PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
 
FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TEATRO POSDRAMÁTICO EN YUYACHKANI: DISCURSO DE PROMOCIÓN 
Y EL DESARROLLO DE LA “TÉCNICA MIXTA”. 
 
 
TESIS PARA OPTAR EL TÍTULO PROFESIONAL DE 
LICENCIADA EN TEATRO 
 
 
 
 
 
AUTOR 
 
Claudia Vanesa Figueroa Muro. 
 
 
 
ASESOR: 
 
Gino Luque Bedregal. 
 
 
Lima, 2018 
 
  
Resumen. 
El presente estudio pretende analizar las características del teatro posdramático 
presentes en la obra Discurso de promoción del Grupo Cultural Yuyachkani.  
Discurso de promoción es la última obra estrenada por el grupo. En ella, se 
puede observar la maduración de elementos multidisciplinares de la llamada 
“técnica mixta”. Este lenguaje escénico se caracteriza por la fracturación de la 
estructura dramática tradicional y la hibridación artística entre el teatro, danza, 
canto, máscaras, música (antes usados por el grupo) con nuevas formas 
adquiridas de las artes plásticas y la instalación. 
Los elementos posdramáticos que se analizarán serán los siguientes: 
fragmentación del drama, simultaneidad de imágenes escénicas, dramaturgia 
altamente visual, ruptura con el escenario de proscenio, sobreabundancia 
temática, abandono de la ficción (teatro mimético representacional) y aparición 
del performance art.  
La forma posdramática “técnica mixta” parece ser la transición a una nueva etapa 
en el desarrollo de Yuyachkani tanto a nivel artístico como a nivel temático. A 
nivel artístico, la fragmentación de la estructura dramática, la simultaneidad de 
acciones en un espacio no proscénico y el alejamiento de la representación 
mimética son los principios más característicos; por otro lado, a nivel temático se 
comienza a desarrollar la noción de “aldea global” y de pertenecer a algo aún 
más grande que el territorio conocido como “Perú”. 
Sin embargo, en vista de que no se puede excluir la práctica escénica actual del 
recorrido histórico, es inevitable incluir en esta investigación algunas reflexiones 
sobre asuntos ideológicos y sociales relacionados al colectivo, pese a que dichos 
aspectos no constituyan el objetivo central. 
De ese modo, la pesquisa ha contemplado tres líneas de desarrollo: evolución 
de los lenguajes escénicos utilizados por Yuyachkani, análisis de la obra 
Discurso de promoción y cambios ideológicos según los miembros del colectivo. 
 
Palabras clave: Grupo Cultural Yuyachkani, creación colectiva posdramática, 
Teatro Posdramático, teatro latinoamericano posdramático. 
  
1 
 
Contenido 
Introducción .................................................................................................................. 3 
Consideraciones para una terminología liminal ................................................. 7 
I. Grupo Cultural Yuyachkani ............................................................................. 12 
Historia y evolución de los lenguajes escénicos de Yuyachkani ............. 13 
(1) Militancia política.......................................................................................... 14 
(2) Conflicto armado interno y conquista del individuo. ......................... 17 
(3) Encuentro con las artes plásticas............................................................ 18 
II. Discurso de promoción .................................................................................... 21 
Análisis de eslabones según disciplinas, elementos y principios 
posdramáticos ........................................................................................................ 21 
(a) Disolución genérica y “técnica mixta” .............................................. 23 
(b) Ruptura con el escenario de proscenio y participación del 
espectador............................................................................................................ 24 
(c) Fragmentación y simultaneidad .......................................................... 28 
(d) Dramaturgia visual y sobreabundancia temática ........................... 31 
(e) Performance art y abandono de la ficción ....................................... 33 
III. Testimonios de un cambio ........................................................................... 36 
i) Socialismo negociado ................................................................................... 37 
ii) Lógica antidualista ......................................................................................... 38 
iii) Lo colectivo y lo individual ...................................................................... 40 
IV. Conclusiones ................................................................................................... 43 
ANEXOS ....................................................................................................................... 45 
Relación de las obras estrenadas del Grupo Cultural Yuyachkani .......... 45 
Reconstrucción de estructura y performance script de Discurso de 
promoción ................................................................................................................ 47 
Referencias bibliográficas ...................................................................................... 52 
 
 
  
2 
 
“Si vivimos en una realidad cada vez más intervenida, que nos muestra 
todo como desencajado, una realidad surrealista y patética, el teatro queda 
estéril, pequeño"   -Teresa Ralli. 
 
Introducción 
 
Mi primer encuentro con el Grupo Cultural Yuyachkani sucedió mientras cursaba 
el primer año de la universidad. Recuerdo salir temblando luego de ver 
“Confesiones”, de Ana Correa. En este unipersonal pude sentir el compromiso 
altamente emocional, social y político de la actriz-creadora; conecté con este 
lenguaje y actitud escénica de un modo que antes no había experimentado. Mi 
deseo de volver a sentir ese temblor me acercó al colectivo, a quienes luego tuve 
la oportunidad de conocer como educadores. Las reflexiones que aquí 
compartiré son solo una pequeña muestra de mi agradecimiento, admiración y 
reconocimiento a los Yuyas1. 
El objetivo de la siguiente investigación será el análisis del último estreno del 
colectivo, la obra Discurso de promoción, según características técnicas del 
teatro posdramático2. Para entender de qué modo esta creación teatral cuestiona 
los límites tradicionales del “drama”, se prestará atención a la disolución de 
géneros artísticos, la reconfiguración del espacio escénico, la simultaneidad, la 
sobreabundancia temática, el abandono de la ficción, entre otros. 
Además, se construirá un recorrido histórico por el trabajo del Grupo Cultural 
Yuyachkani para poder enmarcar la obra de estudio dentro de una etapa artística 
del colectivo y entender cómo responde a un momento evolutivo. Pero ¿por qué 
Yuyachkani? Y ¿por qué Discurso de promoción? 
El desarrollo de esta investigación coincidió con un periodo personal de crisis y 
cuestionamientos artísticos. A puertas de culminar mi primera etapa formativa, 
me vi en la necesidad de cuestionar mi educación y de examinar cómo 
dialogaban el circuito teatral local, mi formación actoral y mis expectativas 
                                                             
1 Modo afectivo que se utiliza para llamar al Grupo Cultural Yuyachkani. 
2 Más adelante me dedico a fundamentar la decisión de adoptar dicho enfoque. 
3 
 
artísticas. Empecé, entonces, a reconocer cómo era el teatro hegemónico al que 
mis compañeros universitarios y yo pretendíamos integrarnos3. ¿Cómo son estos 
espacios? ¿Quiénes asisten a estos eventos? ¿Quiénes organizan este teatro? 
¿Es rígido o flexible? ¿Qué otras formas son posibles para comunicar desde lo 
escénico?  
Estas preguntas me llevaron a conocer otros lenguajes artísticos que no había 
observado dentro de la escena local. Me interesé en estilos multidisciplinarios 
como el performance art4 (también llamado arte acción), las instalaciones 
artísticas, el videoarte y otras formas que se apartan de las estructuras 
dramáticas convencionales del teatro tradicional. Encontré una relación causa-
efecto entre la actitud provocadora de los artistas que desarrollan estos 
lenguajes experimentales y la ejecución técnica de los medios artísticos que se 
escoge para cada situación.  
Dentro de mi formación actoral-teatral, me interesé profundamente en entender 
los principios técnicos de un teatro de cualidades posdramáticas (más allá del 
drama). Porque, a mi entender, la adopción de dichas características formales 
se corresponde con una búsqueda que trasciende lo puramente técnico y que se 
relaciona con nuevos modos de comunicación que respondan a las necesidades 
de los creadores y espectadores de hoy. 
Me pregunté, dentro de la oferta teatral limeña, quién o quiénes podrían 
ayudarme a entender la incorporación de dichos principios posdramáticos. 
Entonces, reconocí nuevamente el trabajo del Grupo Cultural Yuyachkani como 
poseedor de una particularidad dentro de la escena local. Advertí la pluralidad 
de lenguajes escénicos combinados en su propuesta escénica y reparé en cómo 
                                                             
3 Creación a partir de un dramaturgo o texto dramático. Equipos creativos convocados por 
productoras según necesidad del proyecto teatral y no bajo la modalidad de compañía, 
experiencia acumulativa y/o repertorio. 
4 El performance art es una forma de arte en vivo que surgió Nueva York entre los años sesenta 
y setenta del siglo pasado como respuesta artística antielitista, anticonsumista y antinstitucional: 
un acto político provocador. Podían surgir en cualquier momento y lugar; lo único que el artista 
necesitaba era su cuerpo, sus palabras y su habilidad para intervenir la vida de un público 
involuntario.  
“El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias culturales 
que crean productos de consumo. No depende de textos o editoriales; no necesita director, 
actores, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente de teatro; no requiere de 
espacios especiales para existir, sólo de la presencia del o la performancera y su público” (Taylor, 
2011: 8). 
4 
 
dicha elección de “formas” artísticas repercutía en el contenido de sus 
creaciones. 
El Grupo Cultural Yuyachkani ha marcado la historia del teatro peruano por su 
solidez y permanencia en la investigación escénica política y social durante cerca 
de cincuenta años, siendo así uno de los grupos más longevos del Perú y de 
América Latina. Esta resistencia artística y política le ha permitido mudar de 
ideas numerosas veces. Siendo “el norte socialista” lo que -según su director 
Miguel Rubio- ha sido la columna vertebral del grupo y la utopía que les ha 
permitido continuar trabajando después de difíciles décadas de guerra interna en 
el Perú y de la desarticulación del pensamiento socialista a nivel global. 
Por ello, estudiar la evolución de las estrategias escénicas del Grupo Cultural 
Yuyachkani es una tarea relevante, pues nos permite entender cómo los 
procesos mundiales afectan a nivel local el discurso de un importante grupo de 
teatro peruano y cómo esto -a su vez- afecta su lenguaje escénico a nivel no solo 
temático sino técnico (principios de trabajo, elementos e incorporación de nuevas 
disciplinas).  
Entonces bien, el objetivo central de este estudio será reconocer y analizar las 
características del teatro posdramático dentro del trabajo de Yuyachkani. Para 
este fin, se considera a Discurso de Promoción, el más reciente estreno del 
colectivo, como la obra adecuada para estudiar dichas estrategias a nivel técnico 
en el lenguaje escénico llamado “técnica mixta”. 
En esta obra, se puede observar algunos principios del teatro posdramático ya 
antes adoptados por el colectivo como: disolución genérica (de las disciplinas 
artísticas), la fragmentación del drama, ruptura con el escenario de proscenio y 
dramaturgia visual (influencia de las artes plásticas). Pero también se puede 
observar la consolidación y aparición de los principios de: simultaneidad, 
deconstrucción, abandono casi total de la ficción (teatro mimético de 
representación) y performance art. Además, en esta obra, el Grupo Cultural 
Yuyachkani logra incluir a colaboradores de otras disciplinas; esta vez, a 
diferencia de obras anteriores, estos artistas aliados participan activamente 
como intérpretes de la obra. 
5 
 
Sin embargo, aunque el mayor interés de esta investigación sea una búsqueda 
técnica, tampoco consideré adecuado desentender al colectivo de su largo 
camino recorrido. Ya que, como se ha mencionado antes, aquellas 
particularidades del Grupo Cultural Yuyachkani han sido construidas durante 
décadas de trabajo ininterrumpido y responden a distintos momentos políticos y 
sociales que ellos han afrontado desde el arte.  
Entonces, en vista de que no se puede excluir la práctica escénica actual del 
recorrido histórico, es inevitable incluir en esta investigación algunas reflexiones 
sobre asuntos ideológicos y sociales relacionados al colectivo, pese a que dichos 
aspectos no constituyan el objetivo central. 
De ese modo, la pesquisa ha contemplado tres líneas de desarrollo: evolución 
de los lenguajes escénicos utilizados por Yuyachkani, análisis de la obra 
Discurso de promoción y cambios ideológicos según los miembros del colectivo. 
En el primer capítulo, se revisará la historia del Grupo Cultural Yuyachkani y el 
desarrollo evolutivo de sus lenguajes escénicos con la finalidad de comprender 
en qué momento se encuentra el colectivo actualmente y poder así inscribir la 
obra Discurso de promoción dentro del desarrollo de una nueva etapa en la obra 
de Yuyachkani. Este capítulo estará organizado en tres etapas que no intentan 
ser límites rígidos, sino trazos tentativos que nos sirvan como puntos de 
referencia para organizar la extensa obra del colectivo. La primera etapa que se 
considerará en esta organización es el periodo de creación caracterizado por la 
militancia política. Luego, se observará la fragmentación del colectivo en los 
montajes creados dentro del periodo de conflicto armado interno. Y, por último, 
se observará el encuentro del colectivo con las artes visuales y la creación de la 
llamada “técnica mixta”. 
El segundo capítulo estará dedicado al estudio de la obra Discurso de promoción 
y a su análisis según características del teatro posdramático. El objetivo de este 
segmento es la comprensión del lenguaje escénico “técnica mixta”, sus 
componentes disciplinares y demostrar cómo han madurado los elementos 
posdramáticos propuestos por Yuyachkani en montajes anteriores. La disolución 
de los géneros artísticos, la ruptura con el escenario de proscenio, la 
fragmentación, la simultaneidad y el abandono de la ficción son algunas de las 
6 
 
características que se examinarán en este capítulo. Para poder comprender la 
elección de los indicadores a tratar, se ha incluido una discusión de 
consideraciones de terminologías contemporáneas dentro de esta sección 
introductoria. 
Finalmente, en el capítulo III, se pretenderá dar una visión complementaria desde 
el punto de vista de los artistas a través de testimonios sobre los efectos del 
tiempo y los cambios ideológicos dentro del colectivo. Se tomará como referencia 
tres aspectos fundamentales para la articulación del discurso artístico/social de 
Yuyachkani: la incorporación de una lógica antidualista5, la separación de los 
espacios individuales dentro del colectivo y la negociación del sentimiento 
socialista en un contexto capitalista. 
 
