PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
ESCUELA DE POSTGRADO 
CONSTRUCCIÓN DE LA TRADICIÓN EN EL NORTE DEL PERÚ: 
“LO MOCHE” COMO PERFORMANCE Y GOBERMENTALIDAD 
Tesis para optar el grado de Magíster en 
Antropología con mención en Estudios Andinos 
AUTOR: 
Walther Augusto Maradiegue Montaño 
ASESORA: 
Dra. Gisela Cánepa Koch 
JURADO: 
Maria Eugenia Ulfe 
Giuliana Borea L. 
LIMA-PERU 
2017 
RESUMEN 
La presente tesis explora cómo desde finales de la década de 1980 se vinieron 
produciendo en la Región Lambayeque procesos culturales y económicos con directo 
impacto en el sistema de diferencias racial, étnico y regional que operaba hasta ese momento. 
Estos procesos estan íntimamente ligados al así llamado ‘boom arqueológico’ y a la 
modernización de la industria turística regida con principios neoliberales. Para explorar estos 
procesos, este trabajo examina etnográficamente tres espacios ideológicos: la ruta turística, 
el museo, y la performance escénica. Las conclusiones proponen nuevas formas de entender 
nociones clásicas de las ciencias sociales como la invención de la tradición y la organización 
de grupos étnicos, bajo un nuevo régimen económico y cultural como el Neoliberalismo. 
Palabras clave 
Neoliberalismo, invención de la tradición, etnicidad, museos, turismo, performance, 
Lambayeque, Moche, arqueología. 
ABSTRACT 
This thesis explores how since the late 1980s cultural and economic processes took 
place at the Lambayeque Region, with direct impact on the racial, ethnic and regional system 
of differences operating so far. These processes are closely linked to the so-called 
‘archaeological boom’ and to the modernization of the tourism industry under neoliberal 
principles. To exploring these processes, this work ethnographically examines three 
ideological spaces: the touristic route, the museum, and the scenic performance. The 
conclusions suggest new ways to understanding classic notions of social sciences such as 
the invention of tradition and the organization of ethnic groups, under such a new economic 
and cultural regime as the Neoliberalism. 
Keywords 
Neoliberalism, invention of tradition, ethnicity, museums, tourism, performance, 
Lambayeque, Moche, archaeology 
Maradiegue 1 
TABLA DE CONTENIDOS 
CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN 5 
CAPÍTULO 2: DISCUSIÓN TEÓRICA 13 
A- IDENTIDAD 13 
Sobre el concepto de cultura 13 
Discurso y poder 14 
Un nuevo idioma para la identidad 19 
B- LA CONSTRUCCIÓN POSTMODERNA DEL CONOCIMIENTO 26 
Foucault y lo que cuenta como conocimiento en la búsqueda de la verdad 26 
El triángulo de la subjetivización: conocimiento/verdad, poder y sujeto 27 
Conocimiento/Verdad 27 
Poder 29 
El uso de disciplinas para asegurar una sociedad disciplinada 30 
Modo de Objetivización 31 
Modo de Clasificación científica 31 
Modo de Subjetivización 32 
Foucault y Lyotard: el discurso moderno oficial 33 
Jean Francois Lyotard: Juegos de lenguaje 34 
Condiciones de los juegos de lenguaje 34 
Juegos denotativos del lenguaje 35 
Juegos prescriptivos del lenguajes 36 
Juegos técnicos del lenguaje 37 
C- PERFORMANCE CONOCIMIENTO Y AUTORIDAD 38 
D- INVENCIÓN DE LA TRADICIÓN 43 
CAPÍTULO 3: LO MOCHE EN VITRINA: HISTORIA DE UNA RUTA 51 
Maradiegue 2 
DESCRIBIENDO EL CONCEPTO RUTA MOCHE 56 
RUTAS TURÍSTICAS 65 
CAPÍTULO 4: LOS MOCHE EN EL MUSEO: REEVALUANDO ETNICIDADES 71 
CAPÍTULO 5: EL SEÑOR DE SIPÁN REGRESA: DESCUBRIMIENTO 
Y CANTATA 107 
LA CANTATA 120 
LA CANTATA VERSO A VERSO 129 
CAPÍTULO 6: CONCLUSIONES 134 
HACIA UNA ECONOMÍA DE LA PERFORMANCE NEOLIBERAL 137 
ANEXOS 
1. MITO DEL ORIGEN DEL MOCHICA Y EL ALGARROBO 141 
2. GUÍA DE RÓTULOS DEL MUSEO TUMBAS REALES DE SIPÁN 145 
3. CANTATA DEL SEÑOR DE SIPÁN 172 
4. ORDENANZAS DEL GOBIERNO REGIONAL DE LAMBAYEQUE 179 
BIBLIOGRAFÍA 185 
LISTA DE IMÁGENES 
Imagen 1: Vista de la Aldea Moche – Museo Tumbas Reales de Sipán 87 
Imagen 2: Vista de la Aldea Moche y Danza folclórica – 
Museo Tumbas Reales de Sipán 88 
Imagen 3: Logo Fexticum 2013 93 
Imagen 4: Elección Iñikuk Muchik en Monsefú 96 
Imagen 5: Taller de Cerámica en Aldea Moche - Museo Tumbas Reales de Sipán 99 
Imagen 6: Vendedor de artesanías con atuendo ‘Moche’ 100 
Maradiegue 3 
Imagen 7: Taller de Tejido en Algodón Nativo en Aldea Moche - 
Museo Tumbas Reales de Sipán 102 
Imagen 8: María Bances en su puesto de venta artesanal - 
Museo Tumbas Reales de Sipán 103 
Imagen 9: María Bances, vestida con atuendo Moche, 
en su puesto de venta artesanal - Museo Tumbas Reales de Sipán 104 
Imagen 10: Escudo de la ciudad de Chiclayo 110 
Imagen 11: Logos de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo, 
y de la Universidad de Chiclayo 110 
Imagen 12: Una de las primeras fotografías del elenco central de la Cantata 128 
Imagen 13: Una de las escenas iniciales de la Cantata 129 
Imagen 14: Elenco central de la Cantata 130 
Imagen 15: Escena de pantomima 132 
Imagen 16: Una de las escenas centrales de la Cantata 133 
Maradiegue 4 
CAPÍTULO 1 
INTRODUCCIÓN 
Este trabajo nace a partir de diversas interrogantes nacidas bastante tiempo atrás, 
inquietudes que se basan en experiencias de vida cuyas perspectivas fueron evolucionando 
a lo largo de los últimos años. Situaciones tan trascendentales como haber trabajado en una 
Dirección Regional de Cultura, y estar contacto con diferentes eventos y agentes culturales, 
plantearon diferentes interrogantes que llamaron mi atención. Esto me llevó a recurrir a la 
Antropología como una fuente de explicaciones de las muchas –y a veces contradictorias- 
situaciones que había encontrado a lo largo de los últimos años. 
Sin embargo, considero que el presente trabajo no tiene como intención final ofrecer 
respuestas categóricas. En realidad lo que buscamos desde un inicio fue una producción 
dialéctica de interrogantes. De esta forma pasamos del intento de comprensión 
–y sus preguntas sobre ¿Qué es? ¿Cómo es?- a una concepción procesual, donde lo que entra 
a tallar es el ¿Cómo viene siendo? Y dentro de qué otros procesos mayores están enmarcado 
aquellos a los que presto atención. Es así que lo que aquí quiero finalizar proponiendo son 
agendas, que impulsarán nuestras agendas personales y buscarán compartir miradas y 
perspectivas con otras disciplinas. 
En pocas líneas se puede afirmar que el presente trabajo trata de Lambayeque – costa 
norte del Perú- y procesos contemporáneos que tienen una historicidad que debe ser 
dilucidada, y que también tiene claras influencias de procesos mayores que tienen mayor 
acogida en esta región. Sin embargo, reducir este trabajo a una región geográfica sería de 
una sencillez no deseada; deseo entonces retomar los conceptos de territorios ubicados 
 Maradiegue 5 
dentro de una región político-cultural y que conversan entre sí a través de dinámicas. Estos 
territorios son ocupados por agentes que los ocupan, alternan y circulan, para de esta forma 
definir los procesos que describía anteriormente. 
Mencionaba líneas arriba que sólo después de cierto distanciamiento del lugar de 
análisis –que también es mi lugar de nacimiento y donde he pasado la mayor parte de mi 
vida- es que algunas preguntas tomaron mayor consistencia y desafío metodológico. Para 
citar como ejemplo, al postular al Programa de maestría en Antropología de otra universidad 
limeña, mi proyecto de investigación buscaba dilucidar las formas de “poder” que podrían 
haber sido heredadas de antiguos gobernantes prehispánicos hacia clases o grupos sociales 
que detentaban algún tipo de poder –político, mediático- en nuestros tiempos. Un resumen 
bastante simple de esta propuesta se desprendía de la pregunta principal de aquél entonces: 
¿eran el grupo musical Los Hermanos Yaipén, los Señores de Sipán de ahora?, la búsqueda 
de semejanzas en las simbologías del poder podrían haberme ayudado a “comprender” mejor 
el presente. 
Más allá de juzgar ahora –casi tres años después- la idoneidad o ajuste de esta 
pregunta a los estándares académicos, podemos decir que muchos de los planteamientos de 
aquel entonces se basaban en ideas de continuidad cultural, determinismo geográfico y 
biológico, y negación de los circuitos ideológicos, políticos y económicos bajo los cuales 
ambas imágenes –el Señor de Sipán y Los Hermanos Yaipén- habían sido construidos en los 
últimos 20 o 10 años, respectivamente. Fue así que empecé a mirar no tantos los sujetos 
–y objetos- construidos, sino los procesos y regímenes bajo los cuales habían sido diseñados 
y validados. Algunas coincidencias metodológicas e históricas con otros tipos de proyectos 
de investigación compartidos en este tiempo, me llevaron a considerar conceptos 
 Maradiegue 6 
como Neoliberalismo, Postmodernidad, subjetividad, Turismo, entre otros; aunque no 
necesariamente para aplicarlos mediantes moldes ya diseñados. Y es aquí donde entra la 
importancia de la etnografía no sólo como método, sino también como narrativa. 
De esta forma, opto por encuadrar el presente trabajo hacia evaluar y dilucidar las 
formas en que micro-procesos como desarrollo urbano, industrialización, turismo y el 
impacto de las ciencias sociales, además de otros macro-procesos como la postmodernidad, 
neoliberalismo y nuevas concepciones de clasificación social y construcción de lo 
étnico/regional/nacional se instalan, además de ser negociadas, contestadas y re- legitimadas 
constantemente. Es por esto que una de las primeras aclaraciones que quisiera hacer es evitar 
la concepción de que el Neoliberalismo es un régimen que se ha instalado unívocamente a 
nivel global, o que el sujeto está sumergido en una serie de condicionantes de poder, verdad 
y acción ante las cuales es imposible negociar. Al contrario, al ser este un producto de un 
trabajo de campo etnográfico, busco ver las formas en que estos sujetos conviven, se adaptan 
y responden estos regímenes. Asimismo, cuando hablo de Neoliberalismo, refiero no sólo a 
la concepción económica de la palabra, sino como un régimen cultural, y que por lo tanto 
tiene directas implicancias en la construcción de subjetividades, conocimientos que luego 
tendrán un impacto potencialmente político. 
Los casos en que me enfoco serán tres: 
 
La Ruta Moche, como concepto turístico creado hace algunos años, y que busca, a 
través de la visita a diversos centros arqueológicos, museos, talleres artesanales y poblados, 
potenciar la experiencia del visitante. Es decir, ir más allá de la visita a algún edificio o 
población aleatoria, y producir un hilo conductor que conecte todas estas 
 Maradiegue 7 
experiencias. Éste sería el Lambayeque preincaico –no necesariamente asociado a la Cultura 
Moche-, construido como pasado pero también como presente –componente crucial dentro 
de la experiencia. Esta sección abarcará el capítulo 2 del presente trabajo. 
El segundo caso está enmarcado dentro de la misma ruta Moche, sin embargo merece 
un apartado especial por su particular relevancia dentro de la misma ruta, como por la 
historicidad que ocupa dentro del imaginario de la costa norte contemporánea. El Museo 
Tumbas Reales de Sipán ofrece a los visitantes conocer de primera mano la historia del 
descubrimiento de este personaje histórico a través de una narrativa museográfica bastante 
particular. Asimismo, a través de tecnologías discursivas como la reproducción y la 
recreación permite poder “conocer” cómo eran los moches de antes, asociándolos a 
pobladores lambayecanos contemporáneos. Esta producción de moches del siglo XXI es 
funcional a industrias turísticas que circulan dentro del mismo Museo. Éste será el capítulo 
tercero de este trabajo. 
Dentro de esta economía de la producción del conocimiento –y sus usos- 
encontramos también otro tipo de expresión: el teatro, que se distancia de patrones modernos 
del arte escénico y es más cercano a análisis actuales de la performance y la efectividad de 
elementos que debe tener para ser considerada también una reproducción con un balance 
aparente entre la poética y la política de su discurso. Aquí agrego a la Cantata del Señor de 
Sipán, montaje musical y escénico creado a inicios de la década de 1990 y cuya vigencia y 
validez dura hasta ahora. Esta sección se ubicará en el Capítulo 4. 
 Maradiegue 8 
En 1938, uno de los principales costumbristas de Lambayeque, Augusto León 
Barandiarán, publicará uno de los principales libros de su carrera llamado “Mitos, Leyendas 
y Tradiciones Lambayecanas”. Como su nombre lo indica, esta recopilación de tradición 
oral fue fruto de un trabajo de recolección de leyendas campesinas y urbanas acerca de 
diferentes temas religiosos y culturales. Lo que hace más interesante aún la lectura de este 
libro es la evidente participación del autor mediante la “traducción” del texto a esquemas 
propios de la redacción científica de aquellos tiempos. Uno de estos textos da pie para uno 
de los primeros análisis con los que deseo iniciar este trabajo. 
En la sección titulada “Mito del Origen del Mochica y del Algarrobo”, se describe 
mediante una creativa alegoría el origen del indio Mochica comparándolo con el 
establecimiento del Algarrobo como árbol predominante en el panorama de la costa norte 
peruana: 
“En su aspecto morfológico tiene la corteza broncínea como el color del indio; el 
corazón rojizo del árbol representa la sangre del mochica y sus espinas y aguijones son los 
cabellos hirsutos del yunga. Por su interpretación intrínseca es rebelde, altivo e incorruptible. 
El algarrobo primero se rompe antes que doblarse y el indio muere con su secreto; el fruto 
del árbol es de color dorado como el de aquel Sol que los indios adoraban; su madera se 
petrifica en el agua, tal su constancia y así proceden los mochicas en sus costumbres 
ancestrales que aún subsisten; si en el árbol rebota el hacha, el mochica rechaza el castellano; 
vive aislado y solo como existió aquella civilización; y, como el indio, a pesar de vientos y 
tempestades, inundaciones y sequías, que representaban la conquista y el atropello, el pillaje 
y la ruina, ambos, el algarrobo y el mochica subsisten iguales, venciendo al Eterno. 
 Maradiegue 9 
Duro es el corazón del árbol como es impenetrable el pensamiento del indio; el árbol 
no permite que a sus expensas viva planta alguna, como la civilización nombrada que no 
permitió extrañas influencias, y así como ella no se cansa de esperar nunca la resurrección 
de su antiguo poderío, tampoco el árbol se fatiga de retar al Sol y de lidiar con la arena. Y 
así, juntos ambos, desafiando al tiempo y a la muerte, son uno solo en esencia y un bosque 
es una raza, porque: 
Ese árbol desafiante nunca llora; 
Y aquel indio solemne nunca reza; 
Si aquel nada pretende en su grandeza, 
 
Éste nada pide jamás ni nada implora.” (León, 1944) 
 
Como se supondrá, no es sencillo poder dilucidar qué partes de este texto son de las 
historias recopiladas y qué partes son contribuciones del autor (Ver Anexo 1 para el texto 
completo). Sin embargo, haciendo una comparación entre otros trabajos semejantes del 
Indigenismo cuzqueño y limeño –vigente en estos años-, se puede apreciar algunas 
conclusiones sobre las formas en que el “indio Mochica” era considerado por el 
costumbrismo lambayecano de entonces. 
Dos tipos de descripciones merecen mención: las biológicas y otras que calificarían 
como culturales, que sin embargo están íntimamente ligadas. Dentro de las descripciones 
biológicas, el indio mochica es un personaje de “color broncíneo”, “cabellos hirsutos” y 
sangre rojiza. Las que se podrían llamar culturales nos cuentan que es “rebelde, altivo e 
incorruptible”, que “muere con su secreto”, de costumbres ancestrales “que aún subsisten”, 
 Maradiegue 10 
que “rechaza el castellano”, vive aislado y solo, de pensamiento impenetrable, que espera 
anhelante el regreso de su antiguo poderío, que nunca llora, nunca reza, no pide ni implora 
nada. 
Una de las preguntas que estimularon el inicio de este trabajo de investigación fueron 
las marcadas diferencias entre las concepciones del indio mochica de hace 60 años y el 
“moche” de ahora -nótese que se suprime la palabra “indio- que es publicitado en medios de 
comunicación principalmente ligados al rubro turismo; así como motivo de orgullo para los 
gobiernos locales y regionales de Lambayeque, que han estimulado la emisión de 
Gobernanzas regionales que buscan promover la enseñanza del idioma Muchik en las 
escuelas, así como concursos de belleza que eligen a la Iñikuk Muchik de un centro 
educativo, poblado o de la Región. 
Esta pregunta me llevó por caminos diversos que sin embargo coincidían en la década 
de los 80 como un quiebre en la concepción de lo que significa ser Lambayecano, sus 
relaciones con las poblaciones rurales, y la función de la historia precolombina -y las ciencias 
que las estudian- en la construcción de identidades regionales. Dentro de esta década, el 
Descubrimiento de la Tumba del Señor de Sipán es punto histórico-simbólico para mi 
análisis, y sus repercusiones a corto y mediano plazo en las dinámicas culturales de la región 
Lambayeque. Los casos trabajados fueron elegidos por su amplia participación en los 
debates sociales acerca de la Identidad en la región, su acogida por la población como 
expresiones legítimas de lo cultural, su vigencia -que en algunos casos dura más de 20 años-
, y la cercanía a las trayectorias de las personas, eventos e instituciones que participan en 
estos casos. 
 Maradiegue 11 
En el último capítulo busco diseñar una clasificación a modo de niveles -de lenguaje, 
de discursos, de las formas en que concebimos se construyó y se sigue construyendo “lo 
Moche” como categoría cultural y política. También plantearo agendas futuras que este 
trabajo ha provocado, que en mucho casos implican reflexiones históricas acerca de cómo 
han ido cambiando las relaciones urbano-rurales en la Costa Norte, principalmente durante 
la República, en periodos que incluyen la formación de las grandes haciendas azucareras o 
algodoneras, los movimientos campesinos post-Guerra del Pacífico, la Reforma Agraria y la 
privatización de la mayoría de las ex-cooperativas azucareras; estudios que deben también 
ver fenómenos culturales como prácticas mágico-religiosas, fiestas y folclore. Estos 
acercamientos permitirán desarrollar un mayor entendimiento de las dinámicas políticas y 
culturales en las que el desarrollo urbano e industrial de Lambayeque impactó y se 
desarrolló. Esperamos que el recorrido por este trabajo sea sugestivo y estimulante. 
 Maradiegue 12 
CAPÍTULO 2 
DISCUSIÓN TEÓRICA 
A- IDENTIDAD 
 
Hablar del término “identidad” (o identidades) desde las ciencias antropológicas 
definitivamente es un ejercicio que requiere pasos cuidadosos y meditados. Sin embargo,  la 
abundancia del uso de este término en los ambientes cotidianos y políticos, nos dice que 
probablemente existan diferencias pragmáticas entre la esfera intelectual y pública: 
relativismo y esencialismo, políticas de la identidad e identidades performadas, son 
discusiones que –quizás a pesar de nuestras intenciones-, deberían permanecer en nuestra 
agenda. 
Sobre el concepto de cultura 
 
Al analizar trabajos de antropólogos contemporáneos que analizan el significado 
contemporáneo de la palabra cultura, su crisis de significado y de uso, Bengoa (2011) 
propone que hablar de “cultura” había sufrido una acción de demolición en los últimos 
quince o veinte años, si no más. Por “cultura”, se refería a “un concepto de cultura como 
conjunto de valores, tradiciones, costumbres, modos de hacer, conocimientos, denominados 
la ‘cultura inmaterial’; y a un otro conjunto de obras, instrumentos, utensilios, tecnologías, 
etcétera, denominado, como contraposición, la ‘cultura material’” (2011: 18). Afirmaba 
también que la antropología del siglo veinte desarrolló conceptos de cultura material e 
inmaterial, asignándoles una función central en la organización de las sociedades: “Nadie 
vive, ni puede vivir, sin cultura, se señaló; vivimos inmersos en nuestra cultura, se dijo. 
Cada una de esas formaciones culturales es una manera —normalmente 
 Maradiegue 13 
adecuada, agregó el relativismo cultural— de adaptación, ya sea al medio natural, al clima, 
a la geografía, a las necesidades, en fin, a las determinaciones externas a las cuales estaría 
sometida la cultura. 
Discurso y poder 
 
De esta manera podríamos afirmar que las así llamadas identidades son 
fundamentalmente discursos y construcciones. Son representaciones. En todo proceso de 
construcción discursiva existe una cierta hipótesis, defendida como si se tratase de una 
verdad. Esa hipótesis va a transformarse en afirmación y esa afirmación, en discurso 
propositivo. Será un discurso sobre la realidad y, de una u otra manera, será una 
esencialización de la realidad, en la medida en que, a partir de una hipótesis, establece cuáles 
son los elementos “esenciales” de esa realidad que está depositada en los archivos de la 
memoria. . Y en ese sentido, el proceso de producción de las identidades es siempre un 
proceso de reducción. En el caso de las sociedades nacionales, como en el de las sociedades 
parciales que hay en una sociedad, el discurso es siempre una suerte de clasificación, una 
suerte de escoger entre elementos de la memoria, entre fragmentos, en torno a una hipótesis. 
La pregunta que sería necesario plantearse a continuación es cómo una hipótesis de 
esta naturaleza, que deviene en un proceso de reconstrucción, puede transformarse en un 
discurso identitario que se impone por otros posibles. 
La respuesta no proviene necesariamente del propio discurso, sino de la situación de 
poder en que ese discurso se encuentra. Esa situación de poder va a otorgarle al discurso 
legitimidad, coherencia, capacidad de acción, capacidad interpretativa del pasado; en fin, 
 Maradiegue 14 
va a darle al discurso de identidad un grado de legitimidad que en sí mismo no tiene por 
qué tener. 
El elemento central de la narrativa social, del discurso identitario, es y ha sido 
siempre la clasificación. El que clasifica, el taxonomista, tiene el poder de “ir y nombrar a 
todas las especies”. 
La clasificación es también un aspecto de la situación de poder. La posibilidad de 
clasificar del taxonomista cultural se debe a que tiene una cierta dosis de poder, en la cual 
su puesto o su situación o su lugar va a ser establecido de tal suerte que de él va a depender 
la situación relativa de los otros. Clasificar es ordenar de acuerdo a jerarquías, establecer 
oposiciones. Frente al caos de los sentidos, frente al caos de la memoria identitaria profunda, 
frente a las decenas, centenas o miles de posibilidades que ofrece el “armario de la memoria”, 
el ordenar, clasificar, es parte esencial del relatar. Quien lo hace establece el principio de 
ordenamiento y, por tanto, el principio del poder. 
Sin embargo, estos poder de clasificación deben ser continuamente reafirmados y 
negociados; y por el lado de los “nombrados”, este poder debe ser contestado o 
instrumentalizado según las agendas propias. Méndez (2002) nos relata –en un artículo  que 
justamente se llama “El poder del nombre- las trayectorias políticas de la denominación 
“iquichanos” desde finales de la colonia hasta el lamentable suceso de Uchuraccay de 1983. 
De esta manera una clasificación “arbitraria” por parte de la hegemonía limeña, es 
constantemente reutilizada por los propios “iquichanos” en sucesos tan delicados para la 
historia nacional como las guerra de Independencia, la guerra del Pacífico, y la guerra interna 
de la década de 1980. 
 Maradiegue 15 
Retomando una pregunta ya insinuada: ¿cómo se puede transformar un discurso de 
la naturaleza que estamos señalando en un proceso de identidad grupal? O, de otro modo, 
¿cómo ciertos elementos de la memoria, ciertos argumentos, se transforman finalmente en 
la identidad de un grupo? Esto es, en sentido común, en discurso generalizado y, sobre todo, 
en un espejo en el cual las personas de ese grupo se pueden observar. 
Lévi-Strauss, en La identidad (1977), plantea tres elementos a su juicio 
fundamentales en el discurso para que se produzca ese proceso de transformación: 
constancia, unidad, ambos internos al discurso, y un elemento externo a él, como es el 
reconocimiento. 
El primero, la “constancia”, es un elemento de carácter temporal. Es decir, se trataría 
de que el discurso sea de carácter constante. Podría pensarse que el antropólogo francés se 
refiere a la reiteración del discurso. Esto nos parece apropiado particularmente al discurso 
nacional: es un discurso de larga duración, podríamos agregar, siguiendo la tradición 
francesa. Es un discurso que se sostiene en el tiempo y de tal manera reiterado que se 
transforma en conocimiento general adquirido. Cuando el Estado asume un discurso y lo 
reitera de manera permanente a lo largo de períodos como el que aquí estamos analizando 
—uno a dos siglos—, obviamente ese discurso va penetrando en las capas tectónicas de la 
sociedad y se hace parte de la identidad nacional. 
El segundo elemento de Lévi-Strauss es la inexistencia de elementos discursivos 
contradictorios, disruptivos. Es lo que llama la “unidad del discurso”. Es evidente que la 
protomemoria o los niveles tectónicos de la identidad tienen elementos contradictorios entre 
sí. El discurso de la Patria, sobre el cual básicamente está hablando Lévi-Strauss, 
 Maradiegue 16 
requiere de un relato unitarista, homogeneizador, integrador de los diversos fragmentos 
presentes en las memorias, capaz de unificarlos y, finalmente, capaz de ofrecer una 
explicación relativamente racional a la diversidad. Esa racionalidad, sin embargo, no es 
demasiado evidente, y normalmente en los discursos nacionalistas quedan zonas oscuras. 
Constancia en la explicitación del discurso, y un mínimo de unidad y coherencia de 
ese discurso, aparecen como las dos condiciones internas del discurso de identidad. Sin 
embargo, ellas serían insuficientes para comprender el proceso de transformación que aquí 
estamos trabajando; esto es, cómo un conjunto de relatos se transforma en identidad. El 
tercer elemento, que también señala Lévi-Strauss y que, como decíamos, va a ser externo al 
grupo, es lo que denomina el “reconocimiento”. 
El reconocimiento va a ser la mirada que los otros tendrán sobre el grupo social. Que 
el grupo social se autodefina como trabajador y ordenado, no será suficiente para que esa 
percepción se transforme en un discurso identitario profundo, hegemónico, si el otro — es 
decir, los otros, las otras sociedades— no lo reconocen como ordenado, trabajador, frugal. 
En las identidades existe una relación estrecha entre reconocimiento y autocomprensión; 
entre la mirada que el otro tiene de mí, y la mirada que yo tengo de mí mismo. 
Hay un aspecto que nos parece necesario agregar a los tres establecidos por Lévi- 
Strauss en su trabajo sobre las identidades. Nos referimos a la capacidad práctica, la 
capacidad de acción que va a tener el discurso identitario, y que pareciera ser central respecto 
de su vigencia o no vigencia en un mundo moderno. Porque, tal como se ha señalado a lo 
largo de este trabajo, las identidades modernas surgen casi exclusivamente 
 Maradiegue 17 
como consecuencia de las amenazas, de las crisis, es decir, de una invasión cultural, de una 
situación de temor frente al no saber cómo enfrentarse y enfrentar la modernidad arrasante 
(Bengoa 2005). 
La identidad, entendida como discurso, como metadiscurso, como texto de 
representación, tiene por objeto, en primer lugar, otorgar legitimidad a un sistema de 
hegemonía que se pretende lograr o que se ha logrado. Esto es válido tanto en el ámbito de 
la política como en el económico. 
Un segundo nivel de este aspecto es la capacidad de integración. La mayor dificultad 
que tienen los grupos sociales, las comunidades, en sus diversos niveles, se da en torno a la 
integración. Por razones absolutamente obvias, los seres humanos son diferentes, 
estratificados, segmentados, y hay relaciones entre ellos de dominación y subordinación. La 
comunidad ideal y utópica es justamente eso: un deseo que siempre ha tenido el ser humano, 
y que nunca ha llegado a construir. Por lo tanto, la desintegración social como tendencia 
permanente de todas las sociedades se resuelve principalmente a nivel simbólico en la 
capacidad de integración que tengan los discursos identitarios. 
Una tercera característica en las necesidades de acción, en este requerimiento de 
capacidad de acción que tiene el discurso identitario textual o, dicho de otra manera, el 
discurso metaidentitario. Me refiero esta vez a su capacidad de explicar. Esto es producto 
principalmente de la existencia de un sistema cada vez más intercomunicado, donde son 
necesarias explicaciones directas, muchas veces estereotipadas, pero de carácter 
principalmente práctico. 
 Maradiegue 18 
En cuarto lugar, el discurso identitario posee un elemento evidentemente práctico: la 
capacidad de reproducir el proceso de dominación, el proceso de hegemonía, de apropiación 
del poder. Nuevamente estamos hablando tanto al nivel más genérico de lo político, como 
también al nivel más específico de lo económico, de lo étnico, de lo juvenil, etc. La capacidad 
de reproducción implica que el discurso tenga la suficiente anchura y largura para mostrar 
su carácter permanente. Es por ello que cuando el discurso apela al “nosotros”, es necesario 
aguzar la mirada crítica y preguntarse quién es ese “nosotros”. 
La transformación del discurso en identidad obedece, entonces, a cuatro elementos: 
dos de carácter interno —la constancia y la unidad del discurso—; uno de carácter externo 
—el proceso de reconocimiento— y un cuarto elemento, que es una síntesis de lo interno y 
de lo externo, y que es la capacidad de acción. Este último factor es interno, hacia adentro, 
en la medida en que permite la integración, otorga legitimidad a los procesos de dominación 
y permite su reproducción; y es externo, hacia fuera, en la medida en que permite explicar. 
 
