena parte, en su obra y ese aspecto se aprecia 

con nitidez en La novia de Corinto. Es por tal motivo, que la narrativa calderiana, además de 

recorrer los oscuros confines de lo fantástico, observa, examina y denuncia la historia 

nacional, por lo que sería un error considerarlo un escritor escindido y ajeno al entorno que 



 

216 
 

vivió. Audrey Louyer también lo entiende de esa forma: “Ahora bien: este desenfreno 

creativo de las impresiones interiores no constituye sistemáticamente un fin en sí, y la 

imaginación, en otros cuentos de este autor polifacético, se articula con la historia nacional” 

(Louyer 2016a: 19). 

 Empero, no debemos olvidar que estamos hablando de un contexto sociocultural 

enmarcado dentro de la posmodernidad (inevitable escapar a ella en estas décadas) y de un 

autor con claros y definidos rasgos posmodernos en su estilo. Por lo tanto, nuevamente se 

hace necesario observar y auscultar este cruento proceso histórico representado por el autor, 

desde la concepción de realidad, en su acepción posmoderna. A los aportes que ya hemos 

puesto en consideración hasta el momento, queremos complementar con los postulados del 

crítico y catedrático canadiense-estadounidense Gordon Slethaug, quien, en su relevante 

estudio de orden literario The Play of the Double in Postmodern American Fiction, realiza 

un análisis de tema del doble desde la mirada de la posmodernidad, lo que, a nuestro criterio, 

ofrece un valioso aporte, puesto que combina la visión literaria y antropológica para 

analizarlo: 
 People are themselves, then, not whole beings but “strange empirico-transcendental 
doublets”, simultaneously experiencing and conceptualizing, living and speaking in no 
systematic, binary fashion. Captives of conflicting impulses, cultural processes, and 
discursive practices, they try, without much success, to characterize themselves as “one”, 
though recognizing inherent polarities: heart and soul, good and evil, mind and body. To 
recognize the self as “two-of” or possibly many more than two-of is to engage in “the world´s 
play at the level of its decentering (Slethaug 25).71 
 

 Colegimos así, que el teórico norteamericano sugiere que, mientras la posmodernidad 

defiende la idea de realidad como un estado relativo, plural y discontinuo (donde la 

descentralización es su principal bandera) el ser humano, por el contrario, todavía en esta 

época, se rige bajo constructos de nuestra mente racional, cimentada en una serie de 

binarismos que constituyen la columna vertebral de un sistema que resulta completamente 

artificial y limitado. En consecuencia, bajo esta concepción posmoderna de lo real, las 

personas somos simplemente autómatas anclados y encajonados en un nivel lejano del orden 

                                                           
71 Las personas mismas no son, entonces, seres completos sino “extraños dobletes empírico-trascendentales”, 
experimentando y conceptualizando simultáneamente, viviendo y hablando de una manera binaria no 
sistemática. Los cautivos de impulsos conflictivos, de procesos culturales y de prácticas discursivas, intentan, 
sin mucho éxito, caracterizarse como “uno”, aunque reconocen polaridades inherentes: corazón y alma, bien y 
mal, mente y cuerpo. Reconocer el Yo como “dos de” o posiblemente mucho más que dos de, es participar en 
“el juego del mundo en el nivel de su descentramiento”. (Traducción nuestra). 



 

217 
 

del planteamiento posmoderno, que ya nos ha sobrepasado con distancia. En adición a lo 

anterior, como una suerte de rebeldía, la literatura posmoderna va abiertamente en contra de 

este constructo, artificial y limitado con el que las personas centramos nuestra percepción de 

lo real, e intenta transformar lo binario en algo múltiple, plural y descentralizado. Tal como 

es ahora la realidad que nos rodea. Así lo propone el propio Slethaug al afirmar: 
Although not causally related, postmodernism and poststructuralism both use the arguments 
and devices of binary systematizing to subvert that logic and influence in modern culture. 
Both perceive the binary system as the greatest barrier to rethinking ourselves, society, and 
history. Post-structural critical theory explicitly, and postmodern fiction implicitly, 
interrogate the duality upon which modernism and premodernism are thought to be centered. 
They do so not to re-hierarchize binary oppositions but to suggest that all systems, hierarchies, 
and patterns of meaning are human constructs (Slethaug 22).72 
 

 En suma, al contemplar que Calderón Fajardo inicia una de sus obras más 

representativas ubicando al lector en un marco referencial específico, no es difícil inferir que 

su intención es situarnos en el contexto que propone, para luego subvertirlo, desestabilizarnos 

y, de ese modo, arrojarnos a las tinieblas de lo fantástico. Por tales motivos, consideramos 

necesario involucrar estas elucidaciones para examinar e interpretar el tema del doble que se 

presenta en La novia de Corinto. Pero, como no puede ser de otra forma, para que el doble 

aparezca, es preciso que la narración se conflictúe previamente, es decir, que el ambiente 

natural (realista) representado en un principio, comience a socavarse, a torcerse y, así, tanto 

el protagonista como los lectores no comprenderemos lo que está sucediendo y caigamos en 

el estado de incertidumbre y vacilación pura: el corazón de lo fantástico. Regresemos, 

entonces, al comienzo del relato donde Ismael, encerrado y solo en una celda, recibe la 

inesperada visita de lo que parece ser un ánima, que luego se identificaría como la 

reencarnación de Sarah Ellen (y también como un segundo personaje, que desarrollaremos 

en el último subcapítulo), quien ha venido para vengarse de él. Ismael, estupefacto e 

incrédulo ante lo que está viendo, no atina a esclarecer la naturaleza de la situación 

extraordinaria que está presenciando y termina aceptando y sucumbiendo a ella. A partir de 

                                                           
72 Aunque no están causalmente relacionados, el posmodernismo y el posestructuralismo usan argumentos y 
dispositivos de sistematización binaria para subvertir esa lógica e influencia en la cultura moderna. Ambos 
perciben el sistema binario como la mayor barrera para repensarnos a nosotros mismos, la sociedad y la historia. 
La teoría crítica posestructural explícitamente, y la ficción posmoderna implícitamente, cuestionan la dualidad 
en la que se piensa que se centran el modernismo y el premodernismo. No lo hacen para volver a jerarquizar 
las oposiciones binarias, sino para sugerir que todos los sistemas, jerarquías y patrones de significado son 
construcciones humanas. (Traducción nuestra). 



 

218 
 

allí, su reloj interno se altera: por unos momentos, duerme en demasía; y, en otros, es presa 

del insomnio. Estos fluctuantes y cambiantes estados de conciencia son atribuidos a aquellas 

apariciones o alucinaciones y la experiencia insólita que está experimentando. Así lo advierte 

la voz narrativa: “Las apariciones ahora ya no solo surgen en los sueños, irrumpen sin que 

nadie impida su ingreso. […]. El día y la noche eran una misma cosa. Ismael pasaba mucho 

tiempo durmiendo” (Calderón Fajardo 2016: 94). No obstante, lamentablemente para él, en 

lo inusual las explicaciones no son tan sencillas, peor aún si se cree ingenuamente en ellas; 

porque es ahí, en la pista falsa, precisamente, que lo fantástico opera subrepticiamente con 

poder. En tal sentido, la confusión del estado de sueño con el estado de vigilia es una señal 

de que tanto el personaje como los lectores hemos caído en campo sobrenatural, los dominios 

de Sarah Ellen. Es así como, ella (y su alter ego) representan una pesadilla para Ismael. Han 

llegado para vengarse de él y comienzan evocando sus temores más profundos, hecho que, 

con el desarrollo del argumento, comprobaremos. Podemos observar, asimismo, que la 

ignominiosa mujer que se presenta cada noche en su celda representa la alteridad en su más 

pura expresión. Ismael se encuentra íngrimo. Esa lúgubre prisión resulta tan vasta e 

ininteligible como el Planeta mismo, razón por la cual ante él solo existe vacío –“Ismael: 

puedo ver el vacío, tocarlo. Con el vacío sostengo largas conversaciones” (Calderón Fajardo 

2016: 98)–. Ya hemos marcado que el fantástico posmoderno posee la facultad de ostentar 

rasgos del clásico y del moderno, hecho que aquí podemos apreciar nítidamente, pues, se ha 

incorporado uno de los preceptos centrales del fantástico clásico: el advenimiento de una 

alteridad siniestra e ininteligible. Esa otredad (Sarah, el más allá), por su parte, se confunde 

con ese vacío, desestabilizando a Ismael por completo, hacerlo dudar hasta de su propia 

integridad y, por supuesto, generarle un miedo irrefrenable. Así, la alteridad (que, ahora lo 

sabemos, bien puede ser la nada), que es inconmensurable, ambigua y ominosa, se presenta 

a Ismael en la forma del ánima de Sarah Ellen. Y, por supuesto, si la otredad, en este caso, 

carece de forma y legibilidad bien pudiera tratarse del vacío o la nada. No hay certeza ni 

definición objetiva, solo sabemos que la alteridad es aquello que se opone al Yo. Todo lo 

demás es incierto y lleva al desconcierto. Es inexorable: Ismael ha caído en la vacuidad total. 

Se ve minúsculo e indefenso frente a las sombras que le rodean; y, es allí, en el instante 

mismo de la desesperación, que su instinto de supervivencia lo insta a crear una figura que 

lo sostenga en el mundo objetivo, inteligible al que está a punto de abandonar para siempre. 



 

219 
 

Esa figura es el doble. Wladimir Troubetzkoy asegura que, en un momento determinado, lo 

único que le queda al sujeto en la Tierra es él mismo, está huérfano y confundido inmerso en 

la nada, necesita desesperadamente sujetarse de algo o alguien. Así surge el doble: 
C'est que le sujet, le moi, est désormais un royaume en déshérence, sans constitution ni limites 
claires, un règne dont le maître s´est absenté. Le moi n'a plus ni Dieu ni maître, (...). Que 
reste-t-il à l'homme, seul au monde ? Le moi. Mais est-ce assez ? Plus personne, bientôt, ne 
se risquera à le dire. Le double a pour première fonction de combler la fissure entre l´homme 
et un monde qui le déborde. Car l'homme a horreur du vide (1996: 7).73 
 
En definitiva, es en esa vacuidad del yo que el duplicado se hace presente: en un 

principio, para acortar la brecha entre Ismael y el mundo. Sin embargo, al tratarse de un 

campo tan farragoso donde lo que menos se dispone es de certezas, esta aparente ayuda 

pronto se convertirá en su condena, que terminará no solo desestabilizando al personaje, sino 

arrojándolo definitivamente lejos de la realidad objetiva, con todas las consecuencias 

desastrosas que ello implica. Así, Ismael va a experimentar un proceso de desdoblamiento en 

el que su psiquis, su cuerpo y, posiblemente, su espíritu se dividirán, engendrando, de ese 

modo, nuevas entidades y representaciones que, como veremos a continuación, mantendrán 

la esencia, forma, identidad, pensamientos, miedos y angustias del sujeto original. A lo que 

ya hemos apuntado en el marco teórico sobre el desdoblamiento, dentro de la concepción del 

tema del doble en literatura, podemos agregar la siguiente consideración de Juan Bargalló: 
El desdoblamiento quizás no suponga más que una metáfora de esa antítesis o de esa 
oposición de contrarios, cada uno de los cuales encuentra en el otro su propio complemento; 
de lo que resultaría que el desdoblamiento (la aparición del Otro) no sería más que el 
reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en el fondo de sí 
mismo y de la búsqueda del Otro para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición del 
Doble sería, en último término, la materialización del ansia de sobrevivir frente a la amenaza 
de la Muerte (Bargalló 11). 
 

 El cierre de esta cita corrobora el hecho que la aparición del alter ego es un acto 

inconsciente e instintivo de supervivencia por parte del individuo, debido al anhelo de no 

quedar prisionero en la nada imperecederamente. Empero, es preciso aclarar que este proceso 

no ocurre de forma premeditada, sino involuntaria, porque, cuando el sujeto queda atrapado 

en las profundidades de lo fantástico, pierde movilidad y espacio para maniobrar. Así, En la 

                                                           
73 Es que el sujeto, el Yo, es en adelante un reino en desheredación, sin constitución ni límites claros, reino 
donde el amo está ausente. El ego ya no tiene ni Dios ni dueño, […]. ¿Qué le queda al hombre, solo en el 
mundo? El Yo. ¿Pero es suficiente? Pronto, nadie se atreverá a decirlo. La función principal del doble es cerrar 
la brecha entre el hombre y un mundo más allá de él. Porque el hombre aborrece el vacío. (Traducción nuestra). 



 

220 
 

novia de Corinto hemos identificado, al menos, tres distintos desdoblamientos (del tipo 

subjetivo todos ellos) que Ismael Gonzales experimentará, para lo cual, se hace necesario 

recoger los conceptos que abordamos en los primeros párrafos del presente subcapítulo. Nos 

referimos, pues, a las nociones de realidad posmoderna –plural y descentralizada–, versus la 

concepción de realidad –arcaica, convencional y binaria– que los seres humanos 

conservamos acerca del entorno que nos rodea. Por esta razón, creemos oportuno poner en 

consideración la teoría de Gordon Slethaug acerca de cómo opera el desdoblamiento literario 

(dentro de la literatura fantástica, por supuesto) frente a estas nuevas nociones de realidad, 

descentralización y legitimidad. Slethaug, continuando con los estudios posestructuralistas 

de Foucault y Derrida, asegura que el fenómeno del desdoblamiento yace en el lenguaje, 

puesto que es parte integral del mundo posmoderno y este –que se ha expandido y 

multiplicado, como hemos dicho– existe también a nivel lexical, por tanto, cada nuevo ser 

desdoblado (con su lenguaje y códigos propios) se convierte en un ser separado y autónomo, 

como las múltiples realidades alumbradas a partir de una primigenia. Observemos su 

exposición textual: 
 Derrida´s and Foucault´s simultaneous evocation and rejection of the traditional 
significations of the double lead to another permutation of meaning. By problematizing the 
term within a context of structural doubling. Derrida and Foucault equate the metaphysical 
and psychological double with the process of doubling. Because “reality” and “identity” are 
primarily constructs of language, it is a relatively easy step to affirm the linguistic and literary 
process of doubling instead of treating the double as a separate person or separate aspect of a 
personality (25).74 
 

 Si las elucidaciones del teórico norteamericano son correctas, hemos alcanzado, así, 

las primeras certezas de lo que constituye el doble en la posmodernidad. De esta manera, 

inferimos que, si prácticamente todos los conceptos que manejamos hoy en día son 

construcciones artificiales sostenidas por el lenguaje, el arte literario también lo es. Por 

consiguiente, la literatura fantástica posmoderna –y el doble posmoderno de paso– subyacen 

en un orden social y lingüístico; y, por ende, su evolución está determinada también por los 

cambios que este orden experimente. Para ilustrar un poco mejor lo formulado, pongamos a 

                                                           
74 La evocación y el rechazo simultáneos de Derrida y Foucault de las significaciones tradicionales del doble 
conducen a otra permutación de sentido. Problematizando el término en un contexto de desdoblamiento 
estructural. Derrida y Foucault equiparan el doble metafísico y psicológico con el proceso de desdoblamiento. 
Debido a que la “realidad” y la “identidad” son principalmente construcciones del lenguaje, es un paso 
relativamente fácil afirmar el proceso lingüístico y literario de duplicación en lugar de tratar al doble como una 
persona separada o un aspecto separado de una personalidad. (Traducción nuestra). 



 

221 
 

consideración el resto de la reflexión de Slethaug donde se remarca que el replicante 

posmoderno, en definitiva, va en contra de lo binario: 
 If these new paradoxical doubles and processes of doubling can replace traditional ones- the 
devil, the conscience, or the id- then so can others, and Barthes, Derrida, and Foucault 
examine the nature of displacement or supplementarity. By demonstrating that binary 
opposition is a cultural phenomenon, describing the predominance of dualism in Western 
thought, and replacing one set of binary oppositions with another, these writers render 
dualism impotent as a “natural” or necessary metaphysical system and create a new way of 
thinking about the double. As Derrida notes, when the “structurality of structure” is 
perceived, the desire for a center is replaced by an infinite number of “sign-substitutions” 
whereby everything becomes discourse, an infinite “play of the signified” without any 
transcendental meaning (Slethaug 26).75 
 

 Entonces comprendemos que, al igual que el arquetipo humano de captar el exterior 

por medio de binarismos, el doble fantástico clásico también se ha regido con el mismo 

modelo (basta recordar una de las premisas originales del tema: el sosia representa lo opuesto 

del individuo original, es su yo en negativo). Es así que, el doble fantástico contemporáneo– 

que forma parte de la gran maquinaria de la idea de realidad posmoderna– irá en contra del 

arquetipo binario (tanto social como del tema del doble clásico). Consiguientemente, Ismael 

sufrirá distintas, variadas y disímiles duplicaciones. Así, una duplicación será clásica, binaria 

(entendiéndose como la clásica confrontación del sujeto contra su segundo yo opuesto y 

malévolo); otra será artificial (una novedad del autor); y, finalmente, otra duplicación será 

poco convencional (en la que el original nunca llega a conocer a su alter ego). Esta última se 

presenta en La ventana del Diablo. Analizaremos estos tres casos de desdoblamiento, 

siguiendo el orden con el que se presentan en la narración. No olvidemos que, aunque una 

duplicación diste mucho de otra, todas tienen un sustrato y origen en común: Ismael. Existe 

otro punto en común que consideramos oportuno mencionar antes de comenzar este recorrido 

alucinante y metafísico: el sujeto (protagonista, quien experimenta la vacilación), en cada 

uno de los casos, se dividirá en dos o más entidades correspondientes a su ser. 

                                                           
75 Si estos nuevos dobles paradójicos y procesos de duplicación pueden reemplazar a los tradicionales -el diablo, 
la conciencia o el id- entonces también pueden otros, y Barthes, Derrida y Foucault examinan la naturaleza del 
desplazamiento o la suplementariedad. Al demostrar que la oposición binaria es un fenómeno cultural, y 
describir el predominio del dualismo en el pensamiento occidental y reemplazar un conjunto de oposiciones 
binarias por otro, estos escritores vuelven impotente al dualismo como un sistema metafísico "natural" o 
necesario y crean una nueva forma de pensar sobre el doble. Como señala Derrida, cuando se percibe la 
“estructuralidad de la estructura”, el deseo de un centro es reemplazado por un número infinito de “sustituciones 
de signos” en las que todo se convierte en discurso, un infinito “juego del significado” sin ningún significado 
trascendental. (Traducción nuestra). 



 

222 
 

 Partiendo de estas consideraciones, comenzaremos abordando el primero de los tres 

casos de desdoblamiento que hemos mencionado. Revisemos el siguiente fragmento en el 

que descubrimos que el ánima de Sarah Ellen, que atormenta a Ismael, nunca estuvo sola; 

formaba una poderosa dualidad con una ex militante de su organización subversiva, llamada 

Rosalía Espichán. A quien Ismael mandó a asesinar por el bien del movimiento y es ella, 

Rosalía, quien clama venganza y Sarah ha regresado para ayudarla en ese cometido. Una vez 

que el cruento líder insurrecto ya se ha entregado a la situación prodigiosa que lo embargaba, 

Sarah/Rosalía le confiesan qué es lo que pretende: 
 A Sarah y al envase que ella ocupaba se les hizo obsesivo encontrar al compañero que se 
había fugado. Se creó en Rosalía la necesidad de volver a amar a su asesino, como quien 
busca comprender lo inexplicable, al que mató al amor por fanatismo, al que la asesinó y que, 
luego de estar preso, escapó y se liberó de Ismael. Tenía que buscar en las arquitecturas de 
cristal, en el polvo marino, en la fábula que no vuelve, allí donde ningún hueso es 
suficientemente duro, buscar hasta encontrarlo. Y Sarah hizo caso al consejo que le había 
dado el pensamiento de Ismael. Le preguntó al cuerpo que llevaba como ropaje dónde podía 
encontrar al doble (Calderón Fajardo 2016: 113). 
 

 Por lo tanto, el objetivo de Sarah/Rosalía no era precisamente el propio Ismael, sino 

su doble. Este primer caso de desdoblamiento es particularmente distinto a los otros dos, 

porque, en primer lugar, como veremos, no se trata solo de uno sino de múltiples replicantes 

del líder polémico; y, en segundo lugar, porque esta duplicación se realiza de forma artificial, 

es decir, fabricada deliberadamente, forjada y programada con un fin específico y no como 

producto de un fenómeno sobrenatural. Tratándose de un líder cruento y subversivo, cuyas 

acciones casi siempre están por fuera de la ley, Ismael ideó la aguda estrategia de reclutar 

decenas de voluntarios, adoctrinarlos con el manifiesto comunista, volverlos fieles, 

desprogramarlos para que olviden quienes son y su procedencia y reprogramarlos para que 

adopten una nueva identidad e ideología: la suya. Todos, a partir de ese momento, se 

convertirían en Ismael Gonzales, no tanto físicamente (porque nadie conocía su verdadera 

apariencia), pero sí dobles en cuanto a su personalidad, forma de actuar, de hablar y, 

especialmente, de pensamiento, o sea, de su visión del mundo. Acá una muestra: “Siendo 

todos dobles de Ismael, pensaban exactamente como él y proporcionaban las mismas 

respuestas. Habían memorizado sus escritos y repetían, como loros, lo que él había dicho o 

escrito en el pasado” (Calderón Fajardo 2016: 106). Más, la voz narrativa nos cuenta lo 

totalitario, cruel e inclemente que fue Ismael con sus dobles, quienes, en definitiva, eran 



 

223 
 

desechables; carecían de importancia, solo eran peones sacrificables que obedecían y 

operaban en función de un cometido mayor: el partido. Así lo declara uno de ellos: 
 Él fue la mente, nosotros el cuerpo. Si un dedo no obedecía lo cortaban. Su palabra siempre 
la primera y la última. […]. Cuando menos te dabas cuenta ya eras un doble; un apéndice, un 
instrumento, una ínfima parte de un cuerpo frágil con una enorme cabeza que te comía con 
zapatos y todo y hacía que no pensaras, si es que no pensabas como él quería que pensases 
(Calderón Fajardo 2016: 124). 
 

 Ahora bien, llegado a este punto, no olvidemos que: en primer lugar, el argumento de 

La novia de Corinto está contextualizado en el marco referencial del acaecimiento del 

terrorismo en el Perú, específicamente, del grupo insurrecto S. L. liderado por Abimael 

Guzmán, representado, aquí, por Ismael Gonzales; y, en segundo lugar, que nos encontramos 

frente a un autor que responde a los cánones y preceptos de la literatura posmoderna, como 

hemos tratado de demostrar hasta ahora. “Claro que para valorar e interpretar una escena 

como ésa no hay que olvidar otro factor recurrente en la narrativa posmoderna: la parodia” 

(Roas 2016: 97), nos dice David Roas y, de ese modo, comenzamos a atisbar que todo este 

bagaje realista que propone la novela más que una representación, resulta una parodia del 

tristemente célebre hecho histórico. Sabemos, en términos generales, que la parodia es 

imitación de una persona reconocida (real o ficticia) o de un suceso (real o ficticio) de manera 

burlona. En la literatura general se ha reflexionado profundamente sobre este concepto. En 

cambio, sobre la parodia en relación con la literatura fantástica, aún hay mucho por explorar. 

Uno de los primeros pensadores que han puesto en diálogo estas dos nociones, es teórico 

venezolano Víctor Bravo, quien, en su investigación más sonada, dedica un capítulo 

completo a la imbricación de la parodia con lo fantástico. Una de sus primeras apreciaciones, 

y que consideramos pilar para nuestra argumentación, es la siguiente:  
La parodia es, podría decirse, el discurso que mejor pone en escena la alteridad, pues su 
sentido último, tal como lo ha demostrado Bajtín, es develar la dualidad del mundo: Frente a 
la seriedad de la ley, la risa; frente al rostro, la máscara (Bravo 44). 
 

 Así, en sencillas palabras, la parodia –por medio de la caricaturización del objeto 

parodiado– construye un duplicado de ese objeto, otorgándole un significado distinto. Por lo 

tanto, en la parodia indefectiblemente intervienen los dos universos que coexisten en una 

narración: el mundo o contexto; y, la expresión textual, es decir, la composición narrativa 

como tal. Lo fantástico, por su parte, transgrede y socava nuestra noción de realidad. Es por 

eso que, ambos géneros cuestionan y, en última instancia, niegan lo real y nuestros referentes 



 

224 
 

de lo real, modelando –de ese modo– una nueva realidad, que comparte el mismo sustrato de 

la primera, pero, en última instancia, la ridiculiza y se separa de ella. Por ese motivo la 

parodia es un recurso eminentemente posmoderno: socava la noción de verdad absoluta y 

propone una nueva perspectiva, una nueva realidad. 

 Si nos remitimos a la definición de parodia y parodiar, tenemos que no solo se puede 

hacer mofa de un hecho saliente o de una obra ficcional (como algunos críticos erróneamente 

aseguran), sino también de una persona real (polémica, por lo general). Aquello nos induce 

a pensar que esta representación del Senderismo en La novia de Corinto constituye, sobre 

todo, una parodia de Abimael Guzmán. Este aspecto resulta evidente en la obra, puesto que, 

con las descripciones de las cruentas prácticas de Ismael hacia sus dobles y sus víctimas, 

Calderón Fajardo toma la imagen del fatídico Guzmán y lo censura satirizándolo. Y si 

estamos hablando que la parodia duplica la realidad y el objeto parodiado es un hombre real, 

la conclusión cae por su propio peso: Ismael Gonzales es un doble paródico de Abimael 

Guzmán. De la totalidad de fuentes que hemos recabado, no hemos encontrado mención 

alguna sobre esta categoría. Así que la presente investigación siembra la semilla para que se 

explore en ella. Dobles paródicos abundan en la literatura universal, pero poco se ha hablado 

de ellos como duplicados ficticios o literarios de un personaje célebre de la historia. En tal 

sentido, ahora podemos considerar al Ismael original –cautivo, que recibe la visita de Sarah 

Ellen– como el primer doble (y así lo llamaremos en lo subsiguiente) de Abimael Guzmán 

representado en la novela; y, las demás duplicaciones que experimentará son, en efecto, 

dobles de este doble paródico. 

 En adición a lo anterior, resulta curioso advertir que Calderón Fajardo recurre a la 

parodia para censurar este hecho histórico mediante el doble, recurso que, asimismo, tiene 

una doble función: satirizar la realidad, como hemos subrayado, y subvertirla con la inserción 

del elemento del doble (paródico) que es uno de los íconos de lo fantástico. Debemos 

puntualizar, además, que, por la condición posmoderna de la novela, la parodia es solo otro 

de los recursos (y realidades) que ha incluido en su heterogéneo contenido. Por lo tanto, lo 

fantástico posmoderno, en diálogo con este aparataje, hace de la parodia otro tipo de doble. 

Al respecto, Bravo enfatiza: 
 Concluyamos: la expresión de lo fantástico en el discurso paródico no es, en rigor, una 
finalidad estética; es, la mayoría de los casos, uno de los medios a través de los cuales la 
parodia niega y afirma lo real […]. Un sentido se desprende, no obstante, de esta persistencia 



 

225 
 

de lo fantástico: su puesta en escena es uno de los mecanismos textuales a través de los cuales 
la narrativa produce la reflexión sobre sí misma y sobre el mundo (Bravo 56). 
 