Consideraciones para una terminología liminal 
Para poder observar el fenómeno de los lenguajes escénicos que conciernen a 
esta investigación, se revisarán algunas de las principales categorías discutidas 
a nivel académico en la actualidad para denominar los territorios artísticos 
híbridos dentro de los cuales se sitúa el más reciente trabajo de Yuyachkani.  
Se ha determinado como “teatro posdramático” la terminología adecuada para el 
estudio de los intereses de esta investigación. Pues se considera posdrama de 
mayor conveniencia que “posmodernidad” en tanto que estas nuevas 
expresiones teatrales cuestionan las posibilidades de representación que existen 
más allá del “drama” como estructura, pero no necesariamente más allá de la 
“modernidad” y sus principios. 
Para llegar a esta conclusión, se confrontará el uso de los términos “teatro 
posdramático” y “teatro posmoderno” desde perspectivas europeas y 
latinoamericanas. Así, se buscará determinar qué ventajas ofrece el uso de la 
óptica posdramática (que será la herramienta principal en la que se base el 
análisis propuesto en este estudio), sin dejar de reconocer las implicaciones 
políticas y sociales que afectan a los teatristas latinoamericanos, pero cuya 
                                                             
5El dualismo es un modo de entender el orden de las cosas a través de principios opuestos y 
complementarios (ricos-pobres, blancos-negros, bien-mal, hombre-mujer). 
7 
 
complejidad no puede ser abordada en esta investigación con la extensión y 
profundidad que requiere. 
 
Lehmann (2013) teoriza sobre ambos términos: “posmoderno” y “posdramático”. 
Apunta, en primer lugar, que el término “teatro posmoderno” abarca un periodo 
comprendido entre 1970 y 1990. Los rasgos que él considera inequívocos de 
este teatro posmoderno6 son: ambigüedad, elogio del arte como ficción y del 
teatro como proceso, discontinuidad, heterogeneidad, antitextualidad, 
pluralismo, diversidad de códigos, subversión, multiplicidad de ubicaciones, el 
actor como tema y figura principal, deformación, el texto solo como material de 
base, deconstrucción, el texto como valor autoritario y arcaico, carácter anti-
mimético y rechazo a la interpretación (2013: 41). 
Luego, explica Lehmann, el “posdrama” hace referencia a un modo teatral que 
decide relegar el valor del “drama” después de un periodo en el cual este había 
sido dominante dentro de la creación escénica. El teatro posdramático se vincula 
al ámbito experimental: se desdibujan las fronteras entre los géneros. Además, 
a nivel artístico, busca encontrar medios vanguardistas que se enfrenten a los 
modos “establecidos”.  
El mismo autor indica cuatro signos teatrales posdramáticos: el abandono de la 
síntesis, el uso de imágenes oníricas, la sinestesia y los llamados “performance 
text”. Estos “textos performativos” se caracterizan por la desjerarquización del 
contenido, la simultaneidad, la sobreabundancia, la escenografía y dramaturgia 
visual, la corporalidad, la irrupción de lo real7  y el acontecimiento (Lehmann, 
                                                             
6 Propone cuatro tipos de teatro posmoderno: teatro de la deconstrucción, teatro multimedia, 
teatro de reinstauración tradicional/convencional, y teatro de gestos y movimiento. El autor no se 
detiene a explicar las diferencias entre dichas formas, pues explica que su interés no es el teatro 
posmoderno, sino el posdramático. 
7 Sin embargo, “la irrupción de lo real” es una característica mayormente asociada al performance 
art. Lehmann (2013) advierte esta difusa nueva relación entre el performance art y el teatro. 
Señala que, en la década de los ochenta del siglo pasado, el performance art desarrolla la 
tendencia de “teatralizarse” a través de elaboradas estructuras visuales y auditivas, ampliación 
mediática y uso de prolongados espacios de tiempo. Por su parte, el teatro se “libera” hacia lo 
performativo: se vuelve menos duradero, abandona el desarrollo psicológico de la acción y de 
los personajes. 
8 
 
2013). Se genera una dualidad que es el elemento central del paradigma 
posdramático: el enfrentamiento de lo real con lo ficticio8. 
Ante lo explicado por Lehmann, cabe observar que es una teoría concebida 
desde la escena europea hace más de 30 años atrás. Entonces, ¿por qué son 
válidos estos indicadores para pensar la escena latinoamericana de hoy? ¿Bajo 
qué parámetros se ha teorizado el alejamiento del drama en el teatro de 
Latinoamérica? ¿Qué término (posmoderno o posdramático) sirve mejor a los 
propósitos de la presente investigación? 
Alfonso De Toro (2004) utiliza el término “teatro posmoderno”. Teoriza sobre este 
teatro no solo a partir del análisis artístico de estrategias de hibridación disciplinar 
y otros aspectos formales, sino que, al referirse al caso latinoamericano, ubica 
este proceso dentro de un cambio de paradigma cultural y señala la importancia 
de la teoría postcolonial y posmoderna. Algunas de las características técnicas 
que el autor distingue de este teatro son la ambigüedad, discontinuidad, 
heterogeneidad, pluralismo, subversión, perversión, deformación, 
deconstrucción, anti-mímesis y resistencia a la “interpretación”.   
Se puede observar similitud y elementos análogos del teatro posmoderno 
latinoamericano que describe De Toro y lo referido por Lehmann.9 Propone, 
entonces, cuatro tipos10 de teatro posmoderno y advierte que dicha tipología es 
permeable, porosa.   
                                                             
8 “El actor del teatro posdramático no suele ser intérprete de un papel, sino, más bien, un 
performer que ofrece su presencia sobre la escena” (Lehmann, 2013: 238).   
9 Con respecto a la dicotomía modernidad/posmodernidad (que finalmente Lehmann decide 
abandonar y optar por drama/posdrama), De Toro reconoce que la teatralidad posmoderna 
retoma elementos del teatro moderno (anti-ilusionista, anti-catártico, autorreferencial), pero 
menciona que la llegada del pensamiento posmoderno recodifica dichas propiedades de la 
modernidad hacia la creación de nuevos modos de nuevas espectacularidades mixtas. 
10 El primer tipo es denominado “teatro plurimedial” o “teatro interespectacular”: integra todos los 
géneros artísticos, es posible la interpretación no tradicional. El segundo tipo es el “teatro gestual” 
o “teatro kinésico”: evoca la representación de una pseudo-acción narrativa reducida 
radicalmente al gesto. El tercer tipo es el “teatro de deconstrucción”: tiene una pseudo-fábula, 
pseudo-discurso, pseudo-tiempo y pseudo espacio; como deconstrucción del teatro moderno, 
intertextualiza citas del teatro comprometido, teatro pobre, teatro social, teatro del absurdo, teatro 
historizante, teatro hablado. El cuarto tipo es el “teatro restaurativo tradicionalizante” o 
“deconstruccionista historizante”: retoma principios del teatro tradicional mimético, pero se niega 
a dar un mensaje evidente; cita y deconstruye el teatro mimético político-militante; se refiere a 
un hecho histórico a través de vías palimpsesta-deconstruccionista-perlaborante. Para mayor 
información, revisar De Toro (2004). 
9 
 
En el planteamiento de De Toro, se puede observar no solamente una 
clasificación hecha a partir de principios de exploración artística, como es el caso 
del “teatro plurimedial o interespectacular” y el “teatro gestual o kinésico”, sino 
que también es de vital significación la postura a nivel filosófica y discursiva, 
como es el caso del “teatro de deconstrucción” y del “teatro restaurativo 
tradicionalizante o deconstruccionista historizante”. Este énfasis justificaría la 
decisión del autor de adoptar el término “posmoderno”. 
Quien también utiliza el rótulo de “la posmodernidad” para teorizar sobre el caso 
latinoamericano es la colombiana Beatriz Rizk, quien presta especial atención a 
la causa histórica y social de dichos cambios formales. La autora señala que, 
producto de una coexistencia de lógicas políticas11 y de lógicas de la 
representatividad, en Latinoamérica se padece de una crisis perpetua12. A 
diferencia de Lehmann y De Toro, Rizk analiza el posmodernismo 
(latinoamericano) no desde sus principios y elementos, sino desde términos 
políticos e ideológicos.   
Rizk (2007) propone tres tipos de teatro posmoderno latinoamericano. El teatro 
posmoderno de izquierda: celebra las diferencias, busca una reivindicación 
política y social de los segmentos desposeídos y una eventual alteración de las 
jerarquías13. El teatro posmoderno de derecha: exalta las diferencias y el 
individualismo cultural; fabrica una cultura hegemónica de patrón neoliberal, 
basada en la libertad de mercado. Por último, el teatro posmoderno pos-
derecha/izquierda: se construye desde una visión cosmopolita; impulsado por los 
medios de comunicación masiva, logra trascender las fronteras locales, pierde el 
interés en las cuestiones sociales de su entorno inmediato y busca discursos de 
alcance universalista. 
                                                             
11 Sostiene, al igual que De Toro, que el posmodernismo se desarrolla paralelamente al 
modernismo y que no es más que una continuación del romanticismo y del propio modernismo.   
12 “(…) es muy posible que no haya otro lugar más fértil para el surgimiento del posmodernismo 
que la América Latina, pues es ahí en donde todavía coexisten, aunque no siempre 
armoniosamente, la cultura ‘alta’ y la ‘baja’, la hegemónica de las élites y la cultura popular. Es 
en la América Latina en donde se conservan todavía patrones culturales traídos por los 
moradores de la península ibérica a partir del siglo XVI, al tiempo que se mantiene la ritualidad y 
la mitología indígena, a la par con la africana (…)”. (Rizk, 2007: 133) 
13 Aunque apunta que, a diferencia de las tendencias socialistas del anterior teatro de izquierda, 
la búsqueda ahora es a largo plazo. 
10 
 
Se puede observar, a partir de lo argumentado por De Toro y Rizk, que el caso 
latinoamericano demuestra un fuerte interés en vincular los asuntos políticos, 
sociales y discursivos junto con el análisis y desarrollo técnico formal de sus artes 
escénicas contemporáneas14. Se desprende también que la elección del término 
“posmoderno” estaría relacionada necesariamente a un trasfondo ideológico que 
acompañe al desarrollo artístico experimental.   
Entonces, ¿por qué, si no se puede negar la importancia político-social del 
evento teatral en el caso latinoamericano, este estudio opta por “posdramático” 
y no por “posmoderno”? Se optará por el uso de “teatro posdramático” porque, 
al ser una investigación que busca profundizar sobre los principios técnicos de 
la puesta en escena, no conviene lidiar con los desafíos que involucra el uso de 
la categoría “posmodernidad”15, entendida como el fin de la modernidad16.  Se 
decide alejarse de la aproximación filosófica debido a que es en sí misma un 
debate no resuelto17 y tiene implicaciones mayores a las teatrales/artísticas que 
a este estudio concierne. La posmodernidad involucra sistemas sociales18 y 
dinámicas individuales19 que no necesariamente se corresponden a los aspectos 
técnicos ni temáticos de la práctica de Yuyachkani.  
 
  
                                                             
14 Así como el término “escenarios liminales” que propone Ileana Diéguez: prácticas escénicas 
que no parten necesariamente ni representan un texto dramático previo, sino que trabajan sobre 
escrituras performativas obtenidas a través de procesos de investigación experimental. 
Construye el término “liminal” a partir de la visión del antropólogo Víctor Turner. Acota lo liminal 
como una zona invertebrada y transdisciplinar donde el teatro, el accionismo, la performance y 
las artes visuales se encuentran. “Lo liminal como situación, como manera de estar, 
simultáneamente en la vida y en el arte, como espacio donde se mezclan la condición humana y 
la social, el individuo y su entorno” (Diéguez, 2004: 2). 
15 La posmodernidad, según Lyotard (1986), significa la caída de grandes metarelatos modernos: 
el relato de Cristo, el relato marxista, el relato del iluminismo y el relato capitalista. 
16 Este es todavía un lugar de incertidumbres en tanto que numerosos filósofos reconocen su 
coexistencia. 
17 La posmodernidad no significa el fin de la modernidad -ya que estas conviven actualmente- 
sino que es la paradoja de la relación del futuro y el pasado: futuro (post), anterior (modo). 
18 “Ideológicamente, nuestro sistema actual, la posmodernidad, se caracteriza por una tensión o 
contradicción entre dos polos. Uno es ese de la utopía en un nuevo sentido global y totalizador; 
el otro es el de la razón cínica" (Jameson, 2012: 80). La razón cínica es la que no se deja impactar 
o indignar por nada, la que sabe todo de antemano y con la convicción de que no puede ser de 
otra manera: tampoco se puede cambiar. La utopía, contrariamente, sostiene apasionadamente 
la idea de que nuestro sistema sí puede ser transformado por completo con el debido esfuerzo 
global. 
19 El individuo posmoderno se aleja de la ilusión de progreso y se entrega al consumo y a la 
inmediatez. La verdad ahora es una perspectiva, una posibilidad válida pero no inmóvil. 
11 
 
I. Grupo Cultural Yuyachkani 
 
El Grupo Cultural Yuyachkani se ha caracterizado en sus 46 años de vida por 
ser un colectivo haciendo “teatro de grupo” y no por ser un “grupo de teatro”. 
Miguel Rubio, director del colectivo, ha manifestado que no les es posible definir 
sus creaciones como “teatro” sino, más bien, como “creación escénica”20. Con 
esto, se refiere el director a que la incorporación de disciplinas y herramientas 
como la danza, la música, el canto, la ritualidad, la poesía y las máscaras han 
construido un lenguaje escénico característico del colectivo que no puede ser 
definido únicamente como “teatro”, sino que prefiere pensarse como una 
actividad “escénica”: una teatralidad no rígida, una teatralidad expandida. Este 
modo híbrido de entender su quehacer escénico ha llevado a Yuyachkani a 
transitar por distintas teatralidades desde su fundación hasta la actualidad.  
Malca (2011) apunta el surgimiento de Yuyachkani dentro del contexto de un 
“tercer teatro” peruano. Se refiere a una tendencia abordada por incontables 
grupos de teatro peruano que emergieron hacia finales de los años setenta, años 
de efervescencia política y social en Latinoamérica, y que centraban el valor de 
la propuesta escénica en el actor y sus herramientas corporales y vocales. 
Yuyachkani desarrolló una propuesta sólida que le permitió sobrevivir y destacar 
notoriamente desde 1971 hasta la fecha, a diferencia de numerosos grupos de 
creación colectiva que lamentablemente disminuyeron su presencia artística o 
desaparecieron. 
Este movimiento latinoamericano de teatro de “creación colectiva” se inició en 
Colombia en la década de los 50; se vio influenciado por Bertolt Brecht (teatro 
épico, distanciamiento), Augusto Boal (teatro del oprimido), Jerzy Grotowsky 
(teatro pobre y entrenamiento virtuoso del actor), Eugenio Barba (teatro 
antropológico) y otros. Los mayores representantes de esta tendencia serían 
Santiago García, del grupo La Candelaria, y Enrique Buenaventura, del Teatro 
Experimental de Cali (TEC).  
La creación colectiva propone horizontalidad en el proceso de creación, así como 
uso de la teatralidad como instrumento para incentivar la acción social. La 
                                                             
20 “No puedo pensar el teatro sino como una experiencia multidisciplinar” (Rubio, 2012). 
12 
 
participación de todos los integrantes en el proceso creativo responde a un 
momento democratizador que busca instaurar un modelo de estructura 
socialista21.  
 
