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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
Escuela de Posgrado - Maestría en Historia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Título de la Tesis: 
 
La Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad  
de Bernardo Bitti en el arte peruano virreinal 
 
Tesis para optar el grado de Magíster en Historia 
 
 
 
Autora: 
 
Lic. Mónica Solórzano Gonzales 
 
 
Asesora: 
 
Dra. Scarlett O’Phelan Godoy 
 
 
Jurado: 
 
Dr. Jeffrey Klaiber Lockwood, S.J. 
Dr. Ricardo Estabridis Cárdenas 
 
 
 
 
 
 
Lima, 2012 
2 
ÍNDICE 
 
 
 
 
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 3 
CAPÍTULO UNO: Bernardo Bitti y la Compañía de Jesús en el Virreinato del Perú ...... 9 
1.1 De Sanlúcar de Barrameda a Lima……….. ......................................................... 9 
1.2 Bitti y los primeros jesuitas del Perú (1575-1583) ............................................... 12 
1.3 Estadía en el sur andino y regreso a Lima .......................................................... 22 
1.4 Segunda estadía en el sur andino y ultimos años en Lima (1596-1610) ............ 25 
CAPITULO DOS: La Coronación de la Virgen María por la Trinidad de Bitti……….….29 
2.1 Descripción de las obras ..................................................................................... 30 
2.2 Orígenes del tema en la literatura eclesial .......................................................... 38 
2.3 La Coronación de la Virgen en la plástica ........................................................... 43 
2.4 La Compañía de Jesús y la versión oficial del tema. Significado y uso…………60 
CAPITULO TRES: La Coronación de la Virgen en el arte virreinal .......................... …68 
3.1 La Doctrina Cristiana y el grabado en los siglos XVI y XVII ................................ 67 
3.2 Pinturas importadas en Lima .............................................................................. 72 
3.3 Siglo XVII: Obras de pintores europeos y primeros pintores locales .................. 75 
3.4 Siglo XVIII. Amplia aceptación de la iconografía oficial y 
   aparición de nuevos temas     ……………………………………………………..  86 
CONCLUSIONES…………………………………………………………...………………103 
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………107 
ANEXOS………………………………………………………………………………….….117 
3 
INTRODUCCIÓN  
 
 
 
 
La figura del hermano jesuita Bernardo Bitti resalta por diferentes razones y, a 
pesar de lo poco o mucho que se haya escrito sobre él, siempre será objeto de la 
atención y curiosidad de los interesados en el arte peruano, pues, es el punto de 
partida en el desarrollo de la historia del arte virreinal. Fue el primer pintor italiano que 
arribó al Perú y tuvo la misión de ornamentar las casas y templos de su Orden, labor 
que realizó en Lima y, mayormente, en la zona sur andina y en el Alto Perú. Debido a 
que tanto su vida como obra en conjunto ya han sido estudiadas, este trabajo se 
centra en el tema de la Coronación de la Virgen María por la Trinidad que ejecutó 
hasta en cuatro versiones similares para diferentes ciudades del Perú y de Bolivia. 
Interesa mostrar cómo este tema introducido por Bitti en la iconografía peruana se 
convertirá en uno de los más difundidos en la época de mayor apogeo de las escuelas 
de pintura regionales y, cómo irá modificándose hasta convertirse en uno de los más 
interesantes ejemplos de sincretismo cultural y religioso.  
Los  límites cronológicos del trabajo están dados por la llegada de Bitti a Lima, 
hacia el último cuarto del siglo XVI, y el apogeo del desarrollo de las escuelas 
regionales de pintura, es decir el siglo XVIII, aunque no son límites tan marcados pues 
nos extendemos algunas décadas antes y  después. La metodología empleada recoge 
mucho de los diferentes métodos tradicionales de la historia del arte. Se siguen 
planteamientos propuestos tanto por aquellos métodos (histórico-crítico) en los cuales 
4 
privilegian el estudio del contexto en el cual aparece la obra de arte, que es producto y 
consecuencia de su entorno, como los métodos que se concentran en el estudio de la 
obra en sí misma, aislada de agentes externos, como son las propuestas del 
formalismo o la iconología que busca no solo la interpretación de las imágenes sino 
también su significado o contenido. También se ha cuidado de considerar 
conclusiones y datos que provienen de otras disciplinas como la antropología y la 
historia. 
Las fuentes gráficas o visuales son el sustento más importante, pues la pintura 
de la sacristía de la Iglesia de San Pedro fue el punto de partida; de ahí surgió la 
inquietud inicial que generó posteriores indagaciones y búsquedas. La muestra gráfica 
está formada principalmente por lienzos aunque no faltan algunos ejemplos de 
grabados, dibujos, esculturas y hasta murales. El número total de obras que logramos 
registrar y catalogar personalmente en Lima y Arequipa es de veinticinco sin embargo, 
un grupo mayor, ubicado en libros y por internet, ha confirmado y complementado 
nuestro planteamiento.  
Entre las fuentes escritas, y más antiguas, que sirvieron de base, se encuentra 
Ensayo de un diccionario de artífices de la América Meridional (1968) del sacerdote 
jesuita Rubén Vargas Ugarte. Uno de los aspectos más resaltantes de este texto es 
que para la biografía del artista se consultó documentos de primera mano 
pertenecientes a la orden jesuita, en cambio, la información que proporciona sobre las 
obras es escasa y muy general. Sobre este último punto mayores detalles se 
encuentran dispersos en otras publicaciones del mismo autor. La pintura del siglo XVI 
en Sudamérica (1956) de Martín S. Soria, es un texto difícil de ubicar en nuestro 
medio, no obstante, se ha podido revisar la versión en inglés  Art and architecture in 
Spain and Portugal and their american dominions. 1500-1800 (1969). Ahí, Soria se 
5 
refiere a Bitti como uno de los mejores pintores del siglo XVI en Hispanoamérica y 
propone el año de 1548 como posible nacimiento y 1610 para su deceso, en lo que 
coincide con Vargas Ugarte. Lo más resaltante es el registro fotográfico y el 
redescubrimiento de la obra de Bitti que se atribuye el autor. Estilísticamente lo ubica 
como manierista tardío y señala que: la pureza lineal y la estilización de facciones 
parecieran relacionarse con características de la obra del pintor renacentista Rafael de 
Sanzio1. Al respecto comenta: 
Aunque su obra refinada e idealizada sigue la tradición Manierista, preserva un 
residuo del ilusionismo espacial de Renacimiento. Sus seguidores criollos e indios 
tradujeron este estilo a un idioma provincial de decoración plana, lineal y de dos 
dimensiones2. 
 
Bitti un pintor manierista en Sudamérica sigue siendo el único estudio dedicado 
íntegramente a la vida y obra del maestro italiano, fue publicado por la pareja de 
estudiosos bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert en 1974, aunque ya habían 
publicado estudios previos desde 1963. Presentan una variedad de asuntos no 
tratados antes como las posibles influencias recibidas, su vida en Italia, etc. 
Sumamente interesante resulta el detallado registro de obras ejecutadas en sus 
diferentes etapas en Lima, Cuzco, Juli, La Paz, Arequipa, Chuquisaca, Potosí y 
Huamanga, ilustrado con láminas en blanco y negro. En Historia de la Pintura 
Cusqueña (1982) los mismos autores amplían la sección de la publicación anterior, 
dedicada a los discípulos europeos y peruanos. El último texto de la pareja, aparecido 
en Bolivia en 2005, trata no solo de Bitti sino también de Mateo Pérez de Alesio y 
                                                 
1 Es nuestra la traducción: “Linear purity and idealization of features seem a last reflection of Raphael”. 
Tomado de: SORIA, Martin. “Painting in Spanish America”. Art and Architecture in Spain and Portugal 
and Their American Dominions. 1500-1800, p. 322.  
2 Es nuestra la traducción de: “His paintings and carvings vividly express the religious climate of the late 
sixteenth century in the Andean region. Bitti's influence was felt in Peru, Ecuador, and Bolivia into the 
seventeenth and even eighteenth centuries. Though refined and idealized in the Mannerist tradition, he 
preserved a residue of Renaissance spatial illusionism. His creole and Indian followers translated this 
style into a provincial idiom of plane decoration, linear and two-dimensional”. Ibídem. 
6 
Angelino Medoro, los otros dos pintores italianos llegados a Lima entre el siglo XVI e 
inicios del siguiente. Resultado de una cuidadosa investigación realizada en Italia 
presentan extensa información tanto sobre la vida como la obra de estos maestros, 
superando así a los estudios previos. 
Francisco Stastny en El manierismo en la pintura colonial (1981), cuestiona la 
idea generalizada entre los historiadores de que el manierismo fue la tendencia 
estilística predominante en la obra de estos primeros pintores italianos llegados al 
Perú y afirma que: 
El arte de la América Virreinal no sólo no tuvo muy poco que ver con el 
manierismo, sino que la mera idea de identificarlos implica una distorsión que 
delata falsas aspiraciones euro-céntricas, y que conduce a ignorar las 
circunstancias particulares en que fue creado el arte americano del siglo XVI y del 
primer tercio del XVII. Las dos corrientes que encontraron eco en esta parte del 
mundo fueron, mas bien, la contra-maniera y la anti-maniera, ambas expresiones 
teñidas por las tendencias pasadistas características de las búsquedas artísticas 
iniciales de la iglesia contra-reformista y que coincidieron con las inclinaciones del 
sistema virreinal. (Stastny 1981: IV) 
 