Un nuevo idioma para la identidad 
 
 
El problema de la denominación y uso de la Identidad ofrece diversas y significativas 
aristas desde donde se le puede asumir. Una de las más importantes es el uso de esta palabra 
como categoría de análisis, pues el uso y abuso de esta palabra llevó al discurso científico a 
una diversificación semántica que no permite avances. Del mismo modo puede llevar a un 
cortocircuito de comunicación entre aquellos grupos que pretenden la construcción y 
celebración de identidades con usos políticos, y los académicos que insisten en el diseño de 
una categoría flexible, que se deconstruye constantemente. 
 Maradiegue 19 
Conscientes de este entrampamiento hermenéutico, Brubaker y Copper (2000) 
distinguen en primer lugar entre la identidad como categoría de práctica y categoría de 
análisis. Por categoría de práctica, siguiendo a Bourdieu, aluden a lo que se puede llamar 
categorías “nativas” o “populares”. Como categorías de la experiencia cotidiana, 
desarrolladas y utilizadas por actores sociales “ordinarios”, son diferentes de las categorías 
de análisis producidas por los analistas sociales y distantes de la experiencia. De esta forma, 
conceptos como “raza”, etnicidad”, “clase” o “nación”, son marcados por una conexión 
recíproca e influencia mutua entre los usos prácticos y analíticos. 
Identidad es entonces una categoría de práctica y categoría de análisis. Como 
categoría de práctica, es utilizada por actores “ordinarios” en escenarios cotidianos para 
hacer manifestación de ellos mismos, de sus actividades, de lo que comparten y de aquello 
con lo que se diferencian de otros. También es utilizada por activistas políticos para persuadir 
a su público de sus intereses y problemáticas; para persuadir a su público de aquello en lo 
que son “idénticos” con el otro y al mismo tiempo diferentes de otros, y para organizar y 
justificar una acción colectiva en ciertas líneas. 
En segundo lugar, describen lo que llaman usos de la “Identidad” (permanecemos en el 
terreno semántico). La mayoría de éstos corresponden a discursos “esencialistas” de la 
Identidad, que buscan mostrarla como algo más o menos fuerte, estable, y especialmente 
cohesionador. 
 Para conceptualizar modos no-instrumentales de la acción social y política. Es  
decir el uso de “Identidad”, como un opuesto al “interés”, como verdadera 
 Maradiegue 20 
motivación para la acción social y política: entendimiento-de-sí versus interés-para- 
sí. 
 Entendida como un fenómeno colectivo, “identidad” denota una igualdad 
fundamental y consecuente entre los miembros de un grupo o categoría. Esto puede 
ser entendido objetivamente (como una igualdad en sí) o subjetivamente (como una 
igualdad experimentada, sentida o percibida). 
 Entendida como un aspecto central de la individualidad (individual o colectiva), 
como una condición fundamental del ser. Aquí naturalmente estamos aludiendo a 
ciertos usos de la literatura sicológica. 
 Entendida como el producto de la acción social o política, “Identidad” es evocada 
para resaltar el desarrollo procesual, interactivo del entendimiento de sí colectivo, 
solidaridad o “grupalidad” que puede hacer la acción colectiva posible. 
 “Identidad” evocada para resaltar la naturaleza inestable, múltiple, fluctuante y 
fragmentada del “yo” contemporáneo. Es decir, entendida como el producto 
evanescente de discursos múltiples. 
Las multiplicidades de discursos y sus lugares comunes muestran la valía semántica que 
tiene este término especialmente dentro de la acción social y política. Por lo que el uso 
–y quizás el abuso- del término tiende más bien a aumentar, al menos dentro de estos 
círculos, para apelar a percepciones de unidad hacia la búsqueda de algún objetivo. 
Frente a estas posturas esencialistas de la Identidad, estos autores ofrecen otras posturas 
flexibles del mismo término, que han sido más empleadas por el debate académico de las 
últimas décadas. Sin embargo ambas posturas acarrean problemas que se podrían resumir en 
tres ítems: 
 Maradiegue 21 
 El “constructivismo cliché”, las concepciones de la identidad en que se habla de una 
construcción estable o fluida, temporal o permanente, adquirida o esencial, podrían 
convertirse en lugares comunes a donde los discursos puedan acudir sin meditar 
medianamente en las implicancias de tal o cual uso o elección. Corren el riesgo de 
convertirse en meros gestos que signifiquen una morada en vez de palabras que 
impliquen un significado. 
 No queda claro porqué las llamadas denominaciones “flexibles” de la identidad son 
consideradas concepciones de Identidad. El sentido común cotidiano sugiere al 
menos cierto grado de comunidad a través del tiempo, alguna persistencia, algo que 
permanezca idéntico, mientras que otras cosas sigan cambiando. 
 Más importante aún, las concepciones “flexibles” de la identidad pueden ser muy 
débiles para construir un trabajo teórico que pueda resultar útil. Al dejar finalmente 
un término tan elástico que pueda terminar siendo incapaz de resistir un trabajo 
analítico serio. 
Frente a estas carencias se proponen tres categorías, que puedan ser entendidas como un 
“nuevo idioma” para referirse a un mismo término, o si se quiere una nueva gramática que, 
superando barreras semánticas, permita en primer lugar un mejor desarrollo de modelos 
analíticos, y un mejor acercamiento a las categorías cotidianas del uso de “identidad”: 
 Identificación y categorización: El primer término invita a especificar los agentes 
que realizan la identificación. Y no necesariamente presupone que tal identificación 
(incluso de agentes con poder, como el Estado) resulte necesariamente en una 
creación de diferencia, de un grupo entrelazado por estas acciones políticas. La 
 Maradiegue 22 
identificación –de uno mismo o de otros- es intrínseca a la vida social, “identidad” 
en su sentido estricto no lo es. 
 Esta identificación para la distinción de uno mismo –para caracterizarse, para 
posicionarse frente a otros cercanos, para situarse dentro de una narrativa, o dentro 
de una categoría- dentro de una diversa cantidad de contextos. La abundancia de 
contextos contemporáneos en que uno se puede encontrar con “otros” poco o nada 
conocidos, brinda contextos también para diferenciarse de estos otros, mediante la 
identificación dentro de categorías. Estos contextos pueden ser formales, informales 
–y hasta virtuales-. El cómo una persona se identifica asimismo –y cómo uno es 
identificado por otros- puede variar sustancialmente entre contextos: auto y alter 
identificación son fundamentalmente situacionales y contextuales. 
 Por categorización entendemos un ejercicio de desplazamiento, donde uno es 
identificado en las mismas narrativas, categorías o como otro cercano. Este ejercicio 
es practicado por un agente con mayor o menor poder, aplicado desde un poder 
clasificatorio mayor como el que tiene el Estado para ubicarnos como ciudadanos de 
un país, una región, con un género o un “estado civil”, o más generalmente en 
categorías más contemporáneas de disciplinamiento social, corporal. Estas acciones 
de clasificación naturalmente pueden ser contestadas, y he aquí la constante 
emergencia de agentes que busquen cierto poder de formación de categorías de 
identificación social. Identificación y clasificación requieren tener en claro a los 
agentes que las realizan. 
 Entendimiento-de-sí (self-understanding) y locación social: Se podría entender a la 
identificación y clasificación como términos activos, procesuales. Pero se necesitan 
 Maradiegue 23 
otros términos que abarquen los rangos ocupados por “identidad”. En este sentido 
self-understanding sugiere términos en los cuales la acción individual y colectiva 
puede ser gobernada por entendimientos particulares de sí-mismo y de locación 
social en vez de intereses aparentemente universales, determinados estructuralmente. 
Entendimiento-de-sí designa lo que puede ser llamado “subjetividad situada”: el 
sentido que uno tiene de lo que uno es, de donde está ubicado socialmente, y –a partir 
de entonces- cómo es que se puede actuar. Pertenecería entonces, a lo que Bourdieu 
llamaría el sentido práctico –a la vez cognitivo y emocional- que las personas tienen 
de sí mismos y de su mundo social. 
 Como términos cercanos estarían “Representación-de-sí” e “Identificación-de-sí”. 
 
Sin embargo, a pesar que la distinción entre estos tres términos no ha sido trabajada 
de manera más clara, se puede afirmar que el entendimiento-de-sí puede ser tácito, 
aun cuando estén formados a partir de –como ordinariamente sucede- discursos 
hegemónicos, estos pueden existir sin la expresión clara de estos discursos. 
Representación-de-sí e Identificación-de-sí sugieren, al menos algún grado de 
articulación discursiva expresa. 
 Sentido de lo común, conexión, grupalidad: Una de las formas más comunes de 
entendimiento-de-sí que normalmente son designadas por “identidad”, - 
especialmente en la discusión sobre raza, religión, etnicidad, nacionalismo, género, 
movimientos sociales y otros tipos de fenómenos conceptualizados como identidades 
colectivas-. Nos referimos entonces al sentido emocional de pertenecer a un grupo 
entrelazado, distintivo, que involucra una solidaridad a partir de la unidad con los 
otros miembros del grupo y una diferencia percibida –o incluso 
 Maradiegue 24 
antipatía- hacia externos específicos. De esta forma, el “sentido de lo común” denota 
ciertos atributos compartidos, “conexión” alude a los lazos relacionales que unen a 
la gente, y “grupalidad”, al sentido de pertenecer a un grupo distinguido, enlazado y 
solidario internamente. La importancia de sugerir este último paquete de términos es 
promover el desarrollo de una gramática analítica sensible a las múltiples formas y 
grados de sentido de lo común y conexión (o conectividad), y a las aún más diversas 
formas en la cual los actores (y las gramáticas culturales, las narrativas públicas, y 
los discursos hegemónicos en que estos se desarrollan) atribuyen significado y 
significante a estos. Esto nos permitirá distinguir estadios de grupalidad intensa, de 
lazos muy fuertes, de estructuras un tanto más laxas, formas más frágiles de afinidad 
y filiación. 
Lo que se describe en líneas superiores, no es una propuesta de variación acerca de la 
identidad en sí como elemento analítico, sino acerca de las formas, idiomas, gramáticas en 
que hablamos de fenómenos no muy cercanos, pero que en el discurso cotidiano son 
referidos como “identidad” (o identidades). Estas aclaraciones permitirán un acercamiento 
más claro a fenómenos que este trabajo analiza, distinguiendo en primer lugar en cuál de 
estos tres términos nos estamos desplazando, y cómo el discurso cotidiano (narrativas 
públicas, discursos hegemónicos, y usos prácticos no-académicos) utiliza el término 
identidad para referirse a situaciones que como se verá, no son muy cercanas a lo que la 
antropología –y en particular la peruana- se ha referido como Identidad. 
 Maradiegue 25 
B- LA CONSTRUCCIÓN POSTMODERNA DEL CONOCIMIENTO 
 
 
El pensamiento moderno ha buscado desde al menos la Ilustración, explicar 
racionalmente todos los eventos y fenómenos que los críticos denominarían luego como 
metadiscursos o metanarrativas. El proyecto Moderno se caracteriza por prácticas- discursos 
dominantes, que enfatizan orden, estructura, sistematización, racionalización, experticia, 
especialización, desarrollo y control. Escéptico al proyecto moderno, Jean- Francois Lyotard 
describe el pensamiento post-moderno como incrédulo hacia las metanarrativas de la 
modernidad. En esta sección establezco un marco que responda las preguntas de qué es lo 
se considera como conocimiento en la sociedad neoliberal (o la postmoderna de Lyotard), 
cómo se construye este conocimiento y cómo se realizan las disputas por la autoridad de 
emitir este conocimiento, y por último en cómo a través de la emisión del conocimiento se 
puede acceder a la construcción de la verdad y del poder. En esta sección, el trabajo de dos 
críticos del pensamiento moderno, Michel Foucault y Jean- Francois Lyotard permiten 
examinar cómo temas modernos de conocimiento, poder, verdad, subjetivización, 
tecnologías, y juegos de lenguaje afectan las prácticas sociales contemporáneas. 
 
 
Foucault y lo que cuenta como Conocimiento en la búsqueda de la Verdad 
 
Si la promoción de la ciudadanía, la contribución a un mejor entendimiento y 
conocimiento de nuestras sociedades son las funciones primarias de las ciencias sociales, 
entonces una de las principales preguntas en cuestión sería: ¿qué cuenta como conocimiento? 
Una primera respuesta podría llevarnos a las normas y prácticas que 
 Maradiegue 26 
gobiernan tanto el contenido del conocimiento y las tecnologías bajo las cuales este 
conocimiento se construye. Otra pregunta aplicable sería: ¿quién transmite el aprendizaje? 
¿qué se transmite?; ¿a quién? ¿a través de qué medios? ¿en qué forma? y ¿con qué 
efectos?. 
Como Lyotard indicó, la transmisión de conocimiento está diseñada no para entrenar a 
los individuos con las habilidades necesarias de guiar una nación hacia la emancipación, sino 
para suministrar al sistema sujetos capaces de completar sus roles de modo pragmático tal 
cual lo requieren sus respectivas instituciones. 
 
 
El triángulo de la subjetivización: conocimiento/verdad, poder y sujeto 
 
Foucault interpretó los conflictos dentro de las instituciones sociales como aspectos 
del triángulo conocimiento/verdad, poder, subjetivización del hombre. Él se refirió al 
desarrollo de este triángulo como ejercicios discontinuos, complejos y variados de poder. Su 
preocupación central de los usos modernos de las prácticas discursivas estuvo basada en el 
conocimiento y su relación con el poder. 
Conocimiento/Verdad 
 
Foucault concibió la verdad como reglas que incluyen control, selección, y una 
estricta organización/práctica del discurso. Estas reglas incluyen un carácter binario 
verdad/falso con efectos específicos de poder relativos a la verdad. Foucault afirma que las 
verdades en la Modernidad son poder, manejadas y autenticadas a través de la ciencia e 
interpretadas como socialmente aceptados. El deseo moderno de la verdad derivó de 
procesos sociales, políticos y científicos. La perspectiva ontológica de Foucault de la 
Episteme Moderna concluyó que la búsqueda de algún grado de validez de condiciones 
 Maradiegue 27 
históricas fue explicada mediante la producción de diferentes tipos de verdades científicas 
aceptadas por Occidente. 
También argumentó que el discurso estaba ligado con los parámetros de 
conocimiento, verdad y poder. Conocimiento y verdad, bajo el escrutinio del poder, eran 
aceptados por el hombre sin previo escrutinio. Halló que el discurso moderno influye a sus 
sujetos (subjetivización) hacia la legitimación del conocimiento y la verdad. La autoridad 
manipula el uso del discurso a través de la teoría y el interés, representaciones y signos, y 
mediante una serie de restablecimientos sobre el cuerpo, el cuerpo y sus fuerzas, su utilidad 
y docilidad, y su distribución y sumisión. Esta aceptación pasiva de las prácticas del discurso 
conlleva a un control social mediante la participación de la actuación intelectual como un 
miembro dócil/mecánico del proceso de poder. 
Entonces, Foucault buscaba la constitución de un sujeto autónomo, que libere a su 
sociedad del estado de inmadurez. Él prefería un individuo que actúe con coraje y pruebe su 
independencia bajo el uso reflexivo y crítico de su razón. Su mensaje para apoyar esta 
perspectiva indica: 
[I]t seems to me that the real political task in society such as ours is to criticize the 
working of institutions which appear to be both neutral and independent; to criticize 
them in such a manner that the political violence which has always exercised itself 
obscurely through them will be unmasked, so that one can fight them. (1984) 
Buscaba desafiar el orden social existente al revelar su necesidad de dominar, bajo la 
fachada de fortalecimiento del individuo. Esto implicaba un proceso donde aquellos que 
manejaban poder dentro de la sociedad, elaboraran objetivizaciones en el intento de ser 
investigadas y legitimadas científicamente. 
 Maradiegue 28 
Poder 
 
Foucault analizó el poder también al enfocarse en su relación dentro de las 
instituciones sociales contemporáneas. Dentro de este análisis las ciencias sociales tienen 
una relación con el hombre como sujeto que está imbricado dentro de luchas por el poder, 
convulsiones políticas, y el reforzamiento de la verdad. Foucault observó al hombre como 
un cuerpo social que había sido gradualmente coaccionado a una subjetivización progresiva 
a través de una serie de influencias sociales y políticas. Examinó el nacimiento de prácticas 
sociales en relación a las ciencias sociales al incluir el confinamiento en manicomios, la 
psiquitaría, las ciencias médicas modernas y las prisiones modernas. Desde este análisis del 
discurso epistemológico, Foucault desarrollo áreas de poder que reflejan su crítica a los 
efectos institucionales del poder. Los actos de poder estaban directamente relacionados a la 
manipulación del uso del discurso sobre las personas e influían en el diseño de acciones de 
control de las personas dentro de la sociedad. Foucault reconoció este control como 
esencialmente negativo, lo cual presupone por un lado un rol soberano para prohibir, y por 
otro lado un sujeto que debe en cierta forma aceptar su veredicto. El hombre está entonces 
sujeto a una existencia asocial donde está marcado, torturado y forzado a llevar a cabo tareas 
diarias, y más aún forzado a creer que estos métodos son justificados. 
Aunque este concepto foucaultiano fue inicialmente ejercido mediante medios 
autoritarios de violencia (mecanismos de poder), fue promovido en la modernidad por 
mecanismos de poder que controlaban el tiempo, trabajo, espacio, movimiento y 
pensamiento –coacción en lugar de daño físico. Lo diría el mismo Foucault: “It is dependent 
upon principle, which introduces to a genuinely new economy of power, that 
 Maradiegue 29 
one must be able simultaneously both to increase the subjected forces and to improve the 
force and efficacy of that which subjects them” (1980) 
El uso de Disciplinas para asegurar una sociedad disciplinada 
 
Foucault observó que todas las formaciones culturales, económicas, legales, 
educativas y políticas de Occidente usaban alguna forma de autoridad al referirse a verdades 
“científicas” que involucraban funciones de relaciones de poder. Era más crítico al hecho de 
que las verdades “científicas” también habían invadido la ideología gubernamental y 
asumido el control de procesos de vida biológica y social. Esta interpretación de verdades 
científicas asumía una posición dentro de una variedad de disciplinas. 
Como filósofo social, Foucault no estaba interesado en la búsqueda de respuestas 
científicas relacionadas a las prácticas discursivas formadas alrededor de la pregunta de 
“¿Quién es (fue) el autor?”, ya que el hablante, o el poder asumido por el hablante, no era el 
foco. Más bien, su interés estaba en responder preguntas como de De dónde viene un 
discurso particular y Cómo circula y es controlado –referido como el Autor-Función. 
La función y control del discurso legitimado se localizaba entonces en: (1) las 
instituciones en sí; (2) el contexto histórico de los entornos sociales en los cuales las 
instituciones aparecieron y ahora existen; y (3) la evolución de las profesiones y disciplinas 
que ayudaron a llevar a cabo el desarrollo de estas instituciones y ahora ayuda a mantenerlas. 
Las reglas específicas de las disciplinas dentro de las instituciones no están en el frente, sino 
que son las reglas abstractas que gobiernan la práctica del discurso que establece un orden 
que regule las acciones de una sociedad. Igualmente, el autor, o quien lo sea visiblemente, 
no retiene un poder situacional absoluto, sino que son prácticas 
 Maradiegue 30 
invisibles/subyacentes de funciones que condicionan una sociedad. Foucault exploró estas 
funciones al identificar áreas disciplinantes a través del uso de modos ficcionales, 
denominados Objetivización, Clasificación científica, y Subjetivización. 
Modo de Objetivización 
 
Las disciplinas institucionales y científicas aplican principios que Foucault identifica 
como el Arte de las distribuciones, que resulta en limitación y control humano. La disciplina 
utiliza la vigilancia y varios métodos de entrenamiento para condicionar a la persona dentro 
de una trama estrecha. Estas condiciones incluyen control del espacio, encierro, clasificación 
y jerarquía. Identificó estas medidas de entrenamiento/disciplina como la raíz de un poder 
disciplinario subyacente. Esto forma multitudes confusas de cuerpos y las fuerza dentro de 
una multiplicidad de elementos individuales. 
Durante el entrenamiento, el control es dominado por límites estrictos como paredes 
y compartimientos. El encierro de los sujetos busca romper las disposiciones y 
conversaciones colectivas, la circulación de información, y procurar en todo momento la 
vigilancia y supervisión y conducir a cada individuo. 
Dentro de una ciudad, la organización urbana y clasificación censal proveen una 
uniformidad seccional para vigilar todas las áreas geográficas y comprar a los individuos en 
su habilidad y eficiencia. Esta creación de la disciplina dentro de las disciplinas es entonces 
mantenida por la concepción de una vista panóptica de los sujetos. 
Modo de Clasificación Científica 
 
La burocracia institucional también demanda disciplina y poder con la continua 
clasificación y ubicación de individuos en compartimentos jerárquicos mientras mantiene un 
entorno de constante movimiento. Los sujetos no mantienen una posición fija y son 
 Maradiegue 31 
ubicados dentro de situaciones competitivas donde el movimiento perpetuo de distribución 
y circulación sirve tanto como recompensa o castigo. Clasificación y jerarquía son 
consideradas temporales y desarrolladas artificialmente por ley, un programa establecido, 
y/o un conjunto de regulaciones basadas en procesos naturales y observables. Foucault 
explicó el resultado de la práctica de clasificación como aparatos disciplinarios que 
jerarquizaban a los buenos y malos sujetos en relación al otro, sus potencialidades y su nivel 
de valor (1979). 
También explicó que los mecanismos usados para crear disciplina sobre un individuo 
están formalmente construidos sobre políticas establecidas. Es así que lo que resultó fue una 
política de coerción sobre el cuerpo, una manipulación calculada de sus elementos, sus 
gestos, su comportamiento. El cuerpo humano era entonces sometido a una maquinaria de 
poder que lo explora, descompone y reordena (Foucault 1979). Si el individuo está siendo 
fabricado (subjetivado) a través de técnicas de fuerzas y poder sobre el cuerpo, es cuando la 
subjetivización emerge. 
Modo de Subjetivización 
 
Foucault utiliza los modos de subjetivización como medio para describir cómo los 
humanos se tornan a sí mismo en sujetos a través de prácticas institucionales y discursos que 
aparentan darles un significado sustantivo a sí mismos. Foucault afirma que el sujeto es 
transformado en un cuerpo dócil a través de operaciones sobre los cuerpos de las personas, 
sus pensamientos, y su conducta. (1984) 
Percibió el pensamiento moderno occidental y sus formas de poder como fuerzas 
productivas dedicadas a la subjetivización de sus víctimas. Foucault se rehúsa 
completamente a empoderar al sujeto debido a que el poder de la sociedad está siempre 
 Maradiegue 32 
presente y los sujetos nunca están afuera ya que la influencia de este poder no tiene 
márgenes. En adición a este estudio sobre el uso de prácticas discusivas para legitimar el 
comportamiento social, el trabajo de Lyotard será examinado. Él buscó entender la práctica 
moderna entendiendo las reglas de legitimación de su propio juego como una herramienta 
de autoridad. 
Foucault y Lyotard: el Discurso Moderno Occidental 
 
Aplicando perspectivas postmodernas, tanto Foucault como Lyotard dedicaron una 
atención considerable a los lazos problemáticos entre Modernidad, lenguaje y humanidad, y 
por separado aplicaron una visión crítica hacia reflejar los problemas de los discursos 
contemporáneos. Más aún, cada uno utilizó diferentes métodos y estilos para explicar sus 
preocupaciones personales acerca del discurso Occidental. 
Ambos examinaron aspectos históricos del discurso Occidental sobre el lenguaje 
hablado y escrito (lenguaje político, legal y ético) en un intento de legitimar conocimiento, 
verdad y poder. Revisaron críticamente los procesos de reglas/políticas y legitimación con 
efectos sobre los individuos dentro de una sociedad. Tanto Foucault como Lyotard aplicaron 
conocimiento científico como un tipo de discurso y notaron el conflicto y oposición entre 
las narrativas que surgen en Occidente. Sin embargo ambos dejaron una posibilidad abierta 
hacia la no-subjetivización a través de ideales de justicia, juicio y estrategia. 
Sin embargo, la metodología de Lyotard difiere de la Foucault en que este fue más 
allá del lenguaje hablado e intentó operar en el límite de lo textual para incluir 
significado/significación y la retórica. Su interpretación discursiva del espacio textual 
operaba dentro de una estructura de operaciones de lenguaje en términos de la significancia 
 Maradiegue 33 
del signo. Lyotard ubicó al signo en su relación con lo que figuraba, separando así la 
figuración de la representación. 
Jean-Francois Lyotard: Juegos de Lenguaje 
 
Para lograr el mayor análisis crítico usado en su estudio, es importante la definición 
que hace de los Juegos de Lenguaje. Para Lyotard, esta noción de Juegos de Lenguaje refiere 
a que: 
“cada una de esas diversas categorías de enunciados debe poder ser determinada por 
reglas que especifiquen sus propiedades y el uso que de ellas se pueda hacer, 
exactamente como el juego de ajedrez se define por un grupo de reglas que 
determinan las propiedades de las piezas y el modo adecuado de moverlas.” (1987) 
Al desarrollar sus Juegos de Lenguaje buscó las inconsistencias de la modernidad y 
la metafísica Occidental por satisfacer las promesas de la Ilustración y enunció que las 
políticas deben ser direccionadas por la yuxtaposición de metanarrativas a narrativas más 
sencillas que sirvan para legitimar discursos. En un esfuerzo para explicar mejor estos 
juegos, Lyotard introdujo ciertas condiciones atribuidas al conjunto de reglas de juego. 
Condiciones de los Juegos del Lenguaje 
 
Ciertas condiciones entonces existen para desarrollar esta trama, estas representan 
una expresión de cómo estos juegos de lenguaje son establecidos, sus aplicaciones, y cómo 
afectan las diversas categorías de los juegos. 
“La primera es que sus reglas no tienen su legitimación en ellas mismas, sino que 
forman parte de un contrato explícito o no entre los jugadores (lo que no quiere decir 
que éstos las inventen). La segunda es que a falta de reglas no hay juego, que una 
modificación incluso mínima de una regla modifica la naturaleza del juego, y 
 Maradiegue 34 
que una «jugada» o un enunciado que no satisfaga las reglas no pertenece al juego 
definido por éstas. La tercera observación acaba de ser sugerida: todo enunciado debe 
ser considerado como una «jugada» hecha en un juego. 
Esta última observación lleva a admitir un primer principio que subtiende todo 
nuestro método: que hablar es combatir, en el sentido de jugar, y que los actos de 
lenguaje se derivan de una agonística general.” (Lyotard, 1987) 
Los Juegos de Lenguaje involucran no solamente condiciones específicas, sino que 
también obedecen a diferentes reglas: denotativas (verdad), prescriptivas (justicia), y 
técnicas (eficiencia). Lyotard exploró la legitimación de los discursos occidentales, 
utilizando las ideas de estos tres tipos de juego. 
Para que la humanidad “progrese”, el conocimiento y la comunicación están basados 
en los jugadores y cómo se ejecutan los juegos. Depende también de esto en cómo las 
palabras, usos, y cómo se pronuncian y forman ideas y conceptos entre los individuos. La 
organización del lenguaje participa en la medida en que el significado se basa en las 
diferencias entre palabras, en lugar del significado que se basa en la representación entre 
palabras y cosas. 
Juegos Denotativos de lenguaje 
 
Los juegos denotativos refieren a lo que es considerado relevante, una distinción 
verdad/falso. Este juego involucra tanto un emisor (quien envía una pronunciación hablada) 
y un receptor quien se encuentra en la posición de tener que estar de acuerdo o desacuerdo 
acerca de un tema específico (referente) de una manera específica. Lyotard explica el 
escenario denotativo como: 
 Maradiegue 35 
“el destinador queda situado y expuesto por este enunciado en la posición de 
 
«sabiente» (sabe lo que pasa en la universidad), el destinatario queda en posición de tener 
que dar o negar su asentimiento, y el referente también queda comprendido en una de las 
maneras propias de los donativos, como algo que exige ser correctamente identificado y 
expresado en el enunciado al que se refiere”. (Lyotard 1987) 
Se espera que el destinador posea la autoridad para realizar aseveraciones válidas. 
Esto usualmente implica que este destinador tenga un conocimiento científico ya que tiene 
una accesibilidad directa al tema y observaciones directas del mismo para poder ser juzgado 
como relevante por los expertos. El destinatario, no está en la posición de verificar o discutir 
lo que el destinador afirma ya que el concepto de verdad y juicio está ligado al juego 
denotativo. El destinatario posee la tarea de estar de acuerdo o desacuerdo, o no responder 
los enunciados del hablante. Si en cambio elige no responder, entonces se considera un 
acuerdo o sumisión y el receptor es ubicado en un nuevo contexto creado por la 
pronunciación del destinador. 
Juegos Prescriptivos de Lenguaje 
 
Estos proveen juicios basados en un criterio de lenguaje que puede ser justo/injusto. 
El destinador (usualmente visto como una figura de autoridad) define el “deber” (lo que 
debería ser hecho) respecto a un tema definido mediante orden, comandos, 
recomendaciones, etc. Así, el juego prescriptivo solo viene a existir si es que el receptor 
acepta la obligación. Si es así, los dichos del hablante demandan que el receptor lleve a cabo 
tal obligación. Luego el receptor puede preguntarse a sí mismo: ¿Es justo lo que yo debo 
hacer? La validez de la acción esperada se determina por su conformidad a la regla 
establecida de “justicia”, en lugar de por las consecuencias de la acción. Al hablante le 
 Maradiegue 36 
interesa lograr un convencimiento del receptor a actuar bajo la obligación solamente 
provisto con las primeras enunciaciones. 
Si el receptor elige no aceptar el comando u obligación del primer hablante, entonces 
los roles de hablante y receptor son intercambiados. Esto convierte el enunciado del primer 
hablante en meros comentarios y es cuando el segundo hablante toma el control con el texto 
secundario. Una vez que los roles son intercambiados, este cambio produce el 
convencimiento de alguien más de la necesidad de la obligación hasta que alguien cese y 
desista, produce una obligación, o cambia a otro juego de lenguaje alternativo. 
Ni los juegos Denotativos o Prescriptivos de lenguaje tienen la capacidad de crear 
Grand-Narrativas. Ambos carecen de la prueba adicional necesaria para respaldar y contener 
todo el conocimiento. Es cuando el tercer juego, el atributo técnico, se convierte en muy 
importante n la Modernidad para proveer información cuantitativa que los otros lenguajes 
no poseen. 
Juegos Técnicos de Lenguaje 
 
Dentro de los juegos técnicos de lenguaje se encuentran involucrados los conceptos 
de eficiencia e ineficiencia y de mejorar la performance al maximizar los resultados y 
minimizar los recursos. El juego técnico omite cualquier relación con verdad o justicia. 
Entonces, temor y poder se convierten en mayores componentes. Se requiere que el 
destinador performe eficientemente, a través de una performance óptima lograda 
simultáneamente al reducir el monto de energía utilizada en la entrada y al incrementar la 
salida a su nivel óptimo. Lyotard se refiere a esto como el Principio Performativo. 
 Maradiegue 37 
El control de la performatividad produce poder gobermental, político, económico y 
científico a través de la tecnología y lo considera como conocimiento/verdad real. Lyotard 
muestra que este poder toma lugar en la Sociedad Occidental Postmoderna. 
Al ser usado, estos juegos de lenguaje asumen el rol de ser reales debido a que su 
prueba está basada en principios científicos y tecnológicos. Durante la Modernidad, el rol de 
la ciencia es administrar lo que es real. De esta manera la tecnología se vuelva más 
importante en la medida que tenga un conocimiento científico y autoridad para la toma de 
decisiones. 
Lyotard también provee un excelente ejemplo de cómo el juego del lenguaje científico 
se puede convertir en el lenguaje del próspero, en el cual quien posea un mayor “bienestar” 
(riqueza) tiene la mayor posibilidad de tener razón. Se establece una ecuación entre riqueza, 
eficiencia y verdad. De esta manera la sociedad se ubica entre dos fuerzas opuestas, los que 
“deben” y los que “no deben”. Aquellos que buscan conocimiento científico/tecnológico que 
se derive en verdad y aquellos que están sujetos a asumir el rol de ser controlados por una 
realidad de poder y coerción. 
 
