FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS 
Entre el corsé y el exprimidor de nariz: un análisis de los instrumentos de la representación en 
dos foto-novelas de Mario Bellatin 
Tesis para optar por el título de Licenciada en Lingüística y Literatura con 
 mención en Literatura Hispánica 
que presenta la 
Bachiller: 
ARIANNA GIUSTI HANZA
ASESORA: CECILIA ESPARZA ARANA 
LIMA, OCTUBRE 2015 
FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS 
2 
 
 
 
 
 
Resumen 
 
La presente investigación busca responder algunas preguntas que plantean las dos foto-
novelas de Mario Bellatin: Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) y Demerol: sin fecha 
de caducidad/El baño de Frida Kahlo (2008). Parto de que la problematización de la 
representación realista ha sido un eje vertebral a lo largo del proyecto narrativo de Bellatin, 
como se ha estudiado ya, para sostener que ambas foto-novelas complejizan dicho problema, 
al explorar, específicamente, los dispositivos de la biografía que la construyen como un 
discurso. En el primer capítulo, analizo cómo Shiki Nagaoka promete ser una biografía y 
estudio crítico acerca de un escritor, pero, a su vez, deshace esta promesa al tener un 
personaje imposible que nunca llega a mostrarse ni con la foto ni con el relato: su nariz, 
demasiado grande para ser real, lo marca como un cuerpo grotesco velado en las imágenes y 
desplazado constantemente por el narrador. En el segundo capítulo, me ocupo de Demerol 
como un libro-objeto que radicaliza aún más las posibilidades de representación del sujeto, al 
hilvanar dos secciones aparentemente inconexas a partir de la fragmentaria representación de 
un cuerpo espectral. En resumidas cuentas, ambos textos, a través de la fotografía y el 
lenguaje escrito, exploran los dispositivos de la representación y sugieren nuevas 
posibilidades de imaginarla. 
 
1 
 
 
 
 
Índice 
 
Introducción…………………………………………………………………………………...3 
 
Capítulo I: La promesa y la caída: Shiki Nagaoka: una nariz de ficción…………………….10 
I.1 Personaje: el cuerpo marcado…………………………………………………………..13 
I.2. Estructura narrativa: una biografía desterritorializada………………………………...28 
 
Capítulo II: Un espectro recorre Demerol: sin fecha de caducidad………………………….42 
II.1 Demerol como libro objeto……………………………………………………………42 
II.2 El baño maquillado por Graciela Iturbide……………………………………………..45 
II.3 Un cuerpo espectral evocado por los objetos………………………………………….50 
II.4 Demerol: un despliegue fantasmático de huellas……………………………………...64 
 
Conclusiones…………………………………………………………………………………78 
Bibliografía…………………………………………………………………………………..81 
 
2 
 
 
 
 
Índice de fotografías 
 
Fotografía 1. "Graduación de la quinta promoción de la escuela de lenguas"……………….18 
Fotografía 2. "Fotografía de Nagaoka Shiki manipilada por su hermana, Etsuko"………….19 
Fotografía 3. "Aparato que utilizaba Nagaoka Shiki para escribir sin ser molestado"………21 
Fotografía 4. "Exprimidor de nariz"………………………………………………………….21 
Fotografía 5. "Nagaoka Shiki y el joven sirviente que lo denunció ante las autoridades"…..25 
Fotografía 6. "Zenchi Fukuda y Zenchi Sachiko, padres de Shiki…………………………...32 
Fotografía 7. "Inserción en el diario local donde se da cuenta del repudio familiar"……….34 
Fotografía 8. "Monogatarutsis de juventud"…………………………………………………36 
Fotografía 9. "Comentario aparecido en el diario de circulación nacional…………………..36 
Fotografía 10. (VII)…………………………………………………………………………..55 
Fotografía 11. (IX)…………………………………………………………………………...56 
Fotografía 12. (XV)………………………………………………………………………….57 
Fotografía 13. (XXIX)……………………………………………………………………….59 
Fotografía 14. (XXXIV)……………………………………………………………………..59 
Fotografía 15. (XXXVIII)……………………………………………………………………61 
Fotografía 16. (XIII)…………………………………………………………………………62 
Fotografía 17. (XXI)…………………………………………………………………………63 
Fotografía 18. (XXVII)………………………………………………………………………63 
Fotografía 19. Michael Snow. Autorization (1969)………………………………………….66 
 
  
3 
 
 
 
Introducción 
 
“Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi 
mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto 
con aquel o aquella que han sido fotografiados”  
 
Roland Barthes. La cámara lúcida 
 
 
“Con la fotografía ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la 
hace posible.” 
  
Philippe Dubois. El acto fotográfico 
 
 
“La verdad es que ya no quiero comer, beber, respirar, amar a una mujer o a un 
hombre o a un niño o a un animal. Ya no quiero morir. Ya no quiero matar. Hazme 
el favor, por eso, de rasgar la fotografía de autor que aparece en los últimos libros.” 
 
Mario Bellatin. El libro uruguayo de los muertos 
 
Roland Barthes afirma, en su famoso ensayo La cámara lúcida (1989), que la 
fotografía es como una profecía al revés: “como Casandra, pero con los ojos mirando al 
pasado” (134), son sus palabras precisas. La idea es que cuando vemos una fotografía 
tenemos la certeza de que los objetos retratados en ella, cualesquiera que sean, alguna vez 
estuvieron allí, en la realidad, y fueron captados por el ojo del fotógrafo y, 
subsiguientemente, por la máquina que tenía entre manos. En ese sentido, una fotografía no 
es nostálgica, porque no apunta a rememorar “lo que ya no es”, sino “lo que [efectivamente] 
ha sido”, ha existido en el mundo (132). Por eso, a pesar de que comúnmente se asocia a la 
pintura como la inventora de la fotografía, Barthes señala que es la química la deudora 
máxima de este nuevo arte, pues es a través de una circunstancia científica que fue posible 
“captar e imprimir los rayos luminosos emitidos por un objeto” en un papel (126). De ahí que 
se pueda establecer, a través de la fotografía, una conexión tan íntima con el objeto 
fotografiado como se ve en el primer epígrafe: algo del referente, algo de su luz se ha 
quedado literalmente estampado ahí, en ese papel; tenemos la sensación de que una parte 
suya permanece, y por eso existe un cuidado especial al momento de observarla y tenerla 
entre manos, al poder acariciarla. 
La impresión que nos deja cualquier fotografía es, por lo tanto, la de ser de alguna 
forma tautológica o invisible respecto al objeto que contiene, al referente que representa 
(Barthes 1989: 30-32). A esto se refiere también Susan Sontag cuando afirma que “el registro 
4 
 
 
 
de la cámara incrimina [...] y justifica” (2006: 18), pues este tipo de imágenes se presenta 
como prueba incontrovertible de la existencia de un suceso.  
A diferencia de este presupuesto, cada vez que nos aproximamos a un texto, sea 
escrito u oral, nos resulta mucho más fácil perdernos en la incertidumbre de sus palabras. El 
lenguaje es “ficcional por naturaleza” (1989: 133), declara Barthes. Y es que, claro, sabemos 
que leer un texto es una actividad mucho más compleja y engañosa, compuesta por capas de 
discursos e intereses superpuestos, en la que no podemos confiar tan fácilmente. No existen, 
en los textos, las pruebas científicas de que lo afirmado por los narradores existió realmente. 
La escritura no puede, por naturaleza, sin importar cuánto se esfuerce, certificar un hecho que 
anuncia. No hay manera de confiar en ella. Hacerlo es un simple acto de fe. Por ello, la 
posición del yo y los recursos que utiliza el narrador para hacerse acreedor de confianza son 
tan importantes en el análisis de cualquier discurso. La ficción del lenguaje puede entreverse 
incluso en el caso de los discursos históricos, pues, como ha apuntado Hayden White, toda 
narrativa histórica no es más que una “ficción verbal cuyos contenidos son tanto inventados 
como encontrados y cuyas formas tienen más en común con sus homólogas en la literatura 
que con las de las ciencias” (2003: 109).  
Por lo tanto, la primera intuición que tenemos respecto a estas dos maneras de 
representar la realidad es la siguiente: en la fotografía confiamos de entrada; de los juegos del 
lenguaje, dudamos. Naturalmente, esta percepción puede problematizarse. Barthes mismo 
reflexiona sobre los dobleces del estatuto fotográfico en un ensayo posterior a La cámara 
lúcida: En “El mensaje fotográfico”1 afirma que este tipo mensaje “también puede estar 
connotado” (1986: 15), en el sentido en que se encuentra inmiscuido en una serie de discursos 
al momento de su producción y recepción. Por un lado, una fotografía se escoge, compone, 
elabora y trata de acuerdo a ciertas “normas profesionales, estéticas o ideológicas que 
constituyen otros tantos factores de connotación”, por el otro, la misma fotografía se recibe y 
lee desde “una reserva tradicional de signos” (1986: 15). Por lo tanto, no se trata de observar 
en la fotografía la posibilidad de reproducir una copia no mediada de la realidad, sino de 
entender que ella se funda en una paradoja. En la fotografía coexisten dos lenguajes que se 
desarrollan uno a partir del otro: uno sin código (“el análogo fotográfico”) y otro con código 
(“el ‘arte’, el tratamiento, la ‘escritura’ o retórica de la fotografía”). El mensaje connotado  se 
                                                          
1
 Barthes se refiere en este ensayo específicamente a la fotografía en la prensa. Sin embargo, sigo a Magdalena 
Perkowska cuando afirma que se puede ampliar su reflexión a la fotografía en general, pues “sus observaciones 
[en el ensayo] se extienden a casi todos los géneros fotográficos” (Perkowska 2013: 46). 
5 
 
 
 
desarrolla, en la fotografía, a partir de un mensaje sin código, lo que la convierte, a la vez, en 
“objetiva y asediada, natural y cultural” (1986: 15). 
Por lo tanto, la primera intuición que tiene cualquier observador cuando se aproxima a 
una fotografía tiene algo de auténtico: en cierto sentido, sí existe algo en ella que no es mero 
código, mero artificio, y que se conecta con el observador con la misma ansiedad maternal de 
un cordón umbilical (Barthes 1989: 127). Se vuelve necesario, entonces, un segundo 
momento, posterior  a la observación y meramente reflexivo, para desentrañar los andamiajes 
discursivos sobre los que se construye el código fotográfico.  
Ahora bien, cuando la escritura y la fotografía se mezclan en un mismo objeto que se 
propone como una novela, surge lo que Magdalena Perkowska ha denominado “foto-novela”,  
es decir, una novela en la cual se combina la narración de una historia ficcional con 
fotografías, y en la que ninguno de los lenguajes se encuentra subordinado al otro: ni la 
fotografía sirve para ilustrar a la escritura, ni viceversa. Este tipo de objeto produce múltiples 
interrogantes y cuestionamientos interesantes a abordar. ¿Es que acaso la fotografía confiere 
credibilidad a lo dicho por el texto solo por encontrarse ahí presente? ¿Basta con incluir una 
foto dentro de un relato para que lo dicho de pronto adquiera validez? ¿O es que acaso lo 
escrito abarca a la imagen y remueve su piso seguro por completo, dejando al lector ante una 
inseguridad aún mayor? ¿Existe otro tipo de aproximaciones, otro tipo de experiencias o 
preguntas que se hace el lector de una foto-novela más allá de si el discurso o la foto que está 
leyendo/observando son verdaderos o falsos? ¿Solo nos resta preguntarnos por la verdad o 
por la confianza cuando leemos y vemos fotos a la vez? ¿Dónde queda la pregunta estética? 
La obra de Mario Bellatin llama a todas estas interrogantes. El escritor peruano-
mexicano (o mexicano-peruano) no solo ha investigado la foto-novela en varios de sus 
formatos, sino que ha sido, desde el comienzo de su exploración con la narrativa, bastante 
radical y consecuente en sus propuestas. Ha tomado una distancia sospechosa del estilo de la 
mayor parte la literatura latinoamericana actual, por lo general realista, y que presenta, por lo 
tanto, una trama fácil de seguir y personajes verosímiles que la posibilitan (Palaversich 2005: 
11). Bellatin, en cambio, construye un universo que permanentemente desestabiliza ambos 
elementos, tanto a los personajes, como a la trama, introduciendo, además, constantes 
cuestionamientos acerca del límite entre la realidad y la ficción, de manera que coloca al 
lector ante múltiples atolladeros para que su experiencia de lectura no sea en ningún sentido 
sencilla. Todo en la lectura de una novela suya se vuelve inestable.  
En realidad, lo interesante de su proyecto es que el antirrealismo de Bellatin responde 
a un minucioso trabajo de deconstrucción de las convenciones del modelo realista (Quesada 
6 
 
 
 
Gómez 2011: 299). En efecto, para desarmar algo, hay que primero estudiar sus mecanismos 
de construcción. En ese sentido, las foto-novelas que analizaré en esta investigación juegan 
con la figura de la biografía (un género que podríamos adscribir al realismo) o al menos con 
el intento de representar la vida de un personaje por medio de la conjunción entre la narrativa 
y la fotografía. Sin embargo, sostengo que las dos ponen en evidencia –aunque de maneras 
distintas– los dispositivos de la biografía que la revelan como un discurso. En otras palabras, 
como explicaré en breve, juegan constantemente con la (im)posibilidad de dibujar ante el 
lector la figura de la representación total. 
Cabe destacar que la desestabilización de las convenciones realistas se ejerce en 
Bellatin a partir de un gesto contundente: la relación entre la inestabilidad de su escritura y la 
inestabilidad de los personajes, que se definen por sus cuerpos anómalos o extraordinarios: 
los cuerpos “castrados, paralíticos, podridos por la vejez o la enfermedad, cuerpos que 
carecen de brazos o piernas y cuerpos que se mutan de hombre a mujer […] inquietan menos 
por sus (de)formaciones que por su tremendo poder de desestabilizar todo concepto de unidad 
del personaje y del sentido narrativo transparente” (Palaversich 2005: 11-2). Por lo tanto, la 
"’ilegibilidad’ de los cuerpos que nunca constituyen un todo completo y coherente, refleja la 
‘ilegibilidad’ de los textos cuya singularidad también atrae al lector, invitándolo a asomarse a 
un abismo narrativo: aquel de la sinrazón, el tipo de universo que seduce a la mitad del 
público y espanta a la otra mitad” (Palaversich 2005: 12). Es decir, en Bellatin es el cuerpo el 
elemento desestabilizador de la narración, no tanto por su deformación, sino por la forma 
particular en que la deformación perturba al mismo personaje y a quienes lo rodean (sobre 
todo al lector) con su específica manera de entender su propia identidad como fragmentaria a 
partir de su experiencia física. Esto es lo que apunta justamente a señalar la imposibilidad de 
representar la totalidad, sea esta en referencia a la identidad del sujeto o a la totalidad de un 
texto cerrado, coherente y redondo. 
Bellatin, entonces, explora las disyuntivas que plantea la representación a partir de la 
desarticulación del discurso realista y su juego de espejos entre una trama y unos personajes 
incoherentes y marcados corporalmente. Si bien es complicado establecer etapas en la 
producción de este artista reacio a ser categorizado –que ha publicado, hasta la fecha y hasta 
donde he podido averiguar
2
 más de cuarenta novelas cortas– encuentro importante al menos 
delinear su trayectoria para que se comprenda en detalle la especificidad de su exploración 
                                                          
2
 Como explicaré en el segundo capítulo (sección II.4), el proyecto de Bellatin pasa también por un 
cuestionamiento al circuito editorial y a la forma de publicación tradicional. Bellatin parece siempre escribir 
desde la periferia y para la periferia.  
7 
 
 
 
con la fotografía en las dos novelas que analizaré. A grandes rasgos, se pueden establecer tres 
etapas en su producción.  
La primera, de Efecto invernadero a Poeta ciego (es decir, entre 1992 y 1998), sería la 
de un radicalismo que explora los límites de la narrativa, “una búsqueda minimal: recursos 
exiguos, mundo acotado, impecable puritanismo”, una forma de “despojar a la narrativa de 
toda rebaba para descubrir, en el fondo, lo específicamente literario” (Lemus 2007). La 
segunda etapa, a partir de El jardín de la señora Murakami (2000), se caracterizaría por una 
apertura a otro tipo de formas y expresiones artísticas, pues es aquí donde Bellatin “va más 
allá de la literatura: incluye fotos, remeda los ready-mades, se resuelve en un 
oscuro performance. Oculto bajo sucesivos disfraces, el autor escribe como si pintara o 
fotografiara. Antes que libros, esboza mecanismos. Desvaría” (Lemus 2007). Es en esta 
época donde Bellatin publica las novelas Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción (2001), Jacobo 
el mutante (2002) y Perros héroes (2003), en las cuales comienza a insertar fotografías y a 
explorar con ellas como un lenguaje alternativo a la escritura.  
Sin embargo, la tercera etapa no carece de interés, pues es en ella donde los juegos 
con el realismo se complejizan y se llevan a niveles inusitados. A partir de Lecciones para 
una liebre muerta (2005), Bellatin comienza su exploración más abiertamente autobiográfica 
o autoficcional. En libros como este –pero también Underwood portátil. Modelo 1915 (2005), 
El Gran Vidrio: tres autobiografías (2007), La jornada de la mona y el paciente (2006), 
Condición de las flores (2008)– el escritor se introduce a sí mismo como personaje o como 
narrador en un tono aparentemente confesional, mezclando la ficción y el supuesto testimonio 
autobiográfico para quebrar ambos registros. Además, sus novelas empiezan a parecerse 
mucho más unas a otras, copiando pasajes enteros de una a otra o cambiando mínimos 
detalles entre un argumento y el siguiente, como parte de su proyecto de “escribir sin 
escribir”, ser un “traductor” antes que un “autor”, como sostiene el propio Bellatin (Azaretto 
2009). Su obra se perfila entonces como una compleja red intertextual en la que los 
personajes saltan de una obra a la otra, los temas se convierten en puentes entre libros e 
incluso algunos pasajes se repiten en un intento por explorar el ejercicio mismo de la 
escritura. En palabras de Federico Zamora: “Como escritor, Mario Bellatin ha pasado de 
contar historias cotidianas en que sucedían “cosas” que eran narradas con un nivel de 
pulcritud y exactitud casi obsesivos a escribir libros en que aparentemente no sucede nada 
[…] El argumento es ya apenas la escritura” (s/f). 
Esta “última” etapa nos interesa pues de ella proviene una segunda exploración con la 
fotografía, de la que emergen libros como Demerol: sin fecha de caducidad (2008), Los 
8 
 
 
 
fantasmas del masajista (2009), Biografía ilustrada de Mishima, (2009) y, más 
recientemente, el “Libro-fantasma de El libro uruguayo de los muertos3 (s/f). Claramente, 
entonces, su segundo acercamiento a la imagen se da a partir de otras premisas (como la 
propia inserción de su cuerpo y de su figura de autor, o la disolución total de límites entre 
libros) y esto revoluciona por completo su noción de fotografía y narrativa. 
Ante todo lo dicho, queda claro que Mario Bellatin es un escritor problemático que 
explora (resquebrajando el género realista desde adentro) los inciertos límites entre la 
realidad y la ficción que me interesan a partir de las discusiones entre el registro fotográfico y 
el narrativo. Lo ha hecho desde sus primeras novelas. Sin embargo, sostengo que la 
exploración con la fotografía le permite una serie de posibilidades inesperadas para 
complejizar su juego de simulacros. ¿De qué manera sus temas recurrentes (el cuerpo 
marginal, el límite ficción/realidad, la (im)posibilidad de representar la totalidad) son 
complejizados al usar estos dos registros en un mismo soporte? ¿Qué sucede cuando 
añadimos imágenes a esta trama desarticulada y desarticulante? ¿Se contagiarán las imágenes 
de los cuerpos fragmentarios, enfermizos, mutantes que se desbordan de las páginas de 
Bellatin? ¿O acaso permitirán sostener, aunque sea por un momento, su cordón umbilical 
(Barthes 1989: 127) intacto con el lector/observador, invitándolo a jugar con la impresión de 
que existe, realmente aquello que se enuncia/camufla en el relato?  
Esta investigación se encargará de abordar estas preguntas a partir de dos novelas, 
cada una perteneciente a una etapa distinta de la exploración bellatinesca con la fotografía: 
Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) y Demerol: sin fecha de caducidad/El baño de 
Frida Kahlo (2008). Ambos libros son, además, “trabajos colaborativos” (Goldchuck 2015), 
pues las imágenes pertenecen, en el primer caso a Ximena Berecochea, y, en el segundo, a 
Graciela Iturbide. En ese sentido, es importante anotar que se diferencian de otros textos en 
los que el mismo Bellatin toma las fotografías y escribe la novela, como sucede, por ejemplo, 
en Los fantasmas del masajista (2009), Biografía ilustrada de Mishima (2009) o “Libro-
fantasma de El libro uruguayo de los muertos” (s/f).  
En el primer capítulo abordaré Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), una foto-
novela que se presenta a sí misma como una biografía y un estudio crítico sobre un escritor 
oriental decimonónico cuya nariz es demasiado grande para ser considerado un personaje 
real, pero que utiliza una serie de fotografías añadidas al final del libro como supuestos 
                                                          
3
 Este libro, en realidad, solo existe como versión virtual, pues se consigue mandando un correo electrónico que 
se consigna en la versión impresa de El libro uruguayo de los muertos (2012). Los dos textos son distintos y 
solo en el primero aparecen fotografías. 
9 
 
 
 
testimonios que verifican la existencia de este personaje. Examinaré la forma en que el 
protagonista, marcado como un sujeto marginal debido a su experiencia corporal grotesca, y 
los recursos empleados por el narrador-biógrafo-crítico literario nos prometen la experiencia 
de una representación total, a la vez que la impiden rotundamente. 
En el segundo capítulo analizaré Demerol: sin fecha de caducidad/El baño de Frida 
Kahlo (2008), un libro que, en cambio, presenta una tajante separación entre las imágenes y 
la narración, debido al formato editorial en que fue concebido y realizado, y la aparente poca 
relación entre el relato casi ensayístico, cerrado en sí mismo, y las fotografías. Sin embargo, 
propongo que ambas secciones del libro se encuentran hilvanadas por un proyecto común, 
pues las dos parten de una imposibilidad: representar a un espectro en la narración, a un 
cuerpo inexistente en las fotografías. Por ello, Demerol no solo pone en evidencia las 
complejas capas que implican el proceso de producción de una representación (como lo hace 
Shiki Nagaoka), sino que radicaliza y tensa las posibilidades de la biografía o de la 
representación del sujeto. 
En resumen,  propongo que en estas novelas Bellatin utiliza la fotografía como un 
recurso alternativo a la narración, que le permite explorar y sugerir nuevas dimensiones de la 
desarticulación de la trama realista, la exploración de lo autoficcional, el ejercicio de la 
traducción de sus propias obras, y, sobre todo, la desmembración del cuerpo anómalo, que se 
erige como un poderoso hilo conductor alrededor del cual se construye la representación en 
ambas novelas. 
  
10 
 
 
 
I. La promesa y la caída: Shiki Nagaoka: una nariz de ficción 
 
 
Con respecto a las críticas a su defecto físico, todo el tiempo pareció sentirse culpable del 
tamaño de su nariz […] Quizá por eso se enamoró de aquel joven sirviente […] Tal vez por 
eso lo llevó una y otra vez a que se fotografiasen juntos, buscando confundir en una sola 
imagen su nariz defectuosa y aquel cuerpo repulsivo. 
Mario Bellatin. Shiki Nagaoka 
 
 
Este capítulo se centrará en la novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción bajo dos 
ejes de análisis: la imagen (o caracterización) del personaje principal y el despliegue de 
técnicas narrativas que la constituyen. En ambos casos trataré de dilucidar la relación que 
cada eje cumple con la fotografía, es decir, intentaré observar cómo la narrativa se engarza 
con la fotografía para, primero, presentarnos un personaje problemático y, segundo, construir 
un libro difícil de clasificar y de encasillar. Estas dos columnas, como quedará evidenciado a 
lo largo del capítulo, se encuentran, en realidad, estrechamente enlazadas, puesto que ambas, 
cada una desde su lugar de acción y a su manera, contribuyen a poner en duda la posibilidad 
de la representación total que parece prometernos el texto en un comienzo. Tal promesa, 
como veremos, solo se postula como una premisa inicial necesaria para lograr una caída 
mayor y más profunda en la incertidumbre. Sin embargo, lo sugerente es que esta 
incertidumbre no se plantea de un modo trágico ni dramático, sino, más bien, como un juego 
irónico que desestabiliza las posiciones a las el lector se encuentra acostumbrado y las 
convenciones de lectura en las que suele desenvolverse con comodidad.  
Por lo tanto, propongo que esta novela se construye como una tensión entre, por un 
lado, la búsqueda de una representación de la totalidad o, en otras palabras, la representación 
de una identidad o una presencia plena, y, por el otro, lo que Magdalena Perkowska ha 
llamado “la parodia de los discursos y convenciones referenciales” (2013), es decir, el hecho 
de imitar las formas discursivas que nos prometen una totalidad, en este caso concreto: la 
biografía y las fotografías que la documentan. 
La novela es una especie de biografía comentada —y altamente problemática— que 
relata la historia de vida de un escritor “japonés”4 bastante particular: se trata de un escritor 
que tiene una nariz tan pero tan grande que se lo considera un personaje de ficción. De 
entrada se nos plantea, entonces, un pacto de lectura ambivalente ante el cual el lector tendrá 
                                                          
4
 En realidad, en ninguna parte del texto se dice explícitamente que este escritor es japonés. Como veremos más 
adelante, se trata de un complejo juego de referencias para hacernos creer que pertenece a esta nacionalidad. Sin 
embargo, para facilitar la lectura, comenzaré afirmando esta aparente obviedad. 
11 
 
 
 
que intervenir activamente para construir la narración: ¿El personaje existió realmente? ¿Se 
lo considera un personaje ficticio dentro de la misma ficción? Nada nos guía de la mano en 
este recorrido vital, dividido en treinta y ocho fragmentos, que comienza con el peligroso 
nacimiento de Shiki (el tamaño de la nariz produjo complicaciones en el parto, de forma que 
Shiki casi muere tratando de venir al mundo), pasando por su intento fallido de abstraerse del 
mundo que lo margina (el ingreso a un monasterio budista del que es, años más tarde, 
expulsado) hasta su repentina y absurda muerte en 1970 (es asaltado por unos delincuentes, 
quienes lo asesinan de casualidad, al tratar de robar el kiosko de fotografía en el que 
trabajaba). Será crucial, por tanto, permanecer atento y en guardia para poder desentrañar los 
hilos y niveles superpuestos en esta compleja novela. 
En principio, es importante anotar que, a pesar del título, la autoría y el género al que 
se adscribe, este libro no parece una novela. Lo primero con lo que se encuentra el lector es 
un índice que rompe con la ilusión del relato ficcional. En este índice se detalla cómo, lo que 
se denomina propiamente “Shiki Nagaoka: una nariz de ficción”, abarcará menos de la mitad 
del libro (desde la página 11 hasta la 42). Luego, nos encontraremos ante una serie de 
capítulos que parecen, más bien, los dossiers que podrían incluirse al final de un estudio 
crítico: “Algunas obras del autor” (p. 43), “Algunas obras sobre el autor” (p. 45) y 
“Documentos fotográficos sobre Shiki Nagaoka” (pp. 47-80). Parece que todos estos 
paratextos intentan orientar la lectura hacia una visión más objetiva del personaje en cuestión, 
como si se nos estuviera prometiendo la posibilidad de encontrar, en estas páginas, una visión 
coherente y total de la vida de Shiki Nagaoka. 
Sin embargo, no contento con introducir estos apartados, Bellatin también añade, 
como última entrada, el siguiente título: “Dos narraciones clásicas sobre el tema de la nariz” 
(pp. 81-94), acotando, más adelante, que una de estas historias fue inspirada en la vida de 
Shiki (17)
5
. ¿Es acaso este un intento por regresar al hilo narrativo y ficticio que el libro 
indudablemente encierra, no solo por las características antes nombradas (autor, título, 
coordenadas dentro del circuito literario), sino incluso por el flagrante nombre de la Editorial 
Sudamericana Narrativas que se imprime en la portada? Parece que este particular índice no 
cumple con la función de orientar al lector, sino todo lo contrario. Como veremos, este 
                                                          