Trata sobre el estilo seguido por el grupo de pintores italianos, en el que se 
encuentra Bitti, y constituye un aporte importante por no sumarse a lo afirmado, en 
este punto, por todas las publicaciones anteriores. Al respecto, José Chichizola sin 
embargo, en El manierismo en Lima (1983), ubica al pintor jesuita dentro de la plenitud 
del manierismo y afirma, igual que la mayor parte de autores, que se trata del 
introductor de ese estilo en esta capital. El aporte del texto consiste en el análisis 
iconográfico que realiza de varias pinturas.  De otro lado, Ricardo Estabridis en 
“Influencia italiana en la pintura virreinal”, siguiendo la línea trazada por Mesa y 
Gisbert, amplía y enriquece las descripciones de las obras ubicadas en las distintas 
ciudades donde nuestro pintor dejo sus huellas. De lo más interesante resultó la 
información recogida de los varios volúmenes que forman Monumenta Peruana 
7 
publicados en Roma por Monumenta Historica Societatis Jesu, en distintos años, 
constituyen invalorable fuente para el estudio de los diferentes aspectos de la historia 
de la Compañía de Jesús en el Perú. También se han consultado fuentes primarias 
impresas y manuscritas. Estas últimas, ubicadas en el Archivo General de la Nación e 
incluidas en los anexos, proporcionan valiosa información sobre las condiciones de 
trabajo de los maestros pintores del siglo XVII.  
De otro lado debo mencionar que, ha sido de importancia capital el uso de la 
tecnología, pues me ha permitido acceder a escritos en versiones digitales tanto 
antiguos como recientes, de distintos lugares del país y del extranjero, y a pinturas en 
distintos museos de Europa, principalmente, que habría sido imposible revisar en sus 
versiones físicas de manera inmediata.  
En cuanto a la estructura del trabajo, esta consta de tres capítulos. El primero 
de ellos trata sobre la vida de Bitti en el Perú dentro del contexto de la Compañía de 
Jesús y los personajes de su entorno que acaso pudieron influir no solamente en su 
vida sino también en su obra. Detallamos tanto su llegada y estadía en Lima así como 
los viajes por el interior de la sierra sur y del Alto Perú donde pinta para las iglesias de 
su Orden y se pone énfasis en los sitios donde ejecutó el tema de la Coronación de la 
Virgen María por la Trinidad. Por supuesto, no dejamos de mencionar datos sobre sus 
orígenes e influencias aunque de manera breve pues esa información ya ha sido 
estudiada por diferentes autores. El segundo capítulo comprende un análisis sobre el 
tema iconográfico, descripción de las pinturas, antecedentes del tema tanto en la 
literatura eclesiástica como en la plástica y un  esbozo sobre los significados y usos 
que posiblemente tuvo este tipo de composición para los jesuitas. El último capítulo es 
un análisis de las diferentes obras ejecutadas en el Perú por diferentes autores tanto 
locales como extranjeros radicados aquí. Estas van desde el siglo XVI hasta el siglo 
8 
XVIII y se analizan los cambios que van apareciendo en el tema hasta el surgimiento 
de una temática nueva como resultado de la “cristalización” de la religión andina.  
 Imposible dejar de mencionar y agradecer el invalorable apoyo prestado por 
profesores, familiares y amigos quienes contribuyeron para que este trabajo pueda 
culminarse. De manera especial agradezco a mi asesora la Dra. Scarlett O’Phelan por 
sus lúcidos comentarios y sabias orientaciones, también al padre Jeffrey Klaiber y a 
Ricardo Estabridis uno de mis profesores de historia del arte más estimados. Del 
mismo modo, a mi esposo Jorge Luis Alegría por su paciencia y motivación.  
Debo agradecer además a todas aquellas personas e instituciones quienes me 
facilitaron el acceso para la catalogación de obras o las fotografías de las mismas. 
Gerardo Moreno del Ministerio de Cultura, Convento de Santa Catalina de Arequipa, 
Dirección de Cultura de Puno, Palacio Arzobispal y Convento de San Pedro. También 
a la historiadora Diana Aguirre por la transcripción de los manuscritos del siglo XVII. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9 
CAPÍTULO UNO 
 
 
“Está entre el número de los nuestros  
un hermano extraordinario artista pintor,  
cuyo nombre brilla en todo el reino” 
 (Egaña 1958:127).  
 
Bernardo Bitti y la Compañía de Jesús en el Virreinato del Perú3 
 
1.1 De Sanlúcar de Barrameda a Lima:  
 
Sanlúcar de Barrameda, era el puerto andaluz desde donde partían los navíos 
con destino a las Indias americanas; en aquel lugar esperaron Bernardo Bitti y otros 
catorce integrantes de la Compañía de Jesús la continuación del viaje hacia el 
virreinato peruano. Después de casi un año de haber sufrido percance con el navío 
que colapsó luego de la rotura del timón, en octubre de 1574 el convoy de jesuitas 
partía nuevamente para arribar con éxito al  puerto del Callao un 31 de Mayo de 1575, 
lamentando la muerte de dos integrantes del grupo (Egaña 1954: 700). Era usual por 
aquellos años que el viaje durara seis o siete meses debido a las paradas y estadías 
necesarias mientras se esperaba por barcos que los llevaran al destino final. La ruta 
que siguieron, seguramente, fue la siguiente: De Sanlúcar de Barrameda a Tenerife en 
las Islas Canarias, luego de treinta días de navegación se llegaba a Santo Domingo, 
                                                 
3 En este capítulo se revisan los acontecimientos más importantes en la vida de Bitti en el contexto de su 
época y de la Compañía de Jesús. Para biografía y obra completa ver las distintas publicaciones de los 
autores Mesa y Gisbert. 
10 
después, a Cartagena de Indias, Nombre de Dios, y ciudad de Panamá desde donde 
se continuaba con el segundo y último tramo más largo, treinta o cuarenta días, hacia 
el puerto del Callao. 
Dirigía el grupo el Padre Juan de la Plaza, hombre “severo y escrupuloso con 
muchos años de experiencia en la dirección de la Orden” (Martin 2001: 38), primer 
Visitador enviado por el padre General Everardo Mercuriano para observar, supervisar 
y resolver los inconvenientes que se presentasen en la provincia, su actuación en los 
años transcurridos en el Perú sería muy importante. Los otros sacerdotes eran el 
doctor en teología Juan de Montoya, quien había sido profesor de filosofía y lógica del 
Colegio Romano y rector del colegio de Nola en Italia; Baltasar Piñas, dos veces rector 
de colegios españoles y licenciado en Artes, llegaría a ser rector del colegio de San 
Pablo y luego Provincial; Melchor Cano experto en música y el padre Diego de 
Bracamonte, que regresaba a Perú luego de realizar en Roma diligencia ante el padre 
General4.. Completaban el  grupo cinco estudiantes y tres hermanos coadjutores, entre 
ellos Bitti5. Las edades de los viajeros iban entre los veinte y treinta años, excepto el 
hermano Marco que tenia cincuenta y seguramente también el padre Plaza 
promediaba esa misma edad. Los que perdieron la vida en el viaje fueron Diego 
Suárez, enterrado en Panamá y el padre Baena quien murió en el mar.  
La Ciudad de los Reyes se había convertido, luego de cuarenta años de su 
fundación y después de las sangrientas guerras civiles, en la cabeza de un poderoso 
virreinato que tenia a Francisco de Toledo (1569-1581) como el actor y gestor principal 
de una serie de modificaciones que habían empezado ya a implantarse. El quinto 
                                                 
4 MARTIN Luis (2001) lo incluye como parte del grupo pero no figura en la relación de los que parten a 
América citado en EGAÑA, Antonio de. Monumenta Peruana I (1565-1575). Roma: Monumenta 
Historica Societatis Jesu, p. 674 y ss. 
5 En el listado de nombres de los que parten a América aparecen primero los padres, después los 
estudiantes y luego los hermanos coadjutores; Bitti aparece penúltimo antes del herrero y después del 
zapatero. Ibídem. 
11 
virrey del Perú había llegado a Lima en 1569 acompañado del segundo grupo de 
jesuitas, tan solo un año después del inicio de las actividades de la Compañía de 
Jesús en el Perú. Toledo había solicitado la presencia de los jesuitas al mismo 
General, su antiguo amigo Francisco de Borja, aunque, poco tiempo después surgirían 
serias diferencias entre ellos que resquebrajarían un poco esa amistad6. Su gobierno 
se caracterizó por el afianzamiento de las instituciones coloniales.  Dentro del clima de 
cambios acorde con la reforma planteado en el Concilio de Trento7, establece al 
Tribunal del Santo Oficio. Aunque el gobierno de Toledo es cuestionado por los 
historiadores debido a medidas drásticas como la implantación de la mita minera y la 
ejecución de Túpac Amaru I (1572), prosperaron la vida civil y eclesiástica así como la 
actividad económica y se ejecutaron obras públicas de envergadura como hospitales y 
el acueducto que trasladaba agua potable a la ciudad.  
La comunidad religiosa se había incrementado rápidamente. Luego de la 
instalación de la Orden de Santo Domingo le siguieron, franciscanos, mercedarios, 
agustinos, y la Compañía de Jesús. Hacia fines de esa década la presencia religiosa 
era “abrumadora”, existían en la ciudad casi tres mil sacerdotes, monjes y religiosos y 
los “vecinos” eran como seis mil (Martin 2001: 23). La labor de las Órdenes religiosas 
llegadas antes que la Compañía de Jesús fue muy importante, resalta en ello la de 
Santo Domingo quienes habían sido los primeros en llegar e instalar iglesia, convento 
y el colegio universitario que se convertiría, a mediados del siglo, en la Universidad de 
San Marcos. Fueron los que más contribuyeron con el desarrollo intelectual de Lima 
en las primeras décadas del aun joven virreinato.  
 
                                                 
6 Sobre las disputas entre el virrey y la Compañía de Jesús ver Martin (2001). 
7 Sobre la Asamblea Ecuménica realizada en la ciudad de Trento se verá más adelante. 
12 
1.2 Bitti y los primeros jesuitas del Perú (1575-1583) 
 
Bernardo Demócrito Bitti8 tenía veintiséis años cuando tocó suelo peruano. Con 
tan solo “una capa negra usada y un par de calzas blancas”, como únicas 
pertenencias, el 2 de mayo de 1568 se había presentado en la casa profesa de Roma 
donde fue aceptado como coadjutor temporal9. A su ingreso a la comunidad jesuita 
declaró que su padre Paulo había fallecido, su mamá se llamaba Cornelia y tenía seis 
hermanos, tres varones y tres mujeres. También declaró que venía ejerciendo el oficio 
de pintor desde los catorce o quince años (Egaña 1954: 535, Mesa y Gisbert 2005: 51, 
Vargas 1968: 84,85). Luego de los dos años de noviciado debió dedicarse por entero a 
la pintura en las iglesias y establecimientos de la Compañía en Roma.  
Nació el año 1548 en Camerino, por esos años una pequeña localidad de la 
región de las Marcas en la parte central de Italia, que pertenecía a los Estados 
Pontificios donde la ciudad principal era Roma; otra ciudad importante de la región era 
Urbino, cuna de Rafael de Sanzio (1483 - 1520), el maestro del Renacimiento. Por 
esos tiempos Italia no era una unidad política, por el contrario se encontraba dividida 
en ciudades estado: por el norte las Repúblicas de Venecia y Florencia, al sur el Reino 
de Nápoles. Muy lejanos habían quedado aquellos tiempos en los que el Imperio 
Romano había dominado toda Europa, era el momento más bien en el que las grandes 
potencias Francia y España se disputaban las prósperas ciudades italianas. En el 
tiempo en el cual Bitti nació, aun se vivía en Italia el rezago de uno de los movimientos 
artísticos culturales más grandes e importantes de la historia del arte universal, surgido 
                                                 
8 El apellido aparece también como Viti, Vite, Vitti en diferentes documentos de la Orden. El libro del 
noviciado de la provincia romana indica que su nombre era Demócrito pero que luego se le llamó 
Bernardo. Ídem, p. 535. 
9 El religioso coadjutor es llamado también “hermano”. No son sacerdotes y generalmente estaban 
dedicados a oficios mecánicos y domésticos. 
13 
a pesar de la desunión política. El Renacimiento iniciado en el siglo XV (Cuattrocento) 
en Florencia, que tuvo su apogeo en las primeras décadas del siguiente (Cinquecento 
o Alto Renacimiento) y dio inicio a la Edad Moderna, había logrado para el arte una 
nueva condición, el paso de ser una disciplina mecánica (oficio manual) a ser 
considerado una disciplina intelectual y logró para el artista una nueva posición social. 
Las figuras y las formas empezaron a 
ser ejecutadas de acuerdo a la 
manera como se ven en la realidad, 
logrando hacer notar el volumen y la 
distancia, a eso se llamó entonces 
“perspectiva” y su realización se 
basaba en una metodología 
matemática y científica. (Bassegoda 
y Cirlot 1986: 244,245). 
 