 Esa es, probablemente, la función del doble (comenzando por el primer Ismael, el 

doble paródico; y, posteriormente, por sus diversas incorporaciones que se expanden como 

bifurcaciones de un laberinto) en la época y la literatura posmoderna: subvertir, torcer y, 

finalmente, deshacer al referente real, tal y como observa Gordon Slethaug donde, en suma, 

las ficciones literarias (insólitas especialmente) transgreden a sus anfitriones: 
 Her view is grounded in the theory of Mikhail Bakhtin, who argues in Rabelais and His World 
that entertainments in carnivals and fairs of the late medieval and early Renaissance periods 
incorporated parodies of political issues that could not otherwise have been raised or mocked 
in public. Performance of this kind, “carnivalization” and masquerade, lends itself to the play 
of doubleness in postmodern fiction in which parasitic political, social, and literary texts 
interrupt and transgress their hosts. This doubling of historical periods and texts may 
comment both on the appropriated period and text or, in self-parodic fashion, the one in which 
it appears (Slethaug 27).76 
 

 Ahora bien, del sinfín de dobles creados por Ismael, la narración se enfocará y le dará 

un rol estelar a uno específico, que es precisamente a quien Sarah/Rosalía persiguen 

denodadamente. La razón: este duplicado ejecutó la orden (del primer Ismael) de asesinar a 

Rosalía: “SARAH: Esa será siempre la tragedia de los dobles, a nadie le interesa su libertad, 

pero a alguien que yo conozco, este doble fugado sí le interesa y mucho. Él asesinó a la mujer 

en cuyo cuerpo me he cobijado. ¿Se acuerda ahora de su nombre?” (Calderón Fajardo 2016: 

110). Es así como, este crimen será uno de los ejes centrales de la historia. El motivo de la 

venganza cobra especial relevancia, porque el afán de Rosalía (con el contingente de Sarah 

Ellen) de encontrar y ajusticiar a su verdugo, provocará todos los devenires (realistas y 

extraordinarios) de la novela. Este aspecto abordaremos en el siguiente subcapítulo, por 

medio de la fundamental dualidad: Sarah-Rosalía. Lo que ahora nos ocupa, bajo los 

propósitos del presente parágrafo, es auscultar la verdadera naturaleza de esta primera 

duplicación que, como hemos advertido, ha sido forjada artificialmente. No obstante, el 

efecto fantástico se hace presente. Ismael consigue su cometido y convence a sus dobles (y 

                                                           
76 Su punto de vista se basa en la teoría de Mikhail Bakhtin, quien argumenta en Rabelais and His World que 
los entretenimientos en los carnavales y en las ferias de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento 
incorporaron parodias de cuestiones políticas que de otro modo no podrían haberse planteado o burlado en 
público. Las representaciones de este tipo, la “carnavalización” y la mascarada, se prestan al juego de la 
duplicidad en la ficción posmoderna en la que los textos políticos, sociales y literarios interrumpen y transgreden 
a sus anfitriones. Este desdoblamiento de períodos históricos y textos puede comentar tanto el período como el 
texto apropiado o, de manera auto paródica, aquel en el que aparece. (Traducción nuestra). 



 

226 
 

el asesino de Rosalía es la prueba) de que son él. Consecuentemente, La novia de Corinto 

trata uno de los fundamentos primordiales del desdoblamiento en el fantástico moderno: la 

pérdida de identidad. De la gran cantidad de alusiones sobre este particular presentes en la 

diégesis de la novela, tomemos la siguiente, que nos resulta contundente: 
 Claro que el doble recordaba ese territorio que existía nebuloso en su memoria y que cada 
vez se hacía más nítido; probablemente nunca tuvo ese nombre; el espacio de la nostalgia real 
pero con otro nombre que existía cuando a Ismael lo convirtieron en un doble de Ismael. Su 
verdadero nombre se le había borrado de la mente, como tantas muchas otras cosas que 
pudiese devolverle su vieja identidad (Calderón Fajardo 2016: 122). 
 

 Podemos adelantar que Sarah/Rosalía encuentran a este doble y juntos realizan un 

mórbido y alucinante viaje hacia Corinto (lugar sobrehumano, metafísico) para casarse. En 

dicho viaje, el alter ego de Ismael adquirirá no solo un notable protagonismo, sino también 

que exhibirá sendas demostraciones de humanidad, por lo que, más temprano que tarde, su 

condición de replicante comenzará a menguar para adquirir la prestancia del Ismael 

primigenio, aplicándose, nuevamente, la máxima que el sujeto original –y no el doble– es 

quien vacila y es sumergido en la disolución, muchas veces definitiva, de su identidad, de su 

ser. Entonces, conforme avanza el relato, el sosia de Ismael hará enormes esfuerzos por saber 

quién es. Sin embargo, para su desgracia, dichos esfuerzos serán en vano. Mientras más 

intenta recordar y no lo consigue, comprueba cuán férreamente su psiquis estuvo trabajada 

para adoptar otra identidad y, de este modo, negarse a sí mismo. Vamos corroborando, así, 

nuestra tesis acerca de que Carlos Calderón Fajardo es un autor posmoderno y aquello se 

trasluce en una de sus obras más representativas; puesto que la evidente disolución y ulterior 

pérdida de identidad por parte del doble, constituye otra de las características importantes de 

la posmodernidad: la sociedad actual está cultivando un ejército de autómatas, cuyas 

identidades nada importan ya y adolecen de falta de voluntad. Caminan apacibles por el 

sendero que se les ha trazado, sin cuestionarse absolutamente nada. Es por tales motivos, que 

expertos de este fenómeno cultural vigente, como Frederic Jameson, aseguran que la 

individualidad está desapareciendo: 
 Pero ahora hemos de introducir una nueva pieza en este rompecabezas, el cual puede 
ayudarnos a explicar por qué el modernismo clásico es algo del pasado y por qué el 
posmodernismo debería haber ocupado su lugar. Este nuevo componente es lo que se llama 
generalmente la «muerte del sujeto» o, para decirlo en un lenguaje más convencional, el fin 
del individualismo como tal (Jameson 170). 
 



 

227 
 

 Esta “muerte del sujeto” que manifiesta Jameson se refiere a la sociedad actual. Y 

puesto que la posmodernidad (como fenómeno social) se ha extrapolado a la literatura, 

inferimos que el asesino de Rosalía es un muerto en vida. Tenemos, entonces, que el segundo 

yo de Ismael –que bien podría ser cualquiera de nosotros– ante el reconocimiento de la 

inexorable verdad de que no posee nombre ni rostro alguno, siente desasosiego e intenta 

denodadamente recordar quién fue alguna vez o, en su defecto, adoptar alguna identidad, la 

que fuere; pero no lo consigue: “Algo le hizo pensar que en el saco guardaba una vieja foto 

suya, ahora el único reflejo que le permitía medir el tiempo transcurrido. […] al verla se 

crispó, se encontró con la cara de Ismael y no con la suya” (Calderón Fajardo 2016: 141). 

Esta característica, según Roas, resulta ser típica de la condición del individuo (o personaje 

literario) posmoderno que, es ínfimo frente a la realidad fragmentada y caótica que lo bordea: 
 Junto al cuestionamiento de lo real, la transgresión de la noción tradicional de identidad es 
otro de los asuntos centrales en la nueva narrativa fantástica. Estos cuentos ofrecen un retrato 
del individuo contemporáneo como un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de 
adaptarse a su mundo, tan descentrado como la realidad en la que le ha tocado vivir […]. 
Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables que es la realidad, tratan 
infructuosamente de acomodarla a sus ideas y deseos, de instaurar una apariencia de orden 
donde poder habitar con cierta tranquilidad. Por eso, en casos extremos, se llega a plantear 
incluso la total disolución del yo, tanto mediante la transformación en otro ser, como mediante 
la pérdida de su entidad física, la desaparición (Roas 2009: 103). 
 

 Y esto es precisamente lo que sucede con el doble. Una vez arribado a Corinto junto 

con Sarah/Rosalía, ella, finalmente, lo aniquila. Más que su muerte violenta, lo que causa 

conmoción es que feneció sin haber podido recordar quién fue. Esto es lo que admitió en la 

recta final de aquel viaje (y de su vida): “No se reconocía con otro nombre que no fuera el 

que no tiene nombre” (Calderón Fajardo 2016: 127). Así, podemos colegir que el alter ego 

de Ismael (y todos los demás también), para ser programado como el líder subversivo, tuvo 

primero que convertirse en un recipiente vacío, como un disquete en blanco sobre el cual se 

iba a descargar un programa. Es por esa razón que el replicante no responde al nombre de 

Ismael sino a “el que no tiene nombre”, porque, en definitiva, más allá de encontrarse inmerso 

en una situación difusa, se reconoce ínfimo frente a ella, y, por tanto, no es nadie, nada. 

 Y la nada –como sabemos– nos remite al vacío, donde el primer Ismael ha caído 

desde que perdió conexión con el mundo objetivo. Recordemos que, llegado a este estado de 

sopor, Ismael fue incapaz de diferenciar el sueño de la vigilia. A ello le atribuye, apelando a 

la poca sensatez que le queda, la aparición del ánima de Sarah Ellen y las continuas 



 

228 
 

conversaciones que entabla con ella. Empero, en uno de esos diálogos furtivos, Sarah le dijo 

la siguiente frase, que resultó contundente: “Usted y yo pertenecemos a un mundo en que lo 

más real es lo irreal” (Calderón Fajardo 2016: 108). Luego la voz narrativa observa: 
 Esta conversación, más que hecha de palabras, se trataba de casi un inaudible zumbido. 
Ismael permanecía echado en su litera y su pensamiento vagaba en el aire, mientras que Sarah, 
fantasmal, se desplegaba en el estrecho recinto como una especie de enorme mariposa alada, 
hecha de la consistencia de la brisa, algo que los guardias no podían percibir” (Calderón 
Fajardo 2016: 92). 
 

 Y, así, en el vacío, es decir, en la nada absoluta, hace su aparición el segundo 

desdoblamiento que experimenta Ismael Gonzales. Quizá, el más importante y terrible de los 

tres que hemos descubierto: la dualidad Ismael y su pensamiento, o sea, el Pensamiento 

Gonzales. Solo puede aparecer cuando el vacío se apodera de Ismael, porque es allí, 

precisamente, donde Sarah se comunica con Ismael y con su pensamiento. A estas alturas 

podemos observar cómo el sujeto que alguna vez fue Ismael Gonzales, una vez inmerso en 

el embudo de lo fantástico, se descompone a cada minuto. Ismael ha dejado de ser 

definitivamente un humano hecho de sustancia, único y concreto. La situación insólita que 

lo envuelve lo conduce por caminos amorfos y abyectos en donde será aniquilado y 

resucitado sempiternamente. Por consiguiente, esta segunda bifurcación de su entidad no será 

externa a él; se manifestará en los confines más profundos de su interior, posiblemente de su 

consciencia o, inclusive, de su espíritu. En otras palabras, este nuevo sosia existe y se regodea 

donde Ismael no puede alcanzarlo. Cosa que lo hace mucho más fuerte y peligroso. “[…] el 

desdoblamiento de la propia conciencia en un enigmático rival del yo” (Herrero Cecilia 2011: 

23), comenta Herrero Cecilia y eso es precisamente el Pensamiento Gonzales: no solo la 

esencia psíquica y espiritual de Ismael, sino, quizá, su más grande adversario. Una prueba de 

ello es la forma intimidante en la que el metafísico personaje se presenta:  
 —Solo te puedo transmitir lo que un tipo en condiciones en las que me encuentro puede 
expresar. Solo soy el pensamiento Gonzales, y ahora, para mi desgracia, he comprobado que 
solo ocupo una pequeñísima parcialidad del cerebro de Ismael. Estoy en conflicto con otros 
pensamientos que vagabundean secretos dentro del cacumen de un hombre luchando conmigo 
para conquistar la preponderancia que justifique sus actos que yo, el pensamiento Gonzales, 
no puede avalar (Calderón Fajardo 2016: 102). 
 

 Posteriormente en la narración, nos enteramos de que el pensamiento Gonzales fue 

engendrado en los años universitarios de Ismael en donde comulgó y absorbió la ideología 

de izquierda. De ahí su apelativo, el pensamiento Gonzales no es otra cosa que el pensamiento 



 

229 
 

revolucionario de izquierda, la mente criminal atrás del líder insurrecto, durante los años de 

vigencia de su movimiento. Aquí, el propio alter ego inmaterial lo declara: “Su pensamiento, 

es decir yo, estaba obligado a ser guía inmarcesible, porque, de suceder lo contrario, entonces 

sería otro el que marcaría la línea correcta y el partido irremediablemente caería en desgracia 

y se desbarrancaría” (Calderón Fajardo 2016: 101). Y no solo eso. Dichas atrocidades no 

fueron cometidas con encono; pero tampoco fueron disfrutadas. Sencillamente fueron 

cometidas de forma rígida e implacable y, al momento de repasar lo cometido, el pensamiento 

las reivindicaba y justificaba, demostrando una frialdad propia de un ser no humano: 

“Arrepentirme de qué. El arrepentimiento no existe para un revolucionario, solo la 

autocrítica. Fue una guerra, en las guerras la gente muere. El que me arrepienta no va a 

cambiar nada. ¿O sí? (Calderón Fajardo 2016: 93). Y, es oportuno mencionar que, la obra 

enfatiza esta distinción precisamente para sugerir que fue el pensamiento quien maquinó la 

totalidad de las atrocidades y no Ismael, que simplemente las ejecutó. 

 Este desdoblamiento se ha establecido en lo más profundo de Ismael. En otras 

palabras, se ha librado una pugna en los pliegues más hondos de su consciencia, al más puro 

estilo del fantástico moderno. Su replicante demuestra rasgos y pensamientos completamente 

opuestos a él, pero no puede existir sin él; del mismo modo que Ismael sin su (cruento) 

pensamiento no sería nadie. Así, nos encontramos frente a un caso que el teórico y estudioso 

del tema del doble, Michael Morel, ha denominado “relación agonística” entre el individuo 

y su doble, que se caracteriza esencialmente por la enorme influencia que tiene el segundo 

yo sobre el original, al punto de que este se define gracias a su presencia, presencia que 

invariablemente implica una oposición, es decir, es lo contrario de él: « Dans ce rapport de 

nature agonistique, l´autre tend á être concu comme ce qui n´est pas moi, comme mon 

contraire, ce qui en retour me permet de me redéfinir en opposition á lui77 » (Morel 17). De 

esta manera, Calderón Fajardo, en este segundo desdoblamiento, ha plasmado finalmente una 

de las expresiones fundamentales de este tema fantástico: la dicotomía dentro de un mismo 

ser. Ahora bien, este hecho puede ser interpretado como una fragmentación manifiesta del 

sujeto, quien se divide y descentraliza como la realidad misma que le rodea, dentro del 

contexto del doble posmoderno –múltiple e irracional (que no sigue la norma)–, como 

                                                           
77 En esta relación agonística, el otro tiende a concebirse como lo que no soy yo, como mi opuesto, lo que a su 
vez me permite estar dispuesto a redefinirme en oposición a él. (Traducción nuestra). 



 

230 
 

interpretamos nosotros y no como un mero dualismo cuerpo-espíritu como interpreta Audrey 

Louyer, interpretación que es apenas la punta del iceberg: “Así, parece que Carlos Calderón 

Fajardo ilustra con cinismo, de manera concreta, el desdoblamiento entre el cuerpo y el 

espíritu, al subrayar la dicotomía entre el personaje y el pensamiento” (Louyer 2016a: 20). 

En consecuencia, las dos encarnaciones que responden al nombre de Ismael Gonzales 

(hombre y pensamiento) representan y defienden dos posturas opuestas. Nos encontramos, 

por tanto, con el segundo caso de dualidad de esta disertación. La dualidad 

Ismael/Pensamiento Gonzales, las dos entidades que habitan dentro del mismo ser –que se 

complementan y contraponen– han generado una pugna en el interior. Se ha entablado, de 

ese modo, un voraz enfrentamiento entre ambas, donde el individuo original « […] sur la 

séparation entre la conscience subjective et l´esprit objectif78 » (Conio 78), como advierte el 

crítico francés Gerard Conio. Ismael trata de liberarse con vehemencia del sosia que lo 

subyuga, pero no puede hacerlo. Este se encuentra íntimamente vinculado y adherido a él, 

porque provienen de una misma materia primigenia. Aquello reflexiona y reconoce el 

pensamiento Gonzales una vez que está a punto de desaparecer: 
 En realidad, Ismael y yo fuimos una misma cosa, es decir, el hombre y su pensamiento. Y si 
escupí, esa fue la prueba de que aún existía. Algo así como: expectoro, luego existo. Y si 
ahora estoy contando este hecho, esto prueba de que soy un pensamiento que continúa vivo. 
Soy el pensamiento de Ismael que flota en el espacio y no porque Ismael me haya 
abandonado, eso no acaba ahí. Soy el pensamiento Gonzales (Calderón Fajardo 2016: 86). 
  

 No obstante, Ismael está empecinado en liberarse de su pensamiento, pero, como uno 

es el otro, la separación en la que ambos salgan ilesos es imposible, por lo que se cumple otra 

máxima del doble que reza: “Generalmente, las dos encarnaciones de una misma identidad 

se comportan con un enfrentamiento creciente entre ellas […]. Este enfrentamiento suele 

conducir a un desenlace trágico” (Bargalló 16)”. En este caso, para Ismael no puede existir 

otra salvación que sacrificar al pensamiento, es decir, a la ideología (de izquierda) que tanto 

defendió y por la que había terminado en esa mazmorra solo, enfermo y enloquecido. 

Finalmente, el pensamiento Gonzales fenece, pero, hasta el último instante, no pierde lucidez, 

comprende que está próximo a desaparecer y realiza una declaración final:  
 Yo, que fui un pensamiento como una espada en el aire, era ahora como una ligera corriente 
de aire, como un viejo cocodrilo dormido, no sé cómo carajo describir a lo que ya no es nada. 
La expresión enigmática de Ismael me desconcertaba. Nadie liquida a su pensamiento y 
sonríe de esa manera. Él no necesitaba de una pistola o de un cuchillo para acabar conmigo. 

                                                           
78 […] sufre la separación entre la conciencia subjetiva y la mente objetiva. (Traducción nuestra). 



 

231 
 

Le bastaba convencerse absolutamente que se había equivocado. Por primera vez lo sentí 
desprotegido, inseguro, atrapado por lacerantes dudas, consumido por un agobio que lo 
ahogaba, que no lo dejaba dormir. […]. Por primera vez yo no sabía lo que Ismael pensaba. 
Al comprobar ese hecho, me convencí que había llegado al final de mi tormentosa existencia 
(Calderón Fajardo 2016: 161, 162). 
 

 En esta cita mortuoria podemos observar, asimismo, la consumación de la utilización 

de la parodia en la novela. Pues allí se revela la postura crítica del autor –mediante la voz 

narrativa– frente a todo lo que fue Abimael Guzmán y su infausta labor. En suma, a entender 

de Calderón Fajardo, Ismael (Abimael) siempre estuvo equivocado y lo sentencia en la 

declaratoria, nada menos que del personaje más cruento y fanático de la obra. El 

reconocimiento de la equivocación determina el fin del pensamiento Gonzales y, junto con 

él, su ideología, la poca cordura que le quedaba y, claro, la dualidad que lo atormentaba. Esta 

resignación representa el último intento de Ismael de salvar su alma, como lo entiende 

también, José Donayre: “Y Trípoli es también el espacio donde se va deshaciendo la 

ideología del líder, donde el Pensamiento Gonzales empieza a decantarse y el ajuste de 

cuentas se proyecta como un gran proyecto de salvación de almas” (Donayre 2013: 92). 

 Finalmente, creemos que no es descabellado suponer que esta epifanía es el resultado 

de una poderosa angustia que embargó a Ismael al presentir que su propia muerte estaba 

cerca. El temor irracional a la muerte trata de ser contrarrestado por medio de la 

racionalización de los hechos que, como dijimos, lo condujeron al acabose. En tal sentido, el 

único consuelo, el único refugio para su atormentada mente fue concientizar sobre todos los 

horrores cometidos, anular a su pensamiento y, lo entendemos así, desarrollar un intenso 

sentimiento de culpa que, en el estallido de la epifanía, también necesitó ser contrarrestado. 

Y la única forma de hacerlo es atribuirle a su otro Yo, es decir, al pensamiento Gonzales, la 

responsabilidad del crimen y la destrucción, para así, de alguna manera, sentirse eximido de 

culpa y encontrar paliativo en esos instantes que preceden al fin. Porque, bajo la óptica de 

Rank, más terrible que el acto innoble cometido, es el sentimiento de culpa que sobreviene: 
 (...) passer en revue encore une fois les formes que prend dans la littérature et dans le folklore 
cette angoisse devant la mort. Comme caractéristique la plus frappante de ces formes apparaît 
un puissant sentiment de culpabilité qui pousse le héros à ne plus prendre sur lui la 
responsabilité de certaines actions de son Moi, mais à en charger un autre Moi, un Double, 
qui est personnifié dans le Diable lui-même 2 ou dans un symbole (Rank 1972: 70).79 

                                                           
79 […] más las formas adoptadas en la literatura y en el folklore esta la angustia ante la muerte. Como 
característica más llamativa de estas formas aparece un poderoso sentimiento de culpa que empuja al héroe a 



 

232 
 

3.4 Alternancia de órdenes de realidad, el amor (pasión) realizado y la inmortalidad en 

la dualidad posmoderna Sarah Ellen/Rosalía Espichán (Lilith) 

 
Une «remontée» des choses vers le regard jusqu'à le 
boucher80  
Chareyre-Mejan, Le Réel et le fantastique (120) 

 

 Debido a la temática que encierra y porque termina de redondear la propuesta 

fantástica de Carlos Calderón Fajardo en Sarah, hemos dispuesto ubicar el tercer 

desdoblamiento de Ismael al iniciar este último subcapítulo y no al final del anterior. Las 

razones se irán revelando en el transcurso del hilo argumentativo que hemos dispuesto aquí. 

Recordemos entonces que, una vez despojado de su ideología, Ismael liquida al pensamiento 

Gonzales y se encuentra un paso más cerca de la expiación de sus culpas y, así, de la salvación 

de su alma. La novia de Corinto termina sin que sepamos a ciencia cierta si lo ha logrado 

efectivamente o no, pero cuando iniciamos la lectura de la tercera pieza de la trilogía, La 

ventana del Diablo (Lima, 2016), se aclara esta duda en buena medida. Nos encontramos con 

un Ismael completamente afable, en libertad y que se gana la vida como pescador en el mismo 

puerto de Pisco, donde casi cien años atrás Sarah Ellen fue enterrada. El relato transcurre con 

normalidad. Contemplamos que Ismael Gonzales finalmente expió sus culpas y ahora tiene 

una vida nueva frente al mar. No obstante, páginas después, hace la siguiente confesión: “Un 

hombre que sé quién es, pero del que no sé su nombre, al que lo veo por primera vez en la 

vida aparece por la clínica para darme el encargo de asesinar a Rosalía. Yo no pude 

oponerme” (Calderón Fajardo 2016: 210). 

 Es así como lo fantástico ha regresado, provocándonos, una vez más, incertidumbre, 

porque ahora barruntamos acerca de la posible existencia de un tercer Ismael. Revisemos: en 

La novia de Corinto se dice que el Ismael original no asesinó a Rosalía Espichán, sino que la 

mandó a matar con uno de sus dobles; por lo tanto, este tercero no es el primer Ismael. Por 

otro lado, el doble que sí aniquila a Rosalía muere a manos de Sarah/Rosalía al final en la 

penúltima escena de La novia de Corinto; por lo tanto, este tercero tampoco es el doble 

asesino ejecutor. Así, definitivamente nos encontramos con otro ser que responde a la 

                                                           
no volver a asumir la responsabilidad por ciertas acciones de su Yo, sino confiarlas a otro Yo, a un Doble, que 
se personifica en el mismo Diablo o en un símbolo. (Traducción nuestra). 
80 Un 'ascenso' de las cosas hacia la mirada hasta el carnicero. (Traducción nuestra). 



 

233 
 

identidad, rostro y ciertos rasgos de personalidad de Ismael Gonzales. Lo primero que 

podemos señalar frente a este entendimiento es que las tres novelas que analizamos en este 

capítulo conforman un mismo universo ficcional. Todo aquí está entretejido y forma parte de 

un solo conjunto. Por tal motivo, nos encontramos nuevamente frente a la modalidad del 

Tema del doble como tal. Recordemos en qué consiste este tercer procedimiento propuesto 

por Lubomír Doležel: 
 El tema del doble surge cuando dos incorporaciones alternativas del mismo individuo 
coexisten en el mismo mundo ficcional. Este es el tema, en el sentido más estricto, el miembro 
central, más conspicuo del campo temático del doble. […]. El tema del doble exige una gran 
manipulación de los rasgos semánticos de componibilidad e identidad personal. Como se ha 
definido, el tema se genera cuando existen incorporaciones alternativas (X y X`) del mismo 
individuo en el mismo mundo ficcional. En otras palabras un individuo caracterizado por una 
identidad personal aparece en dos manifestaciones alternativas, normalmente como dos 
personajes ficcionales (Doležel 1999c: 166, 169). 
 

 Sin embargo, para que hablemos de dos incorporaciones y no de una, necesariamente 

deben existir ciertas diferencias entre ambas. En el caso del primer Ismael (el doble paródico) 

con su tercer yo (el protagonista de La ventana del Diablo), las diferencias estriban, en primer 

lugar, que uno fue el autor material de la muerte de Rosalía Espichán y el otro su autor 

intelectual; y, en segundo lugar, que, producto precisamente de este hecho, este tercer Ismael 

exhibe un arrepentimiento y una sensibilidad mucho mayores que las del primero. En el 

transcurso de los capítulos de esta tercera pieza de la saga, podremos comprobar cuánto 

Ismael se ha ido ablandando, muestra nobleza y solidaridad, porque anhela ser salvado. Pero 

nada de esto evita que su ánimo y espíritu combativo estén por los suelos. Nunca logra 

levantarse y, finalmente, en la última escena de la novela, se deja morir. Con esto el texto 

sugiere que de Ismael Gonzales, en este universo ficcional (como en la vida real), ya no queda 

nada. Según José Donayre, aquello se debe a un fuerte sentimiento de culpa (que lo 

apuntamos en el subcapítulo anterior) que nunca dejó de atormentarlo y mermarlo 

anímicamente, hasta el punto de destruirlo: 
 […] de modo que lo que apreciamos en La ventana del diablo (Réquiem por Sarah Ellen) es 
al hombre desmoronado y desnudo en alma y pensamiento, al asesino expuesto a sus culpas 
y tormentos, y escindido de lo peor de su personalidad y naturaleza: Abimael Guzmán, líder 
terrorista derrotado por el sistema que él mismo subestimó y arruinado por la idealización de 
su secta sanguinaria (2013: 96). 
 