5
 En este apartado se incluye un cuento anónimo y otro de Akutagawa Ryonosuke que tratan del mismo 
personaje: un escritor con una nariz grotescamente grande, como si hubieran sido una inspiración del relato que 
estamos leyendo en la novela principal. Me abstengo de comentar las relaciones intertextuales, pues esta 
investigación se basará en la relación entre el relato titulado “Shiki Nagaoka: una nariz de ficción” y las 
fotografías incluidas en el libro. Para mayores referencias respecto este tema, véase Perkowska (2013: 174-175). 
12 
 
 
 
procedimiento se vuelve frecuente y se complejizará a medida que se avance en el análisis de 
la novela.  
Por otro lado, las fotos que se colocan al final de la novela están organizadas en una 
serie de treinta y nueve imágenes
6
. Esto, como atentamente ha apuntado Perkowska, coincide 
con el número de fragmentos presentados en el libro (2013: 170), de manera que “es posible 
considerar que la novela se compone de dos textos verdaderamente paralelos, uno verbal y 
otro visual (fotográfico), que cuentan la misma historia” (2013: 180). No obstante, estas 
fotografías no cuentan una historia por sí mismas, sino que todas ellas vienen, además, 
acompañadas de una pequeña leyenda o pie de foto que intenta explicar los objetos o los 
personajes que se representan en las imágenes. Asimismo, estas ilustraciones se recopilan 
bajo el título “documentos fotográficos” y supuestamente, como en cualquier otra biografía, 
deberían servir para documentar la existencia del personaje, comprobar que lo dicho por el 
texto no carece de sustento histórico e ilustrarlo pictóricamente (Perkowska 2013: 180). Para 
ello, Bellatin juega con el mito de la objetividad mecánica y la neutralidad y transparencia 
fotográfica que comenté en la introducción con respecto a Sontag y (en cierta medida) 
Barthes, pero que queda más claro en la siguiente afirmación de Philippe Dubois:  
La fotografía es considerada masivamente como una imitación, y la más perfecta, de 
la realidad. Y esa capacidad mimética, según los discursos de la época [comienzos del 
siglo XIX], la obtiene de su misma naturaleza técnica, de su procedimiento mecánico, 
que permite hacer aparecer una imagen de forma «automática», «objetiva», casi 
«natural» (según las leyes de la óptica de y la química) sin que intervenga 
directamente la mano del artista. (1994: 22)   
 
El lector no puede evitar esta gran carga histórica cuando hojea las fotografías al final 
del libro. Sin embargo, tampoco puede dejar de lado la sensación de que están jugando con 
él, puesto que no hay manera en que estas fotos que “muestran sin mostrar” (Perkowska 
2013: 182) objetos tan extraños como un “exprimidor de nariz” tengan un referente existente 
en la realidad. En palabras de Diana Palaversich, “los documentos fotográficos recuperados 
por Ximena Berecochea tejen este doble discurso contradictorio: coqueteando con las reglas 
del discurso realista, la fotografía se emplea como prueba de la existencia real de lo 
representado; y por otra parte, a la manera postmoderna, se presenta como un trompe-l’oeil, 
simulacro, discurso juguetón que mina aún más la autenticidad de lo representado” (2003: 
29). 
                                                          
6
 En realidad, este número varía dependiendo de cómo se consideren las imágenes más pequeñas, si de manera 
independiente (entonces, en total, contaríamos con un conjunto de cincuenta imágenes) o como parte de una 
serie temática. He preferido considerar esto último puesto que las leyendas colocadas al pie de las ilustraciones 
reúnen varias de las fotografías de esta manera.  
13 
 
 
 
La imagen del protagonista que se desprende de esta supuesta biografía, no es, pues, 
ni unívoca ni coherente. Podríamos hablar, más bien, de un conjunto discordante de retazos 
que se impone ante el lector, una sensación que se ve remarcada por la decisión de organizar 
el relato en una serie de fragmentos. No obstante, pese a esta fragmentariedad resultante en el 
retrato del personaje principal (que examinaremos al detalle en la segunda parte de este 
capítulo), es crucial notar que existe una columna vertebral que se mantiene a lo largo de la 
narración, una tensión atraviesa la vida de Shiki de principio a fin y en todas sus 
dimensiones: la relación problemática entre este sujeto y su cuerpo marcado. Esta relación se 
vuelve esencial para comprender al personaje, a la novela y, me atrevería a afirmar, a todo el 
proyecto narrativo de Bellatin. A continuación, y teniendo en cuenta este crucial eje de 
análisis, se intentará responder a la problemática pregunta acerca de quién es el protagonista 
de nuestro relato: un escritor japonés con la nariz más descomunal de la historia literaria. 
 
I.1 Personaje: el cuerpo marcado 
Algo que queda muy claro desde la primera oración de la novela es que Shiki se 
encuentra definido por su cuerpo: “Lo extraño del físico de Nagaoka Shiki, evidenciado en la 
presencia de una nariz descomunal, hizo que fuera considerado un personaje de ficción” (11). 
Este comienzo anuncia la crucial preponderancia del cuerpo, puesto que se concentra en algo 
muy particular y “extraño” de su físico: su deformación. Pero es importante anotar que el 
calificativo de “extraño” no se aplica a la nariz en sí, sino que la oración sugiere que existe 
algo bizarro, incómodo, inscrito en el cuerpo de Shiki y esto se “evidencia” (es decir, se pone 
de manifiesto) a través de una parte determinada y reducida del cuerpo: la nariz. Este matiz 
resultará decisivo para aproximarnos a la concepción específica de cuerpo que maneja 
Bellatin, puesto que anuncia que la nariz es solamente el síntoma, el detalle (simbólico) que 
revela una inconformidad mayor y más ambigua. 
Asimismo, podemos afirmar que el señalamiento de la particularidad del personaje se 
enmarca dentro de una perspectiva determinada: se decide presentar primero lo que parece 
extraño del personaje, es decir, lo que lo impide encajar dentro del resto de la sociedad y, por 
eso, lo que lo conduce a ser “considerado un personaje de ficción”. Aquí podemos observar 
cómo Shiki se encuentra, desde un inicio, observado en relación a un orden en el que 
desencaja, un agente externo desde el cual el personaje se siente mirado y al cual jamás podrá 
pertenecer en vida. 
14 
 
 
 
Justamente la posición marginal de Shiki será el punto de inflexión que lo situará en 
un nivel diferente de realidad. La nariz de Shiki, entonces, como una marca de su cuerpo 
distinto, se erige como el corazón de la narración: el elemento que define al personaje desde 
lo más íntimo de su cuerpo y determina, por lo tanto, su identidad; pero, a la vez, el elemento 
que quiebra el hilo de verosimilitud de la historia desde la primera página de la novela y que 
se evidencia como un grito desaforado ante toda noción de realidad, tan radical que el 
narrador parece sentir la necesidad de aclararnos —aunque esta sea una de las primeras y más 
obvias convenciones de cualquier novela— que se trata de un personaje ficticio. 
El nacimiento del personaje se encuentra justamente signado por la deformidad de la 
nariz como una cicatriz imborrable. La escena resulta sumamente interesante debido a las 
reacciones que suscita, que comienzan a perfilar el supuesto defecto corporal en toda su 
compleja ambigüedad. Las parteras que ayudan a la madre a traer este niño al mundo  
“discutieron sobre si aquella nariz no sería un castigo” (11) y el rasgo se presenta incluso 
como un problema que amenaza su propia supervivencia: “la vida del niño peligró al 
prolongarse el alumbramiento más allá de lo común” (11). Estas reacciones apuntan a dibujar 
un halo de particularidad alrededor de Shiki: la marca de nacimiento que lo condena y casi lo 
asesina, resulta ser, a la vez, una huella particular que lo distingue de los demás, una “marca 
de Caín” o una especie de insignia de poeta maldito que cargará toda su vida. 
En cualquiera de estas dos formas (la condena o la bendición), es importante remarcar 
que Shiki se configura siempre como un personaje marginal, un sujeto que, desde su 
nacimiento, no encaja dentro de los cánones de normalidad. Y parece ser que esta posición de 
soledad lo llama o lo atrae. Se aísla en un monasterio durante trece años, pero finalmente es 
expulsado y repudiado por su familia. Incluso cuando su literatura alcanza fama 
internacional, él mismo parece querer reafirmar su posición de marginalidad, puesto que se 
resiste a abandonar la casa modesta en la que vive: “Pese a que […] Nagaoka Shiki recibió 
diversas invitaciones para asistir a coloquios y congresos en distintas partes del mundo, no 
quiso abandonar ni por un solo día el entorno en el que había nacido” (32). Esta idea se 
remarca con un mapa incluido entre las fotografías, en el que se dibuja el reducido marco de 
acción que tuvo Shiki a lo largo de su vida (71). Podría pensarse, por lo tanto, en una 
marginalidad ambigua que rodea al personaje: por un lado, siente el rechazo de los demás y 
sufre su cuerpo, pero, por el otro, él mismo busca colocarse en esta posición marginal, como 
si gozara la otredad de su cuerpo y quisiera identificarse con este cuerpo diferente para 
reafirmarlo como un símbolo de distinción. 
15 
 
 
 
El cuerpo de Shiki, entonces, se instituye como un cuerpo marcado desde el comienzo 
de su existencia y del relato. Esto resulta crucial para el personaje, pues cuando comienza a 
escribir, todos sus relatos “tratan asuntos relacionados con una nariz” (12). El carácter 
neurótico-obsesivo de Shiki se perfila en los ochocientos cuentos que escribió entre los diez y 
los veinte años de edad, todos los cuales giran en torno al mismo órgano y a sus propiedades 
bizarras: “Desde algunos que siguen preceptos clásicos, dedicados sólo a describir las 
dimensiones del apéndice, hasta los que hacen referencia a extrañas distorsiones tanto en el 
sentido del olfato como en la capacidad para respirar” (13). Su obstinación no solo resulta 
absurda —la nariz recorre incluso los cuentos eróticos—, sino que, además, revela un 
insistente intento de conocimiento del propio cuerpo que se ve frustrado a cada instante y, por 
ello, vuelto a retomar sin obtener mejores resultados.  
En su análisis sobre la experiencia del cuerpo en la sicología clásica, Merleau-Ponty 
se pregunta justamente si es posible tomar el cuerpo como un objeto de conocimiento y 
plantea la imposibilidad de esta pretensión, puesto que la diferencia entre el cuerpo y los 
demás objetos del mundo es justamente la “permanencia del propio cuerpo”. Dicho de otra 
manera, la imposibilidad que tenemos de desligarnos de nuestro propio cuerpo en algún 
momento —la indistinción de límites entre lo que pienso y lo que siento—, se torna un 
obstáculo infranqueable para volverlo cognoscible: “yo observo los objetos exteriores con mi 
cuerpo, los manipulo, los examino, doy la vuelta a su alrededor; pero, a mi cuerpo, no lo 
observo: para poder hacerlo sería necesario disponer de un segundo cuerpo, a su vez tampoco 
observable” (1975: 109, las cursivas son mías). Por lo tanto, a pesar de que la experiencia 
pueda hacernos creer lo contrario, el cuerpo permanece inasible a la investigación
7
. 
Este desdoblamiento del cuerpo, que puede encarnar la posición de sujeto o de objeto 
de conocimiento pero nunca ambos a la vez, no sólo se aplica al cuerpo táctil, sino también al 
visual: 
Mi cuerpo visual es, sí, objeto en las partes alejadas de mi cabeza, pero a medida que 
nos acercamos a los ojos, se separa de los objetos, prepara en medio de ellos un 
semiespacio al que no tienen acceso, y cuando quiero colmar este vacío recurriendo a 
la imagen del espejo, ésta me remite aún a un original del cuerpo que no está ahí, 
entre las cosas, sino de este lado de mí, más acá de toda visión. (1975: 109) 
                                                          
7
 Otra forma de Merleau-Ponty de explicar la imposibilidad de entender el propio cuerpo como un objeto de 
conocimiento es la siguiente: “si puedo palpar con mi mano izquierda mi mano derecha mientras ésta toca un 
objeto, la mano derecha objeto no es la mano derecha que toca: la primera es un tejido de huesos, músculos y 
carne estrellado en un punto del espacio; la segunda atraviesa el espacio como un cohete para ir a revelar el 
objeto exterior en su lugar” (1975: 109). Por lo demás, me parece excepcional notar que resulta bastante poética 
la manera en que define al sujeto cognoscente como un “cohete” que “atraviesa el espacio” para “revelar” los 
objetos del mundo. 
16 
 
 
 
Pese a que el reflejo en un espejo pueda parecer una imagen objetiva del cuerpo, 
incluso aquí el sujeto que observa se encuentra tan involucrado con lo que está viendo que no 
resulta acertado hablar de objetividad, por lo que podemos concluir que la corporalidad 
siempre interfiere y moldea la percepción —y  no hay manera de escapar de ella.  
Este punto se vuelve crucial para entender por qué Shiki está tan fascinado con su 
nariz: este órgano, situado justamente en un lugar invisible para él (en este “semiespacio” 
inalcanzable alrededor de los ojos), se torna un “objeto de conocimiento” que nunca podrá 
asir verdaderamente sino mediante la mediación —siempre deformante— de un espejo. Shiki 
trata, entonces, de objetivar su experiencia recurriendo a la literatura, pero, sin importar desde 
qué ángulo intenta observar su nariz (qué tipo de cuento escribe), siempre fallará en este 
intento de aproximarse a ella, lo cual sólo generará en él una ansiedad aún mayor de poseerla. 
Por ello, la pretensión de observar la nariz y la constante frustración que ello conlleva, 
conducen al personaje a los niveles absurdos de obsesión antes descritos. 
Es interesante pensar que no toda la literatura que escribe Shiki versa siempre acerca 
de narices (esto sucede sólo en sus escritos de juventud), pues luego de que es expulsado del 
monasterio budista en el que ingresó, este personaje empieza a reformular su obsesión: 
“Siguió escribiendo como de costumbre, la única y fundamental diferencia fue que a partir de 
entonces no apareció la descripción de ninguna nariz ni de otra particularidad física en su 
obra” (23). Parece imponerse un silencio sobre el cuerpo, que es tan significativo como la 
obsesión por conocerlo y estudiarlo, puesto que aquí se niega por completo. No obstante, esta 
negación sólo será aparente, puesto que la nariz adquiere dimensiones cósmicas para Shiki 
incluso después de abandonar su exploración como materia literaria. El narrador explica que, 
hacia los años finales de su vida, Shiki mantenía paralelamente la escritura de dos cuadernos: 
“Uno donde redactaba sus obras de ficción y otro en el que daba forma a sus recuerdos. Este 
último tenía el dibujo de una gran nariz en la portada” (32). Esta cita insiste en que, a pesar 
de que lo desee fervientemente, el personaje no podrá nunca abandonar su obsesión por la 
nariz
8
. El hecho de que se imprima un dibujo de este órgano en el cuaderno de recuerdos nos 
hace pensar cómo la nariz da forma incluso a la memoria de Shiki, moldea y constituye su 
pasado en función de esta marca física. Como si esto no fuera suficiente, se agrega, algunas 
líneas más abajo: “Al final de su vida [Shiki] abrazó la idea de que en realidad el tamaño de 
su nariz era lo que había orientado su existencia” (32).  
                                                          
8
 La obsesión por la nariz, entonces, se encuentra estrechamente ligada a la obsesión por la escritura. Hay que 
tener en cuenta, además, que Shiki fue desheredado puesto que no quiso atender a los negocios de su familia y, 
en lugar de ello, prefirió convertirse en escritor. Parece, por tanto, que no hay manera de detener el torrente 
compulsivo que acompaña a este personaje a lo largo de su vida. 
17 
 
 
 
Parece obvio, entonces, por qué este órgano también lo guió en su escritura del libro 
indescifrable (redactado en “un idioma de su invención” [39]) que ha movido masas enteras 
de lectores interesados por transcribirlo: “Cuando la hermana le preguntó de qué trataba, el 
escritor dijo que era un bello ensayo sobre las relaciones entre la escritura y los defectos 
físicos. De cómo la literatura que de allí surge debe distanciarse de la realidad apelando al 
lenguaje, en este caso al no-lenguaje” (39). Creo que aquí podemos encontrar una clave para 
leer la novela: se hace explícita la necesidad de la literatura de buscar lenguajes alternativos 
para reflexionar en torno al cuerpo marcado, otro, defectuoso. Esto es justamente lo que 
realiza la novela a gran escala: recurrir a la fotografía como una forma de escapar de la 
narrativa, una manera de buscar un no-lenguaje que, sin embargo, diga algo sobre este cuerpo 
marcado
9
. 
¿Qué dicen, entonces, los “documentos fotográficos sobre Shiki Nagaoka” respecto a 
su cuerpo? Es importante anotar, en primer lugar, que solo en tres de las casi cuarenta 
fotografías aparece la figura de Shiki. Esto contrasta claramente con el título que se les 
adjudica, ya que estos documentos “sobre” el personaje, en realidad, nos presentan muchos 
detalles insignificantes sobre su vida (la ropa, la vajilla o los zapatos que usaba en el día a 
día) o, incluso, detalles que casi no tienen nada que ver con él (una foto que muestra el 
reparto de una película que parece haberse inspirado en una de las novelas de Shiki, otra del 
barrio en el que se reúnen los Nagaokistas en París, etc.). Lo que llama incluso más la 
atención es que la nariz de Shiki nunca es mostrada en ninguna fotografía, puesto que los 
únicos tres retratos mantienen un sospechoso velo sobre el lugar en el que debería aparecer la 
nariz. Este velo se erige como un punto crucial para el análisis, puesto que, mientras que la 
narración, como hemos demostrado en las páginas anteriores, gira en torno a este cuerpo 
marcado, en el que se insiste una y otra vez, en las fotografías lo único que percibimos 
claramente es una ausencia. 
La nariz, entonces, no es solo un lugar inaccesible para Shiki en su obstinado intento 
por acercársele; resulta igualmente inobservable para el lector. En la primera de las fotos 
                                                          
9
 En varias ocasiones, la novela ofrece claves interpretativas como reflexiones metaliterarias que se hace el 
propio Shiki. Otro ejemplo (además del que acaba de ser mencionado) sería el hecho de que su libro “Foto y 
palabra” constituye “lo más sólido de su trabajo” (29) o que en el momento de la postguerra nuestro escritor se 
dedique a “trazar una serie de proyectos con los que intentó entrelazar sus ideas acerca de los ideogramas, las 
palabras, la necesidad de traducir los textos de una lengua a otra para que se apreciara el verdadero carácter 
literario de las obras y su redescubrimiento de la fotografía” (28). Podríamos fácilmente sostener que la novela 
intenta ser una reflexión en torno a todos estos temas. Magdalena Perkowska desarrolla un poco más las teorías 
que podría presentar Shiki sobre la relación entre la narrativa y la fotografía, a pesar de que advierte que hay que 
tomar esta información con pinzas, puesto que nos encontramos ante un universo paródico (177-8).  
18 
 
 
 
donde se distingue a Shiki (50), este se encuentra entre sus compañeros de la quinta 
promoción de la escuela Lord Byron.  
 
Fotografía 1. “Graduación de la quinta promoción de la escuela de lenguas extranjeras Lord Byron donde  
Nagaoka Shiki fue uno de los más destacados alumnos. Nótese el círculo.” 
 
Esta fotografía, que parece sacada de un anuario escolar, muestra los rostros 
demasiado pequeños de una infinidad de niños y justamente la zona en la que se sitúa Shiki 
parece maltratada o sobreexpuesta a la luz. Para indicarnos que ahí debía encontrarse el 
personaje, se dibuja un círculo en esta zona, pero como no podemos distinguir nada, este 
círculo adquiere un tinte irónico con la leyenda que acompaña la foto: “Nótese el círculo” 
(50). Sobre esta leyenda, Perkowska afirma que “el texto [guía] al lector/espectador en el 
sentido barthesiano de llevarlo hacia ‘un sentido elegido con antelación’10 (1972b: 132) […] 
Lo que vemos es una mancha gris, una presencia desdibujada, un vacío que podría ser Shiki 
Nagaoka o cualquier otra persona” (182). Toda la garantía está, entonces, colocada en el texto 
al pie de la foto; o bien confiamos en él cien por ciento o nos detenemos un momento a 
                                                          
10
 En efecto, Barthes hace, en “El mensaje fotográfico” (1986) una reflexión en torno a las leyendas de las 
fotografías. Afirma tres observaciones importantes en relación a ellas: primero, que el texto comenta a la imagen 
y, por lo tanto, la dota de significación: “la imagen ya no ilustra a la palabra; es la palabra la que se convierte, 
estructuralmente, en parásito de la imagen” (21); segundo, que mientras más cercana sea la palabra a la imagen, 
menos parece connotarla, puesto que lo escrito se contagia de la supuesta objetividad pictórica; y, por último, 
que “es imposible que la palabra ‘duplique’ a la imagen”, pues se trata de registros completamente diferentes. 
Lo que ocurre, entonces, la mayoría de veces es que el texto o bien amplifica “un conjunto de connotaciones ya 
incluidas en la fotografía […] [o] produce un significado enteramente nuevo que, en cierto modo, resulta 
proyectado de forma retroactiva sobre la imagen, hasta el punto de parecer denotado por ella” (23). Es esto 
último lo que está ocurriendo con las fotografías incluidas en Shiki Nagaoka. 
19 
 
 
 
preguntarnos por qué casualidad del destino tendría que estar solo aquella parte de la foto 
dañada. 
 
Fotografía 2. “Fotografía de Nagaoka Shiki manipulada por su hermana, Etsuko, con el fin de evitar  
que el autor fuera considerado un personaje de ficción.” 
 
En la siguiente fotografía (54), Shiki aparece acompañado, pero su rostro, a 
comparación del de la otra persona, se presenta ensombrecido. En general, esta foto parece 
mal enfocada y maltratada, además de que fue tomada en un lugar que no logra distinguirse
11
. 
Pero ni siquiera en el grande y nítido retrato del personaje (portada y pág. 70) puede verse 
realmente la nariz: la foto parece maltratada o raspada y la leyenda explica justamente que 
esto no se debe a una acción del tiempo (como podríamos pensar hasta ahora en las dos fotos 
anteriores), pues fue “manipulada por su hermana, Etsuko, con el fin de evitar que el autor 
fuera considerado un personaje de ficción” (70). Por ende, aquí se nota claramente que existe 
una voluntad explícita por ocultar la representación de la nariz de este personaje, lo cual 
contrasta abiertamente con una narración que se ocupa de insistir en ella constantemente.  
                                                          
11
 Volveremos sobre esta foto más adelante, cuando analicemos la perturbadora relación entre Shiki y su 
sirviente (pp. 22-27). 
20 
 
 
 
Pero, ¿es este un verdadero contraste? Lo que se intenta borrar, ocultar u oprimir 
mediante la tachadura, solo acaba resaltándose, ya que este lugar se señala como 
especialmente significativo (para alguien) por encima de los demás lugares del mundo y se lo 
demarca a través de la línea difusa de la tachadura. De esta forma, lo que pretende crear un 
vacío de significación solo termina por insistir en el referente inicial y revelarlo como 
importante, curioso, prohibido. Así, el hecho de que la nariz de Shiki nunca se materialice 
realmente frente a los ojos del lector es una nueva forma de señalarla. El retrato de Shiki, 
manipulado por su hermana, clarifica este punto: aquí la mancha blanca dibuja una forma 
extraña que parte desde el entrecejo hasta el borde de los orificios nasales y se extiende varios 
centímetros lejos de la cara. A pesar de que podemos fácilmente proyectar las dimensiones 
exageradas de la nariz si imaginamos que esta tachadura asume la forma del órgano original, 
la representación total y directa de este último resulta imposible, por lo que la nariz siempre 
será una proyección para el lector y terminará, también, por obsesionarlo de alguna manera. 
 Otra forma de bordear la nariz de Shiki con una línea punteada, es decir, de 
representarla mediante la ausencia, son las cinco fotos de los instrumentos
12
.  Cuatro de estas 
fotos giran en torno a un ritual específico (el de la reducción de la nariz, que Shiki comenzó a 
practicar en el monasterio) y se presentan una tras otra (58-61), mientras que la última se 
encuentra algo apartada (76). Tanto la imagen del “Cuenco que contenía el agua hervida 
necesaria para el tratamiento de la nariz”, como la del “Exprimidor de nariz”, el “Vaso 
preparado para recibir la grasa eliminada por medio del tratamiento” y el “Espejo que usó 
Nagaoka Shiki para apreciar los resultados experimentados en su nariz” se hacen pasar por 
pruebas que certifican la existencia de la nariz descomunal y de los rituales para tratarla (un 
tema que es presentado en la narración de forma muy cuidadosa, a través de testimonios de 
distintos personajes). Lo mismo sucede con el “Aparato que utilizaba Nagaoka Shiki para 
escribir sin ser molestado por su nariz”, a pesar de que la necesidad de este instrumento no se 
especifica en la narración. 
 
                                                          
12
 Nótese que se incluyen más fotos de los instrumentos para la nariz que retratos del propio Shiki. Nunca mejor 
expresada, entonces, la idea del propio escritor de que la nariz había sido la que había orientado su existencia 
(32). 
21 
 
 
 
    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fotografía 3. “Aparato que utilizaba Nagaoka Shiki para escribir sin ser molestado por su nariz.” 
 
Lo interesante es que las fotos presentan nítidos acercamientos a objetos que no 
llaman la atención por sí mismos (son objetos que bien podrían existir en la vida real), sino 
más bien en relación a la leyenda que les sucede, que nos exhorta a preguntarnos para qué 
podrían servir realmente. Además, como sugiere Perkowska, estos objetos parecen 
encontrarse exhibidos en el escaparate de algún museo o tienda de anticuario (2013: 182) y 
creo que esto se debe a la manera en que se encuentran expuestos en la fotografía (colocados 
contra un fondo negro, alejados de su referente original –si es que alguna vez lo tuvieron), 
puesto que, como dije, no muestran nada de extraño en sí mismos: son solo un conjunto de 
cuerdas, alambres y palos. De esta forma, el lector se ve enfrentado ante estos instrumentos 
que no sabe bien si calificar de reales o ficticios, pues parecen estar tendiéndole una broma 
con su aparente simplicidad. Es crucial remarcar, entonces, que estos objetos llevan la marca 
de la nariz impregnada a pesar de que no la muestren directamente, pues nos obligan 
nuevamente a imaginar sus proporciones, su forma, así como a pensar en la manera en que las 
herramientas podrían ser utilizadas. 
Fotografía 4. “Exprimidor de nariz.” 
22 
 
 
 
 Podemos pensar en esta forma de representación de la ausencia según lo que Massimo 
Recalcati (2006) denomina “la estética del vacío”, una de las tres relaciones entre el arte y lo 
real que se dejan dilucidar de los seminarios de Lacan
13
. Según esta estética, el arte solo 
puede “bordea[r] el vacío central de la Cosa” (2006: 12), es decir, organizar y circunscribir la 
incandescencia de aquello que no podemos nombrar. De esta manera, nos permite un cierto 
acercamiento a aquello innombrable (lo real) pero a la vez nos sirve de velo defensivo en un 
sentido nietzscheano (el velo apolíneo sobre el horror dionisíaco). Sin esta distancia necesaria 
de lo real (lacaniano) la obra de arte no sería posible. Esta estética resulta útil para acercarnos 
a la nariz de Shiki: ella estaría simbolizando el síntoma de un cuerpo deforme imposible de 
representar. Al insistir tanto en ella, tanto la narración como las fotos contribuyen a dibujar 
una aureola alrededor del cuerpo horrendo que nos permite vislumbrarlo sin horrorizarnos ni 
pensar que se trata de un montaje fotográfico (una foto ficticia).  
Estas fotografías se concentran, entonces, en exhibir, mostrar el hueco constitutivo de 
la identidad de Shiki (su cuerpo marcado), pero no a través de la imagen sino del borrón, la 
mancha. La nariz de Shiki no solo es imposible de mostrar en la realidad (su grandeza 
excedería los límites de lo verosímil y no-ficcional, como acotaría la hermana), sino que es 
justamente irrepresentable tanto para la palabra como para la imagen.  
Esto nos devuelve a un punto crucial: el propio protagonista reflexiona acerca de las 
conexiones entre la imagen y la palabra a partir de la relación que entabla con un personaje 
particular. La única persona a la que Shiki parece acercarse a lo largo de su vida, además de 
su hermana, es un sirviente deforme. No obstante, esta relación termina mal y la narración lo 
anuncia desde un comienzo: “Shiki sufrió en ese tiempo [antes de su entrada al monasterio] 
una decepción amorosa cuando el objeto amado, un joven sirviente gordo y deforme, lo 
humilló haciendo públicas sus proposiciones ante las autoridades de la comunidad” (14-15). 
Lo primero que salta a la vista es la ironía de esta oración, puesto que la palabra “objeto 
amado” sólo se separa por una coma de la oración relativa que explicita de qué tipo de sujeto 
estamos hablando: uno que se aleja mucho del ideal de belleza proporcionado y tradicional 
(“sirviente gordo y deforme”). Podríamos pensar que Shiki se siente atraído porque se 
                                                          
13
 Recalcati hace mucho énfasis en que estos tres caminos explorados no son de ninguna manera tres teorías 
lacanianas sobre el arte, puesto que el psicoanalista no estuvo nunca interesado en proponer una estética de 
modo sistemático. Por lo mismo, es importante notar que estos caminos no se excluyen mutuamente según una 
lógica cronológica, sino que “implican tres paradigmas del goce” (J.A. Miller, citado por Recalcati 2006: 11) 
que se encuentran en una constante tensión (2006: 9-11). 
 