 
Historia y evolución de los lenguajes escénicos de Yuyachkani 
 
A continuación, se presentará un recorrido cronológico22 por el desarrollo del 
Grupo Cultural Yuyachkani a través de su obra para así poder enmarcar Discurso 
de promoción dentro de un periodo específico del colectivo. De ese modo, se ha 
delimitado tres etapas: “militancia política”, “conflicto armado interno y conquista 
del individuo” y “encuentro con las artes visuales”. Para formular estas etapas 
referenciales, se ha tomado en cuenta cuatro factores: momento/evento social 
y/o político, temática y objetivos, recursos escénicos y las obras representativas 
de dicha etapa. 
En el primer periodo, Militancia política, se advierte la importancia a nivel 
contextual de la labor militante asumida por el colectivo. A nivel temático, se 
puede observar el interés por el hombre andino y las tradiciones populares; sus 
obras son una herramienta de disuasión política y buscaban ser un llamado a la 
acción y al movimiento popular. A nivel técnico, en este periodo, el grupo está 
formando su lenguaje escénico a partir de la unión de formas dramáticas con 
elementos tradicionales (como las máscaras, el ritual, la fiesta): la búsqueda es 
la incorporación. Las obras que se mencionarán en este periodo serán Puño de 
cobre, Allpa Rayku y Contraelviento. 
El contexto del segundo periodo, Conflicto armado interno y conquista del 
individuo, es -a nivel nacional- un Perú convulsionado por conflictos ideológicos 
y confrontaciones terroristas y -a nivel mundial- la desarticulación global del 
movimiento socialista. A nivel temático, veremos que Yuyachkani acompaña el 
                                                             
21 La Revolución cubana sería un evento determinante para la gestación de los puntos de vista 
ideológicos de muchos de los grupos latinoamericanos que se sumarían a este movimiento 
teatral (Rizk, 2004). 
22 Esta clasificación no contempla ni contiene la totalidad de las obras, pues la categorización en 
sí misma no es el objetivo de la presente investigación; sin embargo, un listado de las obras se 
puede encontrar en el primer anexo. 
13 
 
proceso de resistencia ante la violencia desde el arte, pero no de modo colectivo, 
sino que se dividen en dúos o unipersonales. A nivel artístico, se observa la 
aparición de la fragmentación. En este periodo, se revisarán obras como No me 
toquen ese vals, Adiós Ayacucho, Antígona y Rosa Cuchillo. 
El último periodo, denominado Encuentro con las artes visuales, se corresponde 
con la publicación del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación 
(CVR). El objetivo de las obras de este periodo es reflexionar sobre lo acontecido 
en las décadas anteriores: un ejercicio de memoria. También se observa, a nivel 
artístico, la maduración de la fragmentación como lenguaje escénico, así como 
la incorporación de recursos de las artes visuales como performance art (arte 
acción) y creación audiovisual. Las obras que se consideran dentro de este 
periodo son Hecho en el Perú, Sin título: Técnica mixta y Discurso de promoción. 
 
(1) Militancia política 
“Somos parte de lo que hemos llamado la insurgencia teatral. Un 
movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir político concreto 
que apunta no solamente a la vuelta de la democracia, sino que apuesta 
por la utopía (…) Lo que fracasa en el Perú cada día es un tipo de 
capitalismo dependiente, de capitalismo neo - liberal, no fracasa el 
socialismo” (Rubio, 2001: xxvii-xxviii). 
 
Yuyachkani, como colectivo, tiene sus orígenes en el grupo “Yego: teatro 
comprometido”, conformado por un grupo de estudiantes de escuela 
secundaria23. Yego se alinea con ideas marxistas, como la lucha de clases a 
partir de estructuras sociales, políticas y económicas. Durante el proceso de 
toma de consciencia e inicio de acciones de militancia, forman Yuyachkani: con 
el objetivo de acercarse a los sectores populares del país a los cuales no se 
representaba en la dramaturgia nacional24.  
                                                             
23 Ana Correa comenta en una entrevista de la Latin American Theatre Review que Yego 
“expresó en esos momentos la rebeldía del joven e hizo uno de los mejores teatros juveniles que 
se han hecho en el país” (Rojas-Trempe, 1994: 159). 
24 Además, esta ausencia de representatividad en el teatro es una de las razones que 
desencadena el surgimiento efervescente de grupos de creación colectiva en toda Latinoamérica 
(Rojas-Tempre, 1994). 
14 
 
Antes de comenzar a crear escénicamente, el grupo comenzó a publicar escritos 
en torno al teatro, cultura y socialismo25. Este periodo es el de militancia política 
en el grupo de izquierda “Vanguardia Revolucionaria”.  
Las obras de este periodo responden a una lógica narrativa y funcionan como 
productos escénicos de disuasión política. Es decir, Yuyachkani se encargaba, 
a través de encuentros teatrales, de hacer panfleto político: sus obras eran un 
llamado a la acción y a la movilización inmediata. Estas obras estaban dirigidas 
a públicos no representados en la dramaturgia y teatro hegemónico; por ello, a 
través de la creación colectiva, Yuyachkani iba al encuentro del sus 
espectadores en espacios públicos como calles, canchas de fútbol, reuniones de 
sindicatos, etc. 
Para su primera obra, Puño de cobre (1973), el grupo se añade a la huelga 
minera de la Cerro de Pasco Corporation; las actrices acudieron al Parlamento 
con las mujeres que hacían caminatas de sacrificio; los actores visitan las 
cárceles para conocer y debatir con los dirigentes. En ese entonces, Yuyachkani 
pensaba en un “nuevo espectador”, aquel que no llega a ellos, sino que ellos 
buscan. (Soberón, 2001). 
Dicha experiencia, según Ana Correa, los llevó a descubrir la estética del hombre 
andino: “Un andino es rico por su lengua, por sus trajes tradicionales, por sus 
danzas, por sus fiestas populares, por la tradición antiquísima de miles de años 
de máscaras” (Rojas-Trempe, 1994: 160)26. 
El colectivo cumple diez años con el estreno de la obra Allpa Rayku (1981). En 
Reflexiones en torno a los 10 años de Yuyachkani, Ráez (1981) comenta que 
Yuyachkani se ha deshecho de melodramatismos y planfletos reiterativos, que 
fueron sus vertientes auténticas, y que ahora demuestran la sabiduría de una 
década de convivencia con el pueblo y la sociedad peruana de hoy. De ese modo 
                                                             
25 De hecho, ese es el origen del nombre del colectivo: el primer boletín publicado fue 
“Yuyachkani”, palabra quechua que significa “estoy pensando”. Ana Correa comenta: “Como el 
grupo no tenía nombre, la gente comienza a llamar a los miembros del grupo ‘los del Yuyachkani’ 
y nos quedamos con el nombre del primer boletín”. (Rojas-Trempe, 1994: 160). 
26 Referencia ubicada en Yuyachkani y su trayectoria dramática en Perú: Entrevista a Ana 
Correa y Augusto Casafranca. Latin American Theatre Review (1994). 
15 
 
Yuyachkani, según Ráez, se consagra como el más grande exponente de teatro 
peruano a nivel de discursivo y de forma artística27. 
Rubio cuenta, en el marco del aniversario décimo del grupo, que ya no son 
partidarios de la existencia de un método y que entienden muchas posibilidades 
de abordar un tema, así como los múltiples factores que influyen el proceso. Pero 
aún no vemos a un Yuyachkani con una identidad artística sólida, sino más bien 
en proceso de construcción e integración de sus elementos. 
Un primer problema que todavía no hemos solucionado es cómo integrar 
en una sola obra de teatro la música, la danza y la poesía. Teníamos 
gran cantidad de material acumulado, pero no se trataba de superponer 
uno a otro arbitrariamente. No teníamos una historia, teníamos muchas 
historias. Por otro lado, nos perseguía el prejuicio heredado de la 
tradición literaria teatral que privilegia el texto y subordinaba a los otros 
tipos de textos artísticos, musicales, corporales, visuales, etc. (Grupo 
Cultural Yuyachkani, 1985: 8)28. 
Ya para su vigésimo aniversario, con la obra Contraelviento (1989), Yuyachkani 
logra integrar su responsabilidad política y compromiso social con una riqueza 
expresiva virtuosa de sus integrantes en el uso de la danza, instrumentos 
musicales, voz y, sobre todo, el cuerpo. 
Contraelviento, la última obra de Yuyachkani, constituye el resultado 
orgánico y el punto más elevado de una aventura teatral iniciada hace 20 
años atrás. Se trata de la obra más elaborada y ambiciosa emprendida 
por el grupo en su largo camino recorrido. Ella constituye, por una parte, 
la superación de los sucesivos enfoques bajo los cuales Yuyachkani fue 
pensando y actuando su quehacer teatral, pero, por otra, sería 
incomprensible al margen de ellos (Manrique, 1989: 13). 
                                                             
27 “Allpa Rayku es el más alto logro estético de la última década en la escena nacional. La utilería 
escénica elevada a categoría de símbolo artístico: los diarios utensilios de la faena agrícola o del 
hogar campesino. La forma del desarrollo es una mezcla épico narrativo con elementos propios 
del teatro folklórico, máscaras, danza interpretativa, crítica y canciones. Por todos los sentidos, 
nos invade el mensaje de solidaridad y esperanza a la inquebrantable fe en la justicia de un 
pueblo permanentemente traicionado” (Ráez, 1981: 130). 
28 Cita ubicada en Allpa Rayku: una experiencia de teatro popular, publicada a nombre del Grupo 
Cultural Yuyachkani en 1985. 
16 
 
Dentro de esta primera etapa, se puede observar cómo el grupo va construyendo 
un lenguaje multidisciplinar compuesto a partir de la unión de estructuras 
dramáticas y tradiciones festivas y rituales. El norte socialista y el teatro como 
herramienta de disuasión política marcan la temática de estos años y el público 
al que el colectivo se dirige. 
 
(2) Conflicto armado interno y conquista del individuo. 
Los años venideros serían difíciles para Yuyachkani, ya que fuertes eventos 
políticos a nivel mundial y nacional29 afectarán fuertemente su trabajo: el conflicto 
armado interno y la caída del Muro de Berlín. Cuando en el 89 cae el icónico 
muro alemán, muchos grupos de creación colectiva se desintegran30; eran años 
difíciles para el socialismo. El grupo comienza a reflexionar sobre sí mismo. A 
partir de ese momento, aparece la fragmentación en el modo de trabajo de 
Yuyachkani. En este periodo, entre los años 1990-2000, la necesidad de 
movilizarse para acompañar los procesos de reflexión y sanación lleva al 
colectivo a trabajar a modo de unipersonal o en dúos. 
No me toquen ese valse (1990) es uno de los primeros trabajos en los que el 
colectivo comienza a reconocer un modo de trabajo individual dentro de su 
colectividad. Vemos por primera vez un trabajo de dúo: Rebeca Ralli y Julián 
Vargas. Ellos no continúan la vertiente andina que venía trabajando el grupo, 
sino que más bien recogen su experiencia más subjetiva, el contacto con la Lima 
urbana, una Lima bohemia y de valses. 
Rizk considera dicha obra como una ruptura con su trayectoria construida 
durante veinte años de luchas por la llegada de mejoras sociales; comenta: “Con 
No me toquen ese valse el grupo invierte los objetivos y ahora va en pos de la 
                                                             