 Así, Ismael ha sucumbido al igual que lo hiciera Abimael, por lo que, podemos 

observar, que la referencia del marco sociocultural sigue siendo importante en La ventana 



 

234 
 

del Diablo (la pieza de la trilogía que más responde a los principios del paradigma clásico), 

como lo ha sido a lo largo de la trilogía. Este hecho, de alguna forma, le da la razón a Elton 

Honores cuando asegura: “En el mundo anglosajón, el término fantasía remite a la capacidad 

de inventar e imaginar mundos posibles. El vuelo imaginativo, […], su elemento 

configurador. Sostengo, en cambio que en estas latitudes (latinoamericanas), la fantasía está 

más anclada a la realidad” (Honores 2013b: 31). Este aspecto en Calderón Fajardo, como ya 

hemos advertido, tiene un doble objetivo: por un lado, realizar una crítica al contexto nacional 

vigente; y, por el otro, precisamente a través de esa representación de la realidad, encontrar 

una nueva manera de desestabilizar al lector y depositarlo imperceptiblemente en el campo 

de lo extraordinario, porque lo fantástico –que no se debe a una sola época y tampoco posee 

una sola manera de manifestarse– no puede ser catalogado. En virtud de lo expuesto, el 

teórico francés Denis Mellier también enfatiza aquella condición diversa de lo fantástico y la 

consiguiente dificultad para delimitarlo y definirlo: 
 De manière spontanée ou intuitive on emploie le terme *fantastique* pour parler de récits 
aussi différents que Le Moine de Lewis, les contes d´Hoffmann, Le Horla de Maupassant, La 
Métamorphose de Kafka, les contes de Borges ou, aujourd´hui, les récits d´épouvante de 
King. Mais, dès que l´on se place dans une optique théorique, la diversité de leurs thèmes, de 
leur style et de leurs procédés, de leur conception des relations entre le monde représenté dans 
la fiction et celui du lecteur, fait immédiatement sentir la difficulté de définir strictement le 
fantastique en littérature (Mellier 4).81 
 

 Colegimos, de ese modo, que uno de los principales rasgos de lo fantástico de Carlos 

Calderón Fajardo es la elaboración y proyección de un macro universo ficcional, donde se 

albergan, intervienen y coexisten varias realidades alternas. Esto nos remite nuevamente a la 

concepción posmoderna de lo real –plural y descentralizado– donde cada alternativa puede 

existir en un punto y momento determinados. En consecuencia, las realidades que convergen 

en la trilogía Sarah (que, insistimos, constituyen un mismo cosmos ficcional), son relevantes, 

influyen y dinamizan las acciones. Nuestra interpretación apunta hacia que la saga recrea, al 

menos, dos dimensiones paralelas definidas: la dimensión de El viaje que nunca termina y la 

dimensión de La novia de Corinto junto con La ventana del Diablo. Consideramos que ambas 

                                                           
81 De manera espontánea o intuitiva, el término *fantástico* se utiliza para hablar de historias tan dispares como 
El Monje de Lewis, los cuentos de Hoffmann, Le Horla de Maupassant, La Metamorfosis de Kafka, los cuentos 
de Borges o, ahora, las historias de terror de King. Pero, en cuanto nos situamos en una perspectiva teórica, la 
diversidad de sus temas, de su estilo y de sus procesos, de la concepción de las relaciones entre el mundo 
representado en la ficción y el del lector, inmediatamente hace sentir la dificultad para definir estrictamente lo 
fantástico en la literatura. (Traducción nuestra). 



 

235 
 

obras pertenecen a una misma esfera o mundo ficcional, porque no hemos encontrado 

diferencias sustanciales entre ellas. Dejamos abierto el camino para que una futura 

investigación se enfoque y las desarrolle a cada una de forma particular. Por ahora, para los 

fines de esta tesis, insistimos que, desde el planteamiento del subcapítulo 3.2, hemos 

identificado lo existente que dio origen a esta saga, es decir, la vida, pasión y muerte de la 

verdadera Sarah Ellen; la realidad mítica que ha construido la mirada popular; y, la ficción 

literaria, donde se ha enfocado este análisis. Pero estamos seguros que existen más 

alternativas y varias de ellas dentro de este universo ficcional que constituye un macro en sí 

mismo. El propio autor lo reconoce en las primeras escaramuzas de La ventana del Diablo: 
 No todas las verdades deben ni pueden ser contadas, y por eso nunca se sabrá cuál es la 
historia verdadera y cuál la falsa. Lo oscuro no siempre desea ser dicho. Los cuerpos mueren, 
las almas no. El alma de Rosalía no había muerto, eso pensé. No moriría nunca” (Calderón 
Fajardo 2016: 236). 
 

 De esta manera, hemos podido presenciar el advenimiento de dos Ismael Gonzales 

dentro del mismo mundo ficcional y, así, reafirmamos que el Tema del doble propiamente 

dicho de Doležel se presenta en esta instancia de la saga. Y nos muestra a un (tercer) Ismael 

completamente desorientado y aturdido, erigiéndose como el individuo protagónico de La 

ventana del Diablo, al ser quien sufre la vacilación (y de forma permanente). Avanzando con 

nuestra reflexión, al hablar de varias esferas dentro de un mismo universo ficcional y que 

estas se interpolan desordenadamente, es sencillo deducir, como ya hemos sugerido, que tal 

proliferación caótica de órdenes de realidad desestabilizará la percepción del lector sobre la 

situación novelada. Ahora entendemos el guiño del autor. Y no se ha quedado allí, sino que 

ha ido alternando las realidades intempestiva y aleatoriamente lo que, sin duda, aumenta el 

sopor de los lectores. Y, posiblemente, este sea uno de los principales valores de Calderón 

Fajardo como autor y aquello que lo distancia de sus coetáneos como de quienes cultivaron 

el paradigma moderno y posmoderno. Es así que, en este punto, identificamos un nuevo rasgo 

posmoderno en Carlos Calderón Fajardo: la imbricación entre los órdenes de realidad en su 

propuesta fantástica. Sobre este rasgo característico de la narrativa de lo inusual 

contemporánea, David Roas apunta: 
 Yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad. En los relatos fantásticos actuales esta 

yuxtaposición suele ser planteada sin demasiadas estridencias: mínimas alteraciones en el 
orden de realidad en el que habita el protagonista terminan por revelar que se ha producido 
el deslizamiento definitivo hacia otra realidad, que el protagonista debe asumir. En la mayoría 
de ocasiones, el personaje lo hace dominado por la inquietud de saberse ante lo 



 

236 
 

incomprensible, pero, sobre todo, de saber que no hay vuelta atrás. A diferencia de los textos 
de otras épocas, la actuación de los personajes es, podríamos decir, menos dramática. Da la 
sensación de que están tan perdidos en una realidad como en otra. Aunque, inevitablemente, 
y de ahí su efecto fantástico, ese deslizamiento entre realidades siempre resulta traumático, 
porque es imposible. Algo que el personaje debe asumir sin llegar nunca a poder 
comprenderlo (Roas 2011: 100). 

 
 Este enunciado pone hincapié en el hecho de que el personaje es quien se desliza entre 

las diversas esferas que plantea una obra y es él quien sufrirá el desconcierto y la 

desesperación. No obstante, sabemos también que esa misma sensación debería ser 

compartida por los lectores. Así, puesto que en el cosmos ficcional de Sarah coexisten al 

menos dos realidades alternas, es muy probable, entonces, que el lector sea quien 

efectivamente ha sido expulsado de una dimensión y depositado en otra. Lo expuesto, desde 

luego, no deja de ser únicamente una posibilidad. Podría haber muchas más; dado que, 

cuando nos encontramos sumidos en los pliegues subterráneos de lo fantástico, por donde 

quiera que miremos se atisba una solución y esta puede ser tan verdadera como engañosa. 

No hay certezas y empecinarse en hallarlas es una necedad. Lo único que disponemos es la 

referencia de ese sustrato de lo real del que Calderón Fajardo se ha valido para construir su 

entramado ficcional entero. Todo esto confirma, una vez más, que cuando el personaje y/o el 

lector es absorbido por lo sobrenatural no tiene escapatoria, porque de las interminables 

variantes que pueden surgir en el universo ficcional de Sarah, aún no encontramos una salida 

satisfactoria. Ahora bien, no olvidemos que en la posmodernidad (y en la literatura fantástica 

posmoderna, por supuesto) cada alternativa y legalidad son absolutamente válidas. Por lo 

tanto, poco importa ya cuál realidad es correcta, porque caímos en las redes de lo fantástico 

posmoderno, donde ser y mundo de ninguna manera son unívocos, como bien apunta el 

teórico literario mexicano René Avilés Fabila en su artículo “¿Es la literatura fantástica un 

género de evasión?”, en el que analiza la literatura extraordinaria latinoamericana en el 

contexto de la posmodernidad: 
 Un ser completo debe conocer todos los sentimientos, todas las emocione, el amor, el odio, 
la compasión, el terror, la tristeza, los celos, para ser un imperfecto humano. […]. Lo 
fantástico es un juego (muy serio) con el miedo, con lo repugnante o con lo maravilloso. Es 
la relación entre la imaginación y la realidad. Es la literatura de lo irreal, en donde 
prácticamente caben todos los matices: el humor, el terror, lo policiaco, la ciencia-ficción, 
etcétera (Avilés Fabila 66). 
 

 Claramente, la última oración de la cita hace referencia al fantástico posmoderno, el 

que, entre otros aspectos, se caracteriza por su condición híbrida y su capacidad de abarcar 



 

237 
 

distintos géneros en una sola narración, como ocurre en el presente caso. En adición a lo 

anterior, la literatura y el arte fantásticos nos han demostrado que tanto el orbe como lo 

humano están integrados y aún son irreductibles y, por tanto, no disponemos de parámetros 

o herramientas que puedan medirlos y determinarlos con exactitud. Y como en la 

posmodernidad, recalcamos, no hay verdad absoluta, consideramos que elegir una variante 

sobre otra resultaría inoficioso, y nos desviaría del tema nuclear de este subcapítulo: la 

historia de (el primero) Ismael Gonzales y Rosalía Espichán. 

 Así, tenemos que Ismael Gonzales, un fervoroso revolucionario, conoce a una 

camarada de nombre Rosalía Espichán en una campaña y tienen un romance. Tiempo 

después, él ordena acabar con su vida, porque ella planeaba desertar debido a un embarazo 

inesperado. Parecía que la situación se resolvió, la desertora fue eliminada, su nombre pasó 

a los archivos de la organización y de ella no se volvió a hablar. Transcurrieron años, la 

organización fue desmantelada, los dobles capturados e Ismael sentenciado y encarcelado de 

por vida en una pútrida y solitaria mazmorra. Sus pensamientos y objetivos se enfocaban en 

escapar. De Rosalía solo quedaba un tenue recuerdo. Empero, una noche que sus cavilaciones 

no le dejaban dormir, finalmente, vino la aparición. Una mujer fantasmal se presenta ante él 

para hablarle y, en medio del sopor, alcanza a reconocer nítidamente el rostro de Rosalía en 

el espectro: “No podía asegurar en qué momentos soñaba o si alucinaba. Lo que allí se 

crispaba era nuevamente la materialización de sus tormentos nocturnos. Claro que reconocía 

ese rostro, cómo iba a olvidar a Rosalía Espichán” (Calderón Fajardo 2016: 87). De esa forma 

se da el primer contacto de Ismael con lo extraordinario. El confundido sujeto no solo es 

incapaz de explicarse el porqué de ese fantasma, sino, además, por qué dicha aparición poseía 

la forma de aquella mujer que había enterrado en su memoria.  

 Por consiguiente, la cotidiana circunstancia a la que estaba habituado comienza a 

trastocarse y revelar su sobrenatural y hórrida naturaleza. Ve cómo su entorno es invadido 

por lo innombrable y lo desintegra. Y, antes de que atine a proferir alguna pregunta o 

exclamación, el espectro le aborda resueltamente: “Y yo soy Sarah Ellen, Ismael. Siempre 

tendré 42 años, los años que dicen que tuve al morir pero que también fue la edad que tuvo 

Rosalía Espichán cuando fue asesinada por su propio compañero” (Calderón Fajardo 2016: 

94). Así aparece la segunda novedad introducida por el autor en el tema del doble en la 

trilogía Sarah: la dualidad Sarah/Rosalía. En El viaje que nunca termina Sarah Ellen 



 

238 
 

(personaje literario) jura regresar dentro de ochenta años y, en La novia de Corinto, cumple 

su promesa. Lo hace aprovechando su condición inmaterial, ocupando el cuerpo de la víctima 

del doble de Ismael: Rosalía Espichán, alias camarada Lilith (como la conocían en las huestes 

del movimiento). La presentación del personaje frente al atónito Ismael –que es quién siente 

la vacilación, provocada por la presencia de esta entidad– no puede ser más reveladora: 
 Deberías acordarte de este cuerpo, soy una mujer dentro de otra. No hubiera venido nunca a 

verte si no hubiese reencarnado en el cuerpo de una de tus partidarias. Ella me contó cómo 
fue asesinada brutalmente por pretender abandonar tu organización. Su alma atormentada 
pena porque no alcanza a comprender: cómo, siendo tú el líder del partido, ordenaste su 
liquidación. Cuando me contó todo lo que ahora sé de ti, quise conocerte. Pero no tengas 
miedo, no soy un vampiro que viene a clavar sus colmillos en el cuerpo de otro vampiro. Esta 
es una visita amable: he venido porque el cuerpo de la mujer me ha rogado que te visite. 
(Calderón Fajardo 2016: 90). 

 
 En ese momento, comprobamos que Sarah Ellen ha regresado no para vengarse de 

sus verdugos (como lo prometiera la auténtica de carne y hueso), sino para adoptar el rol de 

justiciera y enfrentarse y castigar a Ismael, en representación y en honor a su víctima. Por tal 

motivo, se autodenomina “la guía metafísica de Lilith” porque Rosalía/Lilith ya no está más 

en el plano natural y es en el plano sobrenatural, en el vacío, donde puede tener comunicación 

con Sarah Ellen y pedirle que la vengue. Al respecto, José Donayre acota: 
 Para sus propósitos estéticos, el escritor se vale de su mejor ofensiva narrativa: la doble 
personalidad del personaje (que juega a ser y no ser sobre la base de la clonación), la triple 
fantasmagoría (en la figura de un esquivo eterno femenino) y la ambigüedad simbólica (que 
da luz negra para resaltar las diferencias espaciotemporales en un afán de inclusión visual) 
(Donayre 2013: 89). 
 

 Esta triple fantasmagoría a la que Donayre se refiere puede entenderse de la siguiente 

forma: en el personaje Rosalía Espichán coexisten, a su vez, dos identidades claramente 

diferenciadas y contrapuestas. En primer lugar, tenemos a Rosalía que corresponde a la faceta 

civil, cándida si se quiere y humana del personaje. Rosalía es una mujer normal fuera de las 

huestes del partido, tiene anhelos, se enamora, sufre y demuestra cierta nobleza y piedad. 

Lilith (su alias en la organización), su alter ego, por el contrario, es un ser implacable, 

entrenada para asesinar y operar solo para los fines del movimiento, sin reparar ni en los 

medios ni en las consecuencias que esos actos pudieran implicar. El nombre Lilith hace 

referencia a la apócrifa historia bíblica, sobre la supuesta primera compañera de Adán quien 

terminó abandonándolo; por lo que, asimismo, tiene una connotación demoníaca, y su 

naturaleza va más allá de lo humano. Lilith corresponde a la parte sobrenatural de Rosalía en 



 

239 
 

la que su forma y sentimientos se asemejan más a la de un murciélago. Y, finalmente, está la 

poderosa Sarah Ellen quien es el canal (debido a que Rosalía ya no existe físicamente), por 

medio del cual Rosalía puede tener contacto con el plano natural, específicamente con Ismael. 

El texto mismo así lo devela: 
 Rosalía Espichán, alias camarada Lilith, en vida había sido un comando de aniquilamiento 
debidamente entrenado. […]. Finalmente, eso que llegó de manera absolutamente súbita 
terminó de adquirir su verdadera forma: un ser mitad hembra, mitad quiróptero. La parte 
femenina de ese ser, Rosalía, miraba maternalmente a Ismael. La otra mitad, Lilith82, miraba 
a sus captores con la furia de una muerta viva (Calderón Fajardo 2016: 159). 
 

 Es así como, nos encontramos, de nuevo, con la fundamental modalidad de la 

dualidad, que tiene como mayor referente la convergencia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en la 

misma entidad corpórea. Aquello refuerza aún más nuestra lectura de que el doble trabajado 

por Calderón Fajardo en la presente saga es de índole posmoderno, pues su representabilidad 

es vasta, multifacética y heterogénea; ostenta variadas formas, categorías, matices, 

modalidades y representaciones. En este caso, por ejemplo, estamos frente a una plasmación 

del doble objetivo/fusión debido a que el sujeto protagónico (Ismael) contempla una 

duplicación ajena (Sarah/Rosalía), donde dos entidades originalmente autónomas se han 

fundido en una sola. Llama la atención que Lubomír Doležel omitió este procedimiento al 

desarrollar su tratado de la semántica de una temática del doble, el que se fundamenta –como 

sabemos– en las modalidades de Orlando, Doppelgänger y Tema del doble propiamente 

dicho. En tal sentido, consideramos que la dualidad podría ser la cuarta modalidad, en virtud 

de una taxonomía universal del tema del doble más completa. Ahora bien, al responder a la 

literatura fantástica posmoderna, esta dualidad que propone Calderón, como ya hemos 

sugerido, resulta novedosa debido a que en ella las distintas incorporaciones (que habitan el 

mismo cuerpo) tienen comunicación entre sí; cosa que nunca sucede en el fantástico clásico 

o moderno. Es oportuno reiterar que la dualidad es definida como un fenómeno que muestra 

la coexistencia de dos (o múltiples) caracteres o identidades diferentes dentro de un mismo 

ser. En La novia de Corinto, se conjetura que esta dualidad de Rosalía, Lilith/Sarah Ellen en 

un mismo ser es necesaria porque la ex combatiente ya no posee cuerpo, pero necesita hacer 

algo antes de partir definitivamente y reclama su lugar, por última vez, en la Tierra. Podemos 

                                                           
82 En el texto original están intercambiados los nombres: “La parte femenina de ese ser, Lilith, miraba 
maternalmente a Ismael. La otra mitad, Rosalía. miraba a sus captores con la furia de una muerta viva”. 
Consideramos que esta es una errata del texto original. 



 

240 
 

colegir, asimismo, que un solo cuerpo puede albergar dos consciencias simultáneamente, por 

lo que, es preciso que una ceda paso a la otra, cada vez que su alter ego necesite tomar la 

batuta de la situación. Al respecto Juan Bargalló apunta: 
En el aspecto sintagmático, destacan dos variedades fundamentales: aquélla en que las dos 
encarnaciones se manifiestan de manera simultánea (en un mismo espacio y en un mismo 
tiempo) y aquella en que se da el paso de una encarnación a otra, de modo que la 
simultaneidad en el espacio o en el tiempo resulta excluida, dado que cada personificación 
resulta excluyente para la otra (Bargalló 16). 
 

 Consideramos que, en este caso, ocurre claramente la segunda variedad. Rara vez en 

la novela aparecen simultáneamente las dos entidades. Por lo que, es pertinente señalar que 

cada una de las tres incorporaciones, además de coexistir, toma el control de la entidad 

completa, pero siempre manteniendo estrecha comunicación con las otras dos. Así –a lo largo 

de La novia de Corinto, de manera intercalada e intempestiva–, la voz narrativa anunciará 

qué incorporación ha tomado el control en ese momento y aquello, indefectiblemente, le 

otorgará uno u otro significado a las acciones y a la situación que se esté llevando a cabo 

entonces. Razón por la cual, podemos inferir que si Rosalía es quien tiene el control, su faceta 

humana se ha manifestado y, por tanto, su víctima puede recibir cierta piedad de parte de 

ella. Por el contrario, si es Lilith la que ha tomado el control, que no quede duda que su faceta 

más cruenta e inhumana ha brotado y, así, su víctima no conocerá piedad y los peores horrores 

están por acontecerle. Una tercera variable es posible: cuando Sarah Ellen es quien toma el 

poder. Este es el momento de mayor conciencia y lucidez de la entidad: “SARAH: Ya no soy 

la que recuerdas, ni la que ves. Lilith es solo mi piel, aunque tengo sus pensamientos, sus 

miedos y aprensiones parecidos a los tuyos. Ya no soy ella” (Calderón Fajardo 2016: 125). 

En consecuencia, esta dualidad posmoderna alterna sus incorporaciones de acuerdo a la 

situación que la embarga. Cada una despierta una emoción específica. Por tal motivo, no es 

factible que se manifiesten dos o las tres simultáneamente. Este tipo de dualidad es lo que 

uno de los principales teóricos del tema del doble, Carl Francis Keppler, denominaría “primer 

y segundo yo”, en la que, ante estas dos facetas claramente diferenciadas, siempre se 

planteará una dicotomía con un sosia amable, hasta cierto punto, cándido (Rosalía) quien es, 

además, con quien el lector empatiza; y, otro temible, cruento y dominante (Lilith), que se 

mantiene agazapado en las sombras a la espera, por su propia voluntad, de emerger. Aquí sus 

argumentaciones: 



 

241 
 

 The first self is the one who tends to be in the foreground of the reader´s attention, usually 
the one whose viewpoints the reader shares; he is the relatively naïve self, naïve at least in 
tending to suppose that he is the whole self, for he seldom has any conscious knowledge, until 
it is forced upon him, of any other self involved in his make-up. The second self is the intruder 
from the background of shadows, and however prominent he may become he always tends to 
remain half-shadowed (Keppler 3).83 
 

 Por último, no olvidemos que Sarah Ellen es la portadora de las tres incorporaciones, 

por lo que podríamos concluir que, además de lo expuesto, en esta dualidad también se 

produce una suerte de posesión metafísica –no demoníaca–, en la que la alternancia de 

identidades ocasiona notorias alteraciones físicas. Prueba de ello es que cuando el doble de 

Ismael, al mirarla a los ojos, distingue el rostro de su ex compañera, en unas ocasiones; y, en 

otras, el rostro de Sarah Ellen. Esto es posible porque « La possession cependant ne suscite 

pas de dédoublement visible extérieurement, sinon qu’elle peut altérer à tel point les traits du 

visage que l'autre, l'envahisseur, y transparaît84 » (Jourde & Tortonese 104). Esta 

transformación puede llegar al extremo de alterarse de tal manera, que la entidad puede 

devenir (¿o solo parecer?) en un animal monstruoso. 
 Entró en forma de una voluta de humo, pero los que estaban en la celda rápidamente se dieron 
cuenta que quien se había presentado era un enorme animal. Una enorme ave negra. Al 
principio un contorno vacío que aleteaba como un gran pajarraco fue tomando forma. Se hizo 
visible un enorme cóndor con un ojo penetrante; ellos vieron el ojo maléfico de un siniestro 
cuervo. Enmudecieron. Por el espanto, la atención de todos se concentró en el vibrante aleteo 
(Calderón Fajardo 2016: 159). 
 

 Esta vívida descripción de Sara/Lilith transformada en un ave negra gigante –que 

irrumpe, cual si fuera un majestuoso y siniestro cóndor, en las inmediaciones de la prisión de 

Ismael al final de la novela– da cuenta de su enorme poder, su apetito voraz y su naturaleza 

impiadosa y, además, nos recuerda en demasía al ROC. Criatura voladora sobrenatural y 

ominosa, que Jorge Luis Borges incluye en su célebre tratado de criaturas de índole 

extraordinario, recogidas en las más importantes obras de la literatura universal de todos los 

tiempos: 

                                                           
83 El primer yo es aquel que tiende a estar en el primer plano de la atención del lector, generalmente aquel cuyos 
puntos de vista comparte el lector; es el yo relativamente ingenuo, ingenuo al menos en la tendencia a suponer 
que es el yo completo, porque rara vez tiene algún conocimiento consciente, hasta que se le impone, de cualquier 
otro yo involucrado en su constitución. El segundo yo es el intruso del fondo de las sombras, y por muy 
prominente que se vuelva, siempre tiende a permanecer en la sombra. (Traducción nuestra). 
84 La posesión, sin embargo, no crea una duplicación exteriormente visible, excepto que puede alterar los rasgos 
del rostro hasta el punto de que el otro, el invasor, se trasluce. (Traducción nuestra). 



 

242 
 

 El Roc es una magnificación del águila o del buitre, y hay quien ha pensado que un cóndor, 
extraviado en los mares de la China o del Indostán, lo sugirió a los árabes. Lane rechaza esta 
conjetura y considera que se trata, más bien, de una especie fabulosa de un género fabuloso, 
o de un sinónimo árabe del Simurg. El roc debe su fama occidental a las Mil y una noches. 
Nuestros lectores recordarán que Simbad, abandonado por sus compañeros en una isla, divisó 
a lo lejos una enorme cúpula blanca y que al día siguiente una vasta nube le ocultó el sol. La 
cúpula era un huevo de roc y la nube era el ave madre. Simbad, con el turbante, se ata a la 
enorme pata del roc; éste alza el vuelo y lo deja en la cumbre de una montaña sin haberlo 
sentido. El narrador agrega que el roc alimenta a sus crías con elefantes (Borges 1957: 10). 

 
 Cabe mencionar que nadie más que el primer Ismael puede observar a Sarah/Lilith o 

al monstruoso pájaro en el que se ha convertido. Esta peculiaridad se evidenció desde el 

inicio, cuando el personaje se encontraba sumido en un sopor producto de la superposición 

del sueño y la vigilia. Así, a partir de ese instante y para siempre, es muy posible que Ismael 

haya recibido dones sobrehumanos, adquiriendo, de ese modo, una aguda sensibilidad para 

captar lo quimérico; hecho que, por supuesto, está vetado para la inmensa mayoría de las 

personas. Louis Vax, en otra de sus importantes obras donde analiza lo inusual, La seducción 

de lo extraño, advierte que esta sensibilidad de captar a “los seres fantásticos” es propio de 

los animales y, entendemos nosotros, también de aquellos que se están desconectando de este 

Planeta: « Imperceptible aux sens grossiers de l’homme, l’être fantastique n’échappe pas à 

ceux des animaux, êtres proches des forces élémentaires, doués d’un pouvoir ténébreux et 

profond85 » (Vax 1965: 134). Es por esta razón, que Rosalía/Lilith le pide a Sarah que la 

ayude. Porque ella ya se ha convertido en un ser fantástico y, por tanto, no puede tener 

contacto con el duplicado de Ismael (su verdugo) porque este, en cambio, es solo un ser 

natural. La ayuda de la otrora dama inglesa (que puede habitar en ambos planos), consiste en 

apropiarse de la esencia de la ex combatiente para, de esa forma, transitar en el mundo 

objetivo, dar con el paradero del replicante de Ismael y, entonces, poder realizar la venganza. 

 De esta manera, Sarah/Lilith, quien ha reclamado su presencia en el plano natural, 

comienza la búsqueda del segundo yo de Ismael, hecho, en principio, nada sencillo debido a 

que, como demostramos en el subcapítulo anterior, este carece de identidad y siendo nadie 

fácilmente se refugia en el anonimato. Por consiguiente, pasan semanas de búsqueda y nada. 

Decide apelar a su memoria. Finalmente, logra recordar que Rosalía y el doble tenían 

encuentros románticos en un sencillo hostal llamado Trípoli, elegido estratégicamente para 

                                                           
85 Imperceptible a los groseros sentidos del hombre, el ser fantástico no escapa a los de los animales, seres 
próximos a las fuerzas elementales, dotados de un oscuro y profundo poder. (Traducción nuestra). 