 
 
 
El siglo XVI, cuyas primeras décadas fueron de apogeo para la pintura debido a 
la obra de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel Buonarroti y Rafael de Sanzio, las figuras 
más notables del alto renacimiento, fue también un siglo del surgimiento de otro 
movimiento artístico conocido como manierismo. Aunque esta tendencia, 
caracterizada por la mayor libertad que tendrán los artistas en la realización de sus 
obras, surgió en las primeras décadas, no significó una ruptura con el alto 
Ubicación de Camerino en el mapa político 
de Italia en el siglo XVI. 
14 
renacimiento cuyos seguidores se mantuvieron hasta fines del siglo10. En líneas 
generales, el manierismo se oponía a la racionalidad y al naturalismo renacentista, era 
más bien un arte anti clásico donde predominaban la composición complicada, el 
alargamiento de las proporciones de las figuras, el colorido estridente, la variedad y 
violencia de las posturas de los personajes, entre otros (Vila 2005: 23-25).  
Bitti no pudo quedar al margen de las tendencias pictóricas de su propia región, 
tuvo que conocer las obras de los grandes maestros del Renacimiento y del 
Manierismo quizá en Urbino, cuna de Rafael, tal vez en Florencia, cuna del 
Renacimiento y no muy lejana de su región y por último en Roma, donde estudia y 
permanece largo tiempo antes de su venida a Indias. Se sabe que, antes que entrara 
al noviciado de los jesuitas, había estudiado pintura en Roma pero no se tienen 
mayores detalles (O´Neill y Domínguez 2001: 456). Tal vez fue pariente de Timoteo 
Viti, pintor de Urbino quien colaboró y trabajó con Rafael tanto en su ciudad natal 
como en Roma. Es Rafael quien debe haber marcado la obra del joven Bitti, pues 
aquel fue el pintor más importante que naciera en las Marcas, luego probablemente, 
influyeron en él los hermanos Tadeo y Federico Zuccari quienes se convertirían en los 
más destacados de su tiempo.  
Junto a la influencia italiana cabe agregar la española recogida durante su 
tránsito hacia Perú. Aunque Luis de Vargas había fallecido algunos años antes del 
paso de Bitti por Sevilla, seguramente, conoció su obra pues fue quien más resaltó de 
los pintores sevillanos de su tiempo. En Sanlúcar de Barrameda, probablemente 
conoció la pintura de Vasco Pereira pintor manierista. Sin embargo, el artista más 
importante de España era entonces Luis de Morales cuya obra sin duda no fue ajena a 
                                                 
10 El manierismo ocasionaría muchísima controversia a partir del siglo XVII en la definición del término, 
representantes, cronología y características y tuvo también muchos detractores y defensores. Hoy es 
consenso que apareció en la obra tardía de Miguel Ángel y Rafael, considerados los verdaderos 
iniciadores de la tendencia. 
15 
nuestro Bernardo Bitti; es más, se ha planteado alguna relación entre diferentes 
pinturas de ambos. Otro posible contacto pudo haberse dado con Doménico 
Theotocopulus, más conocido como El Greco, pues ambos probablemente 
coincidieron en Italia entre los años 1568 y 1573, antes de que Bitti iniciara el itinerario 
que lo traería a Perú (Mesa y Gisbert 2005: 50-52). Como se sabe El Greco fue 
también un pintor manierista.  
Todo lo que concierne a posibles contactos con otros pintores de su tiempo son 
solamente especulaciones. Los datos comprobables se refieren a él como un pintor 
reconocido entre los suyos de la Compañía de Jesús, destacado en su oficio y debido 
a ello fue destinado al virreinato peruano a petición expresa del Padre Diego de 
Bracamonte (Gantier y Baptista 2001: 456). 
Al respecto de su carácter y personalidad, consta en los documentos que era 
obediente de las reglas, constituciones y otros reglamentos de su Orden. Se dice de él 
“Está indiferente a todo lo que mande la obediencia y observará todas las reglas, 
constituciones y otros reglamentos de la Compañía y no pretenderá nunca, mediante 
la gracia de Dios, estudiar ni pretenderá leer siquiera su firma” (Vargas Ugarte 1968: 
84). También se comenta sobre su “gran talento para su oficio de pintar”, “buen 
ingenio y juicio” (Egaña 1958: 127), “bien aprovechado en humildad”, “humilde y 
obediente”. Además se señala que “Era hombre mansísimo, trabajador y apacible sin 
que jamás le viese nadie estar ocioso, de grande humildad y  desprecio de sí 
mismo…” (Anónimo de 1600 citado por Vargas Ugarte 1963a: 246). 
Un acontecimiento de la época que seguro influyó en su personalidad y 
probablemente, en su opción por la vida religiosa es la crisis que atraviesa la Iglesia 
católica y que desencadenaría el surgimiento de las Iglesias protestantes. Este suceso 
marcaría también toda la época y motivaría una serie de reformas en la Iglesia 
16 
católica. Todo inició cuando el fraile agustino Martin Lutero (Alemania 1483 – 1546),  
cuestiona ciertas interpretaciones de las escrituras sagradas con respecto a la 
salvación, llegando al entendimiento que la misma es posible mediante la fe sin la 
intercesión de los hombres. Un hecho que se sumó para la maduración de sus nuevas 
ideas fue la predicación de la indulgencia para la construcción de la basílica de San 
Pedro, obra cumbre de la época en la que trabajaron los artistas más importantes del 
Renacimiento y del Barroco. Las indulgencias consistían en la absolución de los 
pecados a través de una limosna o contribución económica para la Iglesia. En 1517 el 
alemán  publicaría 95 tesis en contra de las indulgencias y de la potestad que las 
concede iniciándose así el abierto enfrentamiento del fraile agustino con el papa que 
terminó en su excomunión tras una serie de negociaciones infructuosas. Se 
desencadenarían entonces sangrientos enfrentamientos contribuyendo con la difusión 
del protestantismo desde Alemania hacia el norte y otros sitios de Europa11.   
La Iglesia católica tardó un poco en reaccionar frente a la difusión de las ideas 
de Lutero a las que se sumaron otras como las de Juan Calvino y Ulrico Zuinglio; sin 
embargo, en alguno de los papas que se sucedieron en plena crisis, caló 
profundamente el deseo de renovación. Después de Adriano VI, fue Paulo III quien 
logró convocar el Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica Romana en Trento, ciudad 
actual del norte de Italia que entonces era una ciudad libre regida por un príncipe-
obispo. La asamblea conocida como Concilio de Trento se desarrolló en tres períodos 
discontinuos y tuvo 25 sesiones que se realizaron entre el año 1545 y 1563. 
Constituyó uno de los eventos más importantes del mundo religioso. Algunos de los 
puntos tratados fueron la exigencia del celibato clerical y la capacidad y condiciones 
éticas intachables para el clero, entre otros. En cuanto a los aspectos dogmáticos 
                                                 
11 Sobre la Contrarreforma católica ver: Tuchle (1977). 
17 
refutados por los protestantes se afirmó la necesidad de la existencia mediadora de la 
Iglesia, para lograr la salvación del hombre, reafirmando la jerarquía eclesiástica, 
siendo el papa la máxima autoridad de la Iglesia.  Durante las últimas sesiones se 
trataron los temas más criticados por los protestantes como la veneración de los 
santos que fueron reivindicados al igual que la misa y se afirmó la existencia del 
purgatorio. Debido a los acuerdos del concilio se reinstauró la práctica de la 
Inquisición, que había surgido en épocas medievales, bajo la denominación de Santo 
Oficio. Cabe resaltar que aunque ésta Asamblea Ecuménica fue inicialmente 
proyectada para acabar con la división religiosa y “reformar el pueblo cristiano” no 
logró su objetivo, pues “no alcanzó a restablecer la unidad de la fe” (Tuchel 1977: 
173). 
En plena crisis y en momentos de preparación y organización del Concilio en 
1540, se promulgó la bula papal que reconocía a la Compañía de Jesús como orden 
religiosa. Diego Laínez, Alfonso Salmerón, entre otros, participaron en la mencionada 
asamblea y su actuación sería fundamental. La diferencia de la Compañía con las 
otras órdenes mendicantes fue el cuarto voto, es decir además de los votos de 
castidad, pobreza y de obediencia a sus superiores, ofrecieron el de obediencia al 
papa para ir a donde éste quisiera enviarlos bajo el lema “Ad maiorem Dei gloriam” (A 
la mayor gloria de Dios), también conocido por su abreviatura AMDG. El mismo 
fundador, el español San Ignacio de Loyola, había puesto especial empeño en que se 
encargaran de la labor en las Indias y dio algunas directrices al respecto, pero le 
correspondería al tercer general Francisco de Borja, a petición del mismo rey de 
España Felipe II, en enviar a los primeros jesuitas quienes llegaron en los años 1568 y 
1569. 
18 
Los religiosos de la Compañía de Jesús que Bitti encuentra en Lima habían 
logrado formar para 1570 una comunidad de sesenta miembros, de los cuales solo 
veintidós eran sacerdotes y cuarenta y tres o cuarenta y cuatro vivían en Lima (Egaña 
1954: 700, Martin 2001: 35). El Padre Provincial, es decir la máxima autoridad de la 
región, era Jerónimo Ruiz de Portillo, natural de España quien puso especial énfasis 
en la infraestructura. Construyó primero la iglesia y el colegio de San Pablo; él mismo 
refiere en carta anua del año 1575 que, en cuanto a edificaciones estaba casi todo 
acabado, colegio, casa, incluso iglesia a la cual se había trasladado el Santísimo 
Sacramento hacia ya un año (Egaña 1954: 701). Se dice de la iglesia: “… ha salido tan 
capaz y tan agraciada, que dicen todos no haber otra como ella en el Perú” (Vargas 
1963b:16). Aunque los miembros de la Orden eran sólo alrededor de cuarenta, 
sumando los llegados en las primeras expediciones y los ingresados a la orden en la 
misma ciudad, tenían una obra sólida lograda en tan solo siete años y el colegio 
funcionaba como una de las instituciones educativas más importantes del momento, 
con religiosos dedicados a predicar e instruir tanto a la variopinta población limeña 
como a los indígenas en  las diferentes misiones y doctrinas. El colegio, desde su 
fundación, atrajo a gran número de aspirantes y muchos solicitaron la admisión desde 
el primer año de funcionamiento, según Luis Martin (2001: 34).  
Una de las figuras más importantes de la casa jesuita limeña era el padre José 
de Acosta12 (1540-1600) de quien se dice fue “uno de los mayores talentos que jamás 
tuvieron los jesuitas en Perú” (1981: 41), “cerebro” del colegio de  San Pablo y “el 
teólogo más competente con que contaba la Compañía de Jesús en el virreinato” 
(Estenssoro 2003: 188). Nació en Medina del Campo, Castilla, España, en el seno de 
una familia aparentemente acaudalada. A los doce años (1552) ingresó a la Cía. de 
                                                 