C- PERFORMANCE, CONOCIMIENTO Y AUTORIDAD 
 
 
Jon Mckenzie (2001) introdujo el concepto de performance hacia nuevos campos que 
habían sido poco explorados por la teoría de performance hasta entonces, trata de buscar los 
nuevos significados que se le puede dar a este término en -por ejemplo- el mundo de los 
negocios, donde un nuevo lenguaje dominado por términos de “efectividad”, “eficiencia” y 
“eficacia” toma lugar. Coincidiendo con Lyotard, expresa que las 
 Maradiegue 38 
preocupaciones filosóficas quedan dominadas por este nuevo lenguaje, sobre todo en la 
consecución y conservación de lo correcto, la verdad, y lo bueno. 
“For better or for worse, I have come to think that we are entering an age of global 
performance. We can understand performance as a stratum of power/knowledge by 
extrapolating from Foucault’s well-known genealogy of discipline. While disciplinary 
mechanisms produce unified subjects through a series of institutions (school, factory, prison, 
hospital), each with its own discrete archive of statements and practices, performative power 
blurs the borders of social institutions by connecting and sharing digital archives. Financial 
information, criminal records, medical files, and school transcripts once stored in separate 
metal file cabinets are now being uploaded to silicon databases and electronically 
networked” (McKenzie, 2001b) 
Toma de Schechner (2000) y Turner (1987), la idea de concebir la performance como 
una formación de poder y conocimiento, centrando su análisis en el trabajo humano y las 
formas en cómo es objetivizado. Este análisis lo lleva a afirmar que hemos entrado a una era 
de performance global, donde el término “performance” se establece como término 
importante en por lo menos tres áreas diferentes: economía, tecnología y el arte: 
“Far from existing in disconnected spheres, these paradigms increasingly overlap and 
intersect: just as theatre take place in institutional contexts constrained and enriched by 
technological and economic imperatives, the theatrical model has come to inform 
organizational theory and web design (...) I theorize performance not only as transgressive 
cultural praxis but also as a global formation of power and knowledge, one that challenges 
us to perform—or else. Performance in this sense extends and displaces the disciplinary 
 Maradiegue 39 
power analyzed by Michel Foucault. Its politics are post-colonial rather than colonial, its 
infrastructures electronic as well as industrial, its economies dominated by services more 
than manufacturing. Factory labor and tradeoff commodities have obviously not 
disappeared: instead they have been overcoded by ‘softwares’, forms of immaterial 
production found in communications, finance, healthcare, and social work (McKenzie, 
2003).” 
Este nuevo modelo de “performance management” se inserta dentro de y sustituye 
anteriores modelos y paradigmas del management científico o Taylorismo, que fue 
hegemónico a finales del siglo XIX y procuraba una mayor eficiencia de las organizaciones 
en pos de una economía altamente industrializada orientada hacia el fortalecimiento de la 
nación y la industria de la manufactura. 
El performance management se opone al management científico en la medida que no 
produce burocracias altamente centralizadas en modos de administración rígidos, o culturas 
organizacionales jerárquicas y conformistas (Peters, 2004). En su lugar: 
“...attunes itself to economic processes that are increasingly service-based, globally 
oriented and electronically wired. Since the end of the Second World War, theorists from 
Herbert Simon to Edwards Deming to Peter Drucker have argued for decentralized structures 
and flexible management styles; styles that, rather than controlling workers, empower them 
with information and training so they may contribute to decision-making processes. The 
principles regularly cited in management are not uniformity, conformity, and rationality, but 
diversity, innovation, and intuition” (McKenzie, 2001) 
 Maradiegue 40 
Este cambio en el paradigma desde lo científico hacia lo cultural es utilizado por el 
performance management para difundirse, buscando de esta manera describirse a sí mismo 
como un ars poetica de la práctica organizacional, lo cual es evidente en nuevos textos que 
surgen a partir de finales de la década de los 80, un claro ejemplo lo tenemos en la revista 
cuyo análisis sirve para la introducción de Mckenzie (2001): este imperativo de “perform, 
or else”, implica no solo un nuevo paradigma de performance organizacional, sino también 
de performance tecnológica (concibiendo tecnología en el sentido foucaltiano del término, 
pero también en el sentido amplio) y otorgando una singular importancia a la performance 
cultural de las organizaciones. 
Dentro de este nuevo paradigma de teoría y práctica del management, la performance ha 
adquirido entonces una fuerza normativa. De esta manera el análisis de McKenzie sobre una 
formación de poder y conocimiento nos permite concebir el poder de la performance más 
allá de la esfera de la producción cultural hacia prácticas y discursos que tienen la fuerza 
normativa para estructurar las organizaciones, y las instituciones de trabajo, aprendizaje y el 
ocio. Este poder de la performance nos permite asimismo observar y analizar la integración 
de sistemas culturales, tecnológicos y organizacionales, instalados dentro de diferentes 
rangos de pragmatismo. 
La educación y la cultura, se convierten entonces en esferas cruciales donde los poderes 
performativos debaten constantemente y se reinventan a sí mismos, especialmente cuando 
son aplicados a los modelos de la economía del conocimiento, y en sus vertientes económicas 
y culturales. De esta manera, el poder lograr un capital social y humano brinda la capacidad 
legitimada de establecer, contrastar o confirmar la economía de los signos, 
 Maradiegue 41 
dejando de lado los materiales “evidentes” o “crudos” para la construcción de 
conocimiento. 
Dentro de este panorama, las esferas económica (organizacional), técnica (tecnológica) 
y cultural se conjugan dentro de esta potencia performativa para lograr sistemas altamente 
técnicos (high performances), que incluyan la construcción de databases con criterios de 
experiencia personal e interacción social. Lo que empezó como una herramienta para la 
administración de la performance de equipos y máquinas se amplía a un rango mayor en lo 
que McKenzie llama el performance management (Peters, 2004). 
El performance management está diseñado como un sistema ideal para la administración 
del conocimiento, especialmente en situaciones donde la tarea es tomar el conocimiento de 
las personas (“popular”) e insertarlo en sistemas de conocimientos más elaborados en 
lenguajes y signos, inclusive cuando este conocimiento es tácito y difícil de codificar; para 
luego protegerlo como conocimiento con derechos nacionales y globales de propiedad de 
autor, de leyes de comercio con fines lucrativos: 
“It is classically speaking concerned with the appropriation of the knowledge surplus 
and often performance management utilizes the soft psychotherapeutic technologies in the 
affective domain, alongside traditional peer review mechanisms and collegial exchange and 
in combination with simple counts, computer and/or accounting methodologies (including 
the weighting and the arithmeticisation of soft variables like ‘reputation’) to produce 
departmental, faculty, and institutional performance ‘profiles’ and institutional, national and 
international league tables.” (Peters, 2004) 
 Maradiegue 42 
D- INVENCIÓN DE LA TRADICIÓN 
 
Las coyunturas sociales, cambiantes según características particulares de tiempo y 
espacio, exigen la reformulación de lo que se considera permanente e invariable, de las 
tradiciones (Hobsbawn, 2002). Eric Hobsbawm ha señalado que el liberalismo, durante el 
siglo XIX fracasó como ideología, al menos en el sentido de que no pudo proporcionar unos 
lazos de autoridad y de lealtad sociales como los que había en las sociedades anteriores. Para 
subsanar este fracaso, el liberalismo hubo de llenar este vacío con “prácticas inventadas” 
(Pascual, 2006). Hobsbawm ha llamado a la creación de tales prácticas la “invención de la 
tradición”. Dicha invención consistiría, básicamente, en un “conjunto de prácticas, 
normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza 
simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento 
por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado” 
(2002: 8) (cursivas mías). 
Probablemente –nos dice Hobsbbawn- no hay ningún tiempo ni lugar por el que los 
historiadores se hayan interesado que no haya vivido la “invención” de la tradición en este 
sentido. Sin embargo, el historiador nos habla en este artículo acerca de “viejas” tradiciones, 
que cuando se ven debilitadas deben dar el paso a “nuevas” tradiciones. Este debilitamiento 
al que hace referencia se debería a un cambio en los modelos sociales en que estas tradiciones 
se insertaban armónicamente. Este cambio originaría que las viejas tradiciones y sus 
portadores y promulgadores institucionales se conviertan en insuficientemente adaptables y 
flexibles, por lo que son de algún modo eliminados. 
 Maradiegue 43 
En este estudio el autor habla del liberalismo y su imposibilidad de crear elementos 
sociales cohesionadores que rompan con las tradiciones que lo precedieron, nos dice que 
estos cambios han sido particularmente significativos en los últimos 200 años, y por 
consiguiente, es razonable esperar que formalizaciones instantáneas se agrupen en ese 
periodo. Esto implica, incidentalmente, tanto contra el liberalismo decimonónico como 
contra la más reciente teoría de la “modernización”, que estas formalizaciones no sólo se 
limitan a las denominadas sociedades “tradicionales”, sino que también tienen lugar, en las 
“modernas”. 
Sin embargo, nos continúa diciendo el autor, se podría sugerir que donde se han 
inventado tradiciones, a menudo no es porque los viejos modos de vida ya hubieran 
desaparecido o no fueran viables sino porque se han dejado de utilizar deliberadamente o se 
han adaptado. Estas tradiciones inventadas parecen pertenecer a tres tipos superpuestos: 
a) las que establecen o simbolizan cohesión social o pertenencia al grupo, ya sean 
comunidades reales o artificiales; b) las que establecen o legitiman instituciones, estatus o 
relaciones de autoridad, y c) las que tiene como principal objetivo la socialización, el inculcar 
creencias, sistemas de valores o convenciones relacionadas con el comportamiento. Mientras 
que las tradiciones de los tipos b) y c) se crearon artificialmente, su puede sugerir 
provisionalmente que el tipo a) fue el dominante, y que las otras funciones se consideraban 
implícitas o surgidas de un sentido de identificación con una “comunidad” y/o las 
instituciones que la representaban, expresaban o simbolizaban como “nación”. 
Cuando señalo que la invención de la tradición supone apelar a un pasado mítico, esto 
no quiere decir que se trate de la apelación a un pasado falso. Basta con que se seleccionen 
 Maradiegue 44 
del pasado aquellos hechos más acordes con la identidad de la Nación para que puedan ser 
utilizados como reminiscencia en el tiempo actual. Es lo que Hobsbawm llama “uso de 
antiguos materiales”. Una gran reserva de estos materiales se acumula en el pasado de 
cualquier sociedad, y siempre se dispone de un elaborado lenguaje de práctica y 
comunicación simbólicas. A veces las nuevas tradiciones se pudieron injertar en las viejas, 
a veces se pudieron concebir mediante el préstamo de almacenes bien surtidos del ritual 
oficial, el simbolismo y la exhortación moral, la religión y la poma principesca, el folclore 
y la francmasonería. El autor aquí da por sentado que existe ya un pasado “histórico” 
definido y más o menos conocido por las sociedades, sin embargo sabemos que este pasado 
también está en constante (re)invención. 
Para propósitos del presente trabajo, desglosaremos una de las primeras líneas citadas al 
principio del libro de Hobsbawn, puesto que nos permitirá una organización epistemológica 
hacia los fines que perseguimos en este trabajo. Cuando el autor nos explica en qué 
consistiría una Tradición inventada, nombra ciertos puntos que considero importante separar 
y analizar con las herramientas que brinda la historia, pero también la antropología: 
- Prácticas gobernadas por reglas: Cuando Hobsbawm hace referencia a las múltiples 
tradiciones existentes en las monarquías europeas y en la India colonial o 
independiente, es claro que estas poseen características que justamente las vuelve 
tradicionales. Entendemos aquí entonces por tradición a una práctica que justamente 
reclama en primer lugar por una invariabilidad en la forma en que ejecutada, es decir 
existe una normatividad de la ejecución. Como explicaremos en el siguiente punto, 
al estar asociada a una naturaleza simbólica o ritual, cualquier 
 Maradiegue 45 
desviación en la estructura de ejecución podría desencadenar en un debilitamiento de 
esta tradición. 
Sin embargo, ampliando el sentido de la práctica de estas tradiciones inventadas, no 
debemos entender la invención como un hecho que se da en un instante y queda 
perennizado. En este sentido nos distanciamos un poco de la diferencia que hace 
Hobsbawm entre tradición y costumbre: según el historiador una tradición implica la 
ya mencionada invariabilidad y una repetición en periodos ya determinados. 
Mientras que la costumbre no descarta el cambio pero aporta la sanción de lo 
precedente a los cambios que se pretenden insertar. Considero que la tradición, al 
estar situada dentro de este mismo sentido práctico ya mencionado, es estructurante 
pero también estructurable, es decir, podríamos pasar de entender la invención como 
un hecho breve en tiempo e inmutable, a entenderlo como un proceso que es 
recreado, debatido y acordado permanentemente. Considero asimismo que esta 
modificación no altera el sentido de que sea una tradición en los términos en que 
Hobsbawm lo describe, en términos suyos, su aparente invariabilidad no le quita la 
posibilidad de ser “motor y engranaje”. 
- Naturaleza simbólica o ritual: Aquí es importante considerar el aspecto ideológico 
(en términos marxistas, superestructural) de una tradición. Esta ideología necesita un 
medio para ser materializada, y este es justamente el ritual. Los ejemplos que nos 
brinda el trabajo de Hobsbawm nos permiten en primer lugar, evitar la tentación de 
la exotización de este término entendiéndolo como un fenómeno solo presente en 
sociedades “tradicionales”: la final de la copa de fútbol en Inglaterra, el mensaje 
navideño de la monarquía británica, las tradiciones coloniales en la India, 
 Maradiegue 46 
resaltan la importancia del ritual en todo tipo de sociedades (si es que acaso existen 
“tipos” de sociedades). 
El ritual, como un conjunto de acciones con significado que tienen un inicio y un 
final, son una expresión simbólica y material de una sociedad, pero también son 
estructura y anti-estructura, como diría Turner (1973). El significado (sentido) de un 
ritual está manifestado por las acciones y elementos presentes, que ayudan a construir 
este significado. Siguiendo a Turner, podemos tomar al símbolo como unidad 
mínima del proceso ritual, a través del cual del mismo modo podemos tener indicios 
de las estructuras sociales que lo originan y los contextos interpretativos dentro de 
los cuales estos símbolos adquieren un significado. En la validación de estos 
contextos, la representación juega un papel fundamental, y es aquí donde podemos 
hacer una confluencia de propuestas: Hobsbawm nos manifiesta que para que un 
ritual convertido en tradición inventada se vuelva legítimo –es decir, eficaz y 
efectivo- debe tanto adaptarse a las nuevas condiciones sociales, pero también tomar 
elementos históricos de la misma sociedad. Ahora todo este repertorio de elementos 
rituales toma sentido solamente dentro de un ritual, donde los  parámetros de 
representación y de creación de significado sean entendidos y aceptados por la 
audiencia: de esta manera el símbolo ritual se convierte en acción de anti-estructura 
y estructura. 
- Inculcar valores o normas: Pero si en muchos ejemplos podemos observar que la gran 
parte de eventos contemporáneos son tradiciones inventadas recientemente, tan igual 
como probablemente existieron antes del auge liberalista, ¿cuál sería la 
 Maradiegue 47 
principal diferencia entre las prácticas que nos describe Hobsbawm, y las –por 
llamarlas de alguna manera- pre-liberales?. 
Creemos que en este punto podemos marcar una diferencia, según el autor en las 
sociedades que los estudios “modernistas” consideran como tradicionales, estas 
tradiciones servían como rituales sin fines prácticos que pudieran construir 
verdaderos ideales de construcción de nación, estado o propósitos igualmente socio-
congregantes. Es justamente aquí donde el autor nos reitera el error del liberalismo 
decimonónico: la aparente obviedad del elemento ritual. Sin embargo, se observa que 
a la postre no terminó así, el liberalismo se vio en la necesidad de inventar tradiciones 
que congreguen socialmente hacia los nuevos ideales de nación y estado. 
En este sentido considero que lo que se busca inculcar son valores “y” normas, o 
mejor dicho, normas a través de valores. El aceptamiento e interiorización de estos 
valores conllevaría a la legitimación de las normas que la construcción de la nación 
conllevaría. En algunos casos, como el autor nos explica en otro trabajo (Hobsbawm, 
2000), esta actitud conllevaría a la formación de nacionalismos que, en distintos 
grados, buscarían la difusión de valores más allá de lo social o lo político, hacia 
sociedades vecinas. 
- Continuidad con el pasado: Las tradiciones inventadas, hasta donde les es posible, 
utilizan a la historia como legitimadora de la acción y el comienzo de la cohesión del 
grupo. Incluso los movimientos revolucionarios hacen retroceder sus innovaciones 
haciendo una fuerte referencia al pasado del pueblo (por ejemplo, los 
 Maradiegue 48 
sajones contra los normandos, los galos contra los romanos, los visigodos contra  los 
musulmanes, etc.). 
El historiador no deja de responsabilizar de esta situación a los propios historiadores 
pues todos ellos “sean cuales sean sus objetivos, están comprometidos en el proceso 
en tanto que contribuyen, conscientemente o no, a la creación, desmantelamiento y 
reestructuración de las imágenes del pasado que no sólo pertenecen al mundo de la 
investigación especializada, sino a la esfera pública del hombre como ser político”. 
Por lo tanto, los exhorta a ser conscientes de la dimensión de sus actividades. De 
todos ellos, aquellos que se dedican al período moderno y contemporáneo deberían 
ser los más interesados en el estudio de la invención de la tradición pues “son muy 
importantes para la innovación histórica relativamente reciente que supone la 
‘nación’ y sus fenómenos asociados; el nacionalismo, la nación-estado, los símbolos 
nacionales, las históricas y demás”. 
El estudio de las tradiciones inventadas tiene, para Hobsbawm, una importancia 
sobresaliente. A través del mismo podemos ver de qué manera invenciones distintas señalan 
proyectos políticos distintos o formas radicalmente distintas de entender la Nación. En 
nuestro país, De la Cadena (2004) nos relató cómo los distintos movimientos intelectuales 
indigenistas en el Cusco de mediados del siglo XX confluyeron para la creación de la 
ceremonia del Inti Raymi. Si bien este evento continua hasta nuestros días podemos observar 
claramente las características que desarrollamos líneas arriba: la aparente continuidad con el 
pasado se basa en el guión “estrictamente” elaborado a partir de los textos del Inca Garcilazo 
de la Vega y de otras crónicas coloniales, además de tradición oral cusqueña. Esta 
continuidad cultural sirvió para el diseño de un guión donde 
 Maradiegue 49 
se describe detalladamente los textos que se deben pronunciar, las formas en que deben ser 
enunciados, los desplazamientos de los actores (que también deben cumplir con 
requerimientos de parentesco) y los personajes que deben estar presentes en la puesta en 
escena. Interesante de observar también es el análisis de los valores y normas que este evento 
pretende difundir: el indigenismo como movimiento académico desea recuperar el 
Tawantinsuyu como una idealización del ser andino/indígena, haciendo una traslación hacia 
el presente. Dentro de este esquema, los indígenas serían herederos directos de estos 
gobernantes y sociedades prehispánicas que celebran su cultura frente al relego que la capital 
republicana les imponía en esa época. 
El estudio que hace De la Cadena se limita al estudio de los orígenes y las trayectorias 
que el Inti Raymi tuvo en sus primeras décadas. Probablemente la intencionalidad política 
de seguir presentando esta ceremonia haya cambiado hasta ahora, con la presencia de nuevos 
fenómenos culturales como el Turismo, la Gestión cultural y la acelerada transformación 
urbana que ha tenido Cusco en las últimas tres décadas. 
Otro ejemplo de este tipo de invenciones en los Andes centrales nos lo brinda 
Vilcapoma (2008) al hablarnos de la ceremonia del Sondor Raymi en Ayacucho, asimismo 
Ranulfo Cavero (2012, comunicación personal) nos habla de un fenómeno semejante con la 
celebración del Festival del Taki Onqoy en la misma región. Naturalmente, la aparición de 
este tipo de eventos está enmarcada dentro de fenómenos mucho más grandes de 
reconstrucciones del regionalismo en nuestro país. A pesar de la breve información con la 
que contamos, no es complicado cotejar las características de las que nos habla Hobsbawm, 
guardando particularidades que los hacen atractivas para un análisis posterior. 
 Maradiegue 50 
CAPÍTULO 3 
 
LO MOCHE EN VITRINA: HISTORIA DE UNA RUTA 
 
El turismo en el Perú tiene una historia de crecimiento y éxito, si lo vemos desde las 
perspectivas de las estadísticas mundiales de recepción anual de turistas, como también si lo 
observamos desde una historia de Gobiernos (nacional, locales) preocupados por fortalecer 
la industria turística a través de políticas públicas o la creación y fortalecimiento de 
instituciones. Hasta hace menos de cincuenta años, el principal motivo por el que visitantes 
extranjeros llegaban a nuestro país tenía poco que ver con lo que hoy conocemos como 
turismo. Un rápido recorrido por la historia de las ciencias históricas y sociales peruanas nos 
muestra que abundan los testimonios de viajeros, aventureros y científicos. Todos ellos 
extranjeros que buscaban un acercamiento a las ruinas prehispánicas que habían observado 
en algún libro de antigüedades, a las fieras tribus amazónicas de las que - incluso en la capital 
del virreinato y de la naciente república- se conocía poco o nada, o en general a un país que 
producía noticias real-mágicas de convivencia de una urbanidad precaria, con un sistema 
mítico rural, invadiéndose la una al otro continuamente. 
Es quizás por esto que en nuestro país se puede hablar turismo propiamente recién a 
partir de la década de los 70, cuando podemos considerar que empiezan a venir visitantes 
foráneos con un propósito que no corresponde a un riesgo exagerado de la vida o a la 
búsqueda de un conocimiento científico (principalmente correspondiente a las ciencias 
naturales, arqueología o antropología), sino a pasar una temporada de ocio en la visita de un 
país, región, zona o edificio que se cree exótico, con un valor estético o “cultural” que pueda 
ser asimilado por el turista. Esta visita, como ya lo mencionamos, implica una 
 Maradiegue 51 
inversión de tiempo, pero también de dinero, en temas como los medios de transporte 
utilizados desde el lugar de origen hasta el lugar visitado -y viceversa-, en el hospedaje donde 
se pernoctará los días que dure la visita; alimentación y demás necesidades que el visitante 
tenga. En las últimas décadas surge lo que se podría denominar la industria del suvenir, que 
consiste en la compra de “recuerdos de la visita”, en la forma de artesanías del lugar, 
postales, productos orgánicos o cualquier artefacto producido por la comunidad visitada. 
Cabe mencionar que cuando hablamos de turismo, nos estamos refiriendo tanto a la 
actividad económica, como al hecho cultural. Como actividad económica, exige una serie de 
servicios tanto de acceso como de estancia en la región visitada. Entre estos podemos tener 
los sistemas de transporte masivos, la industria del hospedaje, y la de alimentación. Estos 
servicios son principalmente una necesidad de las personas que viven permanentemente en 
la región –todos necesitan transportarse, el hospedaje puede ser utilizado por visitas 
familiares, de negocios u otro motivo; y los locales de venta de comida también pueden ser 
utilizados por los locales-. Esta serie de servicios producen a su vez una oferta, que puede 
ser suministrada por los locales, o por cadenas de negocios que brindan el mismo servicio 
en múltiples regiones. Cuando hablamos de negocios locales, tienen normalmente su mayor 
demanda en las denominadas “temporadas fuertes”, y pueden ser atendidos por redes 
familiares o barriales que ven en esta actividad un ingreso adicional a su actividad principal. 
Norma Fuller (2009) define al turismo como “el desplazamiento voluntario y 
temporal de individuos o grupos de personas que –fundamentalmente por motivos de 
recreación, descanso, cultura o salud- se trasladan de su lugar de residencia a otro en el 
 Maradiegue 52 
cual no ejercen ninguna actividad lucrativa ni remunerada (Torre Padilla 1994:16). Es decir, 
se trata de dejar la residencia habitual para desplazarse hacia el destino turístico. Es un 
desplazamiento temporal y no motivado por razones de lucro. El turista no es un migrante 
sino alguien que va a visitar o a conocer otro lugar y que cuenta con retornar a su punto de 
partida”. (Cursivas nuestras). 
Pero lo que más nos llama la atención en este trabajo es pensar al turismo como un 
hecho cultural, que estimula el transporte de personas –que puede ser de medias o grandes 
distancias-, hacia regiones que en ciertos casos no comparten el mismo idioma, 
“costumbres” o historia –lo que los turistas suelen denominar “cultura”-. Estos encuentros 
en su mayoría son de temporalidad breve, pero intensos en lo que se refiere a experiencias, 
eventos. Los efectos de estos encuentros –breves, diferentes y continuos-, vienen 
promoviendo una adaptación en algunos casos de las comunidades o regiones visitadas a los 
intereses de los turistas que visitan estos lugares. En otros casos podemos observar 
alteraciones o modificaciones de lo que podría ser considerado como “tradicional” u 
“original” de las comunidades visitadas. Estos efectos, en muchos casos estimulan procesos 
de autoexotización –entendida como búsqueda de semejanza con lo que los turistas ven en 
sus lugares de origen, y que es lo que finalmente “compran” para visitar-. Y cuando 
hablamos de alteración de modelos “tradicionales” de la vida social, entendemos como 
aquello que originalmente contribuyeron a concebir cierta comunidad como “turística”, que 
muestran procesos o herramientas tecnológicas distantes temporalmente a los manejados por 
poblaciones contemporáneas, o elementos de lo cotidiano (vestido, calzado, relaciones de 
género, relaciones intergeneracionales) distantes a como se manejaría en las grandes urbes 
del mundo “desarrollado”. 
 Maradiegue 53 
Sin embargo, la aparición del turismo en nuestro país tendría una vida breve, que se 
vio interrumpida a inicios de los años 80 con las noticias de un conflicto armado interno que 
tendría como principal escenario los andes centrales y sur, pero que en algún momento se 
trasladaría a la capital. Definitivamente estas noticias causaron un efecto negativo en la 
promoción de nuestro país como destino turístico interesante. Si a esto sumamos que los 
principales destinos turísticos estaban ubicados precisamente en la zona andina, que en el 
norte no existían atractivos suficientes para diseñar ofertas interesantes, y que las principales 
ciudades de la Amazonía tenían un muy deficiente sistema de transportes, no es muy 
complicado concluir que la afluencia de turistas fue bastante reducida. 
A partir de la segunda mitad de la década de 1990, después de un bastante agresivo 
shock económico neoliberal y con la sensación social de que se había derrotado al terrorismo, 
el Estado Peruano inició un fortalecimiento de la industria turística interna, destinada tanto 
al público nacional como externo. De esta forma, el año 1998 fue declarado oficialmente 
como “Año de los 600 mil turistas” y el año 1999 como “Año del turismo interno”. Estas 
señales nos hablan de una clara intención del Gobierno de aquellos años, de fortalecer la 
industria turística. 
Los 600 mil turistas de los que nos habla el nombre oficial del año 1998 podrían 
parecer una meta fácil de conseguir –y por cierto fue levemente sobrepasada-, comparada a 
los 3 millones de turistas que se esperan recibir en el 2013. Pero algo bastante sencillo de 
comprobar es que la industria turística en nuestro país había sido bastante pequeña en la 
década de los 80. Es recién a partir de la derrota de Sendero Luminoso a partir de 1992, y 
con una agresiva campaña estatal que buscaba mostrar en los mercados internacionales la 
 Maradiegue 54 
“nueva era” social y económica en que nuestro país había entrado, que esta industria 
empezó a dar pasos que avizoraban un crecimiento. 
Este crecimiento vino acompañado con políticas estatales y privadas de formación y 
fortalecimiento de organismos multisectoriales. De esta forma se crearían en 1992 el 
Instituto de Defensa de la Competencia y la Propiedad Intelectual (INDECOPI), en 1993 el 
Viceministerio de Turismo –adscrito al Ministerio de Comercio Exterior y Turismo-, en 
1994 la Policía Turística y finalmente el Centro de Formación Turística. Uno de los más 
conocidos, quizás por el impacto mediático, sería PromPerú (Comisión de Perú para la 
exportación y el turismo). Dependiente del Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, 
creado en 1995 es uno de los principales entes estatales que coordina la actividad turística y 
exportadora, así como la “promoción” de los destinos y rutas turísticas en diferentes ferias 
internacionales en diversos continentes. 
Además de estas instituciones, tenemos a otras asociaciones privadas como la 
Cámara Nacional de Turismo (CANATUR), los Gremios Nacionales y regionales de 
Hoteles, restaurantes o empresas de transportes terrestres y aéreos. Estamos de esta manera 
frente a acciones concertadas desde el Estado a través de la formación de instituciones y el 
establecimiento de políticas de estímulo a la industria turística; y por otro lado tenemos los 
esfuerzos de estas mismas empresas relacionadas directa o indirectamente al rubro por 
promover el turismo interno y las visitas de turistas extranjeros. 
Sin embargo cada caso regional ofrecía realidades y retos que debían ser afrontados 
de una manera diferente. Como se mencionó líneas arriba, la región geográfica más conocida 
por su potencial turístico era la comprendida entre las regiones Cuzco, Puno y 
 Maradiegue 55 
Arequipa (siendo la primera de estas la que concentra la mayor cantidad de atractivos y 
visitantes). Frente a esta realidad, estaban otras regiones con potencial mucho menos 
desarrolladas: la costa norte, la costa sur, la selva norte y la sierra norte. 
En este capítulo historizo y analizo uno de los “conceptos turísticos” desarrollados 
en la última década por el conglomerado de instituciones que enumeramos líneas arriba – 
aunque dirigido por PromPerú-: la ruta Moche. Esta descripción detallada se basará en 
documentación producida por las mismas instituciones estatales responsables de la misma, 
y en producción periodística, que nos permitirá tanto una visión desde dentro del concepto, 
como en la forma en que apreciada por agentes sociales externos. El documento que analizo 
corresponde a un plan de acción que estará vigente desde el año 2008 hasta el 2018. Al estar 
esta tesis desarrollada en un punto temporal intermedio nos permite hacer un seguimiento de 
las acciones llevadas a cabo (o no), y las trayectorias culturales y políticas por donde este 
desarrollo de una ruta turística podría transitar en los años venideros. 
Describiendo el concepto “Ruta Moche” 
 