 

243 
 

no llamar la atención, puesto que su relación era de carácter clandestino. Así, ella acude a ese 

lugar día tras día hasta que, una tarde cualquiera, lo encuentra, se presenta ante él y, casi 

instantánea e inesperadamente, reviven el amor y la pasión de otrora: 
 El amor entre el asesino y la compañera que creyó haber asesinado, se rehízo en un instante. 

Cuando menos se dieron cuenta, ya eran nuevamente amantes. Pero ninguno de ellos se 
llamaba con el mismo nombre que tenían cuando fueron pareja. Ahora él había olvidado el 
suyo. Por alguna razón, el doble no lamentaba su cobardía ante ese fuego que parecía reclamar 
amor y no deseo de venganza (Calderón Fajardo 2016: 114). 

 
 Es interesante notar cómo el propio texto destaca el hecho de que los amantes, en ese 

momento de su consumación pasional, ya no son los mismos que se amaron la primera vez, 

cuando ambos eran humanos. Ya ninguno de los dos lo era (por distintas razones). Así, 

comienzan a sucederse consuetudinariamente sus encuentros románticos, la gran mayoría en 

el mismo escenario: Trípoli. En un episodio, cerca de la mitad de la obra, la voz narrativa nos 

comparte una descripción del significativo lugar: 
Acudían al Trípoli a veces borrachos solitarios a los que no les gusta llegar en mal estado a 
su casa, desfogaban allí sus instintos con prostitutas o travestis; solían ocasionar desarreglos, 
vomitar, romper vidrios y con frecuencia se hallaba muertos por sobredosis de cocaína, o 
envenenados por píldoras que una prostituta introducía en la bebida para dormirlo, robarle y 
dejarlo muerto. En ese precario hostal, nadie alquilaba una habitación para meditar, pero sí 
muchos para morir solos en la más absoluta anonimia, como perecen los animales heridos. 
(Calderón Fajardo 2016: 117). 
 

 El sórdido y aberrante escenario y atmósfera que envuelve los encuentros de 

Sarah/Rosalía/Lilith con el duplicado de Ismael nos sugieren que esa es, precisamente, la 

naturaleza de su relación y la cópula que la identifica. Hecho que cobra sentido al considerar 

que la motivación de Lilith es la venganza: “La horadante mirada de un ser etéreo que había 

vuelto de la muerte fue lo que el doble vio, una entidad de quien emanaba una soledad 

inquietante, como si un deseo insaciable pero invisible la devorara. Era amor y venganza al 

mismo tiempo: Lilith” (Calderón Fajardo 2016: 137).) Por lo que, estamos frente a un amor 

truculento, negro, íntimamente vinculado con la muerte y con los sentimientos más viles y 

abyectos, propios de un depredador que atrae a su víctima seduciéndola, un ser que es 

venganza e ignominia pura, un ser proveniente de los mundos subterráneos: Lilith. De ahí 

también que la descripción de Trípoli se asemeja a la del averno. Es pertinente acotar que, 

con el pasar de los encuentros, Rosalía/Lilith y el alter ego de Ismael varían de hostal, pero 

la atmósfera sigue siendo la misma, sórdida y putrefacta: “Y comprendió que todos los 

lugares donde se encontrasen serían un duplicado exacto de una esencia, es decir, un Trípoli” 



 

244 
 

(Calderón Fajardo 2016: 135). Esto demuestra que aquella decadencia no yace precisamente 

en el lugar, sino en sus ocupantes. Empero, más allá de la grima y el sentimiento de vendetta 

que encierra el amor y la pasión entre ellos, se trata de amor finalmente y Sara/Rosalía anhela 

convertirse en la esposa del doble. Anhela que ese amor deje de ser clandestino; pero no lo 

puede hacer en el contexto del inmundo Trípoli, por lo que ella, en una ocasión, le comenta: 
 Sarah: yo ambulo por calles extrañamente arboladas. Existo en un país que no sé por qué se 
llama Corinto. ¿Quieres viajar conmigo a Corinto? El doble de Ismael sintió un escalofrío. 
Esa mujer con la que acababa de hacer el amor podía ser una muerta, la mujer que él asesinó, 
que lo había esperado. Pero él no quería defenderse, quería dejarse llevar, hundirse en lo 
desconocido (Calderón Fajardo 2016: 120). 
 

 Sin saber por qué, el segundo yo de Ismael, quien parece haber ya perdido la voluntad, 

accede y juntos emprenden un viaje (¿metafísico?) a Corinto. Si sus primeros encuentros 

amatorios, en Trípoli, sucedieron en el plano natural; a medida que se acercaban a Corinto, 

se irán sumergiendo en el sobrenatural, el hábitat de Lilith. Así, ya avanzado el viaje, el 

replicante de Ismael comprendió “[…] que el Trípoli era el punto de partida y Corinto el de 

llegada” (Calderón Fajardo 2016: 121) y lo acepta. Es por esa razón que, a pesar de que 

ignora por completo la naturaleza de ese lugar de destino, el doble comienza a sentir una 

suerte de esperanza, de que allí encontrará sosiego. Ve en Corinto una especie de tierra 

prometida, un paraíso que parecía utópico, pero existe; en definitiva, un hogar. Finalmente, 

Sarah/Rosalía/Lilith y el sosia arriban a Corinto, el lugar que no figura en los mapas. Ella, 

casi de inmediato, se pone a realizar los preparativos de su tan anhelada boda; mientras que 

él, luego de superar el estupor y confusión iniciales, es embargado por una súbita melancolía, 

recuerda y medita:  
 […] si en los últimos años nada le había pertenecido, ni siquiera una maleta; su vida había 
sido la de un perseguido que va de un escondite a otro, […], el doble de Ismael había viajado 
a Corinto a donde lo esperaba una novia. Había llegado a ese lugar sin figuración en los mapas 
donde lo esperaba la mujer que alguna vez había asesinado y que había regresado del más 
allá para casarse con él (Calderón Fajardo 2016: 153). 
 

 Por fin, en una sencilla pero significativa ceremonia en Corinto, Rosalía/Lilith realiza 

su anhelo y se ha convertido en la esposa del hombre que alguna vez amó y ahora era el 

blanco de su venganza. Es así como, finalmente, podemos comprender el título de la novela, 

el que no solo tiene sentido gracias a esta reveladora escena, sino porque, de esta forma, 

Calderón Fajardo hace un homenaje y una importante alusión intertextual al célebre poema 

épico del escritor universal Johann Wolfgang von Goethe, titulado La novia de Corinto. 



 

245 
 

Hecho que es advertido por la crítica emergente de la obra calderiana. Así, por ejemplo, 

Donayre aduce: “Y este Corinto griego, lugar emblemático para las conversiones de San 

Pablo, transformado por la mano de Goethe y añejado por el paso del tiempo, es reinventado 

por Calderón Fajardo, mediante un extraordinario préstamo literario” (Donayre 2013: 91). 

De la clásica obra de Goethe podemos subrayar brevemente que trata del enamoramiento de 

dos seres opuestos (uno mortal y otro inmortal). El escritor alemán eligió Corinto como 

espacio donde se efectúan los acontecimientos, en alusión a la mítica ciudad griega a la que 

el apóstol Pablo le dedica un libro completo en el Nuevo Testamento, por lo que, la obra, 

asimismo, contiene una fuerte crítica a la religión católica. Otro aspecto relevante del poema 

es que su protagonista es una vampira. Este guiño intertextual, sin duda, tiene varias 

acepciones. En primer lugar, podemos comprobar, de ese modo, que la mítica ciudad de 

Corinto (si bien para muchas personas es un punto incierto y desconocido) ha tenido suma 

relevancia en distintas épocas y para múltiples culturas. Por lo que Corinto, a lo largo de la 

historia, ha significado: unción mística, espíritu elevado, redención, resurrección; pero, 

asimismo, deseo, incertidumbre, angustia, sortilegio, zozobra, así como, lo desconocido, lo 

incierto, lo indeterminado, en definitiva, el vacío. Y, si reparamos en el devenir del viaje, 

consideramos que, en La novia de Corinto de Calderón Fajardo, este ambiguo y prodigioso 

lugar transmite exactamente estas mismas sensaciones, las que son experimentadas por el 

doble de Ismael durante su estancia allí. En segundo lugar, la reescritura de esta obra del 

romanticismo alemán (que influyó tanto en el escritor juliaqueño) tiene la innegable intención 

de volver a evocar el tema del vampirismo, que ya se había abordado tangencialmente en El 

viaje que nunca termina; pero, en La novia de Corinto, tiene su consumación, en esta ocasión, 

de una manera inesperada y particular. Louis Vax, por su parte, realiza una breve mención 

del poema épico y reflexiona acerca de la relación del tema del vampiro con lo fantástico. 

Aquí su exposición, la que resulta muy reveladora: 
 El horror debe cumplirse sin otra alternativa. Ninguna especulación sobre el origen y la 

naturaleza de los vampiros; ninguna esperanza de liberarse de ellos. La poesía del horror no 
participa de lo fantástico. Otro tema de vampiros, La prometida de Corinto, de Goethe, no 
tiene nada de terrorífico. Reivindica el derecho a la vida, a los placeres del amor, al culto de 
los antiguos dioses desterrados por el espíritu moderno (Vax 1971: 10). 

 
 Es de esta forma que hace arribo la figura del vampiro –que tanto se ha comentado– 

en la narrativa de lo inusual de Carlos Calderón Fajardo; pero no de la manera tradicional del 

monstruo succionador de sangre y cazador nocturno que todos pensaban. No. El chupasangre 



 

246 
 

de Calderón Fajardo es un vampiro, como no podía ser de otra forma, posmoderno. Esto 

quiere decir que ostentará ciertos rasgos característicos –no todos– de la gótica figura. 

Veamos: en primer lugar, es menester determinar quién es el vampiro aquí (o mujer vampiro, 

dicho con mayor propiedad). Para ello observemos la siguiente cita de Elton Honores, en un 

trabajo donde analiza la gótica figura desde la literatura universal hasta lo fantástico peruano 

que, creemos, resulta interesante e instructiva: 
 Me atrevo a pensar que el vampiro, no es solo una expresión radical del monstruo, de los 

deseos ocultos y pulsiones sexuales, sino que como toda metáfora de la realidad, funciona 
como un cuerpo vacío. Me explico. Quizás sea el vampiro el monstruo que a lo largo de la 
literatura y cultura popular se haya resemantizado con mejor éxito, pudiendo, esconder 
distintos tipos de discursos: desde el de la alteridad (el otro); el extraño social, el ilegítimo 
marginado, aquél que es diferente y resulta siendo excéntrico (Honores & Portals 2010b: 11). 

 
 Si ponemos en diálogo esta apreciación del crítico limeño con el argumento de La 

novia de Corinto, es sencillo advertir que Sarah Ellen funge como un envase donde se aloja 

Rosalía/Lilith y esto permite que las tres entidades operen en conjunto. Si a eso le agregamos 

que, desde El viaje que nunca termina, son reiterativas las insinuaciones de la supuesta 

metamorfosis de Sarah, podemos colegir, casi sin temor a equivocarnos, que la otrora dama 

inglesa –y ahora personaje fantástico– es el vampiro de esta narración; empero, como resulta 

evidente, no se trata de un ser aterrador ni monstruoso, sino, por el contrario, como arguye 

David Roas: 
Sin embargo, a la vez que la ficción posmoderna ensaya diversas formas de explorar la 
monstruosidad fantástica, también se están prodigando las obras que proponen su 
naturalización. Con el término «naturalización» me refiero al hecho de dotar al monstruo de 
una paradójica normalidad, es decir, convertirlo en un posible más del mundo, lo que 
implicaría extirparle su original naturaleza imposible (y por ello amenazante) y situarlo 
dentro de la norma. Un proceso que inevitablemente lo conduce a su «domesticación» y, con 
ello, como después trataré de demostrar, a despojarlo de su monstruosidad (Roas 2019: 37). 
 

  Sin embargo, podemos afirmar que en La novia de Corinto existen, de hecho, dos 

vampiras: Sarah, la más ecuánime y bondadosa; y, Lilith, el vampiro siniestro, truculento y 

con sed de venganza. Y es este el que persigue, atrapa y hostiga al segundo yo de Ismael, 

quien, durante los preparativos y transcurso de la boda, ignora la gran amenaza que se cierne 

sobre él. Y, así, una vez consumado el pacto físico de amor eterno entre los dos, el doble 

comienza a sentir que ese monstruo –que estuvo todo el tiempo en sigilo esperando el 

momento justo para prorrumpir– comienza a manifestarse: “Para esa pareja, el amor y la 

muerte estaban ahora unidos, pero se hallaban enlazados por el miedo y la pasión. El terror 



 

247 
 

y la lujuria se entreveraban” (Calderón Fajardo 2016: 123). Este episodio entabla un diálogo 

con aquel postulado que reza que la figura del monstruo, en la literatura de terror, por lo 

general, aparece en forma de mujer. Elton Honores hace esta categórica declaración en un 

libro que analiza la literatura de terror peruana (de corte fantástico), en el que se ha detenido 

a profundizar en el personaje del vampiro: 
 A nivel temático un elemento aglutinador en muchos casos es la presencia femenina 
representada como lo otro y lo desconocido: la mujer como un ser maldito, como el monstruo. 
Estos terrores inconscientes se actualizan en el presente. De otro lado, se destaca la reiteración 
en la figura del monstruo, en donde el vampiro gobierna y reaparece constantemente, es sin 
duda, una figura poderosa que goza de buena salud en la literatura de terror (Honores 2012: 
466). 
 

 Finalmente, presenciamos la principal cualidad de los vampiros: acechar a su víctima 

y, antes de poseerla, infundirle un miedo agobiante, que llega a degenerar en terror; más no 

de horror, porque el horror está asociado con un daño o perturbación física; en cambio, el 

terror tiene que ver necesariamente con el orden psicológico, que apela a las emociones. Y 

es allí, ciertamente, donde lo prodigioso ataca, dado que hablar de lo fantástico es hablar de 

emociones, es más, según Roger Bozzetto, se podría decir que lo fantástico es en sí un 

sentimiento: « Ces dernières années […], les approches nouvelles ont privilégié la recherche 

des effets relevant du fantastique comme « sentiment », comme rapport sensible et 

émotionnel spécifique au monde86 » (Bozzetto 2001a: 7). Por su lado, Vax, sobre la relación 

de los vampiros con el terror, concluye: 
 La propagación del vampiro expresa sin duda la contaminación del cosmos por un maleficio. 
Así como el temor de un psicasténico se concreta primero a una casa, luego se extiende a la 
ciudad y, más tarde, al país entero, el hombre aterrorizado por los vampiros se hace cómplice 
de su temor. El miedo necesita razones para existir, razones cada vez más poderosas. […]. La 
víctima anhela al monstruo, facilita sus intentos; o, dicho de otro modo, la víctima es el 
aspecto pasivo que siente horror, el monstruo, el aspecto activo, que horroriza, del mismo ser 
humano (Vax 1971: 26). 
 

 Esta apreciación del teórico francés se aplica como una regla en La novia de Corinto. 

Observemos, así, la siguiente epifanía del doble, una vez que, consumado el casamiento, ya 

se encuentra completamente en poder de Lilith: “Sabía que esa mujer, que tenía el cuerpo de 

Rosalía, Lilith, lo estaba llevando a un lugar donde sería asesinado. El doble no podía hacer 

nada para evitarlo” (Calderón Fajardo 2016: 144). Comprobamos, de esta forma, que la 

                                                           
86 En los últimos años […], nuevos enfoques han favorecido la búsqueda de efectos relativos a lo fantástico 
como “sentimiento”, como relación sensible y afectiva propia del mundo. (Traducción nuestra). 



 

248 
 

víctima es consciente del peligro inminente que corre, pero ya ha perdido la voluntad y el 

ánimo de resistir. Marcha mansamente hacia su destrucción, pero esta imposibilidad de 

defensa no significa que no sienta un terror insoportable frente al monstruo que lo acecha, 

debido a que este representa, desde el concepto de David Roas, sus temores y más arraigados 

y ominosos: 
 Ahí radica uno de los valores y funciones esenciales del monstruo: metaforizar nuestros 

atávicos miedos a la muerte (y a los seres que transgreden el tabú de la muerte, como ocurre 
con el vampiro, el fantasma, el zombi y otros revenants), a lo desconocido, al depredador, a 
lo materialmente espantoso… Pero, al mismo tiempo, el monstruo nos pone en contacto con 
el lado oscuro del ser humano al reflejar nuestros deseos más ocultos (Roas 2016: 30). 

 
 Si el monstruo revela nuestros temores más fuertes, Sarah/Lilith (el monstruo alado 

quien clamaba y anhelaba venganza), despertó el miedo más íntimo y profundo del duplicado 

de Ismael que, ahora lo comprendemos, es la muerte. Y, posiblemente, en virtud del amor 

que Rosalía sintió por él, en un instante de compasión, decidió acabar de una vez con su vida 

y no alargar más su angustia y padecimiento. Cumpliéndose, una vez más, la norma de que 

el doble o es el emisario de la muerte o es su ejecutor: 
 Lilith abandonó la alcoba, recorrió el pasadizo y se fue directamente a la mesilla donde 
esperaba la pistola y la cogió decididamente. Caminó como quien lleva un ramillete de flores. 
Cuando por fin llegó donde estaba el doble, le apuntó en la sien y le dio el tiro de gracia. La 
ceremonia matrimonial había concluido (Calderón Fajardo 2016: 156). 
 

 Cerrando nuestra interpretación, podemos advertir que este tipo de sucesos de índole 

pasional que derivan o se suscitan alrededor de un crimen violento, fueron la impronta de la 

primigenia literatura gótica. En exiguos fragmentos de los estudios sobre esta obra y en 

mínimas menciones en congresos o tertulias entre escritores, se ha insinuado que El viaje que 

nunca termina y La novia de Corinto ostentan ciertos rasgos del género gótico. Si a eso le 

agregamos que la primera pieza de la trilogía nació de la tradición popular peruana (como 

señalamos en el subcapítulo 3.2) y que ese es uno de los valores principales de la literatura 

gótica –como asevera el crítico literario Miller Kart– podemos comenzar a convenir que las 

dos novelas responden, en cierto grado, a esta expresión literaria goda: 
 Gothic began not as literature but as entertainment, addressed to the new readership created 
by the spread of literacy and by the technical innovations which served it, and that it thereby 
resembled the oral arts embodied in the folk tradition (Kart 350).87 

                                                           
87 El gótico comenzó no como literatura sino como entretenimiento, dirigido a los nuevos lectores creados por 
la difusión de alfabetización y por las innovaciones técnicas que le sirvieron, y que por lo tanto se parecía a las 
artes orales encarnadas en la tradición popular. (Traducción nuestra). 



 

249 
 

 
 De acuerdo con este criterio, el propio Carlos Calderón Fajardo –quien también fue 

un oficioso ensayista–, en un artículo publicado en la revista Ínsula Barataria, comparte 

algunas puntualizaciones y nociones primordiales, en primera instancia, de lo gótico para, 

ulteriormente, concluir que lo neo-gótico es la expresión posmoderna por antonomasia: 
 La literatura fantástica es obra de un creador inspirado. La gótica es algo que nace en el 
imaginario popular motivada por pulsiones ancestrales como el miedo a lo abyecto y el terror 
a la muerte. Lo gótico nace siempre de las leyendas, es literatura inspirada en el imaginario 
popular y su éxito es que vuelve nuevamente al imaginario popular. […]. El segundo tipo de 
novela gótica de este periodo segundo es aquel cuyo personaje principal es el Vampiro, que 
si bien alcanza su cima en Drácula de Bram Stocker, es producto de un conjunto de textos 
basados en una antiquísima leyenda y que aparece en la narrativa de ficción en obras de 
Polidori, Charles Nodier, Hoffman, Coleridge, Sheridan Le Fanu, Gautier, etc. que van 
formando el personaje hasta la novela de Bram Stocker que hace del nombre de Drácula, el 
símbolo del hombre vampiro. Los temas de la novela de Stocker son los que se repiten en la 
novela gótica: el problema de muerte y la inmortalidad (Calderón Fajardo 2010: 61, 63). 
 

 Es de esta forma que se cierra la clave gótica y extraordinaria en ambas ficciones, 

puesto que observamos que, finalmente, apelan al medular motivo del miedo a la muerte (en 

este caso, por parte del alter ego de Ismael) y la posibilidad de sortearla por medios litúrgicos, 

es decir, alcanzar la inmortalidad. Observemos: momentos antes de liquidarlo, Sarah/Lilith 

le dice a su “prometido”: “SARAH: Es el lugar (Corinto) donde todo acaba. Si no termina 

algo, cómo puede haber un nuevo principio” (Calderón Fajardo 2016: 139). Y es en esta 

inocente (en apariencia) frase que se revela una de las temáticas centrales de La novia de 

Corinto y de la trilogía Sarah: la inmortalidad. El autor nos sugiere, de ese modo, que el 

plano sobrenatural (por su cualidad de amorfo, irreductible e infinito) puede ser místico y 

benigno también y la literatura fantástica puede fungir como otro canal para acercarnos a él. 

Y, en definitiva, esta expresión en Calderón Fajardo –que ostenta variadas formas de 

manifestarse– tiene en el tema del doble un mecanismo que sintetiza tanto lo fantástico (desde 

quien se avizora el ominoso e ininteligible plano sobrenatural) como lo posmoderno (cuyo 

tipo de sosia es tan múltiple y dispar como lo es la noción de realidad contemporánea). 

Porque, en definitiva, mundo-autor-obra resulta una batería casi inexpugnable donde cada 

elemento influye decisivamente en el otro; y, esa es la principal razón por la que la literatura, 

que se debe a una sociedad en constante evolución y movimiento, cambiará siempre de piel 

y color como lo hacen las mariposas, los unicornios o las mandrágoras. 

 



 

250 
 

CAPÍTULO IV: CLASIFICACIÓN DEL TEMA DEL DOBLE DE LA NARRATIVA 

FANTÁSTICA PERUANA: UNA PROPUESTA 

 

 Si bien es cierto que en una investigación –más aún si se trata de literatura fantástica– 

siempre quedarán interrogantes que sobrepasen sus objetivos, es cierto también que un 

trabajo de esta naturaleza debería alcanzar ciertas certezas, sobre las que se cimentarán 

investigaciones posteriores. Si la obra literaria, su autor y el contexto –como convenimos al 

cierre del capítulo anterior– constituyen una tríada inseparable, donde el accionar de uno 

influye en los otros dos, resulta lógico conjeturar que, en los casos estudiados, el autor se 

proyecta en los personajes protagónicos de sus historias y trasluce sus anhelos, inquietudes 

y temores en ellos, especialmente en aquellos personajes que han experimentado vacilación 

e incertidumbre. Es factible inferir, asimismo, que un escritor, en un punto dado de su 

camino, ha experimentado desconcierto y zozobra y se ha llenado de interrogantes que ni la 

ciencia ni la religión han respondido satisfactoriamente; por lo que ha recurrido a la filosofía 

y al arte literario como modo de expresión de dichas interrogantes ontológicas y 

existenciales. Así lo han entendido, por supuesto, Clemente Palma, José B. Adolph y Carlos 

Calderón Fajardo, autores/pensadores quienes han plasmado esas inquietudes, en las obras 

que hemos examinado, en la forma de todos y cada uno de los sujetos/protagonistas que se 

han enfrentado a situaciones inusuales y han sentido la más honda incertidumbre y confusión 

frente a estas. Es así que, en la totalidad de los casos revisados, esa confusión y zozobra del 

autor frente a aquello que lo circunda se representan con la fractura del tiempo y espacio del 

mundo de sus personajes, generándoles conmoción y angustia. El mundo natural que creían 

conocer se ha desmantelado, depositándolos en el umbral entre lo natural y lo sobrenatural, 

lo real y lo irreal. Y es de ese modo que lo fantástico interviene, porque, entre otras 

acepciones, constituye la alegorización del enfrentamiento de dos planos opuestos, tal como 

lo expone Susana Reisz en la siguiente síntesis: 
[…] lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes, de una 
antinomia irreductible cuya designación varía según el instrumental conceptual de cada autor: 
«natural»-«sobre-natural» (Todorov, op. cit., pág. 34), «normal»-«a-normal» (Barrenechea, 
op. cit., 89), «real»-«imaginario» (Vax y Lenne)6, «orden»-«desorden» (Lenne, op. cit., pág. 
26), «leyes de la naturaleza»-«asaltos del caos» (Lovecraft)7, «real»-«maravilloso 
improbable» (Bessiére, loe. cit.), todo lo cual se traduciría, dentro del sistema de modalidades 
propuesto por mí, en la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible (Reisz 2001: 
195). 



 

251 
 

 
 De esta manera, el mundo (o el universo o la alteridad), en suma, es todo lo ajeno y 

exterior al sujeto y se muestra ininteligible e inconmensurable. El ser humano, así, es y se 

sabe mínimo frente a él y comprende que todo puede ser posible, asumido por él como 

razonable. En esa concientización se vislumbra el deleznable plano sobrenatural, que lo 

perturba intensamente, porque se siente frágil ante él. Por eso llega a desarrollar miedo a lo 

externo y a lo desconocido. Así, tanto el escritor como el personaje literario se encuentran 

sumidos en una perplejidad abrazadora. 

 En tal sentido, el autor, quien se encuentra en una constante búsqueda de respuestas, 

recurre a la literatura fantástica para, en primera instancia, contar con un canal de expresión; 

y, en segunda instancia, interpretar y darles significado a esos atávicos misterios irresolutos 

acerca del universo, qué es, qué lo compone, cómo funciona y –más específico aún– acerca 

de la existencia, del porqué de la aparición del individuo y de su lugar en el cosmos. Es por 

tal razón, que los “imposibles” que plantean las ficciones fantásticas son de un cariz filosófico 

que intenta abrirnos la percepción para contemplar aquello que está negado a simple vista. 

En adición a lo anterior, el escritor del género nos ofrece una visión poética del mundo que 

nos bordea y sugiere que la magia puede ser otra herramienta para captar e interpretar lo 

desconocido y, así, darle un nuevo sentido a nuestra vida. Esta visión resulta, pues, tan 

valedera como la visión científica o religiosa o astronómica porque todas, en definitiva, 

buscan un mismo fin: captar y comprender mejor el universo que nos rodea para, con ese 

conocimiento, indagar hasta lo más hondo de la naturaleza humana. Revisemos, ahora, lo que 

Jorge Luis Borges reflexiona sobre los temas a los que puede recurrir la literatura fantástica: 
¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son 
invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infinito; 
reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del 
universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a 
la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura 
fantástica (Borges 2007: 50). 
 