12 Sobre la vida y obra de José de Acosta ver Pino (2008). 
19 
Jesús junto con cuatro de sus hermanos mayores. Estudió filosofía y teología en 
Alcalá de Henares y se ordenó de sacerdote en 1566. Muy pronto sobresalió debido a 
sus capacidades siendo maestro de teología en diferentes colegios. Debido a sus 
méritos y a solicitud de él mismo fue enviado a las Indias con el tercer grupo que llegó 
al Callao en abril de 1572 y se convirtió en rector del colegio de San Pablo. Siguió a 
Ruiz de Portillo como provincial y en su gobierno, que duró de 1576 a 1581, dio 
impulso a las actividades del colegio de San Pablo, puso término a las controversias 
surgidas entre los jesuitas y el virrey Toledo, accediendo a sus requerimientos y 
aceptando el cuidado pastoral de “doctrinas” de indios. Además aprobó la idea de la 
creación de una escuela para hijos de la nobleza india (Pino 2008: XX, XXI, Villegas 
1993: 332, Vargas 1963: 156-161; O´Neill y Domínguez 2001: 10,11). Producto de su 
labor misional realizada por el interior del país (Cuzco y el Alto Perú) aprendió 
quechua, observó la diversidad de la geografía, costumbres y características de las 
poblaciones aborígenes, comprendió la complejidad de la evangelización por estas 
tierras y elaboró importantes estudios. De Procuranda Indorum Salute, concluida en 
1577 y publicada en Sevilla en 1588, es considerada hoy como “el primer y más 
importante tratado de evangelización” (Estenssoro 2003: 188); según Villegas, con 
esta obra Acosta “pretendió ofrecer un aporte a la tarea de la evangelización y ayudar 
a los misioneros, que actuaban en el Nuevo Mundo” (1993:331). La segunda obra de 
trascendencia fue Historia natural y moral de las Indias (Sevilla, 1590), a diferencia de 
la anterior, fue concluida en Europa finalizada su experiencia en Indias y constituye un 
estudio de la geografía, flora, fauna y costumbres de los habitantes de estas tierras.  
Su labor en el III Concilio Limense fue clave. Conocido también como III 
Concilio Provincial (1582-1583), obra de Santo Toribio de Mogrovejo fue proyectado 
por su predecesor Jerónimo de Loayza. Esta reunión convocó a prelados 
representantes de la arquidiócesis, que entonces abarcaba prácticamente toda 
20 
América del Sur y América Central, para ejecutar en América los cambios planteados 
en el Concilio de Trento, aunque en Lima ya se habían realizado dos eventos similares 
en años anteriores que pocos resultados tuvieron en la transformación del clero. Dos 
fueron los grandes temas: la promoción religiosa y social de los indígenas y la reforma 
del clero. Fue la reunión conciliar que “cristalizaría las reglas pastorales y canónicas, 
así como los principios y las estrategias de cristianización en América del Sur hasta 
fines del periodo virreinal” (Valenzuela 2006: 42) y según Estenssoro permitiría iniciar 
la “ortodoxia colonial”. En la más grande reunión de prelados que conoció el continente 
americano hasta el siglo XIX Acosta fue el teólogo más activo, predicador solemne en 
dos de las cinco sesiones públicas, redactor personal de las actas y director de los 
documentos conciliares publicados en Lima (Pino 2008: XXII). Como la enseñanza de 
la doctrina impartida a los indígenas debía ser lo más clara posible, se decidió elaborar 
un catecismo único en castellano, quechua y aymara la Doctrina Cristiana, primer libro 
impreso en la América hispana y resulta especialmente interesante para este estudio 
por contener un grabado con el tema de la Coronación de la Virgen por la Trinidad, 
sobre el cual comentaremos más adelante. Acosta, basándose en el catecismo 
elaborado por encargo del Papa San Pío V, redactó el texto en castellano, traducido 
luego al quechua y aymara por los eminentes lingüistas Juan de Balboa y Blas 
Valera13.  
En los cuatro años que Acosta estuvo a la cabeza de los jesuitas en el Perú, 
probablemente influyó en Bitti, de algún modo. Como provincial debe haber escuchado 
las palabras e inquietudes que aquejarían a cualquier ser humano inmerso en una 
labor tan compleja realizada tan lejos de su lugar de origen. Como predicador y como 
maestro tuvo que haber decidido sobre los temas de las pinturas, relieves y esculturas 
                                                 
13 Sobre las principales acciones, sucesos y detalles del III Concilio Limense ver Fernández (2000: 138-
149). 
21 
de los retablos, considerados libro abierto tanto para los estudiantes y postulantes de 
la Orden como para los fieles.  
Apenas llegó Bernardo Bitti a Lima se dispuso a la pintura, tal es así que 
pasado un año ya había realizado varias obras que decoraban el colegio de San 
Pablo; el visitador De la Plaza, recorriendo las instalaciones del mismo en el año 1576 
elogia “sus virtudes y gran talento” para la pintura (Vargas 1968: 85). El retablo 
principal del templo fue elaborado por el hermano jesuita Pedro de Vargas, y los 
laterales fueron  dorados y pintados por Bitti según señala el padre Vargas Ugarte, 
quien afirma: “La Iglesia se fue embelleciendo con el tiempo y el que más contribuyó a 
hermosearla fue el Hermano Bitti” (1968: 17). A la par de la gran cantidad de 
actividades que realizaban los jesuitas también la labor artística de Bitti en esta 
primera estadía en Lima de casi diez años, fue intensa. En la iglesia, “no existía lugar 
sin una imagen de su mano" (Anónimo de 1600 citado por Mesa y Gisbert 2005: 56) y 
probablemente también en la residencia14. Aunque el retablo mayor de la iglesia ya no 
se encuentra en su ubicación original y muchas de las pinturas que lo conformaban se 
han perdido, se cree que La coronación de la Virgen María formó parte de ese retablo. 
Esta pintura, ubicada hoy en la Sacristía de la misma iglesia, fue la primera de la serie 
que ejecutó el artista, y constituye objeto principal de este estudio; sus características 
las analizaremos más adelante. En esta temporada Bitti no trabajó solo, contó con la 
colaboración del hermano Pedro de Vargas natural de Montilla, España, quien 
aprendió pintura y dorado en Lima antes de ingresar al noviciado de los jesuitas. 
Conformó con Bitti una dupla para la ejecución de los retablos en los cuales se 
encarga del dorado y también de relieves y esculturas de bulto. Quedan varias 
evidencias de la labor conjunta en documentos siempre firmados por Vargas 
(2005:76). Finalizada la reunión de prelados en Lima, probablemente hacia fines de 
                                                 
14 El estudio completo sobre la obra de Bitti ver en: Mesa y Gisbert (2005). 
22 
1583, Bitti marchó de Lima con rumbo a la ciudad imperial para su primer encuentro 
con la capital de los Incas. 
 
1.3 Estadía en el sur andino y regreso a Lima 
 
Cusco y Juli eran por entonces consideradas las poblaciones indígenas más 
importantes del virreinato (Egaña 1954: 708). La iglesia que los jesuitas habían 
empezado a construir en Cusco, desde 1571, estaba por concluirse pero el colegio ya 
tenía diez años de funcionamiento. Su rector, el  padre José Teruel, afirma en 1585 
que con él se acabó el coro y la techumbre de la iglesia y varios de los nueve padres y 
diez hermanos, que habitaban la casa jesuita, habían intervenido en su construcción 
con el apoyo de cientos de indígenas quienes colaboraron desde el inicio. El mismo 
padre afirmaba que: “…en aquel tiempo no había iglesia mejor en el Perú y que su 
costo pasaba de los 150,000 ducados (Vargas 1963: 66,67). Por espacio de año y 
medio permaneció Bitti trabajando en la iglesia, otra vez con la colaboración de Vargas 
quien afirma que hacia fines de 1584, antes de terminar el retablo mayor, tuvo Bitti que 
pasar al poblado de Juli y después a Chuquiabo (La Paz) por mandato del provincial 
(Mesa y Gisbert 2005: 60).  
Juli, a orillas del Lago Titicaca, era considerado el asiento más importante y 
necesitado, debido a la extracción minera y por aglomerar a la mayor población nativa 
del Perú (Egaña 1954: 708). La evangelización de la zona fue iniciada por los 
dominicos quienes fueron expulsados del lugar por el virrey Toledo, quien envió a los 
jesuitas durante el gobierno de Acosta como Provincial. Acosta tuvo una especial 
actuación en la formación de esa casa y en el ensayo misional de nativos que allí 
23 
realizaron. Para 1579 eran, aproximadamente, ocho los sacerdotes residentes 
instalados en las iglesias de San Pedro, San Juan y de la Asunción que habían 
empezado a construir los dominicos. El Padre Diego de Bracamonte fue el padre 
superior después reemplazado por el P. Diego Martínez. Según Vargas Ugarte ésta 
doctrina: “(…) no solo fue una excelente palestra en donde se ejercitaron esforzados 
misioneros, escuela en donde se amaestraron en el aprendizaje del idioma nativo, 
centro organizado que pudo servir de pauta a otras doctrinas, sino campo fértil en que 
se desenvolvió la actividad de los Jesuitas del Perú y en donde florecieron no sólo las 
virtudes cristianas sino también el bienestar social del indígena y las artes (…)” 
(Vargas 1963a: 119).  
En aquel lugar permaneció Bitti hasta 1591, aproximadamente, con un breve 
tiempo en Chuquiabo, donde lamentablemente hoy no se encuentra ninguna obra. En 
más de ocho años que pasó entre esa, Cusco y Juli su producción debió ser 
abundante. Probablemente, de esta época data la segunda versión del tema de la 
Coronación que se encuentra en la iglesia de la Asunción de Juli-Chucuito. Se ha 
señalado que es posible que en Juli tuviera la colaboración de otro pintor, pero, no 
consta que Vargas haya estado en la zona y tampoco los hermanos jesuitas Mosquera 
y José que habían colaborado con él en Cusco. Se cree que tuvo algún ayudante 
indígena, quien sirvió de nexo y mantuvo la influencia de Bitti en pintores de siglos 
posteriores; pudo ser Diego Cusi Guamán quien pintó Bautizo de Cristo, fresco 
inspirado en obra de Bitti del mismo tema para la iglesia de Urcos (Mesa y Gisbert 
2005: 63, 1982: 236, Benavente 1995: 106). 
Después de esta larga temporada en el sur andino, emprendió el retorno a 
Lima donde permanecería algunos años. Un especial suceso encontró en la Ciudad de 
los Reyes; la llegada del pintor italiano Mateo Pérez de Alesio, hacia fines de 1589, se 
24 
convertiría en gran acontecimiento para la pintura peruana en formación. La sociedad 
limeña había acogido al maestro italiano con los brazos abiertos y en breve tiempo, ya 
se había convertido en el pintor más importante del momento. En su taller establecido 
en Lima formó a muchos discípulos, entre ellos Domingo Gil, cuyo contrato de 
aprendiz15 que renovaba por tres años más da cuenta de su interés por aprender 
“dicho oficio y arte de pintar”. Ningún otro pintor del momento, ni siquiera Bitti, le podía 
hacer competencia a Alesio, aunque esto, probablemente, no le importó mucho al 
hermano jesuita. Al margen de ello, la presencia de Alesio en Lima debió ser grata 
para Bitti por muchas razones: ambos pertenecían a la misma generación de pintores 
italianos (Alesio era mayor por un año solamente), habían recibido la formación 
pictórica de las últimas generaciones de manieristas como los Zuccari que el recién 
llegado frecuentó y seguramente Bitti también. Ambos se formaron en Roma, al menos 
así lo afirmaba aquel y es probable que Bitti también. Aunque sus motivaciones al 
llegar a Lima eran tremendamente distintas, así como la personalidad de ellos, cabe la 
posibilidad de que se encontraran y acaso entablaran alguna amistad. Aunque no se 
ha observado mayor influencia plástica entre ellos, se ha mencionado que, 
probablemente, Bitti reforzó las características manieristas de su pintura debido a 
Alesio (2005: 66). 
 