Los responsables de la ruta Moche la definen como “aquella en que se puede 
experimentar las milenarias tradiciones Mochica que perduran hasta la actualidad y se ponen 
de manifiesto en la exquisitez de su gastronomía, el trabajo de su gente y la belleza de sus 
playas, todo esto en un universo con identidad propia”1. 
Esta importancia otorgada a la experiencia dentro de un concepto turístico no es 
casual, ni mucho menos: 
 
1 
Fuente: Diario Gestión 
http://www.semanarioexpresion.com/Presentacion/noticia2.php?noticia=178&categoria=Culturales&edici 
onbuscada=749 
 Maradiegue 56 
“La siguiente parada es donde los hermanos García. El clan familiar es conocido 
como El rostro inconcebible, por su parecido facial con típicos huacos-retrato plasmados en 
la cerámica moche. Ellos lo deleitarán desde la entrada a su taller con la melodía del pututo 
(instrumento de viento tipo trompeta hecho de una caracola o similar). Su performance, de 
corte más artístico, incluye la reproducción de réplicas utilizando moldes de barro, además 
de un espectáculo musical con disfraces y trajes tradicionales”. (El Comercio, 20 de enero 
de 2009). 
Y es que uno de los pilares alrededores de los cuales ha sido construido este concepto 
turístico ha sido un estímulo a que los visitantes “se sientan parte” de la historia, haciéndola 
viva. Estamos pues ante un nuevo concepto de lo que ahora consideramos turismo: 
“‘El estar siempre enfocados en la oferta arqueológica ha sido uno de los grandes 
errores del turismo en el Perú. Es necesario mostrar también la cultura viva’, comenta Carlos 
Díaz, líder de la agencia Greentours, quien agrega que dichas actividades no solo ayudan a 
mejorar la calidad de vida de los locales al generarles ingresos, sino también refuerzan su 
identidad.” (El Comercio, 20 de enero de 2009) (Énfasis propio). 
De esta manera, todo este concepto ha sido elaborado alrededor de la necesidad de 
brindar al turista una experiencia inolvidable, donde nada debería fallar (transporte, 
hospedaje, alimentación, visitas a sitios arqueológicos, etc). Pero para construir un concepto 
de lo Moche, primero es necesario construir al sujeto étnico Moche: 
“Uno de los pueblos más notables de la antigüedad americana es el Muchik o 
Mochica cuyo escenario geográfico ancestral es la costa norte del Perú (...) El marco 
 Maradiegue 57 
ambiental ecuatorial marcó la identidad cultural del pueblo Muchik o Mochica y hacen del 
mismo uno de los legados culturales más emblemáticos del antiguo Perú que siempre vienen 
sorprendiendo al mundo. 
Los periodos y designaciones culturales del pueblo Muchik a través de su historia 
milenaria son los siguientes: Cupisnique (2500-400 a.C.); Salinar (400 –100 a.C.); Moche 
(100 -750 d.C.); Sicán o Lambayeque (800-1350 d.C.); Chimú (1300-1470 d.C.) hasta el 
mundo mestizo lambayecano de hoy en día donde la matriz étnica y cultural predominante 
es Muchik o Mochica. 
Se entiende por pueblo Muchik a un grupo étnico que comparte un mismo territorio, 
idioma, costumbres, prácticas funerarias, tecnologías de la alimentación, abrigo, vivienda y 
valoración cultural de un ámbito territorial ecológicamente diverso a lo largo de milenios. 
Desde los periodos arqueológicos hasta el presente se continúa aún con muchos rasgos 
conservadores de la tradición cultural Muchik o Mochica. El término Muchik o Mochica es 
el nombre de la lengua con la cual secomunicaba este pueblo la misma que se ha extinguido 
en el siglo XX. Sin embargo, prácticamente la mayoría de los nombres (topónimos y 
antropónimos) de provincias, distritos, caseríos, nombre de alimentos y otros componentes 
del mundo natural así como apellidos contemporáneos lambayecanos de hoy son de prosapia 
lingüística Muchik. El ámbito costeño de Lambayeque a pesar del mestizaje, es étnicamente 
y culturalmente él mas Muchik de todo el Perú. El concepto de la muerte asociado al culto 
de los ancestros fue gravitante en el pensamiento Muchik.”. (Promperu, 2008) 
 Maradiegue 58 
El párrafo citado brinda muchos niveles de análisis. Uno de los primeros a resaltar es 
que cuando hablamos de Moche (o lo Moche) no estamos hablando ya de una cultura 
prehispánica que existió en un espacio temporal determinado, con sistemas políticos, 
económicos y culturales determinados -y que muy probablemente hayan desaparecido el 800 
d.C.-. Sino que estamos en primer lugar ante una categoría histórica aglutinante de diversas 
culturas prehispánicas (Cupisnique, Salinar, Moche, Sicán, Chimú) que se desarrollaron en 
un territorio en común y que fueron superponiéndose en el poder político aparentemente de 
forma sucesiva. 
Un segundo nivel de análisis -más atractivo para nuestro trabajo- es la concepción 
que se tiene de lo Moche ahora. Según el documento citado, el pueblo Moche es un “grupo 
étnico” que comparte diferentes características materiales e inmateriales, muchas de ellas 
producto de una continuidad cultural, que se remonta por lo menos a 1200 años atrás. Más 
allá aún, nos describe que en Lambayeque la “matriz étnica y cultural” predominante es la 
Moche. Producto de este predominio son la alta cantidad de topónimos y otras 
denominaciones que provendrían de la lengua Muchik -que habría desaparecido a finales de 
la década de 1920-. Tenemos pues entonces a un grupo étnico que estaría directamente ligado 
-cultural y biológicamente- a aquellos que en algún tiempo construyeron los diferentes sitios 
arqueológicos de los que forma parte la ruta Moche: 
“Ir a Mórrope es ir al encuentro de la historia viva. Recorrer sus calles e ir hacia sus 
caseríos y centros poblados que no pasan de los 100 habitantes, es ir para saludar a los 
mochicas vivientes, a la raza prehispánica que a pesar de los siglos, sobrevive a más de 1000 
años de su máximo florecimiento. 
 Maradiegue 59 
La sangre Muchik sigue recorriendo venas de miles de lambayecanos, pero es en 
Mórrope, distrito de la provincia de Lambayeque, donde viven los descendientes directos de 
la etnia moche y que en su vida cotidiana usan aun costumbres ancestrales e incluso una 
infraestructura que los primeros españoles convirtieron en capilla, pero que era un santuario 
mochica. 
Mórrope se ha autoproclamado como el último rincón de la cultura Mochica, porque 
a pesar de los siglos pasados, su raza, costumbres y tradiciones aún perdura y el secreto de 
ello, se debe a que su población en los últimos años ha estado libre de las invasiones 
migratorias debido a su ubicación en medio del desierto, y algo separado del resto de la 
región. 
Ahora que pasa la nueva Panamericana Norte, el tránsito hacia Mórrope es más 
fluido, pero aun así los morropanos se sienten orgullosos de llevar el mismo ADN de las 
momias halladas en las huacas más ricas del Complejo Arqueológico “Huaca de la Cruz”, 
ubicado en el extremo noroeste del Santuario Histórico del Bosque de Pómac, donde en 1936 
fue encontrado el famoso Tumi de Illimo”. (Radio Programas del Perú, 16 de marzo de 2013) 
(Énfasis propio) 
Quizás lo primero que llame nuestra atención es la abundancia de referencias 
biológicas que todos estos documentos refieren. Entendemos que estas son necesarias en la 
medida que se busca identificar directamente a las comunidades que habitan actualmente 
Lambayeque, con aquellas que en algún momento construyeron los edificios que ahora 
ocupan a arqueólogos y fascinan a los turistas. Uno de los lazos que se pueden constituir de 
 Maradiegue 60 
manera más estable y duradera es definitivamente el lazo biológico. Para esto se apela 
discursivamente a tres recursos: 
-La semejanza fenotípica: Curiosamente uno de los mayores trabajos que ocuparon 
a las culturas prehispánicas que se desarrollaron en este territorio fue la elaboración de los 
denominados “huacos retratos”: vasijas ceremoniales o de uso cotidiano que reflejaban 
rostros con distintos gestos (alegría, llanto, tristeza), esta reproducción aparentemente fue 
realizada de una manera que ahora podríamos llamar naturalista, lo cual nos haría pensar que 
los rostros observados son una fiel reproducción de rostros de sujetos que en aquel momento 
sirvieron de modelos. 
Decimos que esta práctica a la larga resulto de un uso paradójico, pues el parecido 
fenotípico (facial) que estos huacos podrían tener con pobladores de algunas comunidades 
campesinas o de pescadores en Lambayeque, lleva a la construcción de una ecuación sencilla 
-y por lo tanto sospechosa- de que si estos rostros son “iguales”, quiere decir que los sujetos 
de ahora son descendientes directos y genéticamente ininterrumpidos de aquellos que 
sirvieron de modelo. 
Otro ejemplo lo tenemos en la construcción de las estatuas móviles que forman parte 
de una animación final ubicada a la salida del recorrido del Museo Tumbas Reales de Sipán. 
Entrevistando a uno de los guías nos cuenta que para el diseño de los rostros de estos 
guerreros (que escoltan a la estatua del Señor de Sipań), fueron utilizados como “modelos”, 
pescadores que habitan en la caleta de San José, también en Lambayeque. 
-Costumbres y Tradiciones: Según el material consultado, observamos que existe 
una comparación constante entre lo que se denominan “costumbres”. En primer lugar, 
 Maradiegue 61 
debemos esclarecer un poco más este término: entendemos por costumbres a determinadas 
formas de producción de artefactos, edificios o accesorios con finalidad utilitaria, ritual o 
decorativa (o más de una finalidad). Estas formas de producción requerían la aparición y 
formación de especialistas en determinadas actividades, herramientas específicas, e 
inclusive grupos de estos especialistas que adicionalmente podrían compartir lazos de 
parentesco u otro tipo de afinidad. 
Sin embargo, las concepciones actuales de la industria turística nos obligan a revisar 
estas definiciones en la búsqueda de desarrollos que incluyan la preservación de estas 
costumbres como una actividad económica cuyos productos tendrán por destino la venta a 
los turistas -finalidad que obviamente no existía mil años antes-. 
Otra objeción que podríamos poner a esta concepción es, de nuevo, la simpleza de la 
ecuación. En primer lugar no podemos deducir que si los productos finales de una actividad 
productiva son parecidos, suceda lo mismo con los procesos. Y en todo caso, pudiera ser 
demostrado la semejanza de las formas de producción, esto podría ser consecuencia de 
infinidad de motivos, todos distintos a la aducida “continuidad cultural”. 
-¿Siempre estuvieron ahí?: Otro aspecto que en los discursos está presente de una 
manera soterrada, es la idea de que el pueblo Moche “siempre estuvo aquí”, y la presencia 
milenaria de esta etnia tiene como resultado la “exitosa adaptación climática” al desierto 
ecuatorial. 
Estas afirmaciones obvian en primer lugar procesos de migración desde y hacia 
diferentes poblados considerados en la ruta Moche, durante siglos y que modificaron los 
lazos sociales y de parentesco de los mismos. Asimismo, diferentes investigaciones 
 Maradiegue 62 
arqueológicas nos hablan de grandes procesos de migración, fundación y abandono de 
pequeños y grandes centros urbanos, que por cierto llevan a considerar la “desaparición” de 
una cultura prehispánica. 
Estas tres consideraciones tienen asimismo muy presente un aspecto de formación de 
etnicidades, que será tratado en otro momento de este trabajo. 
Mencionaba líneas arriba la importancia que tiene en el diseño y la puesta en marcha 
de la Ruta Moche, lo que se denomina como Patrimonio Cultural Material e Inmaterial, para 
este motivo se puso en marcha en un inicio, tareas de registro e inventario de diferentes 
prácticas: 
 “Artesanías.- Se realizará un inventario y registrará el tipo de artesanías que incluyen 
también las herramientas del campo y pesca por comunidades tradicionales y 
asentamientos mestizos de raíz étnica y cultural Muchik (...) 
 Vestido.- Investigar la existencia de un vestido propio o típico de cada comunidad  y 
registrarlo (...) 
 Instrumentos musicales y música.- Investigar los instrumentos musicales por cada 
comunidad y registrarlo. El instrumento musical se debe documentar programar la 
capacitación en la elaboración y continuidad del mismo (...) 
 Gastronomía.- Investigar la comida, bebida y dulcería cotidiana y festiva del ámbito 
lambayecano en particular del a gastronomía de raigambre Muchik, una de las más 
ricas del Perú (...) 
 Maradiegue 63 
 Arquitectura vernacular.- Tanto doméstica como comunal, religiosa y funeraria (...) 
Efectuar un inventario de la arquitectura Muchik en todo el ámbito lambayecano es 
una prioridad. 
 Curanderismo, parafernalia curandera y geografía sagrada.- Existente en las 
comunidades indígenas y mestizas (...) 
 Danza y baile.- (...) La danza y baile mestizos de ancestro Muchik es de una riqueza 
extraordinaria la cual hay que documentar, conservar y promocionar para las futuras 
generaciones.” (Promperú, 2008) 
La importancia en ese sentido del inventario dentro de la Ruta Moche tiene una doble 
intencionalidad aparentemente paradójica: preservar y difundir. Se preserva con la idea de 
que ciertas costumbres no sean perdidas ni tergiversadas. Pero también se registra con la 
finalidad de que sean catalogadas para su ocasional manipulación con fines turísticos. 
Del mismo modo, este registro permite lo que en algún momento sería la 
construcción de experiencias para el visitante: donde en un mismo lugar y tiempo pueda ver, 
oír, comer lo Moche. Estas experiencias tendrán en algún momento la forma de puestas en 
escena -performances- que cumplan los requisitos buscados y permitan que la visita a algún 
sitio arqueológico no sea solamente tal, sino se convierta en una “experiencia de los 
sentidos”. 
“Además de su riqueza arqueológicas, la Ruta Moche es un paraíso para los sentidos, 
desde sus reparadoras aguas termales hasta sus apacibles playas del norte, la deliciosa 
comida, los brebajes y sus reservas naturales” (Andina, 28 de julio de 2013). 
 Maradiegue 64 
Rutas Turísticas 
 
Dentro de este concepto, se han diseñado –en Lambayeque- 4 tipos diferentes de rutas 
que buscan explotar un concepto diferente de la visita, buscando en primer lugar atraer a un 
tipo específico de turista, y ofrecer un tipo de atractivo específico que pueda ser explotado, 
para luego hacer otro tipo de oferta y buscar la permanencia del turista mayor cantidad de 
días en la región. 
1- Chiclayo – Museo Tumbas Reales de Sipán – Lambayeque – Túcume – Bosque de 
Pómac; en este recorrido encontramos el Museo Tumbas Reales de Sipán, ubicado 
en la ciudad de Lambayeque, cuenta con una demanda turística muy elevada. 
Asimismo en el distrito de Túcume se hallan las famosas Pirámides de Túcume, y el 
recorrido finaliza en el Santuario Histórico Bosque de Pómac. Si bien el carácter de 
la ruta está orientado al turismo cultural, en Pómac se complementa con el turismo 
de naturaleza, y observación de aves, ya que es aquí donde se encuentra la Pava 
Aliblanca, especie que hasta hace pocos años se consideraba extinta. 
2- Chiclayo – Chaparrí, esta ruta está dedicada al desarrollo de actividades relacionadas 
con el turismo de naturaleza. Chaparrí cuenta con un albergue turístico rural, que 
ofrece servicios de hospedaje, alimentación y guiado. Este destino es muy visitado 
por los observadores de aves. 
3- Playas: Pimentel, Puerto Eten, Santa Rosa, es un recorrido complementario, 
orientado al turismo de playas. Entre las actividades se desarrollan el surf y los 
recorridos en caballitos de totora. 
 Maradiegue 65 
4- Chiclayo – Zaña, aquí se desarrollan recorridos de los principales monumentos 
históricos. 
Cabe resaltar también la confluencia de entidades estatales y privadas que participan en la 
ejecución de esta Ruta Moche. Entre los estatales tenemos: 
 
Actores Involucrados Competencias y Funciones 
 • Encargado de formular, proponer, dirigir, ejecutar 
 y evaluar la Política Nacional de Turismo y 
 
 Artesanía, así como proponer y emitir según el caso, 
 las normas de alcance nacional que correspondan a 
MINCETUR la actividad turística y artesanal, en coordinación 
con los sectores e instituciones 
vinculadas a su ámbito. 
 • Diseñar y ejecutar la promoción a nivel nacional e 
 internacional, de manera responsable y sostenible, a 
 
 través de acciones y estrategias realizadas en 
 coordinación continua con el sector público y 
 privado. 
 
PROMPERU • Generar información turística relevante. 
• Asesorar y transferir conocimientos a los 
gobiernos regionales y locales que permita una 
adecuada coordinación de la estrategia de 
promoción del turismo en cada región. 
INRENA • Encargado de realizar las acciones necesarias para 
el aprovechamiento sostenible de los recursos 
naturales renovables, la conservación de la 
diversidad biológica silvestre y la gestión sostenible 
del medio ambiente rural, estableciendo 
alianzas  estratégicas  con  el  conjunto  de   actores 
 Maradiegue 66 
 sociales y económicos involucrados. 
• Creada por Decreto Ley Nº 25092 (27 de 
Noviembre de 1992). 
 • Formular y ejecutar las políticas y estrategias del 
 
MINCUL Estado en materia de desarrollo cultural, defensa, 
conservación, difusión e investigación del 
Patrimonio Cultural de la Nación. 
 • Desarrollo de oferta de productos dirigidos al 
 turismo líneas de orfebrería, cerámica, algodones 
 
nativos, vegetales. 
CITE SIPAN • Promover la innovación tecnológica y el 
desarrollo articulado de la actividad artesanal y 
turística. 
• Aumentar la competitividad, mejoran los diseños, 
y la calidad del trabajo que realizan los artesanos. 
 • Propiciar la investigación, formación y 
 capacitación técnica profesional aplicando nuevas 
 
tecnologías. 
CENFOTUR Chiclayo • Capacitar a la población rural en proyectos de 
Responsabilidad Social, involucrando a todos los 
actores en temas de sostenibilidad turística. 
 • Ofrecer información turística oficial sobre 
 atractivos, rutas, destinos y empresas que brindan 
 
servicios turísticos. 
iPERU • Otorgar la asistencia necesaria si los servicios 
turísticos contratados no fueron brindados de 
acuerdo a lo ofrecido por los operadores turísticos, 
a través de la conciliación y mediación. 
 • Planear, organizar, dirigir, ejecutar, coordinar, 
controlar y supervisar las actividades policiales 
relacionadas con el turismo, a fin de prevenir, 
 Maradiegue 67 
 investigar y denunciar los delitos y faltas que se 
 cometan en agravio de los turistas; asimismo, 
 
 garantizar la seguridad y protección de los turistas. 
 • Proteger al turista y a sus bienes y darle 
 
 información adecuada y oportuna con el propósito 
 de contribuir al desarrollo de la actividad turística. 
 • Garantizar el cumplimiento de las disposiciones 
 
 legales y administrativas vigentes, relativas al 
MININTER (Dirección de Turismo) orden, seguridad del Turismo Nacional. 
• Prestar apoyo y mantener relaciones de 
coordinación y/o colaboración con Entidades del 
Sector Turismo, Público, gobiernos locales, 
autoridades políticas, embajadas, etc., encargados 
de promover el desarrollo del Turismo en el Perú. 
 • Garantizar, activar y potenciar la protección, 
 defensa, conservación, investigación y difusión del 
 
 patrimonio arqueológico de Lambayeque para 
 desarrolla un producto turístico sostenible. 
 
 • Inventariar, registrar, proteger, delimitar, 
 investigar, conservar y poner en valor los 
 monumentos arqueológicos de Lambayeque. 
 
 • Desarrollar la infraestructura para la investigación 
 científica y turística en los monumentos 
 
Unidad Ejecutora 11: NAYLAMP - arqueológicos. 
• Ampliar, mejorar, mantener y actualizar la 
Lambayeque 
museografía de la región 
Lambayeque. 
• Construir museos de sitio con condiciones 
museográficas y de seguridad para su puesta en 
valor y al servicio del turismo. 
 Maradiegue 68 
 • Creada mediante Ley Nº 28939 del 22 de 
diciembre del 2006. 
Decreto Supremo Nº 029- 2006-ED del 2006. 
Fuente: Promperú, 2008 
 
Para finalizar este análisis, nos parece adecuado listar otras iniciativas de Rutas 
Turísticas que se vienen desarrollando en otras partes de nuestro país, y desarrollar por qué 
el caso que hemos seleccionado nos parece trascendente. 
Después de creado el concepto de la Ruta Moche, se optó por crear este concepto con 
un marco general semejante en otras partes del país, fue así como aparecerían: 
 Ruta Río Amazonas 
 
 Ruta Playas del Norte 
 
 Ruta Paracas Nazca 
 
 Ruta Kuelap Amazonas 
 
De acuerdo al Mincetur: “El Destino “Río Amazonas” se puede conceptualizar como 
aquel lugar donde el visitante experimenta el contacto auténtico con la naturaleza con 
servicios innovadores y de calidad”. 2 
Para el caso de la ruta Paracas-Nazca: “La zona de Paracas-Nazca se identifica para 
el turismo receptivo como un destino complementario al circuito turístico tradicional del sur. 
Fundamentalmente Cusco-Arequipa-Puno, que se realiza principalmente por vía aérea desde 
Lima o desde Arequipa y en menor escala por vía terrestre a través de la ruta Nasca- 
2 Fuente: http://www.mincetur.gob.pe/newweb/Default.aspx?tabid=4179 (Fecha de Acceso: 
15 de julio de 2013) 
 Maradiegue 69 
Puquio-Abancay-Cusco. El tipo de turismo que desarrolla el turista extranjero en el destino 
es principalmente el histórico-cultural, concentrado en actividades relacionadas a la visita 
de las líneas de Nazca. En segundo lugar, el turismo de naturaleza y recreación, se desarrolla 
en actividades como el paseo a islas Ballestas y la visita a la Reserva Nacional de Paracas.”3. 
En los dos primeros casos, lo que se busca mostrar a los turistas y que sea motivo de 
atracción y visita son lo que podríamos denominar “maravillas naturales”, es decir, 
formaciones geográficas que por su belleza o por su gran tamaño sean motivo de difusión. 
Tal es el caso de un paseo por el río Amazonas, o pasar unas vacaciones en muchas de las 
playas del Norte. 
En los dos últimos casos tenemos Rutas que buscan mostrar atractivos naturales, 
junto con atractivos históricos o arqueológicos. La diferencia con la Ruta Moche, es que el 
caso que nos atrae contiene casi todos los ingredientes descritos líneas arriba, con el 
adicional de una fuerte tendencia a la categorización étnica, con la que se busca aducir una 
continuidad cultural. La sensación de tener vivos a herederos directos de lo que construyeron 
los sitios arqueológicos que nos maravillan, de ver sus costumbres –danzas, cocina, medicina 
tradicional-, invita necesariamente a la construcción de experiencias, diseñadas según los 
cánones del nuevo turismo, y que se verán reflejadas en la construcción de una nueva 
museología, y una nueva forma de puestas en escena que revivan el pasado: performances 
que en cada ocasión (re)construyan el sistema. 
 
 
 
 
3 Fuente: http://www.mincetur.gob.pe/newweb/Default.aspx?tabid=4279 (Fecha de Acceso: 
15 de julio de 2013) 
 Maradiegue 70 
CAPÍTULO 4 
 