23 
 
 
 
identifica con él. Después de todo, este cuerpo deforme está, al igual que el suyo, signado 
como la otredad. 
Pero es necesario prestar atención a las complejas relaciones de poder que se están 
tejiendo aquí. Si bien Shiki se sitúa en una posición de jerarquía sobre su sirviente, este 
último lo ha rechazado y humillado públicamente. Sin embargo, el final trágico de la historia 
de amor (el asesinato misterioso del sirviente y la sospecha de que el culpable podría ser 
Shiki) nos conduce a pensar que a fin de cuentas el sirviente siempre estuvo sometido al 
poder de su amo. 
A pesar de que el relato no es explícito sobre su lugar espacio-temporal e intente 
constantemente desterritorializar la narración, me parece adecuado conectar la relación entre 
Shiki y su sirviente con la forma en que se establecían este tipo de relaciones en las 
sociedades decimonónicas
14
. Peter Stallybras y Allon White plantean que la servidumbre 
despertaba en la clase burguesa decimonónica el deseo sexual: “what is socially excluded or 
subordinated is symbolically central in the formation of desire” (1986: 152)15. Si bien 
Stallybrass y White se ocupan, sobre todo, del papel de la criada femenina en la construcción 
de este deseo, me parece que sus ideas son pertinentes para el análisis de nuestro sirviente. 
Aquí la relación homoerótica refuerza el carácter transgresor de este deseo prohibido, pues se 
trata del placer de encontrarse en el umbral inestable entre clases sociales disímiles. Además, 
hay que tener en cuenta que la posición de poder que ocupa el burgués sobre su sirviente 
puede desestabilizarse si pensamos en que este último demuestra la fuerza física (manual) de 
la cual carece el burgués por su condición de intelectual (1986: 156). Esto último se refuerza 
en Shiki, pues, como hemos visto, nos encontramos ante un sujeto sumamente inseguro con 
su propia apariencia y destreza física. Es importante entender, entonces, que este es un “deseo 
                                                          
14
 Obviamente no pretendo hacer una lectura histórica, pues esto es algo que el texto claramente no permite. 
Simplemente me sirvo del análisis teórico para dilucidar las complejas relaciones de poder que se establecen 
entre Shiki y su sirviente. 
15
 Stallybrass y White profundizan esta idea al analizar cómo los sirvientes cumplen un papel simbólico 
fundamental como figuras que desplazan a los padres biológicos. Las criadas tenían mucho mayor contacto e 
intimidad con los niños: “Maids ‘fed, nappied, washed, dressed, potted, put to bed’, whilst the upper-middle-
class parent rarely took ‘any active part in the physical care of toddlers or infants’” [Davidoff, citado por 
Stallybrass y White 1986: 155). Esto resulta obvio si pensamos en que las mujeres burguesas no podían 
rebajarse a las actividades físicas que implicaran ensuciarse. Las madres parecían, más bien, imágenes distantes 
de autoridad y distinción, como demuestra el testimonio de una mujer inglesa de clase media: “To me she was 
the perfect mother. I would not have liked her to dose me, bathe me, comfort me or hold my head when I was 
sick. These intimate functions were performed by Nanny or by Annie our nurserymaid . . . I did not like Mother 
even to see me in the bath” (Citado en Davidoff, citado a su vez por Stallybrass y White 1986: 157). La 
vergüenza que esta niña puede sentir ante la posibilidad de que su madre la vea en la tina o el uso de las 
mayúsculas para nombrarla me parecen indicios suficientemente concluyentes del tipo de relación distante que 
se tejía entre padres e hijos en este momento histórico. 
24 
 
 
 
atravesado por contradicciones” (1986: 156), lo cual lo convierte en algo mucho más 
problemático que la simple obstinación ante un rechazo amoroso. 
Este deseo paradójico redunda en un rechazo rotundo por parte de los padres de Shiki, 
pues la denuncia del sirviente deviene en un escándalo mediático que mancha su reputación. 
Los padres deciden, entonces, quitarle el habla a su hijo para siempre. Lo que podría parecer 
una acción radical y exagerada, se vuelve más comprensible si se toma en cuenta la posición 
que ocupa la servidumbre dentro de la jerarquía de valores burgueses: 
[…] within the symbolic discourse of the bourgeoisie, illness, disease, poverty, 
sexuality, blasphemy and the lower classes were inextricably connected. The control 
of the boundaries of the body (in breathing, eating, defecating) secured an identity 
which  was constantly played out in terms of class difference. The pure child would 
grow up into the healthy parent only if he exhaled those ‘evil spirits’ which had 
already ‘contaminated’ him in the form of household servants. (Stallybrass y White 
1986: 167) 
Para encajar en el mundo burgués de sus padres, el niño debe, entonces, distanciarse 
lo más posible de la servidumbre (así como de las acciones grotescas del cuerpo, 
cubriéndolas con un velo de pudor), tarea en la que Shiki falla rotundamente. Es por eso que 
deberá ser expulsado de su tierra natal, ocupando un lugar aún más marginal y solitario que el 
que su nariz le había asignado desde el nacimiento.  
Es importante, además, pensar que la relación entre Shiki y el sirviente está marcada 
desde un comienzo por la imagen. El interés por el sirviente es presentado en la narración 
justo después de enunciar su interés por la fotografía, como si existiera un lazo indesligable 
entre ambos
16
. A Shiki le gustaba tomarse fotos con el sirviente, lo cual se convierte, además, 
en otro acto condenable a la vista de los padres. Como explicaré más adelante, un retrato no 
era una simple fotografía, sino que representaba una pieza simbólica crucial para exhibir la 
propia imagen (y la esencia moral) en sociedad. Por tanto, queda claro que la transgresión de 
Shiki operaba también a este nivel, pues, sobre todo desde los ojos de los padres, retratarse 
con una persona de menor “categoría social” se traduce como una mancha indeleble en el 
status de un hombre de familia distinguida. 
                                                          
16
 “Nagaoka Shiki pasó una temporada viviendo en un refugio antiaéreo, donde […] se dedicó a trazar una serie 
de proyectos con los que intentó entrelazar sus ideas acerca de los ideogramas, las palabras, la necesidad de 
traducir los textos de una lengua a otra para que se apreciara el verdadero carácter literario de las obras, y su 
redescubrimiento de la fotografía. Sintió también en esos días cierta nostalgia por el recuerdo del sirviente que 
lo acusó ante las autoridades. Extrañó no tanto su presencia, sino la imagen que aparecía en las fotos que se 
tomaron juntos” (28-29). 
25 
 
 
 
 
Fotografía 5. “Nagaoka Shiki y el joven sirviente que lo denunció ante las autoridades del cantón”. 
Es factible, entonces, que la familia haya colaborado en la desaparición de las 
fotografías en las que aparece Shiki acompañado del sirviente
17
. A pesar de que la narración 
nos indica que todos estos retratos han sido eliminados, al final del libro nos encontramos con 
una fotografía acompañada por la siguiente leyenda: “Nagaoka Shiki y el joven sirviente que 
lo denunció ante las autoridades del cantón” (54). Resulta crucial notar que esta es la foto 
más borrosa y oscura de toda la colección, lo cual la convierte también en una especie de 
“imagen deforme o deformada”, como los cuerpos de Shiki y su sirviente. 
Esclarecer dónde se encuentran exactamente los personajes es imposible, pues el 
entorno parece un descampado al fondo del cual podría erigirse una construcción con un 
cartel vertical. Lo más interesante, sin duda, resulta esta explosión de luz en la parte inferior 
de la imagen, que representa una especie de magma deforme a los pies de los personajes y 
                                                          
17
 La narración nos enuncia que ha sido el sirviente quien utilizó la fotografía como prueba del acoso ante las 
autoridades, pero también se sugiere que en esta acción ha participado la familia: “Se cree que la familia trató de 
borrar aquel pasaje de la vida del escritor. Si se recurre a las actas de la comisaría del cantón donde Nagaoka 
Shiki pasó su infancia y juventud, se verá que han sido arrancadas las páginas que dan fe de las fechas en que 
ocurrió aquel suceso” (15). 
26 
 
 
 
que podría tener la forma del mar cuando choca contra los peñascos. Considero que este 
estallido es una brillante manera de representar el ambivalente y tenso deseo de Shiki hacia 
su sirviente. Ambos parecen justamente surgir y erigirse de este torrente de lava 
incontrolable, lo cual signa su relación con una marca inconfundible de violencia. Está claro 
que el sirviente es la figura de la izquierda, ya que se le ve cargado de bultos y sometido por 
el gesto paternalista de Shiki (el brazo sobre su hombro). En el centro mismo de la foto, se 
encuentra, por lo tanto, el protagonista, cuya cara ensombrecida impide nuevamente que 
accedamos a las dimensiones de su nariz.  
Resulta crucial pensar que este nexo aparentemente material entre un cuerpo que se 
siente diferente y otro cuerpo distinto con el que se identifica, en realidad está pasando por un 
filtro pictórico. Quizá no sea el sirviente mismo lo que Shiki desea, sino su imagen, la idea de 
que en él podrá encontrar una especie de reconocimiento, como parece cuando Shiki lo 
rememora, ya alejado del monasterio e insertado nuevamente en la vida mundana: “Sintió 
también en esos días cierta nostalgia por el recuerdo del sirviente que lo acusó ante las 
autoridades. Extrañó no tanto su presencia, sino la imagen que aparecía en las fotos que se 
tomaron juntos” (29). Por ello, es aún más interesante aproximarnos a las reflexiones más 
tardías del narrador: 
Con respecto a las críticas a su defecto físico, todo el tiempo pareció sentirse culpable 
del tamaño de su nariz. Sólo escuchaba a aquellos para los que su nariz era un símbolo 
de mal augurio. Quizá por eso se enamoró de aquel joven sirviente, un muchacho 
gordo y deforme que tenía un gran lunar en la mejilla derecha. Tal vez por eso lo llevó 
una y otra vez a que se fotografiasen juntos, buscando confundir en una sola imagen 
su nariz defectuosa y aquel cuerpo repulsivo. (34) 
Aquí se anuncia directamente el deseo de Shiki de lograr una plena fusión con el 
sirviente. La metáfora de la incorporación de ambos cuerpos resulta interesante si pensamos 
en la teoría bakhtiniana sobre el  cuerpo grotesco. Mikhail Bakhtin (2005) afirma que la 
imaginería grotesca está basada en una limitación diferente entre el cuerpo y el mundo 
exterior que la de los géneros clásicos. Aquí lo que interesa son justamente los puntos de 
contacto (los orificios y las protuberancias del cuerpo) que permiten una comunicación entre 
ambas instancias y, de esta forma, un intercambio e interorientación que articula el principio 
y el final de la vida. Es por eso que se vuelve necesario analizar cuerpos grotescos (en plural), 
ya que: “if we consider the grotesque image in its extreme aspect, it never presents an 
individual body; the image consists of orifices and convexities that present another, newly 
conceived body. It is a point of transition in a life eternally renewed, the inexhaustible vessel 
of death and conception” (2005: 93).  
27 
 
 
 
Es como si Shiki deseara alcanzar una satisfacción en la amalgama de cuerpos 
deformes, una especie de ambiente festivo que se desprende de esta celebración gozosa del 
contacto entre el cuerpo y el mundo en la teoría carnavalesca. Pero, como analicé respecto a 
sus aproximaciones literarias al cuerpo deforme como objeto de conocimiento, aquí el sujeto 
también terminará fallando una y otra vez: o bien porque el sirviente no desea unirse a él o 
bien porque cualquier unión con otro cuerpo resulta inútil, imposible, fragmentaria. Entonces, 
a pesar de que Bakhtin declare que la nariz es uno de los órganos más grotescos de la cara 
(2005: 92), no estamos aquí ante un universo carnavalesco
18
. Todo lo contrario: la posibilidad 
de unión con otro cuerpo se frustra. Es más, como dije, al final se deja entrever la posibilidad 
de que Shiki haya asesinado al sirviente: como si el no poder soportar esta frustración 
constante, lo llevara a tomar acciones extremas. 
En resumidas cuentas, he demostrado cómo la nariz descomunal de Shiki es, en la 
narración, un síntoma que lo diferencia de los demás y exhibe la problemática relación que 
este personaje entabla con su cuerpo. Las fotografías de Shiki, que supuestamente deberían 
presentarnos una imagen de esta nariz tan codiciada y contradictoria, lo que hacen es seguir 
desplazando la posibilidad de su representación, ya no solo para el personaje principal, sino 
                                                          
18
 A pesar de la creciente popularidad del análisis bakthiniano del carnaval, según Stallybrass y White, el 
concepto resulta demasiado utópico y nostálgico, pues propone que es a través de la inversión en la fiesta 
carnavalesca (como una forma de crítica festiva) que se logra fisurar la jerarquía entre la alta y la baja cultura. 
Como demuestran los autores, ya varias voces se han alzado para criticar esta visión optimista (por ejemplo, 
Terry Eagleton, Georges Balandier o Roger Sales), que parece olvidar que el carnaval como festividad medieval 
fue acogido orgánicamente dentro del sistema de poder (era una festividad legal) e incluso fue impulsado por las 
autoridades, de manera que su potencial revolucionario era mucho menor al idealizado por Bakthin; el carnaval 
sirvió, en muchos casos, como un desfogue necesario de las clases subordinadas para que la estructura social 
jerárquica se mantenga en pie.  
Lo que Stallybrass y White sí rescatan de Bakhtin es que postula estudiar la cultura a partir de un “high/low  
binarism” en el que ambos términos se implican mutuamente y, por tanto, se construyen y deconstruyen también 
mutuamente en el carnaval (1986: 16). Consideran, entonces, que, para que el carnaval bakthiniano se vuelva 
fructífero para el análisis, es necesario insertarlo en un concepto mucho más amplio: “symbolic inversion and 
transgression” (1986: 18). Para ello, toman prestada la definición de Barbara Babcock (1978), que describe este 
concepto como “any act of expressive behavior which inverts, contradicts, abrogates, or in some fashion 
presents an alternative to commonly held cultural codes, values and norms be they linguistic, literary or artistic, 
religious, social and political" (citado por Stallybrass y White 1986: 17). Este cambio de perspectiva, además de 
llevarnos más allá del debate improductivo acerca de si el carnaval es o no revolucionario políticamente, nos 
revela que los rasgos estructurales del carnaval (su binomio alto/bajo) operan mucho más allá de los estrictos 
confines de la festividad popular y son, en realidad, intrínsecos a la “dialéctica de la clasificación social” (1986: 
26). Esta dialéctica, según los autores, se construye en base a la interdependencia de cuatro “symbolic domains” 
(“psychic forms”, “human body”, “geographical space” y “the social order”), en todos los cuales existe un 
patrón recurrente de relación entre lo alto y lo bajo: “the ‘top’ attempts to reject and eliminate the ‘bottom’ for 
reasons of prestige and status, only to discover, not only that it is in some way frequently dependent upon that 
low-Other […], but also that the top includes that low symbolically, as a primary eroticized constituent of its 
own fantasy life” (5). Esto quiere decir que la relación entre lo alto y lo bajo está atravesada por categorías 
mucho más complejas que las que había planteado Bakthin en un inicio, pues se trata de una tensión 
ambivalente entre deseo y poder. Esto es lo que queda claro, como vimos, en la relación entre Shiki y su 
sirviente, lo que nos hace pensar que, si bien no es posible pensar en la novela de Bellatin como carnavalesca en 
el sentido en que lo diría Bakthin, sí podría serlo según esta nueva categoría de la transgresión que proponen 
Stallybrass y White.  
28 
 
 
 
también para el lector. Así, nos vemos inmiscuidos en este despliegue obsesivo alrededor de 
la nariz como síntoma de un cuerpo marcado (la tachadura de las fotos solo nos devuelve a la 
insistencia desde un giro de tuerca) que nunca se nos entrega realmente. La nariz, entonces, 
no sólo “orienta” la “existencia” de Shiki (32), sino también toda la narración y, con ello, a 
los lectores, quienes esperamos en todo momento una representación íntegra del personaje y 
nunca accedemos a ella. A continuación, analizaré de qué manera esta promesa de totalidad 
va a ser minada desde el discurso mismo: cómo el narrador y las técnicas que despliega 
socavan la verosimilitud del libro para presentarnos un relato que reta a su lector a dudar 
sobre los supuestos “documentos fotográficos” y a preguntarse cuánto de ficticio alberga esta 
biografía y, en consecuencia, la biografía en general. 
 
I.2 Estructura narrativa: una biografía desterritorializada 
Como dijimos al comienzo de este capítulo, para esclarecer la forma en que se 
engarzan la narrativa y la fotografía en la novela, no solamente es trascendental analizar al 
detalle la figura del protagonista, sino también la manera en que se construye el relato mismo 
como una biografía fuera de lo común. A continuación nos concentraremos, por tanto, en 
analizar la estructura narrativa de esta supuesta biografía, haciendo especial énfasis en la 
figura poco convencional del narrador. Este biógrafo se involucra activamente con la historia 
que está relatando, si bien nunca queda claro cuál es la relación específica que entabla con 
Shiki. Lo interesante es que en un primer momento se nos presenta como un sujeto portador 
de verdad, capaz de articular una visión coherente acerca de la biografía de un personaje, lo 
cual va de la mano con un correlato pictórico crucial: la serie de “documentos fotográficos” 
que el lector encuentra al final del libro, que le confieren, a lo dicho por el narrador, un valor 
testimonial importante. No obstante, la promesa inicial del libro se irá resquebrajando a 
medida que se avance en la lectura y, antes de que el lector pueda percatarse, se encontrará, 
de pronto, ante una caída abismal en la inconsistencia y la duda. Esta incertidumbre irá 
apropiándose del lector a medida que intuya el juego irónico que Bellatin está desplegando 
mediante esta supuesta biografía, que no es más que la “biografía falsa de un escritor 
inventado, compuesta de una ‘reseña’ bio-bibliográfica y un documento fotográfico”, y cuyo 
blanco paródico es el “mito referencial, la inmediatez representacional atribuida tanto a 
ciertas convenciones narrativas como a la ‘realidad’ fotográfica” (Perkowska 2013: 166). 
La primera aproximación que tiene cualquier lector a este libro pasa, sin duda, por el 
índice. No es usual encontrar este tipo de esquemas en un libro de ficción, pues este índice, 
29 
 
 
 
antes que detallar el contenido de diferentes capítulos, parece confundir al lector, en el 
sentido en que pretende hacer pasar la novela por un estudio crítico. Sus “dossieres” 
(“Algunas obras del autor”, “Algunas obras sobre el autor” y “Documentos fotográficos sobre 
Shiki Nagaoka”) apuntan justamente hacia esta dirección. Pero, sobre todo, la forma en que 
se ordena la narración también contribuye a dar la impresión de un estudio casi científico 
sobre la vida de este autor. Lo primero que se cuenta es el nacimiento del personaje y el 
último escenario que se describe es su tumba. Además, la narración es conducida por un hilo 
cronológico: primero se relata su juventud y sus incipientes acercamientos a la literatura, 
luego su decisión de incorporarse a un monasterio budista y lo que en este aconteció para que 
fuera expulsado, en seguida la manera en que logró reincorporarse a la vida mundana 
trabajando en un kiosko de fotografía y, finalmente, el robo a este establecimiento que le 
provocó la muerte. Esta sucesión temporal se ve, inclusive, remarcada por las construcciones 
sintácticas que imprimen intencionadamente un orden secuencial a la historia, como: “Al 
final de esta etapa […]” (13), “Finalizada esta etapa […]” (14), “En sus años finales […]” 
(33), etc.  
Otra forma de plasmar la ilusión del orden cronológico es el orden de las fotografías 
al final del libro. Las imágenes no se encuentran desperdigadas en una aleatoria sucesión, 
sino que se presentan también ordenadas bajo la forma de una narrativa que pretende contar 
la historia de la vida de Shiki. Por eso, la primera de ellas (49) es una fotografía de sus padres 
(los iniciadores de la vida, por así decirlo) y la última (80) muestra el parque en el que se 
encuentra ubicada su tumba. Entre estos dos extremos, vemos desfilar, en orden, fotos de su 
graduación escolar (50), los poemas que escribió en su juventud (50), el aspecto del templo 
budista (51) y algunos sucesos que en este ocurrieron (prior, bosque, fieles, canal), el 
documento que certifica su expulsión de este centro religioso (64) y algunos aspectos del 
último tramo de su vida (fotografía, libro, mapa). Podríamos afirmar, por tanto, que las fotos 
mismas también cuentan una historia, en tanto que se encuentran subsumidas bajo una 
narrativa mayor que las ordena y un discurso que las nombra mediante sus leyendas. En esta 
sección del análisis nos interesan, entonces, las fotos en su totalidad, en vista de que, 
propongo, pueden leerse como un álbum familiar y/o etnográfico. 
La cuestión reside en lo siguiente: este álbum no se define ni como lo uno (familiar) ni 
como lo otro (etnográfico), sino como una rara mezcla de ambos. Para analizar la conjunción 
de estas imágenes, que parece remitir a un álbum de mediados del siglo S.XIX, resulta 
30 
 
 
 
importante pensar en los comienzos de este género
19
. Los álbumes fueron entendidos, antes 
que como simples objetos, más bien como un muestrario de relaciones sociales, como un 
espacio preciado en el que se conservaban y lucían “los billetes sentimentales de la 
civilización” (observador norteamericano, citado por Deborah Poole 2000: 137); es decir, los 
retratos que se intercambiaban entre amigos como símbolo de prestigio (Poole 2000: 136-7).. 
Además, en este contexto, la fotografía cumplió un papel preponderante como instrumento de 
revelación de la “verdadera identidad” de los sujetos inmersos en un mundo de apariencias. 
Según Adolphe Disdéri, el fotógrafo debía atrapar lo que había “en el fondo del sujeto […], 
en su apariencia íntima y profunda” y así hacer que hable “la propia alma” (citado por Poole 
139)
20
.  
Sin embargo, las cartes de visite no solo sirvieron para recolectar retratos burgueses, 
sino que rápidamente se universalizaron como un formato útil para capturar paisajes, 
monumentos, objetos de arte, edificios públicos, celebridades, etc. De pronto se desató una 
fiebre contenedora, como si todo el mundo pudiera ser resguardado del tiempo mediante una 
fotografía que lo capture en un instante de su presente irrevocable.
21
 Esto es a lo que Susan 
Sontag se refiere cuando afirma que “las imágenes fotográficas menos parecen enunciados 
acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o 
                                                          
19
 En el momento en que Adolphe Eugène Disdéri patentó un nuevo formato de fotografía (1854) denominado 
“cartes de visite”, la recientemente inventada tecnología logró colarse totalmente entre las esferas de lo público 
y lo privado. El nuevo tamaño compacto de los retratos (de 18 x 24cm a 6 x 10cm: una reducción considerable 
en términos de portabilidad y precio) convirtió a las fotografías en un objeto barato y maniobrable que traía 
ventajas para todos los actores implícitos (consumidores, fotógrafos, comerciantes, etc). Como lo resume 
Deborah Poole: “para el lento negocio de la fotografía, las cartes de visite […] marcaron el tránsito de los 
primeros años de la fotografía artesanal –cuando el propio concepto de la imagen fotográfica se mantenía atada 
al arte-, y su posterior desarrollo como tecnología industrial para la reproducción de imágenes visuales en tanto 
mercancías capitalistas” (2000: 135). Este último aspecto (la inserción de la fotografía en la lógica capitalista) es 
sumamente trascendental y su significado ha sido revalidado por los estudios de Walter Benjamin, que hacen 
especial énfasis en la importancia de la técnica de la fotografía como modo de producción de la imagen.  
20
 La idea de que las fotografías pueden revelar la identidad “verdadera” de las personas, su esencia más 
prístina, se fundamenta en una pseudociencia muy popular para la época: la fisiognomía. Esta postulaba que era 
capaz de leer las posturas y los rasgos físicos de los individuos como “signos de las innatas cualidades morales o 
éticas” (Poole 2000: 138). En París, entre los años 1840 a 1850, la fisiognomía se había vuelto, literalmente, una 
obsesión, lo cual se traducía en la profusión editorial de manuales publicados al respecto. Con la llegada de las 
cartes de visite, la fisiognomía alcanzó su punto más álgido de popularidad, pues proporcionaba una método 
para estudiar estos rasgos de forma más detenida y comparativa.  
Naturalmente, esto quería decir que, para el fotografiado, la posición en la cual se colocara para la inmortalidad 
también era un motivo de preocupación recurrente que iba mucho más allá de la postura física de la persona. La 
fotografía “era una imagen en la cual la persona esperaba trascender a su propio yo mundano y reafirmar la 
belleza moral y física que permanecería como evidencia de la esencia única e inmortal de su alma. Para tal 
individuo, el estudio fotográfico era algo más que un establecimiento comercial. En muchos aspectos era más 
bien un lugar ritualizado de autocontemplación” (Poole 2000: 137). 
21
 De allí los proyectos descomunales de Disdéri, quien propuso fotografiar todos los objetos del Louvre, 
construir un inventario para la Exposición Universal y el Palacio de la Industria y establecer, además, un 
departamento militar de fotografía (propuesta que el Estado aceptó en 1861) (Freund, referido por Poole 2000: 
142).  
31 
 
 
 
adquirir” (2006: 17), pues “el resultado más imponente del empeño fotográfico es darnos la 
impresión de que podemos contener el mundo entero en la cabeza como una antología de 
imágenes” (2006: 15). 
Esta fiebre se unió, entre 1860 y 1870, al interés de la literatura de viaje, propiciada 
por el colonialismo europeo, que empezó a fotografiar los “tipos humanos raros o exóticos” 
que estos exploradores encontraban en el Nuevo Mundo. Así surgieron los álbumes 
etnográficos, diferentes a los de retratos burgueses, en tanto que son imágenes desprovistas 
de nombres, cuyos modelos –negados de toda individualidad- se retratan asustados o 
desconfiados en oficios que ni siquiera son suyos. Este proyecto, en contraposición a las 
cartes burguesas, consiste en recolectar y clasificar todos los “tipos humanos” posibles para 
construir, mediante la intercambiabilidad de las imágenes (la repetición de poses, vestidos, 
iluminación y la falta de nombres) un “tipo americano” uniforme y homogéneo (Poole 2000: 
147-50)
22
. 
Las fotografías incluidas en Shiki Nagaoka se inclinan hacia uno u otro álbum de 
forma ambivalente: por un lado, se asemejan a las cartes de visite burguesas, pues exhiben 
algunos retratos con estructuras estéticas muy similares a los que se emplean en ellas; pero, 
por otro lado, la mayoría de imágenes da la impresión de un álbum etnográfico, en el sentido 
en que parece provenir de un lugar lejano y exótico que el lector desconoce por completo. Se 
utiliza la forma de la carte de visite burguesa, por ejemplo, en la imagen de los padres de 
Shiki (49), la primera foto con la que nos encontramos.  
 