 El hecho de que, al contrario de lo que puede parecer, las temáticas y las formas que 

tiene lo sobrenatural de presentarse y generar el efecto fantástico no sean ilimitadas sino 

reducidas, se debe a que lo fantástico invariablemente se remite a la experiencia y a la 

cosmovisión del lector para perturbarlo y estas son, asimismo, finitas. Lo completamente 

extraño no nos desequilibrará y, en consecuencia, las representaciones de lo sobrenatural 



 

252 
 

constituyen símbolos (ominosos) de nuestra propia vida. Por lo tanto, la invasión sobrenatural 

para nuestro –reconozcámoslo– limitado entendimiento y captación de lo externo, se reduce 

a unos cuantos, pero sendos modelos, que los tratados de literatura fantástica general han 

sabido identificar e, inclusive, clasificar. Así, como en la gran cantidad de narraciones 

extraordinarias, en los nueve textos que componen el corpus del presente trabajo, el tema del 

doble ha sido el instrumento por el cual la realidad natural de los personajes se ha trastornado, 

depositándolos en el cadalso del vacío y el desconcierto. Luego de todos los casos que hemos 

auscultado, inferimos que el alter ego se erige como el principal representante de la alteridad 

y lo sobrehumano. Consideramos que la respuesta yace en la, recién aludida, apreciación de 

Borges. Profundicemos un poco más. El autor argentino nos habla de que algo 

completamente extraño y ajeno difícilmente podría conmocionarnos, porque no nos 

concierne. Para que el efecto fantástico, es decir, la perturbación suceda, es preciso que la 

otredad, discontinua y amenazadora, nos concierna íntima y profundamente; y, en ese 

sentido, no puede existir nada más íntimo que nuestro propio ser o, por lo menos, un reflejo 

fehaciente del mismo. Consecuentemente, el doble representa y proyecta los temores y 

aberraciones más recónditas e inmanentes del sujeto y, de ese modo, consigue 

desestabilizarlo y angustiarlo por completo. Podríamos preguntarnos, ¿por qué el autor del 

género pretende hacer tal cosa? La sencilla razón es que, a través de la obra literaria, 

insistimos, el escritor (que también es un pensador del mundo), trasluce sus percepciones y 

sensaciones mediante los protagonistas de sus relatos y, por tanto, la desestabilización y 

angustia que estos sienten, frente a sus duplicados, son las mismas que él siente frente a todo 

lo que hay fuera de sí. Bajo esta acepción, podemos considerar a la obra literaria como un 

manifiesto, una plasmación escrita de dichos cuestionamientos, donde están contenidos –en 

un entramado de personajes, situaciones inauditas y discursos– la desintegración de las 

convicciones y esperanzas del autor sobre un mundo inalterable, apacible y benigno y de sí 

mismo como un ente inmutable e invulnerable frente a él. En otras palabras, el doble es el 

símbolo alegórico de sus preocupaciones y temores más sensibles sobre el ser y su lugar en 

un universo indómito e irreductible y de la condición humana determinada por él. Este es 

quizás el fin máximo de la filosofía y de la literatura fantástica. 

 Estas elucidaciones preliminares no hacen otra cosa que ponderar el hecho de que el 

humano, al darse cuenta que no está solo en un universo colosal, indescifrable y amenazante, 



 

253 
 

pugna comprenderlo y, de esa manera, detectar su lugar en él para, ulteriormente, 

comprenderse así mismo, quién es y el porqué del lugar que ocupa en la inmensidad del 

cosmos y de la existencia. Es así como, el pensador –con el soporte de la obra artística, 

filosófica o literaria– plantea, delimita y entabla una relación específica e íntima con el 

universo, determinada por la forma cómo se tuerce la realidad natural de sus personajes, lo 

que presupone, además, una postura suya frente a la alteridad que lo envuelve y lo constriñe. 

En todas las historias que hemos examinado, los sujetos protagonistas, debido a su espíritu 

curioso e inquieto, han precisado imperiosamente hallar un punto donde plantarse para, a 

partir de allí, vislumbrar las posibles vías que tienen a su disposición y recorrerlas, aunque 

saben de antemano que el camino no será ni diáfano ni tranquilo. Así, conjeturamos que, de 

las incontables guisas en que se puede trastornar lo natural, nuestros autores han alegorizado 

algunas de ellas en las narraciones que hemos puesto a consideración. La diferencia de una 

u otra estribará en el modo cómo lo fantástico, gracias al tema del doble, se hace presente 

ante los individuos; dado que, a pesar de que este tema es transversal para ellos, la forma en 

que se presenta es diversa, lo cual desencadenará incontables posibilidades y significados. 

Lo que presentamos a continuación son seis formas en las que el individuo ve cómo su 

entorno se trastoca, debido a que las leyes naturales vigentes fueron subvertidas; y, por eso, 

a estas formas las denominaremos variantes prodigiosas (o posibilidades metafísicas o 

maneras de acercarse a la alteridad o forma de aproximarse a la otredad), basándonos en la 

definición de prodigio.88 Huelga mencionar que las variantes prodigiosas, que observaremos 

con detenimiento en los párrafos subsiguientes, poseen ciertos puntos en común. En primer 

lugar, en la totalidad de ellas, el lector siempre vacila en algún (os) pasaje (s) de la historia. 

En segundo lugar, además del lector, quien experimenta la vacilación (en la gran mayoría de 

los casos) es el individuo protagónico y por eso realizaremos este alucinante recorrido desde 

su perspectiva. Y, en tercer lugar, como hemos apuntado líneas atrás, (en la gran mayoría de 

los casos nuevamente), lo fantástico irrumpe por medio del advenimiento del sosia; o, cuando 

lo sobrenatural se manifiesta con otro mecanismo, este se encuentra detrás como eje de la 

situación e influye decisivamente, tanto en los devenires de los acontecimientos como en las 

cavilaciones y emociones de los personajes y de los lectores. 

                                                           
88 Suceso extraño que excede los límites regulares de la naturaleza. Oxford Languages and Google - Spanish | 
Oxford Languages (oup.com) 

https://languages.oup.com/google-dictionary-es/
https://languages.oup.com/google-dictionary-es/


 

254 
 

 Por consiguiente –en el compendio del análisis de los tres autores, nueve piezas 

narrativas y once desdoblamientos (varios de ellos en una sola novela: La novia de Corinto 

de Calderón Fajardo)–, hemos detectado exactamente seis distintas variantes prodigiosas en 

las que el mundo objetivo de los sujetos protagonistas ha colapsado, ora a través de su propia 

duplicación, ora a través de una duplicación ajena, pero que, sea como fuere, le provocarán 

conmoción pues, inevitablemente, posee un referente y una concepción sociocultural 

preestablecida, que lo fantástico se encargará de romper. Si la realidad, entonces, se convierte 

en una noción relativa y discontinua, es de suponer que no son pocas las vías de transgredirla 

y, en cada una de ellas, el individuo se encontrará desorientado y atenido a sus propios y 

escasos recursos para descifrar el enigma y retomar el rumbo hacia la normalidad, si eso es 

posible. A continuación, entonces, describiremos estas seis variantes que, asimismo, 

constituyen seis diferentes maneras del sujeto de palpar y aproximarse a la alteridad. 

 

1. La realidad objetiva es trastornada 

Paradigma: Fantástico clásico/Modalidad: Tema del doble como tal 

 

 Las obras y los desdoblamientos donde podemos apreciar esta primera posibilidad 

metafísica son: “La granja blanca” (con la duplicación de Cordelia) y “Mors ex vita” (con la 

duplicación de Lodoiska) de Clemente Palma. En ambas alternativas, el plano sobrenatural 

se manifiesta y sucede al exterior del sujeto, quien, a su vez, no sufre el desdoblamiento, sino 

que lo contempla y ello provoca la desestabilización de su mundo. Por lo tanto, nos 

encontramos con el tipo de doble objetivo, que trasluce la problemática del ser ante el mundo 

que le rodea. El protagonista, en “La granja blanca”, es el esposo de Cordelia, cuyo universo 

es subvertido en el momento que su esposa lo espera apacible en el jardín, después de haber 

sido declarada muerta; mientras que, en “Mors ex vita”, quien vacila es Marcelo, el mejor 

amigo de Loredano, cuyo universo es trastocado al presenciar la imagen fantasmal de una 

joven recientemente fallecida. Estas representaciones del desdoblamiento, bajo la tipología 

de Lubomír Doležel, corresponden a la modalidad del Tema del doble propiamente dicho. 

 En suma, en el primer caso, lo natural y lo sobrenatural se intercalan constante e 

intempestivamente (de ahí que buena parte de los estudios sobre este cuento señalan que uno 

de sus temas centrales es la ambivalencia entre lo real y lo ilusorio), provocando desconcierto 



 

255 
 

y angustia en el personaje, cuya realidad se ha resquebrajado por completo. Lo propio ocurre 

en el segundo caso, cuando lo imposible se apodera de la composición y, a medida que el 

protagonista se sumerge en él, le muestra su rostro más oscuro y monstruoso. En los dos 

textos el desdoblamiento no conlleva el advenimiento de lo extraordinario, sino que está a la 

retaguardia, esperando el momento de emerger para terminar de destruir la poca calma y 

equilibrio que el desconcertado personaje mantiene. Esta podría considerarse una de las 

características predominantes de esta manera del ser de aproximarse a la otredad. En “La 

granja blanca”, el doble se presenta en la repetición de la misma mujer, en cada uno de los 

planos que intervienen en la ficción. Su semblante pálido, su temperatura corporal fría y su 

actitud quieta y retraída, la sugieren como una visitante luctuosa; mientras que en “Mors ex 

vita” el replicante se presenta con la efigie fantasmal de Lodoiska. Este duplicado, además 

de representar la mayor expresión de lo sobrenatural, también resulta un insigne representante 

del amor malsano, la muerte y lo maligno. El fantasma de Lodoiska es la encarnación del mal 

y lo demoníaco, porque es un instrumento del demonio para poseer el alma de un hombre, 

cuya desbordante pasión por la joven difunta lo ha orillado a recurrir a los actos más viles 

con tal de satisfacer sus apetitos.  

 En consecuencia, el segundo yo de las amadas, en ambos relatos, proviene de otro 

plano donde los vivos no tienen acceso, constituyéndose en representantes y emisarios de la 

muerte. En “La granja blanca”, el más allá invade el mundo natural y se camufla en él. Lo 

que nos lleva al antiquísimo problema filosófico de la muerte, como el final absoluto o como 

el canal hacia otra esfera. Esa es una diferencia muy importante, y en ella estriba gran parte 

de la percepción del personaje sobre su entorno, fundado en conspicuas angustias y temores. 

En suma, esta variante prodigiosa muestra a dos hombres que se aferran a la idea de la muerte 

como enlace entre el mundo objetivo y el plano sobrenatural, donde pueden continuar la 

felicidad que se había truncado con los fallecimientos de Cordelia y Lodoiska. Ambos se 

embelesan con la satisfacción que les brinda lo sobrenatural. Sin embargo, sus anhelos 

narcisistas tienen un precio alto y eso se descubre al final de ambas piezas. Podemos observar, 

en definitiva, que los personajes de esta primera posibilidad metafísica, al rechazar la muerte 

de sus seres amados, han recurrido a una copia exacta de ellas, quienes solo pueden existir 

en el plano sobrenatural. En definitiva, aquí encontramos el primer gran temor del ser 



 

256 
 

humano frente al mundo circundante: la muerte definitiva y, de esta forma, el primer gran 

anhelo: abolirla definitivamente. 

 

2. La realidad objetiva y el sujeto son trastornados 

Paradigma: Fantástico clásico/Modalidad: Tema del doble como tal 

  

 Los casos que intervienen en esta segunda variante prodigiosa son: el desdoblamiento 

de Aristipo Bruno en “La Aventura del hombre que no nació” (llamaremos solo Aventura 

nuevamente) de Clemente Palma y el tercer desdoblamiento de Ismael Gonzales, es decir, el 

alter ego que aparece en la novela La ventana del Diablo de Carlos Calderón Fajardo. Al 

igual que la variante anterior, la irrupción del plano sobrenatural sucede por fuera del sujeto, 

quien, esta vez, no atestigua una duplicación ajena, sino que experimenta la suya propia, lo 

que le genera una vacilación aún mayor. Nos encontramos, de este modo, con el tipo de doble 

subjetivo, el que refleja la problemática del protagonista sobre sí mismo inmerso en un 

mundo ininteligible. En Aventura el individuo es la mónada de Aristipo Bruno la que, como 

hemos visto, ha adoptado la identidad y ciertos rasgos de la personalidad del original. 

Desconoce del fenómeno que lo ha engendrado y, por esa razón, se considera el original y 

único Aristipo. En La ventana del Diablo, el protagonista es el tercer duplicado de Ismael, 

quien, igualmente, desconoce que él es la copia de otro hombre primigenio. Este Ismael se 

muestra desconcertado desde el inicio de la historia, pero nunca se explica el porqué. Ahora 

sabemos la razón: las dudas que siempre tuvo acerca de quién es y de cómo apareció, de 

repente, en aquella playa de Pisco. En ambas situaciones, nuevamente, nos encontramos ante 

la modalidad del Tema del doble como tal, de la clasificación de Lubomír Doležel. 

 Otra similitud entre estos sosias radica en que el plano sobrenatural invade cuando el 

replicante hace acto de presencia. En Aventura, puntualmente, ocurre cuando la mónada de 

Aristipo iba a una reunión en el despacho presidencial y, de súbito, aparece él mismo ante 

sus ojos (de ahí que este sea clasificado como doble subjetivo exterior). En La ventana del 

Diablo nunca llega a darse un enfrentamiento entre el original y su contracara, así como 

nunca se dice explícitamente que el Ismael Gonzales que aparece acá no es el verdadero. Esta 

circunstancia no es evidente en el texto, sino que hemos podido revelarla gracias a una lectura 

meticulosa del mismo. Nos queda claro, asimismo, que este subrepticio tema del doble (así 



 

257 
 

como en el cuento de Palma) es uno de los componentes de lo fantástico en la tercera pieza 

de la trilogía calderiana y, alrededor de él, se entretejen el resto de devenires extraordinarios 

de la novela. 

 En esta variante, nuevamente, el plano sobrenatural se muestra aberrante y ominoso. 

En Aventura, a través de la zozobra que la aparición del Aristipo original le provoca a su 

mónada. El personaje, incrédulo en un inicio, va llenándose de dudas acerca de si él es el 

original o la copia, con la consiguiente duda de su identidad y su lugar en el mundo, para, 

finalmente, terminar aceptándolo y contemplar cómo, el otrora convencimiento de ser único, 

se destruía por completo. Situación similar ocurre con el tercer yo de Ismael. A lo largo de 

la ficción, el personaje nunca termina sintiéndose seguro ni de quién es ni el porqué se 

encuentra pernoctando en aquella playa pisqueña. Al final, reconoce que no es nadie y acepta 

con templanza su fatal destino. Y ese es, precisamente, otro de los motivos en común de los 

dos textos: los protagonistas no rehúyen ni temen la muerte, la aceptan con tranquilidad e, 

inclusive, podría decirse que la anhelan. Consideramos que esta no es una condición sine qua 

non de esta posibilidad metafísica, no obstante, resulta curioso notar cómo dos autores del 

género de dos épocas distintas han decidido cerrar de la misma manera sus composiciones, 

en los que los insignificantes alter egos resultan ser los individuos protagónicos y miran cómo 

sus existencias son artificiales, fatuas, al punto de convencerse de que no valen nada, de ahí 

su nulo apego a la vida. 

 

3. La realidad objetiva es extraña en sí misma 

Paradigma: Fantástico moderno/Modalidad: Doppelgänger 

 

 Esta es la única variante prodigiosa que posee solo un caso que la ejemplariza. Por lo 

tanto, estamos frente a un suceso atípico dentro de la lógica que hemos establecido, puesto 

que esta no solo es la única manifestación de este tipo de desdoblamiento, sino que, además, 

es anacrónica en relación a las demás ficciones fantásticas del autor. Nos estamos refiriendo, 

pues, al cuento “Mi clon” de José Adolph. Lo imposible acaece al exterior del individuo 

protagónico, quien experimenta una duplicación propia y, de ese modo, nos encontramos de 

nuevo con el tipo de doble subjetivo que, como hemos apuntado, da cuenta de los conflictos 

íntimos y profundos que el protagonista sostiene frente aquello que lo circunda. Se trata de 



 

258 
 

un hombre que, en su juventud, es diagnosticado con cáncer y decide clonarse con fines 

monetarios. Él nunca pensó que dicho suceso pudiera efectivamente turbarlo, pero, luego de 

varios años –cuando su clon está llegando a la adultez– decide buscarlo, entablar algún tipo 

de vínculo con él, cosa que le genera un sentimiento de escozor, una vez que ha logrado su 

cometido. Su mundo es de por sí extraño, él (y el resto de personajes) lo percibe con 

normalidad, lo que inhibe la sensación de incertidumbre a priori. Sin embargo, se plantea una 

segunda realidad, alucinante e inadmisible, que pasa inadvertida al comienzo, pero, en el 

momento que revela su extrañeza, provoca aturdimiento en el personaje, quien, finalmente, 

ha tenido una epifanía. Consecuentemente, se ha generado el efecto fantástico a posteriori: 

una de las improntas del paradigma moderno. Ahí radica el anacronismo en esta pieza, dado 

que, por su tratamiento, responde a los preceptos de la segunda etapa del género (fantástico 

nuevo, moderno o neofantástico), a pesar de que fue publicada en los inicios del siglo XXI 

(en el auge de la posmodernidad y del fantástico posmoderno); empero, encaja perfectamente 

con la propuesta clásica del autor, cuyos cuentarios corresponden, cronológica y 

temáticamente, al neofantástico. La modalidad del doble que acá se presenta es la del 

Doppelgänger que, según la clasificación doleziana, consiste en la coexistencia de dos seres 

físicamente iguales (cual gemelos idénticos) en el mismo tiempo y espacio. 

 En adición a lo anterior, el hecho de que los personajes no se aturdan ante los sucesos 

anómalos, como se ha argumentado ya, no implica que el lector comparta la misma 

experiencia. Por consiguiente, lo sobrenatural se revela en la obra –como en casi todas– con 

la aparición del sosia, o sea, del clon del protagonista porque hasta ahora (y no se diga cuando 

se publicó el texto) la clonación humana es aún imposible. La turbación que, a posteriori, 

sufre el individuo protagónico se da luego de un fenómeno curioso en el que, al inicio de la 

relación que entabla con su clon, tanto él como el joven se identifican mucho el uno con el 

otro (al contrario de las concepciones clásicas en las que, por lo general, original y replicante 

ostentan características diametralmente opuestas), al punto de que parecería que comparten 

la misma visión del mundo e, incluso, la misma psiquis. Como dos seres separados, pero 

exactos en cuanto apariencia física e intelectual. Como si la consciencia del sujeto original 

no se desdoblara, sino que se duplicara en su clon y, así, en ciertos pasajes, pareciera que se 

confunden y se vuelven uno. Factor que, a la larga, generará un profundo desconcierto porque 

ve cómo su individualidad se ha roto. Su cualidad de ser único ha desaparecido y los 



 

259 
 

cuestionamientos acerca de quién es van en aumento; y, por tanto, experimenta una crisis de 

identidad severa que encontrará paliativo únicamente con su desaparición. 

 En tal sentido, el autor, con sutileza, nos da a entender que este proceso (donde el 

protagonista es reproducido, su unicidad subvertida y su identidad extinguida) no es 

exclusivamente suyo, sino que constituye una muestra, una célula de un entramado mayor en 

el que los habitantes del orbe, mediante el auge tecnológico, han perdido su individualidad y 

pensamiento propio, convirtiéndose en simples autómatas. Es así como, en última instancia, 

el clon también desarrolla cáncer y si él resulta apenas una célula de un organismo superior, 

se puede inferir que la humanidad entera está enferma porque es una especie en decadencia. 

Inexplicablemente, a pesar de su ominosa condición, no está dispuesta a sucumbir, por lo que 

trama el artilugio artificial de la clonación para perennizarse. Queda claro, entonces, que, en 

esta posibilidad metafísica, la muerte nuevamente no es vista ni como balance ni como causa 

de concientización de nuestra vulnerabilidad, sino como un monstruo del que hay que escapar 

a como dé lugar. 

 

4. La realidad objetiva es multiplicada. Proliferación de órdenes de realidad 

Paradigma: Fantástico posmoderno/Modalidad: Orlando 

 

 Los relatos que ejemplarizan esta cuarta variante prodigiosa son: “Puente” (con la 

duplicación de Soledad) de José Adolph y El viaje que nunca termina (con la multiplicación 

de Sarah Ellen) de Carlos Calderón Fajardo. El primer sujeto es un joven recién mudado a 

un condominio de la ciudad de Lima, quien contempla un hecho inaudito y lo narra. El 

segundo sujeto es el propio autor quien se ha autorreferenciado en la novela y cuenta, de 

primera mano, las circunstancias alrededor de su investigación sobre la pretendida verdadera 

historia de la inglesa Sarah Ellen. Ellos caerán en un desconcierto irremediable cuando su 

mundo comience, no a descomponerse, sino a bifurcarse, a fragmentarse. Por lo tanto, los 

dos individuos de esta posibilidad metafísica atestiguan una duplicación ajena, planteándose, 

de ese modo, nuevamente el tipo de doble objetivo, aquel que problematiza al ser en relación 

con el mundo exterior. Así, en ambas narraciones brotan y se detonan varias dimensiones 

paralelas o mundos alternos en el mismo universo ficcional. La modalidad del doble que se 

erige en esta manera de acercarse a la alteridad, por tanto, es la de Orlando, que –valga 



 

260 
 

reiterarlo– consiste en la reproducción del mismo ser en las distintas dimensiones que 

propone la composición. 

 En los últimos años, se ha llegado a la conclusión que el vínculo entre la literatura 

fantástica y la teoría de los mundos posibles estriba en que ambas plantean la existencia de 

una segunda y tercera realidad a la ya existente. En consecuencia, una obra narrativa puede 

ser examinada bajo estas dos herramientas, que, además, son complementarias (el plano 

sobrenatural de lo fantástico bien podría ser otro mundo posible o ficcional). En primer lugar, 

en “Puente” se plantean dos esferas: la física y la extrafísica; en otras palabras, el mundo 

objetivo, material que conocemos y otro mundo intangible, metafísico. En segundo lugar, El 

viaje que nunca termina, en sí misma, no plantea distintas dimensiones; sin embargo, como 

estamos hablando del sutil, pero capital, detalle de que Calderón Fajardo se retrata como 

personaje y narrador de aquellos acontecimientos, empieza a avistarse el alumbramiento de 

dos nuevas realidades: la historia de Sarah Ellen ocurrida en la vida real y la leyenda que fue 

acuñada y propagada por el imaginario colectivo del pueblo peruano. Así, en estos dos 

ejemplos, el plano natural descrito se trastorna con la superposición intempestiva y continua 

de las distintas dimensiones. Empero, como en todas las situaciones donde no es el 

catalizador de lo fantástico, el doble está detrás del telón, moviendo los hilos de los 

acontecimientos. Finalmente, en “Puente”, el alter ego se revela con la tenue efigie de 

Soledad, quien había fallecido en la dimensión física y ha sido reintegrada en la extrafísica, 

cuya imagen, retorna a la física, proyectada como un holograma. En El viaje que nunca 

termina, no solo aparecen duplicados sino múltiples de la icónica figura de la dama inglesa. 

Dado que hubo una primera Sara Ellen que verdaderamente existió, la mirada popular ha 

alumbrado una segunda y, el arte literario, una tercera. En ambas situaciones, estas 

imbricaciones de los niveles de realidad y la alternancia de incorporaciones en cada uno de 

ellos, genera un enorme desconcierto en los individuos protagónicos y, claro, en los lectores. 

De esta manera, comprobamos que, efectivamente, existe una reproducción del mismo ser en 

cada uno de los mundos ficcionales que plantea cada texto. 

 Por supuesto, a partir de estas semejanzas, observamos sendas particularidades en 

cada distinto universo. Por ejemplo, uno de los ejes argumentativos de “Puente” se sostiene 

en el hecho de que, para que Soledad pueda seguir existiendo, precisa de un lazo, de un puente 

con la dimensión física. Ese lazo es, en principio, su esposo Ramiro; no obstante, ante su 



 

261 
 

muerte inminente, alguien debe tomar la posta. Y ese nuevo enlace será el desconcertado 

protagonista y narrador de los sucesos. La particularidad de El viaje que nunca termina radica 

en que, definitivamente, ninguna de las tres reproducciones de Sarah Ellen es –a excepción 

del aspecto físico– semejante a sus colegas en cuanto a su visión del mundo, personalidad, 

cualidades e, inclusive, poderes. Si la Sarah Ellen de carne y hueso era una experta en el arte 

de la rabdomancia, la de la leyenda popular era una vampira milagrosa, mientras que, el 

personaje literario, puede adoptar distintas incorporaciones y, por supuesto, ostentar el don 

de la inmortalidad. No solo porque la obra así lo delata, sino porque los célebres seres 

literarios no son olvidados y, por tanto, no mueren jamás. Además, el tema de la inmortalidad 

es uno de los principales de la propuesta fantástica y mística de Carlos Calderón Fajardo. Y, 

aquí, una vez más, el doble fantástico es una alegoría de nuestro miedo hacia la muerte, por 

medio del monstruo Sarah/Vampiro, quien trasluce el temor más profundo del sujeto 

protagonista: perecer. Hay que resaltar que, para adquirir esta cualidad, el doble debe tener 

un íntimo vínculo con la muerte. Así, en las dos obras pertenecientes a esta forma de 

aproximarse a la otredad, el sosia o bien regresa de la muerte, como Soledad o la leyenda 

popular de Sarah; o, bien es la personificación de la misma muerte, como la Sarah Ellen de 

ficción de la trilogía de Calderón Fajardo. 

 Y ese es el punto que queremos remarcar para cerrar con la cuarta variante prodigiosa. 

En la propuesta de Calderón Fajardo, los universos alternos no solo se encuentran más allá 

de la diégesis (en el suceso real y su respectiva mirada popular, como hemos advertido), sino 

dentro de la misma. Es así que, al igual que en “Puente”, donde existen dos planos claramente 

diferenciados, en la trilogía calderiana (El viaje que nunca termina, La novia de Corinto y 

La ventana del Diablo) coexisten y se interponen continuamente múltiples órdenes de 

realidad que, en definitiva, conforman un universo ficcional macro, dado que una sola 

composición (recordemos la componibilidad de Doležel) literaria puede reproducirlas at 

infinitum. Se trata, en suma, de una súper estructura en la que la totalidad de sus componentes 

no son mundos sueltos o aislados, por el contrario, operan en conjunto, conformando un todo 

donde ellos constituyen los engranes de un sistema superior. La manera en que estos 

componentes tienen contacto y se relacionan entre sí, por lo general, es a través del doble. 

Así, el universo ficcional de El viaje que nunca termina se conecta con el universo de La 

novia de Corinto y La ventana del Diablo (ya hemos interpretado que ambas obras 



 

262 
 

conforman la misma esfera), mediante la dualidad entre Sarah Ellen y Rosalía Espichán. La 

consideración de esta característica esencial de la narrativa de Calderón Fajardo, resulta de 

gran importancia para comprender las dos siguientes posibilidades metafísicas, puesto que, 

en su mayoría, pertenecen a la trilogía calderiana. 