LOS MOCHE EN EL MUSEO: REEVALUANDO ETNICIDADES 
 
Hace pocos años, cuando el político aprista Javier Velásquez Quesquén –ahora 
Congresista- pretendió lanzar su pre-candidatura a la Presidencia de la República, eligió lo 
que para él era un lugar propicio para hacerlo: el Museo Tumbas Reales de Sipán. Para este 
motivo se organizó una ceremonia que, entre los discursos, vivas, ovaciones -que 
normalmente se pueden encontrar en cualquier campaña de proselitismo político en nuestro 
país- tenía además como componente principal una escena –que podríamos calificar de 
ritual- en la que ingresaría el escenario principal de la ceremonia un actor vestido de El Señor 
de Sipán, acompañado de un séquito de soldados, músicos y mujeres. En esta ceremonia –
dentro de la primera principal-, el Señor de Sipán le brindaba el cetro de mando a este 
político, mientras le decía que le encargaba el mando de “estas tierras moches y de todo el 
país”. Después de recibir el cetro de manos del mismísimo Señor de Sipán, Velásquez 
emitiría un encendido discurso en el que antes de contar a la también encendida audiencia 
cuáles serían sus principales políticas de gobierno si es que llegara a la Presidencia de la 
República, se encargaría de dejar en claro que era uno de los privilegiados descendientes de 
“el gran gobernante moche que descansa en este mismo Museo”, y por lo tanto descendiente 
también de una cultura milenaria que había alcanzado grandes niveles tecnológicos, 
culturales y económicos, al punto de llegar a ser una de las más importantes del Antiguo 
Perú. 
Finalizado el discurso principal, se presentaron también otras personas que 
acompañarían al político durante su campaña a ser candidato presidencial. Luego, se tocó 
 Maradiegue 71 
una marinera bailada por una joven pareja. Velásquez no logró el objetivo de convertirse en 
candidato presidencial, tras lo cual sería candidato al Congreso de la República, donde sí 
obtuvo éxito electoral. 
Más recientemente –en este año 2013-, se realizó en la ciudad de Lambayeque una 
presentación de música y danza a cargo de la artista Fabiola de la Cuba. Si bien este no era 
la primera presentación que esta artista hacía en la región Lambayeque, esta vez el motivo 
que la congregaba era especial: el reciente descubrimiento de la tumba de una Sacerdotisa 
en el sitio arqueológico de Chornancap, realizado por un equipo de arqueólogos dirigidos 
por Carlos Wester. En esta presentación artística –que fue de ingreso libre, y auspiciada entre 
otros por la Municipalidad de Lambayeque, la Dirección Regional de Cultura de 
Lambayeque y la Unidad Ejecutora Naylamp del Ministerio de Cultura- se hizo además una 
representación de la Sacerdotisa de Chornancap, a cargo de una actriz sobre una litera de 
madera cargada por cuatro “soldados”. 
Previamente a esta presentación, De la Cuba realizó una actividad de “pre- 
producción”: visitó el mismo sitio arqueológico de Chornancap –en el distrito de San José, 
a 8 kilómetros de Lambayeque-, y especialmente al Museo instalado en una zona cercana: 
“Como se sabe, Fabiola de la Cuba hará una obertura de la Sacerdotisa de 
Chornancap en su próximo show "Todo el Perú", (…) El recorrido se inició en el Museo de 
Sitio Chotuna Chornancap, donde Fabiola de la Cuba quedó impresionada con todas las 
piezas que fueron utilizadas por este importante personaje femenino, al cual representará 
junto a toda su corte, durante el mega espectáculo que será completamente gratuito para la 
población. 
 Maradiegue 72 
Posteriormente la cantante junto a los representantes del PENL y la DRC visitaron el 
Museo Brüning, donde admiraron las piezas ornamentales y Fabiola de la Cuba quedó 
impresionada con todos los objetos que fueron encontrados en octubre del año 2011 en el 
Complejo Arqueológico Chotuna Chornancap.” (eldigital.pe, 11 de abril de 2013) 
El día central de la presentación, en la obertura del espectáculo se representaría a la 
Sacerdotisa de Chornancap, inserta dentro de una escenografía y una puesta en escena (de 
otros actores también representando a soldados) que acompañaban las frases que exaltaban 
el pasado pre-incaico lambayecano y haciendo a los espectadores descendientes de aquella 
cultura con tan grandes resultados arquitectónicos, económicos y tecnológicos. 
Estos dos acontecimientos –separados por alrededor de 5 años- tienen varias cosas 
en común y otras que separan uno del otro. Entre las comunes podemos enumerar la 
“representación” de un personaje que probablemente existió hace más de mil años, 
representación que esta insertada dentro de serie de elementos escenográficos, musicales y 
teatrales que armarían en su conjunto lo que podemos denominar una puesta en escena o 
performance. En ambos casos, la mencionada performance no tiene un fin último en sí 
misma, sino en una utilización posterior con fines que sí son diferentes: de campaña política 
en un caso, de presentación folclórica en el segundo. 
Pero hay un aspecto adicional que en ambos casos es resaltable, y se trata de la 
participación protagonista de los museos: en el primer caso como contenedor del evento, en 
el segundo como “contenedor de conocimiento” para conocer al personaje histórico que se 
iba a representar posteriormente. 
 Maradiegue 73 
Hasta la década de 1980, en la región Lambayeque solamente existía un museo, el 
museo Brüning –fundado en 1966-. Después del descubrimiento del contexto funerario 
Moche –que luego sería denominado como El Señor de Sipán-, empezaría una serie de 
inauguraciones de museos arqueológicos y museos de sitio que hasta hace pocos años viene 
produciendo mayores frutos: primero sería el Museo de sitio de Túcume a inicios de la 
década de los 90, luego vendría el Museo Tumbas Reales de Sipán, el Museo Sicán, el Museo 
de Sitio de Huaca Rajada y el Museo de Sitio Chotuna Chornancap, haciendo un total de 6 
en toda la región (Hernandez y Arista, 2011). 
En este capítulo intentaré ahondar en la importancia y repercusiones que vienen 
teniendo los museos en la construcción y desarrollo de la categoría cultural que 
denominamos como “Lo Moche”, intentando esclarecer las consecuencias que este concepto 
tendría en concepciones étnicas o de etno-marketing (Comaroff, 2009), especialmente las 
actividades de venta de artesanía dentro de los mismos museos, fuera de ellos y en circuitos 
comerciales paralelos, donde se vienen construyendo discursos de identificación sometidos 
también a políticas de la identidad por los propios artesanos, artistas y funcionarios de la 
cultura. 
Para este motivo, nuestro trabajo de campo se ha centrado en el Museo Tumbas 
Reales de Sipán, ubicado en la ciudad de Lambayeque, y que es de lejos el museo más 
importante de la región tanto en infraestructura, en cantidad de visitantes que recibe y 
difusión dentro de los circuitos turísticos y especialmente dentro de la Ruta Moche. Esta 
preponderancia solo es acompañada por los Museos de Sitio de Túcume y de Sicán, aunque 
en menor grado. 
 Maradiegue 74 
Este museo fue fundado el año 2002 y fue financiado principalmente por la 
Cooperación internacional, por el dinero recaudado por la exposición de los hallazgos en 
diferentes países de Europa y Estados Unidos, y también por el Estado Peruano. Desde su 
fundación hasta ahora ha sido dirigido por el arqueólogo Walter Alva, y dentro de sus 
instalaciones funciona también el Proyecto Especial Naylamp Lambayeque del Ministerio 
de Cultura –que administra todos los museos, además de los proyectos arqueológicos que se 
llevan a cabo en toda la región-. 
Desde su fundación hasta la actualidad, este espacio se ha convertido en referente 
obligatorio para todo aquel lambayecano que quiera conocer acerca de su historia, o foráneo 
que quiera conocer un poco más de los trajinares históricos de estas tierras. Esta legitimación 
del conocimiento que el Museo contiene y expone depende de la importancia y la 
significación de las piezas mostradas, de su interrelación, de la investigación en que se 
asientan. Del mismo modo, ha sido aceptado socialmente por la capacidad de comunicación 
de estos resultados de investigación: comunicación de sus enunciados, de su vinculación con 
las sensibilidades de una sociedad, y de la autoridad o validación de quienes emiten y/o 
avalan estas enunciaciones. Borea (2004) describe las razones arriba mencionadas como 
puntos importantes a considerar dentro de un museo como hecho expositivo. Más aún, el 
hecho de visitar una exposición –en este caso un Museo- implica considerar a la visita como 
un proceso de interacción social tridimensional, donde el visitante se relaciona no sólo con 
los objetos expuestos, sino también con otros elementos 
–los otros visitantes, la duración de la visita, y las narraciones museísticas a las que el 
visitante es sometido-. 
 Maradiegue 75 
Cuando menciono las narraciones museísticas que a las que todos los visitantes son 
expuestos, hacemos una afirmación general, ya que una primera visita a este Museo nos 
mostrará que sólo es posible para el visitante construir una sola narrativa lo que es expuesto. 
Esta afirmación se ve demostrada por diversos hechos: sólo es posible un recorrido dentro 
del Museo, y que este recorrido tiene etapas que pueden ser también entendidas como 
bloques narrativos que tienen un orden difícil de negociar o alterar. 
Segura (2006) reflexiona acerca del rol de la ciencia arqueológica dentro de nuestro 
país en la construcción histórica del ideario de nación –o en este caso, de regionalismos-, 
apuntando que en regiones como Latinoamérica, con una fuerte herencia colonial y de 
fracturas sociales, la arqueología adquiere roles que no posee en Europa o Norteamérica. 
Cada descubrimiento–nombre poético con que se denomina a los resultados de los proyectos 
de excavación- busca tener un efecto en la construcción de las identidades regionales o 
nacionales respectivas. De esta manera, y en las últimas décadas del siglo XX, el rol del 
arqueólogo ha dejado de ser la de un mero científico social o humanista, sino que incursiona 
ahora en otros terrenos como el de la gestión cultural, la museística y la administración de 
empresas turísticas o culturales. Como es de suponer, la validez de los enunciados de algún 
arqueólogo debe estar respaldada por un historial de trabajos arqueológicos –
descubrimientos, hallazgos- que ayudan a legitimarlo como una autoridad emisora de 
conocimiento. 
Dentro de esta lógica, todo museo –y sus exposiciones- expresan una opinión, una 
versión de lo que fue la historia. Si esta versión está legitimada, entonces se convierte en 
conocimiento, y además forma opinión pública. Entonces surge la pregunta ¿quiénes son 
 Maradiegue 76 
activos y quiénes son pasivos en la generación de discursos expositivos, en la 
conformación y el debate de las opiniones públicas? (Borea, 2004). 
El Museo Tumbas Reales de Sipán ha recibido desde su fundación diferentes 
opiniones acerca de las prácticas museísticas que ejerce, es decir, concibiéndolo como 
contenedor y contenido de conocimiento. Desde la crítica arquitectónica, Cortegana (2004), 
propone concepciones de ecología mental, social y medioambiental, para concluir que este 
Museo es una “oportunidad desperdiciada”, frente a las tendencias de la museología 
contemporánea en que el Museo no sólo sirve como contenedor de objetos y por lo tanto de 
un discurso histórico, sino también como contenido. En este sentido, Cortegana resalta un 
corte dialéctico entre la arquitectura externa –y su pretendida “recreación” de un edificio con 
características moche- y su diseño interno. 
Respecto a su construcción, según la lógica de que todos los museos debían estar 
ubicados cerca de la zona donde el descubrimiento fue realizado, este museo no tendría que 
estar ubicado en Lambayeque, sino en Huaca Rajada (Distrito de Tumán). Esta decisión se 
habría basado principalmente en la dificultad de acceso a la zona de Sipán, a que la ciudad 
de Lambayeque posee una oferta de hospedajes, restaurantes y demás servicios mayor que 
la que podría ofrecer el pequeño poblado de Sipán -o Pomalca, a 20 minutos de Sipán-. 
Además, este museo no fue diseñado originalmente para tener una arquitectura que 
normalmente poseían los demás museos en la costa norte, fue diseñado para que su estructura 
se asemeje a un centro ceremonial preincaico de la costa norte –Moche o Sicán-. Este diseño 
trajo un costo mayor de construcción que si bien demoró algunos meses la 
 Maradiegue 77 
finalización, lo llevó a tener una arquitectura que ahora está dentro de lo que en otro 
momento denominaremos la iconografía de la identidad lambayecana. 
Estos dos aspectos nos llevan a pensar que estaríamos entonces a un suceso – 
arquitectónico, arqueológico, pero también social y cultural- que cambiaría en adelante la 
concepción que se tendría del Museo, lo “museístico”, lo que un museo debe contener, cómo 
se debe mostrar, y los circuitos económicos –fuera de lo arqueológico y lo académico- en 
que este Museo está inscrito. Desde su fundación –el 8 de noviembre del 2002-, se convirtió 
en un ícono de lo cultural y turístico. Procedo ahora a hacer una breve síntesis de la 
arquitectura del museo, para terminar en algo que en este trabajo nos interesa más: el guion 
museográfico. 
Al entrar al museo somos dirigidos mediante una rampa al tercer nivel, al entrar nos 
recibe un video de 1 aproximadamente minuto donde se hace un acercamiento al visitante a 
la cultura moche, el entorno geográfico y el espacio temporal en que se habría desarrollado; 
además de los tipos de territorios que dominaron (valles, desiertos, bosques secos y litoral 
marino). Luego, el recorrido sigue por una explicación de los orígenes moche, una 
explicación de su cerámica –legado cultural más conocido- con la que se describe las 
especies de flora y fauna domesticadas, además de su trabajo agrícola (a través de sus 
principales productos). Entre las demás actividades económicas están la pesca, la 
domesticación de animales (llama costeña, perro y pato doméstico), luego aparecen la 
metalurgia y orfebrería. 
Al hacer una descripción de la religión y dioses mochicas, se explica que poseían 
dioses del mar, del cielo y de la tierra. Termina este nivel explicando distintos conceptos 
 Maradiegue 78 
de lo que vendría a ser la cosmovisión mochica: concepciones de la vida, la muerte, cómo 
dividían el universo (cielo, mundo de los vivos e inframundo), cada uno habitado por 
criaturas específicas que en situaciones normales no invadían el mundo de los otros. 
El segundo nivel trae cosas más interesantes, se cuenta al visitante la historia del 
descubrimiento de la tumba del Señor de Sipán. Empieza por contarnos que “en abril de 
1987, los arqueólogos deciden iniciar trabajos de investigación científica en Sipán para 
salvar este monumento y su valioso contenido del incontrolable saqueo y destrucción. 
Cuando ellos llegaron, la plataforma funeraria se encontraba seriamente afectada por 
decenas de perforaciones hechas por los profanadores”. 
Acto seguido, se muestran fotografías que tienen como leyenda “Descubriendo la 
Tumba Real”. Finaliza esta parte con la recreación de la sección típica de Sipán y el trabajo 
de los arqueólogos, con elemento como cordeles, herramientas de excavación, tableros, 
plano, trípode, entre otros. El propósito es, como se dijo, traer a los visitantes al momento 
en que los arqueólogos iniciaban los trabajos de excavación. Luego se muestra un video en 
que explica la “metodología” del trabajo arqueológico emprendido: retiro de escombros, 
limpieza, registro de materiales, excavación, dibujado, análisis, etc. 
Entonces se muestran los que fueron los primeros hallazgos: parte de una corona de 
cobre dorado, una máscara de cobre, un pectoral de recortes de concha, vasijas ofrendatorias 
y cabezas de búho en cobre dorado. Luego se irían encontrando otras piezas de cerámica y 
orfebrería, como un bastón de cobre representando un templo en miniatura; restos de 
imágenes de cerámica (semejantes a las representadas en el cetro), coronas de 
 Maradiegue 79 
cobra y pallares de piedra con marcas. También se descubriría un recinto de ofrendas, 
intacto y sellado donde se recuperaron hasta 1137 vasijas. 
El quiebre narrativo de la visita se da cuando se anuncia el hallazgo de la Tumba del 
Señor de Sipán: “prosiguiendo la excavación arqueológica, en el centro de la plataforma se 
localizó el borde de un gran recinto abierto y vuelto a cerrar. El relleno de tierra comenzó a 
retirarse sin imaginar aún el descubrimiento próximo” (Rótulo del Museo4). En primer lugar 
se hallaría la osamenta de un guardián de la Tumba con los pies amputados, debajo de estos 
huesos aparecieron 17 marcas de madera desintegrada, “habían formado el techo de la 
cámara funeraria que se comenzaba a develar” (Rótulo del Museo). Debajo de estas capas 
estaría la cámara funeraria. La descripción del descubrimiento abarca hasta pequeños 
detalles: 
“Las herramientas de los arqueólogos desempolvaron unas extrañas marcas 
metálicas. Marcaban un rectángulo y resultaron ser una especia de grapas o amarras que 
cerraron el sarcófago o ataúd. (…) Frente a la importancia del descubrimiento y su delicada 
conservación, los arqueólogos afinaron sus métodos. Cada capa o pequeño fragmento fue 
registrado y recuperado, solo así fue posible identificar y restaurar los ornamentos, 
emblemas o atuendos afectados por la oxidación”. (Tomado de Rótulos del Museo). 
La primera capa extraída serían ornamentos reales: tres juegos de orejeras y 
narigueras con diversos motivos; además vendrían un soporte de cobre para adornos, una 
masa sólida de oro, puntas de lanza en cobre y una representación del uso de emblema. 
 
4 
Durante el trabajo de campo se visitó el Museo alrededor de 15 veces, sin embargo los rótulos fueron 
documentados el 24 de Noviembre de 2012. 
 Maradiegue 80 
En la segunda capa de los envoltorios funerarios aparecerían imágenes de cobre 
dorado sujetos a restos de textiles: estos serían los famosos estandartes de la iconografía 
mochica. En la tercera capa aparece un pectoral de spondylus cuyo diseño original 
representaría animales míticos, debajo del pectoral se encontraba un emblema de cobre 
dorado representando una silueta humana, usado como tocado ceremonial. 
La cuarta capa exponía otro pectoral con cuentas de color rojo, tocados de algodón y 
cientos de pequeñas cuentas de un pectoral blanco, en la parte superior se mantenían las 
orejeras y narigueras de oro. Luego también un collar que representa frutos de maní en oro 
y plata, sobre los huesos del pecho del personaje. Al finalizar la descripción de los trabajos 
de excavación, se visualiza una “reproducción exacta” de la cámara funeraria del Señor al 
momento de su descubrimiento: 
“A los pies y la cabeza tres mujeres menores de 20 años en sus ataúdes de caña, a su 
derecha un jefe militar con armas y atuendos de combate, a la izquierda el portaestandarte y 
un perro, en la esquina el cuerpo de un niño. Debajo, dos llamas fueron los primeros animales 
sacrificados y colocados al fondo del recinto. Por los 3 lados de la cámara se dispusieron un 
total de 5 nichos y hornacinas con 212 vasijas ordenadas simbólicamente, conteniendo 
ofrendas de comida y bebidas. Las vigas de madera cubrían toda la cámara funeraria. El 
soldado guardián fue colocado sobre una capa de relleno y en un nicho lateral el cuerpo de 
un vigía… era el séquito principal del Señor y las ofrendas cuidadosamente dispuestas para 
su viaje a la eternidad.” (Rótulos del Museo). 
 Maradiegue 81 
En los pasajes restantes de este nivel se muestran otros elementos metálicos y 
contextos funerarios que también fueron encontrados dentro de la cámara funeraria. (Ver 
Anexo 2, para una reproducción de la Guía Museográfica) 
En una de las últimas etapas de la visita al Museo, se encuentra una sección 
denominada “Conservación y Reconstrucción”, mostrando los contrastes de las piezas 
encontradas antes y después del trabajo arqueológico y de reconstrucción, para su 
exposición. También otra área llamada “Recuperaciones”, que –como su nombre indica- 
narra la historia de diversas piezas que han sido recuperadas, después de que hayan sido 
extraídas por huaqueros y vendidas en contrabando. 
La última sección no narra la historia de alguna otra tumba encontrada, de piezas 
arqueológicas recuperadas, ni restauradas. Lo que se muestra al visitante es una sala llamada 
“La Casa Real”: 
“Esta sala es una recreación de la corte real del Señor de Sipán y los estamentos 
religiosos y militar que ostentaron la estructura política y social de su tiempo (…) El montaje 
está sustentado en los descubrimientos arqueológicos de las Tumbas Reales de Sipán, su 
interpretación y el estudio comparativo con representaciones de la cerámica Mochica. 
Tratándose de una recreación que debe reflejar el espíritu de esta extraordinaria 
cultura para sustentar la identidad y revalorar la autoestima de sus descendientes, se ha 
utilizado como modelo legítimo a herederos de sangre. Cada personaje fue cuidadosamente 
seleccionado entre los habitantes de la región. Los ornamentos y emblemas son 
reproducciones exactas elaboradas por artesanos locales. Las vestimentas fueron 
 Maradiegue 82 
confeccionadas en algodón Mochica de colores naturales, hilado y tejido por mujeres que 
mantienen su arte tradicional. 
Esta recreación con algunos movimientos electrónicos y música interpretada con 
instrumentos nativos, y constituye el testimonio y homenaje a los Mochicas del pasado y del 
presente” (Rótulos del Museo) (Cursivas propias) 
Las imágenes que acompañan la escena son las siguientes: 
 
∙ El Señor de Sipán en el trono real 
 
∙ Cargadores y litera real 
 
∙ Jefe de la guardia personal 
 
∙ Soldados 
 
∙ Esposas con menaje de comidas y bebidas 
 
∙ Esposa principal 
 
∙ El sacerdote 
 
∙ Músico con trompeta de caracol 
 
∙ Asistente del sacerdote 
 
∙ Músico con quena 
 
∙ Esposas del sacerdote 
 
∙ Músico con antara 
 
∙ Músico con tambor 
 
∙ Escuderos y asistentes militares 
 
∙ Niño con ofrendas 
 Maradiegue 83 
∙ Perro mochica con pelo 
 
∙ Portaestandarte 
 
∙ Portacascabeles 
 
∙ Jefe militar 
 
∙ Oficiales 
 
∙ Soldados 
 
∙ Músico con trompeta de cerámica 
 
Aquí nos parece interesante retomar el concepto propuesto por McKenzie (2001) de 
“performance tecnológica”. Como mencionaba en la discusión teórica, este concepto se 
construye a partir de concepciones de Lyotard y de Foucault sobre las tecnologías a las que 
un discurso –que pretende ser conocimiento- busca apelar para hacer su performance eficaz. 
En este sentido, consideramos este Museo como performativo –o sea, eficaz-, en la medida 
que reúne las tres características que McKenzie menciona: emite un discurso cultural que –
al provenir de fuentes legitimadas- evita el debate y fomenta la hegemonía; organiza este 
discurso mediante una narrativa que no permite negociaciones, sino al contrario, lleva al 
visitante por una historia ya concebida y que sólo puede ser asimilada. Por último, a través 
de las tecnologías de la “reconstrucción” –reconstrucción de la tumba, representación de una 
Casa Real-, busca traer ese pasado interpretado a un presente real. 
El discurso de explicación de esta recreación tiene muchas cosas interesantes para el 
análisis, en primer lugar tenemos un uso recurrente a palabras que refieren a la legitimación 
de la puesta en escena. Sin embargo, en esta búsqueda y justificación de legitimidad de la 
recreación se confunden términos que refieren a la investigación científica antes, durante y 
después de la excavación arqueológica: los resultados 
 Maradiegue 84 
arqueológicos, su interpretación y estudios comparativos. Si bien la leyenda no aclara qué 
tipo de estudios comparativos se realizaron (y con qué se comparó), el resultado de estos 
estudios se ve reflejado en los personajes que se adicionaron a la representación y que no 
estaban presentes en el entierro encontrado, en las vestimentas de estos personajes 
adicionales, en la música que acompaña esta recreación y en la disposición espacial de los 
personajes. 
Pero los términos de la investigación científica se confunden con otro tipo de 
términos que podríamos denominar como biológico-culturales. En primer lugar, los rostros 
de las esculturas móviles son reproducciones de rostros que fueron “cuidadosamente” 
buscados en toda la región. Los criterios de esta selección corresponden al parecido facial 
(biotípico) de estas personas seleccionadas, con ceramios que reproducen retratos. Luego, 
los trajes de estas esculturas fueron hechos por tejedoras contemporáneas que aparentemente 
utilizaron los mismos materiales (algodón nativo) y las mismas técnicas de producción que 
habrían sido utilizadas en la época del Señor de Sipán. 
Finalmente, se manifiesta que toda esta reproducción ha sido hecha para revalorar la 
autoestima e identidad de sus descendientes, ya que todo está dedicado a “los Mochicas del 
pasado y del presente”. Esta combinación de términos científicos, culturales y biológicos 
oculta un elemento discursivo más: el mercado. Es natural suponer que el público del Museo 
no es solamente la población regional, sino de todas partes del mundo, a las que se busca 
ofrecer una idea no solamente de lo que fueron los Moches hace más de mil años, sino lo 
que son los Moches ahora. Esta conclusión tendrá una salida en la etapa siguiente del museo 
de la que hablaremos más adelante: una “típica aldea moche”, donde se encuentran artesanos 
que venden cerámicas, orfebrería, textiles, entro otros elementos. 
 Maradiegue 85 
Haciendo una revisión final del guión museográfico, encontramos una narrativa 
bastante bien construida. Debemos traer nuestra atención sin embargo al segundo nivel: se 
lleva al visitante a “acompañar” a los arqueólogos al trabajo realizado 15 años antes. 
Haciendo una rápida revisión a los museos peruanos que para este trabajo fueron visitados, 
normalmente el guion del museo consiste en la muestra de artefactos históricos, contextos 
funerarios, entre otros. Pero casi en ningún caso se muestra al visitante el “cómo” fueron 
encontrados. Es más, éste “cómo” es narrado a partir de una épica narrativa que coincide con 
el relato del mismo arqueólogo que descubriría al Señor de Sipán –y que mostramos en otro 
momento de este trabajo-. 
Al llevar a los visitantes a ser testigos de este descubrimiento, a conocer las 
dificultades vividas, y los objetos que se iban develando, se fortalece el concepto de 
experiencia: el descubrimiento arqueológico no sólo es observado, sino que es vivenciado 
desde su ocultamiento hasta su desvelamiento. La metodología de “capas” de trabajo 
arqueológico se asemejan de esta forma a una trama dramatúrgica cuya madeja o desenlace 
se va desenredando poco a poco, evitando así en primer lugar brindar toda la información al 
observador en un solo momento –que luego no pueda manejar o confunda en detalles-, y 
luego se evita la distracción del observador, sino todo lo contrario: cautivarlo más dentro de 
la historia –por eso es que justamente se le llama guión museográfico-. 
De esta forma consideramos que este museo –inaugurado el año 2002- se inserta 
dentro de un nuevo lenguaje con el que se construye lo turístico, lo museístico, y como 
mostraremos a continuación, lo étnico. 
 Maradiegue 86 
Al salir de la “Casa Real”, y después de haber presenciado la recreación del Señor de 
Sipán, su entorno político, religioso y social, la visita al Museo no termina. Al visitante le 
espera hacer una visita más, esta vez ya no a algún objeto, artefacto o entierro que fuera 
fabricado hace más de de mil años, sino a otra recreación. Esta vez visitamos la lo que se 
llama una “típica aldea mochica”, que tiene alrededor de 8 edificios, la mayoría de los cuales 
asemejan a unidades domésticas. En el centro de la aldea tenemos una especie de plaza 
central, frente a la cual hay otra estructura que asemeja a un altar ceremonial en cuya pared 
trasera (o fondo del escenario) está dibujado un Ai-Apaec o dios decapitador. 
 
 
 
 
 
Imagen 1: Vista de la Aldea Moche – Museo Tumbas Reales de Sipán 
 Maradiegue 87 
 
 
Imagen 2: Vista de la Aldea Moche y Danza folclórica– Museo Tumbas Reales de 
Sipán 
Estas casas están habitadas, o mejor dicho ocupadas, ya que casi todos los días llegan 
artesanos de distintos lugares de la región para ocupar una de las viviendas de esta aldea, y 
exhibir los productos artísticos que han fabricado para la venta a los turistas que visitan el 
museo. No todos los artesanos venden el mismo producto: unos venden cerámica, otros 
mates burilados, otros productos hechos a base de palma macora, otros productos hechos a 
base de algodón nativo, otros productos de orfebrería en plata, etc. De esta forma, la visita 
de los turistas a esta aldea moche está diseñada para que visiten a los moches “en sus 
viviendas” y compren “sus productos”, haciendo que la experiencia de acercamiento a 
 Maradiegue 88 
lo étnico tenga necesariamente que estar relacionada con un intercambio comercial 
enmarcado dentro de una experiencia turística y en un territorio como el museo, que entiende 
su nuevo papel lejos de la mera presentación de artefactos históricos hacia un público 
indiferente. 
Este grupo de artesanos, como mencionamos líneas arriba, proviene desde diferentes 
lugares, principalmente desde Mórrope, Monsefú, Puerto Eten y Lambayeque, lugares que 
tradicionalmente han sido identificados en la región con el diseño y fabricación de diferentes 
elementos artísticos. 
Para este trabajo acompañé especialmente a los artesanos provenientes de Monsefú, 
Mórrope y Túcume. Estos tres lugares tienen características que llaman la atención por sus 
particularidades y diferencias entre ellos y dentro de la misma región. Monsefú se encuentra 
a 15 minutos de distancia de Chiclayo, y junto a Puerto Eten son las únicas ciudades que no 
están dentro del camino que une Chiclayo-Lambayeque-Túcume y que va hasta la selva 
norte. Dentro de la tradición regional, siempre ha sido la ciudad que está más identificada 
con la artesanía, a tal punto que se lo conoce como “Ciudad de las Flores y de la Artesanía”, 
esto también porque las principales vendedoras de flores tradicionalmente venían de 
Monsefú. 
Otro de los motivos para considerar a Monsefú como Capital de la artesanía es por 
la venta constante de estas durante todo el año, es la única ciudad de la región que tiene un 
Paseo de Artesanía donde en cualquier momento se puede ir y adquirir artesanía. Más aún, 
todos los meses de julio se realiza aquí el Fexticum (Feria de Exposiciones típico- culturales 
de Monsefú), que desde hace varios años décadas es una de las opciones 
 Maradiegue 89 
preferidas por los lambayecanos para visitar en Fiestas Patrias (junto a la Feria de la Cruz 
de Motupe). 
Sin embargo, todo este tiempo se ha venido asociando a la artesanía de Monsefú con 
un arte mestizo de raíz campesina, que no ha celebrado alguna raíz indígena y mucho menos 
pre-hispánica. Este cambio se ve expresado acompañando a los artesanos tanto en el Museo 
Tumbas Reales de Sipán y luego en el stand que poseen en el Paseo de Artesanías de 
Monsefú. En el primer lugar ofrecen sus productos como “fino arte moche”, que – después 
del recorrido que han tenido los visitantes dentro del museo- ha sido fabricado casi con las 
mismas técnicas y herramientas con que los antiguos habitantes de esta región trabajaron 
hace más de diez siglos. Nos parece interesante el caso del señor Pablo Frías, monsefuano y 
que desde hace muchas décadas se dedica a la artesanía de los Caballitos de Totora –
tradicional embarcación de la costa norte, utilizada incluso ahora por los pescadores 
artesanales para sus labores diarias-. Frías tiene un puesto de venta en el Paseo de Artesanías 
de la Avenida Venezuela de Monsefú, pero también tuvimos oportunidad de acompañarlos 
en dos eventos diferentes. El primero fue una participación suya en un cóctel de agasajo a 
empresarios extranjeros en el Gran Hotel Chiclayo. 
Esta participación consistió en una especie de Instalación –que fuera precisamente 
llamada “Galería de la Identidad Lambayecana”-, donde se colocaron 5 atriles, y sobre cada 
uno de ellos se colocaron diferentes “estampas vivas”: La Danza de los Diablicos de 
Túcume, Tondero, una Artesana de Sombreros en Palma Macora, una tejedora en Algodón 
nativo con la técnica del telar, y por último nuestro compañero el Sr. Frías. La dinámica 
consistía en que en cada estampa las personas estuvieran realizando sus respectivas labores 
(bailando, tejiendo, etc), mientras que el público pudiera caminar libremente por el espacio 
 Maradiegue 90 
sin tener que fijarse permanentemente en una estampa, sino conversar, observar y rotar 
alternadamente. En ocasiones alguno de estos artistas era interrogado por los visitantes 
acerca de la labor que realizaban, sus materias primas, de dónde venían, etc. 
Quizás para un antropólogo puede haber sido desconcertante presenciar esta  especie 
de “museo vivo” –como realidad lo fue para mí-, pero me llamó aún más la atención la 
flexibilidad y docilidad con que tanto los bailarines como los artesanos accedían a las 
peticiones de los directores de esta Instalación. Al preguntarle al señor Frías acerca de si le 
afectaba en realidad participar en esta actividad me respondió: “para mí es lo mismo estar 
aquí o estar en mi taller, al final es trabajo. Lo que me digan para decir yo les digo a estos”. 
Obviamente, es de suponer que ofrecer los productos a la sombra de este discurso es 
vital para lograr una buena venta, pero no estamos hablando solamente de una “estrategia de 
marketing”, sino de una expresión y celebración de una identidad cultural. Si nos 
limitáramos a tomarlo como un discurso de marketing, nos quedaríamos solamente en el 
producto en-sí-mismo, pero consideramos que aquí lo primero que se vende es el discurso 
de una identidad –la identidad del productor-, para luego vender los productos de esta 
identidad. No queremos caer en el término peyorativo de que se “compra al artesano”, pero 
se podría decir que se vende la identidad de este, y esta identidad en primer lugar se construye 
mediante una serie de discursos que se inician desde la propaganda turística que el turista 
consume desde su ciudad de origen, continúa también en la propaganda turística que se 
encuentra en la ciudad y los caminos que se transita, y encuentra su cima en el museo, donde 
se encuentra el Señor de Sipán. 
 Maradiegue 91 
Pero la construcción de esta identidad también implica categorías étnicas que tienen 
nacimiento en la cultura Moche o Mochica de hace alrededor de 1500 años y tiene una 
continuidad casi ininterrumpida hasta la aldea Moche que se visita. Por otro lado, 
observamos que el discurso de los artesanos varía cuando el lugar también cambia. Esta vez 
estamos en el stand del Paseo de Artesanías de Monsefú. Aquí podríamos decir que la venta 
es un poco más “rutinaria”, es decir, los artistas no tienen la necesidad de construir un 
discurso étnico alrededor de sus productos, pues como nos cuenta uno de ellos “los productos 
se venden solos, no hace falta convencer a los clientes… sólo darles un buen precio”. 
Para estos comportamientos en necesario ahondar un poco más en los ambientes en 
que se realiza la exposición de los productos. Del museo consideramos que hemos hablado 
bastante, sin embargo debemos describir el espacio monsefuano. Como mencioné líneas 
arriba, aquí la celebración de la identidad correspondía un poco a una identificación con lo 
mestizo y campesino, mas no indígena o pre-hispánico. Haciendo una revisión de la 
publicidad de las distintas versiones del Fexticum que se han realizado desde los años 90 
hasta ahora, encontramos que el discurso cambia sustancialmente al que encontramos ahora 
en los museos. 
Sin embargo esta realidad ha ido cambiando en los últimos años, pues el discurso de 
construcción de Lo Moche ha ido llegando a diversos espacios gubernamentales encargados 
de diseñar las políticas turísticas y culturales de las diversas ciudades de la región. Del mismo 
modo, dentro de las políticas de diseño y ejecución de la Ruta Moche existe un marcado 
énfasis en destacar las tradiciones y costumbres de los lambayecanos de ahora como 
herederas directas de las que en algún momento tuvieron los antepasados. 
 Maradiegue 92 
Cabe recordar que, como digo en otro momento, cuando hablamos de Lo Moche no solo nos 
estamos refiriendo a la misma cultura Moche –ubicado temporalmente por la ciencia 
arqueológica en un lapso determinado-, sino a distintas culturas y poblaciones que se 
establecieron en esta región y dejaron un legado principalmente materializado en 
arquitectura, cerámica y orfebrería. 
 