                                                          
22
 En estos álbumes, al contrario de lo que se podría pensar, los criterios de ordenamiento de las fotografías eran 
más estéticos que temáticos. Por lo tanto, era común que las fotos de la derecha e izquierda de ambas páginas 
del libro abierto tuvieran entre sí una correlación de balance y armonía (por ejemplo, si los personajes de la foto 
de la derecha miran hacia la derecha, los de la página izquierda lo harán hacia el lado contrario) (Poole 2000: 
151). Esto denota un gran cuidado en la organización de estos álbumes, que claramente se ocupaban de los 
sujetos “exóticos” en términos de objetos de colección antes que de personas pertenecientes a una cultura 
diferente que deseaban conocer. En ese sentido, lo que fascinó a los constructores de estos álbumes etnográficos 
fue más “lo Baudrillard ha denominado ‘la pasión por el código… la fascinación ambivalente por una forma 
[que es la] lógica de la mercancía o sistema de intercambio’” (citado por Poole 174) que el genuino interés por 
entender culturas disímiles. 
32 
 
 
 
 
Fotografía 6. "Zenchi Fukuda y Zenchi Sachiko, padres de Nagaoka Shiki. Nótese la modernidad de 
costumbres, evidenciada en los guantes y lentes de Zenchi Fukuda y en el uso de lápiz labial de Zenchi Sachiko, 
lo que de algún modo demuestra su pertenencia a la clase aristocrática.” 
Aquí la postura rígida de ambos personajes hace recordar el complejo “andamiaje” de 
“pedestales, balaustradas y mesitas ovales” que ayudaba a los modelos a quedarse quietos en 
un momento en que la primitiva tecnología fotográfica aún necesitaba una larga exposición 
(de varios minutos) para lograr nitidez en sus resultados (Benjamin 2008: 35). Asimismo, la 
mirada penetrante tanto de la madre como del padre directamente hacia el ojo de la cámara 
nos hace pensar en la solemnidad de este ritual fotográfico:   
El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del 
instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen 
misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una 
instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como 
advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la 
exposición depende ‘que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por 
encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras’. (Benjamin 2008: 
31) 
Está claro que los padres de Shiki no son atletas fotografiados espontáneamente al 
ganar una carrera, sino más bien dos distinguidos señores que se concentran en inocular su 
alma hacia el lente fotográfico, de manera que la imagen captada pudiera hacerle justicia a su 
elegancia y buen gusto. Nótese la pulcritud del terno y los guantes del señor Nagaoka, así 
33 
 
 
 
como el hermoso kimono y el peinado impecable de la madre de Shiki, especialmente 
elegidos para la ocasión. 
Podríamos considerar también las fotos de los “fieles que se acercaban al monasterio 
para depositar sus votos a Nagaoka Shiki” (61) o la del “Reparto de la película Tarde de 
otoño del director Ozu Kenzó” (67) dentro de estos retratos burgueses, justamente por su 
solemnidad y rigidez (la de la postura de los fotografiados, así como la rigidez de la 
composición total de la foto). Es interesante, además, la oscuridad de ambas, como si estas 
personas formaran parte de una masa indistinguible a los ojos del lector. 
No obstante, como dije, estas fotos también se erigen como un álbum etnográfico, 
pues el referente al que aluden (la cultura oriental/“japonesa”) es ajeno al lector a quien va 
dirigido el libro. Si pensamos en que la mayoría del público objetivo de Bellatin pertenece al 
lado occidental del planeta, queda claro que encontrarse con fotos que muestran un templo 
budista (51), una escultura reverencial (56), la ropa (69), el calzado y la vajilla (68) japoneses 
implica un enfrentamiento con algo desconocido. En ese sentido, el primer impulso del lector 
sería leer estas fotos como pruebas antropológicas, en vista de que justamente se las califica 
como “documentos” que parecerían certificar la existencia de todo lo que ha ocurrido en la 
ficción que acabamos de leer. Pero, antes de caer en esta trampa, se vuelve crucial recordar la 
manera en que Bellatin manipula, en muchas de sus novelas, los referentes japoneses, chinos, 
judíos o rusos para distanciar a sus lectores de su lugar seguro, para desestabilizarlos y jugar 
con sus estereotipos sobre estas culturas tan “exóticas”.  
Diana Palaversich apunta que la “desterritorialización” es un recurso usual en nuestro 
escritor y que podría tener varios objetivos. Por un lado, provoca en el lector un efecto de 
“estrangement brechtiano”, es decir, lo aleja de los referentes a los que se encuentra 
acostumbrado para adentrarlo en un universo ficticio desdibujado y ajeno. Por el otro, juega 
con su falta de conocimiento de la cultura oriental y lo deja creer en la ilusión de que esta es 
la información de la que carece para comprender cabalmente un sentido que se le escapa 
(2003: 28). En palabras de Perkowska, para quien esta desterritorialización cumple, además, 
una función cuestionadora del vínculo entre la literatura y la nación (tan característico a la 
literatura latinoamericana): “El ‘allí’ japonés (o chino, o judío-austríaco) hechiza y 
desconcentra a la vez, porque el lector acostumbrado a las referencias a su propia cultura, por 
un lado, no puede trazar una frontera clara entre los datos auténticos y los falsos y, por el 
otro, no sabe si no entiende porque no hay nada que entender o porque el entendimiento 
completo se le escapa debido a la ignorancia cultural” (2013: 173). 
34 
 
 
 
Así, por ejemplo, en El jardín de la señora Murakami (2001), se introducen notas a 
pie de página que, en un primer momento, parecen explicar los conceptos foráneos, pero que, 
en realidad, presentan definiciones fantasiosas e irónicas que sin lugar a duda son 
inventadas
23. Esto también sucede con los supuestos “monogatarutsis” (12) que escribiera 
Shiki en su época de juventud siguiendo la técnica “sampopo” (12), palabras artificiosas que 
no son más que significantes vacíos pero cuyo eco podría muy bien resonar como verdadero 
para un lector ignorante del idioma. El propio Bellatin ha declarado que sus novelas no son ni 
tratan de ser nunca un minucioso estudio de las culturas representadas: “Trato de nunca hacer 
trabajo de investigación para hacer determinado texto. En mis lecturas tengo diversas cosas 
japonesas y en virtud de esas lecturas es que puedo escribir algo así. Pero los términos que 
utilizo son inventados, juego con verdad-mentira. […] Todo en el libro es parte de la ficción, 
no hay investigación previa. Lo mismo es en mis otros libros: hacer pasar la verdad como si 
fuera mentira y viceversa” (citado en Rebecca Riger Tsurumi 2012: 131-132). 
En esta misma línea, en la novela que nos ocupa, Bellatin juega con las fotografías de 
los textos que Shiki supuestamente escribió o de los artículos publicados sobre él en los 
diarios de la época. Nótese que este es el único caso de fotografías cuyo referente es 
literalmente un texto y no un objeto cualquiera. Esto las hace aún más interesantes al análisis. 
 
Fotografía 7. “Inserción en el diario local donde se da cuenta del repudio familiar hacia Nagaoka Shiki por 
abrazar la vida religiosa.” 
                                                          
23
 Por ejemplo, la palabra “obi” se define como “Cinturón cuyas medidas suelen tomarse de las figuras de las 
diosas en la religión sintoísta” (10); “kabuki”, como “Forma teatral donde todos los actores son hombres. Nunca 
hay sincronía entre los parlamentos y las acciones representadas” (14); y “saikokú” requiere esta larga entrada 
explicativa: “En realidad, una saikokú, tal como se entendía este oficio en el periodo imperial. Sus funciones 
estaban a medio camino entre sirvienta, ama de llaves, doncella o dama de compañía. Las saikokús 
desempeñaban todas estas funciones y al mismo tiempo ninguna” (15).  
35 
 
 
 
Como estos papeles presentan ideogramas japoneses, el autor puede colocar cualquier 
referente textual siempre y cuando lo acompañe de una leyenda que supuestamente lo 
traduzca al español. Sin embargo, estas leyendas terminan siendo nuevamente engañosas, 
como nota Catalina Quesada Gómez, quien se dio el trabajo de averiguar qué decían estos 
textos en realidad:  
No hay ninguna relación entre los documentos presentados y los pies de foto, al 
menos en los extractos de periódicos. Así, la supuesta nota que daría cuenta del 
repudio familiar hacia Shiki Nagaoka, versa realmente sobre la expansión en la filial 
japonesa de una empresa internacional de un sistema de intranet con el cual los 
empleados podrán compartir utilizar informaciones útiles para su trabajo, acumuladas 
en dicha base de datos; el presunto comentario sobre el Tratado de la lengua vigilada 
es un editorial del diario que se hace eco del retraso informático de Japón en los 90 y 
de las posibilidades para superar dicho retraso. (2011: 303) 
Lo mismo sucede, según Perkowska, con otro ejemplo: el libro que sostiene la nieta 
de la hermana de Shiki (72), que no se titularía Diario póstumo, como afirma la leyenda, sino 
Archivos privados de la Guerra del Pacífico (una obra de varios tomos escrita por Yoshikawa 
Eiji).  
Por lo tanto, resulta crucial prestar atención a estos desfaces, pues “es justamente en el 
espacio entre el componente visual de las fotografías y el verbal de los pies de foto donde la 
explosión paródica se manifiesta con una fuerza particular” (Perkowska 2013: 186). Esta 
forma de presentar los textos japoneses podría interpretarse, asimismo, como una parodia de 
los discursos fotográficos clasificadores que hemos expuesto anteriormente. Al parecer, 
entonces, este álbum etnográfico se burla por momentos de la pretensión taxonómica de los 
ejemplares originales, en los que, como vimos, los colonizadores europeos desplegaban sus 
estereotipos orientalistas
24
 para clasificar a los “tipos humanos” orientales.  
Resulta, por lo demás, interesante que se presenten tantas fotografías de ideogramas 
japoneses (ocho en una serie de treinta y nueve), a los que solo podemos acceder a través de 
leyendas completamente inventadas. Es como si estos trazados o su posibilidad de 
presentarse como puro significante -al cual puede adscribirse cualquier significado- ejercieran 
algún tipo de fascinación en Bellatin.  
 
                                                          
24
 Para una definición del término, ver el clásico Orientalism de Edward Said (1978). 
36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fotografía 9. “Monogatarutsis de juventud”. 
 
 
Fotografía 8. “Comentario aparecido en el  
diario de circulación nacional Tomonomashimpo  
sobre el libro Tratado de la lengua vigilada”. 
 
Otra forma en que se manifiesta el recurso de desterritorialización en las fotografías es 
la ambigüedad e imprecisión de varias de ellas, lo cual contrasta nuevamente con los pies de 
foto, puesto que estos intentan fijar su sentido de manera casi obsesiva. Mientras que en 
cualquier biografía convencional, las fotos suelen mostrar lugares precisos y determinados, 
las imágenes presentadas al final de nuestra novela revelan paisajes no identificables porque 
podrían provenir de cualquier lugar (Perkowska 2013: 181). Por ejemplo, la foto del “Canal 
que cruza el monasterio budista de Ike-no-wo” (61) muestra simplemente una superficie 
acuática que no tiene nada de característico y podría situarse en cualquier parte del mundo. 
La supuesta “península de Ikeno” (72) presenta también un paisaje rocoso y empinado que ni 
siquiera tendría por qué pertenecer a la península japonesa, mientras que el “Bosque 
alrededor del monasterio que corrió peligro de ser incendiado” (55) solo muestra una serie de 
árboles  y construcciones de paja que tampoco tienen nada de singular.  
El orden cronológico de las fotografías que habíamos mencionado en un comienzo 
(que va de la imagen de los padres a la de la tumba), se ve atravesado, entonces, por un lado, 
por las coordenadas del álbum burgués y del álbum etnográfico (o la parodia del mismo), y, 
por el otro, por la desterritorialización de las imágenes, lo cual desestructura la secuencia 
aparentemente sencilla y lineal. Estas fotos abren líneas de fuga y preguntas urgentes al 
lector, pues el hilo narrativo que las hilvana en un conjunto coherente parece ser mucho más 
37 
 
 
 
débil de lo que creíamos. Para entender mejor la dimensión de esta estructura que engloba el 
libro en general, nos acercaremos ahora al narrador, el biógrafo de esta historia, y 
analizaremos sus caretas de autoridad en conjunción con las fotografías como “documentos”, 
es decir, como evidencias que certifican la existencia del referente. 
Cuando consideramos la estructura total de Shiki Nagaoka, se hace inevitable pensar 
en un cuento tan clásico como “Pierre Menard, autor del Quijote”25, en el cual Borges 
también construye todo un andamiaje alrededor de un autor: la lista completa de sus obras (de 
la a- a la s), el nombramiento de algunos críticos importantes que conocen el proyecto de 
Menard (como la baronesa de Bacourt o la condesa de Bagnoregio), la acotación de algunos 
malentendidos de la crítica (como el de Madame Henri Bachelier), su propio aporte crítico a 
la discusión analizando una parte de su obra. Sin embargo, es importante notar la diferencia 
de la voz narrativa: mientras que el narrador de Borges se presenta como un sujeto de 
enunciación humilde, que usa constantemente la captatio benevolentia para legitimar su 
saber
26
; el narrador de Shiki Nagaoka hace todo lo contrario: se erige como el único sujeto 
portador de la verdad. Así, por ejemplo, en una nota a pie de página, Borges declara: “tuve 
también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo 
atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o 
con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade?” (1984: 42, las cursivas son mías) 
Digamos que el narrador al que nos vemos enfrentados peca de soberbio y se atreve 
justamente a bosquejar la imagen total del autor ficticio.  
El narrador se presenta como un gran investigador de la vida de Shiki. Él desea dejar 
en claro que conoce el contexto histórico y social que rodea a Shiki, lo cual le permitiría 
entender a este escritor a cabalidad y ser, por ello, una voz autorizada de interpretación: “[…] 
analizando en detalle la verdadera estructura de las relaciones sociales entre la clase 
aristócrata de ese entonces, se puede entender […]” (34) o “Cuando Nagaoka Shiki nació era 
todavía reciente la nueva política liberal de comercio […]” (12) o “En esos años era común 
que muchos de los jóvenes se suicidaran por ese motivo. Solo después de la guerra, la casta 
aristocracia permitió que sus descendientes decidieran libremente su destino” (18). 
Asimismo, en vista de que Shiki es un escritor, esta voz narrativa se encarga de dejar en claro 
                                                          
25
 Varios críticos (tanto Palaversich 2003 y 2005, como Salinas Escobar 2006, Valencia 2001 y Perkowska 
2013) han señalado la relación entre esta novela y los juegos borgianos que construyen biografías paródicas y 
apócrifas, sobre todo los cuentos sobre todo los cuentos “Pierre Menard”, “examen de la obra de Herbert 
Quain”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “La biblioteca de Babel”. 
26
 Dice, por ejemplo, que le consta ser muy fácil “recusar su pobre autoridad” (1984: 444). Además, presenta 
todo su texto como una humilde “nota” que pretende justificar un “dislate” (1984: 446): que la obra inconclusa 
de Pierre Menard consta de algunos capítulos del Quijote. 
38 
 
 
 
que ha revisado y estudiado al detalle los libros publicados, de manera que lo cita 
constantemente: “En su ensayo Tratado de la lengua vigilada, aparecido tardíamente el año 
de 1962 en Fuguya Press, afirma que […]” (13). Estas referencias tan específicas a editoriales 
y fechas de publicación y la soltura con la que se maneja el narrador al analizar las posibles 
relaciones entre Shiki y otros escritores latinoamericanos o japoneses (Arguedas, Rulfo o 
Tanizaki Junichiro), lo acercarían hacia la figura de un crítico literario. Esto queda plasmado, 
igualmente, en el estilo ensayístico, expositivo y reflexivo que a veces deja entrever: 
“Cuando el renombrado cineasta Ozu Kenzó preparaba la filmación de su famosa película 
Tarde de otoño, recurrió a la estética del libro [de Shiki] para recrear, según sus propias 
palabras, el alma de una ciudad. […] Realmente hay que apreciar con mucho detenimiento la 
película para determinar cuáles son los elementos a los cuales se refiere el director” (28). En 
resumen, como describe Perkowska:  
Este investigador parece bien informado y profesional: su relato evidencia una intensa 
búsqueda de testigos, informaciones, fuentes y documentos; su postura narrativa es 
distanciada, lo que indica que busca precisión y objetividad, características que se 
articulan también en un lenguaje exacto y desapasionado. Cita entrevistas, nombres, 
títulos, opiniones, datos; hace referencias a personas reales (Akutagawa Ryonosuke, 
Tanizaki Junichiro, Juan Rulfo, José María Arguedas, Pablo Soler Frost), produciendo 
así el efecto de realidad, porque todo nombre propio tiene un poder de citación que 
refuerza la credibilidad referencial (Certeau 1975: 112). (2013: 171) 
De esta forma, el narrador no solamente quiere demostrar que maneja a cabalidad los 
textos escritos por Shiki, sino también los registros específicos en que se documentan algunos 
sucesos de la vida del mismo. Por ejemplo: “Si se recurre a las actas de la comisaría del 
cantón donde Nagaoka Shiki pasó su infancia y juventud, se verá que […]” (15) o también 
“Lamentablemente esas fotos también han desaparecido. Solo se conservan en el archivo del 
estudio algunas placas […]” (15-16). Esto lo acercaría a una especie de voz periodística-
investigadora que concuerda perfectamente con el alegato a los “documentos fotográficos” 
que se enumeran en el índice. 
Sin embargo, este narrador no es tan objetivo ni unidimensional como podría parecer 
en una primera aproximación. Si miramos el texto con más detenimiento, nos percataremos 
de que utiliza una serie de recursos para minar su propia autoridad. Por ejemplo, como muy 
acuciosamente ha anotado Palaversich, el narrador constantemente utiliza expresiones que 
relativizan lo contado, pero las mezcla cuidadosamente con algunas que confirman su 
veracidad, como puede verse en el siguiente fragmento: 
Pero la hermana parece no haber tomado en cuenta ni las pesquisas de Nagaoka Shiki 
con respecto a las lenguas aprendidas, ni el estudio que realizó de las literaturas 
39 
 
 
 
ancestrales. Se puede pensar que estos dos elementos, mezclados con la discusión aún 
no acallada sobre la conveniencia o no de abrirse a Occidente, lo llevaran a un 
callejón sin salida. Tal vez en aquellas circunstancias la reclusión religiosa fuese la 
única escapatoria. La hermana no parece haber pensado tampoco en el incipiente 
interés que en los años previos a su reclusión Nagaoka Shiki mostró por la fotografía. 
Se sabe además, aunque la hermana hiciera todo lo posible por ocultarlo, que Nagaoka 
Shiki  sufrió en ese tiempo una decepción amorosa […] Se cree que la familia trató de 
borrar aquel pasaje de la vida del escritor […] Se dice también […]. (14-5, las 
cursivas son mías) 
Ante esta especie de doble discurso, que a la vez confirma y niega lo dicho, el lector 
no encuentra un punto fijo en el cual anclarse, sentirse seguro. Además, es importante señalar 
que, si bien este investigador trata de dar la impresión de ser muy cuidadoso, lo cierto es que 
mezcla datos inventados con nombres reales, aprovechando su condición de guía en un 
universo desterritorializado para el lector, como comentamos anteriormente. Así, por 
ejemplo, nos informa acerca de la publicación del libro de la hermana de Shiki Shiki 
Nagaoka: el escritor pegado a una nariz, que supuestamente es una “clara alusión” a Cyrano 
de Bergerac (22)
27
, cuando nuestra tradición española nos lleva a pensar más bien en 
Quevedo. Por otro lado, se nos presenta una supuesta carta que Rulfo le escribió a José María 
Arguedas contándole acerca de la importancia del trabajo de Shiki y en la que le confiesa la 
necesidad de la fotografía para alcanzar una novela totalizante “que amarrará definitivamente 
su pensamiento” (30). A pesar de que es conocida la fascinación de Rulfo por la fotografía –y 
por lo tanto lo contado resulta muy verosímil–, está claro que esta carta nunca existió. 
“Resulta entonces que, en medio de datos bio-bibliográficos, informaciones históricas y 
argumentos críticos, se desata un vaivén de citas y alusiones literarias que des-significan [la] 
trama referencial y minan su presunta autenticidad” (Perkowska 2013: 175). La profusión de 
citas no es, entonces, sino un recurso más que enmascara a este narrador-periodista-crítico 
literario. 
Por último,  es común encontrar contradicciones y cabos sueltos en este texto, que el 
narrador nunca aclara. Por ejemplo, este afirma que todas las fotografías de Shiki y su 
sirviente fueron destruidas, pero, como hemos visto, una de ellas aparece en el apéndice final. 
Además, encontramos ciertas incongruencias con algunas fechas, como, por ejemplo, la carta 
que Rulfo le escribiera a Arguedas en 1952 sobre un trabajo de Shiki que fue traducido al 
inglés recién un año más tarde (y al castellano en 1960). Asimismo, al final del relato, nos 
vemos ante una serie de interrogantes que no sabríamos bien cómo contestar: ¿qué pasó 
                                                          
27
 Perkowska explica que se trata de un personaje de Edmond Rostand, que “sufría de una auto-estima baja a 
causa de su nariz muy larga” (2013:175). 
40 
 
 
 
realmente con el sirviente? ¿Es cierto que Shiki y su hermana planearan asesinarlo o es esta 
solo una teoría descabellada? ¿Por qué razón deciden los padres desheredar a Shiki 
realmente? ¿Se trata de la entrada de su hijo al monasterio, su relación con el sirviente 
deforme o es que simplemente desean deshacerse de su hijo a toda costa
28
? ¿Quién es este 
misterioso escritor mexicano que, desde su estudio en Tepoztlán, logra por fin descifrar el 
libro indescifrable? 
Creo que estos cabos que el narrador va soltando a lo largo de la historia y que nunca 
termina de amarrar en un todo coherente apuntan a lo que Diana Palaversich ha llamado el 
“impulso anti-detectivesco” de los textos postmodernos (2003: 30). Ella explica que las 
novelas realistas encierran en su núcleo una historia detectivesca, en la que el narrador y el 
lector deben trabajar de manera conjunta para ir reconstruyendo las evidencias fragmentadas 
en una historia coherente, de manera que el pacto implícito de lectura se reduce a la búsqueda 
de sentido. Todo lo contrario sucede en las novelas de Bellatin, en las cuales “lo que importa 
no es tanto lo que ocurre sino cómo se presenta y manipula la materia narrada que nunca 
lleva a un ‘desciframiento’ final” (2003: 25). Sin embargo, como el escritor mexicano sabe 
que los lectores occidentales no podemos evitar buscarle una coherencia a los textos que 
tenemos entre manos, introduce ciertas “trampas textuales que prometen el desciframiento del 
sentido” (31) pero que, vale decir, siempre difieren la entrega de la clave final.  
En resumen, he intentado presentar en la segunda parte de este capítulo las estrategias 
narrativas con las que Bellatin construye la parodia de una biografía. Un narrador que se 
presenta como una voz portadora de sentido, pero que, si se mira más de cerca, está lleno de 
agujeros. Unas fotos que se muestran como documentos para certificar la existencia de lo 
narrado, pero que, en realidad, están completamente desdibujadas, son ambiguas e 
imprecisas, reforzando, de esta forma, el efecto de extrañamiento que produce la 
desterritorialización de toda la novela. Creo que después de esta exposición podemos retomar 
la idea del comienzo de este capítulo que ahora queda mucho más clara: esta novela se 
construye como una tensión entre, por un lado, la búsqueda de una representación de la 
totalidad (la representación de una identidad o una presencia plena), que es la primera 
                                                          
28
 Como señala Palaversich, es muy común que los personajes bellatinescos presenten una relación muy tensa 
con sus padres: “La falta de lazos emotivos es también la característica sobresaliente de toda relación padres-
hijos que se da en la narrativa de Bellatin. Sobre esta relación el autor insiste obsesivamente asegurándose de 
que siempre se tratará de una relación problemática carente de amor y afecto que en muchos casos terminará con 
la muerte de los hijos a manos de sus padres […]. Bellatin de esta manera rompe la única relación emotiva 
supuestamente no condicional entre los seres humanos, la relación padres-hijos, y pinta un universo sombrío en 
el cual el amor, la pasión y la compasión son cualidades no existentes” (2003: 35). 
41 
 
 
 
impresión que se ofrece al lector, y, por el otro, la parodia de los discursos que pretenden 
representar esta totalidad, es decir, la forma biográfica y las fotografías que la documentan. 
  
42 
 
 
 
Capítulo II. Un espectro recorre Demerol: sin fecha de caducidad 
 
 El presente capítulo analizará el enigmático objeto que constituye Demerol: sin fecha 
de caducidad/ El baño de Frida Kahlo (2008). Propondré que se trata de un libro-objeto, en 
el que se presta especial atención al cuidado estético del objeto y su forma exterior de 
presentación. En él, la separación entre las fotografías y el texto parece mucho más tajante 
que en Shiki Nagaoka, pues pertenecen a autores distintos que parecen tener proyectos 
estéticos diferentes: la novela es de Mario Bellatin, las fotos, de Graciela Iturbide. Por ello, 
he decidido analizar por separado ambas secciones del libro. Sin embargo, ambas partes 
parecen compartir un referente común: el personaje protagonista de la narración se llama 
frida kahlo, mientras que los objetos que aparecen en las fotografías afirman haber 
pertenecido a la misma pintora mexicana. No obstante, la complejidad de este libro reside 
justamente en su perpetuo juego con los referentes, porque ni el texto ni las imágenes 
construyen una representación verdaderamente mimética de Frida Kahlo. Lo que sí logran es 
un proyecto común fundado en la representación de imágenes espectrales: las fotografías no 
nos muestran a la pintora, pero nos señalan la huella de su cuerpo a través de los objetos que 
le daban forma; mientras que la narración misma, inestable y difusa, no se estructura como un 
relato convencional, sino como una serie de reflexiones de un personaje que le habla al lector 
después de muerto. En lo que sigue, explicaré, en suma, por qué podría afirmarse que existe 
un espectro que recorre este problemático libro-objeto en su totalidad.  
  