29 Hugo Salazar del Alcázar menciona una crisis de los paradigmas en el teatro y su visión del 
futuro: “Hay un cambio en el sentir de los teatristas locales, como comenta De María: “Hasta los 
80 se puede decir que el teatro peruano era afirmativo, era prospectivo, tenía una visión 
optimista, porque también creo que el propio mundo tenía una visión optimista de la realidad y 
del futuro. Había un futuro. Entonces, también había que tener un presente teatral que hablara 
de ese futuro y que nos creyésemos todos. Creo que de lo que se está hablando acá es de eso 
que se llama crisis de los paradigmas” (Isola & otros, 1994: 34). 
30 El dramaturgo peruano De María comenta sobre este momento histórico y su relación con la 
creación colectiva: “(…) la noción de que todos juntos somos mejores se pierde cuando cae el 
Muro de Berlín. Yo siempre digo: pasó de moda el socialismo, pero no pasó de moda el hambre 
y la miseria que generaban el socialismo. Igual siento con los grupos. Y bueno, también las 
formas de producción han cambiado” (De María, 2007: S/N). 
17 
 
conquista de la individualidad, de la esencia del ser humano colocado en un 
mundo convertido de pronto en meras encrucijadas sin salida” (Rizk, 2001: 111). 
Pero la fragmentación no solo se ve dentro del dualismo colectivo-individuo, sino 
que a nivel de estructura dramática. Soberón (2001) señala que en No me toquen 
ese valse (1990), se fragmenta el lenguaje y los discursos que intentaban retratar 
y explicar la totalidad de la sociedad peruana o de formular una alternativa de 
cambio. Ya no proponen una configuración lógica del desarrollo dramático: los 
personajes no ofrecen certezas sino más bien dudas sobre quiénes son; a nivel 
textual se oscila entre monólogos, canciones y diálogos no realistas. 
También en 1990 se estrena Adiós Ayacucho, interpretada por Augusto 
Casafranca, con Ana Correa en el acompañamiento musical. Nuevamente 
estamos frente a un montaje de Yuyachkani en el que se trabaja en dúo. Esta 
vez se retoma el tema del terrorismo; y, a diferencia de No me toquen ese valse, 
se trata de una creación a partir de un texto previo: la novela homónima de Julio 
Ortega. De ese modo, esta obra sí posee una estructura dramática secuencial y 
la fragmentación no llega a verse presente en el nivel artístico.  
En Antígona (2000), unipersonal de Teresa Ralli, se utiliza una adaptación del 
texto de Sófocles, escrita por el poeta peruano José Watanabe, para hablar de 
la memoria, de las heridas de la sociedad peruana que dejó la guerra interna. 
Esta obra es motivo de la creación de un desmontaje que forma parte del 
repertorio del colectivo. Un caso similar es el de Rosa Cuchillo, unipersonal de 
Ana Correa, creado para mercados y calles; también cuenta con un desmontaje. 
En ambos casos, su independencia del grupo les ha permitido viajar de modo 
casi autosuficiente. Fortalece esto la idea de la fragmentación del colectivo por 
lo individual y la necesidad de tomar estas decisiones escénicas para enfrentarse 
a la necesidad de reflexionar desde la teatralidad estos duros momentos sociales 
en el interior del país. 
(3) Encuentro con las artes plásticas 
Este es el más reciente periodo que el Grupo Cultural Yuyachkani está 
experimentando. Sus obras ya no buscan disuadir políticamente ni son una 
llamada a la acción; ahora buscan estimular la reflexión y crear espacios de 
debate en torno a la memoria. Este periodo recoge historias, datos y estadísticas 
18 
 
del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) y toma 
distancia de la representación o personificación de los actores sociales 
involucrados en este periodo de violencia interna. Es decir, abandonan la 
creación dramática tradicional y los métodos actorales de representación; en su 
lugar, proponen un lenguaje de dramaturgia mayormente visual y apuestan por 
la presentación de acontecimientos, no de personajes. También a nivel técnico 
predomina el uso de estrategias de las artes visuales y de las artes plásticas 
como la simultaneidad, la fragmentación, el instalacionismo y el performance art. 
La influencia explícita de las artes plásticas se puede observar por primera vez 
en Hecho en el Perú: vitrinas para un museo de la memoria (2001); en esta obra, 
se reafirma el modo de trabajo individual que se empezó a desarrollar en la 
anterior etapa, el vínculo íntimo con el espectador y la inclusión del performance 
art. Carballido, por ejemplo, ya reflexiona sobre el punto de coincidencia entre el 
teatro y el performance art que Yuyachkani empieza a habitar. 
Esto es una avanzada en los dos terrenos [teatro y performance], una 
proposición nueva, renovadora, revolucionaria (…) trabajo potente, con 
una plástica brillante, un valor dramático que sorprende mucho, un uso de 
todos sus elementos en una manera creativa en verdad, novedosa 
(Carballido, 2002: 82). 
Los actores trabajan solos, cada uno en un tabladillo, separados de los demás, 
realizan acciones escénicas duracionales y cíclicas (acciones con un inicio, 
desarrollo y un final, que vuelven a empezar una vez terminadas). También en 
esta obra desaparecen los “personajes” entendidos como persona con una 
psicología humana; aparecen más bien las denominadas “presencias escénicas” 
y se abandona la cuarta pared, lo que estimula la comunicación con el 
espectador.  
Sin título, técnica mixta continúa este modo de trabajo individual, pero propone 
mayores momentos de colectividad. La fragmentación en esta obra también es 
un elemento protagonista, así como la simultaneidad. A nivel de estructura, 
existe una cronología clara que avanza desde los inicios de la Guerra del Pacífico 
hacia el conflicto armado interno; la fragmentación se siente más fuertemente a 
nivel espacial y de lenguajes: el espacio no ha delimitado un lugar escénico (por 
19 
 
lo que la simultaneidad también es un principio recurrente) y cada momento o 
atmósfera no responde secuencialmente al anterior. 
En esta obra se usa por primera vez el término “técnica mixta”, entendido como 
la unión de distintas disciplinas artísticas en función de la escena. Con esta 
“técnica mixta” Yuyachkani se propone colapsar la distancia que el proscenio 
obliga entre actor y espectador. A la vez, se retoma fuertemente el componente 
heredado de las artes visuales: el concepto de instalación y lo performativo. 
Este proceso de creación se llevó a modo de "inventario de recuerdos" 
acumulados durante años. El grupo recolectó objetos y artefactos que llegaron a 
la casa no en calidad de escenografía, sino como evidencia y testimonio: como 
imágenes activadoras de memoria (Milton, 2014). Dicha experimentación dio 
como resultado una acción altamente visual, como comenta Diéguez: 
Sin título, técnica mixta anuncia desde su nombre una contaminación con 
los recursos de las artes visuales. Más allá del teatro y de los cruces o 
hibridaciones con lo performativo, los environments, el collage y el 
instalacionismo, este trabajo es sobre todo un filoso y arriesgado transitar 
por territorios y lenguajes que ellos magistralmente articulan y reinventan. 
Desafiando los prejuicios, las experimentaciones y radicalidades, 
Yuyachkani incursiona entre la actuación y la no actuación, la 
representación y la presencia, la teatralidad y la performatividad 
instalacionista. E incursiona, sobre todo, en el cruce de los más agudos 
cuestionamientos a tantos responsables por estos devastadores tiempos” 
(Diéguez, 2004: 6). 
Debido a que la obra Discurso de promoción es el elemento central del estudio, 
se enumerará a continuación solo algunos componentes escénicos para dar 
paso al análisis extensivo en el capítulo siguiente. En esta obra se pueden 
observar algunos principios del teatro posdramático ya antes adoptados por el 
colectivo, como la disolución genérica (de las disciplinas artísticas), la 
fragmentación del drama, simultaneidad, deconstrucción, ruptura con el 
escenario de proscenio y dramaturgia visual (influencia de las artes plásticas). 
Pero también se puede observar la consolidación del performance art y el 
abandono casi total de la ficción (teatro mimético de representación).   
20 
 
II. Discurso de promoción 
 
Discurso de promoción nace de una investigación de más de un año entre 
artistas provenientes de las artes visuales, del arte acción y del teatro, por lo que 
el resultado es efectivamente un collage de técnicas, miradas, posturas y roles.  
La obra genera preguntas no solo alrededor de la crisis en el entendimiento de 
una única identidad nacional, sino también en torno al quehacer artístico y las 
nuevas formas en las que se manifiesta el arte contemporáneo. Esta 
investigación escénica se construye sobre la necesidad de revisar nuestro 
pasado. Pero no de manera pasiva (aceptando las versiones que los libros de 
historia nos quieren ofrecer), sino cuestionando toda información “oficial” que se 
ha impartido en plataformas educativas a nivel nacional. 
Discurso de promoción funciona a modo de “instalación teatro-performática”, 
cuya característica dominante es la facilidad con la que permite desplazar el foco 
escénico y también a los espectadores según el beneficio de la secuencialidad 
escénica y del establecimiento de un vínculo con el espectador. Esta disposición 
obliga constantemente a los asistentes a participar de los cambios de 
atmósferas, a involucrarse de modo más íntimo con las situaciones y componer 
ellos mismos las escenas que los artistas les proponen.  
 
Análisis de eslabones según disciplinas, elementos y principios 
posdramáticos 
En lo señalado anteriormente sobre Discurso de promoción, se pueden observar 
algunas características del teatro posdramático. Para organizar dichas 
propiedades, se ha estructurado cinco segmentos.  
La primera parte se dedicará al esclarecimiento de la definición de “técnica mixta” 
y su relación con la disolución genérica. Luego, se analizará de qué modo se 
articula el espacio escénico en este montaje y cómo esa organización no-
proscénica reconfigura la relación de los artistas con los espectadores. En el 
tercer segmento, se estudiará el lenguaje fragmentado que propone la obra y de 
qué forma esta característica permite y propicia la simultaneidad escénica. 
Seguidamente, se observará la constitución de los medios comunicativos en la 
21 
 
obra y cómo el uso de una dramaturgia casi absolutamente visual se relaciona 
con la sobreabundancia temática. Por último, se contrastará el abandono de la 
ficción con la aparición de estrategias del performance art. 
A continuación, se trabajará sobre las definiciones de cada uno de los principios 
antes mencionados y se desarrollará de qué manera se manifiestan en la obra. 
Pero, antes de enfrentarnos a dicha ocupación, hace falta una aclaración. 
En The Archive and the Repertoire (2003), Taylor advierte el desafío que significa 
crear un “archivo” de la acción escénica. Las prácticas performáticas que forman 
parte del “repertorio” de un cuerpo o de un grupo de cuerpos están sujetas al 
tiempo y al espacio efímeros en el que se llevan a cabo, por lo que cada 
espectador o participante experimenta un evento único y subjetivo. De ese modo, 
el vínculo de una acción (repertorio) y su registro (archivo) es problemática: no 
se puede capturar en su totalidad la experiencia, no es posible. Para crear 
“archivo” del “repertorio” se puede recurrir a registros como un texto dramático, 
testimonios, fotografías y/o formas audiovisuales, pero sin dejar de considerar 
las limitaciones de dichos medios para presentar el hecho escénico en sí mismo. 
Naturalmente, Discurso de promoción, al ser una creación colectiva, no parte de 
un texto para su creación. Pero, en este caso, tampoco existe un registro a nivel 
textual ni a nivel audiovisual de la obra. Esto se debe a que la simultaneidad, la 
fragmentación y el alto contenido visual no se pueden asir de manera integral en 
ningún medio de registro.  
La ausencia de un “archivo” riguroso de la obra significa una dificultad para la 
presente investigación. Fue necesaria la conformación de una estructura parcial, 
la cual ha sido posible gracias a la ayuda de Lucero Medina Huc, asistente de 
dirección de la obra. El orden que se construyó gracias a esta colaboración 
responde a un intento de describir los eventos, atmósferas y acciones 
programadas para acontecer en un tiempo y espacio móviles31.  
 
                                                             
31 La reconstrucción de una estructura dramática o performance script de Discurso de promoción 
se puede encontrar en el segundo anexo. Se recurrirá a dicho testimonio como apoyo para 
ilustrar la presencia de los atributos que conciernen al presente capítulo. 
22 
 
(a) Disolución genérica y “técnica mixta” 
El término “técnica mixta” es utilizado por el grupo por primera vez en el año 2004 
para definir el lenguaje escénico empleado en Sin título. Se trata de la reunión 
de diferentes teatralidades: el acto performativo, el acto callejero documentado 
(experiencias recogidas en la época de la dictadura), el teatro heroico de la 
guerra con Chile, el melodrama, la ritualidad, la parodia.  
Este término nace ante la necesidad de comprender colectivamente que la 
aparición de elementos “nuevos” como el performance art (que propone el 
abandono de la ficción) no necesita oponerse al trabajo multidisciplinario que 
ellos venían realizando32. Entonces, se trata de la integración de diferentes 
teatralidades y textualidades en escena: un tejido de comportamientos 
escénicos. Lucero Medina señala que estos lenguajes no se integran con la 
finalidad de construir “el rompecabezas perfecto”, sino que se trata de un 
entretejido que deja posibilidad a puntos de fuga y/o asimetría33. 
El fenómeno llamado “disolución genérica”34 comprende, entonces, las 
abundantes posibilidades escénicas, resultado del fin del purismo en las artes; 
algunos ejemplos de esta disolución son la danza-teatro, la unión del teatro y las 
artes visuales, la poesía con la música, el accionismo, etc. En los años 50, las 
barreras entre las disciplinas artísticas se cuestionan. Esto da lugar a la aparición 
de un sinnúmero de nuevas categorías nacientes de la unión de diferentes 
técnicas, del mestizaje de distintas disciplinas artísticas (Pavis, 2014: 177).  
La disolución genérica es un fenómeno observable en Yuyachkani desde sus 
inicios35. Esto se refleja en la creación de un lenguaje compuesto por distintas 
                                                             
32 Al respecto, Miguel Rubio explica: “Quería que sea un acto performativo esa obra, antes que 
una obra de teatro en términos tradicionales. Pero, llegó un momento en el que los actores me 
cuadran y me dicen: ‘Hemos pasado tantos años con una cultura corporal, ya sean danzas 
orientales, tradicional, peruanas, afrodescendientes, antropología teatral, para que ahora tú digas 
que eso ya no’.  Para mí, esa fue una lección importantísima. Les dije: ‘Bueno, llamémoslo técnica 
mixta’ “(Rubio, 2017). 
33 “La palabra integración queda corta, tampoco es “superposición. Uno podría pensar que la 
técnica mixta es un salpicado de distintas cosas, pero en realidad hay una intencionalidad detrás. 
Aquí, si vas a tejer diferentes teatralidades no sabes si te va a quedar un tejido amorfo o con 
huecos. No buscamos la armonía de lenguajes, sino su diálogo orgánico” (Medina, 2017). 
34 Rizk comenta que esta lógica de integración responde a una virtud antropofágica que tenemos 
como creadores: la capacidad de apropiarnos de formas, modelos culturales y elementos 
externos a nuestra propia procedencia. 
35 Miguel Rubio, director del grupo, ha manifestado que no les es posible definir sus creaciones como 
“teatro” sino más bien como “creación escénica”. Con esto, se refiere el director a que la incorporación 
23 
 
disciplinas como el teatro, la danza, el canto, el uso de la máscara, la 
incorporación de instrumentos musicales.  
En el caso de Discurso de promoción, la “técnica mixta” o la “disolución 
genérica”, está construida, en primer lugar, por todas aquellas disciplinas con las 
que Yuyachkani crea hace décadas: danza, máscaras, teatro, música, poesía y 
canto; también, se incorporan fuertemente las nuevas técnicas adquiridas de las 
artes visuales y del performance art. 
Esta complejidad es alimentada por las particularidades que cada integrante 
aporta al grupo. Cabe resaltar sobre este montaje que se logra una completa 
integración de artistas de generaciones más jóvenes y provenientes de otras 
disciplinas. Ya no solamente observamos a los miembros de Yuyachkani y su 
tradición de cultura de actor-creador, sino que vemos a los jóvenes aliados 
artísticos aportar desde las disciplinas que presentan. 
Esta vez, a diferencia de Hecho en el Perú y Sin título, estos artistas “aliados” 
participan activamente como intérpretes de la obra y no como “organizadores del 
espacio” (término utilizado por el colectivo para denominar a los ayudantes de 
escena). Esta participación significa un aporte notable al enriquecimiento del 
lenguaje que se está desarrollando: fortalece el protagonismo de herramientas 
artísticas propias de las artes visuales y el performance art. 
 