Imagen 3: Logo Fexticum 2013 (fuente: www.facebook.com/fexticum2013) 
 
 
De esta manera, encontramos por ejemplo que al principio se celebraba el Fexticum 
como una “tradición netamente monsefuana”: 
“Las características de un pueblo anfitrión, dadivoso, bondadoso y con remarcada 
inclinación xenofílica, se empobrecía en su riqueza. “Disculpe Ud. la pobreza”, decían a los 
invitados, después de haberlos atendido con pepián de pava, boda de pato, sudado de lifes y 
asentativos de hasta 14 sabores de chicha. 
Pueblito de calles angostas donde más se abrigaba la intimidad de amistad de 
comadres. 
 Maradiegue 93 
Todas estas riquezas la expresaban las manos de sus artesanos, en joyas de filigrana, 
en muebles tallados singularmente, en fajas, alforjas, paños multicolores y en flores de mil 
aromas. Estaba la sazón perfecta de sus mujeres en la variedad de sus comidas; la exquisitez 
de sus cuarenticuatro sabores de chicha, famosas en todo el Perú, por su conocida “de ocho 
días”, o la de “4 ó 5 tumbadas”. 
Pero toda esta extraordinaria riqueza, la sentíamos a menos. Hasta ese entonces, 
“Cholo de Monsefú”, era término de burla, sorna y desprecio. De vergüenza, a su mote con 
caballa salada, a su chicha, y a su hablar con la boca llena. 
La inconformidad con la injusticia de la que éramos responsables por nuestra timidez, 
alimentó la iniciativa de organizar un evento que permitiera revalorar todo ese mundo 
propio, tan lleno de vida y tan singular. 
Una feria que permitiera exponer, exhibir, mostrar y lucir a turistas extranjeros y 
paisanos lo que tenía este pueblo. 
Una feria de exposiciones, pero exposiciones acerca de qué? Había que presentar lo 
nuestro, lo propio, lo que no tenían otros pueblos. Es decir, que las exposiciones fueran 
típicas. Que permitieran reafirmar y definir consistente y sosteniblemente el perfil cultural 
de Monsefú a través del tiempo. Es decir, empezar intencionalmente un proceso evolutivo, 
tanto sobre la base del interés personal de cada monsefuano en propagar sus virtudes y sacar 
provecho de ellas, como por su existente altruismo para con la comunidad. De toda esta 
cavilación, surge la idea de organizar La Primera Feria de Exposiciones Típicos Culturales 
de Monsefú - FEXTICUM – “. (Limberg Chero, 1971) 
 Maradiegue 94 
Este testimonio de uno de los fundadores de esta feria allá por 1971 nos habla no 
tanto de una celebración con carácter regional, sino más bien de intenciones de 
reivindicaciones locales frente a una capital de provincia –Chiclayo- que según el autor tenía 
muchas actitudes discriminatorias hacia los “cholos monsefuanos”. 
Otra muestra de esta expresión es justamente la elección de la Señorita y el Cholo 
Fexticum, que podría ser traducido a los mejores representantes del y la joven monsefuanos. 
Para la elección de la Señorita Fexticum, se tiene en cuenta características como saber bailar 
marinera norteña con destreza, saber preparar chicha de jora y Pepián de pava (plato 
tradicional de Monsefú). Además de estas habilidades, el único desfile se realiza en “traje 
típico”, que es el que históricamente identifica a la mujer monsefuana. 
 Maradiegue 95 
 
 
 
Imagen 4: Elección Iñikuk Muchik en Monsefú (fuente: fexticum.blogspot.com) 
 
Para la elección del Cholo Fexticum, la principal destreza que debe poseer es la 
habilidad para llevar el ganado y ordeñar ganado vacuno (“se evaluará la técnica”). También 
debe tener destreza en bailar marinera norteña. A ambos concursantes se les hace preguntas 
sobre las “tradiciones monsefuanas”. 
Notemos que en estas descripciones no se ha manejado el término Moche, que para 
este caso corresponde a una categoría de agrupación e identificación regional, sino que 
estamos hablando de identidades locales que buscan ser revaloradas frente a una exclusión 
sufrida desde espacios urbanos mayores. Es así que el nacimiento de una “identidad 
monsefuana” corresponde en mayor medida a motivaciones sociales que culturales. Pero 
 Maradiegue 96 
curiosamente ambas motivaciones tienen gran estímulo en las consecuencias económicas 
de estas identidades construidas. 
Y es que al observar a nuestros colaboradores artistas interactuar con los 
consumidores de sus productos, conversar con ellos, describirles sus productos, observamos 
una manifestación de lo que podría ser las políticas de la identidad: no consideramos que la 
pregunta sería ¿entonces qué son? ¿moches, monsefuanos, lambayecanos, o todos juntos?. 
Sino más bien ¿cuándo son moche, monsefuanos, lambayecanos, y cuando son simplemente 
ciudadanos?. 
Pasaré ahora al caso de Mórrope. Esta población –que forma parte de la provincia de 
Lambayeque- anteriormente formaba parte del camino que iba desde Lambayeque hasta 
Olmos, pero cuando se construyó una nueva carretera hacia Piura quedó separada de este 
camino, lo cual trajo algún tipo de aislamiento de este circuito cultural y comercial 
Lambayeque-Olmos-Jaén. Una de las razones por las que Mórrope es conocido dentro del 
imaginario lambayecano es por su tradición de diseño y fabricación de mates burilados, 
similares en apariencia a los que se fabrican en Junín y Ayacucho, pero con un estilo propio 
que los hace particulares y conocidos en la zona norte. 
Son estos mismos fabricantes de mates burilados los que también acuden al Museo 
Tumbas Reales de Sipán para ofrecer y vender sus productos. A diferencia de los artesanos 
monsefuanos, estos no cuentan plataforma local que atraiga gran cantidad de visitantes y 
compradores donde ofrecer sus productos –como el Fexticum, que este año 2013 recibió a 
más de 10 mil visitantes-. Es por esto que sus circuitos de comercialización incluyen 
diferentes lugares: Monsefú, Lambayeque y Ferias artesanales limeñas. Quizás por esto es 
 Maradiegue 97 
que probablemente sea en Mórrope donde el discurso de lo Moche ha tenido mayor acogida 
en las políticas culturales municipales, un ejemplo de esto lo tenemos en el reporte 
periodístico que colocamos en el capítulo 2 y que afirma que los morropanos son los “últimos 
descendientes de los moches”, tanto por aspectos fenotípicos –el parecido facial- como por 
aspectos culturales: se dice que aquí se conservan las tradiciones y costumbres que tenían 
los anteriores moches que habitaban estas tierras. 
Recientemente podemos apreciar también uno de los intentos que se están haciendo 
desde aquí para utilizar estas costumbres “ancestrales” e insertarlas en circuitos económicos 
no precisamente comunitarios o pre-capitalistas: un proyecto de la Organización de Estados 
Iberoamericanos ha financiado el proyecto de negocio de fabricación de Chicha de Jora cuya 
marca se denomina “Mi Morropanita”: 
“Uno de los potenciales que esta marca busca desarrollar es el modo mismo de 
producción de esta chicha, es fabricada por mujeres morroponas siguiendo el mismo proceso 
y herramientas que fueron usadas tradicionalmente desde hace siglos –agregándole sin 
embargo, que se consideran condiciones sanitarias que permiten que el producto llegue a 
todo tipo de público-. De este modo, la chicha fabricada es envasada y distribuida en 
supermercados y mercados de Chiclayo, Lambayeque y Ferreñafe –las ciudades principales 
de la región-, buscando de este modo insertar este negocio que tradicionalmente ha sido 
considerado de naturaleza comunitaria, a formas de intercambio y comercialización de 
naturaleza mercantil o capitalista.” (Diario La República) 
Dentro de la aldea moche del Museo Tumbas Reales de Sipán acompañamos a Tomás 
Tuñoque y María Santos Bances, artesanos de Cerámica y Tejido en Algodón 
 Maradiegue 98 
Nativo respectivamente. Tuñoque tiene un espacio permanente dentro de la aldea. 
Preguntado en alguna ocasión acerca de si se sentía Moche nos respondió: “qué será pues, 
de repente ¿no?, quizás fue algo de nuestros antepasados… no sé”. Sin embargo, 
recientemente había tomado la decisión de poner en la puerta de su taller a uno de sus 
sobrinos vestido de manera alegórica moche: 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 5: Taller de Cerámica en Aldea Moche – Museo Tumbas Reales de Sipán 
 Maradiegue 99 
 
 
 
 
 
Imagen 6: Vendedor de artesanías con atuendo “Moche” 
 Maradiegue 100 
Bances posee también un taller permanente dentro de la aldea moche, y además posee 
un Taller de Algodón Nativo “Mi Santito”, el cual administra desde su domicilio en el 
Caserío La Ollería de Mórrope. Al momento de visitarla nos contó que hace algunos meses 
la Dirección del Museo había tomado la decisión de que todos los artesanos que vendían en 
la aldea debían usar un traje que hace referencia a pobladores moches. Esto ha causado 
malestar dentro de todos los artesanos, debido a que “no nos gusta, es feo el traje”, “ni nos 
han preguntado si queremos usarlo, solamente vinieron y nos dijeron”, y porque “no 
entendemos qué quiere decir el traje” (María Bances, entrevista) 
 Maradiegue 101 
 
 
Imagen 7: Taller de Tejido en Algodón Nativo en Aldea Moche – Museo Tumbas 
Reales de Sipán 
 Maradiegue 102 
 
 
Imagen 8: María Bances en su puesto de venta artesanal – Museo Tumbas Reales de 
Sipán 
 Maradiegue 103 
 
 
 
 
 
Imagen 9: María Bances, vestida con atuendo ‘Moche’, en su puesto de venta artesanal 
 
– Museo Tumbas Reales de Sipán 
 
Esto ha causado que los artesanos tengan una actitud variada de respuesta frente a 
esta orden: el Señor Tuñoque se lo pone encima de la camisa y el pantalón –donde se hace 
notorio el cuello de la camisa y los tobillos del pantalón-; la Señora Bances es la que más o 
menos cumple con vestirse y “recrear”; las encargadas de la venta de comida se ponen el 
traje, pero encima se ponen el delantal de cocina, lo cual quita la posibilidad de ver el traje; 
mientras tanto el señor Hilario Valverde –artesano de mates burilados- y otra artesana de 
Algodón Nativo decidieron no ponerse este traje. 
 Maradiegue 104 
No pude ver las consecuencias de estas actitudes diversas por parte de la dirigencia 
del Museo, pero estas acciones nos permiten ver hasta qué punto el discurso de “lo Moche” 
es aceptado, asimilado, tolerado, negociado y a veces hasta resistido. 
El último caso es de los artesanos de Túcume, este caso también es particular en 
detalles, historia y desarrollo que lo hacen diferente a los dos anteriores. Túcume es una 
población que siempre ha vivido junto al impresionante complejo de pirámides, con el que 
ha producido una mitología que cuenta de curanderos, chamanes “compactados” y brujas 
más poderosas aún –quizás el caso más famoso es el legendario Santos Vera-. Los primeros 
trabajos arqueológicos fueron de Izumi Shimada, aunque como es obvio suponer, estas 
pirámides siempre han sido objeto de intervenciones por diversos motivos. 
No fue sino hasta inicios de la década de 1990 con la inauguración del Museo de 
Sitio de Túcume y el trabajo continuado de arqueólogos como Alfredo Narvaez que la 
relación de la población de Túcume con sus pirámides de barro empezaría a cambiar de a 
pocos: ahora se trataba de un monumento arqueológico y Patrimonio Cultural de la Nación 
que había que resguardar y que atraería a muchos visitantes. Paralelo a esto, cabe señalar 
que la relación Museo/arqueólogos – población fue bastante mejor llevada que en el caso de 
Sipán –donde en principio el Museo principal fue llevado hasta Lambayeque-. Esto se vio 
materializado en proyectos de educación comunitaria, capacitación a los agentes turísticos, 
maestros, autoridades civiles, entre otros. Finalmente se instalaron muchos talleres de 
fabricación de artesanía y textiles que en principio serían vendidos en el mismo Museo de 
Sitio de Túcume, oferta que luego se ampliaría a otros centros como el Museo Tumbas 
Reales de Sipán y otras ferias limeñas. 
 Maradiegue 105 
Haciendo una observación respecto al tema arqueológico, el complejo de Pirámides 
de barro de Túcume no pertenece propiamente a la cultura Moche, sino a las principales 
etapas de desarrollo de la cultura Sicán o Lambayeque. Sin embargo, esto no fue 
impedimento para que este sitio arqueológico fuera incluido dentro de la Ruta Moche. 
Pudimos observar por ejemplo las diferentes formas en que los textiles de algodón nativo 
son vendidos en los dos Museos que han sido mencionados: en el Tumbas Reales siempre 
hay una constante enunciación de la cultura que los mismos vendedores representan y las 
técnicas de fabricación y herramientas que fueron utilizadas en esta fabricación. 
Debo sin embargo hacer una aclaración: a pesar que la escena de venta se estaba 
desarrollando en una aldea Mochica, construida sobre ideales del compartir y convivencia 
armoniosa, no podemos olvidar que estamos ante un contexto de mercado, oferta, demanda 
y marketing del producto –que en este caso es un producto “tradicional”-, entendiendo que 
la mejor forma de vender en esta circunstancia era acercándose a los modelos de etnicidad y 
tradición que los turistas acaban de apreciar en el museo, queda muy poco margen para la 
innovación o para apartarse del modelo de lo Moche. No queremos establecer alguna especie 
de “dictadura del étno-marketing”, pero es importante tener en cuenta también que, al estar 
las normas establecidas con anterioridad y por estructuras hegemónicas que van más allá de 
algunos artesanos –que por cierto, no siempre son los mismos-, queda poco margen para la 
“innovación” en lo identitario, étnico, o simplemente en lo discursivo. 
 Maradiegue 106 
CAPÍTULO 5 
 
EL SEÑOR DE SIPÁN REGRESA: DESCUBRIMIENTO Y CANTATA 
 
Pocos años después del descubrimiento de un contexto funerario perteneciente a la 
cultura Moche en Huaca Rajada –que luego sería denominado como la Tumba del Señor de 
Sipán-, una serie de efectos pudieron ser observados dentro de la sociedad lambayecana –y 
más específicamente la chiclayana-. Antes de desarrollar este punto cabe mencionar que 
hasta los años 80, lo que podríamos denominar como “iconografía de la identidad 
lambayecana” se reducía básicamente a elementos de un mestizaje cultural; entendiendo aquí 
el término mestizo como aquel que lleva elementos ideológicos, políticos, culturales o 
materiales tanto de un origen indígena –o campesino-, como de orígenes occidentales –o 
urbanos-. Muestras de esta cultura mestiza las podemos tener en primer lugar en la danza de 
la Marinera, luego la danza del Tondero. Lambayeque es una región históricamente 
abundante en fiestas tradicionales –por mencionar a las que tienen una repercusión regional 
y nacional tenemos a la Fiesta de la Cruz de Motupe (con dos celebraciones al año), la Fiesta 
del Señor Nazareno Cautivo de Monsefú, el Festival de Taki en Incawasi, la Fiesta de la 
Inmaculada Concepción en Túcume, la Fiesta de Santo Toribio de Mogrovejo en Zaña-. Esta 
abundante cantidad de celebraciones tiene una equivalencia en la cantidad de danzas, entre 
las más conocidas podemos enumerar los Diablicos de Túcume, los Diablicos de Mochumí, 
la Kashwa de Incawasi, el Lanchipinkullo también de Incawasi, los Reyes Magos de Íllimo 
(aunque estrictamente se lo podría considerar una puesta en escena), el Son de los Diablos 
de Zaña (con particularidades que la hacen diferente a la de la Costa Central), entre otros 
más. 
 Maradiegue 107 
Pero es interesante comprobar que en esta iconografía de la identidad lambayecana 
las danzas que más resaltaban eran la Marinera, y en menor medida el Tondero. Existen 
muchos trabajos de tradicionalistas lambayecanos que se adentran en la historia de la 
Marinera (Delgado 1982, Leon 1944, 1934; De la Fuente 1940), celebrando su carácter 
mestizo, desde los elementos de vestuario –pantalón, camisa, zapatos y chaleco impecables 
para el hombre; traje muy adornado y con una falda extensa para la mujer-, pasando por 
elementos de coreografía –que toma elementos del conocido golpe’ tierra, pero 
mezclándolos con pasos de zamacueca y flamenco español-, hasta la misma música –cajón 
afroperuano y castañuelas dirigidos por una ágil guitarra-. Todo esto crea una atmósfera que 
puede ser traducida en términos de “garbo”, “elegancia” y “cortejo a la mujer”. Iguales 
formas podemos encontrar en el tondero, aunque su mayor identificación con comunidades 
campesinas de la costa norte provocó que la Marinera tenga una mayor preponderancia. 
Adicionalmente a elementos del folclore regional, dentro de esta simbología 
identitaria se encuentran por un lado los monumentos arquitectónicos de origen colonial y 
del siglo XIX, presentes en mayor medida en Lambayeque, aunque también en Chiclayo. 
Las comunidades campesinas estaban presentes solo como una muestra congelada y 
fotográfica de un pasado remoto que había cambiado poco en los últimos siglos: muestra de 
esto se tenía en las fotografías de Hans Heinrich Bruning de finales del siglo XIX, con las 
que se estableció una comparación arbitraria y se concluyó una continuidad cultural donde 
“el tiempo no había pasado”. (Bruning 1989, Schaedel 1989) 
Luego, cuando me refiero a una simbología proveniente de sitios arqueológicos, el 
elemento que se distingue repetitivamente en la propaganda cultural lambayecana hasta la 
década de los 80 es indiscutiblemente el Tumi de Oro o Tumi de Íllimo, cuchillo 
 Maradiegue 108 
ceremonial encontrado el año 1981 en la Huaca las Ventanas, dentro de la ex-hacienda 
Batangrande, ubicada en el distrito de Íllimo. Este cuchillo ceremonial tenía esculpido a un 
personaje que sería Naylamp. Este objeto hecho de oro macizo e incrustaciones de piedras 
preciosas llamó la atención de científicos alrededor del mundo, pero también se convirtió en 
un icono muy presente en Ferias artesanales, material publicitario y demás medios 
propagandísticos de la identidad lambayecana. En el presente trabajo no se pudo realizar una 
investigación histórica mucho más exhaustiva que nos responda las interrogantes de qué 
aspectos fueron los que determinaron la ubicación de este cuchillo ceremonial dentro de la 
simbología de la identidad, pero podemos intuir entre las principales razones: el atractivo 
estético de la pieza, que implicaba un trabajo de orfebrería sumamente minucioso. Y por 
supuesto, la naturaleza de la pieza hecha de oro macizo. 
 Maradiegue 109 
 
 
 
Imagen 10: Escudo de la Ciudad de Chiclayo, diseñado en 1960 por Alfonso Tello 
Gamarra –se aprecia el Tumi de Íllimo como figura preponderante- (Fuente: Alfonso Tello 
Marchena) 
 
 
Imagen 11: Logos de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo –fundada en 1970- 
(izquierda) y de la Universidad de Chiclayo –fundada en 1985- (derecha), en ambos casos 
se repite el patrón predominante del Tumi de ïllimo como símbolo de un pasado 
prehispánico (Fuentes: www.unprg.edu.pe, www.udch.edu.pe) 
 Maradiegue 110 
Sin embargo, la celebración del hallazgo y preservación del Tumi de Íllimo no vino 
acompañado de un discurso fuerte de revaloración de las culturas prehispánicas –o al menos 
no fue lo suficientemente fuerte como para estar presente en la propaganda cultural- 
. Si bien dentro de la historia de la arqueología norteña estaba discernido que hubieron al 
menos dos culturas muy importantes que se habían desarrollado en estas tierras, esta 
información no rebasó los límites de los círculos académicos. Esta pieza arqueológica estaba 
inserta dentro de un repertorio de elementos –a la vez mestizos y coloniales- que no 
permitieron la construcción de una Identidad (mayúsculas) propiamente lambayecana. 
Conversando con diversas personas en Chiclayo, nos contaban que –a diferencia de Trujillo 
o Arequipa-, Chiclayo no tenía una “identidad fuerte” surgida de una fundación colonial o 
una tradición republicana más o menos extensa. 
Esto podría explicarse en parte haciendo una breve revisión de la historia de 
Chiclayo, su gestación como urbe está muy ligada a la presencia de los primeros misioneros 
franciscanos que llegaron al Perú en 1532 y especialmente a los habitantes de los señoríos 
de Cinto y Collique. Fueron los caciques de estos reinos quienes regalaron el terreno para la 
edificación de un convento franciscano, donación que fue aprobada mediante Real cédula el 
17 de septiembre de 1585. Bajo la advocación de «Santa María de la Concepción del valle 
de Chiclayo» y la dirección del Padre Fray Antonio de la Concepción, se levantaron la Iglesia 
Matriz y el Convento Franciscano para evangelizar a los numerosos nativos del lugar. 
Alrededor de estas edificaciones, de construcción religiosa española, creció Chiclayo hacia 
finales del siglo XVI. 
Fue recién en la República que Chiclayo iría adquiriendo cierta importancia como 
ciudad, José Balta le otorga el grado de Ciudad a finales del siglo XIX. Más aún, aún a 
 Maradiegue 111 
mediados del siglo XX los chiclayanos cuentan que el tamaño de la ciudad no fue importante. 
No es sino a partir de fenómenos como la migración de ciudades de la sierra y selva norte 
como Jaén, Chota, Cutervo, Tarapoto, Yurimaguas, Cajamarca desde la década de 1950; el 
fortalecimiento de la Universidad Estatal fundada a mitad del siglo, el desarrollo de un 
sistema de caminos que fortalecía su posición geopolítica a mitad de camino entre Piura y 
Trujillo, y como punto de inicio a los caminos que llevaban tanto a las principales provincias 
de Cajamarca, como a las principales ciudades de la Selva Norte, es que Chiclayo 
experimentara un crecimiento básicamente de naturaleza mercantil e industrial, que trajo un 
desarrollo urbano y de otros servicios adicionales. 
De esta forma, entendemos que cuando nuestros informantes chiclayanos nos dicen 
que en esta ciudad nunca se formó una identidad que cohesione, muestre una cultura 
compartida y forje objetivos a futuro; se podrían estar refiriendo más bien a dialécticas de 
identificación colectiva: existían muy poco puntos en común que se pudieran emitir desde 
una historicidad (historiográfica o arqueológica) y que se puedan establecer como discursos 
hegemónicos. Los que se habían construido celebrando el mestizaje cultural a través de la 
Marinera, las Casonas Coloniales, ciertamente servían para la identificación de un grupo 
social reducido, el resto de descendientes de migrantes de la sierra y selva norte, de los 
provenientes de comunidades indígenas y asentados en la urbe, tenían pocos recursos con 
este discurso con casi un siglo de antigüedad. 
Es en este panorama donde irrumpiría un acontecimiento que consideramos como 
central y definitorio en la historia de la identidad lambayecana: el descubrimiento de la 
Tumba del Señor de Sipán. El impacto lo podemos ver hoy mismo en el nombre de la 
Universidad Señor de Sipán, en el establecimiento del Muchik como idioma “oficial” de 
 Maradiegue 112 
Lambayeque -recomendando su enseñanza y difusión en los colegios. (Ver Ordenanza en 
Anexo 3) 
En primer lugar tomaremos dos discursos sobre un mismo hecho: el descubrimiento 
de la Tumba del Señor de Sipán. Sobre este evento existen diferentes historias, cada una con 
un modificante que la hace particular y atractiva a la mitología de la arqueología norteña 
contemporánea. Sin embargo, solo una versión ha quedado como la establecida. 
Empezaremos por esta, un breve relato del evento: 
“A fines de febrero de 1987, el tranquilo pueblo de Sipán fue alterado por una 
verdadera “fiebre del oro”, decenas de campesinos hurgaban en la tierra en busca elementos 
metálicos, sobre las faldas de una antigua plataforma de adobe donde días antes un audaz 
grupo de ladrones de tumbas había profanado y saqueado la rica tumba de un personaje 
importante de la antigua cultura Moche o Mochica, situación que podíamos deducir al 
examinar una parte de los objetos requisados por la policía en casa de uno de los integrantes 
de la banda. Entre ellos, se encontraba una reluciente y naturalista cabeza humana de oro 
con ojos engastados en plata y pupilas azules de lapizlázuli. Esta bella efigie de pronunciada 
nariz era perfecta y recordaba las famosas “cabezas retrato” de la cerámica de la Cultura 
Moche. Dos grandes y expresivos rostros de puma o jaguar en metal dorado mostraban su 
feroz actitud con la boca replegada y agudos colmillos de concha roja. Entre otros, el total 
de treintaitrés objetos requisados, se encontraban también dos perfectas representaciones de 
frutos de maní en oro (tres o cuatro veces mayores al tamaño natural), colgajos alargados del 
mismo metal imitando recortes de concha, cuentas de collar y otros objetos de cobre dorado 
y plata. 
 Maradiegue 113 
Las dimensiones, singularidad de las representaciones, calidad artística y perfección 
en la técnica metalúrgica, no dejaban duda de que se trataba de la recuperación policial más 
importante de los últimos años. Sin embargo, por nuestro conocimiento de las antiguas 
culturas del norte peruano, tampoco pudimos poner en duda que estas piezas resultaban el 
componente parcial de ornamentos mayores típicos, obviamente repartidos entre los 
saqueadores. Sólo un enterramiento real podía ofrecer artefactos de una orfebrería tan 
perfecta. Donde existió una tumba, cabía también la posibilidad de otra aún intacta. Pocas 
horas después, una inspección nos permitió constatar con profundo estupor cómo los 
profanadores cerca de su vivienda habían destruido y arrojado decenas de restos de cobre 
dorado pertenecientes a ornamentos o figuras que, pese a su enorme potencial informativo, 
carecían de valor comercial. (...) En tales circunstancias, evitar el arrasamiento total del 
monumento de Sipán resultaba una problemática labor. La policía apenas podía efectuar 
patrullajes, mientras desesperadamente tratábamos de organizar una urgente operación de 
rescate científico, solicitando apoyo al Estado y empresas locales. 
En los días posteriores, mi colega Luis Chero y yo constatamos con angustia el 
incontenible avance del vandalismo. Los furtivos saqueadores profesionales trabajaban por 
la noche con ayuda de vigías apostados sobre la alta pirámide inmediata y las bandas 
disputaban el emplazamiento de sus hoyos con armas en la mano a la caza de otra tumba 
intacta. 
Después de grandes esfuerzos y venciendo la inicial resistencia de los pobladores, 
los primeros días del mes de abril instalamos un pequeño equipo de trabajo integrantes (sic) 
por Luis Chero, Juan Martínez y Susana Meneses, con dos estudiantes y dos policías 
 Maradiegue 114 
en una precaria tienda de lona. Los primeros salarios para los pocos obreros se pagaban 
con fondos del Patronato de Cultura local y el programa estatal del PAIT. 
Los problemas y estrecheces materiales sólo podían superarse con nuestro ilimitado 
entusiasmo y decisión, que sorprendentemente condujeron meses mas tarde a uno de los 
hallazgos más importantes de la arqueología del nuevo mundo: la cámara funeraria intacta 
de un Señor Moche. Finalmente, la ciencia tenía acceso al contexto completo de una tumba 
intacta del más alto rango en la cultura andina, con toda su inapreciable información”. (Alva, 
2004) (cursivas nuestras) 
A continuación, transcribimos otro testimonio de un periodista cultural lambayecano: 
“En 1987 los vendedores de Huacos en el “Mercado Modelo” de Chiclayo, ofrecían 
máscaras funerarias mochicas de bronce oxidado y ceramios cuya procedencia era aún 
desconocida. Tuve la oportunidad de conversar con un vendedor de hierbas (curandero) de 
apellido Nolazco que me ofreció en venta una bella máscara con el rostro típico de las piezas 
metálicas de los moche; no logré adquirirla, pero fue valiosa su información al afirmar que 
procedía de Sipán, a unos 35 kms de Chiclayo.El fotógrafo Heinz Plengue se encargó de 
publicar parte de la verdad: que el pequeño mausoleo mochica fue descubierto por un 
sipaneño llamado Erniel Bernal Samamé; desde los primeros meses de aquel año, el furtivo 
buscador de “tesoros de huaca” o “entierros” ya daba cuenta de hasta dos o tres tumbas 
profanadas por él y sus hermanos; Bernal fue asesinado el 11 de Abril de 1987 en una 
infortunada incursión del arqueólogo Walter Alva con la Policía Nacional y el periodista 
Alejandro Guerrero de Panamericana Televisión de Lima que allanaron su 
 Maradiegue 115 
modesta vivienda en la madrugada en presencia de su esposa y menores hijos; la policía se 
encargó de archivar el caso que jamás pasaría al fuero judicial. Acto seguido, Alva instaló 
sus carpas en el pequeño montículo, de unos cinco metros de altura cuya condición de 
mausoleo mochica ya estaba declarada por la magnitud de las tumbas y los hallazgos de los 
huaqueros, cuyas piezas fueron a parar en manos del traficante italiano Enrico Polli que se 
animó incluso a instalar su museo privado “legalmente” inscribiendo su tesoro mal habido 
en el mismo Instituto Naci0onal de Cultura de Lima, amparado en la Ley 24027 o “Ley de 
Amparo al Patrimonio Cultural del Perú” que permite la colección de objetos de arte 
prehispánicos e históricos que adquieren legalidad con el solo acto de ser inscritos en las 
oficinas burocráticas del I.N.C. en donde operan grupos de arqueólogos y funcionarios, 
varias veces cuestionados. Es decir, la intuición de que el montículo podría guardar otras 
tumbas, era correcta y lógica; los métodos científicos de prospección y recolección de 
materiales (tiestos, etc) aquí no eran necesarios; por eso, nunca se hicieron; años después, 
por propia narración de mi amigo, el fallecido agricultor ferreñafano Agustín “Kiko” Torres 
Pérez, me enteré de que Bernal, cuando oficiaba de chofer en la ruta a la selva peruana, se 
hizo compadre de Torres; a él le encargó un par de costalillos “llenos de piezas de oro y 
huacos” que los colocó debajo de la vieja escalera de la casona “Townsend” que ocupaba en 
la Plazuela Elías Aguirre de Chiclayo; yo vi en 1994 un hermoso ceramio pequeño de un 
personaje mochica tuerto (con un ojo cerrado), que era la única pieza, que por superstición, 
el agricultor ferreñafano aceptó como obsequio: él estaba convencido del infausto final que 
tenían los saqueadores de tumbas prehistóricas; en aquel año, los arqueólogos del museo 
Brüning empiezan a excavar el pequeño montículo, en donde se sabe, se habían saqueado 
por lo menos, dos tumbas de Ciec Quics mochicas que fueron 
 Maradiegue 116 
vendidas durante el primer gobierno de Alan García con el aval legal de la hoy moralizadora 
de talk shows, abogada Laura Bozo, entonces, funcionaria del I.N.C; entre las piezas 
adquiridas por Polli figuran las máscaras de oro que representan a la luna llena con dientes 
de colmillos; se ha dicho que los moches “idealizaron” a la luna con rostro de felino felino; 
creo que los moches en realidad, no la “idealizaron”; simplemente observaron nítidamente 
el rostro de un felino en la faz de la luna llena; he observado el fenómeno en luna llena, sin 
ayuda de prismáticos, durante el 22 de Enero del 2005, el 14 de Abril, 13 y 14 de Mayo, 12 
de Junio y 10 y 11 de Julio del 2006, fechas en las que se puede observar con nitidez las 
famosas máscaras moche citadas; cuando los arqueólogos del museo Brüning y los mismos 
vecinos naturales del caserío Huaca Rajada ya sabían de que el montículo era un sarcófago 
moche, iniciaron excavaciones y encontraron una importante tumba a cuyo personaje central 
se le conoce ahora como “El Señor de Sipán”, que en un inicio sus descubridores 
equivocadamente le llamaron “El Guerrero”; el descubrimiento no resulta ser entonces, 
enfatizo, producto de un proceso de investigación científica: prospección, análisis 
correlativo de material de superficie y finalmente, elección del sitió a excavar; aquí, ya casi 
medio mundo sabía que el montículo de Huaca Rajada, de apenas 5mts. de altura, era un 
mausoleo mochica. Otras piezas, incluso de oro, han sido observadas después en posesión 
de traficantes y coleccionistas; tuve la oportunidad de fotografiar una hermosa pieza que 
representa a un Ciec Quic moche, de unos 18 cms de altura y 250 grs de peso; la estólica se 
puede sacar fácilmente del brazo derecho que la sostiene; un individuo que se hacía llamar 
Tramontana Callangos, “Marqués de Guadacorte” de España logró llevar la pieza a Europa; 
la compró al Señor Edmundo Aurich Bonilla en Chiclayo por una cifra que no llegaba a 
los cuarenta mil soles ( unos 
 Maradiegue 117 
trece mil dólares); supe después que la habían subastado privadamente en Florencia(Italia) 
por casi medio millón de dólares” (José Maeda, comunicación personal, 2012) 
Este trabajo no es espacio para iniciar (o continuar) el debate que se pretende crear 
en torno a los “verdaderos” sucesos que llevaron al descubrimiento del Señor de Sipán. Sino 
mas bien, nuestra intención es analizar ambos discursos y argumentar porqué el primero se 
ha convertido en el discurso “oficial” y que probablemente permanezca en la documentación 
futura sobre el tema. Proponemos en primer lugar que este testimonio proviene de lo que 
conocemos como un “emisor legitimado de conocimiento”, legitimado tanto por su 
condición de académico que inclusive en 1987 ya era reconocido a nivel nacional, como 
porque él dirigió el equipo de arqueólogos que posteriormente harían el gran descubrimiento. 
Estas dos ocasiones harían de este arqueólogo una “voz autorizada” para “narrar” la historia 
de este evento. Esta legitimación no es única y duradera, sino que necesita renovarse 
constantemente, a través de acciones, publicaciones académicas y apariciones en los medios 
de comunicación. 
Pero además esta narrativa tiene particularidades que la hacen interesante al análisis, 
y marcarán pautas para lo que será la construcción cultural del legado del Señor de Sipán: 
estamos ante una épica del trabajo científico. Partimos de una tranquila población campesina 
que se ve alterada por una “fiebre del oro” que -aparentemente externa- atrae el interés de 
“saqueadores profesionales” que logran invadir una tumba de la que extraen valiosos objetos 
de oro y de cobre. Los de oro son conservados para ser vendidos, y los de cobre botados 
detrás de las casas de los saqueadores. Los primeros en llegar son los policías -atraídos quizás 
por la ya contada alteración del pueblo-, estos llaman a los 
 Maradiegue 118 
arqueólogos, que al llegar se encuentran con estas muestras de arte orfebre y, sorprendidos, 
deciden que es momento de empezar las excavaciones. 
Esta narrativa tiene un componente de desafío y reto: los huaqueros insisten en sus 
intenciones de saquear tumbas, por lo que los arqueólogos emprenden la temeraria tarea de 
empezar los trabajos con la custodia de unos pocos policías. Después de un tiempo, la 
población es convencida del trabajo arqueológico, y tras meses de trabajo, llegaría la tumba 
principal y la satisfacción del trabajo emprendido. Esta ecuación “desafío, riesgo y 
satisfacción” si bien es recurrente es muchos relatos que también podríamos calificar como 
épicos, es eficaz en primer lugar en construir una narrativa que intente una identificación y 
una memoria colectiva, y luego en establecer bandos claramente diferenciables: los 
cientificos esforzados y sin intereses personales, frente a los huaqueros inescrupulosos y 
ambiciosos de dinero. Este discurso quedará posteriormente oficializado y legitimado dentro 
del Museo Tumbas Reales de Sipán, a la vez que materializado en la visita que el turista hace 
a este Museo, tal cual mostramos en el Capítulo 3 de este trabajo. 
Desde el análisis de la performance de los arqueólogos que llegaron al 
descubrimiento, sus acciones siempre son las correctas -que no son sancionadas por un ethos 
académico conservador-, antes-durante-y-después del descubrimiento. No decimos correctas 
solamente desde un aspecto moral, sino también desde un aspecto performativo: son 
efectivas en lo que se pretende encontrar (por eso la importancia del conocimiento 
científico), eficaces por desarrollar un trabajo con una tecnología, y eficientes por haber 
superado el desafío en un espacio temporal reducido, y superando todos los obstáculos. 
 Maradiegue 119 
Sin embargo, consideramos que igualarlo al modelo ideal del high-performance no 
nos permitiría observar otro tipo de narrativas como el que mostramos líneas arriba. Además, 
dentro de la población de Sipán también existen discursos que no van de acuerdo con el 
legítimo. Podríamos afirmar entonces que dentro de las políticas del discurso, no solo existen 
muchos dentro de una misma sociedad, sino que existen clases que emiten discursos que 
entran en conflicto y en convivencia. Es claro que, al ser el discurso del “desafío, riesgo y 
satisfacción” el que cuenta con una aprobación social mayor, tiene más posibilidades de 
abarcar mayores espacios de debate a través del tiempo. 
El otro relato mas bien es desordenado en lo que refiere a una política de los roles, y 
seguramente no busca una identificación colectiva, sino una información y desmitificación. 
Cabe mencionar que en nuestro trabajo pudimos escuchar más relatos - unos más 
tremendistas que otros- que no creemos interesante reproducir, pero conservan las mismas 
características de este último. 
Las consecuencias de estas narrativas del trabajo arqueológico tuvieron efectos que 
se pudieron apreciar a los pocos años de hacerse famoso este descubrimiento tanto en redes 
científicas como periodísticas a nivel mundial. Sería una reunión entre dos compañeros 
artistas de larga trayectoria regional la que daría el primer paso de una de las puestas en 
escena más conocidas en Lambayeque: la Cantata del Señor de Sipán. 
La Cantata 
 