II.1 Demerol como libro-objeto 
Cuando nos acercamos a este libro nos parece aproximarnos a un objeto distinto al 
libro convencional. La tapa dura, el color claro de su portada -que contrasta con la oscuridad 
de la tela negra que lo envuelve en las esquinas y en el lomo-, dan la impresión de que 
tenemos entre manos algo más que un libro común y corriente que podríamos encontrar en 
una biblioteca cualquiera. Es como si este objeto tuviera un plus que no esperábamos, algo 
que nos llama desde su exterior. Y, en efecto, este libro quiere llamar la atención sobre sí 
mismo. Quiere que el lector lo vea y se pregunte qué podría contener esta especie de álbum 
fotográfico. Quiere que, al tomarlo, tenga la sensación de sujetar una fotografía, un 
“fragmento o miniatura de realidad” que cualquiera puede sostener en sus manos (Sontag 
2006: 17). 
Ahora bien, las definiciones sobre el “libro-objeto” varían considerablemente. Hacia 
1930, Georges Hugnier pensó en este término en relación a “La Caja Verde” (o “La mariée 
43 
 
 
 
mise au un par ses celibataires même”) de Duchamp, una caja que contenía noventa y cuatro 
artículos, entre textos, dibujos y fotografías. Como afirma Riva Castleman  (1994), esto sirvió 
de inspiración para múltiples obras surrealistas, pues:  
La Caja Verde es simultáneamente el modelo para los así llamados libros-objetos 
(aquellos trabajos del último cuarto del S.XX que incluyen textos en contenedores no 
tradicionales) y el más valioso prototipo del libro de artista, como vino a ser 
identificado luego de los años cincuenta. […] los libros de artista son eso, la obra del 
artista cuyo imaginario, más que estar sometido al texto, lo supera por traducirlo en un 
lenguaje que tiene más significados que las propias palabras. (Castelman citado en 
Vilà s/f 87) 
Me parece que lo interesante, más allá de las discusiones sobre qué llegaría a 
calificarse “libro de artista” y qué “libro-objeto” (u otras distinciones que por el momento 
encuentro poco fructíferas) es la superación del texto por otro elemento ajeno a él, la 
necesidad de recurrir a un lenguaje diferente a la escritura para apelar al lector. En este caso 
se utiliza el lenguaje sensorial. En palabras de Antònia Vilà, “aunque [un libro de artista] 
conserva la apariencia de libro tradicional, modifica la forma del volumen, el material, el 
formato y el religado. En él se subraya una cualidad importante del libro: su tactilidad. Lo 
táctil tiene más importancia que el contenido verbal […]. El conjunto del libro como objeto 
constituye su mensaje” (88). Encuentro significativo señalar que esta necesidad de relacionar 
al lector con un lenguaje sensorial (además del simbólico-lingüístico) convierte a Demerol en 
la obra experimental más radical sobre la relación entre literatura, fotografía y diseño. En 
otras palabras, a pesar de que Shiki Nagaoka también vincula la fotografía y la narrativa 
desde un proyecto que resulta central para la lectura de la novela, este proyecto no se ve 
reflejado en el diseño y la apariencia material del libro, como sí sucede en el caso de 
Demerol.  
Por eso no creo aventurado afirmar que se trata de uno de los libros en los que 
Bellatin ha prestado más atención al cuidado estético del objeto, a la forma de presentación 
del texto, antes que a la escritura misma. Entre los detalles editoriales de la primera página, 
podemos descubrir incluso que fue un producto construido a partir de la colaboración entre 
una editorial y dos galerías, una mexicana (la galería López Quiroga) y la otra americana 
(Rosegallery). Por si fuera poco, la editorial que, de hecho, se encarga del texto en cuestión 
(RM) se concentra en libros de arte, y su página web afirma que se trata de una de las más 
reconocidas en Latinoamérica por especializarse en este tipo de producciones
29
. Podríamos 
                                                          
29 La editorial se describe a sí misma de la siguiente manera en su página web: “Orientada principalmente hacia 
la fotografía, el arte contemporáneo y los tesoros o “rarezas” de la literatura, RM se ha caracterizado por el 
esmerado cuidado que pone en cada una de sus publicaciones, no sólo en lo que al contenido se refiere, sino 
44 
 
 
 
pensar que todo esto nos da al menos una pista del diferente peso que podría tener la 
fotografía en el caso del segundo libro de Bellatin que analizaré a continuación.  
Otra característica que llama la atención de inmediato es la doble autoría del libro. 
Este ha sido “escrito”, así, entre comillas, por Mario Bellatin y Graciela Iturbide30 -lo que no 
sucedía en Shiki Nagaoka, donde la autoría de las fotos era, de algún modo, vedada. Pero la 
coaturía de Demerol no es del todo convencional. No aparece señalada en la portada, sino que 
se trata como si fueran dos libros independientes que han sido pegados entre sí. Si se toma el 
libro por un lado, parece que se llamara Demerol: sin fecha de caducidad, una novela corta 
escrita por Mario Bellatin, pues se la abre y se encuentra un texto de unas treinta páginas. Sin 
embargo, si se da la vuelta al libro, nos encontramos con El baño de Frida Kahlo, una serie 
de fotografías tomadas por Graciela Iturbide que aparecen desnudas de texto, sin ninguna 
leyenda que guíe su lectura (leyendas que sí son necesarias e influyen de manera 
determinante la lectura de las imágenes en Shiki Nagaoka, como vimos en el capítulo 
anterior) más que una cita final de la propia Frida Kahlo. Lo interesante es que el objeto ha 
sido construido de tal manera, que siempre que se le dé vuelta, se podrá leer cualquiera de los 
textos de izquierda a derecha, de forma que si se lo ve desde un plano aéreo es como si la 
mitad del libro estuviera al revés
31
. En el medio, las páginas escritas y las fotos (impresas en 
papel fotográfico, de manera que se sienten distinto a las de la novela cuando se pasan los 
dedos por ellas) se encuentran separadas por un par de papeles negros, que también aparecen 
al comienzo, como enmarcando el conjunto del libro. Ambos lados tienen la misma cantidad 
de páginas, con lo cual se remarca, mucho más que en Shiki Nagaoka, la igualdad de 
condiciones en la que se encuentran la fotografía y la narrativa en este objeto. La primera 
impresión que nos da el libro es, entonces, la de una total equidad con respecto a la relevancia 
que asumen el texto y las imágenes.  
Por último, creo también interesante pensar en el diseño de ambas carátulas. Se trata 
del mismo formato: una fotografía en el medio, el título con una parte remarcada en negritas 
un tanto más arriba, enmarcado entre dos líneas paralelas y negras, el nombre del autor sobre 
                                                                                                                                                                                    
también en el diseño y la tipografía, la meditada selección de los papeles y materiales, la supervisión a detalle de 
la producción” (Editorial RM 2015). También se jacta de ser la editorial autorizada de publicar la obra tanto 
literaria como fotográfica de Juan Rulfo. 
30
 Además, cosa curiosa, según la página editorial, el texto ha sido traducido por Cristopher van Ginhoven. 
Claro está, uno se pregunta de qué idioma ha sido traducido si la lengua materna de Bellatin y todas sus novelas 
están escritas originalmente en español. Solo puedo suponer que se trata de un guiño absurdo del autor para 
complicar aún más los procesos de autoría. 
31
 Esto resulta en una doble paginación: una para la narrativa y otra para las fotos, lo que complica la forma de 
citación de la novela. He decidido que, para evitar la confusión, me referiré a la paginación de la narrativa con 
números arábigos y a la de la fotografía con números romanos (a pesar de que esta diferencia no se establece en 
el texto mismo). 
45 
 
 
 
todo lo anterior en letras rojas y centrado y, por último, debajo, el nombre de la editorial RM 
de forma muy limpia, casi como una firma. Lo más sugerente de la portada me parece el 
juego que se hace entre el título y la fotografía impresa. Esta imagen es lo primero que llama 
la atención del lector (se encuentra en el centro, está en blanco y negro y resaltada por el 
fondo gris claro, además de que se muestra como si fuera presentada en un álbum fotográfico; 
pues, como dijimos más arriba, esto es lo que parece el libro en su totalidad). La foto que le 
corresponde al lado de Bellatin es la de una caja de Demerol y, en el caso de Iturbide, se 
puede ver el interior de un baño. Queda claro que aquí se intenta jugar con la doble 
referencialidad que el texto y la imagen pueden construir al remarcar el mismo mensaje desde 
lenguajes disímiles. ¿Por qué se vuelve pertinente o necesario expresar la misma idea por un 
lado a través del código lingüístico y por otro a través de la fotografía? ¿No basta acaso con 
colocar el retrato de un frasco de Demerol para que el lector comprenda el mensaje? ¿Hace 
falta remarcar esta imagen mediante una leyenda que la exprese por la escritura también? 
Esta sutileza aparentemente lúdica enfrenta al lector desde el exterior del objeto a las 
complejas relaciones que se van a ir trazando entre ambos lenguajes en este particular libro-
objeto. 
 
II.2 El baño maquillado por Graciela Iturbide 
En vista de la doble autoría del libro y la autonomía que parecen guardar las fotos 
respecto de la narrativa en este proyecto, para acercarme a él, a diferencia de Shiki Nagaoka, 
se vuelve necesario detenerme a especificar la procedencia de las fotos. Estas forman parte de 
un proyecto distinto, que Graciela Iturbide realizó de forma independiente de Bellatin y que 
presentó como una muestra titulada “El baño de Frida Kahlo” en varias exposiciones 
temporales desde el 2007
32
, mientras que la publicación conjunta data del 2008. Las 
imágenes retratan diversos utensilios que le pertenecieron a Frida Kahlo en la vida real y que 
se encontraban guardados en el museo “La Casa Azul”, situado en la vivienda de Coyoacán 
en la que la pintora nació y murió.  
Iturbide declara que cuando se la invitó a fotografiar los objetos personales de Frida 
Kahlo, fue ella misma quien decidió ordenarlos o “reinterpretarlos” (según sus propias 
                                                          
32
 Hasta donde he podido rastrear, la fotografías se han presentado en las siguientes exposiciones: (1) El baño de 
Frida. Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México (2007), (2) Frida Kahlo, Public Image, Private Life. 
National Museum of Women in the Arts, Washington, Estados Unidos (2007), (3) Frida´s bathroom. Villasor. 
Fueddu E Gestu Theater, Cerdeña, Italia (2007), (4) Frida´s bathroom. Galería López Quiroga, Ciudad de 
México (2009), (5) El baño de Frida. Fototeca del Estado Juan C. Méndez, Puebla, Mexico (2010), (6) El baño 
de Frida. Museo Frida Kahlo, Ciudad de México (2012) y (7) El Baño de Frida, CAF, La Paz, Bolivia (2013). 
46 
 
 
 
palabras) en el baño de la casa, un recinto que había permanecido cerrado al público por 
medio siglo hasta el momento
33: “jugué con todos los objetos que acomodé a mi manera por 
la luz y para aislarlos de lo otro” (La Jornada 2009). Para tomar estas fotos, ella tuvo, 
entonces, primero, que armar un ambiente propicio a ellas, construir un escenario que 
contenga los objetos. Por lo tanto, estas fotos no son espontáneas, sino más bien una puesta 
en escena de una determinada forma de interpretar la vida y el trabajo de Frida Kahlo. Al 
respecto, resulta interesante tomar en consideración la opinión crítica de Pierre Bordieu 
acerca de lo influyente que puede ser todo registro fotográfico en la realidad que intenta 
capturar:  
la fotografía es un sistema convencional que expresa el espacio según las leyes de la 
perspectiva (habría que decir, de una perspectiva) y los volúmenes y los colores por 
medio de degradados del negro y del blanco. Si la fotografía es considerada un 
registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le ha 
asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados ‘realistas’ y ‘objetivos’. 
(citado por Dubois 1994: 37) 
La fotografía, según Bordieu, no es, entonces, una mera reproducción o captura de la 
realidad, como se habría pensado en un comienzo (inicios del siglo XIX), sino un acto 
artístico que, en la medida en que intenta alcanzar una imagen suya, influye en ella y la 
construye permanentemente según el punto de vista del artista, moldeándola, además, a la 
perspectiva de las dos dimensiones que requiere el soporte del papel. Es por eso que Phillipe 
Dubois argumenta que, a partir del giro estructuralista, que le niega a la fotografía la 
posibilidad de ser simple y llanamente un “espejo transparente del mundo”, empiezan a 
desarrollarse diversas opiniones que 
van todas en el sentido de un desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su 
anclaje en la realidad hacia un anclaje en el mensaje mismo: por el trabajo (la 
codificación) que implica, sobre todo en el plano artístico, la foto se va a convertir en 
reveladora de  la verdad interior (no empírica). Es en el artificio mismo que la foto se 
volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna. La ficción alcanza e incluso 
supera la realidad. (1994: 40)  
Para ilustrar este punto, Dubois hace referencia al análisis de Susan Sontag sobre la 
fotógrafa estadounidense Diane Arbus, quien, en lugar de tomarle fotos a sus modelos en 
momentos de total espontaneidad (tratando de captarlos en algún instante de su realidad 
empírica, por así decirlo), les pide deliberadamente que posen de cierta manera. Es, entonces, 
                                                          
33
 Por órdenes de Diego Rivera, el baño de Frida Kahlo debía permanecer cerrado al menos quince años después 
de la muerte de la pintora (1954). Sin embargo, este lapso se extendió durante cinco décadas y Graciela Iturbide 
fue la primera invitada a fotografiar los interiores (Lampo 2013: 33). Fue invitada en el 2005 a tomar fotografías 
a color para el libro El ropero de Frida y, luego, le pidió permiso a los directores del Museo (Carlos Phillips 
Olmedo e Hilda Trujillo) para fotografiar en blanco y negro los objetos encontrados en el baño (La jornada 
2009). 
47 
 
 
 
a través de la pose, el código y el artefacto que los fotografiados alcanzan su “verdad 
auténtica” (1994: 40)34.  
Por lo tanto, de la misma forma que Diane Arbus le pide a sus modelos monstruosos 
que se sitúen en cierta posición y miren directamente a la cámara, Graciela Iturbide le pide, 
por así decirlo, a los objetos de Frida Kahlo, que se coloquen de cierta forma frente la 
cámara; es más, arma un escenario en función del significado que quiere atribuirles. Esta 
artificialidad no disminuye el valor de la foto, sino todo lo contrario: le confiere un valor 
agregado al sumarle capas de interpretación a la realidad que el lector podrá decodificar 
mientras admira las fotos. Cuando Iturbide decide que es el baño el lugar más propicio para 
exhibir estos objetos, naturalmente está impregnándolos de cierta aura particular, sobre todo 
si tenemos en cuenta que, como ya mencioné líneas arriba, este espacio había estado 
clausurado para el público hasta el momento. El baño privado representa, probablemente, el 
espacio más cerrado de cualquier casa; por lo general, cercano al dormitorio, nos 
encontramos ante un ámbito que inspira cierto pudor, al que no cualquiera puede ingresar. Un 
recinto sagrado lleno de los objetos más personales del dueño de casa, pues constituye el 
lugar en el que el sujeto se enfrenta consigo mismo a solas para el cuidado o contemplación 
del cuerpo. Al colgar los corsés de Frida Kahlo de los ganchos de este baño o mostrarnos una 
tortuga disecada en medio de la tina de la pintora, Iturbide altera/arregla/maquilla la realidad 
para adaptarla a su proyecto artístico. Se trata, entonces, de “alcanzar un más allá de la 
verdad en la artificialidad misma de la representación” (Dubois 1994: 42). 
No obstante, a pesar de este artificio (o quizá justamente gracias a él) hay algo en 
estas fotografías que nos interpela profundamente y que tiene que ver con el hecho de que 
nosotros, como lectores, asumimos que los objetos mostrados pertenecieron real y 
fácticamente a Frida Kahlo. Esta es una suposición que se nos vuelve obvia gracias al título 
de la sección del libro, con el cual se remarca que el baño que estamos visitando es, en efecto, 
el mismo en el que la artista usó todos estos objetos en la vida real. Entonces, a pesar de que 
cada foto no esté individualmente acompañada de un texto que la explique o la titule (como sí 
                                                          
34
 En Sobre la fotografía (2006), Susan Sontag analiza en extenso el particular proyecto de Diane Arbus: “Lejos 
de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotógrafa ha llegado a conocerlos, a 
tranquilizarlos, persuadiéndolos de que posaran tan sosegada y rígidamente como cualquier notable victoriano 
para un retrato de estudio de Julia Margaret Cameron. Buena parte del misterio de las fotografías de Arbus 
reside en lo que insinúan sobre los sentimientos de los modelos después de que accedieron a ser fotografiados. 
¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, así? ¿Se dan cuenta de cuán grotescos son? […] Arbus quería 
que sus modelos estuvieran tan plenamente alertas como fuera posible, conscientes de la acción en que 
participaran. En vez de intentar halagarlos para que adoptaran una posición natural o típica, los incita a lucir 
desmañados, o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelación de la personalidad se identifica con lo extraño, raro, 
torcido.) De pie o sentados con rigidez los hace parecer imágenes de sí mismos” (Sontag 2006: 58-61). 
48 
 
 
 
sucedía en Shiki Nagaoka), “El baño de Frida Kahlo” es una frase crucial para el conjunto de 
fotografías, pues funciona como una gran leyenda que acompaña y guía la lectura, de manera 
que uno la rememora cada vez que pasa la página y encuentra una nueva fotografía. Al final 
de la serie, además, encontramos la siguiente famosa cita de Kahlo: “Cada (tic-tac) es un 
segundo de la vida que pasa, huye, y no se repite. Y hay en ella tanta intensidad, tanto interés, 
que el problema es sólo saberla vivir. Que cada uno lo resuelva como pueda” (XLVI). Estas 
palabras funcionan también como una marca que ancla las fotografías con el referente de la 
pintora, pues están firmadas por ella. Es importante que se encuentren al final porque operan 
como un punto de cierre para la narración fotográfica. Por lo tanto, si bien las fotos 
individualmente no vienen acompañadas de palabras, sí se enmarcan en ellas: tienen un título 
que las preside y una cita que las suspende e introduce dentro del espacio de la escritura. 
También es importante notar algo más: no se está mostrando cualquier objeto de 
Kahlo, sino solo los elementos personales que tienen alguna relación con su cuerpo y con la 
serie de enfermedades que padeció a lo largo de su vida. En otras palabras, las fotos se 
conectan con un saber cultural compartido que se ha vuelto casi un lugar común: el del dolor 
y la enfermedad en Frida Kahlo
35
. Se trata, entonces, de piezas que nos hablan directamente 
de su cuerpo: es como si la pintora pasara a través de ellos como una presencia fantasmal. 
¿Cómo funciona exactamente este mecanismo de referencia entre los objetos y el cuerpo de 
Kahlo? ¿Qué relación guardan estas fotos con el texto de Bellatin y por qué se sitúan de una 
forma tangencial a él? ¿Cuál es la relevancia del sumo cuidado de esta edición que presenta 
estos lenguajes como las dos caras de un libro-objeto? ¿Cuál es el proyecto común de 
Bellatin e Iturbide?  
                                                          
35
 Marta Zarzycka (2006) se queja de la banalización de la imagen de Frida Kahlo que se ha convertido hoy en 
día, en una marca, una imagen puramente destinada al consumo: “Today, more than 50 years after Kahlo’s 
death, we are witnessing the second wave of Kahlo’s spectacular recognition. She combines the status of an 
extremely well-marketed artist with that of an international pop idol, a fashion phenomenon inspiring Jean-Paul 
Gaultier or Moschino, a brand name used in a Volvo commercial, and, last but not least, feminism’s favourite 
role-model” (73). Esta “Fridamanía”, “Fridolatría”, “Fridaphilia” o “Frida-fiebre” alcanzó su punto más alto en 
los noventas, pero se renovó en el 2005, gracias a las exposiciones revisadas de su obra que se hicieron en 
Londres (73).  
Según Zarzycka, una de las grandes paradojas de este culto a Kahlo, es que su dolor –el núcleo de su trabajo- ha 
sido convertido por el público en el epítome del “charm and glamour” (73). Sobre todo para el ojo occidental, 
Frida Kahlo es, a pesar de su discapacidad física, una imagen de carisma, exotismo y sensualidad. La pregunta 
que se hace Zarzycka es, entonces, cómo el dolor se volvió tan atractivo en el caso de Kahlo (73-4). Llega a la 
conclusión de que este ha sido más revisado en torno a su biografía que en relación a la manera en que el arte de 
Kahlo negocia la propia experiencia con la exteriorización o forma estética. Lo segundo es lo que analiza el 
artículo de Zarzycka en extenso: “I want to stress that the concept of pain interests me here not as a metaphor or 
symbol but as an intersection of lived experience and (un)representability. Kahlo’s art is an example of how, in 
the case of bodily crisis, representation has become an effective mode of tracing back the relationship between 
pain and the female body” (74). 
49 
 
 
 
El siguiente capítulo tratará de responder a estas preguntas partiendo de la hipótesis de 
que, a pesar de su tajante separación editorial, el libro conceptualmente puede pensarse como 
una unidad. Por un lado, nos encontramos con una narración en la que un personaje llamado 
frida kahlo (con minúsculas) aparece proyectado en una pantalla “bastante anciana, como si 
hubiera seguido viviendo después de su muerte” (7) y le habla a los asistentes de una 
conferencia, quienes pueden escucharla y verla contar las acciones que hizo después del final 
de su vida (11). Sin embargo, lo más interesante del texto es que la misma condición de 
existencia del personaje parece contagiar a la narración de una falta de asidero y volverla tan 
inestable y difusa como los juegos entre la pantalla y la conferencia, la vida y la muerte. El 
texto no se estructura como un relato convencional, sino más bien como la serie de 
reflexiones de este personaje espectral. Se trata de pasajes encadenados que reaparecen 
constantemente en diferentes textos de Bellatin, reformulados de acuerdo a su forma de 
entender la literatura como un constante ejercicio de reescritura, antes que la creación de un 
relato novelado que entretenga al lector. Por ello, el texto que analizo parece remitir a la 
huella de un texto pasado, como si los fragmentos relatados fueran en sí mismos espectros de 
otros textos en la compleja red intertextual que Bellatin construye como proyecto narrativo.  
Por otro lado, las fotografías de instrumentos personales de Frida Kahlo (ahora sí con 
mayúsculas
36
) no nos muestran a la pintora, pero nos la señalan de otra manera: nos dejan ver 
la experiencia de su cuerpo a través de los objetos que lo formaban, lo materializaban 
(literalmente, los corsés le daban forma). De esta manera, rememoran y complejizan el noema 
de la fotografía anunciado por Roland Barthes en su canónico ensayo La cámara lúcida: 
“Esto ha sido” (121); es decir, el desfase generado en el observador de cualquier fotografía 
entre el presente y el pasado de un objeto o referente que innegablemente existe en la realidad 
y ha tenido que ser colocado ante el lente para que la foto se lleve a cabo (120-121). Es por 
eso que Barthes llama al referente fotográfico un “Spectrum”37, lo cual apunta a señalar el 
carácter fantasmal, mortuorio que deja el referente en toda fotografía. Tanto las fotos como la 
novela dibujan, por lo tanto, fantasmas: las fotografías de Iturbide proyectan el cuerpo 
ausente de Kahlo; el personaje de Bellatin contagia a la narración de inestabilidad para 
volverla un juego de simulacros. En suma, analizaré de qué maneras se despliega un espectro 
                                                          
36
 Hago la distinción para referirme a la pintora real que vivió entre 1907 y 1954 en México. El personaje 
ficticio de Bellatin, en cambio, aparece siempre en minúsculas en Demerol y en esta tesis.  
37
 Barthes define el “Spectrum” como: “Y aquél o aquello que es fotografiado es el banco, el referente, una 
especie de pequeño simulacro, de eidolon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la 
Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación de ‘espectáculo’ y le añade ese algo 
terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (36). 
50 
 
 
 
(¿el de Frida Kahlo? ¿o frida kahlo?) que parece recorrer las páginas del libro en su totalidad 
a medida que se avanza en él, ya sea del derecho o del revés, o de la imagen a la escritura. 
 
II.3 Un cuerpo espectral evocado por los objetos 
En La cámara lúcida (1989), la búsqueda de una esencia de la fotografía, de lo 
específico de este lenguaje
38
 (27) desde las primeras páginas está ligado estrechamente al 
referente: “Lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola 
vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente” (28-
9). Por lo tanto, una foto “jamás se distingue de su referente” (30), lo cual no quiere decir que 
no se pueda diferenciar de lo que Barthes llama el “significante fotográfico” (podríamos 
decir, los filtros que la máquina indefectiblemente imprime en la imagen por su sola 
condición de existencia), pero él afirma que distinguirlos requiere un acto reflexivo posterior 
del observador. No es el primer impulso que tenemos cuando nos acercamos a una foto. 
Entonces, en la discusión sobre si la foto representa la realidad o si es pura construcción, hay 
que aceptar que tendemos a tomarla (como primer impulso, si queremos) por representación 
de esta realidad, en un sentido mimético. Exige un esfuerzo suplementario pensarla como 
construcción y desprender sus capas de interpretación: “una foto siempre es invisible: no es 
ella a quien vemos” (32). 
Es por ello que Barthes propone que la relación entre la foto y su referente es la de un 
objeto laminado: 
Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos 
por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en 
movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como […] estas 
parejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet) que navegan juntos, como 
unidos por un coito eterno. La Fotografía pertenece a aquella clase de objetos 
laminados de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el 
paisaje, y por qué no: el Bien y el Mal, el deseo y su objeto: dualidades que podemos 
concebir, pero no percibir. (31)  
                                                          
38
 Me parece importante anotar que este ensayo es bastante personal y constantemente se esfuerza por mostrarse 
como una visión subjetiva e íntima de la fotografía. En ningún sentido se presenta como un discurso totalizador 
sobre la fotografía que pretende alcanzar su esencia; todo lo contrario. Barthes declara que tomará como “punto 
de partida para [su] investigación apenas algunas fotos, aquellas de las que estaba seguro existían para mí. Nada 
que tuviese que ver con un corpus: solo algunos cuerpos” (1989: 34) que contengan al “objeto deseado, el 
cuerpo querido” (1989: 33), como “la foto del Invernadero”, la imagen en la cual cree descubrir una verdad 
acerca de su madre. Él explica que esta inquietud ha surgido como respuesta al darse cuenta de que la fotografía 
se ha estudiado o bien como objeto sociológico, histórico (por ejemplo, la foto como rito familiar, los álbumes) 
o bien se han analizado en ella los métodos más mecánicos que están detrás del funcionamiento de la misma (las 
reglas de composición del paisaje fotográfico, por ejemplo) (1989: 32). Sin embargo, el punto de partida de 
Barthes es el siguiente: “frente a ciertas fotos yo deseaba ser salvaje, inculto” (1989: 33).  
51 
 
 
 
Un mismo objeto, entonces, tan inseparable, tan ansioso por mantenerse junto como 
animales en pleno instinto reproductor. Lo curioso del ejemplo es que Barthes llama a esta 
ansia una “inmovilidad amorosa o fúnebre”, con lo cual queda claro que quiere enfatizar la 
pulsión de muerte alrededor de este coito. Como mencioné anteriormente, en su misma 
definición de referente, Barthes explica que decidió nombrarlo “Spectrum”, pues esta palabra 
“le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (36). Además, 
más adelante declara que uno, cuando es fotografiado, no es propiamente sujeto ni objeto, 
“sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de 
la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. El fotógrafo lo sabe 
perfectamente, y él mismo tiene miedo […] de esta muerte en la cual su gesto va a 
embalsamarme” (42). Lo relevante para esta investigación es preguntarnos si esta 
transformación sucede para Barthes solamente en los retratos personales. ¿Solo los sujetos 
pueden morir? ¿Acaso los objetos no pueden también ser embalsamados? 
Durante la mayor parte de su ensayo, se asume que Barthes está hablando de retratos 
cuando analiza la fotografía, pues casi todas las fotos incluidas en el libro, a las que el 
filósofo hace referencia y analiza, incluyen justamente personas –salvo la foto Alhambra de 
Charles Clifford, en la que aparece el frontis de una casa (75), y la de Niepce titulada La 
mesa puesta (136)
39
. No me parece que esto quiera decir automáticamente que lo que plantea 
Barthes no se aplique a las fotos de objetos, pero sí creo importante notar que su teoría fue 
pensada desde el retrato, proyectando un cuerpo humano en algún rincón de la imagen. Por 
eso, cuando él habla del efecto mortuorio que tiene el recuerdo del referente en la imagen, se 
refiere al rastro reconocible de su vida en el papel
40
. 
                                                          
39
 Creo que esto tiene que ver con lo que mencioné en la nota anterior (38): este ensayo pretende ser una 
reflexión personal ante una inquietud que Barthes siente con cierto tipo de fotos. Da la casualidad de que estas 
son justamente fotos en las que aparecen personas –y puede discutirse ampliamente sobre este tema en otra 
investigación. Pero no me parece tampoco que descarte la opción de que sus reflexiones sean aplicables a las 
fotos de objetos, pues en un momento las menciona explícitamente: “vale más decir que el rasgo inimitable de la 
Fotografía (su noema) es el hecho de que alguien haya visto el referente (incluso si se trata de objetos) en carne 
y hueso, o  incluso en persona” (el énfasis es mío, 124). De aquí podemos desprender que Barthes, en realidad, 
no distingue entre la “carne y hueso” de un objeto, es decir, “su vida objetual”, por así decirlo, y la de una 
persona para fines del ensayo en cuestión. 
40
 En relación a esta idea, es interesante revisar la reflexión de Barthes sobre las fotografías de cadáveres. Él 
dice que estas imágenes resultan tan impactantes puesto que producen un choque entre dos tipos de realidades: 
lo que está muerto físicamente y lo que está vivo “para siempre” en la imagen: “si la fotografía se convierte 
entonces en algo horrible es porque certifica, por decirlo así, que el cadáver es algo viviente, en tanto que 
cadáver: es la imagen viviente de una cosa muerta. Pues la inmovilidad de la foto es como el resultado de una 
confusión perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el objeto ha sido real, la foto 
induce subrepticiamente a creer que es viviente, a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo Real un valor 
absolutamente superior, eterno; pero deportando ese real hacia el pasado (‘esto ha sido’), la foto sugiere que este 
está ya muerto” (124). Las fotos de los muertos se vuelven aún más tétricas porque es como si el muerto fuera 
devuelto a la vida e inmortalizado a través de la imagen. 
52 
 
 
 