(b) Ruptura con el escenario de proscenio y participación del 
espectador 
“La vida es cada vez más dura, más violenta, burda, cruda e 
indiferente. Por eso, Yuyachkani cada vez se preocupa más por 
estar cercano a los demás” (Ralli, 2017). 
La separación espacial entre creadores y espectadores ya se había negado en 
Hecho en el Perú y Sin título. En estas propuestas, el ambiente teatral se abre a 
la disposición de cada atmósfera/momento. No existe más la separación 
                                                             
de disciplinas y herramientas como la danza, la música, el canto, la ritualidad, la poesía y las máscaras 
han construido un lenguaje escénico característico del colectivo que no puede ser definido únicamente 
como “teatro”, sino que prefiere pensarse como una actividad “escénica”: una teatralidad no rígida, una 
teatralidad expandida. 
24 
 
artista/público a través del escenario y las butacas (estilo convencional de arreglo 
espacial).  
Se trata de una desjerarquización del espacio escénico. Este modo de 
distribución a modo de instalación invita al “visitante” a participar de modo más 
activo en las dinámicas que propone la acción escénica. Artistas y espectadores 
recorren y modifican el territorio teatral constantemente. Esto hace que el 
espectador tome parte de la elaboración del acontecimiento escénico: lo 
compele a abandonar un rol pasivo y receptor (Pavis, 2014: 224). 
Para entender esta relación participativa con el espectador, nos conviene 
conocer el concepto de “especta-actor” que propone Augusto Boal. En su teoría 
del Teatro del Oprimido, propone remplazar al espectador y convertirlo en un 
especta-actor: un participante del hecho escénico/teatral capaz de tomar 
iniciativas, decisiones y acciones para construir su propia experiencia. 
Yuyachkani se apropia de esta noción de público participativo y la desarrolla a 
través de la desjerarquización del espacio escénico. 
Discurso de promoción se realiza en dos espacios y atmósferas diferentes: la 
primera jornada se desarrolla en el patio de la casa y la segunda parte se lleva 
a cabo en el interior de la sala negra. En el exterior de la sala, las habitaciones y 
espacios fueron intervenidos de tal manera que todo estaba festivo: juegos y 
premios. Los intérpretes interactúan con los invitados en distintos roles: algunos 
repartían premios, otros eran alumnos y otros, padres de familia. Se trata de una 
kermesse escolar; los alumnos del último año comparten números de canto, baile 
y palabras de despedida y agradecimiento.  
En esta fiesta, se envuelve a los asistentes de manera muy abierta y amigable. 
A través de la música y el baile, se transforma a los espectadores en actores 
dentro de una atmósfera absolutamente lúdica y placentera, sin dejar de revelar, 
siempre de manera cómica, situaciones posibles dentro del universo simbólico 
de la escuela estatal: sexualización de las alumnas, madres queriendo figurar en 
el escenario, chistes entre los profesores, etc. Y si bien estas situaciones son 
representadas en un registro de parodia, no dejan de ser una realidad 
reconocible. Eso que parece una burla es una realidad. La realidad, a veces, 
parece una burla. 
25 
 
La segunda jornada, dentro de la sala, es un bombardeo de estímulos cuya 
decodificación es más compleja. Se hace referencia a diferentes eventos 
históricos y acontecimientos actuales a través de una estructura no 
necesariamente dramática, sino más bien fragmentada. La sala oscura toma 
como estímulo mayor el cuadro de la declaración de independencia de Juan 
Lepiani. A partir de este emblemático cuadro, se formulan denuncias sobre la 
cantidad de identidades que no están representadas en dicho memorable 
momento. Carpetas escolares envueltas en cinta que indican “PELIGRO”. Es un 
claro mensaje de que la escuela peruana debe dejar de significar una amenaza, 
pero también es un signo que nos comunica que estamos ante una “obra” que 
está en proceso de construcción. Así se da inicio a una seria de denuncias con 
respecto a todo aquello que la “historia oficial” ha omitido. 
En este nuevo espacio, el lenguaje escénico muta, los estilos varían, se oscila 
entre la representación y la presencia. Hay simultaneidad de acontecimientos, 
textos, cantos, videos, bailes, música, testimonios y más herramientas.  
En Discurso de promoción, este planteamiento participativo se puede observar 
de manera clara especialmente en la primera jornada, la fiesta al exterior de la 
sala negra. Este momento requiere de los asistentes una intervención activa, ya 
que, sin la participación de ellos, las dinámicas que proponen los artistas no 
tendrían sentido.  
El momento denominado “Kermesse” empieza desde antes que los 
espectadores lleguen; cuando ellos entran a la casa, se encuentran con una 
fiesta criolla: hay juegos, premios, comida, música, baile y números sorpresa. 
Pero también hay una historia: los intérpretes representan personajes dentro del 
universo de la quermés escolar. Estos personajes (músicos, profesores, alumnos 
o padres de familia) poseen vínculos con los otros personajes, pero además 
desarrollan historias improvisadas con los espectadores.  
Este primer momento en el que se puede observar la presencia de situaciones 
dramáticas (aunque no obedezcan a un orden diseñado) funciona a modo de 
bienvenida y su componente principal es el juego y la parodia. No se busca 
incomodar al espectador, sino todo lo contrario: se le invita a divertirse en las 
zonas de esparcimiento y a bailar en las zonas de música.  
26 
 
Al respecto, podemos atender las palabras de la actriz Teresa Ralli sobre cómo 
la relación con los espectadores ha ido evolucionando en los últimos montajes 
de Yuyachkani:  
Sin título confronta al participante, lo envuelve, le pregunta, le propone. 
Cartas de Chimbote es el útero, el ritual, la ceremonia. Discurso de 
promoción es "estoy contigo" y también "estoy sola". Tenemos muchos 
cuidados con el participante: lo envuelvo con un abrazo mientras empujo 
la carpeta; lo hago sentir cómodo, porque lo que va a ver va a ser muy 
incómodo (Ralli, 2017). 
Si bien la actriz hace referencia a una incomodidad a nivel visual (generada por 
el contenido del momento en cuestión) y a nivel reflexivo (la obra te compromete 
a nivel ideológico), también se puede extrapolar dicha incomodidad a nivel de 
actividad física. Esa incomodidad activa se puede percibir más claramente en la 
segunda jornada: dentro de la sala de teatro. Una vez que se abandona el juego, 
la atmósfera interior es siniestra y las dinámicas de movilidad son mucho más 
agresivas para el espectador-participante.  
Vale aclarar que estas dinámicas que cuestionan el espacio escénico en su 
división tradicional “escenario-platea”, no involucran un contacto físico agresivo 
(es decir, golpes); pero, al no ser una práctica ordinaria dentro de la oferta teatral 
limeña, la constante reconfiguración espacial puede ser considerada como un 
reto y provoca desconcierto de los espectadores (en comparación a otros 
formatos de disposición escénica que permiten la absoluta pasividad (o 
descanso), al menos física, de los espectadores. 
El asistente debe estar atento en todo momento, ya que nuevos focos de 
atención e imágenes se van conformando en otros sectores del espacio mientras 
otras aún no han culminado. Esto le entrega al espectador la capacidad de elegir 
qué momentos compondrán su única e irrepetible experiencia teatral; pero, para 
hacerlo, deberá desplazarse (a veces muy rápidamente para no ser arrollado por 
las plataformas en las que se trasladan los artistas), podrá sentarse en carpetas 
(que los artistas pueden mover a su voluntad) o en el piso, y puede escoger el 
ángulo exacto desde el cual decide observar-participar de la experiencia. 
27 
 
Otros momentos que invitan a la participación proponen mayor compromiso de 
los asistentes, como en el caso del momento denominado “La guerra / mundo / 
¿Y por casa cómo andamos?”. En medio del caos de estos momentos 
simultáneos, una de las intérpretes les entrega a los asistentes banderas de 
diferentes países y los invita a colgar dichas banderas en unos cordeles que ella 
está sosteniendo. 
Asimismo, se provoca la intervención de los espectadores en “el karaoke”, 
situación que sucede al momento anteriormente referido. Uno de los intérpretes 
utiliza su llamada “presencia del cantante”; se proyecta en el reverso del cuadro 
de Lepiani el video del karaoke para que el público acompañe a este performer 
a entonar la canción Es mi vida de Adamo. El público canta mientras el espacio 
está siendo transformado para el siguiente momento. 
 
(c) Fragmentación y simultaneidad 
La fragmentación es un principio de discontinuidad o falta de secuencialidad en 
el desarrollo del drama. Una estructura fragmentada sería un sistema compuesto 
por fragmentos que no necesariamente tienen una relación causa-efecto y/o 
espacio-tiempo. Al hablar de fragmentación del drama tradicional, nos referimos 
además al cuestionamiento del desarrollo lineal del tiempo de una estructura 
narrativa: el tiempo lineal se fragmenta cuando ya no responde a la lógica de 
secuencialidad. 
En cuanto al uso de textualidad y de lenguaje, también es posible hablar de 
fragmentación expresada en el rechazo al estructuralismo como aspecto 
referencial del lenguaje que determina la “verdad” del entendimiento. En ese 
sentido, la fragmentación de un discurso se puede observar en la repetición no 
lógica y en la parodia del uso de textos y/o herramientas narrativas (para 
cuestionar la validez de la palabra). 
El periodo denominado “encuentro con las artes plásticas” del Grupo Cultual 
Yuyachkani tiene como característica notable la fragmentación. Las creaciones 
que responden a la modalidad de técnica mixta se construyen a base de lo que 
el colectivo denomina “eslabones”.  
28 
 
Según lo referido por los artistas, un eslabón es un núcleo dramático: una unidad 
que conforma, junto con otras unidades, el tejido escénico. No se trata de una 
escena, sino de un fragmento cuyo inicio y final es menos nítido que el de una 
estructura convencional. La idea del eslabón hace alusión a un círculo que 
necesita de otros para hacer una cadena: la suma de eslabones es la cadena de 
acontecimientos36.  
La independencia de los eslabones es importante porque permite probar 
distintos órdenes de secuencialidad. Si un eslabón no funciona, puede ser 
removido sin afectar a los eslabones que lo rodean. Por eso mismo, no hace falta 
desechar el material acumulado, sino organizarlo. Un eslabón puede cambiar de 
lugar: ser puesto a disposición de lo que lo precede y lo que lo antecede. Un 
eslabón busca su complemento. A nivel dramatúrgico es muy importante; hay 
eslabones que no son narrativos, pero son vida visual, orgánicos, porque son 
evocativos. 
Este sistema de tejido dramático permite que se produzca la simultaneidad, ya 
que, al no responder a una secuencia dependiente, ni estar relacionados a un 
espacio rígido de representación, se pueden desarrollar, de modo paralelo, dos 
o más núcleos escénicos. Es decir, en un lado del espacio escénico se desarrolla 
un eslabón, mientras que del lado opuesto se puede desarrollar un segundo o 
tercer eslabón sin un compromiso temático ni secuencialidad. La simultaneidad 
entonces consolida la decisión de ofrecer al espectador una experiencia única y 
construida según el juicio singular. 
Los principios de fragmentación y simultaneidad son innegablemente centrales 
en la construcción del lenguaje escénico de esta obra. Prueba de ello es la 
incapacidad de generar un registro de estructura lineal, ya que, como comenta 
Medina, los eventos se disuelven los unos en los otros, sin límites claros.  
Cada escena tiene la posibilidad de abordar un nuevo tema desde un lenguaje 
distinto al inmediatamente anterior; en ese sentido, funcionan perfectamente 
                                                             
36 “El eslabón es una alternativa a la idea de escena: tu material reunido (yo antes decía un 
núcleo dramático). Es un momento de vida que tenga una unidad, que tenga independencia. Esta 
idea surgió en la obra Santiago. En vez de ser una escena, es una parte. Cuando en las 
improvisaciones surge un elemento que te parece importante en la investigación, lo guardas” 
(Rubio, 2017). 
29 
 
como acciones/estructuras independientes; pero, al componer una cadena de 
ellas, logran integración y consolidación de un discurso y unidad estética. Esta 
dinámica de fluidez, aunque puede resultar desconcertante por su recurrente 
simultaneidad, es una analogía adecuada para dialogar sobre la caótica y 
cambiante realidad del país que pretende retratar37. 
Discurso de promoción está conformada por 16 eslabones. Algunos eslabones 
son performados por todos los intérpretes, otros son individuales o en dúo; los 
temas varían de eslabón a eslabón; la duración varía también y puede depender 
de la interacción con el público. A continuación, una lista de los nombres con los 
que se denomina tentativamente cada núcleo dramático o eslabón.  
I- La Kermesse. 
II- La escarapela. 
III- El acto escolar. 
IV- Huérfano pajarillo. 
V- Desaparecidos. 
VI- Contemplación. 
VII- Esterilizaciones forzadas. 
VIII- La Tierra. 
IX- Trata. 
X- Canto de amistad. 
XI- Plan Cóndor. 
XII- La guerra / mundo / ¿Y por casa cómo andamos? 
XIII- ¿Cómo se construye un diablo? 
XIV- El cortejo triunfal. 
XV- Instalación. 
XVI- El Melgar. 
También vale la pena mencionar cómo esta “fragmentación” ha ido 
desarrollándose dentro del periodo llamado Encuentro con las artes plásticas. En 
Hecho en el Perú, los artistas no interactuaban mutuamente, sino que repetían 
una secuencia individual, cada uno en su vitrina. Se puede notar la 
fragmentación de la colectividad, pero cada módulo sí respondía a un desarrollo 
secuencial (no fragmentado). Luego, en Sin título, hay una clara cronología que 
avanza históricamente desde la guerra del Pacífico hasta llegar al gobierno de 
Fujimori y las esterilizaciones forzadas. Y, finalmente, en Discurso de promoción, 
                                                             
37 La fragmentación y la simultaneidad son también en sí mismas una representación de nuestro 
país: “Yo veo el Perú como algo fragmentado, veo la sociedad fragmentada. Educación 100% 
fragmentada. Y esto está así de roto desde antes de que se pintara el cuadro de Lepiani. Yo 
entiendo el país como algo fragmentado y creo que es necesario que el público lo vea así para 
poder cuestionarse” (Paredes, 2017). 
30 
 
cada eslabón puede (o no) responder a una lógica secuencial, pero esa línea 
dramática y/o temática no es retomada ni continuada por el siguiente eslabón. 
Sin embargo, sí se construye una unidad dentro de este tejido gracias al lenguaje 
escénico mixto que comparten, siendo el uso de la dramaturgia visual y la 
incorporación del arte acción los más notables. Incluso el código comunicativo 
principal es modificado: en Discurso de promoción no hay personajes con 
discursos textuales, no hay monólogos en los que un personaje tiene “una voz”, 
sino que corresponde más bien a composiciones visuales. 
 