 

5. El sujeto trastorna la realidad objetiva 

Paradigma: Fantástico posmoderno/Modalidad: Doble artificial o Doble calderiano 

 

 En las dos últimas variantes prodigiosas que proponemos en este esquema, tanto la 

posmodernidad como la concepción del doble fantástico posmoderno tienen un influjo 

enorme. Es así como, exploraremos maneras de acercarse a la alteridad por parte del sujeto 

inéditas en obra peruana alguna. Por supuesto, cada posibilidad metafísica posee sus 

peculiaridades que no tienen, hasta ahora, un instrumento para ser medidas. Nuestra tarea es, 

por tanto, proponer un método de observación de cada una, en primera instancia; y analizarlas 

a fondo, en segunda instancia. Así, podemos partir recordando que el segundo yo 

posmoderno rompe con los estatutos y arquetipos del segundo yo clásico (que se cimentaba 

primordialmente en la dicotomía), cuyo fundamento no necesariamente responde a un 

sistema binario, sino fragmentado, diverso, dispar; es decir, el individuo que se desdobla 

podría atravesar dos o más duplicaciones (raras y apartadas) que pueden corresponder, 

indistintamente, a las modalidades ya estipuladas por la teoría o, inclusive, proponer alguna 

nueva. Este nuevo tipo de alter ego, como se puede advertir, está estrechamente asociado con 

la concepción posmoderna de realidad, donde ya no existen hegemonías y los nuevos y 

emergentes discursos se han legitimado. Como señalamos al inicio de este capítulo, no todas 

las duplicaciones corresponden a una narración diferente. Existen diversas manifestaciones 

del doble en La novia de Corinto. Así, tenemos al personaje central Ismael Gonzales (una 

parodia de Abimael Guzmán, razón por la cual hemos convenido considerarlo como un doble 

paródico que es, a su vez, el primer doble de Ismael que aparece en la trilogía), quien, a su 

vez, a lo largo de La novia de Corinto y La ventana del Diablo, sufre tres desdoblamientos 

asombrosos e inconexos entre sí. En tal sentido, el primer caso que ejemplifica esta quinta 

forma de aproximarse a la otredad es la primera bifurcación –en sentido cronológico– de 

Ismael, es decir, los replicantes que él, con el respaldo de su organización, adoctrinaron para 



 

263 
 

que adopten su identidad y su ideología y con el objetivo de eludir la Ley. La novela y este 

análisis se enfocan en uno en particular: aquel que liquidó a Rosalía Espichán. 

 Por lo tanto, el sujeto protagonista aquí, al igual que en Aventura, es el doble, quien, 

a pesar de que su ser ha sido anulado y su humanidad ultrajada, aún conserva algo mínimo 

del hombre que fue y, en un espasmo de lucidez, siente una fuerte turbación que le recuerda 

lo sucedido. Así, nuevamente, nos encontramos con una duplicación (y un asalto a su realidad 

palpable) externa al protagonista y del tipo subjetivo, pues experimenta la suya propia. Sin 

embargo, al contrario de los casos precedentes, donde lo sobrenatural surge de improviso, el 

procedimiento ocurre de manera programada y con consentimiento. Todas las copias de 

Ismael –y este no es la excepción– conocían el proceso, que tenía como finalidad la supresión 

completa de su identidad primigenia, para convertirse en la reproducción de una mentalidad 

ajena, es decir, abandonar su ser para adoptar otro. Esto conlleva el colapso del mundo 

primigenio de cada uno de estos hombres, depositándolos en un mundo y una identidad 

nuevos. Es de suponer, por otra parte, que este proceso nunca llega a completarse y, por tanto, 

algo persistirá de la identidad original del avatar. Quizá su nombre, sus afectos o su propia 

ideología. Y esa es la circunstancia donde radica lo fantástico en esta variante prodigiosa: en 

sus exiguos momentos de epifanía, el doble es atormentado al contemplar su vida como algo 

lejano e irrecuperable y, por tanto, verse incapaz de revertir la cruenta situación que lo 

embarga. 

 Es por tal motivo, que este tipo de doble –al puro estilo de los preceptos clásicos del 

género– se caracteriza con la representación de la pérdida de la individualidad del sujeto 

protagonista y la consiguiente crisis de identidad que lo agobia. Esto se puede evidenciar, 

entre otros pasajes, en el episodio cuando Sarah/Rosalía conduce al replicante a Corinto para 

que contraigan nupcias. El camino resulta tortuoso para el personaje porque, en otro espasmo 

de epifanía, intentó imperiosamente recordar quién es y el sentido de su vida y fue incapaz 

de hacerlo, sumiéndose en la más profunda desolación. Su sentir es la representación del 

sentir del ciudadano de hoy, a quien, cada vez más, le cuesta pertenecer a un conglomerado 

y pensar y actuar en conjunto. Las personas de la época del auge tecnológico somos seres 

dispersos y desadaptados del entorno y encontramos refugio en la comodidad de nuestros 

ínfimos universos unipersonales. Si el autor le ha otorgado este rasgo esencial al doble de 

Ismael es porque, en primer lugar, refleja su sentir frente al mundo de hoy (el que ha sufrido 



 

264 
 

en carne propia); y, en segundo lugar, porque posiblemente, sin percatarse, ha creado un 

nuevo tipo de doble que, en el desarrollo de nuestro análisis, se revela como inédito; puesto 

que no corresponde a ninguna de las categorías descritas. Tampoco es paródico porque, como 

hemos visto, solo el primer Ismael lo es y los otros tres constituyen nuevas formas y variables. 

Por sus propiedades intrínsecas y, sobre todo, por tratarse de un alter ego que no proviene del 

plano sobrenatural, sino de la construcción artificial de un personaje, esta modalidad no se 

ha visto ni en obra literaria ni en trabajo teórico alguno. Entonces, creemos oportuno llamar 

a este sosia por su cualidad primordial y por el nombre de su creador, es decir, a partir de 

ahora proponemos llamar a esta modalidad como “Doble artificial o Doble calderiano”. 

 

6. La realidad interior del sujeto es trastornada 

Paradigma: Fantástico clásico, moderno y posmoderno/Modalidad: Dualidad 

 

 Finalmente, ponemos a consideración la sexta y última variante prodigiosa y, por 

primera vez en este planteamiento, esa alteridad no se encuentra en torno al sujeto, sino 

dentro de él. Así, de las once duplicaciones que conforman nuestro análisis, este fenómeno 

se produce en tres de ellas, al que hemos dispuesto hacia el final, con el fin de observar 

nítidamente cómo contrasta con los casos en los que las rupturas de los universos son externas 

a los individuos. Como sucede en los ejemplos de este esquema, los tres desdoblamientos 

que integran el sexto grupo tienen un punto importante en común (lo sobrenatural se da hacia 

adentro del personaje) y, claro está, importantes diferencias que, igualmente, serán señaladas 

y examinadas para llegar a una conclusión que nos permita desarrollar nuestra propuesta de 

tipología. Las tres ejemplificaciones de esta última posibilidad metafísica, entonces, son: la 

dualidad Schulze/Wilhelm Schulze de “Sueños de manzanas y sangre” de José Adolph; la 

dualidad Ismael Gonzales/Pensamiento Gonzales y la dualidad Sarah/Rosalía de La novia de 

Corinto de Carlos Calderón Fajardo. Es preciso advertir que las dos primeras responden 

fielmente al espíritu del procedimiento y la tercera, supone una ruptura y se aparta de las 

concepciones prosaicas de este, que, sea como fuere, solo puede ser de tipo interno. En 

consecuencia, abordaremos en conjunto a las dos primeras manifestaciones y dejaremos la 

tercera para el cierre, dándole su propio tratamiento. 



 

265 
 

 Para empezar, en todos estos casos se produce el procedimiento de la dualidad. Si la 

dualidad se define como la coexistencia de dos caracteres distintos, generalmente opuestos, 

en el interior de un único ser, podemos comprender cuál es la naturaleza del trastorno que 

experimenta el sujeto en esta última forma de aproximarse a la otredad. En un principio, 

especulamos sobre la posibilidad de que esta modalidad no había sido contemplada antes por 

la teoría especializada en el tema del doble, basándonos en el hecho de que la central tipología 

Lubomír Doležel no la incluye. Sin embargo, haciendo una investigación minuciosa 

descubrimos que algunos autores ya se han referido a ella, unas veces sin nombrarla, 

refiriéndose únicamente a su definición; y, otras, denominándola con todas sus letras y, 

también, explicando en qué consiste. Así lo hace, por ejemplo, el ya referido teórico francés 

Michel Morel quien sostiene: « Au premier type de dualité correspond le double réactif, 

bipolaire (Dr. Jekyll / M. Hyde), qui dans sa forme inversée aboutit au double de 

réduplication (les clones de la science-fiction, ou ceux des expériences biologiques 

contemporaines)89 » (Morel 19). Si la célebre novela de Stevenson resulta el ícono de la 

dualidad, conjeturamos que este procedimiento existe prácticamente desde que existe la 

literatura fantástica como la conocemos y que, por tanto, no solo se trata de una de las 

modalidades más importantes del tema del doble, sino que se desarrolló tanto en el fantástico 

clásico como en los dos siguientes paradigmas del género. Aquello puede evidenciarse en 

nuestro corpus: en primer lugar, en el caso de dualidad moderna presente en “Sueños de 

manzanas y sangre” de Adolph; y, en los múltiples casos de dualidad posmoderna 

subyacentes en La novia de Corinto de Calderón Fajardo. Así, podemos advertir que estamos 

frente a dos acepciones de este término polisémico: una general, que se puede aplicar a varias 

disciplinas y los diccionarios la han definido en sencillas palabras; y, otra que se remite a la 

cuarta modalidad (después del Tema del doble como tal, Doppelgänger y Orlando) del tema 

del doble. Y su definición, complementando a la general, no es otra más que la alegorización 

de la pugna entre el bien y el mal dentro de un mismo ser y tiene como característica esencial 

entablar una dicotomía o enfrentamiento de dos opuestos, que comparten la misma entidad 

corpórea. Dicha pugna, como es previsible, se libra en lo más profundo y recóndito del 

protagonista, es decir, su consciencia. Colegimos, así, que este procedimiento, es, de hecho, 

                                                           
89 Al primer tipo de dualidad corresponde el doble reactivo, bipolar (Dr. Jekyll / M. Hyde), que en su forma 
invertida resulta en el doble de reduplicación (los clones de la ciencia ficción, o los de los experimentos 
biológicos contemporáneos). (Traducción nuestra). 



 

266 
 

uno de los primordiales y recurrentes del segundo yo, porque abarca uno de los fundamentos 

del tema: representar, simbólicamente, la complejidad y disparidad de la mente humana; la 

imposibilidad –hasta ahora– de auscultar y comprenderla a cabalidad; y, la crisis del yo, 

expresada en la incapacidad de reconocerse y adoptar una identidad definida debido, 

precisamente, a que nuestra mente es indómita. Por consiguiente, se ha abandonado la idea 

de que el individuo es una unidad rigurosa y estable. Y, así como lo fantástico nos ha abierto 

la percepción de nuestra captación de la realidad, la dualidad nos ha dado la comprensión de 

que los seres humanos hemos perdido (si alguna vez la tuvimos) nuestra condición de 

unicidad. 

 Esta explicación previa ha sido necesaria para comprender los pormenores de los tres 

mencionados casos que conforman este sexto grupo. Y, como ya lo anunciamos, 

exploraremos estas dualidades por separado, comenzando con las que son afines. Así, en 

primer lugar, tanto en “Sueños de manzanas y sangre” como en La novia de Corinto, el sujeto 

es quien experimenta la escisión de su propio ser, por lo que nos encontramos con el tipo de 

duplicación subjetiva interna que se da, en esta situación, por medio de un descenso hacia los 

confines más profundos de su consciencia. En “Sueños de manzanas y sangre”, el individuo 

protagónico es Wilhelm Schulze, un ex coronel nazi que decidió radicarse en Perú para, de 

ese modo, dejar atrás su vida violenta y el sentimiento de culpa que lo embargaba. Su mundo, 

y eso lo descubrimos en el párrafo final, se desmorona hacia su interior a través de sus sueños 

(recurso que se ha visto en otros cuentos de esta naturaleza, pero este tiene la sutil diferencia 

que en el reino onírico se establece la dicotomía, pues ambos son contrarios en cuanto a sus 

cualidades esenciales), que son la expresión simbólica de su subconsciente. En La novia de 

Corinto, el personaje que vacila, por supuesto, es el primer Ismael Gonzales, quien ve cómo 

su entorno se vuelve añicos en la soledad de su celda ante la llegada de un ser fantasmal que 

clama venganza. Otra importante semejanza es que los dos protagonistas, entran en contacto 

con lo extraordinario cuando caen en un denso letargo. Así, lo sobrenatural no se presenta 

con el alter ego, pero, una vez más, se mantiene inhiesto en la retaguardia, esperando el 

instante justo para presentarse y terminar rompiendo la poca resistencia que les resta a los 

agobiados personajes, que intentan desesperadamente sujetarse a lo tangible, pero una fuerza 

superior los jala hacia el vacío. Así, en la primera dualidad, el sosia se presenta, como hemos 

apuntado, en el reino onírico, planteando la existencia de dos Wilhelm Schulze dentro de la 



 

267 
 

misma incorporación. El primero, el hombre arrepentido (Wilhelm Schulze) que abandonó 

su vida marcial para montar un almacén de zapatos en Jirón Camaná en Lima; y, el segundo, 

el coronel nazi (coronel Schulze) que se resiste a claudicar y se empodera cuando Wilhelm 

Schulze duerme. La segunda dualidad se revela luego de que Sarah/Rosalía irrumpe en la 

celda de Ismael y, en el campo nebuloso en el que el personaje ha caído, consigue entablar 

diálogo con su pensamiento que, en el clímax de la novela, se convierte en un influyente y 

poderoso personaje, que representa la ideología, la inclemencia y la muerte; mientras que 

Ismael ha abandonado todos esos principios y siente una honda culpabilidad por haberlos 

llevado a cabo, dirigido por su pensamiento. Ahora se han separado definitivamente. Una vez 

que Sarah/Rosalía se retira, ambos (Ismael y el Pensamiento Gonzales) comprenden que son 

dos enemigos que habitan en la misma consciencia. 

 Comprobamos, entonces, que estos dos casos responden al espíritu de la dualidad: 

original y doble poseen el mismo cuerpo, sin embargo, el uno representa completamente lo 

opuesto del otro. Además, dado que comparten un territorio estrecho, en esa consciencia 

indefectiblemente se entabla una encarnizada confrontación entre ellos, con daños sensibles 

para las dos partes. En “Sueños de manzanas y sangre”, el coronel Schulze, quien ha dejado 

de existir en el mundo objetivo, arremete y lacera a Wilhelm Schulze mediante sus sueños, 

mostrándole lo infamante que otrora fue. Este ataque resulta efectivo puesto que el soñador 

es incapaz de controlar sus sueños. Una vez que ha caído en ese manto soporífero se convierte 

en un prisionero indefenso. Lo propio ocurre en La novia de Corinto, cuando el Pensamiento 

Gonzales –al percatarse que Ismael, paulatinamente, iba abandonando su ideología 

insurrecta, es decir, se iba desligando de él– comienza a verlo como a un enemigo y una 

amenaza. Así, intenta aliarse con Sarah/Rosalía –con quien solo puede comunicarse en el 

vacío de lo fantástico– con el fin de persuadir a Ismael a que no claudique su causa. Pero 

ocurre lo contrario. El encierro, la soledad y el sopor de lo fantástico han terminado de 

derribar su resistencia, testarudez e ideología, porque comprende que esta, finalmente, ha 

sido la causante de su martirio. Por último, tal y como reza la norma, desarrolla caracteres 

inversos a los del Pensamiento Gonzales; hace demostraciones de arrepentimiento, le invade 

un poderoso e ineludible sentimiento de culpa por las atrocidades que cometió; se abraza a 

su parte más sensible y, termina por negar a su pensamiento, escindiéndose completamente 

de él. 



 

268 
 

 Situación contraria sucede con la dualidad Sarah/Rosalía, conformada por la 

combinación de Sarah Ellen y Rosalía Espichán (alias camarada Lilith), que comparten el 

cuerpo y la mente de Rosalía. Aquí, las dos incorporaciones que conforman la dualidad 

actúan mancomunadamente y persiguen un mismo objetivo. Ambas entidades reconocen que 

forman un equipo y sus acciones están determinadas en función del bienestar tanto suyo como 

de su contraparte. En esta nueva variación de la dualidad, además, se produce un fenómeno 

nuevo: los dos seres que la conforman no poseen el mismo sustrato, sino que se trata de dos 

seres completamente distintos, unidos por una necesidad de justicia; por lo tanto, en este 

caso, no se da una fragmentación de la consciencia de un (en apariencia) único individuo, 

sino una simbiosis de dos seres femeninos autónomos. Empero, esta variación aún mantiene 

ciertos aforismos de la concepción clásica de la modalidad. Por ejemplo, al igual que la 

concepción clásica, no es posible que ambas incorporaciones actúen simultáneamente. Una 

toma el control de la dualidad y la otra le cede paso voluntariamente. Esa entidad (sea la de 

Sarah o sea la de Rosalía), con sus respectivas emociones y querellas, son las que predominan 

y el avatar las expresa. No obstante, eso no significa que la mitad que ha quedado en silencio 

no influya en las acciones, porque existe una estrecha comunicación entre las dos, donde la 

una siempre consulta y pide consejo a la otra. 

 Volviendo a los dos primeros casos y las sendas similitudes que existen entre ellos, 

es pertinente señalar que estos también conservan una segunda característica primordial de 

la dualidad, que versa acerca de que la aparición de la mitad siniestra es un aviso mortuorio, 

lo que supone la crisis total y el acabose del sujeto. No solo porque, con el advenimiento 

aciago de este doble (que es una parte importante de sí mismo), comprende y confirma su 

condición de mortal; sino porque este se erige como su más grande adversario y constituye 

una amenaza inminente para él; porque, en definitiva, persigue un objetivo fundamental: 

dejar de compartir ese territorio con él y apropiárselo por completo. Y no existe una solución 

satisfactoria. El atormentado individuo, al comprender el peligro que se cierne sobre su 

cabeza, intenta neutralizarlo, aniquilarlo sí es posible, pero, en ese instante, comprende que 

ambos forman parte de una misma esencia y, por tanto, la aniquilación del doble implica la 

suya propia. Eso es lo que ocurre con Ismael, quien, pese a ello, anhela separarse de su 

pensamiento a como dé lugar, aunque conlleve su propio fin, porque, finalmente, comprende 

que sin su ideología él no es nadie. 



 

269 
 

 Por su lado, la muerte en la dualidad Sarah/Rosalía tiene el mismo significado, pero 

con una aplicación diferente. Todo parte con el hecho de quién es el sujeto protagonista en 

esta dualidad. La respuesta es bipartita. No se trata ni de Sarah ni de Rosalía. En 

consecuencia, observamos otra novedad de esta variación creada por Calderón Fajardo: 

ninguna de las dos entidades de la dualidad es quien vacila. Quienes sí lo hacen son el primer 

Ismael (el doble paródico) y el doble artificial, que llevó a cargo la misión de liquidar a 

Rosalía Espichán. Allí radica la diferencia de la aplicación de la norma de que el alter ego, 

en la dualidad, es el anunciador de la muerte. Sarah y Rosalía no se ven amenazadas la una 

por la otra, sino que el tándem que su unión representa presupone una amenaza para los dos 

Ismael, causándoles un hondo sentimiento de desconcierto y terror. El primer Ismael 

Gonzales (el original) lo siente en prisión durante las visitas de la mujer vampiro y su sosia; 

mientras que el replicante lo sufre en el viaje, en compañía de su verduga, hacia Corinto, el 

destino que ella ha elegido para matarlo. Sarah ha ayudado a Rosalía a llevar a cabo su 

venganza; el anunciador/ejecutor de la muerte ha cumplido su cometido. Finalmente, hemos 

encontrado otro punto en común entre esta variación y otros casos presentados en esta 

propuesta: el gran pavor y repulsión que la víctima de Sarah/Rosalía siente hacia la muerte. 

Más adelante, se sugiere que, de alguna forma, él y Rosalía seguirán juntos eternamente lejos 

del plano natural. Por lo tanto, una vez más, nos encontramos con una clara expresión de que 

el tema del doble, subrepticiamente, trasluce el anhelo de sobrevivencia y de inmortalidad de 

sus personajes protagónicos y, por consiguiente, del propio Calderón Fajardo como un 

representante de la humanidad, especialmente de aquellos que aún conservan un pensamiento 

místico. No obstante, estamos, sin duda, ante una nueva expresión de la dualidad desarrollada 

por el escritor juliaqueño, por lo que proponemos a una variación de esta naturaleza, 

asimismo, denominarla: “Dualidad posmoderna o Dualidad calderiana”. 

 

Hacia una tipología del doble fantástico peruano 

 

 Una vez expuestas las reflexiones precedentes, las distintas variantes prodigiosas y 

las modalidades fundamentales en las que se ha presentado el tema del doble en las obras que 

componen nuestro corpus, consideramos que ya estamos en la capacidad de realizar una 

breve propuesta taxonómica del doble fantástico peruano sobre la base de las nueve 



 

270 
 

narraciones examinadas, que bien podría aplicarse a otras más (de nuestras letras al menos) 

donde este crucial tema extraordinario aparece y tiene gran incidencia. Así, la siguiente 

tipología responde a un orden temático y conceptual (no cronológico puesto que, como 

hemos visto, algunos de estos relatos saltan en el tiempo), cuyo fundamento son las distintas 

formas de aproximarse a la otredad y sus respectivos procedimientos y características. 

Corroboraremos, asimismo, que algunos de ellos significaron sendos aportes al desarrollo de 

la literatura fantástica –a través de la subcategoría del tema del doble– al haber creado nuevas 

variaciones (además de las cuatro modalidades básicas); u, otorgándoles nuevos significados 

y perspectivas a las categorías ya existentes. 

 El lector acucioso habrá observado que, en varios de los estudios que analizan esta 

expresión literaria en el país, sus distintos autores han realizado propuestas de clasificaciones 

de tipo generacional; como lo hicieran Louyer, Güich, Susti, etcétera; o de orden temático, 

como lo hizo Elton Honores en Mundos imposibles. La nuestra pretende ser de tipo 

conceptual, es decir, ordena la figura del doble en nuestras letras sobre la base de los 

estipulados teóricos revisados a lo largo de este trabajo. De esta manera, proponemos una 

clasificación del doble fantástico peruano a partir, primordialmente, de las seis formas –

variantes prodigiosas– en las que la realidad objetiva del sujeto es alterada; el paradigma de 

lo fantástico en la que se ubica cada una; la modalidad que corresponde (junto con las 

novedades descubiertas, cuando proceda); las obras que las ejemplifican; la perspectiva del 

sujeto protagonista; las características primordiales de cada caso; y, finalmente, la 

descripción de cómo opera el doble en cada uno de ellos. Es por todo ello que decidimos 

analizar a tres autores representativos de lo fantástico de nuestras letras, de tres generaciones 

diferentes para establecer vínculos, nexos y puntos de diálogo entre ellos y, así, concebir una 

estructura que esperamos sirva de parámetro, herramienta de medición y guía para futuras 

investigaciones sobre lo inusual en el país, especialmente, aquellas que involucren alter egos. 

Estas nuevas vías de investigaciones que estamos trazando son necesarias porque, estamos 

seguros, el camino de la crítica especializada en la materia apenas ha iniciado.



 

271 
 

 Variante prodigiosa 

(Paradigma/ Modalidad, 

variación) 

Obras Perspectiva del sujeto Características Descripciones 

1 La realidad objetiva es 

trastornada 

(Fantástico clásico/ Tema 

del doble) 

“La granja blanca”/ 

Clemente Palma 

 

“Mors ex vita”/ 

Clemente Palma 

La realidad se 

descompone 

súbitamente; el sujeto 

protagonista presencia 

un desdoblamiento 

ajeno; y, se produce una 

duplicación exterior 

objetiva. 

Dos seres que responden 

a la misma identidad 

comparten el mismo 

plano ficcional. 

En “La granja blanca”, el 

sujeto presencia el 

desdoblamiento de su 

esposa, aparentemente, en 

el mismo plano ficcional, 

pero luego descubre que él 

ha sido depositado en otra 

esfera, oscura, donde el 

doble de ella gobierna. 

 

En “Mors ex vita”, el 

protagonista presencia el 

desdoblamiento de una 

joven, a través del fantasma 

de ella. 

2 La realidad objetiva y el 

sujeto son trastornados 

(Fantástico clásico/ Tema 

del doble) 

“La aventura del 

hombre que no nació”/ 

Clemente Palma 

La realidad y el sujeto se 

descomponen 

súbitamente; el 

individuo protagónico 

experimenta su propio 

Dos seres que responden 

a la misma entidad 

comparten el mismo 

plano ficcional. 

En Aventura, Aristipo se ve 

a sí mismo y su mundo se 

trastorna inmediatamente. 

 

 



 

272 
 

La ventana del Diablo/ 

Carlos Calderón 

Fajardo 

desdoblamiento; y, se 

produce una duplicación 

exterior subjetiva. 

 

 

 

En La ventana del Diablo 

el tercer replicante de 

Ismael se encuentra lejos de 

la prisión en la que estuvo 

encerrado por sus crímenes 

terroristas y se encuentra 

solo y desorientado. 

3 La realidad objetiva es 

extraña en sí misma 

(Fantástico moderno/ 

Doppelgänger) 

“Mi clon”/ José 

Adolph 

Realidad extraña 

normalizada; el sujeto 

protagonista presencia 

un desdoblamiento 

ajeno; vacila en una 

epifanía; y, se produce 

una duplicación exterior 

subjetiva. 

Gemelos idénticos con 

caracteres similares, que 

comparten el mismo 

universo ficcional. 

 

Única vez que esta 

modalidad se presenta 

de todos los relatos que 

hemos examinado. 

El protagonista es clonado 

y, cuando el clon llega a la 

adultez, se encuentran, 

entablan estrecha relación y 

descubren que no solo son 

físicamente parecidos, sino 

que comparten la misma 

cosmovisión. 

4 La realidad objetiva es 

multiplicada. Proliferación 

de órdenes de realidad 

“Puente”/ José Adolph 

 

La realidad se 

multiplica; el individuo 

protagónico presencia 

un desdoblamiento 

Una reproducción de la 

misma entidad corpórea 

en cada universo 

En “Puente”, Soledad 

(original) pertenece a la 

dimensión física; Soledad 



 

273 
 

(Fantástico posmoderno/ 

Orlando) 

El viaje que nunca 

termina/ Carlos 

Calderón Fajardo 

ajeno; y se produce una 

duplicación exterior 

objetiva. 

ficcional que propone la 

narración. 

 

Ambos desdoblamientos 

son femeninos y ellas no 

se desestabilizan, sino 

que provocan 

desconcierto a un 

personaje ajeno. 

(doble) pertenece a la 

dimensión extrafísica. 

 

En El viaje que nunca 

termina, existen tres 

reproducciones de Sarah 

Ellen. La primera, la mujer 

que existió en la vida real; 

la segunda, la leyenda 

popular; y, la tercera, el 

personaje literario. En este 

caso no podemos hablar de 

una original y sus 

múltiples; cada una ostenta 

cualidades propias que las 

hacen únicas. 

5 El sujeto trastorna la 

realidad objetiva 

(Fantástico posmoderno/ 

Doble artificial o Doble 

calderiano, novedad) 

La novia de Corinto/ 

Carlos Calderón 

Fajardo 

El sujeto descompone la 

realidad 

voluntariamente; el 

sujeto protagonista 

experimenta su propio 

desdoblamiento;  y se 

La duplicación es 

programada y no 

responde a ninguna 

ruptura del plano 

natural. Se ha creado un 

doble, artificialmente, 

un replicante de Ismael 

En la novia de Corinto, se 

produce el segundo 

desdoblamiento de Ismael 

Gonzales el que, a 

diferencia de los casos 

precedentes, no es producto 

de una invasión de lo 



 

274 
 

produce una duplicación 

exterior subjetiva. 