1.4 Segunda estadía en el sur andino y últimos años en Lima (1596-1610) 
 
Las notas que dan cuenta de las actividades de Bitti en su segunda temporada 
en Cusco son escasas, pero se cree que de estos años data la tercera versión de la 
                                                 
15 Documento manuscrito incluido en Anexos. BELLO, Juan, escribano. Protocolo No. 217, folio 906. 08 
de octubre de 1600. Archivo General de la Nación.  
25 
Coronación de la Virgen María por la Trinidad, actualmente, en la iglesia de la Merced 
y que originalmente fue para la iglesia de la Compañía. En este período su 
colaborador y ayudante fue otro hermano jesuita llamado Josef Abitabili de Nápoles, 
Italia.  
Entre los años 1598 y 1599 partió de Cusco, nuevamente, hacia el alto Perú, 
donde pintó para diferentes iglesias. En Chuquisaca (Sucre) se encuentran quizá lo 
mejor de la producción de esos años. También en esta temporada debió ir a Potosí 
donde la Orden tenía residencia desde 1577 año que fue fundada por el padre 
Jerónimo Ruiz de Portillo por mandato del entonces Provincial José de Acosta y 
aunque fue cerrada un tiempo volvió a funcionar hasta el cierre definitivo con la 
expulsión. Se sabe que Bitti pintó varias obras para la iglesia de esa ciudad sin 
embargo, estas no se han conservado. De estos años debe ser la cuarta y última 
versión del tema de la Coronación de María por la Trinidad que el historiador boliviano 
Mario Chacón Torres atribuye a Bitti y que se encuentra actualmente en la sala 
capitular del convento de las Mónicas. (Chacón 1973: 90,91, Mesa y Gisbert 2005:74). 
De retorno a Lima por el año 1604, debió detenerse en Arequipa donde ejecuta 
algunas de las pinturas más importantes que forman parte del legado peruano. 
Para mediados de la primera década del siglo XVII se encuentra, nuevamente, 
en la Ciudad de los Reyes, donde esta vez transcurrirían los últimos años de su vida. 
Contaba por entonces con casi 57 años de edad de los cuales más de la mitad habían 
sido de un constante trajinar por la abrupta geografía andina. Por entonces seguro se 
enteró de la presencia de Angelino Medoro (1567- 1631) pintor italiano llegado a Lima 
en el año 1600 luego de residir en Colombia y Ecuador16. Aunque la diferencia de 
                                                 
16 Medoro estableció un taller en Lima que tuvo notable éxito, ahí se formaran importantes pintores que 
continuarían su estilo como el cuzqueño Pedro Loayza, Luis de Riaño, entre otros. Mesa y Gisbert han 
identificado cierta influencia de Medoro en algunas pinturas cuzqueñas del siglo XVII y concretamente 
26 
edades entre ellos nos disuade de pensar en una amistad cercana, tal vez produjo en 
Bitti algún sentimiento por la lejana Italia, tal es así que, aduciendo minadas sus 
fuerzas, solicita a sus superiores regresar a Europa. Sin embargo, tal solicitud no fue 
aceptada, todo lo contrario, fue disuadido de su propósito y se le recomendó quedarse 
a pasar sus últimos días por estas tierras en razón de que los caminos de regreso eran 
demasiado peligrosos para un hombre de su edad.  
Los documentos de la Orden informan de su muerte sucedida el año 1610 
cuando su fama y sus obras eran solicitadas tanto desde dentro de su Orden religiosa 
como por fuera de ella. Su memoria perduró varias décadas después de su muerte, 
como consta en documentos en los cuales se resalta la gran cantidad y calidad de sus 
pinturas, esculturas y relieves. Aunque no existe ningún documento con su firma, 
hablan por él, siempre, tanto sus superiores como sus ayudantes y discípulos, y, por 
supuesto, su obra tampoco nunca firmada. 
Aunque durante el periodo que Bitti permanece con los nuestros, se vivió un 
clima de tranquilidad pasados los tormentosos años de enfrentamientos entre los 
conquistadores, no dejaron de suceder acontecimientos que la historia ha cuestionado 
y aun se debaten. Uno de ellos fue la ejecución de fray Francisco de la Cruz por el 
Tribunal del Santo Oficio. En 1578, siendo virrey Toledo, el fraile agustino murió en la 
hoguera luego de pasar seis años de prisión acusado de hereje. De la Cruz había sido 
rector de la Universidad y un personaje notorio de la vida pública del virreinato.  En el 
proceso que se le siguió también fueron vinculados algunos jesuitas prominentes 
como el ex provincial el Padre Jerónimo Ruiz de Portillo. (Estenssoro 2003: 184; 
Vargas Ugarte 1963a: 144, 145,146). 
                                                                                                                                               
en Diego Quispe Tito. Esta influencia llega a Cuzco a través de sus discípulos como el pintor indio Pedro 
Loayza. Los temas iconográficos relacionados con la Virgen son los preferidos por este maestro, 
especialmente el de la Inmaculada el cual difunden sus seguidores adicionando variaciones a la 
composición (2005: 87-115). 
27 
La etapa comprendida entre mediados del siglo XVI hasta mediados de la 
primera década del siglo XVII y que más o menos coincide con los años que Bitti 
transcurre en el Perú, es considerada como la “etapa de cristianización intensiva” 
destacada por la actividad misional que realizan las diferentes Órdenes religiosas. En 
este período “se destruye todo el culto oficial incaico y se administra el bautismo a la 
gran mayoría de la población andina”. Es además, la “edad de oro” de las grandes 
Órdenes religiosas con figuras excepcionales y es cuando los misioneros implantan las 
“líneas maestras del nuevo sistema religioso” (Marzal 1988: 57, 58, 59). 
Otro suceso importante anotado por la historia y que se dio hacia inicios del 
siglo XVII fue la campaña de extirpación de idolatrías iniciada por Francisco de Ávila 
con apoyo de los jesuitas. “En 1608 Francisco de Ávila, cura cusqueño de Huarochirí, 
descubrió que los indios que se habían congregado para celebrar la fiesta de la 
Asunción de la Virgen María, celebraban también a Pariacaca, una de las “wakas” de 
la región” (Marzal 1988: 59). Entonces, se inició el período que se conoce como de 
“lucha contra las idolatrías” y abarca hasta fines de las grandes campañas de 
extirpación hacia 1660 (1988: 59).Los jesuitas participaron en las “visitas de 
extirpación” que consistía en la primera parte de la campaña, “especie de misión 
popular para remover las conciencias” (1988: 60). Esta fue una etapa bastante 
cuestionada tanto desde fuera como desde dentro de los representantes de la Iglesia 
debido al “maltrato” sufrido por el hombre andino y su tradición religiosa y cultural. 
Es de consenso general entre los historiadores del periodo virreinal la gran 
obra realizada por los jesuitas en el Perú reconocida desde sus primeros años en 
estas tierras. La más importante fue probablemente la labor educativa sustentada 
gracias a las haciendas administradas también por jesuitas y que llegaron a prosperar 
grandemente. El colegio de San Pablo fue el más importante y aunque su actividad 
28 
tuvo algunos altibajos, formó a buena cantidad de jóvenes mestizos, criollos y 
españoles llegando a competir en determinado momento con la Universidad. Allí se 
impartían clases principalmente de humanidades. Hacia inicios del siglo XVIII el 
número de estudiantes alcanzó a quinientos y posteriormente llegaría a mil, cuando 
tuvo que cerrarse por la expulsión de la orden en 1767. Desde el colegio partían los 
jesuitas a las misiones apostólicas para la instrucción y conversión de los indígenas en 
las tierras más alejadas de la capital virreinal. Estas empezaron casi desde la llegada 
de los primeros, el Padre Alonso de Barzana fue el pionero al realizar las misiones 
temporales por los pueblos del valle de Lima. Entre otras actividades, los jesuitas 
también alentaron la formación de cofradías, estas eran “asociaciones laicas 
constituidas para el desarrollo religioso de sus miembros y para la realización de obras 
de caridad” (Martin 2001: 158, 159). Una de las más importantes debido a la cantidad 
de sus miembros y al poder económico que alcanzó fue La Congregación de Nuestra 
Señora de la O, para caballeros españoles y existían otras para estudiantes, negros e 
indios.  
Los jesuitas con un estilo diferente de ejercicio religioso comprometidos con la 
vida sacerdotal, docente y las actividades sociales, habían sorprendido a la ciudad 
acostumbrada a “las órdenes religiosas tradicionales que eran más contemplativas y 
se mantenían encerradas en sus claustros” (2001: 32).  
 