(d) Dramaturgia visual y sobreabundancia temática 
El término dramaturgia visual se utiliza para referirse a una estructura 
conformada sin uso de textos y que se funda en secuencias de imágenes. La 
ausencia absoluta de texto no es un criterio de la dramaturgia visual, sino que el 
aspecto visual sea el código dominante y que se logre, por lo menos, imponer 
como línea estética (Pavis, 2014: 86). En estas obras, predominan la 
escenografía, la puesta en escena, los estímulos visuales y el aspecto sonoro. 
En Discurso de promoción, la textualidad no existe para crear ficción, sino que 
aparece a modo de testimonio, música y sonido. Ante la ausencia casi absoluta 
de palabras, el espectador se ve obligado a decodificar una nueva clase de 
signos. Esta desintegración de la jerarquía logocéntrica abre la posibilidad de 
observar con mayor detenimiento las dimensiones visuales y auditivas de la 
puesta en escena. 
El eslabón con mayor presencia de comunicación verbal es el de la “Kermesse”. 
Se debe recordar que este eslabón es notablemente distinto a todos los demás 
y que es también una suerte de introducción al universo visual; de ese modo, la 
textualidad en este momento se encuentra a modo de conversaciones 
improvisadas entre los personajes y los espectadores. Es decir, incluso en esta 
instancia de uso verbal, no estamos frente a un caso de organización dramática 
textual, sino que más bien las acciones y palabras están a disposición del 
acontecimiento.  
31 
 
Asimismo, esta construcción dominantemente audiovisual del núcleo escénico, 
sumado a la simultaneidad y la fragmentación, permiten un abundante desarrollo 
de temas; ya que, una imagen puede sugerir una crítica a algún contenido, y 
luego inmediatamente esa imagen se desintegra y se presta atención a nuevos 
temas, sin la obligación de resolver (dramáticamente) aquella situación o 
expandirla o explicarla o culminarla.  
En el caso de Discurso de promoción, Yuyachkani enfrenta al espectador con 
una exorbitante cantidad de estímulos y variedad temática. Identidad nacional, 
globalización, conflicto armado interno, machismo, esterilizaciones forzadas, 
violencia en los penales, héroes nacionales, el próximo bicentenario de 
independencia del Perú, fiesta andina, sexualización y prostitución, inclusión de 
la otredad.  
Por otro lado, cabe notar que la presencia de tantos temas (y la rapidez/brevedad 
con la que se los aborda) no permite un desarrollo o reflexión profunda. Se 
considera que este es una decisión del lenguaje escénico, que busca generar 
preguntas y no pretende dar respuestas; sino funcionar únicamente como 
estímulo para la reflexión. A diferencia de las obras anteriores de esta etapa, 
Discurso de promoción decide abordar temas que no son necesariamente 
relativos al periodo de violencia interna (aunque también los hay). 
Esta apertura temática es una conquista importante dentro del trabajo último del 
colectivo. Yuyachkani ha vivido una etapa importante en la que aportó a la lucha 
por los derechos humanos y al movimiento social y político. Pero, según los 
comentarios de sus integrantes38, esa etapa debe terminar eventualmente y será 
necesario que el grupo se renueve para poder conversar con problemáticas cada 
vez más vigentes.   
                                                             
38 Miguel Rubio indica que, a su parecer, Discurso de promoción sería la obra que permita abrir 
esa nueva etapa: “Toda la propuesta teatral de Yuyachkani ha estado muy marcada por estos 
temas de violencia y memoria, defensa de los derechos humanos. Sin título, técnica mixta es el 
momento más alto de eso; está construida en base al discurso de Salomón Lerner del informe 
final de la CVR y al de González Prada frente a la guerra con Chile. Discurso de promoción es 
salir de ese lugar y hacer un manifiesto más universal: hacer una propuesta política a mirar el 
mundo, las guerras y los muros que nos separan. Para entender el país había que entender el 
mundo y nuestra inserción en él.  Hay que mirarse en un contexto mayor, hay que ser más 
anarquista. Hay que romper las fronteras, hay que mirar el mundo. Ese salto yo lo he sentido 
ahora que hemos hecho Discurso de promoción. Me he sentido con mucha más libertad he 
podido decir "lo que pasa en el mundo me toca a mí también acá en mi aldea " (…) Eso hace 
que nosotros entendamos problemas globales como posibles nuevos temas de discusión 
escénica. (…) Eso es indispensable: somos del mundo y para entender el país hay que entender 
el mundo” (Rubio, 2017). 
32 
 
 
(e) Performance art y abandono de la ficción 
“Lo que la crisis de la representación nos ha enseñado (me refiero al 
proceso con la CVR en la que el afectado al que uno quería 
representar ya no necesita que lo representes) es a cuestionarnos cuál 
es nuestro lugar de enunciación personal. ¿Qué tengo que decir? 
Entonces aprendimos la diferencia entre anunciar y denunciar. Tú 
denuncias algo que le pasa al otro, pero cuando tú propones, estás 
enunciando” (Miguel Rubio, 2017). 
La idea tradicional de teatro contempla la creación de un universo ficticio por 
medio de la narración y la imitación (diégesis y mímesis)39. Entonces, el 
abandono de la ficción vendría a ser la exclusión de la ilusión ficticia: el paso a 
la experiencia de lo real. Bajo esta propuesta, el espectador no solo se ubica en 
el cosmos del drama “irreal”, sino que también toma consciencia de la situación 
espacio-temporal “real” (Lehmann, 2013: 171-179). 
Dentro del paradigma posdramático, comenta Pavis (2014), el “enemigo 
principal” vendría a ser la representación. Aquella voluntad del teatro 
tradicional/dramático de representar por medio de la actuación o de un texto 
ficticio un conflicto entre los personajes de la obra, un espacio (lugar) y un tiempo 
ficticio. Entonces, en lugar de la ficción, el teatro posdramático optaría por la 
exhibición de eventos, por valorar los textos por su calidad como objeto sonoro 
y no por su referencialidad y significado dentro del lenguaje. 
Para Yuyachkani, esta crisis de la representación aparece luego de cuestionar 
su propia capacidad/legitimidad para representar “al otro”, al hombre andino que 
tanto los había inspirado, al oprimido. Esta reflexión es una respuesta a los 
procesos que las audiencias públicas de la CVR que Yuyachkani acompañó. 
Según comenta Rubio, escuchar a los actores sociales protagonistas del 
conflicto real le hizo comprender que no era su deber darles voz, sino encontrar 
su propia posición dentro del conflicto40. 
                                                             
39 Incluso se admite un número de convenciones y rupturas como las conversaciones con el 
público y los apartes, pero dentro de la ficción. 
40 “Hay que determinar desde qué lugar estamos hablando. Yo no podría ahora hacer una obra 
en la que mis compañeros estén representando campesinos ¿entiendes? Pero sí podría hacer 
33 
 
Esto motivó el desarrollo de un punto de enunciación personal: un espacio y un 
discurso en el que no se asuma o represente las luchas de otros, sino en el que 
se comente y luche desde una posición propia. 
En cuanto al performance art, este es un movimiento artístico que surge en los 
’60 y ’70 a modo de reclamo por el lugar del cuerpo humano dentro de las artes41. 
Se centra en la realización de acciones, no en el “abandonar la ficción” 
únicamente. Si bien no propone la elaboración de un personaje con una 
psicología e historia ficticias, se habla de la aparición de “presencias 
performáticas”. Estas presencias no son personajes, sino actitudes asumidas por 
los intérpretes para poder hacer (o performar) las acciones acordadas. De ese 
modo, se oscila entre la presentación y la representación; se permite ver al 
intérprete-performer y también a la presencia performática.  
En Discurso de promoción esta aparición de lo real puede observarse en 
diferentes planos. Un primer aspecto que notar es la voluntad de los artistas de 
evidenciar la ficción: quieren exponer el artificio teatral. Los actores no se 
esconden para cambiarse de ropas, ni ocultan los mecanismos que utilizan para 
transportarse y cambiar las escenas. Todo sucede a la vista del espectador.  
En esta obra se puede observar distintos modos de presentar y representar por 
los que transitan los artistas; ellos cumplen roles desdoblados. En primer lugar, 
están ellos como actores, es decir, como personas. Este espacio está libre de 
ficción y lo utilizan los intérpretes para hacer comentarios a título personal, leer 
un poema o simplemente transitar (de manera expuesta) entre una ficción y otra. 
Un uso claro de este nivel es el eslabón del “El acto escolar”: en este momento, 
se enuncia “mi personaje es” y “mi personaje dice” para presentar a los 
personajes de una pequeña ficción que se desarrolla en dicho eslabón. 
                                                             
una obra en la que ellos hablen de una historia ambientada en un momento campesino, y en la 
medida en que ellos le informen al espectador de alguna manera: "Buenas noches, mi nombre 
es Julián Vargas Arellano y voy para presentar una historia que como un ciudadano actor me 
interesa contar. Con su permiso, me voy a vestir". Entonces tú ves al actor y ves al personaje. 
Estás capas son la presencia y la representación: presentar y representar” (Rubio, 2017). 
41 “El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias 
culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o editoriales; no necesita 
director, actores, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente de teatro; no requiere 
de espacios especiales para existir, sólo de la presencia del o la performancera y su público” 
(Taylor, 2011: 8). 
34 
 
Luego, están las denominadas presencias escénicas. Acá se puede encontrar, 
por ejemplo, a “los escolares”: no son personajes ni están libres de ficción. 
Pertenecen al universo del aniversario escolar, pero su figura tiene una finalidad 
más de organización que de acción. En este nivel, también se encuentra la 
denominada “la mujer árbol”, del eslabón “La Tierra”. Es una mujer cargando un 
árbol que transita libremente por el espacio y no tiene un enunciado directo o 
explícito. No realiza ninguna acción además de transitar; sin embargo, posee un 
poderoso nivel poético.  
El siguiente nivel son los personajes; este es el nivel dominante: vendría a ser 
una expansión de ficción referida sobre las presencias escénicas, pero no es un 
personaje teatral convencional. Son presencias mucho más específicas y con un 
repertorio de situaciones y acciones posibles, pero no responden a un texto 
dramático, sino a una estructura performática. Este es el caso del personaje de 
“la maestra”. Al principio, presonaliza la represión dentro de las aulas de clase y 
se encarga de disciplinar el desorganizado momento de “El acto escolar”. Pero, 
luego de que el cuadro La proclamación de la Independencia (1904), de Lepiani, 
sea cuestionado públicamente, ella defiende a los ausentes en el mencionado 
cuadro; es una presencia que se transforma.  
Otro caso de personaje es el de “Esmeralda Pérez”, una de las madres de familia 
que asiste al primer eslabón, “La Kermesse”. Es un personaje jubiloso que se 
pasea entre los espectadores, los saca a bailar, articula algunas ideas entre los 
espectadores, canta en el escenario. Hay otras presencias, como “La madre 
patria”, que son menos terrenales. Esta madre patria emerge del juego entre dos 
escolares, la una desviste a la otra y la cubre con telas y le da la banda patria. 
En medio del juego, la madre patria se ensucia y se mancha de sangre; no es 
una madre patria elegante, vestida como para un evento magno, sino una madre 
patria que viene de comer chanchos y con la sangre que le sale de la boca y las 
manos manchadas. 
Ambos casos anteriores vendrían a ser personajes; sin embargo, el espacio 
escénico en el que se desarrollan es distinto y eso resignifica su relación con los 
espectadores-participantes. En el caso de Esmeralda, al pertenecer al mundo de 
La kermesse, su interacción es mayormente con los asistentes y su función es 
generar diálogo y ambiente festivo. Mientras que La madre patria pertenece a un 
35 
 
eslabón en el que se hace uso de la cuarta pared; por ello, solo interactúa con 
los escolares que la rodean; su función no es interactuar, sino generar una 
imagen de alto impacto. De ese modo, se pueden encontrar en este montaje 
diferentes presencias escénicas que varían según su función, lo que le da al 
montaje variedad de atmósferas según convenga al tema (atmósfera cómica en 
La kermesse y atmósfera siniestra en La madre patria). 
 