“La modernidad que registra ahora la ciudad de Chiclayo y gran parte de la región 
Lambayeque, sin duda se la debe a la arqueología, pues tras la profanación de Huaca Rajada 
por parte de saqueadores; los arqueólogos del museo Brüning comenzaron sus 
 Maradiegue 120 
investigaciones llevándolos a descubrir la tumba intacta del jerarca moche conocido hoy 
como el Señor de Sipán (...) El interés que despertó el Señor de Sipán en el mundo fue 
captado por los alcaldes de Chiclayo de la década de los 90 y los de la primera década de 
este siglo, quienes comprendieron que había la necesidad de modernizar la Capital de la 
Amistad. Arturo Castillo Chirinos, Ángel Bartra Grosso, Fernando Noblecilla, Roberto 
Torres han puesto su granito de arena. 
Había avances en lo material, pero en lo cultural nada. Es aquí donde aparece el 
aporte de Edgar Dante Saavedra, quien junto a un grupo de artistas de Lambayeque, creó lo 
que ahora es considerado como una joya del mundo cultural lambayecano: la Cantata del 
Señor de Sipán. Pocas expresiones artísticas, han logrado englobar diversas manifestaciones 
en una sola obra como la Cantata al Señor de Sipán. En ella se unen la música, declamación, 
teatro, danza, mimo, y el canto épico y lírico en una sola estructura dinámica, amena, 
formativa y didáctica.” (Radio Prpgramas del Perú, 21 de julio de 2011) (cursivas nuestras). 
Edgar Dante Saavedra es de formación universitaria ingeniero, pero con larga 
trayectoria de compositor musical, que se remonta a la trova andina de los años 70. Ha 
ocupado diferentes cargos relacionados a la gestión cultura principalmente en Lambayeque, 
y es conocido por casi todas las agrupaciones artísticas ya sea por su trayectoria musical, 
como por el trabajo que ha realizado con diferentes gobiernos locales y regionales. En 1990 
-tres años después del descubrimiento del Señor de Sipán- se reunió con un grupo de artistas 
musicales lambayecanos para pensar y luego dar forma a esta Cantata. 
 Maradiegue 121 
Una Cantata originalmente es una composición musical para una o más voces solistas 
con acompañamiento musical, generalmente en varios movimientos y en ocasiones con un 
coro. Tuvo su origen en el siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. Pero el 
auge y uso de este género en latinoamérica tuvo una modificación a partir de los años 70, 
donde se la reconoce como cantata popular y aborda variadas temáticas, especialmente 
políticas y sociales. Su desarrollo se da principalmente en Argentina, Chile, Nicaragua, El 
Salvador y Uruguay. De esta reutilización del género proviene el uso que en esta obra se 
hace, para explicar que se trata de una obra básicamente musical, con versos recitados -a 
veces cantados y otras declamados-. 
Lo que llamó mi atención original, es en primer lugar la intención de la Cantata de 
ser representación completa, es decir en este trabajo no se alude metafórica o indirectamente 
al Señor de Sipán, es decir es al mismo personaje al que se representa. Para lograr esto se 
hizo una búsqueda de información -el diseño de la Cantata fue asesorado por el mismo 
Walter Alva- básicamente en escenas de la iconografía moche, de la cerámica y buscando 
hacer una reproducción fiel a cómo el Señor de Sipán habría estado vestido al momento de 
su enterramiento. Para este fin, la asesoría arqueológica era obligatoria para construir una 
performance eficaz en la representación y efectiva en las formas artísticas. 
Otro punto que nos llama la atención es su carácter que incorpora diferentes géneros 
artísticos: música, canto, actuación, mimo, danza contemporánea, danzas tradicionales. Para 
este fin ha sido vital la experiencia artística tanto del director de la Cantata, como el del actor 
que representa al Señor de Sipán. Por lo que podemos afirmar que esta obra se basa en una 
tradición artística lambayecana de la música, el teatro y la danza. 
 Maradiegue 122 
Reproducimos ahora extractos del relato que hace Alfonso Tello Gamarra -quien 
representa al Señor de Sipán- de la historia y trayectoria de la Cantata: 
“En el hogar de nuestros padres siempre permaneció vivo el espíritu milenario de los 
mochicas a través de las diferentes experiencias que tocó vivir en los viajes a los distritos y 
caseríos de estas cálidas tierras lambayecanas, recibir el olor inconfundible de sus 
algarrobos, sirviendo de sombra y refugio de los arrieros y caminantes, y entre valles y 
arenales descubrir las humildes y generosas casitas de caña y barro, con sus rústicas puertas, 
abiertas de par en par para la amistad y el regocijo; en ese ambiente poblado de austeridad, 
donde el cariño se expresaba en la mesa con sus sabrosos piqueos, con la sabrosa chicha 
fresca servida en los frondosos ‘potos’ para calmar la sed ancestral de estas tierras de los 
valles bajos, unidos al litoral”. 
“El arte, la danza, el teatro, la pintura, el canto, la poesía, las expresiones 
tradicionales de los artistas ancestrales, fue el entorno, el elemento natural, de ese encuentro 
con el espíritu telúrico que recibimos de los amigos que alguna vez transitaron por nuestro 
hogar, los que motivaron y dejaron una huella en la retina de nuestros ojos, los que años más 
tarde nos llevaron a caminar por los predios de la poesía, pero principalmente por las artes 
escénicas, el mimo y la declamación” 
“En mis años de estudiante secundario inicié muy fugazmente mi encuentro con el 
arte. En esos tiempos logramos tener algunas presentaciones con artistas que años después 
conformarían el Elenco ‘Huellas y Voces’, con quienes se emprendió más adelante la épica 
Mochica. En la Universidad Pedro Ruiz Gallo, por la década del 70, se consolida el trabajo 
artístico, intensa labor realizada con los grupos que surgen en ese período como el TFUL, 
 Maradiegue 123 
Clan Universitario, Illareck Chaska, El Molino, Los Runas, El Artista y La Época, Amigos, 
entre otros; era un arte experimental, de búsqueda, comprometido con la épica social, 
influenciados por las corrientes artísticas de Latinoamérica y el mundo, las canciones de la 
nueva trova”. 
“Hasta la década del 90, nunca antes se había intentado hacer una representación del 
legado de la cultura moche, salvo que a nivel de colegios, muy esporádicamente, para el 12 
de Octubre se intentaba realizar algunas representaciones de la leyenda de Naymlap y 
demostraciones coreográficas de la marinera norteña. Después del descubrimiento del Señor 
de Sipán y de los demás miembros de la élite, el Sacerdote y el Viejo Señor de Sipán, el reto 
estaba planteado para los artistas lambayecanos, a fin de encontrar quién se atreviera a crear 
un producto artístico donde se diera a conocer y a sensibilizar a la población peruana de la 
enorme trascendencia de los hallazgos arqueológicos”. 
El silencio duró aproximadamente tres años, existían muchas posiciones encontradas 
y no había una claridad en relación al mensaje por transmitir, solamente el arte fotográfico 
logró registrar una gran cantidad de material que sirvió, en un primer momento, para realizar 
exhibiciones itinerantes del gran descubrimiento. 
En 1990, después de tres años del “descubrimiento”, el cantautor Edgar Dante 
Saavedra Zapata, sorprende a Lambayeque con un giro en su nueva temática poética y 
musical, al incorporar a la arqueología el lenguaje artístico del canto, la poesía y la música, 
convirtiéndose de esta manera en creador y director del grupo “Huellas y Voces”, además 
de pionero en trasladar al terreno artístico el descubrimiento del Señor de Sipán. 
 Maradiegue 124 
En esta aventura artística lo acompañaron otros artistas, entre músicos cantores y 
compositores, como Alberto “Tico” Córdova en el órgano electrónico; Raúl Alberca, voces, 
primera guitarra y vientos; Juan Cabrejos Bermejo, voces y vientos; Marcelo Arroyo, 
percusión, y Edgar Dante, primera voz y segunda guitarra. La representación del Señor de 
Sipán, la tuvo, en un primer momento, el declamador Amado Tizoó, hasta el mes de mayo 
de 1991. Esta corta experiencia con el primer elenco fue efímera con su personaje principal, 
que no tuvo el tiempo y el espacio necesario para consolidar su trabajo artístico en esta ruta 
emprendida, quedando como un positivo y buen intento después de su primera gira por 
Ecuador y Colombia. Desde ese instante Huellas y Voces se quedó con la preocupación de 
buscar a un nuevo actor para que tuviera la responsabilidad de representar al personaje 
central de la obra, al Señor de Sipán. 
“Vivía en la Urbanización ‘Los Mochicas’ desde 1980, con mi esposa y mis hijas. 
Ese período fue muy intenso en nuestra actividad teatral, venía de participar en el VI Festival 
Latinoamericano de Mimo, en 1986 participamos en el primer Festival Nacional de Mimo 
en Lima, en 1987 y 1988 organizamos la segunda y tercera edición aquí en Chiclayo. Con el 
transcurrir de los años tomé conocimiento de la ‘Cantata al Señor de Sipán’, la fui a ver al 
Teatro 2 de Mayo invitado por Edgar Dante, manifesté mis impresiones del trabajo, y el 
grupo a los pocos meses inició su gira. Al año siguiente, 1991, cuando transitaba por la calle 
Elías Aguirre, escuché la voz de Edgar, le pregunté por la gira, y bueno en esa conversación 
me propuso que asumiera la representación del personaje principal de la obra, el Señor de 
Sipán. Me sorprendió, y a la vez me precisó que tenía que decidir en forma urgente, ya que 
había una presentación en Ayabaca, la tierra de su papá, don Miguel Saavedra”. 
 Maradiegue 125 
“Definitivamente era demasiado reto construir el personaje en un mes 
aproximadamente. Quedamos que al siguiente día tenía la respuesta, conversé con mi esposa 
sobre la propuesta y mis sugerencias. El segundo encuentro fue un sábado del mes de junio, 
un cebiche de tollo y dos buenos potos de chicha sellaron el compromiso. Evidentemente 
que hubo muchas sugerencias en cuanto a la reestructuración de la obra, le faltaba ritmo y 
mayor recreación y esos fueron mis aportes. Edgar aceptó, diciéndome que tenía la libertad 
para hacer los cambios en el trabajo de la escenificación. Así emprendimos la tarea”. 
Después del pacto, empezaron las preocupaciones de Alfonso Tello. Recibió el 
libreto de la obra y empezó la memorización de los textos. 
“Mi esposa Yoli y mis hijas me ayudaron mucho, donde iba leía y memorizaba, me 
acostaba con los audífonos escuchando la obra, ensayaba en la playa de Pimentel, hablando, 
trabajando los movimientos, construyendo al personaje. El acoplamiento al grupo fue un 
poco difícil, se habían acostumbrado a su anterior personaje y era una gran responsabilidad 
en esas condiciones asumir el personaje. Hasta que llegó el momento de la partida hacia la 
conquista de Ayabaca, viajó toda la familia de Edgar, encabezada por don Miguel”. 
El día de la función había mucha expectativa. El Coliseo de Gallos de Ayabaca estaba 
repleto. Tello comenta que estaba muy tenso: 
“En esa primera función hice varios personajes, al Señor de Sipán, a un campesino y 
chamán norteño, bailé un tondero y huayno sin pareja, representé a un cóndor en vuelo y 
 Maradiegue 126 
representé con mi alforja la danza de la integración, pasando con mucho éxito la prueba de 
fuego”. 
Esa noche don Miguel Saavedra (padre Edgar Dante) se levantó muy emocionado a 
saludar la propuesta de trabajo de Tello Gamarra, expresando que eso esperaba de la obra. 
Sus familiares y el alcalde de la ciudad hicieron lo mismo. Al día siguiente, no estaba en el 
programa, pero el alcalde contrató otra presentación para la Plaza de Armas. 
“Actuamos, la plaza lucía plena y se veía una alfombra de sombreros que la cubrían. 
Así me recibió la representación del Señor de Sipán. Desde allí no hemos parado hasta 
realizar una gran cantidad de representaciones a nivel nacional e internacional. Uno de los 
hitos mas importantes de la Cantata, fue en la inauguración del museo de sitio y parador 
turístico de Huaca Rajada, en 1992 era la primera vez que se presentaba en el mismo lugar 
del descubrimiento, causando un impacto impresionante para los invitados nacionales e 
internacionales que se habían dado cita a este acto cultural, allí empezó la carrera ascendente 
de la obra”. 
 Maradiegue 127 
 
Imagen 12: Una de las primeras fotografías del elenco central de la Cantata –fecha 
indeterminada- 
(Fuente: Alfonso Tello Marchena) 
 
 
En Lima estuvieron todo el año 98 realizando presentaciones, luego siguieron las 
diferentes provincias y regiones del país -los artistas estiman que tienen alrededor de 1200 
presentaciones-. Antes de esa gira se presentaron en Sevilla y también en Estados Unidos - 
tenían contrato original por un mes pero resultaron quedándose tres meses debido a la 
demanda del show-. No es muy complicado deducir los motivos del éxito de esta 
performance, no solo a nivel local, sino en casi todos los lugares a los que ha ido. Algunas 
de estas razones ya las describimos anteriormente. Sin embargo creemos necesario hacer una 
descripción mayor de la obra en sí. 
 Maradiegue 128 
 
 
 
Imagen 13: Una de las escenas iniciales de la Cantata, durante una presentación en el 
Centro de Chiclayo (Agosto del 2012) 
La Cantata verso a verso 
 
Esta obra está escrito en 620 versos, y su caracter de Cantata la acerca mucho a 
géneros musicales y códigos actorales. El elenco completo está compuesto por alrededor de 
30 artistas. 10 de ellos forman parte del elenco musical, y los otros 20 son parte de la 
escenificación de la entrada del Señor de Sipán. Sin embargo, el tamaño del elenco se ajusta 
a la naturaleza del contrato hecho con la institución que paga la presentación. Para este 
trabajo de campo pudimos observar presentaciones de los 30 artistas, pero también de 5 (2 
músicos, el actor principal y 2 soldados). 
 Maradiegue 129 
Los músicos tocan instrumentos de cuerda (guitarra, charangos y bajo eléctrico), de 
viento (zampoñas, flautas) y de percusión (batería, tambores). Además del actor principal se 
cuenta con 4 soldados que lo llevan en una litera hecha de madera; alrededor de 6 antorcheros 
y otros 6 “soldados” que acompañan al actor principal en la escena central. Además, está 
presente una bailarina de tondero que realiza esta danza junto al actor central en una de las 
escenas finales. 
 
 
 
 
 
Imagen 14: Elenco central de la Cantata –sin los músicos- antes de una presentación 
(Agosto del 2012) 
 Maradiegue 130 
La música que se toca es básicamente de los géneros de trova andina, huayno, 
tondero, por momentos se escucha música new age, y constantemente están presentes efectos 
sonoros producidos por pututos, sonajas, entro otros elementos. No se cuenta propiamente 
con una escenografía, normalmente se aprovecha el lugar de la misma presentación, para 
esta investigación observamos presentaciones en las Pirámides de Túcume, en el Museo 
Tumbas Reales de Sipán, y en un Auditorio con paredes blancas. En otras ocasiones se han 
presentado también en la Huaca Pucllana de Lima. La presentación dura alrededor de 1 hora 
-aunque esto también depende de la naturaleza del contrato, puede reducirse a 20 minutos-. 
La obra cuenta con 9 escenas -esto también es variable-, aunque la escena central 
siempre es escenificada. El Señor de Sipán solo aparece en las primeras escenas, luego el 
actor principal toma un traje de campesino de la costa norte para realizar secuencias mímicas 
del trabajo agrícola, de una mesada de curandero y finalmente baila un tondero. 
 Maradiegue 131 
 
 
Imagen 15: Escena de pantomima donde el actor principal interpreta a un campesino y su 
trabajo (Agosto 2012) 
Cabe mencionar que esta performance ha tenido algunas modificaciones a lo largo 
de estos casi 20 años, pero según los artistas, el mensaje principal ha quedado invariable. 
(Ver en Anexo 4 el texto de la Cantata) 
Si bien esta puesta escena del grupo artístico “Huellas y Voces” tiene más de 20 años 
de creada, podríamos decir que su vigencia es de las mayores actualmente. Las alrededor de 
1200 presentaciones que han tenido se ven aumentadas en un promedio de 50 por año, en 
sus diferentes versiones. Edgar Dante labora ahora como regidor de la Municipalidad de 
Lambayeque, y encargado de cultura del Gobierno Regional de Lambayeque, se encuentra 
junto a otros artistas y académicos de la región impulsando la 
 Maradiegue 132 
formación del Consejo Regional de Cultura de Lambayeque, junto a Alfonso Tello siguen 
realizando presentaciones artísticas de esta Cantata. 
 
 
Imagen 16: Una de las escenas centrales de la Cantata, durante una presentación en un 
Mall de Chiclayo (Julio 2012) 
 Maradiegue 133 
CAPÍTULO 6 
CONCLUSIONES 
Hemos procurado en este trabajo desarrollar tres formas de las muchas en que se 
viene reinventando el concepto de lo Moche en la costa Norte del Perú, concebido en este 
sentido como una categoría cultural con directas implicaciones políticas, sociales y 
económicas. El trabajo etnográfico ha estado enfocado en tres agentes/eventos/lugares: el 
Museo Tumbas Reales de Sipán, que nos ha motivado a una reflexión histórica 
contemporánea de las formas y símbolos en que se imagina la identidad en Lambayeque, 
teniendo como claro punto de quiebre los últimos años de la década de los 80. 
La Ruta Moche, producto turístico que con tecnologías propias de esta industria pero 
también del neoliberalismo cultural, busca producir sujetos turistas y étnicos normalizados. 
Este trabajo nos permitió también acercarnos al trabajo de los artesanos de algunos poblados 
lambayecanos (Mórrope, Monsefú y Túcume) y las políticas en es que sus discursos se 
acoplan y en algunos contestan estas normativas. 
Por último, examinamos a la Cantata del Señor de Sipán, puesta en escena que si bien 
fue creada a principios de la década del 90, tiene una vigencia actual debido a que cuenta 
con elementos propios de las nuevas formas de ejecución y performance que hacen su 
mensaje eficaz y eficiente. 
Es así que hemos clasificado estas expresiones y actores, en algunos niveles de 
representación y debate en que se vienen dando estos procesos de invención de tradición y 
construcción de memorias en Lambayeque. Debemos aclarar que estos niveles no se 
desarrollan en espacios paralelos, sino que continuamente están entrecruzándose, 
 Maradiegue 134 
complementándose, a veces hasta contradiciéndose, para de esta forma redefinirse y 
renovarse: 
- Distinguimos un nivel simbólico-performático, expresado principalmente por 
representaciones artísticas (danzas y música en primer lugar, teatro y artes plásticas en menor 
grado) que en un principio buscaban representar y celebrar una identidad lambayecana 
mestiza que destaca determinados aspectos de la tradición e historia reciente, en danzas 
como la marinera y el tondero. Pero en los últimos años vienen incorporando a su repertorio 
danzas y “estampas” folclóricas alusivas a mitología y celebraciones rituales moches 
provenientes de los estudios de secuencias iconográficas contenidas en murales y huacos. 
Es así que denominamos a este un nivel performático no sólo por la tácita naturaleza 
escénica de estas artes, sino porque en la construcción de estas representaciones se han 
utilizado una serie de elementos rituales y teatrales que permiten que la representación que 
proyectan sea efectiva y eficaz, y que se inscribe dentro de regímenes de lo folclórico y lo 
turístico redefinidos por el neoliberalismo. 
- Para la construcción de estos nuevos repertorios de conocimiento, es necesario 
asimismo el establecimiento de autoridades emisoras del mismo y de actores sociales con 
capacidades y tecnologías para dominar este conocimiento y emitirlo. Nos referimos 
entonces a un nivel académico-tecnológico, donde agrupamos entonces a los científicos y 
arqueólogos como propulsores y productores de conocimiento sobre las culturas pre-incas 
asentadas en Lambayeque. Es así que en los medios de comunicación podemos encontrar 
casi con frecuencia mensual la información de algún descubrimiento o hallazgo de 
 Maradiegue 135 
relevancia sobre alguna de las múltiples zonas donde se están realizando excavaciones 
arqueológicas. De esta forma los científicos se convierten en agentes que poseen la 
validación y licencia de emitir conocimiento. 
Y este conocimiento necesita a su vez atravesar las tecnologías sociales y culturales 
propias de los procesos de construcción de tradición y de discursos turísticos. Para esto se 
necesitan actores que tengan acceso y dominen estas tecnologías: dentro de esta categoría 
podemos incluir a los artesanos, guías turísticos, gestores culturales, entre otros. Como 
construcción de un discurso turístico nos referimos a los mismos que son ofrecidos a los 
visitantes y demás interesados, y que permiten una exotización, que sin embargo se involucra 
y acepta repertorios de conocimiento científico y de tradiciones mágico-rituales. 
- Por último, encontramos que existe una instrumentalización directa del 
conocimiento y prácticas producidas, especialmente para la búsqueda de legitimación social 
y aspiración de un consenso sobre una autoridad política que tendría orígenes históricos y 
hasta míticos. Denominamos a este un nivel Político-Institucional, con el cual nos referimos 
a las distintas ceremonias (discursos públicos, campañas políticas, juramentaciones, 
aniversarios, inauguraciones, etc.), donde las autoridades políticas con representación 
democrática (o que aspiran a tenerla) hacen uso de estas identidades, tradiciones y memorias 
construidas para insertarse en la historia regional. No necesariamente estamos hablando de 
una instrumentalización clientelista o desordenada, sino estamos ante un abanico de casos 
que se ajustan al evento específico en cuestión, a los actores sociales que en él participan, o 
a los fines últimos que cada intervención persiga. 
 Maradiegue 136 
Estos niveles de representación pueden contener a su vez diferentes sub-niveles de 
debate y de disputa del poder de representación; en la identificación de estos sub-niveles y 
los eventos y actores sociales que los protagonizan podemos identificar uno de los objetivos 
de esta investigación. Ya que como mencionamos líneas arriba, estos diferentes niveles 
pueden superponerse o contenerse simultáneamente, pretendemos demostrar que este nivel 
se retroalimenta de los otros en circuitos de producción cultural. 
Como tercera conclusión de este proyecto de investigación hemos demostrado que 
mucho de estos niveles son producto de procesos de metropolización, que traen a su vez el 
establecimiento de nuevas lógicas sociales y culturales acerca del desarrollo y la identidad 
regional, que hubieran sido imposible de proponer a la sociedad medio siglo antes, cuando 
la mayoría de los niveles descritos anteriormente no se habían establecido, y ni siquiera 
existía una predisposición social a que sucedan: el desarrollo económico-industrial, la 
migración de zonas rurales y de ciudades de la sierra y selva a Chiclayo, la alta presencia y 
concentración de funciones del Estado en esta ciudad, así como su desarrollo urbano y 
territorial acelerado en las últimas tres décadas. 
Hacia una economía de la performance neoliberal 
 