Sin embargo, podemos trasladar esta idea a las imágenes de Iturbide presentes en 
Demerol. Si bien casi todas muestran objetos inanimados (corsés, muletas, un afiche de 
Stalin, lavativas, una bolsa de agua, una bata manchada, un afiche de la vida intra-uterina, 
una pierna ortopédica, una ventana con candado), estos tienen una relación tan directa con el 
cuerpo de Frida Kahlo que podríamos decir que contienen en sí mismos dos referentes: (1) el 
objeto existente en la realidad y que fue colocado frente al lente para tomar la fotografía (lo 
que Barthes llama “referente necesariamente real”) y (2) el referente evocado por este objeto, 
el cuerpo de la artista mexicana que usó los objetos durante toda su vida. Esto lo sabemos, 
como ya mencioné, gracias a dos elementos: el título de las fotos y nuestra memoria cultural 
compartida acerca del papel central del sufrimiento corporal a lo largo de toda la vida de 
Kahlo. 
Ahora bien, para entender mejor esta última idea, es decir, la forma en que el lector 
proyecta el cuerpo de Frida Kahlo a través de sus objetos personales, encuentro relevante 
tomar en cuenta la noción de metonimia
41
. ¿Qué es ella, propiamente? En términos muy 
simples: la sustitución de un término por otro; esto es, un recurso retórico en el que se 
desplaza el nombre de una cosa por el nombre de uno de sus atributos (Cuddon 1992). A 
pesar de su sencillez, creo que para los alcances de esta investigación basta esta definición, 
pues lo principal es averiguar cómo opera la metonimia en las fotos de Iturbide
42
. Propongo, 
entonces, que, en este caso, los objetos personales fotografiados se encuentran colocados en 
un sentido metonímico y refieren a otra cosa: evocan el cuerpo ausente de un sujeto y 
construyen una imagen particular de este cuerpo.  
A pesar de que el cuerpo real de Frida Kahlo no se muestre en ninguna de las 
fotografías, cuando el lector observa las imágenes de Iturbide, en realidad, imagina o 
proyecta, a partir de ellas, la materialidad de la figura de la pintora. Mientras va pasando las 
                                                          
41
 Tomo esta idea del análisis que hace Margarita Saona (2014) sobre las imágenes de Domingo Giribaldi de la 
exposición fotográfica “Si no vuelvo, búsquenme en Putis”, una serie de fotografías de los restos exhumados en 
una fosa común en Putis en 2008. Saona afirma que estas fotografías son una forma de arte que intenta lidiar con 
el trauma producido por el Conflicto Armado Interno Peruano (1980-2000) a través de una conexión empática 
con el observador. La idea principal es que esta conexión se da a través de un elemento de simbolización 
metonímico, y que podemos interpretar como una sensación de pérdida: “the representation of the belongings of 
the disappeared use […] the image of the object as a cue to refer to something else: the body of the person that is 
no more and the injustice of their disappearance” (80). Entonces, lo que despierta en el espectador la sensación 
de empatía al ver la foto de un pequeño sombrero, es el hecho de que este evoca a un niño: se canjea 
metonímicamente por la persona que lo usó y funciona como una señal memorística no solo para la persona que 
lo usó, sino –sobre todo- para la pérdida, para la ausencia del cuerpo de esta persona (82). 
42
 Obviamente, estoy presentando una definición elemental. Para una complejización del término y de sus 
diferentes significados a lo largo de la historia de la literatura, recomiendo la entrada sobre metonimia en The 
New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton New Jersey: Princeton University Press, 1993. 
Para una especificidad del recurso metonímico en comparación al de la metáfora o la sinécdoque, puede 
consultarse también el libro de Michel Le Guern (1973) La metáfora y la metonimia.  
53 
 
 
 
páginas, se dibuja cada vez mejor esta imagen, como si cada fotografía colaborara a trazar un 
pedazo diferente de ella. Sin embargo, como veremos a continuación, esta proyección estará 
confeccionada de retazos y no pretende necesariamente construir una figura global de la 
pintora, sino más bien acercarse de puntillas a una particular forma de su experiencia 
histórica. Además, en esta misma línea, lo interesante del ejercicio es que se trata justamente 
de lo privado y personal de estos objetos lo que los hace más propicios a bosquejar la figura 
de Kahlo. Los objetos vacíos, pero sucios y desteñidos, que dejan en claro que alguien los ha 
usado y ha dejado en ellos su sudor, su olor, su distintivo personal, permiten proyectar más 
rápidamente o de forma más inmediata la figura de un cuerpo humano porque denotan que un 
organismo ha pasado literalmente por ellos: los ha marcado. Estas marcas de uso se dejan 
traslucir claramente en las fotografías de Iturbide y son, probablemente, lo que más quema de 
ellas. En otras palabras, es lo que más perturba al observador, lo que lo desencaja.  
Por otro lado, la mayor parte de los elementos presentados giran en torno a la 
medicina. Podría parecer entonces que nos encontramos ante un cuerpo enfermo o doliente 
que ha necesitado la medicina para mantenerse en pie o simplemente vivo. Sin embargo, lo 
ominoso de las fotografías es que los objetos médicos resultan más bien amenazantes. 
Parecen objetos de tortura: corsés, lavativas, muletas, una pierna ortopédica, una bata 
manchada. Contienen, por lo tanto, una violencia intrínseca relacionada con la constricción 
que se puede ejercer sobre el cuerpo humano para moldearlo según ciertos estándares 
relacionados a la normatividad y productividad
43
. Estos estándares implican una especial 
relación entre el médico (y el discurso que este encarna) y el sujeto que (se) define como 
enfermo. En El nacimiento de la clínica (2003), Foucault estudia justamente este lenguaje 
médico, formado a partir de fines del siglo XVIII, antes de los grandes descubrimientos del 
siglo XIX (13), como un discurso históricamente construido sobre el eje de la razón, que se 
                                                          
43
 Al respecto, Michel Foucault ha reflexionado ampliamente en varias de sus obras (como Vigilar y castigar o, 
sobre todo, los tres tomos de Historia de la sexualidad) acerca de la forma en que las sociedades modernas, 
sobre todo a partir de fines del S.XVIII, construyen cuerpos y los moldean a partir de ideales de productividad y 
rendimiento económico. Esto se logra a partir de una compleja red de discursos de poder en los que se combinan 
el registro metafísico-anatómico (filosófico, podríamos decir) y el técnico-político (que es el que más nos 
interesa, debido a su conexión con la medicina): “The great book of Man-the-Machine was written 
simultaneously on two registers: the anatomico-metaphysical register, of which Descartes wrote the first pages 
and which the physicians and philosophers continued, and the technico-political register, which was constituted 
by a whole set of regulations and by empirical and calculated methods relating to the army, the school and the 
hospitals, for controlling an correcting the operations of the body. These two registers are quite distinct, since it 
was a question, on the one hand, of submission and use, and, on the other, of functioning and explanation: there 
was a useful body and an intelligible body. And yet there are points of overlap from one to the other” (2005, 
102-3). 
54 
 
 
 
opone radicalmente al lenguaje anterior, más bien metafórico
44. Este nuevo lenguaje “ha 
abierto la posibilidad de una experiencia clínica” (8) y marca un corte en la forma de 
entender la enfermedad y la relación entre el médico y el sujeto enfermo, pues reorganiza “los 
elementos que constituyen el fenómeno patológico: una gramática de los signos ha sustituido 
a una botánica de los síntomas” (14). En ese sentido, lo que le interesa ahora al médico es 
descifrar el devenir de la enfermedad, y percibe al sujeto no como un “cuerpo concreto” (24), 
sino más bien como “intervalos de naturaleza, lagunas y  distancias, donde aparecen como en un 
negativo ‘los signos que diferencian una enfermedad de otra, la verdadera de la falsa’” (Frier citado 
por Foucault 24). Por ello, “Para conocer la verdad del hecho patológico, el médico debe 
abstraerse del enfermo […] Paradójicamente, el paciente es un hecho exterior en relación a 
aquello por lo cual sufre; la lectura del médico no debe tomarlo en consideración sino 
tomarlo entre paréntesis” (23), pues presta más atención a sus síntomas particulares e 
individuales (disgregados) que al conjunto de su cuerpo. El médico estudia, entonces, al 
enfermo como un individuo aislado, “libre de las estructuras médicas colectivas, libre de toda 
mirada de grupo y de la experiencia misma de hospital” (34), lo cual repercute en una mirada 
muy distinta sobre el sujeto: “Médico y enfermo están implicados en una proximidad cada 
vez mayor, y vinculados; el médico por una mirada que acecha, apoya cada vez más y 
penetra” (34). Esta mirada puede reconocerse claramente en las fotografías de Iturbide. Pero, 
como veremos a continuación, lo más interesante de ellas resulta la dicotomía entre la 
constricción que impone la medicina y las marcas que deja el cuerpo humano en los objetos: 
es aquella la que crea una interesante tensión que escarapela al espectador. 
En la primera imagen con la que nos encontramos (VII) aparece la mayor cantidad de 
objetos que luego serán fotografiados en detalle en las páginas siguientes: corsés de distintos 
tipos, andaderas, muletas, un afiche de Stalin con el brazo levantado, todos acumulados 
dentro de una tina. Verlos todos juntos causa una gran impresión, pues interpela directamente 
al observador a preguntarse qué tipo de cuerpo podría soportar todos estos instrumentos a lo 
largo de su vida. El afiche resulta un elemento sugestivo de contraste, pues ensancha la 
distancia entre el cuerpo solemne, altivo y militar –que reafirma sus creencias mediante la 
                                                          
44
 Foucault comienza su análisis comparando los lenguajes de dos médicos, uno de fines del siglo XVIII 
(Pomme), y otro de comienzos del XIX (Bayle). Mientras que el primero describe a las membranas como 
“pergaminos empapados”,  el segundo “ve, extendidas sobre las envolturas del cerebro películas de clara de 
huevo” (2003: 3). A pesar de que ambos lenguajes sigan siendo metafóricos, hay una diferencia fundamental en 
ellos y no existe entre ambos tanta distancia temporal (ni siquiera cien años). Su cambio de enfoque indica una 
variación esencial en la forma de entender el lenguaje médico: “cada palabra de Bayle, en su precisión 
cualitativa, guía nuestra mirada en un mundo de constante visibilidad, mientras que en el texto anterior [de 
Pomme] nos habla el lenguaje, sin apoyo perceptivo, de los fantasmas” (2003: 2). 
55 
 
 
 
postura de su cuerpo con el brazo levantado-, y el cuerpo desarmado que imaginamos a partir 
de los objetos
45
. 
 
Fotografía 10. (VII) 
Dentro de estos objetos, me interesa concentrarme sobre todo en los corsés
46
 que 
Kahlo utilizó a partir del accidente en tranvía que a los dieciocho años casi terminó con su 
vida (Meljem-Moctezuma, Burgos-Martínez 2013: 140)
47
. En principio, para ella el corsé es un 
aparato utilizado por la medicina para estabilizar una columna demasiado endeble, que no 
logra sostenerse por sí sola. Pero aquí se vislumbra más claramente esta dicotomía entre la 
medicina que se presenta como medio de salvación para el sujeto, pero que, en realidad, solo 
termina por constreñir y homogeneizarlo. El corsé simboliza culturalmente el intento más 
                                                          
45
 Si bien parece obvio que todos los demás objetos fotografiados pertenecieron a Kahlo, la relación con este 
afiche en primera instancia no resulta tan clara. No obstante, recordemos la cercanía entre la pintora y la 
Revolución Rusa: Kahlo acogió en su casa a Trotsky durante su exilio político. Por otro lado, en términos 
simbólicos, es  interesante la relación entre la disciplina médica, ejercida hacia el cuerpo, y la disciplina militar. 
En última instancia, como expliqué en la nota anterior sobre Foucault, ambos tipos de disciplina apuntan a 
desplegar sobre el cuerpo humano parecidos mecanismos de constricción para construir un cuerpo ideal.  
46
 No analizaré todas las fotografías de corsés, pues creo que sería excesivo, sino solo algunas que me permitirán 
explicar mi hipótesis sobre la dicotomía que estos objetos exhiben en las fotografías. 
47
 Menciono el accidente no porque me interese remarcar hechos particulares de la vida de la pintora, sino 
porque pienso que son hitos de la memoria cultural que resuenan en la imaginación del lector en el momento en 
que este observa las fotografías. Esto vale también para otros momentos de la vida de Kahlo que son 
mencionados aquí, y se relaciona con lo que expliqué en la nota 36 sobre la forma en que el dolor de la pintora 
se ha banalizado hasta tal punto de convertirse en mero objeto de consumo. Para una definición de memoria 
cultural véase Halbwachs, Maurice (1992). On collective memory. Chicago and London: The University of 
Chicago Press. 
56 
 
 
 
desesperado por moldear un cuerpo que se exhibe como diferente e insertarlo dentro de los 
cánones de belleza establecidos por la sociedad
48
. A través de un sistema de correas se ejerce 
tal presión sobre el torso de la mujer que se pretende cambiarlo por completo, moldearlo al 
gusto de quien atente la posición de poder. Es, literalmente, un instrumento de tortura. 
 
Fotografía 11. (IX) 
En esta fotografía (IX), podemos observar este lado del objeto muy de cerca. Lo que 
resalta son las cuatro grandes correas de cuero que denotan firmeza. Además, la hebilla 
metálica que brilla en la correa superior exhibe la dureza del procedimiento en toda su 
intensidad. Por último, la suciedad del objeto indica que ha sido manoseado en numerosas 
ocasiones, es decir, remarca el hecho de ser un objeto cotidiano, que ha sido habitado por 
alguien que ha dejado sus marcas personales impregnadas (el sudor, las huellas digitales). 
Incluso parece que cierta parte ha sido remachada o cosida nuevamente, pues presenta una 
irregularidad a la altura del tercer cinturón. 
                                                          
48 Incluso, como analiza Wendy Dasler (2001) en su artículo sobre las construcciones culturales sobre las 
mujeres escritoras del siglo XIX, en esta época se creía que los corsés podían moldear no solo el cuerpo de las 
mujeres sino también su moral: “Wearing a corset shoves the chest out, pulls the abdomen in. Thus, in a nine-
teenth-century corset, a woman's moral zone is "thrown into prominence" while her appetites would be kept well 
under control (211). Si bien  Kahlo no vivió  en el siglo XIX, el objeto cultural del corsé sí conlleva en sí mismo 
un fuerte remanente de estas connotaciones.  
57 
 
 
 
No obstante, la forma simétrica del instrumento y su parecido con el cuerpo  
femenino, de alguna manera suavizan la impresión de las connotaciones tan terribles que este 
objeto puede cargar consigo. Al respecto, Iturbide ha declarado que, para ella, los corsés de 
Frida fueron los objetos que más le llamaron la atención, pues, a pesar del dolor que exhibían, 
parecían ser “como muy estéticos” (Iturbide 2012). 
 
Fotografía 12. (XV) 
Esto queda mucho más claro si nos acercamos a la siguiente fotografía (XV). Las 
correas se han alargado, dibujando una línea mucho más fina y curva del contorno, es decir, 
más estilizada. Esto, a su vez, ha permitido crear conductos de aire mucho mayores, los 
cuales alivian la sensación de constricción antes experimentada. 
Sin embargo, el hecho de que el objeto esté colgado de la pared puede atraer 
nuevamente connotaciones amenazantes, ya que parece acrecentar la idea de quietud y 
detención, por lo que podríamos imaginarnos a una persona colgada de estos cinturones en 
posición de martirio pero también de exhibición; como si la persona fuera un objeto más, solo 
una prolongación de las correas. Esta sensación se ve acrecentada por la puesta en escena de 
la fotografía, que simula el interior de un museo, sobre todo por el reflector que ilumina el 
corsé desde arriba y deja traslucir una textura especial en la pared. Además, hay un elemento 
que llama por sobre todo la atención en esta foto; podríamos decir que se trata del punctum, 
58 
 
 
 
un “detalle que me atrae o me lastima” (Barthes 1989: 76), “ese azar que en [una fotografía] 
me despunta” (Barthes 1989: 59)49. En este caso se trataría de la liga blanca que une dos 
correas del lado izquierdo del objeto. Aparentemente desligada del corsé, como un elemento 
añadido posteriormente, me parece que esta cinta señala la tensión que el mismo corsé carga 
consigo: como si, a pesar de la estilización y del aire entre sus piezas, hubiera un núcleo duro 
de sujeción que jamás podrá ser disipado. Nuevamente, este detalle no parece pertenecer a la 
forma original del corsé, sino provenir de un uso excesivo del instrumento; parece ser una 
marca impregnada en él debido al contacto excesivo con el cuerpo humano y al rastro que 
este cuerpo puede haber dejado en el objeto. 
Una tercera fotografía exhibe otro perfil del corsé (XXIX), pues lo presenta colocado 
en un viejo y destartalado colgador de prendas (le falta el tercer gancho). La sensación de 
descuido es acrecentada por el ángulo en que se tomó la foto, algo ladeada, con ciertos 
elementos en el encuadre que no cumplen una función muy específica en la composición, 
como si no necesitaran estar ahí (un enchufe y un colgador de toallas). 
 
                                                          
49
 Otro de los ejes fundamentales del análisis de Barthes en La cámara lúcida es su distinción entre el studium y 
el punctum. Mientras que el primero es definido como “la extensión de un campo” (1989: 57) de estudio, y se 
trata de una forma de aproximarnos a la fotografía que toma más en consideración la información cultural de la 
que proviene el fotógrafo, el punctum es un detalle azaroso que divide esta enorme extensión y sale al encuentro 
del espectador justamente como un flechazo que irrumpe en medio de su campo de visión (1989:58). Por eso el 
studium puede gustar solo como “un deseo a medias, un querer a medias” (1989: 60); todo lo contrario del 
punctum, que se entiende como un “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte” (1989: 59). El 
ejemplo más claro que introduce Barthes me parece la diferencia entre la fotografía pornográfica y la erótica: si 
la primera no nos llama la atención es porque se encuentra “enteramente constituida por la presentación de una 
sola cosa, el sexo: jamás un objeto secundario, intempestivo, que aparezca tapando a medias, retrasando o 
distrayendo” (1989: 78), lo que sí sucede con la segunda, que es justamente esta foto pornográfica, pero 
“alterada, fisurada” (1989:78). 
59 
 
 
 
Fotografía 13. (XXIX)     Fotografía 14. (XXXIV) 
Lo más interesante es que aquí las correas aparecen sueltas y que esto no nos deja una 
sensación de libertad –como si esta no fuera posible en el universo de representación de estas 
fotografías–, sino todo lo contrario. La silueta del corsé simula la forma de unas costillas 
humanas, por lo que su soltura nos induce a imaginarnos un cuerpo aplastado, deforme, casi 
líquido o en estado de descomposición. Quizá un cuerpo constreñido que se ha rendido y ha 
dejado de resistir. La misma sensación se produce con el corsé colgado en la ducha 
(XXXIV), ante el cual se dibuja más claramente la silueta humana, pues las correas sueltas 
simulan brazos y piernas descolgados en una posición de sacrificio inminente. Esta imagen se 
refuerza por la disposición de las correas posteriores entrecruzadas, como si el corsé fuera 
una enorme cruz con la que carga el sujeto. Además, las manchas al pie de la tina parecen de 
sangre y dan la impresión de que algún ser vivo las ha dejado ahí. El ángulo de la foto, una 
vez más, induce estas percepciones, al presentarse como una cámara oculta que echa un 
vistazo prohibido y accidental en este recinto privado y sagrado. 
Sobre esta dicotomía entre el control (la sujeción) del sujeto y su sacrificio mediante 
el corsé, es interesante revisar lo apuntado por Arthur Frank (2005) respecto a la falta de 
control que sienten los individuos enfermos respecto a su propio cuerpo. Él afirma que una 
enfermedad se trata en última instancia siempre de la pérdida de la propia predictibilidad y 
todo lo que ello podría ocasionar: incontinencia, falta de aliento o de memoria, temblores o 
convulsiones y demás “fallas” del cuerpo enfermo (319). Por lo tanto, “Illness is about 
learning to live with lost control” (319). Esto definitivamente tiene que ver con el rol que la 
60 
 
 
 
sociedad le asigna a los cuerpos disciplinados y adultos después de la infancia y que asume 
podrán mantener a lo largo de su vida: 
Contingency is the body’s condition of being subject to forces that cannot be 
controlled. The infantile body is contingent: burping, spitting, and defecating 
according to its own internal needs and rhythms. Society expects nothing more, and 
infants are afforded some period to acquire control. When adult bodies lose control, 
they are expected to attempt to regain it if possible, and if not then at least to conceal 
the loss as effectively as possible. (2005: 319) 
En ese sentido, el control se encarna simbólicamente en estos instrumentos 
fotografiados (en especial, el corsé, pero también la pierna ortopédica, las muletas, incluso las 
lavativas o el frasco de demerol) con los que, como observadores, nos imaginamos al sujeto 
ausente (Kahlo) desesperadamente tratando de recuperar dominio sobre su propio cuerpo. 
Todas estas medidas e instrumentos de la medicina, guardadas en lo más recóndito de un 
baño privado, como si se tratara de un secreto culposo –objetos demasiado íntimos para que 
su esposo aceptara abrir el baño y exhibirlos con los demás pinceles y tocadores de la artista-, 
nos hablan de una característica determinante de su experiencia del mundo: su forma 
incompleta de sentirse en él y su desesperado intento de completarse
50
.  
Respecto a esta última sensación de incompletitud, quizá la fotografía más 
iluminadora sea la de la pierna ortopédica (XXXVII). Curiosamente, esta es la única en la 
cual uno de los objetos se sitúa fuera del baño de la artista, rompiendo, de alguna forma, el 
pacto que se ha hecho con el lector al comienzo del libro (con el título). La decisión de situar 
la pierna fuera del recinto de la casa le da a la foto un aire dicotómico y ominoso: por un 
lado, se encuentra cubierta por el juego de luz y sombra que dejan las ramas de los árboles en 
la pared y por las pequeñas flores blancas esparcidas en el piso. Esto, junto con los dibujos al 
pie del zapato y las campanillas que cuelgan al lado izquierdo, le da un aire de inocencia al 
objeto, como si se tratara de la bota de una niña que ha salido a jugar al parque. Sin embargo, 
por otro lado, el centro de la foto atrae la mirada rápidamente hacia el agujero negro a la 
altura de la rodilla y las planchas que lo preceden y anteceden (nuevamente cubiertas de 
correas y clavos amenazantes), recordando al observador la rigidez de este objeto ortopédico 
que se ha impuesto sobre el cuerpo del sujeto. 
 
                                                          
50 
Esto se relaciona justamente a lo que afirmamos al comienzo de esta sección (pág. 52) acerca de cómo cada 
fotografía colabora a trazar un pedazo distinto de Kahlo pero no proyecta una imagen coherente y global de ella, 
sino precisamente esta forma muy particular de su experiencia histórica. 
61 
 
 
 
 
Fotografía 15. (XXXVII) 
Queda claro, además, que la silueta humana se dibuja de forma más evidente en este 
objeto que en los corsés. El artefacto se mantiene erguido y apoyado contra la pared para 
simular que se trata de una pierna viva. Pero esta proyección se interrumpe, como dijimos, a 
la altura de la rodilla, recordando al lector que toda representación de este cuerpo espectral 
será incompleta. Por lo tanto, solo accederemos a esta representación a través de las 
fotografías de los instrumentos médicos, rígidos y constrictores, que han quedado marcados 
por el sujeto que pasó por ellos. 
En ese sentido, la enfermedad de este sujeto va impregnando todos los elementos que 
ha usado alguna vez, de manera que hasta la bata de la artista aparece como un objeto 
perturbador. En una de las dos fotografías en que se la muestra (XIII) se la sitúa a contraluz y 
de forma tal que tapa casi toda la toma, la abarca por completo y da al espectador una 
sensación de agobio particular. La bata presenta una etiqueta de un hospital a la altura del 
cuello (“A.B.C. Hospital”) y se muestra llena de pequeñas manchas de pintura oscura, por lo 
que podemos observar nuevamente la dicotomía de un objeto aséptico que ha sido utilizado, 
manoseado y marcado por un cuerpo en su uso cotidiano. Este cuerpo ha logrado incluso 
dejar constancia de su sangre en la tela, como declara Iturbide
51
 (Conaculta 2012). Gracias a 
                                                          
51
 Al parecer, la fotógrafa se desdice de esta afirmación en algunas entrevistas (La Jornada 2009), con lo cual no 
queda muy claro finalmente si lo que tenemos al frente son manchas de sangre mezcladas con las de pintura. Sin 
62 
 
 
 
la técnica de contraluz, la suciedad que la bata mostraba por sí misma, se ve acrecentada por 
las siluetas de las rejas que se encuentran en la ventana, lo cual nos deja una sensación 
ominosa, como si la bata fuera  a cobrar vida en cualquier momento. Además, en el medio de 
la foto, se puede observar un espacio de luz que deja entrever un hilo sombreado en el centro. 
Este hilo toma la forma de un nudo, por lo que, si imaginamos que estamos observando los 
interiores del cuerpo que habitó esta bata (como si la vista nos permitiera una especie de 
radiografía), parece como si este cuerpo se encontrara trabado, sujetado por dentro. 
 
Fotografía 16. (XIII) 
Por último, encuentro importante hacer un breve comentario acerca de las fotos que 
parecen apartarse de la serie de objetos médicos, pero que, no obstante, siguen apuntando a 
imaginar este cuerpo ausente en el mismo sentido que los objetos anteriormente 
mencionados. Me refiero a la imagen de las plumas (XXI) y la tortuga (XXVII). Estas dos 
fotografías muestran animales disecados y no queda muy clara cuál es la relación que han 
tenido con la artista
52
, pero metafóricamente llevan al lector a pensar en puentes entre estos 
                                                                                                                                                                                    
embargo, más allá de lo que la mancha contiene fácticamente, me parece interesante que esta idea sea evocada 
por la fotografía. 
52
 Al parecer, Iturbide no es muy precisa al referirse a ellos en sus entrevistas, pues casi no los menciona (a 
diferencia de los corsés, de los que reflexiona todo el tiempo), de manera que solo he encontrado una muy parca 
63 
 
 
 
cuerpos muertos y el que se va dibujando a través de los instrumentos de tortura/control antes 
analizados. La fragilidad de las plumas envueltas y encerradas en sí mismas en una posición 
casi fetal proyecta la sensación de encierro en un cuerpo quebradizo e indefenso que se ve 
sometido a múltiples procesos de desmembración y reacomodación. La tortuga milenaria 
parece querer salirse del recuadro fotográfico para interpelar directamente al lector con su 
presencia mortuoria. Si recordamos, entonces, la pregunta que nos hicimos al comienzo de 
esta sección a partir de la propuesta barthesiana acerca de si los objetos fotografiados podían 
–al igual que los retratos de sujetos– embalsamarse (en el sentido de remarcar su 
espectralidad en relación al referente), después del análisis en detalle de estas fotografías, 
habría que contestar que sí: todos estos objetos son, en efecto, embalsamados en un gesto 
contundente que los coloca en estas páginas en un sentido metonímico para permitir que el 
espectro del cuerpo doliente, enfermo y fragmentario de Frida Kahlo pase a través de ellos 
directamente hacia la narración. 
  