III. Testimonios de un cambio 
 
Debido a que se considera necesario reparar en los cambios ideológicos que 
acompañaron a los cambios de formato artístico, este capítulo se dedicará a 
documentar algunas de las transformaciones en la ideología de Yuyachkani 
según los testimonios de los propios miembros. Los tres aspectos que se 
tomarán en cuenta en este capítulo, al ser asuntos ideológicos, son producto de 
un cambio social local42 y global43. 
En el primer apartado, se prestará atención a cómo el colectivo ha negociado su 
sentir socialista en un contexto capitalista44. Luego, distinguiremos cómo se 
relaciona Yuyachkani con la lógica antidualista, cómo abandonan la manera dual 
de entender el mundo. Por último, nos ocuparemos de observar el modo en que 
se reconfigura la relación individuo-colectivo y de qué maneras se adecúan 
dichas individualidades. 
 
                                                             
42 Recordemos esta cita, referida hojas anteriores, de Hugo Salazar del Alcázar en la que 
reflexiona sobre la crisis de los paradigmas en el teatro peruano: “Hasta los 80, se puede decir 
que el teatro peruano era afirmativo, era prospectivo, tenía una visión optimista, porque también 
creo que el propio mundo tenía una visión optimista de la realidad y del futuro. Había un futuro. 
Entonces, también había que tener un presente teatral que hablará de ese futuro y que nos 
creyésemos todos. Creo que de lo que se está hablando acá es de eso que se llama crisis de los 
paradigmas (Isola & otros, 1994: 34). 
43 Como se refirió anteriormente: “Porque se cae también el sustento de lo colectivo, la noción 
de que todos juntos somos mejores se pierde cuando cae el Muro de Berlín. Yo siempre digo: 
pasó de moda el socialismo, pero no pasó de moda el hambre y la miseria que generaban el 
socialismo. Igual siento con los grupos. Pasó de moda el espíritu grupal, pero no pasó de moda 
el ser mejores cuando nos juntamos. Esto es un valor humano, pero parece que no se practica. 
Y bueno, también las formas de producción han cambiado. (De María, 2007: S/N) 
44 Lo que, desde la posmodernidad, se entiendo como “La caída del relato marxista”. 
36 
 
i) Socialismo negociado 
Como se ha comentado anteriormente, la ideología política socialista de 
Yuyachkani fue un elemento central en sus búsquedas iniciales. Villegas (2004) 
advierte un importante cambio en los ideales del colectivo. Comenta que “la 
teatralidad de la revolución social” solía invitar a los espectadores a la acción 
(estimular las acciones de revolución social), pues se consideraba al teatro como 
un instrumento de cambio social desde un enfoque dominantemente socialista o 
marxista. Ejemplo de esto sería para él la primera obra de Yuyachkani, Puño de 
cobre. 
Un ejemplo significativo es el del grupo Yuyachkani, dirigido por Miguel 
Rubio, quienes incorporaron conscientemente elementos musicales de los 
indígenas de la sierra para atraer a los campesinos y, probablemente, 
para hacerles más interesantes o propios los mensajes de rebeldía y 
revolución social (Villegas, 2004: 165).  
Posteriormente, explica que se produce una disminución de lo social como 
núcleo luego de la debilitación de la Unión Soviética como fuente de poder 
transnacional. Lo denomina el periodo de “la caída de las utopías”45.  
Asimismo, Rizk (2007) explica que los proletarios por los que la creación 
colectiva trabajó durante décadas han sido finalmente absorbidos por la 
burguesía e incluso los capitalistas. En una sociedad dominada por la 
informática, señala Rizk, los medios de comunicación masiva y el consumismo 
están al servicio de una clase de nuevos tecnócratas fruto del actual “capitalismo 
tardío”. Esta modificación de las clases sociales generó confusión sobre el 
quehacer artístico y su deber social: 
 Ahora, aquel espíritu cultural de subversión, y hasta cierto punto de 
anarquismo, que compartían la mayoría de los teatristas latinoamericanos 
en los años sesenta y setenta, pese al barniz socialista de casi todos sus 
proyectos, sobrevive. Lo que ya no está claro es la identidad del 
adversario (Rizk, 2007: 31). 
                                                             
45 Según el autor, consecuencia de esto sería que las obras de teatro de estos grupos ya no invitan a la 
acción, sino a la reflexión. 
37 
 
Cuando se pregunta ahora al director de Yuyachkani cómo el reordenamiento 
político mundial afectó el modo de entender su posición política, él comenta lo 
siguiente: 
Nosotros teníamos la chamba de militar en un proyecto de cambio 
socialista sí, pero desde el teatro. Este arraigo ha sido importante: ha 
significado que las miles de rupturas de la izquierda no hayan implicado 
rupturas al interior del grupo. Cuando los paradigmas entran en crisis -los 
cambios del mundo, la globalización, la ruptura de los grandes relatos- 
nosotros mantenemos el espíritu de pelear por un mundo mejor (…) Lo 
que yo recupero del socialismo es la solidaridad; eso es fundamental. Esa 
idea de transformación, esa utopía, pasa por otros lados. No sé si se 
llamará socialismo: no importa ya el nombre, lo que importa es el ejercicio 
crítico y transformador (Rubio, 2017).  
Entonces podemos observar que el socialismo ha dejado de ser el motivo de 
reunión del grupo; ahora encuentran su fortaleza dentro del trabajo artístico sin 
considerar los cambios o rupturas que pueda atravesar el socialismo como 
ideología política. Es decir, su identidad no depende más de la adopción de una 
ideología política absoluta; abandonan esa rigidez para encontrar sus propios 
medios para ser políticos desde la escena.  
Yuyachkani, a diferencia de sus primeros años, ya no milita por la persecución 
de la utopía socialista inmediata. Como se puede observar en el capítulo primero, 
a diferencia de la etapa llamada “Militancia política”, sus obras (Encuentro con 
las artes plásticas) han dejado de ser un dispositivo político que busca ser un 
llamado de acción y son ahora una expresión artística que busca generar 
reflexiones y no certezas en los espectadores. 
 
ii) Lógica antidualista 
La lógica antidualista supone la aceptación de que las posiciones no están 
conformadas únicamente por dos bandos opuestos; es decir, rechaza la idea 
dual en la que se basó la modernidad. El aceptar las hibridaciones y la porosidad 
de las ideas ha sido un proceso simultáneo  al referido anteriormente sobre la 
38 
 
caída del relato marxista (ambas son características del giro posmoderno). La 
actriz Teresa Ralli comenta al respecto:  
Ya no hablamos tanto de política como antes; eso yo lo extraño, lo 
resiento.  No hablamos tanto de política y no tratamos de tener una 
postura definida frente a las cosas. No somos binarios. Ya no somos 
binarios. Durante muchos años de nuestra vida hemos mirado el 
mundo de manera binaria: esto es correcto, esto no; esto es 
políticamente justo, esto es reaccionario; esto está bien, esto está 
mal; esto es blanco, esto es negro. Nuestra propia práctica nos ha 
llevado a entender que las cosas no pueden ser de dos formas nada 
más; eso nos ayuda a lidiar con esta complejidad política (Ralli, 2017).  
Bajo la misma premisa de abandonar las definiciones rígidas, Miguel Rubio 
comenta cómo se siente hoy con respecto a la idea de un “país”. 
Me parece que el tema de quedarse solamente en la aldea es un 
discurso que yo ya no me trago. No me trago el nacionalismo ni esa 
idea de "paisito". Eso es fatal: engendra fascismo. Hay que mirarse 
en un contexto mayor, hay que ser más anarco. Hay que romper las 
fronteras, hay que mirar el mundo (Rubio, 2017). 
Asimismo, cuando a Miguel Rubio se le pregunta por su posición ante la 
dicotomía “cínico-utópico” que plantea la posmodernidad, afirma que en él estas 
dos características están presentes de modo complementario: 
Yo ya no me guío por conceptos. Reivindico mi condición de 
comunicador en primer lugar, pero sí creo que somos un poco cínicos 
también. Somos un poco descreídos también, hablo de mí.  Me vuelto 
más cínico, me he vuelto más descreído, me he vuelto más paranoico, 
me he vuelto menos ingenuo. Es una manera de defenderse; si no, no 
tendríamos razones para seguir vivos. Pero al mismo tiempo no pierdo 
la esperanza: me permito soñar, me permito pensar. Las utopías 
ahora creo que son más chiquitas: creo que hay que construir 
comunidades de micro-política. Creo que hay que tratar de ser 
coherentes con nuestras vidas; eso ya es demasiado. Me es muy 
difícil ser coherente (Rubio, 2017).  
39 
 
En los tres testimonios anteriores se puede reconocer que el pasar de las 
décadas está relacionado, en el caso de Yuyachkani, con la sensación de 
pérdida y la necesidad de adaptarse a las nuevas condiciones. En lo que 
comenta Teresa Ralli, se puede percibir nostalgia del elemento político dentro 
del trabajo colectivo (aunque reconoce el aprendizaje del grupo en términos de 
visión del mundo y sus condiciones actuales), mientras que, en lo que Miguel 
Rubio comparte, se puede observar una dura autocrítica a su modo anterior de 
pensar conceptos tan importantes para su identidad como el de “país”; advierte 
también un nuevo modo de entender lo que es una utopía hoy y cómo él mismo 
ha cambiado. 
 
iii) Lo colectivo y lo individual 
Una de las razones a las que Miguel Rubio le atribuye la supervivencia de 
Yuyachkani durante cerca de cinco décadas es el estímulo de los proyectos 
individuales. Comenta que dichas características propias de cada individuo que 
conforma Yuyachkani fueron impulsadas y transformadas en respectivos 
unipersonales, demostraciones y/o desmontajes. También advierte cómo aquel 
incentivo al trabajo individual afectó el trabajo colectivo: 
Yo como director alenté esos procesos y estos procesos han tenido un 
costo: hemos debido hacer ejercicios para regresar a lo colectivo. El 
costo de eso fue que nuestras puestas en escena comenzaron a 
parecer una suma de unipersonales expuestos en un montaje colectivo” 
(Rubio, 2017).  
Quien comenta más ampliamente cómo se vivió este deterioro al interior del 
grupo por la lucha de lo individual y lo colectivo es Teresa: 
La palabra "lidiar" es precisa. Yo creo que después de tanto reforzar 
nuestra responsabilidad individual y nuestro gusto por trabajar 
individualmente se debilitó un tanto la capacidad de escuchar al otro. 
Todos los integrantes estábamos creciendo en nuestros propios 
caminos, teníamos muchas cosas que decir y opinar entre nosotros. 
Cuando entrábamos al espacio escénico se dificultaba la escucha, el 
40 
 
abandono, el esperar, combinar escuchar con responder. Se resintió la 
relación. Discutíamos mucho y el pensamiento del director que estaba 
afuera observando era decirnos que éramos un puñado de individuos 
haciendo unipersonales (Ralli, 2017).  
Ambos señalan la importancia de un momento crítico en la relación del grupo 
para volver a encontrar quiénes son y por qué continúan juntos: el proceso de 
creación de Cartas de Chimbote. 
Cartas de Chimbote nos duró 4 años. Yo estuve a punto de tirar la 
toalla en muchas ocasiones: me parecía grande, inmenso (…) No es 
casual que un grupo con tantos años de vida hable de un autor como 
Arguedas en el momento en el que él está pensando en matarse y 
que está hablando de su crisis de creación. Era un espejo en el que 
nos queríamos mirar, es muy provocador e interesante. Fue muy 
doloroso para nosotros, pero fue muy sanador al mismo tiempo 
(Rubio, 2017).  
Cartas de Chimbote le permitió al Grupo Cultural Yuyachkani reflexionar sobre 
el fin de su trabajo juntos y eso a su vez logró reafirmar su compromiso con el 
trabajo colectivo, pero ahora con un mayor espacio y respeto para las 
individualidades. 
Todo aquello por lo que hemos luchado y hemos vivido de pronto ya 
no es válido y ya no funciona. Vemos cómo la corrupción nos invade. 
Hablar del suicidio de Arguedas era hablar de nosotros también, de 
esa fortaleza para resistir o para pensar que esto puede ser visto de 
otro ángulo. Fue un momento de mucha sensibilidad y de mucho 
choque: simplemente no nos escuchábamos (…) Nosotros tenemos 
46 años juntos, ¿cómo resistimos frente a un país que se desmorona 
siempre y a veces nos da esperanza? Sabemos que el grupo es un 
núcleo que es poroso, es permeable y se contamina. Existe la 
contaminación a nivel estético, pero también está la contaminación 
brutal de la sociedad, nosotros no somos una isla: somos una célula 
que vive porque está conectada con el gran cuerpo que es el país.  Si 
en el país las células se pudren, la vida se corrompe y se rompe la 
41 
 
ética, ¿cómo eso no va a reflejarse en nuestra propia estructura? 
(Ralli, 2017). 
Lo que se puede concluir de los testimonios anteriores es que la reconfiguración 
de “lo colectivo” ha sido también un proceso doloroso y largo. La metodología 
con la que trabaja el colectivo se ve confrontada a un momento social mucho 
menos compartido y en el cual los individuos responden con urgencia a sus 
deseos individuales. Aquel cambio obliga a los miembros a cuestionarse por el 
tiempo de vida que les resta como colectivo y cuál es la mejor manera de lograrlo 
sin traicionarse. Por el momento, Rubio ha señalado que reconocer los espacios 
individuales ha fortalecido lo colectivo; vale la pena estar atentos a cómo muda 
la dinámica del grupo ante la aparición de nuevos jóvenes colaboradores. 
  