Cuando Hobsbawm (2002) propuso un análisis de las formas en que a partir de la 
modernidad los nuevos estados-nación inventaron tradiciones que buscaban establecer 
patrones de cohesión social, después que la Ilustración desdeñara antiguos rituales por 
considerarlos “pre-modernos”. Estas invenciones tienen algunas características básicas, que 
si bien presentan variaciones en la particularidad de los casos compilados, podrían darnos 
algunas pistas para algún ensayo que busque generalizar causas y consecuencias. 
 Maradiegue 137 
Dentro de estas características tenemos: ser prácticas gobernadas por reglas, el  tener 
una naturaleza simbólica y ritual, su propósito de inculcar valores y normas, y que buscan 
celebrar una continuidad con el pasado. Como se puede apreciar no tenemos características 
aisladas, sino que van muy ligadas y dependientes entre sí. 
Cuando proponemos en nuestro título la categoría de tradiciones neoliberales 
inventadas, buscamos retomar el concepto de tradición que trabaja Hobsbawm sometiéndolo 
a algunas variaciones propias de la transición de la modernidad a una post- modernidad. 
¿Porqué, entonces, las consideramos tradiciones? Debemos aclarar que en la propuesta 
original de Hobsbawm no se especifica una especificidad calendárica ni geográfica como 
condición para considerar una tradición. Tomaremos otros aspectos de la definición de 
Tradición que hace el autor: 
a) establecen o simbolizan cohesión social o pertenencia al grupo, ya sean 
comunidades reales o artificiales; 
b) establecen o legitiman instituciones, estatus o relaciones de autoridad, y 
 
c) tienen como principal objetivo la socialización, el inculcar creencias, sistemas de 
valores o convenciones relacionadas con el comportamiento. 
El desarrollo de este tipo de tradiciones sirve para revalorar -construir- categorías de 
identificación colectiva (identidades) con un pasado moche -Lo Moche- cuando es 
presenciado por un público local, y permite construir también un imaginario acerca de cómo 
fueron los pobladores de Lambayeque entre los siglos II-VIII d.C., y entonces trazar líneas 
de continuidad cultural explotadas principalmente por la industria turística. Esto que 
definimos como Lo Moche sería entonces una categoría exotizante cultural y política, que 
 Maradiegue 138 
permite proponer otras categorías de adscripción social a la cual muchos sujetos (artesanos, 
artistas del folclore, del teatro, de las artes plásticas, agentes de turismo, gobernantes 
políticos, escolares) tienen el imperativo de aceptar, y aceptar asimismo los procesos de 
normalización que esto conlleva. Todos estos discursos tienen fuentes emisores, que se 
constituyen entonces en instituciones legitimadas de lo que se denomina el triángulo 
foucaultiano -conocimiento, poder, verdad-: las ciencias sociales como fuente productora de 
conocimiento, el museo como fuente documental de “cultura material”, la ruta turística - 
asociación estado y empresa- como fuente de los términos normativos en que el 
conocimiento producido debe ser traducido y propuesto a los visitantes. 
Es entonces que proponemos concebir la invención de tradiciones neoliberales como 
nuevas formas de concebir: 
-las reglas que gobiernan las prácticas/que buscan inculcar valores y normas: aquí 
proponemos recuperar las formas en que se produce conocimiento y se legitiman 
instituciones dentro de lo que Lyotard (1987) llama la Condición Postmoderna. En este 
contexto, el conocimiento debe responder a técnicas performativas del lenguaje, donde su 
validez está determinada por la eficacia del discurso, las narrativas –épicas- en que son 
presentadas y la subjetivación que produce en los individuos que la aceptan. 
-la naturaleza simbólica o ritual: el desplazamiento de estas concepciones hacia los 
estudios de performatividades, nos permitirá acercarnos a concepciones de eficacia del 
discurso presentado, eficiencia en la administración de lo que se presenta según la 
circunstancia contractual, y efectividad en las formas en que este discurso se presenta. Las 
categorías de adscripción colectiva que se representan -performan- incorporan técnicas 
 Maradiegue 139 
teatrales y rituales tradicionales con aportes dramáticos, escenográficos y tecnológicos del 
espectáculo, además de una vocación democratizante que pretende alcanzar a todos los 
grupos sociales. Cánepa (2001) afirma que este enfoque performativo permite abordar las 
prácticas rituales y festivas, además de las formas de cultura expresiva que las acompañan, 
en su dimensión subjetiva y creativa, es decir como producciones culturales en las que 
individuos y grupos particulares escenifican su identidad, sus historias y sus utopías. Son 
entonces prácticas intervenidas por las voluntades e intereses, así como por las aspiraciones 
y limitaciones de los que las llevan a escena. 
-la continuidad con el pasado: dentro de las dos condiciones previas, la continuidad 
con el pasado no se remite entonces a ideales sociales de formación de estados-nación 
modernos, sino a la constitución de grupos sociales que aceptan e instrumentalizan la 
identificación colectiva con el grupo étnico que alguna vez pobló la costa norte. Lo que 
resulta dista de las concepciones tradicionales de la antropología acerca de los grupos 
étnicos, y en cambio nos plantea alguna especie de etnicidad capitalista (Comaroff 2009) 
que denominamos lo “Moche Inc.”. 
 Maradiegue 140 
ANEXO 1 
 
MITO DEL ORIGEN DEL MOCHICA Y EL ALGARROBO 
 
Por: José León Barandiarán 
 
Luchaban en todas las esferas cósmicas los dos poderes eternos: los Dioses y los 
Demonios, el Genio del Bien y el Poder Maligno, para establecer la supremacía de sus 
propios derechos y rodaban por los diferentes mundos y los espacios siderales, en abierta y 
constante rebelión. 
El Bien pretendía crear al ser que lo ayudara en la obra de la evolución, al hombre, y 
el Mal quería impedir esta realización, que le conllevaría un enemigo declarado. 
Surcando el Universo, llegaron aquellas fuerzas luchadoras a la Tierra, en la cual 
nada existía fuera del algarrobo, que era una planta rastrera, reptante, endeble y raquítica, la 
cual nada era, nada significaba, ni nada producía. Y a pesar de su mínima importancia una 
de las lianas del algarrobo se enroscó en los pies del Genio del Mal, accidente que fue 
aprovechado por su enemigo para dominarlo. 
Entonces, y en agradecimiento, dijo el jefe de los Dioses: “como si te hubieras 
adelantado a mis deseos, has contribuido a mi victoria. Tu serás desde hoy mi siervo, mi 
semejante y mi aliado. Para que tengas poder, tú serás el candidato elegido para ser hombre 
y tendrás las características de un Dios encerrado, de un Dios en potencia, de un Dios 
encadenado. Hombre por fuera y Dios por dentro serás, desde ahora, grande y fuerte en tu 
aspecto; severo y sereno en tu forma; eterno y constante en tu vida. No necesitarás sino de 
Mí, el Sol, para vivir, porque a nadie debes tu emancipación sino a ti mismo, y a Mí”. 
 Maradiegue 141 
Y al conjuro mágico se creó el indio mochica, que salió del propio árbol del 
algarrobo, ya mayestático. 
Pero el demonio, que no estaba muerto sino cautivo, produjo su maldición, diciendo: 
“ Puesto que te has tornado en mi enemigo y has contribuido a mi derrota, Yo, el Genio del 
Mal, en oposición a las virtudes que te han sido otorgadas, te concedo, para siempre, una 
parte de mí mismo. Serás mi vasallo, mi prójimo y mi aliado. Aunque seas grande y fuerte, 
el fuego de la pasión te convertirá en cenizas; aunque seas severo y sereno, te conmoverás 
cuando el viento de la adulación te roce; aunque seas eterno y constante en tu vida pesará 
sobre ti el soplo del olvido y de la ingratitud, aún cuando solamente necesitarás al Sol para 
vivir y perdurar, estarás unido a la Tierra, con todos sus vicios y defectos, puesto que sólo 
asó podrás aprovechar de aquella primicia celestial. Y ten presente que a mí también debes 
tu liberación. A ti y a mi Mí”. 
Por esto: 
 
El algarrobo es Dios; él jamás llora: 
El algarrobo es Diablo: nunca reza; 
No necesita nada en su grandeza; 
Nada pide jamás, ni nada implora. 
El algarrobo es Dios. Desafiante y austero, solo y fuerte, nace y crece donde la aridez de la 
tierra nada ofrece; majestuoso y solmene se fortifica con la propia arena candente, con la 
arena muerta, que no produce y realiza el milagro de vivir de la nada. 
 Maradiegue 142 
El algarrobo es Diablo. Lo demuestra así su indestructibilidad; es eterno como el 
Mal, y se burla del Tiempo, domina a la tierra y se ríe de la naturaleza. 
Representando, pues, al Dios y al Diablo, Bien y Mal, Cielo e Infierno, los pares de 
apuestos; realizándose en él la dualidad completa, que es la Unidad absoluta, simboliza la 
perfección. Faltaríale, tan sólo, el sello de propia personalidad, el aporte humano. Pero el 
algarrobo también lo posee. 
En su aspecto morfológico tiene la corteza broncínea como el color del indio; el 
corazón rojizo del árbol representa la sangre del mochica y sus espinas y aguijones son los 
cabellos hirsutos del yunga. Por su interpretación intrínseca es rebelde, altivo e incorruptible. 
El algarrobo primero se rompe antes que doblarse y el indio muere con su secreto; el fruto 
del árbol es de color dorado como el de aquel Sol que los indios adoraban; su madera se 
petrifica en el agua, tal su constancia y así proceden los mochicas en sus costumbres 
ancestrales que aún subsisten; si en el árbol rebota el hacha, el mochica rechaza el castellano; 
vive aislado y solo como existió aquella civilización; y, como el indio, a pesar de vientos y 
tempestades, inundaciones y sequías, que representaban la conquista y el atropello, el pillaje 
y la ruina, ambos, el algarrobo y el mochica subsisten iguales, venciendo al Eterno. 
Duro es el corazón del árbol como es impenetrable el pensamiento del indio; el árbol 
no permite que a sus expensas viva planta alguna, como la civilización nombrada que no 
permitió extrañas influencias, y así como ella no se cansa de esperar nunca la resurrección 
de su antiguo poderío, tampoco el árbol se fatiga de retar al Sol y de lidiar con 
 Maradiegue 143 
la arena. Y así, juntos ambos, desafiando al tiempo y a la muerte, son uno solo en esencia y 
un bosque es una raza, porque: 
Ese árbol desafiante nunca llora; 
Y aquel indio solmene nunca reza; 
Si aquel nada pretende en su grandeza, 
Éste nada pide jamás ni nada implora. 
(Tomado de diversas fuentes orales) 
Fuente: León Barandiarán (1944) 
 Maradiegue 144 
 
 
ANEXO 2 
 
 
 
 
GUÍA DE RÓTULOS DEL MUSEO 
TUMBAS REALES DE SIPÁN 
(Fuente: Museo Tumbas Reales de Sipàn) 
 Maradiegue 145 
 
 
 Maradiegue 146 
 
 
 Maradiegue 147 
 
 
 Maradiegue 148 
 
 
 Maradiegue 149 
 
 
 Maradiegue 150 
 
 
 Maradiegue 151 
 
 
 Maradiegue 152 
 
 
 Maradiegue 153 
 
 
 Maradiegue 154 
 
 
 Maradiegue 155 
 
 
 Maradiegue 156 
 
 
 Maradiegue 157 
 
 
 Maradiegue 158 
 
 
 Maradiegue 159 
 
 
 Maradiegue 160 
 
 
 Maradiegue 161 
 
 
 Maradiegue 162 
 
 
 Maradiegue 163 
 
 
 Maradiegue 164 
 
 
 Maradiegue 165 
 
 
 Maradiegue 166 
 
 
 Maradiegue 167 
 
 
 Maradiegue 168 
 
 
 Maradiegue 169 
 
 
 Maradiegue 170 
 
 
 Maradiegue 171 
ANEXO 3 
 
CANTATA DEL SEÑOR DE SIPÁN 
 
(Fuente: Grupo Artístico “HUELLAS Y VOCES” de Chiclayo) 
 
ESCENA CENTRAL 
 
 Cantante: Has despertado, Señor en Sipán. Y contigo, despertó mi ancestro, la mitad 
de mi cuerpo. Porque la otra mitad me espera allá en silencio. Oh sacerdote vigilante, 
crisol de guerrero, semilla guardada para ver resucitar a las estrellas. Armonía 
transparente, fruto blanco y rojo. Estrofa prodigiosa dime donde, donde estabas. 
(Entra Señor de Sipán, acompañado por su séquito de soldados y mujeres) 
 
 Señor de Sipán: Aquí estoy, siempre estuve, nunca había muerto 
 
 C: Entonces porque, te alejaste de mi. 
 
 S: Jamás me alejé de ti. Sé que tú no querías conocerme por temor a ti mismo 
conocerte, a sentirte, a quererte, a saberte. 
 C: Sé que encuentras tu tierra mas pequeña. Y los ríos, las quebradas, el agua se seca. 
Es que el hambre nos golpea poco a poco. Y la indiferencia por calmar el dolor divide 
los rostros. Y la riqueza mal distribuida: le ponen precio al color de la piel, o al verbo. 
Y a pesar que todos tenemos tu casa -a veces hipócritamente- descuidamos el agua y 
negamos nuestra raza. 
 Maradiegue 172 
 S: La riqueza en estos tiempos se mide materialmente, en mi época la riqueza tuvo 
otro valor. El espíritu fue total, cumplía una misión propia de mi cultura. Grandiosa 
en esos siglos. Gobernaba en consulta con la naturaleza. Evitando que la abundancia 
de paso a la opulencia. 
 C: Y ese brillo que tú tienes, haber cuéntanos porqué. 
 
 S: Mira, este oro que aquí llevo no lo podía vender ni canjear, no existía la moneda. 
 
Moneda es el símbolo que hoy debería servir mejor para cultivar dignamente la tierra. 
Así como bajan las aguas de las cordilleras, a través de las quebradas y los ríos para 
irrigar nuestras gloriosas tierras lambayecanas. Es que nuestra relación hombre-
tierra, hombre-hombre fue íntimamente magistral. Y no olvides que tú llevas mi 
valiosa herencia. 
 C: Hermano te has vuelto en Sipán. Tus palabras servirán para que se vaya forjando 
nuestra conciencia e identidad. Y a pesar que hemos nacido en épocas diferentes, tu 
en el siglo II, yo en el siglo XX, hermano la gran verdad es que tu y yo somos hijos 
de esta misma tierra y tu sangre en gran parte corre por nuestras tierras. Por ello, no 
permitiremos que sigan saqueando, traficando y huaqueando con tus reliquias, con 
tus símbolos, con tus canteras. Porque son Patrimonio Cultural de Lambayeque, del 
Perú y de América. El que no conoce no ama, el que no conoce no ama, este es un 
principio certero, por eso, conociendo nuestra historia amaremos más a nuestro 
pueblo. Padre ancestral, con tu regreso, con tu regreso, siento que mi voz, siento que 
mi voz sigue viviendo. 
 Maradiegue 173 
 S: Haces bien en sentir que seguimos viviendo, he vuelto para pedirte conmigo seguir 
creciendo. Camina con tu voz haciendo eco con la mía. Que tu rumbo sea 
principalmente la justicia. La justicia y el amor por la tierra y la vida te hará inmortal. 
Siento, siento que mi voz sigue viviendo. 
ESCENA: LA COSMOVISION MOCHE 
 
 Cantante: Nacieron del agua y la arcilla, una mañana dorada, pletórica de brillo, con 
sus ojos ardientes, vigorosos, contemplando el infinito, domando la fe, los vientos, 
los caminos. Crecieron esculpiendo su cultura, afirmando su destino. 
ESCENA: CONCEPCION DE LAS GUERRAS 
 
 Cantante 2: El botín del vencido era transmitido sin secretos, de labio a labio, de dedo 
a dedo, de horno a pechos. De manera que ninguna resaca miserable impedía asimilar 
la enseñanza de los muertos: Moche, Mochica, Muchik. 
Tus guerras, Señor guerra audaz, sí eran guerras. 
 
Fiel a su época, no genocidios, y no importaban ni exportaban pensamientos. Tan solo 
guerras. 
ESCENA: CONCEPCIÓN DE LA VIDA 
 
 Cantante 2: Entre vientos viajeros, olas encendidas, rozando lado a lado las arenas 
extendidas, hombre, mujeres y niños caminan plácidos y pensativos, llevan en sus 
hombros a su joven valiente y místico rey. Algunos de esos caminantes lo 
 Maradiegue 174 
acompañaran hasta el fin, saben que para morir a su lado han sido escogidos. Este 
privilegio los hará vivir. 
ESCENA: RECONOCIMIENTO DEL MESTIZAJE 
 
 Cantante: Aquí me quedo contemplando tu camino imborrable como el haz de tus 
latidos. Hoy nos hablaste con tu código tan profundo, despertando mi conciencia 
terrenal. Hoy siento que soy parte de tu árbol, semilla común de tu imperio de oro, 
de fuego y del sol. Te canto en mi idioma, amigo hermano, negaría lo que soy al 
ocultarlo, es que vengo de ti, de tu grandeza, y esta verdad me impulsa aquí en mi 
tierra. 
ESCENA: EL RENCUENTRO DE LAS RAICES 
 
 Cantante: Hoy que en todos los idiomas van hablando sobre ti, solamente hacia falta 
los poemas y la música. Los idiomas del alma, y mi voz se abren fuego en semillas 
de ancestros. Y las venas de mi cuerpo, te las debo, hermano peruano inmortal. 
Como un rayo eterno te has vuelo a presentar, pon tu piel dorada, milenaria y total. 
Acompáñame en mi credo, con tu antorcha de pionero. 
(Señor de Sipán se va) 
 
ESCENA: EQUILIBRO DEL MEDIO AMBIENTE 
 
 Cantante: Nací en tus entrañas como el aguacero, corrí por tu piel cotando los vientos 
y el tibio regazo y tus riachuelos me hicieron crecer basando tu piel: 
 Maradiegue 175 
tierra.Te llevo metida aquí, mi corazón se agiganta cuando lastiman tu nombre, un 
huracán es mi alma. 
Tierra, tierra, te amo completamente. Mi confesión ha sembrado entre las venas 
andinas de tu vientre milenario, si tu me faltaras me quedo sin luz, guitarra desnuda 
de un hondo sin nada, orilla extraviada de cuentas perdidas seria mi voz, si tu me 
faltaras tierra. 
Destruyen la flora, la fauna y la vida, abriendo en la historia profundas heridas, y el 
consumismo te viene matando y contaminando: tierra. 
Lluvia, que venga la lluvia, bendita lluvia si, pero no la lluvia ácida. Agua, agua el 
agua que antes alcanzó para todos hoy solamente alcanza para algunos hurtos y 
cultivos privilegiados, y los cultivos nativos quieren saciar su sed y volar y volar por 
el mundo y calmar el hambre del mundo: tierra. 
ESCENA: RITOS Y CHAMANISMO 
 
(Entra Actor principal vestido de Chamán) 
 
 Con mi buen yonque de caña, con mi buen tabaco de las huaringas, vamos llamando 
a los encantos, vamos llamando al Cerro Mulato, las Pirámides de Túcume, mi Huaca 
Sipán, voy llamando con mis artes, vamos levantando por tu rastro y por tu sombra, 
con mis buenas yerbas curanderas, así vengo descontando y trabajando, con mis 
buenas artes vamos alzando. 
Por mis tres cerros, mis tres espíritus y mis tres lagunas. Por San Cipriano, mi 
Cautivo de Ayabaca, mi Cruz de Motupe. Vamos curando y levantando a todos mis 
 Maradiegue 176 
enfermos, pidiendo permiso al Señor Jesucristo, al Padre Jehová y a la Virgen. Para 
que me de suerte esta noche, paz y amor, y así vengo trabajando y descontando toda 
clase de enfermos. Para venirles curando y parando, para en parte que vaya norte, 
sur, este y oeste, encuentren en sus hogares a Jesucristo y tengan felicidad en sus 
trabajos y hogares. Vamos alzando, vamos levantando, por mis tres cerros, por mis 
tres lagunas. 
ESCENA: RELACION ARBOL HOMBRE TIERRA 
 
(Actor principal entra vestido de campesino) 
 
 Y en esta tierra inmortal, crece un árbol vigoroso, y fuerte como nuestras raíces, 
algarrobo milenario. 
Eres piadoso en el otoño, eres tibio en el invierno, eres agua de mi raza, eres 
sombra de mis sueños, eres sombra de mis sueños. 
Como te envidió el acero cuando llegó a este imperio, y tú algarrobo le tendiste la 
mano de la iglesia al cementerio. Algarrobo sin ti no somos ni seremos ni poetas ni 
alfareros. Es que en tu tronco llevamos las penas y los contentos. !A ver que venga 
el tonderito paisano¡ 
(cantado) 
 
Acompáñame en la vida, acompáñame en la muerte (x2) 
algarrobo de Sipán de Lambayeque (x2) 
acompáñame en la vida, acompáñame en la muerte (x2) 
 Maradiegue 177 
algarrobo, algarrobo de Sipán de Lambayeque 
(declamado) 
Este es mi rincón gentil navío 
esta es mi sangre dorada de brillo, 
mezcla de sangre, de oro y de fuego 
 
por eso me siento molinero de chicha y de vino 
(cantado) 
 Mochica, Vicus, Chimú 
compacto como mi gente 
milenario, milenario, vivirás eternamente (x2) 
 
Mochica Vicus Chimú 
compacto como mi gente 
milenario, milenario, vivirás eternamente 
algarrobo, algarrobo de Sipán de Lambayeque 
(declaman todos los artistas) 
si el pasado fue glorioso, el futuro será nuestro. 
 Maradiegue 178 
 
 
 
 
 
 
ANEXO 4 
 
 
 
 
ORDENANZAS DEL GOBIERNO REGIONAL 
DE LAMBAYEQUE 
(Fuente: Página Web del Gobierno Regional de Lambayeque) 
 Maradiegue 179 
 
 Maradiegue 180 
 
 Maradiegue 181 
 
 Maradiegue 182 
 
 Maradiegue 183 
 
 Maradiegue 184 
BIBLIOGRAFÍA 
 
 
ALVA, Walter 
2004 Sipán: descubrimiento e investigación. Lima: Quebecor World Perú. 
 
 
BARTH, Fredrick (compilador) 
1976 Los grupos étnicos y sus fronteras. México, D.F. : Fondo de Cultura Económica. 
 
 
BETHEL, Bambi 
2008 The 2002 No Child Left Behind Act (NCLB), the amended 2004 Individuals with 
Disabilities Educational Act (IDEA), and promoting the American democratic 
ideals of equity and access: A critical enquiry based on the work of Michel 
Foucault and Jean-Francois Lyotard. Tesis. Saint Louis: University of Missouri. 
 
BOREA LABARTHE, Giuliana 
2004 “Yuyanapaq : activando la memoria en una puesta en escena para recordar”. Illapa: 
Revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas, número 01. 
Lima: Universidad Ricardo Palma, pp. 57-68. 
 
 
BRÜNING, Enrique 
1989 Estudios monográficos del departamento de Lambayeque. Chiclayo: Sociedad de 
Investigación de la Ciencia, Cultura y Arte Norteño SICAN. 
 
CÁNEPA, Gisela y María Eugenia ULFE (editoras) 
2006 Mirando la esfera pública desde la cultura en el Perú. Lima: CONCYTEC. 
 
 
CLIFFORD, James 
1995 Dilemas de la cultura : antropología, literatura y arte en la perspectiva 
posmoderna. Barcelona: Gedisa. 
 Maradiegue 185 
COMAROFF, John L. 
2009 Ethnicity, Inc. Chicago: University of Chicago Press. 
 
 
CÁNEPA KOCH, Gisela (editora) 
2001 Identidades representadas : performance, experiencia y memoria en los Andes. 
Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial. 
 
 
DE LA CADENA, Marisol 
2004 Indígenas mestizos: raza y cultura en el Cusco. Lima: IEP. 
 
 
DELGADO ROSADO, Pedro 
1982 Lambayeque: cultura popular. Chiclayo: Centro de Estudios Sociales. 
 
 
DÁVILA, Arlene 
2001 Latinos, Inc. The marketing and making of a people. Berkeley: University of 
California Press. 
 
FERNÁNDEZ, Luis Alonso 
2002 Introducción a la nueva museología. Madrid: Alianza Editorial. 
FOUCAULT, Michel 
1990 Tecnologías del yo y otros textos afines. Barcelona: Paidós, Universidad Autónoma 
de Barcelona. 
  
1999 Estética, ética y hermenéutica. Barcelona: Paidós. 
 
2008 Nacimiento de la biopolítica : curso en el College de France (1978-1979). México, 
D.F.: Fondo de Cultura Económica. 
 
 Maradiegue 186 
FROMM, Erich 
1963 Psicoanálisis de la sociedad contemporánea : hacia una sociedad sana. México, 
D.F.: Fondo de Cultura Económica. 
 
FUENTE, Nicanor de la 
1940 La feria de los romances: folklore costeño. Chiclayo: s.n. 
 
 
FULLER, Norma 
2009 Turismo y cultura: entre el entusiasmo y el recelo. Lima: Pontificia Universidad 
Católica del Perú, Fondo Editorial. 
GELL, Alfred 
1998 Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon Press. 
 
 
HERNANDEZ, Raúl y Adriana ARISTA 
2011 Turismo, museos y desarrollo rural ¿Por quién y para quién?. Lima: IEP, RIMISP. 
 
 
HOBSBAWM, Eric y Terence RANGER (editores) 
2002 La invención de la tradición. Barcelona: Crítica. 
 
LEÓN BARANDIARÁN, Augusto D. 
1934 A golpe de arpa: folklore lambayecano de humorismo y costumbres. Lima: s.n. 
 
 
1944 Mitos, leyendas y tradiciones lambayecanas. Lima: Club de Autores y Lectores de 
Lima. 
 
LÓPEZ ALBÚJAR, Enrique 
1936 Los caballeros del delito: estudio criminológico del bandolerismo en algunos 
departamentos del Perú. Lima : Compañía de Impresiones y Publicidad. 
 
LYOTARD, Jean François 
1987 La condición postmoderna: informe sobre el saber. Madrid: Catedra. 
 Maradiegue 187 
 
MARCUSE, Herbert 
1972 Ensayos sobre política y cultura. Barcelona: Ariel. 
 
 
MCKENZIE, Jon 
2001a Perform or else : from discipline to performance. London: Routledge. 
 
 
2001b “Performance and Global Transference”. The Drama Review Volumen 45(3), pp. 
5-7. 
 
 
MÉNDEZ GASTELUMENDI, Cecilia 
2002 El poder del nombre, o la construcción de identidades étnicas y nacionales en el 
Perú: mito e historia de los iquichanos. Lima: IEP. 
 
MILLONES, Luis 
1992 Actores de altura : ensayos sobre el teatro popular andino. Lima: Horizonte. 
 
 
MORA GARCÍA, Pascual 
2006 “Hermeneutica critica de la historia del tiempo presente: la invencion de la 
tradicion en la Revolucion Bolivariana”. Revista Dikaiosyne. Número 17 Año IX, 
pp. 81-94. 
 
PETERS, Michael 
2004a “ "Performative", "Performativity" and the Culture of Performance: Knowledge 
Management in the New Economy (Part 1)”. Management in Education. Volumen 
18 Número 1 pp. 36-38. 
 
2004b “"Performative", "Performativity" and the Culture of Performance: Knowledge 
Management in the New Economy (Part 2)”. Management in Education. Volumen 
18 Número 2 pp. 20-24. 
 Maradiegue 188 
PROMPERU 
2008 Plan de acción. Destino Turístico. Ruta Moche, Lambayeque. Lima: PromPeru. 
 
 
SCHAEDEL, Richard P. 
1989 La etnografía muchik en las fotografías de H. Brüning 1886-1925. Lima: COFIDE. 
 
 
SCHECHNER, Richard 
1988 Performance theory. New York: Routledge. 
1993 The future of ritual: writings on culture and performance. London: Routledge 
2000 Performance: Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Universidad de 
Buenos Aires. Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. 
2002 Performance studies: an introduction. New York: Routledge. 
SEGURA, Rafael Antonio 
2000 “Arqueología y sociedad : una percepción acerca de los discursos sobre el pasado 
prehispánico y su divulgación pública”. Revista Arqueología y Sociedad. Número 
17, pp. 141-155. 
 
TURNER, Víctor 
1973 Simbolismo y ritual. Lima: PUCP, Área de Antropología. 
 
 
VILCAPOMA, José Carlos 
2008 La danza a través del tiempo en el mundo y en los Andes. Lima: Universidad 
Nacional Agraria La Molina. 
 
YÚDICE, George 
2002 El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global. Barcelona: Gedisa. 
 Maradiegue 189 
ZEVALLOS QUIÑONES, Jorge 
1995 Historia de Chiclayo: siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. Lima: Minerva. 
 Maradiegue 190