Gonzales con el fin de 

despistar a las 

autoridades. 

sobrenatural, sino que se 

trata de un sosia construido 

conscientemente. El 

artificio consiste en reclutar 

y programar a varios 

hombres para que se 

conviertan en Ismael. La 

novela se focaliza en uno, 

el segundo yo que, por 

encargo de la organización, 

mató a Rosalía Espichán. 

6 La realidad interior del 

sujeto es trastornada 

(Fantástico moderno y 

posmoderno/ Dualidad) 

“Sueños de manzanas 

y sangre”/ José Adolph 

 

La novia de Corinto/ 

Carlos Calderón 

Fajardo 

La realidad interior del 

sujeto se descompone; el 

individuo protagónico 

experimenta su propio 

desdoblamiento; y se 

produce una duplicación 

interior subjetiva. 

Se produce un 

desdoblamiento en el 

interior del individuo, 

hacia lo más hondo de 

su consciencia donde, 

por lo general, el 

segundo yo representa lo 

contrario del primero. 

Se establece una 

dicotomía dentro del 

propio personaje. 

En “Sueños de manzanas y 

sangre”, se produce la 

dicotomía entre Wilhelm 

Schulze y el coronel 

Schulze en el territorio 

onírico, es decir, en lo más 

hondo de la consciencia del 

personaje. 

 

 

 



 

275 
 

En La novia de Corinto, se 

suscita la dicotomía Ismael 

Gonzales/Pensamiento 

Gonzales, la que se produce 

en la consciencia del sujeto, 

cuando cae en el vacío de 

lo fantástico. 

7 La realidad interior del 

sujeto es trastornada 

(Fantástico posmoderno/ 

Variación: Dualidad 

posmoderna o Dualidad 

calderiana, novedad) 

La novia de Corinto/ 

Carlos Calderón 

Fajardo 

La realidad interior del 

individuo se trastoca; el 

sujeto protagonista 

(Ismael) presencia un 

desdoblamiento ajeno, 

que lo afecta mediante 

el estado de trance de lo 

fantástico; y se produce 

una duplicación interior 

subjetiva. 

Se produce una 

convergencia de dos 

caracteres diferentes en 

el interior de una sola 

incorporación. 

 

Asimismo, las dos 

consciencias que 

conforman la dualidad, 

son capaces de mantener 

una clara y continua 

comunicación entre sí. 

En la dualidad 

Sarah/Rosalía, las dos 

operan juntas hacia el 

mismo objetivo. Forman un 

equipo. Cuando la una toma 

el control, la otra le cede 

paso voluntariamente. El 

sujeto, en este caso, no es 

quien experimenta la 

dualidad sino que es el 

blanco de esta. 

 

 

 



 

276 
 

 Pudimos haber incluido un sexto bloque a esta clasificación: la injerencia y vínculo 

que sostienen cada una de estas modalidades con la muerte. Sin embargo, hemos optado por 

abordar este aspecto en el cierre del presente capítulo. En primer lugar, porque todos estos 

casos, efectivamente, o sostienen un estrecho vínculo o adquieren sentido con la muerte. En 

segundo lugar, porque –en la mayoría de los relatos– este motivo se agazapa, tras el juego de 

espejos, vigilando la labor de sus emisarios y aguardando el instante adecuado para reclamar 

la vida del sujeto. Y, en tercer lugar, porque consideramos que, en definitiva, es un motivo 

inherente, inseparable al tema del doble, al punto de que podemos afirmar que hablar del 

duplicado es hablar del motivo mortuorio. Esto conlleva a que el segundo yo, en sus distintos 

procedimientos, expresiones y variaciones, de hecho, lo que hace es auscultar la condición 

humana en función de nuestra perspectiva y postura sobre la muerte. Consecuentemente, 

teniendo en cuenta que el desdoblamiento es uno de los temas emblemáticos de lo fantástico, 

colegimos que la incerteza –en primera instancia–, el miedo –posteriormente–; y el 

reflexionar –por último– sobre nosotros mismos y nuestra finitud es el objetivo supremo de 

la indagatoria fantástica, porque pensar en la muerte es comprender nuestras limitaciones, así 

como la infinitud del cosmos. En definitiva, el ser humano recurre al arte fantástico no solo 

para ubicarse en el universo, sino también para demostrarse que puede ser despojado de todo, 

menos de su necesidad de fantasear. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

277 
 

CONCLUSIONES 

 

 El desarrollo de nuestra propuesta, conforme ha avanzado la argumentación, ha ido 

planteando nuevas interrogantes que, asimismo, hemos procurado ir zanjando. Sin embargo, 

estamos conscientes de que en literatura no existe sentencia definitiva, más allá de ciertas 

aproximaciones que pueden delinear un camino, pero las ideas y/o bifurcaciones que pueden 

abrirse, resultan innumerables. Es por tal motivo, que este apartado tiene el propósito de 

asentar las principales ideas que se han arrojado a lo largo de los capítulos y evidenciar (en 

lo posible) qué ha dejado en claro esta investigación. Por consiguiente, hemos dispuesto 

separar las conclusiones en seis puntos primordiales (que talvez no reúnan la totalidad de los 

hitos trazados a lo largo de los capítulos, pero sí dan cuenta de las proposiciones esenciales 

que se han arrojado –especialmente en la tipología–), con el fin de aterrizar nuestras 

interpretaciones y, lo más importante, los conceptos y divisiones que componen la taxonomía 

que hemos propuesto en el cuarto capítulo. Es así como, estos seis puntos se dividen en dos 

grupos que responden a dos categorías que, a nuestro criterio, sintetizan lo sustancial de 

nuestra interpretación y, por ende, del tema del doble en la literatura de dominio fantástico 

en el país. Estamos hablando, pues, en primer lugar, de la categoría de las temáticas 

fundamentales que han abordado –por lo general– las obras analizadas; y, en segundo lugar, 

las técnicas principales por las cuales lo fantástico (y el desdoblamiento literario, 

consiguientemente) ha irrumpido en dichas obras. Con fines didácticos, hemos dispuesto, 

deductivamente, abordar los temas primero para, siguiendo la lógica de nuestras 

argumentaciones, pasar a las técnicas y, así, despejar (en lo posible, de nuevo) si se da o no 

una evolución de lo fantástico –y del tema del doble en concreto–; y, si tal evolución está 

marcada por los temas y/o las temáticas desplegadas en nuestra tipología, las que serán 

explicadas en detalle a continuación. 

 

Temáticas fundamentales 

 

1. Crisis de identidad del sujeto 

 



 

278 
 

 La auscultación de este motivo es indispensable en todo estudio del tema del doble 

dentro de la literatura fantástica, podría decirse, a nivel mundial. No solo nosotros, a lo largo 

del presente trabajo, sino varios de los estudios hechos sobre lo fantástico peruano lo señalan 

como uno de los ejes de las narraciones locales en las que interviene el tema. Como muchos 

autores sostienen, la crisis de identidad del sujeto no solo es recurrente, sino que es inherente 

al tema del doble (al menos a las modalidades que involucran una escisión de la psique del 

individuo). Así, hemos identificado tres relatos donde se suscita este motivo: “La aventura 

del hombre que no nació” de Clemente Palma, “Mi clon” de José Adolph y La novia de 

Corinto (con la historia del replicante de Ismael que asesinó a Rosalía Espichán) de Carlos 

Calderón Fajardo. Esto nos permitirá tener un panorama amplio, puesto que las ficciones en 

cuestión pertenecen a los tres paradigmas de lo fantástico. 

 En primer lugar, podemos observar que la realidad de los tres sujetos (Aristipo, el 

hombre clonado y el duplicado de Ismael) es distinta y eso responde a la época y, por tanto, 

al paradigma fantástico que se cierne en cada una. El mundo de Aristipo transcurría con 

normalidad; por el contrario, el del hombre clonado se muestra de por sí extraño, no obstante, 

los personajes lo toman con naturalidad; y, el duplicado de Ismael voluntariamente optó por 

desprenderse de su entorno para adoptar una identidad ajena. De esa manera, la subversión 

del mundo objetivo solo ocurre en el primer ejemplo: en Aventura; puesto que allí se respeta 

el precepto elemental del fantástico clásico que reza que el plano natural se vuelve 

inconsistente, inasible cuando el plano sobrenatural lo invade y se apodera de él. En “Mi 

clon” y La novia de Corinto lo sobrenatural no invade intempestivamente. El efecto 

fantástico aparece cuando los individuos se ven desconcertados al sentir que su identidad está 

siendo socavada debido, primordialmente, a la aparición de su segundo yo. 

 Es así como, lo fantástico le abre paso al doble y este a su vez al importante motivo 

de la crisis de identidad. Podemos, asimismo, observar que el tratamiento del tema es muy 

semejante en las tres composiciones a pesar de que pertenecen a épocas disímiles. Así, la 

crisis de identidad tiene como fin último revelarnos que la consciencia –que sintetiza lo 

humano– no es en modo alguno unidimensional y, por tanto, es imposible hablar de una 

condición de unicidad del ser humano. Siempre existirá otro ser coexistiendo a nuestro 

costado, o sea, en las cavidades más profundas de nuestra consciencia. 

 



 

279 
 

2. El amor/pasión 

 

 El ciclo del deseo: la consumación del amor/pasión y el indefectible desencanto por 

parte del sujeto por la amada es otro de los motivos centrales detectados en buena parte de 

las obras que conforman nuestro corpus, al igual que la literatura fantástica peruana en 

general; puesto que en toda narración de lo inusual –además de la consabida vacilación– es 

imprescindible que el protagonista tenga una motivación, o bien para huir del plano natural 

o bien para huir del sobrenatural cuando ha caído en él. Así, el enamoramiento y/o deseo que 

le despierta otra persona (una mujer, por lo general) se constituye en una de las más fuertes 

motivaciones que puede desarrollar. En adición a lo anterior, las ficciones donde aparece el 

motivo del amor/pasión son: “La granja blanca” y “Mors ex vita” de Clemente Palma, 

“Puente” de José Adolph y La novia de Corinto (en la relación de Rosalía y el doble) de 

Carlos Calderón Fajardo. Nótese que, de estas cuatro piezas, dos pertenecen al fantástico 

clásico. Aspecto sumamente lógico puesto que este motivo fue uno de los principales del 

romanticismo y lo continuó siendo, aunque en menor medida, en el modernismo y, por 

supuesto, en la literatura fantástica decimonónica. Empero, tanto en la época del post boom 

y de la posmodernidad el tema –si bien ha ido perdiendo espacio– continúa vigente. 

 Si combinamos el motivo del amor con el tema del doble, resulta muy interesante 

advertir las sendas semejanzas en estas cuatro historias. En primer lugar, podemos colegir 

que lo fantástico ha surgido por una necesidad, un ansia de amar de los cuatro individuos. Lo 

siente el esposo de Cordelia, lo siente Loredano, al igual que el protagonista de “Puente” 

(quien se termina enamorando profundamente de Soledad); y, también lo siente el segundo 

yo de Ismael por Rosalía. Esta necesidad de amar se ha potenciado porque los cuatro objetos 

del deseo (mujeres, además) han fenecido o, en otros términos, han abandonado el plano 

natural definitivamente, dejándoles íngrimos y afligidos. Es así como, esta ansia de amar, en 

combinación con los órdenes fantásticos, han dado como resultado (cual creyente que eleva 

sus plegarias) el alumbramiento de sendos dobles que restituyen al ser amado extinto y 

permiten, aparentemente, que los protagonistas puedan continuar con su ímpetu adictivo de 

placer. 

 No obstante, recordemos que estos cuatro duplicados son seres sobrenaturales y, en 

consecuencia, su esencia es ominosa, malévola e, incluso, demoníaca y, por tanto, el amor 



 

280 
 

que se desarrolla entre ellos y los aturdidos sujetos es de carácter malsano, oscuro, truculento. 

Es de advertir, además, que este sentimiento tiene una estrecha proximidad con la muerte. El 

fin aguarda después de realizar el indecoroso deseo. Es por tal motivo, que estos sosias 

femeninos, que son la representación oscura del amor/pasión más obsesivo, terminan 

significando la ruina (sin redención) de los condenados sujetos protagonistas de estos cuatro 

ilustrativos e infames ejemplos. 

 

3. La muerte y la inmortalidad 

 

 De la capital importancia de estos dos motivos y su ligazón con la literatura fantástica 

ya no hay duda, y tampoco hay mucho por decir además de lo ya acotado. Sin embargo, 

queda aún por encontrar y evidenciar los distintos vínculos que existen entre las diferentes 

obras donde este motivo central prepondera. Con ese fin, es preciso iniciar diciendo que en 

todas las piezas que componen nuestro corpus, la muerte y la inmortalidad: o son el eje de 

las narraciones o son su telón de fondo o tienen gran influencia sobre el aspecto principal. 

De ahí su importancia y el porqué la hemos destacado en el cierre del último capítulo de la 

presente tesis. Es así que, trataremos de evidenciar tales vinculaciones según la postura que 

tiene el individuo frente a su propio fallecimiento (o el de sus seres cercanos) y, por ende, 

frente a la posibilidad de alcanzar la inmortalidad. En tal sentido, la concepción de realidad 

de uno y otro texto, el movimiento literario y el paradigma fantástico al que pertenecen tiene 

–en mayor o menor grado– influencia en la concepción del personaje (y el autor está detrás 

de todo) sobre su finitud y su forma de afrontarla. 

 En primer lugar, encontramos, en un solo caso (“La aventura del hombre que no 

nació” de Clemente Palma), el anhelo de muerte por parte del sujeto. Siempre desde la 

perspectiva de quién siente el desconcierto: la mónada de Aristipo –quien reconoce que su 

existencia se reduce a la de una entelequia, un tenue pensamiento sin cuerpo– cuando 

comprende que su inmaterial naturaleza iba a procurarle la perpetuidad (puesto que carece 

de sustancia que se consuma), deplora y aborrece su destino y, deja entrever, que la muerte 

sería una dádiva para él. Dentro de los dominios de lo fantástico (puesto que la muerte ha 

dejado de acontecer) donde yace este sosia, en su mayor momento de lucidez, concibe a la 

vida, a la lucha diaria, a la reflexión incansable como una condena. Si reparamos en la época 



 

281 
 

a la que pertenece esta narración, no es difícil advertir que ella trasluce el espíritu modernista, 

donde la exaltación y atracción hacia la muerte era una constante para varios escritores de 

fines del siglo XIX e inicios del XX. Aristipo bien podría ser una representación más de uno 

de tantos modernistas suicidas. 

 Una segunda categoría corresponde a los relatos donde no existe distinción entre la 

vida y la muerte. Esto se aprecia con nitidez en “La granja blanca” de Clemente Palma y 

“Puente” de José Adolph. Tanto para el esposo de Cordelia como para el futuro novio de 

Soledad (otra similitud curiosa: nunca se conoce el nombre de ninguno de los dos), una vez 

que se han quedado atrapados en la telaraña fantástica, observan nítidamente lo 

perturbadoramente cercanos que son nuestro mundo y el más allá, lo natural y lo sobrenatural. 

La manera cómo comprueban esa insospechada cercanía es, por supuesto, por medio del 

doble. En “La granja blanca”, la Cordelia sobrehumana se pone en contacto con el 

protagonista (humano) y, así, ¡conviven dos años! En primera instancia, él nunca se percató 

(porque no se cuestionó nada) que se encontraba en los dominios de lo fantástico, salvo en el 

instante final cuando, una vez que la Cordelia sobrehumana desaparece, cae en cuenta de la 

mascarada que había vivido y, en un momento de epifanía, declara: “la vida y la muerte son 

iguales para mí”. En “Puente”, al contrario, se aprecia una mayor resistencia por parte del 

protagonista en aceptar la situación insólita que lo ha envuelto. Empero, más tarde que 

temprano, termina aceptándola y entregándose (debido al gran amor que siente) por completo 

a ella. Entonces, las aseveraciones de don Ramiro sobre los dos universos en los que 

transitamos los seres humanos, que en un principio le parecieron descabelladas, fueron 

tomadas finalmente como ciertas y que aquella mujer era efectivamente la proyección de 

Soledad (que, como Cordelia, pertenece al más allá) en nuestro mundo objetivo. Por lo tanto, 

al igual que en “La granja blanca”, el elemento que marca la cercanía entre ambas 

dimensiones es el doble (femenino también), lo que provoca, asimismo, la pérdida de su 

capacidad de distinguir entre la vida y la muerte. 

 Un último grupo encierra las obras donde el motivo de la muerte (entendida como el 

final definitivo) aparece amenazadora, y, por supuesto, el sujeto trata de huir a toda costa de 

su advenimiento. Aquello se aprecia nítidamente en el anhelo narcisista (de prologar su 

satisfacción perennemente) de Loredano en “Mors ex vita” de Clemente Palma; en la 

intención del Coronel Schulze de escapar de la ruina de la Segunda Guerra Mundial y 



 

282 
 

empezar una nueva vida en Sudamérica en “Sueños de manzanas y sangre” de José Adolph; 

en la empresa que realiza clonaciones humanas con el fin de asegurar que nuestra especie 

continúe reproduciéndose en “Mi clon” de José Adolph; en el viaje interminable de Sarah 

Ellen, donde su icónica figura ya ha trascendido del plano material y, a pesar de que ha 

fallecido, su idea sigue viva en El viaje que nunca termina de Carlos Calderón Fajardo; en el 

pavor que siente el replicante de Ismael ante su inminente aniquilación a manos de 

Sarah/Rosalía en La novia de Corinto de Calderón Fajardo; y, finalmente, en el instinto de 

supervivencia que demuestra el tercer doble de Ismael, el protagonista de La ventana del 

Diablo de Calderón Fajardo, quien solo en el instante final de la novela termina abandonando 

su apego a la vida. En consecuencia, estos ejemplos no hacen otra cosa que dar cuenta de un 

deseo de inmortalidad por parte de los personajes que, bajo nuestra interpretación, trasluce 

el mismo anhelo por parte de los escritores. 

 

Técnicas principales 

 

1. Superposición de planos 

 

 Hasta aquí ha llegado el recuento de los temas recurrentes y transversales (y su 

respectivo tratamiento) de las obras analizadas. Es momento, entonces, de referirnos a las 

maneras –recurrentes y transversales, igualmente– de cómo el sujeto de cada historia es 

absorbido por lo fantástico; en otras palabras, ahora abordaremos las técnicas por las cuales 

el autor destruyó la realidad retratada en los textos que componen nuestro corpus. Como ya 

se ha apuntado, para que en cada composición se genere el efecto fantástico, es preciso partir 

de una concepción clara y férrea del orden natural (que comparten escritor y lectores por 

medio de un contexto) el que, a posteriori, será subvertido. En esta primera técnica –que 

corresponde al primer paradigma de la literatura fantástica–, la noción de realidad imperante 

tenía el carácter de única, absoluta e ineludible. Así, lo sobrenatural irrumpe descomponiendo 

tal concepción de lo establecido, y lo hace de forma súbita e intempestiva. A esta técnica 

corresponden las narraciones: “La granja blanca”, “Mors ex vita” y “La aventura del hombre 

que no nació” de Clemente Palma, así como La novia de Corinto de Carlos Calderón Fajardo. 



 

283 
 

 Resulta factible encontrar sendas similitudes en estas obras. En primer lugar, como 

ya hemos visto, todas parten con la descripción de un mundo normal que determina a los 

personajes. Tanto la vida del protagonista de “La granja blanca”, como de Marcelo (el amigo 

de Loredano), como de Aristipo y el asesino de Rosalía Espichán transcurrían con 

tranquilidad dentro de un entorno estable, hasta que un súbito hecho insólito acabó con esa 

armonía. Nótese que, en los cuatro casos, el advenimiento de lo fantástico se da por medio 

del doble. Así, inferimos que en estos relatos el tema del doble opera como fundamento de 

lo fantástico, es decir, como una de las principales herramientas que tiene lo sobrenatural 

para manifestarse. Y esta es, precisamente, la razón por la que la alteridad (con el doble como 

su representante) se torna desconcertante y ominosa para los protagonistas, porque tiene una 

ligazón con algo íntimo y preciado para ellos y lo vuelve maligno y amenazador. 

 

2. Viaje hacia la consciencia del sujeto 

 

 Como hemos tratado de demostrar a lo largo de esta disertación, el paso del tiempo 

ha marcado una transformación en el devenir de lo fantástico (peruano puntualmente). Es así 

como, sería erróneo pensar que las obras literarias de los años posteriores al modernismo en 

el Perú y, específicamente, al fantástico clásico peruano recurran al mismo mecanismo de 

violación de la realidad; y, por tanto, se han ido proponiendo nuevas formas de irrupción de 

lo sobrenatural. Lo que, a la larga, constituye una complejización tanto de las distintas 

lecturas que pueden hacerse de las obras como de la (todavía vigente) discusión de si 

efectivamente existe una evolución de lo fantástico en el marco de la literatura nacional. Es 

interesante apreciar que esta nueva expresión de lo inusual nació ya, subrepticiamente, en el 

fantástico clásico peruano con “La aventura del hombre que no nació”, cuando Aristipo 

Bruno, en definitiva, experimenta una escisión de su ser, al nivel de su consciencia. Sin 

embargo, este caso no es incluido en este apartado porque la manifestación de lo sobrenatural, 

pese a todo, se da externa al sujeto y no dentro de él, como hemos demostrado. Y es en el 

paradigma moderno (o neofantástico), que la expresión del viaje hacia el interior del 

individuo protagónico tiene su máxima expresión y desarrollo. Lo que sugiere la posibilidad 

que, de algún modo, el primer fantástico atisba, anuncia el surgimiento del segundo. Así, las 

obras donde hemos identificado la plasmación de esta técnica son: “Sueños de manzanas y 



 

284 
 

sangre” y “Mi clon” de José Adolph, así como La novia de Corinto (con dos situaciones de 

duplicación: la dualidad Ismael Gonzales/Pensamiento Gonzales y la dualidad 

Sarah/Rosalía) de Carlos Calderón Fajardo. 

 Si lo fantástico sumerge al personaje (muchas veces junto con los lectores) en un 

estado de sopor e incertidumbre frente a un hecho imposible, que desestabiliza y amenaza su 

medio ambiente, deducimos que la crisis de identidad está íntimamente ligada al universo 

interior porque ambas se suscitan en su mente. Como en la gran mayoría de las situaciones 

examinadas, esta perturbación irresoluta ha manado gracias a la aparición del doble. Este 

fenómeno nos levanta la sospecha de que, como el universo exterior, nuestra mente, 

asimismo, representa un universo en sí misma (interno, por supuesto) tan ininteligible e 

inexpugnable como el externo. Estos presupuestos han sido planteados por el fantástico 

clásico, desarrollados por el moderno y experimentados por el posmoderno, lo que le ha dado 

nuevos matices a esta forma de descomposición de lo natural. 

 

3. Yuxtaposición de múltiples órdenes de realidad o mundos posibles 

 

 Exceptuando los mundos posibles –que no es un tema exclusivo de lo fantástico, 

como se ha acotado–, la plasmación de diversos órdenes de realidad en el macro cosmos de 

una misma obra, se aprecia en las siguientes ficciones: “Puente” de José Adolph, El viaje que 

nunca termina y La ventana del Diablo (donde se produce la tercera duplicación de Ismael) 

de Carlos Calderón Fajardo. Es digno de destacar que, un primer esbozo de los mundos 

ficcionales se presenta en “Puente”, donde el efecto fantástico estriba en el acaecimiento de 

un hecho inaudito y, a partir de allí, la composición misma nos muestra dos dimensiones, 

realidades alternas o mundos ficcionales que alberga. Es sencillo advertir –dado el momento 

de publicación del cuento– que se trata de una propuesta incipiente de esta técnica, pues la 

propia diégesis explícitamente nos desliza de un universo a otro, por lo que, en ese aspecto, 

tanto para el personaje como para los lectores no se produce desconcierto alguno. No 

obstante, lo que da el pie a la concepción de los mundos ficcionales –dentro del marco de la 

posmodernidad– es el carácter antihegemónico, descentralizado y polivalente de la literatura 

fantástica posmoderna. Esto ocurre de manera subrepticia en La ventana del Diablo, cuando 

nos encontramos con un nuevo (el tercero, puntualmente) doble de Ismael que, en apariencia, 



 

285 
 

se trataba del original. Es así como, hemos interpretado que la trilogía Sarah constituye un 

universo ficcional macro que alberga varias realidades colindantes o mundos ficcionales que, 

por supuesto, tienen relación entre sí, pero, sobre todo, se presentan y se alternan sin que el 

lector lo perciba con facilidad (al contrario de lo que ocurre con el primer esbozo de los 

mundos ficcionales del fantástico moderno). Así, hemos llegado a la capital conclusión de 

que esta, más que cualquier otra, es la técnica que permite el imprescindible efecto fantástico 

en las narraciones posmodernas: la alternancia caótica, intempestiva y continua de los 

distintos universos que una obra plantea. 

 Por último, nos parece pertinente acotar que –dado que es preciso la repetición del 

mismo ente en los distintos universos que plantea un relato– no se descarta por completo que 

“La granja blanca” y “Sueños de manzanas y sangre” presenten igualmente mundos 

ficcionales, porque, viéndolo desde otra perspectiva, en ellas intervienen distintos niveles de 

realidad (como los dos planos en La granja y los dos campos oníricos en Sueños), por lo que, 

a los tipos de dobles que hemos identificado en estos dos casos, se podría agregar el de 

Orlando, lo que, a su vez, abre la posibilidad (no explorada aún) que un duplicado pueda 

ostentar más de una modalidad o procedimiento. 

 

 En suma, lo expuesto hasta aquí ha demostrado que en los tres paradigmas de lo 

fantástico (a través de sus respectivos exponentes) explorados ha existido y existe una 

estrecha relación entre la obra literaria, el contexto en la que se concibió y, por ende, la 

concepción ideológica, mística, filosófica y literaria de su autor. O, dicho de otro modo, ha 

existido y existe una vinculación y, hasta cierto punto, una codependencia entre el 

movimiento literario, el paradigma fantástico y el tema del doble vigentes en cada diferente 

época. En tal sentido, hemos demostrado que los sosias presentados en estas obras han tenido 

una fuerte influencia del movimiento literario vigente, por medio del fantástico 

correspondiente a uno u otro. Y si el tema del doble se articula con el movimiento imperante 

de su tiempo y cada época marca un paso hacia adelante con respecto a la anterior, colegimos 

que, efectivamente, se ha producido una evolución del tema, a lo largo de más de un centenar 

de años de la narrativa fantástica en el país. 