42 
 
IV. Conclusiones 
 
Vale aclarar que este estudio está lejos de agotar las posibles reflexiones entorno 
al quehacer artístico y político del Grupo Cultural Yuyachkani. Los Yuyas han 
logrado permanecer en un estado creativo ininterrumpido gracias a su habilidad 
de adaptarse y aprender a negociar ideologías mientras el mundo cambia. Esto 
se puede ver reflejado en la evolución de sus aproximaciones artísticas, las 
cuales han acompañado dichos cambios. 
El estudio de los elementos posdramáticos y/o recursos artísticos no podrían 
conformar un análisis integral de las creaciones de este colectivo. Sin embargo, 
con la presente investigación, se espera haber no solo realizado el registro de 
un cambio técnico, sino abrir la puerta a la reflexión sobre cómo los cambios 
sociales, políticos e ideológicos afectan las prácticas artísticas a nivel global y 
local.  
Entender este vínculo es vital para el interés del desarrollo de las artes que 
pretenden dar un comentario, crítica o ser testimonio de sus tiempos. 
Comprender que “no existe contenido sin forma y que la forma refleja el 
contenido”, es un ejercicio posible al revisar la obra y expresión del Grupo 
Cultural Yuyachkani. 
Como es de esperarse, medio siglo no pasa en vano y un grupo que ha 
acumulado colectivamente el conocimiento de esas décadas es el vivo (y 
mutable) testimonio de una ideología y forma que acompañó los cambios 
sociales y artísticos del cambio de milenio. 
De ese modo, el primer capítulo del estudio ha servido para observar de qué 
modo se relacionan los cambios artísticos (recursos escénicos y contenidos 
temáticos) del colectivo con sus respectivos momentos políticos y sociales. Dicho 
ordenamiento cronológico permite además observar la evolución del rol 
ideológico en Yuyachkani: militante en una etapa inicial y efervescente, 
resistencia en un periodo violento y reflexión en tiempos de reconciliación. 
43 
 
El grupo atraviesa un periodo de experimentación artística y de autorreflexión, 
entender esto nos permite estudiar de modo independiente los recursos 
escénicos que adoptan y ponen a prueba en este nuevo momento artístico. 
La elección de incorporar principios posdramáticos no corresponde únicamente 
a una evolución estética, sino que forma parte de un cambio ideológico (como la 
inmediatez de la comunicación reflejada en la fragmentación y simultaneidad 
artística) y que los inscribe dentro de las prácticas escénicas contemporáneas y 
debates actuales sobre las disciplinas artísticas (y los límites de la 
representación). 
Así, la obra Discurso de promoción demuestra maduración a nivel técnico 
(elementos posdramáticos antes adoptados en el lenguaje escénico técnica 
mixta), mientras que a nivel temático parece ser la transición hacia una etapa 
que contemple nuevos intereses contemporáneos de los integrantes de 
Yuyachkani, así como de sus colaboradores46. 
De ser así, esta nueva etapa en la obra de Yuyachkani podría revelar en futuras 
creaciones escénicas aquellos cambios ideológicos referidos por el grupo como 
el interés en la llamada “aldea global”; y a nivel técnico la continuación de 
principios de fragmentación, simultaneidad, deconstrucción y dualidad ficción-
realidad.  
Como no es posible ignorar el desarrollo emocional del colectivo, en el capítulo 
dedicado a los testimonios de cambio discursivo, se ha buscado registrar el sentir 
de los artistas en esta nueva etapa. Los tres ejes que se escogieron permiten 
dar cuenta de una evolución en las relaciones internas tanto como de los ideales 
colectivos. Estos mismos factores podrían servir en el futuro para continuar 
observando el desarrollo de tan relevante grupo en la historia del teatro peruano.  
                                                             
46 Yuyachkani ha demostrado con esta obra su interés en incluir jóvenes aliados de otras disciplinas y de 
dejarse contaminar por sus lenguajes artísticos como de sus intereses temáticos. 
44 
 
ANEXOS 
Relación de las obras estrenadas del Grupo Cultural Yuyachkani 
2017 DISCURSO DE PROMOCIÓN. 
2015 CARTAS DE CHIMBOTE. 
SIN TÍTULO (REVISADO). 
2010 CON-CIERTO OLVIDO 
2008 EL ULTIMO ENSAYO 
2007 KAY PUNKU 
2004 SIN TÍTULO, TÉCNICA MIXTA 
2002 ROSA CUCHILLO 
EL BUS DE LA FUGA 
2001 HECHO EN EL PERÚ, VITRINAS PARA UN MUSEO DE LA MEMORIA 
2000 SANTIAGO  
ANTÍGONA 
1999 YUYACHKANI EN FIESTA 
1998 CAMBIO DE HORA 
PERSISTENCIA DE LA MEMORIA 
1997 PUKLLAY 
1996 LA PRIMERA CENA 
RETORNO 
1995 SERENATA 
1994 HASTA CUÁNDO CORAZÓN 
1992 YUYACHKANI EN CONCIERTO 
1990 NO ME TOQUEN ESE VALSE 
ADIOS AYACUCHO 
45 
 
1989 CONTRALVIENTO 
1987 SON DE LOS DIABLOS 
1985 BALADAS DEL BIEN-ESTAR 
ENCUENTRO DE ZORROS 
1984 LA MADRIGUERA 
PASACALLE QUINUA 
UN DÍA EN PERFECTA PAZ 
1983 LOS MÚSICOS AMBULANTES  
1981 LOS HIJOS DE SANDINO 
1978 ALLPA RAYKU 
1974 LA MADRE 
1972 PUÑO DE COBRE 
  
46 
 
Reconstrucción de estructura y performance script de Discurso de 
promoción 
La información brindada en este anexo forma parte de una cita literal en la cual 
Medina Huc describe los eventos de la obra. Comienza la cita: 
Lo que voy a describir no es una representación fiel del montaje estrenado 
en mayo del 2017, ni es enteramente el proceso actual en el que se 
encuentra este trabajo, pero puede ayudar a reconocer momentos 
específicos de la obra. Esta estructura es como la madre, la que 
construimos en el 2016 para el primer confrontamiento con el público. Los 
siguientes eslabones tienen nombres de trabajo para poder evocarlos, 
esta es la manera intuitiva en la que fuimos nombrándolos. 
 
La obra empieza desde que entra el espectador por la puerta y encuentra 
los espacios de la casa (fuera de la sala teatral) intervenidos para ser 
espacios escénicos. 
I- La Kermesse: Donde los actores son organizadores del evento. Unos 
como personajes y otros como presencias. Ellos habitan el espacio y van 
ayudando a que el espectador entre en esa primera atmósfera de fiesta. 
Una vez que se abre la puerta empieza "la escarapela".  
II- La escarapela: Una vez que la gente entraba en el espacio de la sala, 
las distintas presencias circulaban por el espacio y tenían como fin darle 
un lugar al cúmulo de carpetas amarradas colocadas en el medio por 
Felipe para que ingrese la figura de “la escarapela”. Ana sube a estas 
carpetas sosteniendo en ambas manos el escudo nacional. Una vez 
arriba, lo exhibe. La primera parte de esta estructura está orientada por 
una imagen. Una vez que la escarapela se desarma, se inicia" el acto 
escolar ". 
III- El acto escolar: Daniel sube al escenario y los escolares empiezan a 
modificar el espacio y arreglando el escenario. Van circulando en las 
distintas presencias escénicas con diferentes ideas. Ellos discuten y 
proponen cómo debería hacerse el discurso de promoción escolar. Aquí 
los “personajes" se presentan, todo ese momento es el acto escolar. Este 
47 
 
eslabón termina con Ana diciendo: "Este espacio es insuficiente, 
deberíamos tener la posibilidad de contar nuestra historia de otras 
maneras. Por eso, convoco las energías libertarias de hombres y mujeres 
que lucharon en las pampas de la quinua en Ayacucho (...)". El siguiente 
momento es el de Augusto, se llama " huérfano pajarillo" y está guiado por 
esa canción.  
IV- Huérfano pajarillo: Entra huérfano pajarillo cantando: Augusto 
cruzando el espacio subido en el carromato. Luego regresa y el espacio 
se reorganiza para los espectadores de tal manera que el centro quede 
más libre. No necesariamente los eslabones son narrativos. Este 
encuentro con Ricardo y con Ana se da porque Ricardo sale detrás de él 
con varios restos de “cuerpos”. Por eso cuando termina huérfano pajarillo, 
Ricardo queda ahí, en el centro. Entonces, puede empezar la siguiente 
parte que es " desaparecidos". Estoy tratando de diferenciar momentos, 
pero en realidad todo funciona más como un tejido.   
V- Desaparecidos: Las distintas presencias recorren el espacio con 
determinados objetos que van a ir circulando con relación al espectador. 
La idea es que a partir de estos diferentes materiales se cree en relaciones 
personales con el espectador. En esta escena hay siluetas de 
desaparecidos. Mientras estas presencias discurren, Ricardo va 
recogiendo restos de maniquíes que adhiere a su cuerpo con papel film.  
VI- Contemplación: Ahora Ricardo está en el piso, los restos están en el 
piso también. El espectador y los actores comparten un espacio de 
contemplación.  
VII- Esterilizaciones forzadas: Gaby con su radio en la mochila que cuenta 
un testimonio. Ricardo ahora entra con el carromato y reproduce 
testimonios de las llamadas esterilizaciones forzadas. Ana sale con un 
maniquí en la espalda y con cuadernos de testimonios. Felipe también 
está preparando el carromato para introducir tres sillas con tres siluetas 
de mujeres hechas en fibra de vidrio. Milagros ha dispuesto el carromato 
de tal manera que cuando entra Teresa, desde la esquina del piano, la luz 
se abre y Teresa cruza el espacio hasta la mitad con una de las siluetas 
48 
 
que ha quedado en el espacio del eslabón anterior. Jorge está lanzando 
ojotas por el espacio. Teresa sacude la silueta, detrás de ella, al mismo 
tiempo que el piano está sonando, entra Felipe vestido de enfermero con 
la máscara de diablo. La envuelve y la une a la silueta con cinta amarilla 
de "peligro". Milagros hace entrar el carro que tiene una silueta con las 
piernas abiertas y una vasija de metal junto con unos guantes y una tela 
blanca que van a cubrir justamente las partes de las piernas del muñeco. 
Entonces Teresa, que ha sido liberada, se pone los guantes y hace una 
serie de movimientos con la vasija. Hasta ese momento la atmósfera del 
eslabón va a cambiar porque va cayendo una luz blanca -solamente de 
fluorescente-. Este momento termina y da paso a "la tierra ".  
VIII- La tierra: El cuadro de Lepiani entra por el espacio de manera circular 
anti horaria y empiezan a descubrir otras presencias -como la presencia 
de la mujer árbol de Teresa-.  
Hasta ahora el único texto narrativo ha estado presente en "El acto 
escolar", después de esto la textualidad ha estado únicamente presente a 
nivel de música, grabaciones e información -como las estadísticas que 
dice Jorge en "Esterilizaciones"-. La resolución de "tierra" es "trata". 
IX- Trata: Una niña chica sale con un cartel subida en el carromato frente 
a ella, “la virgencita del placer”. Se miran frente a frente. Los ayudantes 
las hacen girar casi equidistantemente por el espacio. Sobre el reverso 
del cuadro se van proyectando imágenes sobre la trata. Al siguiente 
momento lo llamamos " canto de amistad ".  
X- Canto de amistad: Las imágenes sobre la trata se siguen proyectando 
en el cuadro, intervienen esta imagen con los rostros de las mujeres que 
han sido esterilizadas.  Los actores invitan a algunos espectadores a 
conformar un pequeño grupo de personas frente al cuadro para cantar "Y 
se llama Perú". Ese momento le da paso a "Plan cóndor".  
XI- Plan Cóndor: Inicia con la entrada de un "ser" que maneja Augusto 
subido al carromato. Este muñeco da vueltas por el espacio. Cuando 
terminen estos recorridos la imagen se desarma en el rincón en el que se 
49 
 
encuentra el cuadro. El momento siguiente es confuso, debemos entender 
la simultaneidad de estos eslabones. 
XII- La guerra / mundo / ¿Y por casa cómo andamos?: La guerra está 
representada en las carpetas que han formado una trinchera. Las 
diferentes presencias realizan acciones: Teresa escribe en el piso con una 
tiza. Gabriela tiene una metralleta de juguete en la mano y unos 
soldaditos. Jorge está "en alguna esquina en la que él sienta que el público 
lo va a ver" haciendo una pinta en el suelo de "cientos de miles de 
muertos". La sonoridad en este momento recae en Daniel, quien dice un 
poema de Watanabe. Luego Julián dará un discurso sobre las divisiones 
en el mundo. Gabriela toma el micro y entonces entramos a " Y por casa 
cómo andamos ", lo que Gaby dice está relacionado con la nueva 
proyección del "muro de la vergüenza" y la presencia que luego se va a 
desarrollar de Ricardo, juega en relación sonora con las tarkas. Cuando 
Gaby termina le pasa el micro a Ricardo y Ricardo arregla el momento de 
karaoke con su "presencia del cantante". Luego se concentra sobre la 
barricada y cambia la proyección: momento de karaoke.  
XIII- ¿Cómo se construye un diablo?: Entran las distintas presencias por 
el espacio armando el cortejo, disponiendo las piezas frente a los 
espectadores para que se reúnan en una esquina donde está “la madre 
patria”. El fotógrafo, que es Augusto, está dando vueltas entre los 
espectadores intentando tomar un buen ángulo. " El doctorcito ", que es 
Daniel, está al costado del cortejo y el diablo, que es Ana. Daniel dice el 
texto sobre cómo se construye la máscara de un diablo de La Diablada y 
sus materiales. Una vez que Diego termina el texto, Augusto prende unos 
cuetecillos, cae la cámara sobre la barricada y empieza el cortejo triunfal.  
XIV- El cortejo triunfal: El cortejo da una vuelta y se dispone imposición 
frente al cuadro y se genera está foto en la que están todos los personajes 
dispuestos ahí y queda la luz roja encendida. Un apagón. Falso final. 
Segundo apagón. Suena la música del siguiente momento.  
XV- Instalación: Los personajes salen de la foto y empiezan a llenar el 
espacio central de la sala con los objetos que han usado durante la obra. 
50 
 
El telón, que ha quedado dispuesto después de que el carromato del 
cuadro ha cambiado de posición, sube. Se prepara el momento para el 
siguiente recorrido que es con piano: “el Melgar”. 
XVI- El Melgar: El vals Melgar y la comparsa de despedida. Alumbrados 
por antorchas escolares de distintas formas, la comparsa transita los 
alrededores del espacio central - ocupado por todos los objetos que se 
usaron en la obra y que ahora están envueltos con cinta amarilla de 
peligro-. Termina la canción, Miguel abre la puerta. Teresa marca la salida; 
el último en salir es Daniel, quien se termina de tocar la canción en el 
piano. Fin. 
 
 
 
51 
 
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