                                                                                                                                                                                    
referencia a ellos en un artículo periodístico: “Asimismo, fotografió una tortuga y unas aves embalsamadas” (La 
Jornada 2009).  
Fotografía 17. (XXI) Fotografía 18. (XXVII) 
64 
 
 
 
II.4 Demerol: un despliegue fantasmático de huellas 
Al comienzo de este capítulo, expliqué que esta narración no se estructuraba como un 
relato convencional, en el sentido en que no presentaba un conflicto que se resolvía luego de 
una serie de vicisitudes por las cuales transcurría el protagonista. Más bien es un texto 
complejo al que resulta difícil aproximarse, pues se estructura mediante la yuxtaposición de 
escenas que relatan extrañas anécdotas de la vida de una artista. Parodiando el comienzo de 
cualquier cuento de hadas, la novela se abre con una incitación a la duda y una clásica 
muestra del método bellatinesco para desterritorializar la narración que analizamos en 
detalle
53
 en Shiki Nagaoka: “Cierta vez se organizó una conferencia donde se presentó un 
profesor que portaba un singular aparato didáctico” (8, las cursivas son mías). Este profesor, 
descrito como un personaje que “parecía ser alguien magnífico” (8), aunque no sabemos 
exactamente por qué, traerá consigo un artefacto especial, un instrumento que sirve para 
mostrar “una especie de película de la realidad” (8), con lo cual tampoco nos queda claro cuál 
es su verdadera función. A través de la pantalla del aparato, aparece un segundo personaje 
denominado frida kahlo (como dije, con minúsculas), que relatará algunas anécdotas de su 
vida a lo largo de las páginas siguientes. A pesar de que nunca accedemos directamente a la 
voz de este personaje (sus anécdotas nos son relatadas por un narrador omnisciente, que se 
detiene a explicarlas o brindar razones que llevaron a kahlo a realizar tales actos), en una 
primera aproximación, cada una de estas anécdotas parece querer decir algo sobre el 
personaje o sobre la forma en que entiende su relación con la creación artística. Podríamos 
afirmar que el relato toma nuevamente la forma de una biografía, pero altamente 
problemática. 
Ahora bien, es importante detenerse a examinar quién es realmente el personaje con el 
que nos enfrenta el relato. Si bien vimos que las fotografías de Iturbide se anclan en el 
referente de la pintora mexicana y en la memoria cultural compartida acerca de su particular 
relación entre el cuerpo y el dolor, el texto de Bellatin parece alejar al lector por completo de 
este referente y conservar el nombre de frida kahlo solo como un cascarón vacío para evocar 
otra cosa. Esta frida no nos va a contar sobre sus propias pinturas ni sobre sus corsés. Por el 
contrario, las obras que se anuncian de la autoría de kahlo son Damas chinas, Salón de 
Belleza y El jardín de la señora murakami (8), así como La escuela del dolor humano de 
Sechuán (10), Perros héroes (16) y La jornada de la mona y el paciente (29). Todos estos 
títulos coinciden con títulos de novelas de Mario Bellatin, que el lector probablemente 
                                                          
53
 Ver página 33 del capítulo 1. 
65 
 
 
 
conoce. De esta forma, la primera aproximación que el lector tenía a la novela, 
desterritorializada y poco realista (un personaje habla después de muerto a través de un 
extraño aparato que ha llevado un bizarro profesor a una rara conferencia), cambia 
completamente: los lectores se conectan con la memoria de los libros del propio Bellatin y 
tienen el impulso de anclar el relato, situarlo espacial y temporalmente. 
Sin embargo, la relación entre ambos referentes de kahlo (y por lo tanto, ambas partes 
del libro) no es tan fácil de entender como la de una tajante separación, pues el texto sí 
incluirá algunas descripciones de las fotografías de Iturbide, como si estas fueran proyectadas 
dentro de la conferencia: “De pronto, la pantalla comenzó a mostrar imágenes, fragmentos, de 
la vida de la artista frida kahlo […] En determinado momento, siempre a través de la pantalla, 
se vio la imagen del jerarca ruso joseph stalin, colocada detrás de dos recipientes de peltre 
para realizar lavativas, y de una caja muy antigua de demerol” (7-8). El texto, entonces, por 
un lado, quiere que el lector se sienta un asistente más de esta conferencia, un espectador que 
escucha el relato de kahlo y sus confesiones, y ve las imágenes de su casa y sus objetos (que 
remiten a la otra parte del libro); pero, por el otro, quiere que se desentienda del referente 
cultural de la pintora e imagine a un personaje distinto, esta vez basado en un complejo juego 
de ficción y realidad. Se va trazando, por lo tanto, una distancia difusa, que por momentos se 
acorta y por momentos se hace más intensa, entre las fotos y las palabras. Esta distancia es la 
que tensa la cuerda del referente evocado. 
Foucault ya había observado cómo, incluso la representación clásica (en el sentido de 
mimética), puede problematizar el proceso de la representación y su relación con el referente. 
En su análisis del cuadro Las meninas
54
,
 
el filósofo muestra, cómo, entre otras cosas, este es 
un estudio de los elementos de la representación y un cuestionamiento de lo que la sostiene 
(1968: 25). Por lo tanto, más importante que el motivo mismo del cuadro (la escena 
cortesana), es cómo se está exhibiendo el espacio en el que se presenta este motivo: esta 
exhibición, a través del complejo juego de espejos, miradas, gestos y motivos, es una 
elaboración sobre la condición misma de la representación en la pintura. Este proceso horada 
el fundamento de la mera semejanza con el referente de la pintura: ya no hay un lugar 
                                                          
54
 En el primer capítulo de Las palabras y las cosas, Foucault hace un minucioso análisis del cuadro Las 
Meninas: de las miradas que lo componen y los elementos que lo estructuran. Su conclusión es la siguiente:  
“Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del 
espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que 
se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla 
recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición 
necesaria de lo que la fundamenta —de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. 
Este sujeto mismo —que es el mismo— ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la 
representación puede darse como pura representación” (1968: 25). 
66 
 
 
 
privilegiado de representación, pues, al señalarla deliberadamente, desaparece la relación 
inocente con el referente. Bellatin, como Velázquez, investiga las herramientas que 
constituyen la representación -esta vez en la escritura-, pero radicaliza el gesto en el sentido 
en que su experimento no ya es clásico (mimético). Por lo tanto, en su caso, la cuestión de la 
semejanza se encuentra desbordada, pues su relación con el referente es de entrada mucho 
más inestable que en la representación clásica. Por ello, logra señalar el vacío del referente de 
maneras mucho más problemáticas para el lector.  
En ese sentido, propongo que la reflexión que sugiere este texto de Bellatin se 
aproxima más a la obra del artista canadiense Michael Snow, titulada Authorization (1969). 
Esta fotografía, resulta, como sostiene Phillipe Dubois, antes que una imagen, toda una 
instalación: se presenta como un autorretrato y, a la vez, pone en evidencia el proceso de 
construcción de la fotografía (12). La obra muestra un espejo –con las mismas proporciones 
de una fotografía polaroid– sobre el cual se han pegado cinco fotos polaroid en blanco y 
negro, una en lo alto y a la izquierda; las otras cuatro, en el exacto centro, formando un 
rectángulo que se enmarca por cinta adhesiva (y que simula, a su vez, la forma de una 
polaroid) 
.  
Fotografía 19. Michael Snow. Authorization (1969). 
67 
 
 
 
Lo interesante es que las fotos se leen en una progresión cronológica –que comienza 
dentro del recuadro y termina en aquella que ha sido desplazada al exterior– y muestran el 
proceso de captura de Snow frente al espejo. Por lo tanto, estas imágenes “son el registro de 
una serie previamente ordenada de acontecimientos que se producen en el espejo, en su lugar 
mismo […] las cinco polaroids nos restituyen la historia de la obra al mismo tiempo que la 
crean. Son a la vez el acto mismo y su memoria” (Dubois 12-3), pues están “pegadas sobre el 
espejo por el cual han sido producidas y al que ellas representan” (Dubois 16). En ese 
sentido, proponen una reflexión interesante sobre el mismo acto de la representación 
fotográfica: 
 Se ve bien lo que hay en juego en este dispositivo: un asunto de tiempo y de registro, 
un asunto de sujeto y de máscara […] Hay dos imágenes y dos temporalidades. Está el 
espejo, que ofrece una representación siempre en directo, que remite siempre 
únicamente al aquí y ahora en curso […] Y está la foto, siempre en diferido, que 
remite siempre a una anterioridad, la cual ha sido detenida, fijada, en su tiempo y su 
lugar […] El autorretrato funcionará a partir de la tensión entre estos dos universos. 
(14) 
Entre estas dos temporalidades, es decir, entre el tiempo del ahora y el tiempo de la 
fotografía, nos aproximamos como observadores al sujeto que se autorretrata. Entonces, 
como este sujeto intenta alcanzarse en una especie de pasado imposible, no llega a mostrarse 
plenamente nunca: aparece constantemente diferido. Esto es claro en el retrato, pues con cada 
fotografía que Snow añade al espejo, se hace más difícil reconocer al fotógrafo
55
: 
He aquí al sujeto, él mismo presente en el instante efímero y fugaz del reflejo, helo 
aquí poco a poco sepultado bajo su propia reproducción, devorado, borrado, un poco 
más en cada mira, en cada toma, por la representación petrificada de instantes por él 
siempre superados. Pues cuanto más intente inscribir su relación consigo mismo, 
recuperar su retraso, más se hundirá, más se borrará, más desaparecerá bajo el papel 
de los clicks, como un cuerpo momificado cubierto lentamente por las vendas” 
(Dubois 14) 
Incluso, podríamos añadir, la representación final de este sujeto –borrado por 
completo por su propia obra– se coloca fuera del recuadro señalado por la cinta adhesiva; es 
decir, como una imposibilidad total, desplazada del eje central, casi como un resto 
desechable.  
Una problematización muy similar del proceso de representación nos propone 
Demerol, si tomamos en cuenta que frida kahlo no es más que una figuración autoficcional de 
                                                          
55
 Esto se logra no solo con la colocación de la foto justo al frente del rostro de Snow, sino también a través de 
un borrado progresivo de la definición de las imágenes. Con cada fotografía que se añade al espejo, se desenfoca 
la cámara, de manera que al final “en lugar de tener infinitamente multiplicada la imagen completa de su rostro, 
en lugar de su efigie, sólo puede verse un polvo de partículas argénticas. […] La momia ha sido reducida a 
cenizas. Disolución total del sujeto por y en el acto fotográfico mismo” (Dubois 15)  
68 
 
 
 
Mario Bellatin. Este personaje, en realidad, parece una máscara que el autor asume para 
hablar de sus propias experiencias a través del código autoficcional. Entiendo aquí el género 
autoficcional como la noción propuesta por Serge Doubrovsky (1988) para distinguir a las 
autobiografías convencionales de los nuevos relatos que refieren a la propia vida, pero que 
también presentan una reflexión autoconsciente del narrador/autor sobre el proceso de 
representación y ficcionalización que implicó escribir el texto (Donoso s/f: 99)
56
. En otras 
palabras, me refiero a la forma en que Bellatin problematiza los pactos de lectura 
convencionales de la ficción al insertarse a sí mismo y a su vida en sus novelas, en una época 
en la que muchos de sus lectores están más que convencidos de la “muerte del autor”57. Por 
ello, Demerol, como Authorization, es una forma de autorrepresentación que reflexiona sobre 
su propia construcción: en este texto se transgreden a la vez los géneros de (auto)biografía y 
novela, y se confunde la realidad y la ficción en un perpetuo juego de inestabilidades que 
muestra y a la vez borronea las huellas del autor. 
El intento de insertarse a sí mismo en la ficción —como figura autorial, pero sobre 
todo como figura corporal— es un experimento con el cual Bellatin ha jugado mucho a lo 
largo de su proyecto narrativo. Haciendo referencia a un libro titulado Yo soy el autor de este 
libro, en el que el mexicano pretendía colocar una foto de sí mismo en cada una de las 
páginas, de manera que el lector tuviera que ver su retrato mientras leyera el relato
58
, Catalina 
Quesada Gómez explica:  
Bellatin juega a imaginarse disuelto en la escritura en su más pura materialidad, 
concibiendo páginas que, como el pasaporte, lleven una marca de agua con la 
                                                          
56
 Ángeles Donoso no estaría de acuerdo en afirmar que Bellatin escribe autoficciones, pues sostiene que el 
término es insuficiente para retratar la complejidad de los pactos que se establecen entre el narrador y el lector 
(s/f: 99). Ella analiza las tres autobiografías de El Gran Vidrio (2007) para llegar a la conclusión de que la 
mentira, el ocultamiento y el secreto están íntimamente ligados a su forma de autorrepresentarse: “Bellatin […] 
sugiere que el único modo de relatar la propia vida es inscribiendo el gesto autobiográfico en el discurso como 
imposibilidad. La inscripción de la imposibilidad aparece siempre de una u otra manera enunciada en los relatos, 
ya sea en la falsa identificación, en la enunciación de la mentira, en distintas formas de denegación o en la 
articulación siempre fragmentada del discurso” (102-3). Me parece que su análisis es muy agudo y pertinente 
para el libro que analiza, pero que, en el caso de Demerol, en el cual no se reconocen mecanismos tan complejos 
de denegación de la información, sí se aplicaría el término de autoficción antes explicado.  
57
 Para una mayor discusión de los términos de autobiografía y autoficción, véase: Leonor Arfuch: El espacio 
biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2002 o 
Ángel Loureiro (coord.). La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental. 
Suplementos Anthropos 29. Barcelona: Antrophos, 1991. 
58
 “[…] cuando ya llegué al punto de darme cuenta de que mientras más hacía era más autor, escribí un libro que 
se llamaba Yo soy el autor de este libro. Mi foto salió en todas las páginas. Algunos dirían que es una especie de 
trabajo egocéntrico desenfrenado y yo decía: "Bueno, a ver si así, ya, desparezco". Si es que siendo traductor, 
siendo biógrafo, siendo historiador, no logro desaparecer, a ver si así desaparezco. Tenemos un grupo con unos 
amigos con quienes hacemos libros objeto y yo hice ese libro en el que está el texto y la foto metida en el texto; 
la idea es colocar las fotos de tal modo que no tengan separación de diseño con el texto. Entonces tienes que leer 
y leerme la cara también, no ilustraba sino que estaban en el renglón, casi como signos de puntuación” (Azaretto 
2009). 
69 
 
 
 
fotografía del autor […] Reverso del tatuaje y de la escritura corporal, la experiencia 
bellatinesca propone estampar una representación del autor en la página, algo que 
vaya más allá del tradicional yo autorial, para disolverse físicamente en el texto y 
desaparecer desleído. (2011: 312) 
Inlcuso podríamos afirmar que el cuerpo de Bellatin aparece por doquier en sus textos, 
enmascarado o no en sus ficciones: “su cuerpo —fotográfica y textualmente— está en 
absoluta presencia, se interpone. El autor posa para cada uno de sus textos; en algunos ocupa 
el espacio ficcional (evocado) de sus narradores/personajes […]  en otros sólo presenta su 
cuerpo animalizado, fragmentado, en falta […] En todo caso, se ubica visiblemente entre el 
lector y el texto” (Guerrero 2009: 76). 
Existe, por lo tanto, una pretensión por estar siempre ahí, pero como materia disuelta 
y poco asible, un tanto ingrávida –como la fotografía constantemente desplazada de Snow. 
Esto se conecta, además, con las imágenes de Iturbide que acabamos de analizar. De la 
misma manera en que Iturbide señala el cuerpo ausente de Frida Kahlo, Bellatin se señala a sí 
mismo insistentemente, pero como una presencia espectral, desdibujada, en sus ficciones. En 
Demerol, como dije, esto resulta obvio desde el inicio del relato, al aparecer los títulos de las 
novelas de Bellatin como si fueran pinturas de kahlo. Más adelante, cuando se explique que 
estas supuestas pinturas se han teatralizado (un proceso que, en efecto, ocurrió con Salón de 
belleza y Perros héroes, las novelas), se darán algunos datos de los argumentos de estas obras 
que, en efecto, coindicen con ellas, como por ejemplo el hecho de que existe un peluquero 
con un “mal físico, [una] enfermedad” (11) en Salón de belleza o que Perros héroes fue 
pintada a partir de la experiencia de kahlo de haber conocido a un hombre inmóvil, paralítico, 
dueño de una raza de perros con una habilidad canina prodigiosa, que vive con un enfermero 
“algo subido de peso” y los entrena mediante sonidos emitidos únicamente por la garganta 
(17). Notamos, entonces, que no solo se trata de nombrar los títulos de las novelas de 
Bellatin, sino de realizar un complejo entramado entre sus personajes para construir un 
mundo que se desborda de los límites del libro en cuestión y se ramifica hacia otras novelas. 
Volveremos sobre esta idea más adelante. 
Me interesa resaltar, por el momento, que el juego va más allá de la ficción, pues se 
incluyen anécdotas que también encontramos en varias entrevistas del propio Bellatin. Me 
refiero concretamente al “congreso de dobles de artistas” que frida afirma haber llevado a 
cabo:  
Se le ocurrió la posibilidad de organizar un congreso de artistas donde los artistas no 
estuvieran presentes, sino personas que los representaran. Un evento que fuera al 
mismo tiempo, como lo sabemos, una acción plástica. Trasladaría al lugar del evento 
70 
 
 
 
solo las ideas de estos creadores, no las obras ni su presencia física, para constatar lo 
que podría ocurrir con sus creaciones una vez que estuvieran liberadas de sus autores. 
(14) 
Esto naturalmente resuena al congreso de dobles que el propio Bellatin organizó en 
París en 2003 “como una obra de teatro, la obra de teatro que siempre quise hacer” (Azaretto 
2007). En él, Bellatin promocionó a cuatro escritores mexicanos bastante reconocidos (Margo 
Glantz, Sergio Pitol, José Agustín y Salvador Elizondo), pero los que realmente asistieron 
fueron actores que asumían el papel de dobles y eran previamente entrenados por estos 
artistas con textos sobre sus ideas. El experimento duró un mes y fue creciendo en 
complejidad
59
. Lo queda claro en ambos congresos es que se trata de incidir en la 
problemática relación que puede establecerse con el autor, un tema recurrente en la obra de 
Bellatin.  
Otra forma de insertarse y difuminar los límites entre frida kahlo y su propia 
representación es la reflexión en torno a la pierna cercenada del personaje. Se nos dice que 
este “empezó a extrañar[la] algunos años después de su muerte” (23) y se describe lo que 
podría fácilmente ser la fotografía de Iturbide que analizamos en la sección anterior: “Se vio 
luego una pierna ortopédica apoyada en una pared” (23). Lo interesante es entonces que en 
este momento se retoma la conexión con el referente de la pintora, pero que su experiencia 
específica del dolor va a ser retratada como se desarrolla en otras novelas o reflexiones la 
experiencia física del propio Bellatin en relación a la falta de su brazo derecho: “En cierto 
momento [kahlo] descubrió que le hacía falta una suerte de artificialidad capaz de suplir el 
vacío de su cuerpo. Algo que hiciera evidente la falta” (24). Ante esta necesidad, ella decide 
no recurrir a la ortopedia, pues este mecanismo “por lo general, en lugar de resaltar lo 
artificial, […] buscaba esconderlo” (24). Por ello, decide recurrir a un artista, para que le 
construya una pierna completamente artificial, “repleta de piedras de fantasía” (24) y demás 
piezas por el estilo, que cumplan una función práctica y estética al mismo tiempo (25). 
Podríamos decir, entonces, que como el  objeto ortopédico falla en su intento por suplir la 
falta (llenarla) mediante la semejanza artificial con la pierna humana, la única solución que se 
presenta a la angustia del sujeto sería dejar de ocultar la falta y, en cambio, empezar a 
mostrarla en toda su profundidad. El elemento que quiso ocultar su carácter artificial, 
asemejándose lo más posible a la pierna ausente, ahora se transforma en el objeto más 
                                                          
59
 Bellatin confeccionó una publicación de la experiencia: Narradores mexicanos en París (2003) en la que se 
documenta el proceso. Lamentablemente, no he tenido acceso al material, pero, según Guerrero (2009), el libro 
contiene cuatro series fotográficas en las que aparece cada escritor con su doble.  
71 
 
 
 
artificial que existe (por ello las piedras preciosas falsas); un objeto que con su grito brillante 
anuncia a todas luces la falta constitutiva del sujeto.  
Cuando frida se da cuenta de la fuerza de su nueva pierna, decide justamente utilizarla 
como un statement político para “hacer del accidente, de la ausencia de la pierna, un hecho 
comunitario. Que aquella característica dejara de pertenecerle sólo a ella para convertirse en 
una práctica que involucrase al resto. Kahlo imaginaba una acción que hiciera del vacío de su 
pierna faltante una suerte de jardín público” (25). La dimensión política de la acción estriba 
en que enfrenta a las personas comunes a un núcleo duro reprimido que tratamos de ocultar y 
que emerge en los mínimos gestos de repulsión cuando vemos un cuerpo “incompleto”: me 
refiero a la fragmentariedad constitutiva de la subjetividad. Pero sobre todo, tomo en cuenta 
la teoría lacaniana del estadio del espejo
60
, a partir de la cual Lennard Davis plantea que el ser 
humano es arrojado al mundo con la sensación de encarnar una serie de miembros inconexos 
que solo serán integrados en una imagen coherente y unificada cuando esta se nos imponga 
desde un afuera (el espejo y el señalamiento de “tú eres ese”). De esta forma, según Davis, 
los sujetos fragmentarios se nos presentan como entes ominosos que amenazan nuestro 
precario equilibrio, pues nos recuerdan ese estadio previo al orden. La única manera de 
protegernos ante esta amenaza es situarlos como un “otro”, ajeno y repugnante, mientras que 
dividimos la realidad en oposiciones binarias del tipo “completo/incompleto”, 
“capacitado/discapacitado” que solo pueden cubrir precariamente la insistente señal que nos 
recuerda que no somos tan completos y coherentes como quisiéramos (2005: 169). 
Si pensamos en el deseo de frida kahlo de hacer “del vacío de su pierna faltante una 
suerte de jardín público”, es curioso que, en el 2010, Bellatin haya realizado una acción que 
                                                          
60
 En “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia 
psicoanalítica” (2009), Lacan afirma que un hecho determinante para la formación de la personalidad es el 
momento en que el bebé (entre los seis y dieciocho meses) se reconoce a sí mismo en un espejo (99). Este, al 
verse, juega con su imagen a través de su cuerpo, y mediante este juego, va descubriendo las distintas 
posibilidades de relacionarse con el mundo que lo rodea – y consigo mismo (99). Esta situación señalaría, por lo 
tanto, el período que Lacan denomina “estadio del espejo”, un momento previo al lenguaje y previo a la 
socialización (100). Lo más importante de esta imagen que asume el sujeto (a la que Lacan referirá con el 
término “imago”) es que será para él una especie de referente (“yo-ideal”) por medio del cual pretenderá 
“resolver en cuanto yo [je] su discordancia con respecto a su propia realidad” (100). En otras palabras, será una 
imagen que le servirá para relacionarse con el mundo de una forma distinta, más amable o más coherente, a 
como lo experimenta sensorialmente (un cúmulo de discordancias).  En efecto, según Lacan, nacemos con una 
“prematuración específica”, que atraviesa nuestra relación con la naturaleza y la altera por “una Discordancia 
primordial” que se revela por “los signos de malestar y la coordinación motriz de los meses neonatales” (102). 
Por lo tanto, si uno tiene esta sensación al ser arrojado al mundo, queda claro que la experiencia que se tenga de 
este ente ajeno para el cual no estamos preparados será amenazante y poco grata. Entonces, el sujeto hace de la 
imagen en el espejo una especie de referente de totalidad a partir del cual construirá su identidad: “el estadio del 
espejo es un drama cuyo empuje interno se precipita de la insuficiencia a la anticipación; y que para el sujeto 
[…] maquina las fantasías que se suceden desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma que 
llamaremos ortopédica de su totalidad –y hasta la armadura por fin asumida de una identidad alienante, que va a 
marcar con su estructura rígida todo su desarrollo mental” (101-3). 
72 
 
 
 
se titula: “Me gusta ese jardín que es tuyo, no deje que sus hijos lo destruyan”. Fue una 
exposición de treinta prótesis diseñadas específicamente para el brazo de Bellatin, por los 
escultores Aldo Chaparro y Gabriela León. Estas prótesis podían adoptar las formas más 
extrañas (garfios amenazantes, hojas de árboles e incluso piernas de mujer) y venían 
acompañadas de textos sobre insectos y flores de jardín. La imagen del jardín público se 
construye, entonces, tanto en la ficción como en la perfomance, como la de un lugar 
comunitario y compartido: “estaba representado en [frida] lo que les pertenecía a todos. No 
había, para los ojos de kahlo, ni una sola persona que llevara realmente sus piernas mientras a 
ella le faltara la suya” (26).  
En resumidas cuentas, es crucial entender la exploración de esculturas de prótesis de 
Mario Bellatin como parte de un proyecto performático en el que el autor sigue inscribiendo 
su propio cuerpo como “espacio cultural” (Guerrero 2009: 78) dentro y fuera de la ficción: 
“El escritor expone su cuerpo haciéndolo, a la vez, una huella de sus textos y viceversa. […] 
La malformación congénita no se normaliza con una prótesis cosmética […] el cuerpo se 
interviene y desafía las normas usuales de la materia. La visibilidad es incuestionable. La 
resta que comúnmente implica falta y es proclive a restablecer completitud, se torna ahora en 
suma, se hace exceso” (Guerrero 2009: 77). Esta forma de hacerse visible como cuerpo 
faltante e incompleto, tanto dentro como fuera de la ficción, resulta perturbadora a todas luces 
para los demás sujetos que asocian la completud con la normatividad. 
La relación con la artificialidad resulta por lo demás especialmente sugerente pues se 
conecta con lo que apuntamos al comienzo de este capítulo sobre la forma en que Iturbide 
arma un escenario para los objetos de Kahlo para maquillar la realidad, alterarla y adaptarla a 
su proyecto artístico. De esta forma, tanto la frida kahlo del relato, como el propio Bellatin en 
su exploración performática de los garfios, e Iturbide cuando coloca los instrumentos de la 
pintora de cierta manera frente al lente fotográfico, coinciden en querer “alcanzar un más allá 
de la verdad en la artificialidad misma de la representación” (Dubois 1994: 42). Esto se 
resume justamente en los puentes que hemos trazado con el proyecto de Snow. El intento por 
señalar constantemente lo artificial atraviesa este libro de principio a fin. 
He explicado, entonces, que a través de la máscara de frida kahlo, podemos reconocer, 
desdibujadas, varias de las huellas de Bellatin. Pero existe una marca suya por excelencia que 
se nos presenta al comienzo de la novela. Si la miramos con detenimiento, nos daremos 
cuenta de que es desde la propia enunciación del discurso de kahlo que resuena la voz de 
Bellatin:  
73 
 
 
 
Frida kahlo comenzó en ese momento a hablar. Dijo haber detectado, casi desde los 
orígenes de su oficio, una inquietud constante por pintar sin pintar. Es decir, por 
resaltar los vacíos, las omisiones, antes que las presencias. Quizá por eso la artista de 
sus primeras obras […] buscó muchas veces realizarlas sin necesidad de utilizar la 
pintura en el sentido tradicional, sino como un simple ejercicio para ejercer, de 
manera un tanto vacía, el mecanismo de la creación. Por ese motivo, […] se dedicó 
durante algún tiempo al trabajo de transcripción. (8) 
Esta forma de entender la creación recuerda la famosa entrevista en la que Bellatin 
declaró que lo que más quería era “escribir sin escribir” y, por lo tanto, decidió “ser un 
traductor” (Azaretto 2009). Es una idea que se repite en varias de sus obras, como por 
ejemplo, Underwood portátil modelo 1915, otra autobiografía/autoficción en la cual cuenta 
una anécdota muy parecida a la relatada por kahlo: “desde mi infancia, he estado empeñado 
en permanecer sentado durante varias horas seguidas frente a una máquina de escribir […] En 
ese tiempo comencé a pensar que se perfilaba en mí un auténtico mecanógrafo. […] En 
ciertas ocasiones, me descubrí utilizándola para copiar páginas enteras del directorio 
telefónico o fragmentos de los libros de mis escritores preferidos” (2005: 504). 
Juan Pablo Cuartas ha analizado con detenimiento qué significa esta compleja poética 
de “escribir sin escribir”, concentrándose, sobre todo, en la primera etapa de producción de 
Bellatin
61
, y pienso que su reflexión se aplica a la novela que analizo. Cuartas explica que: 
Bellatin retoma escrituras anteriores, este es un aspecto clave de su escritura, pero 
debemos insistir en su reverso, que es una dimensión que escapa estructuralmente a 
una perspectiva textual: el carácter objetual que adquieren esas escrituras en el mismo 
sentido que un manuscrito lo tiene para un geneticista. Este carácter ‘objetual’ de la 
escritura a la que se retorna emerge con ese mismo retorno; es decir, en un 
movimiento que ya supera la simple dialéctica de lecto-escritura, Bellatin retorna 
sobre su escritura convirtiéndola en objeto a revivir. Esto mismo es ‘escribir sin 
escribir’ (2009: 5). 
En otras palabras, Bellatin vuelve siempre sobre sus propios textos, convirtiendo los 
libros terminados en manuscritos moldeables y líquidos. De esta forma, el autor reescribe sus 
propias novelas, las recomienza, les abre nuevas posibilidades. Es por ello que se hace tan 
difícil establecer una genealogía de su obra (Cuartas 2009: 7), como dijimos en la 
introducción: esta, de cierta manera, es imposible, pues el escritor mismo mina la posibilidad 
de diferenciar totalmente una obra de la otra al reproducir escenas, personajes y elementos de 
una obra a la otra. Esta dificultad se ve acrecentada, además, por la publicación en editoriales 
                                                          
61
 En realidad, él realiza un análisis genético de Efecto invernadero, segunda novela publicada por Bellatin, con 
la cual, afirma Cuartas, se instaura la firma Bellatin en el sentido derrideano de la palabra. 
74 
 