 De esta manera, con la auscultación de estos seis ejes temáticos y técnicos, 

consideramos que hemos verificado la hipótesis de la investigación mediante aspectos 



 

286 
 

salientes que han dejado huella a lo largo de estas páginas. En primer lugar, estamos en 

capacidad de afirmar que sí existe una evolución del tema dentro de lo fantástico peruano; la 

que no se ha establecido a nivel de las temáticas, sino de las técnicas de irrupción de lo 

sobrenatural. Si reparamos tanto en los temas de la crisis de identidad, del amor/pasión y de 

la muerte junto a la inmortalidad, podemos observar que en todos los paradigmas los anhelos, 

los motivos de perturbación y los temores de los sujetos protagonistas son los mismos, 

independientemente de la época. Lo que resulta sencillo de explicar. El ser humano responde 

a instintos, necesidades y temores naturales y, por más que hayan pasado centurias, estos se 

han mantenido intactos. Por el contrario, hemos constatado que la técnica desarrollada por 

los diferentes escritores (influenciada por la concepción de la realidad de su tiempo, lo que 

determina el paradigma de lo fantástico), referente a la forma cómo el universo del individuo 

se descompone, es la que ha ido marcando un paso evolutivo en sentido cronológico. En 

segundo lugar, siguiendo la cadencia de nuestras elucidaciones, si el tema del doble se ha 

visto influenciado por el movimiento literario vigente y su respectivo paradigma de lo 

fantástico, pues, también ha experimentado una evolución, dentro de la narrativa fantástica 

en el Perú. Basta solo con observar que, por ejemplo, únicamente en el fantástico clásico el 

desdoblamiento opera como fundamento y promotor de lo fantástico. En el fantástico 

moderno, el desdoblamiento no marca el advenimiento de lo sobrenatural, el alter ego atrapa 

completamente al sujeto y le muestra –como un espejo– sus traumas y miedos más 

recalcitrantes. Mientras que, en el fantástico posmoderno, el desdoblamiento alegoriza la 

condición polivalente y contradictoria del ciudadano posmoderno, al romper los esquemas 

binarios, salirse de la obra y marginarse de todo orden social. Y, en tercer lugar, si ponemos 

en diálogo estos criterios con la tipología que hemos propuesto, podemos inferir que el doble 

fantástico peruano, definitivamente, se yergue sobre las modalidades señaladas por la teoría 

general del tema. Esto evidencia, asimismo, que el doble ha sido el fundamento de lo 

fantástico en las obras de nuestro corpus. También hemos comprobado que en la diacronía 

de lo fantástico peruano se ha respetado el orden cronológico de las modalidades, según han 

sido descubiertas (donde el Tema del doble propiamente dicho sería la más antigua y la nueva 

expresión de la clásica modalidad de la dualidad, la más reciente). Además, gracias al paso 

del tiempo, precisamente, este tránsito narrativo ha derivado en la creación de nuevos 

procedimientos y variaciones, como hemos apuntado en el capítulo anterior. Así, el doble 



 

287 
 

fantástico peruano, a lo largo de la historia, responde a los modelos fundamentales otorgados 

por la teoría, y ha desarrollado ciertas variaciones que responden a las renovadas técnicas 

narrativas, determinadas por: el paso del tiempo, el cambio de épocas, los movimientos 

literarios y los distintos paradigmas de lo fantástico. 

 Como corolario, consideramos pertinente e interesante interpretar cuál fue la 

cosmovisión que nuestros tres autores plasmaron en sus obras fantásticas, a través del tema 

del doble. Pensamos que, debido a que su erudición desarrolló en él una enorme curiosidad, 

la visión de Clemente Palma fue la duda y la incertidumbre sobre todo lo que estaba más allá 

de sí; mientras que la de Adolph, quizá por su historia personal de exilio y pérdidas, era de 

total pesimismo y desencanto frente a la vida; y, por el contrario –seguramente, entre otras 

cosas, por su condición de creyente y humanista–, la de Calderón Fajardo dejaba entrever 

una suerte de optimismo y esperanza. 

 Finalmente, queremos expresar nuestro anhelo de que los planteamientos, las pautas 

y los descubrimientos que ha arrojado esta investigación, constituyan una viga sólida sobre 

la cual podrá continuar construyéndose el corpus crítico sobre nuestra literatura fantástica y 

más aún, aquella que se especialice en el tema del doble (como una subcategoría de lo 

fantástico). Por supuesto, un trabajo de esta naturaleza no puede pretender abarcar todas las 

aristas ni dar sentencias definitivas; por lo que, siempre quedará un nuevo punto que se puede 

auscultar y ampliar a los postulados aquí expuestos. Una de las limitaciones principales que 

reconocemos en este cierre: si bien los cuentos y novelas analizados son muy representativos, 

no constituyen la totalidad de las piezas narrativas de corte fantástico –que se fundamenten 

en el tema del doble– en el país. Por consiguiente, consideramos que este análisis y propuesta 

de tipología que hemos planteado como base, se la puede nutrir, agregándole nuevas obras 

de tantos otros escritores que han cultivado esta expresión en nuestras letras. Y podemos estar 

hablando de una cadena infinita. Mientras la vida en el Planeta y las interrogantes sobre la 

misma continúen la literatura fantástica persistirá, porque es uno de los pocos recursos 

factibles que disponemos para entrar en contacto con el universo. 

 

 

 



 

288 
 

MAPA BIBLIOGRÁFICO 

 

I. Corpus principal. Selección de narraciones fantásticas de los autores objeto de estudio 

ADOLPH, José 
1968 El retorno de Aladino. Lima: Editorial General Mendiburu. 
1975 Mañana fuimos felices. Lima: INC. 
2003 Los fines del mundo. Lima: PUCP. Fondo Editorial. 
 
CALDERÓN FAJARDO, Carlos 
2016 El viaje que nunca termina. En Sarah. Lima: Altazor. 
2016 La novia de Corinto. En Sarah. Lima: Altazor. 
2016 La ventana del Diablo. En Sarah. Lima: Altazor. 
 
PALMA, Clemente  
1895 Excursión literaria. Lima: Imprenta de “El Comercio”, pp. 4. 
1904 Cuentos Malévolos. Barcelona: Salvat. 
1925 Historietas Malignas. Lima: Editorial Garcilaso. 
 

II. Corpus secundario, selección de apoyo de narraciones fantásticas peruanas 

BELEVAN, Harry  
1977 Antología del cuento fantástico peruano. Lima: Universidad Nacional Mayor de San 
Marcos. 
 
PORTALS ZUBIATE, Gonzalo, ed.  
2009 En la curva del espasmo. El cuento peruano de dominio siniestro fraguado en el Perú. 
Lima: El lamparero alucinado. 
 
VALLEJO, César 
1999 Narrativa Completa. Ed. Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano. Lima: Fondo 
Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú. 
 

III. Libros sobre narrativa peruana 

AHERN, Maureen 
1961 El cuento finisecular peruano, 1890-1910. Consideraciones y bibliografía. Tesis 
doctoral en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 
 
CORNEJO POLAR, Antonio 
1989 La formación de la tradición literaria peruana. Lima: Centro de Estudios y 
Publicaciones (CEP). 
 
DELGADO, Washington 
1984 Historia de la literatura republicana. Nuevo carácter de la literatura del Perú 
independiente. Lima: Ediciones Rikchay Perú. 



 

289 
 

 
DONAYRE, José 
2013 Sendas y andurriales apuntes sobre algunas novelas peruanas recientes. Lima: 
Ediciones Altazor. 
 
GONZÁLEZ VIGIL, Ricardo 
2004 Enciclopedia temática del Perú. Literatura. Lima: El Comercio. 
2008 Años decisivos de la narrativa peruana. Lima: Editorial San Marcos. 
 
HUÁRAG ÁLVAREZ, Eduardo 
2017 El neorrealismo urbano de los 50': innovaciones hacia la narrativa moderna. Estados 
Unidos: Axiaria Editions. 
 
LUCHTING, Wolfgang 
1977 Escritores peruanos qué piensan, qué dicen. Lima: Ecoma. 
 
SÁNCHEZ, Luis Alberto 
1972 Introducción crítica a la literatura peruana. Lima: Ed. Villanueva, 1972. 
1974 Panorama de la literatura del Perú (prólogo de Washington Delgado). Lima: Ed. Milla 
Batres. 
1981 La literatura peruana. Derrotero para una historia cultural del Perú, tomo IV. Lima: 
Editorial Juan Mejía Baca. 
 
TAMAYO VARGAS, Augusto 
1992a Literatura peruana I. Lima: Peisa. 
1992b Literatura peruana II. Lima: Peisa. 
 
TORO MONTALVO, César 
1996 Historia de la literatura peruana (tomo XIII). Siglo XX. Narrativa-Ensayo (1900-1995). 
Lima: A. F. A. 
 
VELÁZQUEZ CASTRO, Marcel 
2002 El revés del marfil. Nacionalidad, etnicidad, modernidad y género en la literatura 
peruana. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal/ Editorial Universitaria. 
 

IV. Artículos sobre narrativa peruana 

ESPEZÚA SALMÓN, Dorian 
2002 “Literaturas periféricas y crítica literaria en el Perú”. Ajos & zafiros: revista de 
literatura. Número. 3-4, pp. 97-115. 
 
MARTÍNEZ GÓMEZ, Juana 
2001 “Informe sobre el cuento peruano de finales del siglo (1970-2000)”. El Cuento en red: 
Estudios sobre la Ficción Breve [en línea]. Número 4, pp. 2-28. 
2015 “El cuento peruano del siglo XX en perspectiva”. Inti: Revista de literatura hispánica. 
Volumen 1, número 81, artículo 11. 
 



 

290 
 

TAMAYO VARGAS, Augusto 
1982 “Cultura peruana”. Cuadernos Hispanoamericanos. Número 385, pp. 5-34. 
1992a “La literatura en la cultura peruana”. Literatura peruana I. Lima: Peisa, pp. IX-XVI. 
 
VELÁZQUEZ CASTRO, Marcel 
2010 “Los orígenes de la novela en el Perú: paratextos y recepción crítica (1828 – 1879)”. 
Iberoamericana. Volumen 10, número 37, pp. 75-101. 
 

V. Libros sobre la literatura fantástica y horror en el Perú 

GÜICH RODRÍGUEZ, José, LÓPEZ DEGREGORI, Carlos & SUSTI GONZALEZ, 
Alejandro 
2016 Del otro lado del espejo. La narrativa fantástica peruana. Lima: Universidad de Lima. 
Fondo Editorial. 
 
HONORES, Elton 
2010d Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana. Lima: Cuerpo de la 
metáfora. 
2012 Narrativas del caos. Un ensayo sobre la narrativa de lo imposible en el Perú 
contemporáneo. Lima: Cuerpo de la metáfora. 
2014a La civilización del horror: el relato de terror en el Perú. Lima: Agalma. 
 
HONORES, Elton, & PORTALS ZUBIATE, Gonzalo, ed. 
2010a Actas del coloquio internacional: Lo fantástico en la literatura y el arte en 
Latinoamérica. Coloquiofanperú2009. Lima: El lamparero alucinado. 
2010b Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana. Lima: el 
lamparero alucinado. 
 
LOUYER, Audrey 
2016c Pasajes de lo fantástico. Propuesta teórica para un estudio de la literatura de 
expresión fantástica en el Perú. Lima: Maquinaciones narrativa. 
 
 
VI. Artículos sobre literatura fantástica y de horror en el Perú 

BELEVAN, Harry 
1977 “Apuntes para un análisis de la literatura de expresión fantástica”. Antología del cuento 
fantástico peruano. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pp. 15-57. 
 
CALDERÓN FAJARDO, Carlos 
2010 “Lo gótico y lo neo-gótico”. Lo fantástico en la literatura y el arte en Latinoamérica. 
Coloquiofanperú2009. Lima: El lamparero alucinado, pp. 59-72. 
 
DONAYRE, José 
2018b “Prólogo”. Lo mejor de Arena Antología de cuentos altazorianos. Lima: Ediciones 
Altazor, pp. 13-19. 
 

https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=155088
https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=387
https://dialnet.unirioja.es/ejemplar/16080


 

291 
 

GÜICH RODRÍGUEZ, José 
2013 “Vampiros marca Perú.” PASAVENTO. Volumen 1, número 1, pp. 47-60. 
 
GÜICH RODRÍGUEZ, José, LÓPEZ DEGREGORI, Carlos & SUSTI GONZÁLEZ, 
Alejandro 
2013 “La narrativa fantástica peruana en el siglo XX”. Anuario de Investigaciones, pp. 92-
93. 
 
HONORES, Elton 
2007a “La otra margen: sobre las antologías de la literatura fantástica en el Perú”. Ínsula 
Barataria, revista de literatura y cultura. Número 7, pp. 53-64. 
2007b “Una noche de delirio (1869): una breve aproximación a los inicios del género 
fantástico y de horror en el Perú”. Ajos & zafiros: revista de literatura. Número 8-9, pp. 227-
235. 
2010c “La casa como espacio fantástico en cinco narradores latinoamericanos: Palma, 
Adolph, Prochazka, Mutis y Levrero”. Valenciana. Número 6, pp. 69-90. 
2012 “Monstruos de papel la nueva ola del horro peruano”. R. Let. & Let. Uberlândia-MG. 
Volumen 28, número 2, pp. 457-468. 
2013a “La ciencia ficción peruana y las poéticas de la ficción en Clemente Palma y José 
Adolph”. Revista de la Unidad de Posgrado de la facultad de Letras y Ciencias Humanas. 
Año VII, volumen 6, número 6, pp. 193-205. 
2013b “La fantasía atemporal en la narrativa fantástica peruana contemporánea”. 
Hispanorama. Número 139, pp. 27-32. 
2013c “La recepción de la ciencia ficción como género literario en Latinoamérica”. Ínsula 
Barataria. Revista de literatura y cultura. Año 11, número 15, pp. 41-62. 
2014b “El cine y la literatura en XYZ de Clemente Palma”. Ínsula Barataria. Revista de 
literatura y cultura. Año 12, número 16, pp. 28-41. 
 
HUERTA, David 
1980 “Vampiro místico”. Hueso Húmero. Número 7, pp. 67-68. 
 
LOUYER, Audrey 
2016b “Definición (es) y límites de la literatura fantástica peruana”. Revista de crítica 
literaria latinoamericana. Año XLII, número 84, pp. 239-248. 
 
MARTÍNEZ GÓMEZ, Juana 
1991 “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”. E. Morillas Ventura (coord.), El relato 
fantástico. España e Hispanoamérica. Madrid: Colección Encuentros. Sociedad Estatal 
Quinto Centenario, pp. 145-157. 
 
PORTALS ZUBIATE, Gonzalo 
2004 “Antecedentes del cuento de horror en el Perú: materia arqueológica en un escenario 
harto farragoso”. Ajos & zafiros: revista de literatura. Número 6, pp. 43-53. 
2017 “José Antonio Román y el libro de cuentos precursor del género fantástico y de terror 
forjado en el Perú”. Configuraciones del desvío. Estudios sobre lo fantástico en la literatura 
latinoamericana. Montevideo: Tenso Digital Ediciones, pp. 109-131. 
 



 

292 
 

TERÁN MORVELI, Jorge 
2019 “Sujeto posmoderno y literatura fantástica en el Perú: Los Condenados de Moisés 
Sánchez Franco”. CELEHIS. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas. Año 28, 
número 37, pp. 145-160. 
 
VEGA, Nehemías 
2010 “El tema del doble en Clemente Palma y Julio Ramón Ribeyro”. Lo fantástico en la 
literatura y el arte en Latinoamérica. Coloquiofanperú2009. Lima: El lamparero alucinado, 
pp. 197-204. 
2019 “El tema del doble en la Generación del Cincuenta”. Tierra Nuestra. Volumen 13, 
número 2, pp. 80-89. 
2020 “El doble en Clemente Palma y César Vallejo”. Tierra nuestra, pp. 127-139. 
 

VII. Libros y artículos sobre modernismo, decadentismo, modernidad y 

posmodernidad en América Latina 

BAUTISTA, Juan 
2006 “1885: irrupción del decadentismo”. Decadentismo y melancolía. Córdoba: Alción 
Editora, pp. 205- 241. 
 
CARTER, A. E. 
1958 The idea of decadence in French literature: 1830-1900. Toronto: University of Toronto 
Press. 
 
DE TORO, Alfonso 
1991 “Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)” 
Revista Iberoamericana. Volumen LII, número 155-156, pp. 441-467. 
 
GIARDINELLI, Mempo 
1996 “Variaciones sobre la posmodernidad, o ¿qué es eso del posboom latinoamericano? 
Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. Número 13-14, pp. 261-269. 
 
HENRÍQUEZ UREÑA, Max 
1962 Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica. 
 
JAMESON, Frederic 
1985 “Posmodernismo y sociedad de consumo”. La posmodernidad. Barcelona: Editorial 
Kairón, pp. 165-186. 
 
MIGNOLO, Walter 
2009 “La colonialidad: la cara oculta de la modernidad”. Catalog of Museum exhibit: 
Modernologies. Museo de Arte de Barcelona, pp. 39-49. 
 
MOLLOY, Silvia 
2012 Poses de fin de siglo: Desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna 
Cadencia Editora. 



 

293 
 

 
ONÍS, Federico de 
1955 España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e 
hispanoamericanos. Madrid-Caracas: Eds. de la Universidad de Puerto Rico. 
 
OVIEDO, José Miguel 
1995 Antología crítica del cuento hispanoamericano/1830—1920. Madrid: Alianza 
Editorial. 
 
PAZ, Octavio 
2008 Los hijos del limo. Santiago de Chile: Tajamar Editores. 
 
RAMA, Ángel 
1983 “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)”. Hispamerica. Año XII, 
número 36, pp. 3-19. 
 
RUFFINELLI, Jorge 
1990 “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad?”. Revista Nuevo texto crítico. Volumen III, 
número 6, pp. 31-56. 
 
SECRETO, Cecilia 
2008 “La travesía de los géneros: el espacio de la reescritura”. Cristina Piña (editora). 
Literatura y (pos)modernidad. Buenos Aires: Biblos, pp. 87-119. 
 
VILLENA, Luis Antonio de 
2002 Máscaras y formas del Fin de Siglo. Madrid: Valdemar. 
 

VIII. Libros sobre literatura fantástica y horror en América Latina 

ALAZRAKI, Jaime 
1983 En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar: elementos para una poética de 
lo neofantástico. Madrid: Credos. 
 
BORGES, Jorge Luis & GUERRERO, Margarita 
1957 Manual de zoología fantástica. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. 
 
BOTTON BURLA, Flora 
1983 Los juegos fantásticos: Estudio de los elementos fantásticos en cuentos de tres 
narradores hispanoamericanos. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 
 
BRAVO, Víctor 
1987 Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica. Caracas: 
Monte Ávila. 
 
CARILLA, Emilio 
1968 El cuento fantástico. Buenos Aires: Nova. 



 

294 
 

 
ERDAL JORDAN, Mery 
1998 La narrativa fantástica: evolución del género y su relación con las concepciones del 
lenguaje. Madrid: Iberoamericana / Frankfurt: Vervuert. 
 
KÖNIG, Irmtrud 
1984 La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna. New 
York: Verlag Peter Lang. 
 
PAOLINI, Claudio, DAMONTE, Marcelo & FRADE, Virginia, ed. 
2017 Configuraciones del desvío. Estudios sobre lo fantástico en la literatura 
latinoamericana. Montevideo: Tenso Digital Ediciones. 
 

IX. Artículos sobre literatura fantástica y horror en América Latina 

ALTAMIRANDA, Daniel 
2000 “Campo designativo de la expresión fantástica”. Revista del Centro de Ciencias del 
Lenguaje. Número 21, pp. 59-75. 
 
AVILÉS FABILA, Rene 
1980 “¿Es la literatura fantástica un género de evasión?”. Revista de la Universidad de 
México 35. Número 5-6, pp. 66-70. 
 
BARRENECHEA, Ana María 
2007a “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”. Teorías Hispanoamericanas de 
la Literatura Fantástica. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, pp. 59-70. 
2007b “La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de 
un género”. Teorías Hispanoamericanas de la Literatura Fantástica. La Habana: Fondo 
Editorial Casa de las Américas, pp. 71-80. 
 
BIOY CASARES, Adolfo 
2007 “Prólogo”. Antología de la literatura fantástica. Teorías Hispanoamericanas de la 
Literatura Fantástica. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, pp. 35-40. 
 
BORGES, Jorge Luis 
1932 “El arte narrativo y la magia”. Sur: revista trimestral (edición digital). Año II, pp. 172-
179. 
2007 “La literatura fantástica”. Teorías Hispanoamericanas de la Literatura Fantástica. La 
Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, pp. 41-50. 
 
CHIAMPI, Irlemar 
1980 “Realismo maravilloso y literatura fantástica”. Eco 38. Número 229, pp. 79-101. 
 
CORTÁZAR, Julio 
1968 “El sentimiento de lo fantástico”. La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo 
XXI, pp. 43-48. 
 



 

295 
 

GARCÍA RAMOS, Arturo 
1987 “Mimesis y verosimilitud en el cuento fantástico hispanoamericano”. Anales de 
Literatura Hispanoamericana. Número 16, pp. 81-94. 
 
GONZÁLEZ SALVADOR, Ana 
1984 “De lo fantástico y de la literatura fantástica”. Anuario de Estudios Filológicos. 
Cáceres: Universidad de Extremadura. Número 7, pp. 207-226. 
 
MIGNOLO, Walter 
1986 “El misterio de la ficción fantástica y del realismo mágico”. Teoría del texto e 
interpretación de textos. México: Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 113-160. 
 

X. Libros y artículos sobre los autores del corpus de la disertación 

X.I. Clemente Palma 

CARTER, Boyd 
1967 “Darío y el modernismo en El Iris (1894) de Clemente Palma”. Revista 
Iberoamericana. Número 64, pp. 281-292. 
 
CEA, Gonzalo 
2015 Clemente Palma, el mal, la reescritura y la herejía. Tesis doctoral. Concepción: 
Universidad de Concepción. Facultad de Humanidades y Arte. 
 
GÜICH RODRÍGUEZ, José 
2016a “Claves secretas del romanticismo en la narrativa de Clemente Palma”. Del otro lado 
del espejo, la narrativa fantástica peruana. Lima: Universidad de Lima. Fondo Editorial, pp. 
47-64. 
 
HONORES, Elton 
2010c “La casa como espacio fantástico en cinco narradores latinoamericanos: Palma, 
Adolph, Prochazka, Mutis y Levrero”. Valenciana. Número 6, pp. 69-90. 
2014b “El cine y la literatura en XYZ de Clemente Palma”. Ínsula Barataria. Revista de 
literatura y cultura. Año 12, número 16, pp. 28-41. 
 
KASON, Nancy 
1988 Breaking Traditions. The Fiction of Clemente Palma. Lewisburg: Bucknell University 
Press London and Toronto: Associated University Presses. 
 
KÖNIG, Irmtrud 
1984 “Clemente Palma: rebeldía decadente y expresión fantástica”. La formación de la 
narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna. Frankfurt am Main Bern. New 
York, Verlag Peter Lang, pp. 193-226. 
 
MORA, Gabriela 
1996 “La Granja Blanca de Clemente Palma: relaciones con el decadentismo y Edgar Allan 
Poe”. Revista de la Casa de las Américas. Número 205, pp. 62-69. 



 

296 
 

1997 “Decadencia y vampirismo en el modernismo hispanoamericano: un cuento de 
Clemente Palma”. Revista de crítica literaria latinoamericana. Número 46, pp. 191-198. 
2000 Clemente Palma: El Modernismo en su Versión Decadente y Gótica. Lima: Instituto de 
Estudios Peruanos. 
 
MORALES, Ana María 
2000a “Las fronteras de lo fantástico”. Universidad autónoma de México, Signos Literarios 
y Lingüísticos. Volumen 2, número 2, pp. 47-60. 
 
PALMA, Clemente 
2006 Clemente Palma. Narrativa Completa vol. I. Lima: PUCP. 
 
PORTALS ZUBIATE, Gonzalo 
2002 “Monte sin ánimas. Una aproximación a Clemente Palma desde Dimitri su epígono”. 
Ajos & Zafiros. Año 4, número 3/4, pp. 223-231. 
 
SEGURA ZARIQUIEGUI, Ainhoa 
2016 “El decadentismo en clemente palma: crisis religiosa, patriarcal y aristocrática en Perú”. 
Monteagvdo. Tercera época, número 21, pp. 175-192. 
 
SUMALAVIA, Ricardo 
2002 “Aproximaciones al ideal estético en Cuentos malévolos de Clemente Palma”. Ajos y 
zafiros. Año 4, número 3/4, pp. 211-222. 
2006 “Clemente Palma y el modernismo peruano: La búsqueda del ideal”. Prólogo a 
Clemente Palma. Narrativa Completa vol. I. Lima: PUCP, pp. 9-39. 
 
TAMAYO VARGAS, Augusto 
1974 Presentación de Cuentos malévolos de Clemente Palma. Lima: Peisa. 
 
VEGA, Nehemías 
2010 “El tema del doble en Clemente Palma y Julio Ramón Ribeyro”. Lo fantástico en la 
literatura y el arte en Latinoamérica. Coloquiofanperú2009. Lima: El lamparero alucinado, 
pp. 197-204. 
2020 “El doble en Clemente Palma y César Vallejo”. Tierra nuestra, pp. 127-139. 

VELÁZQUEZ CASTRO, Marcel 
1988 “Mors ex vita, de Clemente Palma”. Ajos y zafiros. Número 1, pp. 76-80. 
2002 “Clemente Palma: de lúcido modernista a enemigo del vanguardismo”. El revés del 
marfil. Nacionalidad, etnicidad, modernidad y género en la literatura peruana. Lima: 
Universidad Nacional Federico Villarreal/ Editorial Universitaria, pp. 159-163. 
 
VIÑUALES GUILLÉN, Pedro Pablo 
1991 “Clemente Palma: la malicia del contador”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 
Madrid: Universidad Complutense. Número 20, pp. 104-120. 
 
ZAVALETA, Carlos Eduardo 
1997 “Los cuentos de Clemente Palma”. Alma Mater. Número 13 y 14, pp. 17- 27. 



 

297 
 

 

X.II. José B. Adolph 

ABRAHAM, Carlos 
2012 “La ciencia ficción peruana”. Revista Iberoamericana. Volumen LXXVIII, número 
238-239, pp. 407-423. 
 
CARRILLO JARA, Daniel 
2013 “Quizá nada sea tan parecido a escribir como amar: una interpretación de Los fines del 
mundo de José B. Adolph”. Ínsula Barataria. Revista de literatura y cultura. Año 11, número 
14, pp. 139-155. 
 
CASTAÑEDA, Luis 
2004 “Por las grietas del realismo nacional: Poéticas «otras» en la narrativa peruana del siglo 
XX”. El Hablador, número 22. Recuperado de: 
http://www.elhablador.com/articulos22_castaneda.html 
 
DONAYRE, José 
2018a “José B. Adolph (1933- 2008). El retorno de Aladino”. Lima: Imprenta de El Peruano, 
23 de setiembre de 2018, pp. 8-9. 
 
ESPINOZA CALLE, Christian 
2010 “Una lectura psicoanalítica de Hasta que la muerte de José B. Adolph”. Laura Liendo 
& Américo Mendoza-Mori (eds.). Panel A-L. Reflexiones sobre literatura y discursos de 
América Latina. Lima: Red Literaria Peruana. Recuperado de https:// 
issuu.com/monacadaver/docs/maqueta_libro3 
 
GÜICH RODRÍGUEZ, José 
2016b “La ironía como eje de lo fantástico en la escritura de José B. Adolph”. Del otro lado 
del espejo, la narrativa fantástica peruana. Lima: Universidad de Lima. Fondo Editorial, pp. 
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2004 El Seminario: Libro 10. La angustia. Buenos Aires: Paidós. 
 
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2006 Las manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea. Tesis 
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2002 El tema del doble en el cine, como manifestación del imaginario audiovisual del sujeto 
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CONIO, Gerard 
2001 “La dialectique du double chez dostoïevski”. Figures du double dans les littératures 
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TROUBETZKOY, Wladimir 
2001 «Le double poïétique de Jean-Paul à Dostoïevski». Figures du double dans les 
littératures européennes. Lausana, L’Âge d’Homme, pp. 45-54.