 
 
 
29 
CAPÍTULO DOS 
 
 
 
 
La Coronación de la Virgen María por la Trinidad de Bernardo Bitti 
 
Se conocen cuatro lienzos con este tema ejecutados por Bitti. Dos se 
encuentran en la iglesia para la cual se realizaron aunque no precisamente en el sitio o 
retablo original. El de la sacristía de la Iglesia de San Pedro de Lima data 
aproximadamente de 1575-1582, se trata de la primera obra de envergadura en el 
Perú. Aunque no está firmada, pues no era muy frecuente en la época que los pintores 
firmaran sus obras y menos tratándose de un religioso, no existen dudas sobre su 
autor. Se cree que formó para del retablo mayor de la iglesia que fuera remozada y 
destruida para levantar la actual (Vargas 1963b:43; Mesa y Gisbert 2005: 57). La 
segunda pintura formó parte de un retablo realizado entre los años 1585 - 1591 para la 
Iglesia de la Asunción de Juli-Chucuito, donde aún se encuentra.  
Las otras dos obras fueron trasladadas de su ubicación original, luego de la 
expulsión de la Orden y vendidas a otras congregaciones religiosas como ya se ha 
mencionado. La que se hiciera para la iglesia de la Compañía de Cusco hacia 1596-
1599,  fue comprada por los mercedarios y hoy se encuentra en el museo del convento 
de La Merced de esa ciudad; según crónicas de la época fue colgada en la portería del 
templo (Mesa y Gisbert 2005: 67). Semejante desventura sufrió la pintura que se 
30 
encuentra en la sala capitular del Convento de las Mónicas de la ciudad boliviana de 
Potosí, que fue comprada por las monjas de esa congregación. Los bienes de las 
iglesias mayores no fueron rematados después de la expulsión de la Orden sino que 
éstas pasaron intactas a los nuevos moradores (Ruiz 2005: 505). El hecho de que 
estas dos últimas pinturas hoy se encuentren fuera de su ubicación original responde a 
que, probablemente, los mismos jesuitas las destinaron a nuevos sitios o iglesias 
menores cuyos bienes si resultaron rematados cuando la expulsión (2005:515). El 
lienzo potosino que Mario Chacón encontró hace varias décadas fue muy repintado y 
lleva la firma del pintor que la retocó en 1879. Según el historiador boliviano es una 
obra de grandes dimensiones que guarda relación con la versión limeña. Se trataría de 
la última versión ejecutada, probablemente, entre 1599 y 160417. 
 
2.1. Descripción de las obras  
 
María preside la composición, en todas las versiones, se ubica de pie 
exactamente al centro del cuadro a los pies de la Santísima Trinidad, representada en 
tres personas distintas, Dios Padre, Jesucristo y la paloma del Espíritu Santo. La corte 
de ángeles en sus diferentes órdenes y los músicos con sus instrumentos acompañan 
a los personajes e inundan el espacio. Existen muchas semejanzas más que 
diferencias entre las tres versiones donde los mismos personajes se ubican en igual 
esquema de composición. 
Aunque los lienzos han sido denominados simplemente Coronación de la 
Virgen, cabe precisar que se trata en realidad de dos momentos de la vida celestial de 
                                                 
17 Según los Mesa y Gisbert, el lienzo potosino es muy parecido a la versión limeña. 
31 
Nuestra Señora donde la Coronación es precedida de la Asunción. Sin embargo, se ha 
considerado mejor denominarlas Coronación de la Virgen por la Trinidad, debido a que 
existen versiones en las que la Virgen es coronada por Dios Padre, o Jesús y hasta 
por ángeles, como se verá más adelante. 
En las tres pinturas (Figs. 1, 2 y 3) la Virgen María luce muy joven, no como 
una mujer de más de sesenta años que se supone debió tener cuando falleció, 
resucitó y fue llevada a los cielos. La cabellera rizada oscura contribuye con el aspecto 
juvenil, viste túnica de color rosa y manto azul que lleva cruzado en la versión de Juli y 
en la de Lima se suspende a la altura de sus rodillas. La posición de sus manos, 
aunque varía en cada lienzo, denota una actitud orante. En dos se encuentra 
suspendida entre nubes y ángeles, sólo en la versión de Juli los ángeles la sostienen 
directamente. En todas las versiones María eleva la mirada e inclina el rostro en 
dirección a su hijo haciendo contacto visual con él. Jesús lleva solamente manto de 
color rosa con el torso descubierto, en la versión de Lima se observan las heridas del 
costado y del pie. Dios Padre, a la derecha del cuadro, es representado como un 
anciano de barba y cabellos blancos y crecidos, viste túnica blanca, y manto de 
distinto color en  cada una de las versiones. Tanto Jesús como Dios Padre se ubican 
sentados en tronos de nubes, llevan cetro en una mano y con la otra suspenden la 
corona a cierta distancia de la cabeza de María. En la parte superior la paloma del 
Espíritu Santo despliega sus alas justo en el centro. Un sinnúmero de ángeles y nubes 
inundan tanto el espacio cercano así como el fondo difuminado en perspectiva; 
algunos ángeles semidesnudos están cubiertos con mantos de diferentes colores, 
otros se encuentran en actitud orante y de alabanza; también varios músicos, con 
diferentes instrumentos de cuerda como violas, laúd, violín, arpas y hasta un órgano, 
se integran en la celebración del acto de la coronación. 
  
 
 
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Fig. 2 Coronación de la Virgen por la Trinidad. 1585-1591. Bernardo Bitti. Óleo sobre
lienzo. Iglesia de la Asunción, Juli-Chucuito. 
34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 3 Coronación de la Virgen por la Trinidad. 1596-1599. Bernardo Bitti.
Óleo sobre lienzo. Iglesia de La Merced, Cusco. 
35 
Esta representación de los ángeles pareciera corresponder a cierta descripción 
de origen medieval sobre la Asunción: 
Tal día como hoy los cortesanos del cielo dispensaron a María un grandioso 
recibimiento: los ángeles se alegraron, los arcángeles se regocijaron, los tronos 
la aclamaron, las dominaciones cantaron salmos en su honor, los principados 
armonizaron la salmodia, las potestades acompañaron el canto con sus cítaras, 
y los querubines y serafines, uniendo sus voces al coro general, la condujeron 
hasta el altísimo trono de la majestad divina. (Vorágine 1990: 482, 483) 
Solamente Santa Bárbara, ubicada en la parte inferior izquierda de la versión 
limeña, permanece ajena a la escena de la Coronación, observa hacia afuera del 
cuadro y porta los atributos de su martirio, la torre y la palma. Bárbara es una santa 
mártir que vivió en el siglo III en Nicomedia (hoy Turquía), fue confinada a vivir en una 
torre y luego cruelmente torturada y decapitada por su conversión al cristianismo 
(Monreal 2000: 200, 201; Schauber y Schindler 2001: 54; Schenone 1992: 171-173). 
También se le vincula con el rayo y es patrona de la artillería. Para Luis Eduardo 
Wuffarden18 la efigie de esta santa, a modo de donante en el cuadro, tiene que ver con 
Bárbara Ramírez de Cartagena esposa de Juan Martínez Rengifo. Ambos fueron los 
fundadores del Colegio de San Pablo y principales benefactores de la Orden 
(Rodríguez 2005: 263-298). Este dato nos lleva a suponer que efectivamente esta obra 
fue la primera que ejecutó el jesuita en Lima, pues la construcción y el sustento del 
Colegio de San Pablo se debieron prácticamente a los bienes donados por la pareja al 
instituto religioso de San Ignacio de Loyola en esta ciudad. 
En los tres ejemplos resalta una estructura compositiva simétrica donde la 
figura de la Virgen es el eje vertical que divide el espacio en dos partes iguales. El 
conjunto de personajes de cada lado se corresponde con el otro lado confiriendo así 
estricto orden a la composición. Equilibrio y armonía son característicos del 
Renacimiento, movimiento que revaloró los conceptos artísticos del mundo clásico. No 
                                                 