 
 
de baja circulación
62
 o incluso de textos online, como, por ejemplo, el caso de el “Libro-
fantasma de El libro uruguayo de los muertos” (s/f)63. Las fronteras entre las obras se van 
diluyendo y lo que el lector capta cuando abre cualquiera de ellas es un complejo entramado 
de resonancias. En palabras de Jorge Panesi: “[…] en la ficción de Bellatin, toda 
hermenéutica, toda explicación está allí para participar de un juego de mise en abyme que 
interpone a la pretendida sagacidad relacional del lector un espejo autorreferente 
interminable, inseguro e inabarcable. Porque cualquier elemento de una ficción, en el 
universo de Mario Bellatin, parece estar allí para eventualmente generar otra ficción” (2005: 
3)
64
.  
Justamente esto es lo que sucede con la novela que se presenta ante nosotros. Demerol 
es un conjunto de retazos que relatan anécdotas que son contadas en muchas otras novelas. 
En otras palabras, estos fragmentos son huellas que remiten a otros fragmentos en un 
ejercicio fantasmal de lectura. Un relato muy parecido al tratamiento de la pierna artificial se 
da en Lo raro es ser un escritor raro (19-20) y también en Biografía ilustrada de Mishima 
(45-6). En esta última novela se presenta una explicación de la conferencia y la pantalla que 
proyecta la realidad (10). En Underwood portátil modelo 1915 se muestra la misma 
experiencia de teatralización de Perros héroes, casi con las mismas palabras (513-4). Y 
podríamos seguir nombrando muchos ejemplos de la constante traducción que hace Bellatin 
de sus propias palabras
65
 si no existiera un texto que es, casi literalmente, la exacta 
                                                          
62
 Bellatin también ha explorado los avatares del circuito de publicación y desafiado al mercado editorial en su 
proyecto Los cien mil libros de Mario Bellatin. Como explica Graciela Goldchluck, estos son “cien títulos 
publicados en pequeño formato de los que se imprimen mil ejemplares, cada uno numerado con un sello y con la 
huella digital del autor. Estos libros irán llenando contenedores-dispensadores ubicados en la casa que el escritor 
habita en colonia Juárez, México, y materializan —según declaraciones del autor— la medida del tiempo que le 
queda por vivir. Se los puede conseguir en el parque México los días que se anuncian en Facebook o Twitter o 
en las presentaciones de los muchos lugares a los que es invitado Bellatin” (2013). 
63
 Al final de este extraño libro, que, como dijimos en la introducción (nota 3), se conseguía enviando un correo 
electrónico especificado en la versión impresa, Bellatin indica: “Pienso como libros­fantasma aquellos que 
aparecen en forma paralela a la edición original. Bastante simples. Sin tapas, engrapados, en cuya portada 
contengan sólo la información del libro original como una manera de vincular las dos instancias: la del libro 
publicado y la de su presencia inmaterial. Sería la primera editorial, creo, que en lugar de aprisionar la 
información, convirtiéndola en un coto cerrado, serviría como verdadero vehículo de aceleración y distribución 
real de las ideas. (s/f: 17) 
64
 También en la misma línea ha afirmado Diana Palaversich: “En el núcleo de este proyecto se encuentra el 
deseo de construir un universo ficticio absurdo y hermético, aunque absolutamente coherente, un mundo regido 
por lógica propia y, por lo tanto, capaz de sostenerse a sí mismo y de generar discursos nuevos que, como si 
fueran piezas de un mosaico, encajan perfectamente dentro de su corpus entero” (2005: 11). 
65
 Podría seguir nombrando más ejemplos, pero encuentro importante notar que la intención del texto no 
consiste en reconstruir una genealogía exacta de referencias. Como lo resume muy bien Cuartas cuando 
distingue entre un lector geneticista (no es nuestro caso) y un lector cualquiera que se aproxima a una novela de 
Bellatin: “El trabajo de Bellatin sobre el lugar donde habrá lector no consiste en generar una complicidad snob 
con alguien conocedor de todas las novelas del escritor, alguien fiel en última instancia a la Letra. Antes bien, 
cada novela recomienza esa novela en la que Bellatin hace pacto con un lector siempre nuevo, alguien cuya 
fidelidad es en última instancia una fidelidad de Espíritu”. (2009: 52) 
75 
 
 
 
reproducción de Demerol. En “Conocí a Aldo Chaparro”66, el narrador explica que conoció a 
este artista en un gabinete del MOMA, pero que no lo vio en persona, sino que  
Lo estaba presentando un curador, quien portaba un extraño aparato –aseguró que de 
su invención- donde se podía apreciar la imagen del artista Aldo Chaparro hablando 
sobre ciertos aspectos de su trabajo. El curador que presentaba la ponencia me dio la 
impresión de tratarse de alguien magnífico. Como adelanté, se presentó en la reunión 
llevando un singular aparato didáctico. Era un artefacto premunido de una pantalla, 
por la cual se mostraba una especie de película de la realidad. En un inició se apreció 
en ella una imagen realmente desconcertante (Bellatin 2015). 
Lo desconcertante es que este personaje parece un fantasma, y lo que cuenta sigue la 
misma estructura que el relato de kahlo: cuenta que le gustaba ejercer el mecanismo de la 
transcripción, relata la puesta en escena de Salón de belleza, el congreso de dobles de artistas, 
la puesta en escena de Perros héroes, el extrañar su cuerpo y la posterior construcción de uno 
repleto de piedras de fantasía.  
Podemos concluir, entonces, que el valor del texto no está en la originalidad. 
Tampoco está en su capacidad de atrapar al lector con una historia de suspenso, ni en la 
densidad sicológica de su personaje. El valor está en el complejo entramado de huellas que 
construye: huellas de sí mismo, en un gesto autoficcional que cuestiona la posibilidad de 
representarse; huellas de sus personajes más famosos (el peluquero de Salón de belleza, el 
hombre inmóvil de Perros héroes), en la construcción de una red infinita de referencias; 
huellas de textos pasados (y futuros, podríamos añadir), en el desplazamiento constante de la 
copia por la copia (y nunca por el original). El conjunto, antes que una biografía lógica en la 
que se concatenan una serie de eventos para dar un sentido final y crear la ilusión de la 
representación de un sujeto, parece más bien un entramado de parches fantasmáticos que 
frustra de entrada cualquier expectativa de coherencia y teleología. En ese sentido, se 
relaciona directamente con las fotos de Iturbide que analizamos en la sección anterior: estas, 
a través de los objetos de la pintora, no pretenden lograr una representación total y unívoca de 
la vida de Frida Kahlo, sino evocar un cuerpo espectral y, a través de él, una particular forma 
de su experiencia histórica relacionada al dolor. Es por ello que sugerí al comienzo del 
capítulo que ambas partes del libro se concatenaban en más de un sentido: ambas apuntan a 
dibujar la representación de una vida y a problematizarla radicalmente. 
                                                          
66
 Solo he encontrado este relato en internet. Hasta donde he podido averiguar, no ha sido publicado, lo cual 
remite a la constante dispersión de la escritura de Bellatin, como expliqué en la página anterior. Por otro lado, 
Aldo Chaparro es un artista que, como Frida Kahlo, efectivamente, existe: un escultor peruano que radica 
actualmente en México. Se relaciona con Bellatin, además, porque fue quien le diseñó varias de las prótesis 
artificiales para su brazo (Neyra 2005). 
76 
 
 
 
Para entender claramente esta idea en relación a Bellatin, hay que tener en cuenta que 
los mundos narrativos construidos por este escritor son siempre “absurdos en cuento a la 
(i)lógica que los gobierna” (Palaversich 2005: 11) y ”prácticamente imposibles de relatar” 
(Palaversich 2005: 11). Estas características, como expliqué en la introducción, se 
intensifican en la última etapa de su producción, a la que pertenece esta novela. Resulta 
mucho más adecuado, antes que hablar de novelas cerradas, con un conflicto y un personaje 
principal, referirnos a exploraciones bellatinescas de la escritura, acorde a su propia poética 
de “escribir sin escribir”. Catalina Quesada Gómez ha comparado esta forma de narrativa a la 
de Severo Sarduy, y ha concluido que podemos utilizar la noción de “travestismo literario” 
para referirnos a Bellatin, pues esta “vertebra” buena parte de su obra (308). Este concepto, 
que significa “transformismo, como la mutancia o la metamorfosis”, se aplica, por un lado a 
los personajes, que claramente pueden cambiar de forma y género a su gusto
67
, pero sobre 
todo al texto mismo, pues es el discurso el que realmente se trasviste a partir del juego 
bellatinesco de realidades y pactos de lectura: 
La historia y las motivaciones de los personajes tienen tan poca importancia que en 
absoluto debe partir de ahí el intento de fijar sentido alguno. Porque junto al 
travestismo, la metamorfosis —con la variante de la mutancia— será utilizada por 
Bellatin para minar uno de los principios sobre los que se basa el realismo literario: el 
de la construcción de personajes que remitirían al mundo exterior, cuya trayectoria 
debe ser lo más coherente posible y en los que el final se explica por lo que antecede, 
pues sus acciones se rigen por el principio de causalidad; personajes, además, que 
darían cuenta de la presunta unicidad del ser. (Quesada Gómez 2011: 309) 
Es esta entonces la forma en que Bellatin deconstruye uno de los principios 
estructurales sobre los que se erige la literatura realista -y, podríamos añadir también, la 
(auto)biografía-: impide de entrada la posibilidad de una representación coherente que 
evoque un referente claro. Esto es justamente lo que sucede en Demerol: sin fecha de 
caducidad. No tenemos un personaje coherente ni unívoco que guíe la historia, sino más bien 
el espectro de un personaje que nos habla después de muerto (pero a través del cual está 
dialogando en realidad el autor en un código autoficcional); cuya narración no contiene 
ningún eje conflictual, sino que da la impresión de que podría seguir extendiéndose 
infinitamente en un desplazamiento perpetuo de sentido. No hay nada en la narración que 
explique por qué kahlo relata precisamente estas ocho anécdotas de su vida, y la 
rememoración de estos hechos no parece afectar al personaje. Casi al final de la historia nos 
                                                          
67
 Como en Jacobo el mutante o en El pasante de notario Murasaki Shikibu, en la cual Margo Glantz pasa a ser 
una escritora japonesa del S.X, por poner algunos ejemplos. 
77 
 
 
 
quedamos con la sensación de no saber cuál es el propósito de la aparición en la pantalla de 
kahlo y cuál es el sentido de su relato.  
Pero como si esto no fuera suficiente, Bellatin da un paso más allá y desarma todo lo 
construido en el último párrafo del texto. El profesor que se presenta ante los conferencistas 
desmiente por completo a kahlo (“el maestro dijo que, pese a las cosas que afirmaba en la 
pantalla, frida kahlo no supo nunca qué significaba crear sin crear” [33]) y se destruye la 
creencia en todo lo anunciado: “Como es lógico, el aparato didáctico ideado por el profesor 
nunca existió. Tampoco la conferencia ofrecida en honor a frida kahlo. El profesor, del que se 
duda también su existencia, dijo que la figura de la artista debía encontrarse situada siempre 
más allá de cualquier artilugio” (34). Este último paso implica adentrarse por completo en 
una lógica alternativa no solo a la que esperaríamos de cualquier relato convencional, sino 
también a la que el propio texto nos ha prometido en un inicio. Los referentes que se han 
establecido en la ficción (el profesor, la pantalla, la propia kahlo) y a los cuales nos hemos 
acostumbrado como lectores después de las treinta páginas del relato, son de pronto revelados 
como falsos. Lo que se propuso como existente se muestra como mentiroso, vacío y, en 
última instancia, inexistente. Este gesto en extremo radical que remata el texto remata 
también la sensación del lector, que creía ya no poder esperar más inestabilidad, pero que se 
ve sorprendido al final de este texto completamente desequilibrante. ¿Con qué podemos 
quedarnos luego del despliegue fantasmático de huellas que abre este texto y que al final se 
borran incluso a sí mismas? Resta adentrarse en la incertidumbre, o buscar en las fotografías 
del otro lado del libro alguna respuesta ante este vacío que el fantasma que recorre Demerol 
ha dejado inevitablemente en cualquier lector. 
 
 
 
 
 
 
 
  
78 
 
 
 
Conclusiones 
 
En la introducción de esta investigación comencé planteando una serie de 
interrogantes acerca de los cuestionamientos que suscitaba una foto-novela, en vista de que la 
primera impresión que cualquiera tiene de la fotografía es que ella dice la verdad, mientras 
que un relato puede esconderse en los reveses del discurso. Después del análisis minucioso de 
las novelas aquí examinadas, pienso que estas preguntas pueden ser respondidas en relación 
al proyecto que Bellatin inaugura en sus propias foto-novelas. 
Tanto Shiki Nagaoka: una nariz de ficción como Demerol: sin fecha de caducidad/El 
baño de Frida Kahlo utilizan la fotografía y la narrativa para jugar con la figura de la 
biografía y desestabilizar, desde adentro y por medio de sus propios dispositivos, el discurso 
que promete una representación total. Sin embargo, la diferencia fundamental reside en que 
Shiki Nagaoka asume la forma de una promesa que se va resquebrajando a medida que el 
lector avanza entre sus páginas, pues uno se percata de que la supuesta biografía 
minuciosamente documentada no es más que un juego irónico; el narrador que se había 
presentado como un sujeto capaz de articular la verdad no puede o no quiere hacerlo, y las 
imágenes ordenadas cronológicamente, simulando un álbum familiar, se ven atravesadas por 
la desterritorialización y la parodia del álbum etnográfico. En cambio, Demerol no juega 
nunca con las promesas, sino que parte de entrada de una imposibilidad: representar a un 
espectro en la narración, a un cuerpo inexistente en las fotografías. Por ello, este último libro 
lleva la exploración del proceso de representación un paso más allá, pues el juego con este 
vacío le permite a Bellatin insertarse a sí mismo como figura autorial en un complejo 
entramado autoficcional que radicaliza la investigación de las posibilidades de la biografía 
propuestas en Shiki Nagaoka.  
Lo que sí tienen en común ambas obras es que son representaciones que se organizan 
en torno al cuerpo –y en torno a uno muy particular: un cuerpo que se encuentra en los 
márgenes de la normalidad, ya sea porque se percibe como grotesco o como enfermo. Este 
punto resulta fundamental en ambas, pues las fotografías giran en torno a la (im)posibilidad 
de mostrar este cuerpo anómalo. En Shiki Nagaoka, la relación entre el personaje y su cuerpo 
marcado es una tensión que atraviesa su propia vida, obsesionándolo constantemente, y que 
se mantiene como una columna vertebral a lo largo de la narración, obsesionando de esta 
forma también al lector, que, cuando llega por fin a las fotografías, solo desea encontrarse 
finalmente con la nariz que ha sido enfatizada de manera tan insistente a lo largo del relato. 
Sin embargo, como he mostrado, las fotos perpetúan  las ansias del lector y siguen 
79 
 
 
 
desplazando la posibilidad de su representación, pues la nariz de Shiki es a propósito o bien 
borroneada o bien tachada. En Demerol, las fotografías también giran en torno a un cuerpo 
irregular, en el sentido en que este se ve constreñido por el lenguaje de la clínica y la lucha 
que el sujeto enfermo entabla con este poder que lo somete. Estas imágenes tampoco llegan a 
mostrar nunca al cuerpo físico de Frida Kahlo, sino que apuntan a señalar su referente en un 
sentido metonímico. A pesar de que aquí no haya ninguna tachadura evidente (sino más bien 
un espectro que las atraviesa desde el comienzo), la insistencia en la figura corporal sigue 
siendo igual de inminente. 
Creo que esta inminencia se explica por los elementos en común que tienen ambas 
fotografías para dibujar al cuerpo anómalo: los instrumentos. Tanto Shiki como Demerol 
presentan objetos para imaginar las proporciones de un cuerpo que parece salirse de control, 
permanecer en los márgenes (en el caso de Shiki, los instrumentos para la nariz; en Demerol, 
los objetos de la medicina). Por lo tanto, estos instrumentos resultan, en última instancia, los 
elementos fundamentales del análisis, pues es, en ambos casos, mediante la representación de 
estos artefactos que se intenta una representación del cuerpo marginal. Por ello, si volvemos a 
la idea de Dubois acerca de la forma en que la fotografía no es un mero espejo de la realidad, 
sino más bien implica un ejercicio de construcción y deconstrucción de la misma, queda 
claro, entonces, por qué es “en el artificio mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará 
su propia realidad interna” (1994: 40). Los instrumentos son el artificio para lograr una 
representación del cuerpo anómalo, aunque esta sea desdibujada y parcial. Asimismo, la 
exploración de los discursos alrededor de la biografía es el artificio para lograr una 
representación del sujeto. Esta también se presenta, entonces, como fragmentaria e inestable, 
pues, como expliqué en relación a Shiki Nagaoka, la historia se organiza literalmente en 
fragmentos y el narrador utiliza una serie de recursos para minar su propia autoridad en un 
impulso “anti-detectivesco” (Palaversich 2003: 30), de manera que al finalizar el relato 
quedan una serie de cabos sueltos imposibles de amarrar; mientras que Demerol  se estructura 
como un complejo entramado de huellas (autoficcionales, de los personajes de obras y de 
textos pasados) que no pretende nunca un diseño coherente, sino que frustra cualquier 
expectativa de coherencia y teleología. 
En resumidas cuentas, a pesar de que estos libros no representan una totalidad, sí 
representan sujetos marcados por su cuerpo. Solo que lo hacen a partir de la deconstrucción 
de los pactos que se establecen con el realismo, tanto en la fotografía como en la narrativa. 
Por ello, podríamos concluir que estas foto-novelas no solo plantean preguntas alrededor de 
la certeza o verosimilitud de sus referentes, sino que, a través del despliegue de sus artificios, 
80 
 
 
 
inauguran interrogantes acerca de la posibilidad de construir nuevas formas de 
representación. Después de todo, la experiencia que tenemos al finalizar estas novelas no es 
una de total decepción con respecto a la posibilidad de una representación total imposible, 
sino más bien de la de juegos, inestabilidades y caminos que se abren y transgreden los 
límites de lo posible. 
  
81 
 
 
 
Bibliografía 
 
Arfuch, Leonor 
2002  El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos 
Aires: Fondo de Cultura Económica. 
 
Loureiro, Ángel (coord.).  
1991  La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación  
documental. Suplementos Anthropos 29. Barcelona: Antrophos. 
 
Azaretto, Julia 
2009 “Es que eso es la escritura: El copista, el que escribe, el que escribe y no 
importa qué.” Entrevista a Mario Bellatin. En La clé des langues. Consulta: 4 
de octubre de 2015 
<http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/entrevista-a-mario-bellatin-68252.kjsp> 
 
Bakhtin, Mijail 
2005  “The grotesque image of the body and its sources”. FRASER Mariam y Monica 
GRECO (eds.). The Body: A Reader. New York: Routledge. 92-99. 
 
Barthes, Roland 
1989  La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Traducción de Joaquim Sala 
Sanabuja. Barcelona: Paidós. 
1986 “El mensaje fotográfico”. En Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces. 
Barcelona: Paidós. 11-27. 
 
Bellatin, Mario 
1992 Efecto invernadero. Lima: Jaime Campodónico Editor. 
2001a El jardín de la señora Murakami. Lima: Fondo Editorial PUCP.  
2001b Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. 
2002 Jacobo el mutante. México D.F.: Alfaguara. 
2003 Perros héroes. Lima: Matalamanga. 
2005 Underwood portátil. Modelo 1915. Lima: Sarita Cartonera Ediciones. 
2007 El Gran Vidrio: Tres autobiografías. Barcelona: Anagrama. 
2008a  Condición de las flores. Buenos Aires: Entropía. 
2008b Demerol: sin fecha de caducidad/El baño de Frida Kahlo. México D.F.: 
Editorial RM. 
2009a Los fantasmas del masajista. Buenos Aires: Eterna Cadencia. 
2009b Biografía ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropía. 
2012 El libro uruguayo de los muertos: pequeña muestra del vicio en el que caigo 
todos los días. México D.F.: Editorial Sexto Piso. 
s/f “Libro-fantasma de El libro uruguayo de los muertos”. Versión virtual. Sexto 
Piso. 
2015 “Conocí a Aldo Chaparro”. Versión virtual. Consulta: 5 de octubre de 2015. 
 < http://aldochaparro.com/wp-
content/uploads/2014/05/010_Conoci_a_Aldo_Chaparro.pdf> 
 
 
 
 
82 
 
 
 
Benjamin, Walter 
2008 “Pequeña historia de la fotografía”. En Sobre la fotografía. Valencia: Pre-
textos. 21-53 
 
Borges, Jorge Luis 
1984 “Pierre Menard, autor del Quijote”. En Ficciones. Buenos Aires: Oveja Negra. 
 
Conaculta 
2012 “Arte sonoro y fotografía se mezclan en la exposición El Baño de Frida”. 
Conaculta. Consulta: 5 de octubre de 2015 
 <http://www.conaculta.gob.mx/noticias/artes-plasticas-y-fotografia/19891-
arte-sonoro-y-fotografia-se-mezclan-en-la-exposicion-el-bano-de-frida.html> 
 
Cuartas, Juan Pablo 
2013 “Los comienzos de Mario Bellatin: Tiempo y consistencia en Efecto 
invernadero” .Tesis de grado. Presentada en Universidad Nacional de La Plata. 
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación para optar al grado de 
Licenciado en Letras. Consulta: 5 de octubre de 2015 
 <http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1044/te.1044.pdf> 
 
Cuddon, J.A. 
1992 Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Tercera edición. Londres: 
Penguin 
 
 
Dasler, Wendy 
2001 “Cultural Rhetorics of Women's Corsets”. Rhetoric Review, Vol. 20, No. 3/4:  
203-233 
 
Donoso, Ángeles 
s/f “’Yo soy Mario Bellatin y soy de ficción’ o el paradójico borde de lo 
autobiográfico El Gran Vidrio (2007)”. Chasqui. Consulta: 5 de octubre de 
2015 
 <http://faculty.bmcc.cuny.edu/faculty/upload/Donoso_Chasqui.pdf> 
 
Dubois, Philippe 
1994 El acto fotográfico: de la Representación a la Recepción. Traducción de 
Graziella Baravalle. Barcelona: Paidós. 
 
Editorial RM 
2015  “Quienes somos”. Consulta: 5 de octubre de 2015 
<http://www.ub.edu/imarte/investigaciones/estudios-teoricos/antonia-vila/1-el-
libro-los-libros/> 
 
Foucault, Michel 
1966  El nacimiento de la clínica. Buenos Aires: Siglo XXI. 
1968  Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. México: 
Siglo Veintiuno. 
2005  “The Political Investment of the Body”. En FRASER Mariam y Monica GRECO 
(eds.). The Body: A Reader. New York: Routledge. 100-105. 
83 
 
 
 
Frank, Arthur 
2005  “The Body’s Problem Whit Illness”. En FRASER Mariam y Monica GRECO 
(eds.). The Body: A Reader. New York: Routledge. 318-324 . 
 
Goldchuck, Graciela 
2013  “El realismo minimalista de Mario Bellatin: Lecciones y proposiciones”. En 
Coloquio de los perros. Consulta 3 de setiembre de 2015 
 < http://web-archive-net.com/page/1796581/2013-04-
02/http://www.elcoloquiodelosperros.net/numerobellatin/begra.html> 
2015  Conversación privada. Agosto de 2015. 
 
Guerrero, Javier 
2009 “El experimento ‘Mario Bellatin’. Cuerpo enfermo y anomalía en el tránsito 
material del sexo”. Estudios, Vol 17, Núm 33: 63-96. 
 
Halbwachs, Maurice  
1992 On collective memory. Chicago and London: The University of Chicago Press. 
 
Iturbide, Graciela 
2012 “’El baño de Frida Kahlo’: entrevista con la fotógrafa Graciela Iturbide”. En 
Youtube . Consulta: 5 de octubre de 2015 
 < https://www.youtube.com/watch?v=Cyeo7yGFUNo> 
 
Lacan, Jacques 
2009 “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos 
revela en la experiencia psiconalítica”. En Escritos I. México: Siglo XXI. 99-
105. 
 
Lennard, Davis 
2005 “Visualizing the disabled body: The classical nude and the fragmented torso”. 
FRASER Mariam y Monica GRECO (eds.). The Body: A Reader. New York: 
Routledge. 167-181. 
 
Lemus, Rafael 
2007 “La jornada de la mona y el paciente, de Mario Bellatin”. En Letraslibres. 
Consulta: 4 de octubre de 2015 
 <http://www.letraslibres.com/revista/libros/la-jornada-de-la-mona-y-el-
paciente-de-mario-bellatin> 
 
La Jornada 
2009 “Graciela Iturbide interpreta los objetos del dolor hallados en el baño de 
Frida”. En La Jornada. Cultura. Consulta: 5 de octubre de 2015 
 < http://www.jornada.unam.mx/2009/05/05/cultura/a07n1cul> 
 
Lampo, Cecilia 
2013 “Graciela Iturbide”. Consulta: 5 de octubre de 2015 
 <http://embamex.sre.gob.mx/bolivia/images/pdf/graciela_iturbide.pdf> 
 
Le Guern, Michel 
1973 La metáfora y la metonimia. Madrid: Cátedra. 
84 
 
 
 
Meljem-Moctezuma, José y Leonor Burgos-Martínez 
2013 “Influencia de la relación médico-paciente en la vida de Frida Kahlo”. Revista 
CONAMED, Vol 18, Núm 3: 139-143. 
 
Merleau-Ponty, Maurice 
1975 Fenomenología de la percepción. Traducción de Jem Cabanes. Barcelona: 
Ediciones Península. 
 
Palaversich, Diana 
2003 “Apuntes para una lectura de Mario Bellatin”. Chasqui: Revista de Literatura 
latinoamericana, Vol 32, Núm 1: 25-39. 
2005 “Prólogo”. En Obra reunida: Mario Bellatin. México D.F.: Alfaguara. 11-23. 
 
Perkowska, Magdalena 
2013 Pliegues visuales: narrativa y fotografía en la novela latinoamericana 
contemporánea. Madrid: Iberoamericana.  
 
Poole, Deborah 
2000 Visión, raza y modernidad: una economía visual del mundo andino de 
imágenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo. 
 
The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics  
1993 “Metonymy”. En The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. 
Princeton New Jersey: Princeton University Press. 
 
Quesada Gómez, Catalina 
2011 “Mutatis Mutandis: de Severo Sarduy a Mario Bellatin”. Boletín Hispánico 
Helvético, 17-18 (primavera-otoño):  297-320. 
 
Recalcati, Massimo 
2006 “Las tres estéticas de Lacán”. RECALCATI, Massimo, Hélène BROUSSE, Gérard 
WAJCMAN, Vilma COCCOZ, Xavier GINER PONCE y Rose-Paule VINCIGUERRA 
(eds.).  Las tres estéticas de Lacán: arte y psicoanálisis. Traducción de Leonor 
Fefer. Buenos Aires: Del Cifrado. 
 
Stallybrass, Peter & White, Allon 
1986 The Politics and Poetics of Transgression. Cambridge: University Press 
Cambridge. 
 
Saona, Margarita 
2014 “Plain Things and Names”. En Memory Matters in Transitional Peru. 
Chicago: Palgrave Macmillan. 75-93 
 
Sontag, Susan 
2006 Sobre la fotografía. Traducción de Aurelio Major. México D.F.: Alfaguara. 
 
 
 
 
 
85 
 
 
 
Vilà, Antonia 
s/f “El libro. Los libros”. Imarte. Grupo de investigación, arte, ciencia y 
tecnología. Consulta: 5 de octubre de 2015. 
 <http://www.ub.edu/imarte/investigaciones/estudios-teoricos/antonia-vila/1-el-
libro-los-libros/> 
 
White, Hayden 
2003 “El texto histórico como artefacto literario”. En El texto histórico como 
artefacto literario y otros escritos. Barcelona, Buenos Aires, México D.F: 
Paidós, I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona. 107-139. 
 
Zamora, Federico 
s/f “El lecho literario de Mario Bellatin: Disección del vacío”. En El coloquio de 
los perros. Consulta: 4 de octubre de 2015. 
<http://web-archive-net.com/page/1796581/2013-04-
02/http://www.elcoloquiodelosperros.net/numerobellatin/befed.html> 
 
Zarzycka, Marta 
2006  “’Now I live in a painful planet’: Frida Kahlo revisited”. Third Text, Vol. 20, 
Núm 1: 73–84.