18 Comunicación personal marzo 2012. 
36 
es extraño encontrarlos en la obra de Bitti, pues, debido a su origen debió conocer 
muy bien los planteamientos de esa tendencia artística-cultural. Son muchos los 
detalles en los que se observan influencias renacentistas por ejemplo, el uso de 
escorzos pronunciados en las posturas que adoptan los ángeles, el empleo de la 
perspectiva, la multitud de personajes en actitudes dinámicas que recuerdan a los 
frescos de Miguel Ángel (1475-1564) de la Capilla Sixtina. El coro de ángeles músicos 
fue plasmado  también por Fra Angélico, el pintor dominico de inicios del 
Renacimiento, en casi todas sus versiones de la Coronación.  
Una particularidad en la obra de Bitti son las figuras humanas alargadas debido 
al uso de un canon de representación de nueve y hasta diez cabezas, típicas en la 
obra de pintores y escultores manieristas. Los ejemplos más importantes e iniciales de 
esa tendencia son las esculturas de Miguel Ángel de los últimos años como La Piedad 
del Duomo de Florencia y La Piedad Rondanini; como se sabe, el escultor, arquitecto y 
pintor florentino es considerado uno de los mayores representantes del arte 
renacentista e iniciador de la corriente manierista precisamente con las mencionadas 
obras. Otro aspecto peculiar en la obra de Bitti es el modo irreal de elaborar las 
vestiduras con plegados angulosos y algunos, como el de la Virgen en el lienzo de 
Lima, es suspendido en el aire sin ningún soporte. Por estas características es 
considerado pintor manierista; como se sabe esta tendencia, surgida en Italia en las 
primeras décadas del siglo XVI, se caracteriza por una mayor libertad creativa. Lejos 
de la racionalidad renacentista se buscaba resaltar inquietudes personales llegando 
hasta lo extravagante y lo irracional entre otras búsquedas. También existe un 
contraste de movimiento entre el grupo principal formado por la Virgen y la Trinidad y 
el compuesto por los ángeles en general, mientras que el primero expresa calma y 
tranquilidad el segundo es más dinámico debido a las distintas posturas que adoptan 
los numerosos personajes. 
37 
Es una característica de la obra de Bitti su preferencia por los tonos pálidos o 
pasteles, en el grupo de pinturas descrito resalta el constante uso del color rosa 
persistente en la túnica de la Virgen y en el manto de Jesús. Llama la atención que 
prefiera ese tono para esas prendas y no el rojo cuyo uso era frecuente para la túnica 
de la Virgen desde la pintura gótica como en Virgen en Majestad, de Cimabue (c. 
1240-1302) del Museo del Louvre, Paris o la tabla de Anunciación (1333) de Simone 
Martini. El color rojo asociado a la feminidad se vincula con la fecundidad y además se 
percibe como portador de fuerza y está íntimamente relacionado con la sangre de la 
vida y con la muerte (Varichon 2009:86). Tampoco emplea el rojo para el manto en 
ninguna de las representaciones del Cristo resucitado, color usado frecuentemente en 
obras del mismo tema por pintores anteriores y posteriores. Además de que el rosa 
pálido se adecua mejor que el rojo intenso a la diáfana y clara paleta de Bitti, cabe 
mencionar que los tonos rosas se pusieron de moda en los ropajes principescos 
masculinos y femeninos de los siglos XIV y XV (Cfr. Varichon 2009: 126) costumbre 
que, probablemente, le llevó a Bitti a vestir a los personajes divinos del mismo color. 
Seguramente por la misma razón el pintor dominico Fra Angélico uso ese tono, más de 
cien años antes que el jesuita, tanto para las túnicas de la Virgen como para la de 
Jesucristo (Figs. 4 y 5). Bitti vuelve a usar ese color para las vestiduras de Jesús en 
otros dos casos como son el Cristo resucitado de Arequipa y en la Oración en el 
Huerto del Mali. También utiliza ese tono cuando del manto de la Virgen se trata en 
todas las representaciones que de ella realiza excepto en la Inmaculada del Convento 
de la Merced de Cusco y de la Virgen de la O de la capilla de esa advocación en Lima 
en las que prefiere el blanco. El blanco en María se asocia a la pureza virginal, a lo 
inmaculado: “El color blanco es la luminosidad por excelencia, asociada desde el 
nacimiento de la aventura humana a los poderes divinos” (2009: 16). El azul, 
considerado desde la antigüedad como uno de los colores más preciados por ser el 
38 
único que requiere de una preparación para ser usado como pigmento, fue utilizado 
para el manto de Nuestra Señora desde la Edad Media, es decir desde las primeras 
pinturas que de ella se hicieron. A propósito de los materiales empleados por Bitti en 
sus obras se sabe que éstos fueron siempre de procedencia europea y que no se 
atrevió a usar pigmentos y telas locales ni siquiera en obras tardías ejecutadas para la 
zona andina. Usó tela de lino fino para el soporte con aparejo o base de gesso (yeso), 
pigmentos de azurita y esmalte para el azul, bermellón y laca granza para los rojos y 
derivados, malaquita para el verde y masicote en los amarillos (Stastny y Chirinos 
2000: 19, 28). 
¿Cuáles pudieron ser las fuentes que inspiraron estos lienzos? Veámoslo en 
las siguientes páginas donde se plantearan los antecedentes del tema en Europa, 
cuáles fueron las posibles fuentes que recogió el autor, y cuál fue el uso que se dio a 
estas obras dentro de las necesidades y los propósitos de la Orden. 
 
2.2 Orígenes del tema en la literatura eclesial 
 
 El tema iconográfico que se ha descrito presenta elementos de fundamental 
importancia para el mundo católico. Uno de ellos es el de la Virgen María en dos 
momentos de su vida celestial, la Asunción y la Coronación sucedidos después de su 
muerte corporal. Para los católicos contemporáneos es una verdad de fe que María 
murió, resucito y subió a los cielos en cuerpo y alma; sin embargo, tales 
acontecimientos no figuran explícitamente en la Biblia sino que aparecieron en textos 
apócrifos que se remontan a tiempos medievales. El otro concepto presente es el de la 
Santísima Trinidad, el misterio inefable de la religión cristiana que explica la naturaleza 
39 
de Dios, tres personas divinas en una sola y única esencia y constituye el dogma 
central de la fe y de la vida cristiana. El desarrollo y progresiva aparición y aceptación 
en el arte de ambos conceptos representados en conjunto, se verá más adelante. Las 
narraciones sobre la muerte, resurrección, asunción a los cielos y coronación de María 
aparecieron mucho antes que en la plástica, en la literatura y en la tradición oral. 
Veamos las referencias más antiguas:  
Antes que los teóricos de la Iglesia cristiana se ocuparan de los asuntos 
relativos a la Virgen María el desarrollo mariológico tuvo sus inicios en el culto, en la 
celebración de los misterios cristianos y en la piedad popular. Las primeras 
descripciones sobre la muerte de la Virgen, “tránsito” o “dormición” y la Asunción de 
María se encuentran en los evangelios apócrifos de finales del siglo IV hasta el siglo VI 
y probablemente algunos de ellos sean anteriores al siglo IV (García 1995: 278). Al 
respecto, San Epifanio, patriarca de la Iglesia, escribió entre los años 374-377 que “no 
había información válida ni en la Escritura o los apócrifos ni en los escritos 
eclesiásticos”; sin embargo, “advertía en la piedad popular una tendencia a venerarla 
[Virgen María] como si de una diosa se tratase...” (1995:265). También afirmaba que 
María vivió veinticuatro años después de que Cristo ascendiera a la gloria. Según 
otros relatos la madre sobrevivió a su hijo solamente doce años; y, considerando que 
contaba con quince años al momento del alumbramiento se deduce que fue llevada al 
cielo cuando contaba sesenta años de edad (Vorágine 1989: 477).  
Según el texto apócrifo atribuido a San Juan Evangelista y difundido en La 
Leyenda Dorada, la muerte de María y los otros momentos se dieron en el siguiente 
orden: un día se presento un ángel quien le anuncio que dentro de tres días se reuniría 
con su Hijo quien estaba esperando por ella. En el momento señalado fue Juan quien 
llegó primero, transportado desde Éfeso en una nube, luego aparecieron los demás 
40 
apóstoles quienes se sorprendieron al encontrarse de pronto todos juntos ante María, 
después llegó Jesús acompañado de los “diferentes órdenes de ángeles, de los 
grupos de los profetas, de los ejércitos de los mártires, de las legiones de los 
confesores y de los coros de las vírgenes” todos ellos empezaron a cantar himnos. 
Luego Jesús dijo: “Ven querida Madre mía; ven conmigo a compartir mi trono…”. 
Después quien dirigía el coro dijo esta antífona: “Ven desde el Líbano, esposa mía; 
ven desde el Líbano, que vas a ser coronada.” Luego de eso el alma de María se retiró 
de su cuerpo y voló en brazos de su Hijo. Su muerte se produjo sin dolor, sin  agonía, 
y “sin nada de cuanto hace penoso y triste el morir”. Luego Jesús, después de ordenar 
a sus apóstoles para que se encargaran del cuerpo y lo colocaran en un sepulcro 
ubicado en el valle de Josafat, subió a los cielos con el alma de su madre en sus 
brazos. Después de tres días volvió Jesús al sepulcro de su madre y en presencia de 
sus apóstoles, quienes habían estado ahí todo ese tiempo, tomó el alma de María de 
las manos del arcángel Miguel y dijo: “¡Levántate, Madre mía, paloma mía, tabernáculo 
de la gloria, vaso de mi vida, templo celestial, levántate! ¡Levántate, porque ese 
santísimo cuerpo tuyo que sin cópula carnal y sin mancha de cualquier tipo de 
concupiscencia concibió el mío, merece quedar inmune de la desintegración que se 
produce en el sepulcro! En aquel instante el alma de María se aproximó a su cuerpo y 
este, vivificado nuevamente, se alzó glorioso, salió de la tumba y entonces mismo la 
Señora, acompañada y aclamada por infinidad de ángeles, subió a los eternos 
tálamos” (Vorágine 1990: 477-498). 
La versión conocida como Transito R, en lo que respecta al traslado del cuerpo 
de María, señala: “María fue sepultada. Llegó Jesús con sus ángeles y mandó a 
Miguel que llevara al cielo el cuerpo de María en una nube” (García 1995: 268). El 
texto denominado Tránsito B del Pseudo Melitón refiere:  
41 
El Señor dijo: “Sal, amiga mía; tú que no aceptaste la corrupción del coito, no 
sufrirás la disolución del cuerpo en el sepulcro”. Y al instante resucitó María y se 
postró a los pies de Jesús adorándolo. El Señor la besó y se retiró, entregándola 
a los ángeles para que la llevaran al cielo. A sus apóstoles también los besó y se 
elevó en una nube y entró en el cielo, y con él los ángeles que llevaban a María 
al Paraíso de Dios. (García 1995: 271) 
Otra versión señala:  
[…] los apóstoles colocaron el cuerpo [de María] en la tumba, llorando y 
cantando llenos de amor y ternura cuando una repentina luz celestial los inundó 
y cayeron al suelo mientras el cuerpo santificado fue elevado por los ángeles 
hacia el cielo. (Verdón 2005: 174) 
Las reflexiones teológico-pastorales se dieron después de la aparición de los 
textos apócrifos; entre los pensadores eclesiásticos que se dedicaron a temas 
marianos cabe resaltar al obispo Teotecno de Livia quien afirmó la asunción en cuerpo 
y alma en un sermón datado entre los años 550 y 650, también en un sermón esta vez 
del patriarca Modesto de Jerusalén (+634) se afirmaba la asunción al cielo de la madre 
de Jesús. Germán de Constantinopla (+733), Andrés de Creta (+740) y Juan 
Damasceno fueron predicadores de la Asunción de María. De Assumptione Beatae 
Mariae Virginis, obra atribuida a Agustín, puso los cimientos de la teología de la 
Asunción en Occidente (García 1995: 272). La cuestión de la Asunción de la Virgen 
convertido en debate teológico finalmente fue aceptado como dogma de fe el 1 de 
noviembre de 1950 cuando el papa Pío XII proclamó la definición de la asunción de 
María en la Bula Munificentissimus Deus, afirmando que: “La Inmaculada siempre 
Virgen María, terminado el curso de su vida terrena, fue asunta a la gloria celestial en 
alma y cuerpo” (1995: 278). 
Varios autores señalan que la creencia en la coronación, cercanamente 
relacionado al de la muerte, tránsito o dormición, tiene sus orígenes en Transitus 
Beatae Mariac  texto atribuido a San Melitón (s. II ó s. IV), obispo de Sardes (Asia), 
42 
recogido por San Gregorio de Tours (s. VI) y difundido por la Leyenda Dorada19 de 
Santiago de la Vorágine en el siglo XIII y por V. de Beauvais en su Speculum Historiale 
(Monreal 2000: 154)20. 
Otro punto a tomar en cuenta al respecto de los orígenes de este tema es la 
difusión que alcanzó la devoción del Santo Rosario pues la escena de la coronación es 
la última de los quince misterios principales de la vida de Jesucristo y de la Virgen 
divididos en Gozosos, Dolorosos y Gloriosos. La configuración actual de esta oración 
se ha mantenido desde que el Papa Pio V, de la Orden de los Predicadores 
Dominicos, fijó su forma en la bula Consueverunt el año 156921. Las letanías que 
acompañan esta oración también aluden muchas veces al estatus de reina de la 
Virgen (Barrera; Sebastián 1981: 196) 22. Nótese que la fecha de la bula corresponde a 
la de las sesiones del Concilio de Trento cuando se regulan varios aspectos 
concernientes al culto de los santos. 
El episodio de la Coronación de la Virgen y el de la Asunción, son hechos que, 
aunque no figuran explícitamente en la Biblia, como se ha visto, forman parte de la 
tradición cristiana desde los primeros siglos y han sido representados muchas veces 
en el arte juntos o por separado ¿Cómo eran esas representaciones y cómo se plasmó 
el misterio de la Trinidad? Veámoslo a continuación. 
                                                 
19 “La Leyenda Dorada, recoge las leyendas, tradiciones, historias y doctrina sobre las principales fiestas 
del año litúrgico y el santoral más extendido en su época. Es una obra cargada de detalles y que 
demuestra grandes conocimientos bíblicos, litúrgicos y populares, un verdadero devocionario. Aportó 
importantes detalles a la representación iconográfica de los misterios de la Salvación”(Pallás 2010).  
20 También Azcárate de Luxan cita a L. Reau L’iconographie de l’art chretien en “La coronación de la 
Virgen en la escultura de los tímpanos góticos españoles” Anales de la Historia del Arte. No. 4. Madrid: 
Universidad Complutense, p.354.          
21 Ver: VE MULTIMEDIOS - VIDA Y ESPIRITUALIDAD. “Historia del Rosario”.  
22 “Una letanía es una plegaria formada por una serie de cortas invocaciones, que los fieles rezan o cantan 
en honor a Dios, de la Virgen o de los santos. Tiene un origen muy antiguo, se encuentran vestigios de 
ellas en los textos de los padres apostólicos del siglo II. La colección más famosa de estas letanías de la 
Virgen María es conocida como “lauretana”, por proceder del Santuario de la Virgen de Loreto en Italia. 
Procede de los siglos XVI y XVII (…) con el tiempo esta letanía fue enriqueciéndose”. Tomado de  
BARRERA, Daniel, msp. “Explicación de las letanías lauretanas”. 
43 
2.3 La Coronación de la Virgen en la plástica 
 
En las artes plásticas el tema “nace y se desarrolla con el estilo gótico”, es 
decir en la Baja Edad Media, por influencia de los textos apócrifos difundidos en la 
Leyenda Dorada del siglo XIII y otros. Su aparición con el gótico, que sustituyó al 
románico, fue una señal de “una nueva cultura y de una nueva sociedad, en la que las 
cuestiones teológicas adquieren una dimensión más humana al tiempo que racional” 
(Azcárate 1994: 353). También se ha identificado la aparición del tema durante el siglo 
XII dentro del círculo del Abad Suger de la abadía de Saint Denis en Paris (New 
Catholic Encyclopedia 2003: 281). En todo caso y al parecer, el surgimiento del tema 
en la plástica se dio en Francia hacia el último tramo de la Edad Media en los relieves 
escultóricos de las fachadas de las catedrales góticas. 
La variante que presenta a María coronada por la Santísima Trinidad aparece 
en los tímpanos de las iglesias europeas hacia fines del siglo XV (Azcárate 1994: 358, 
359). Algunos ejemplos españoles se pueden encontrar en la iglesia de Santa María 
de Deva (Guipúzcoa) y en la fachada de la iglesia de San Pablo en Valladolid, entre 
otros.  
Las diferentes variantes del tema han sido recogidas por la plástica. El 
esquema más simple presenta a Jesucristo y a la Virgen, ambos  sentados en tronos 
uno al lado del otro y él con el brazo extendido ciñe la corona sobre la frente de María; 
en otros casos es el Padre Eterno quien realiza tal acto. A ese tipo corresponden las 
primeras representaciones que aparecen en los tímpanos de las iglesias góticas en 
Francia (como el modelo de la catedral de Senlis, h, 1170) y España (1994) y fue uno 
de los más desarrollados por Fra Angélico (1390-1455), el pintor italiano de la orden 
44 
de Santo Domingo. La tabla del Museo del Louvre es considerada la de mayor calidad 
de todas las que ejecutó. Se observa en la parte alta del retablo, en un trono 
profusamente decorado y estructura gótica a modo de dosel, a Jesús colocando la 
corona a su madre quien se inclina en actitud de reverencia. Rodean la escena 
multitud de personajes: a los lados del trono, ángeles músicos con trompetas y, en la 
parte inferior, Santa Catalina de Alejandría y Santa Margarita, entre otros santos de su 
Orden y mártires de la Iglesia. 
 
La fórmula más completa y a partir del siglo XV la más difundida y convertida 
en versión “oficial” es la que presenta a la Virgen en el centro, a sus lados el Padre y el 
Hijo sosteniendo ambos la corona y en lo alto la paloma del Espíritu Santo. Esta 
versión es conocida como la coronación por la Santísima Trinidad (Monreal y Tejada 
2000: 155) y apareció en los tímpanos góticos hacia fines del siglo. También se ha 
señalado que este modelo refleja el incremento de “la dignidad iconográfica de María, 
Fig. 4 Coronación de la Virgen, 1450-1453, Fra
Angélico. Tabla Musée du Louvre, París. 
Fig. 5 La Coronación de la Virgen, 1430-1435, Fra
Angélico. Témpera sobre madera. Galleria degli
Uffizi, Florencia. 
45 
siendo primero coronada por un ángel, después por su Hijo y finalmente por la 
Santísima Trinidad” (Azcárate 1994: 359). En ello seguramente tienen mucho que ver 
los postulados contra reformistas, que promovían el culto a María, como se verá más 
adelante. 
La Santísima Trinidad es el más importante misterio de la fe católica y también 
es el que “más ha hecho pensar a los teólogos y ofrece mayor dificultad a nuestra 
mente” (Monreal y Tejada 2000: 38), su representación plástica ha ido evolucionando 
con el correr del tiempo. Una de las más antiguas y simple es la del triangulo 
equilátero, que se usó con el vértice hacia abajo primero y hacia arriba después, y  es 
además un símbolo esquemático de representación. La conocida como “antropomorfa” 
o de “los tres varones” presenta tres hombres de apariencia análoga y pueden 
diferenciarse llevando tiara el Padre, mostrando sus llagas Cristo y dotado de alas el 
Espíritu Santo. La “Trinidad dolorosa” es aquella en la que el Padre acoge en su 
regazo a Cristo muerto desnudo descendido de la Cruz con la  paloma sobrevolando la 
escena. Otra variante es conocida como “El rostro triple”, considerada como 
extravagante y hasta monstruosa, consiste en la representación de un hombre o de un 
rostro con cuatro ojos, tres narices y tres bocas23. Esta fue prohibida en 1628 por 
Urbano VIII por prestarse a confusiones e interpretaciones erróneas (2000: 42). La 
Trinidad que corona a la Virgen en la composición que estudiamos ha sido denomina 
“Trinidad Clásica” por Consuelo Maquívar (2006: 65) y fue la más común 
especialmente después del Concilio de Trento difundida gracias a las 
recomendaciones de los tratadistas y a través de las obras de los mismos pintores. 
Las versiones que preludian este tipo de representación se hallan en la pintura 
                                                 
23 Los modos de representación de la Santísima Trinidad han sido estudiados por: MONREAL, Luis 
(2000) y MAQUIVAR, María del Consuelo (2006).  
46 
medieval europea “miniaturas anglosajonas de Salterios y biblias de los siglos XII y 
XIII”24. 
  La Trinidad coronando a la Virgen, que también preludia la versión clásica, 
aparece en la gran tabla de Enguerrand Quarton, pintor francés activo de 1444-1466, 
de la última fase del gótico, del Museo de Villeneuve-lès-Avignon que data de 1454. 
En ella se observa a María de rodillas entre Dios Padre y Jesucristo, ambos de 
apariencia análoga con cabellos y barba oscuros, sujetan la corona ya sobre la cabeza 
de María donde la paloma blanca con las alas desplegadas se posa. La escena se 
ubica en la parte alta del cuadro y los personajes principales están rodeados por 
nubes y a los lados un sinnúmero de figuras bíblicas, santos, obispos arcángeles y 
ángeles, entre otros. Es considerada una de las obras maestras de la pintura francesa 
del siglo XV. 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
24 Maquívar cita a Germán de Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval 
español, p. 8. ob. cit. pp. 65, 66. 
Fig. 6 La Coronación de la Virgen, 1453-1454, Quarton, Enguerrand. 
Pintura sobre tabla. Musée de l'Hospice, Villeneuve-lès-Avignon 
47 
La que ejecutó Alberto Durero (Nuremberg, 1471-1528) entre 1507-1509 para 
un convento dominico en Frankfurt, resulta también sumamente interesante por 
acercarse más al modelo propuesto por Bitti en Lima. Aunque el original se perdió 
debido a un incendio, sobrevive una copia idéntica ejecutada en 1615 por Jobst 
Harrich. Se trata de la tabla central del llamado Altar Heller que se encuentra en el 
Historisches Museum de Frankfurt. La Virgen, con las manos juntas sobre el pecho, y 
la Trinidad, se ubican en la parte alta del cuadro en un rompimiento de gloria formando 
un círculo y rodeados por querubines, en la misma disposición que los lienzos de Bitti. 
La línea del horizonte que se observa a lo lejos divide el plano en dos, en la parte de 
abajo se ubican los apóstoles junto a la tumba vacía de la Virgen. Durero fusiona tres 
tipos iconográficos diferentes, el de los apóstoles alrededor del sepulcro, la Asunción y 
la Coronación de Nuestra Señora. 
Según Panofsky, quien ha estudiado su obra ha profundidad25, la composición 
es resultado de varias influencias, de los pintores góticos que trabajaban en 
Nuremberg en el siglo XV como el Maestro del Retablo Imhof de 1456 y Michael 
Wolgemut (retablo de la “Jacobskirche” de Straubing) en cuyas obras, aunque la 
Virgen no aparece coronada por la Trinidad, aparecen los apóstoles agrupados 
alrededor del sepulcro vacío y María aparece arrodillada en oración. Según el mismo 
autor, la Coronación por la Trinidad tiene sus mejores representaciones en la obra de 
Dirk Bouts (Holanda 1415-1475), (Viena, Kunstakademie) y Michael Pacher (Munich, 
Alte Pinakothek). “La Virgen se arrodilla ante Dios Padre y Jesucristo, quienes llevan a 
cabo la ceremonia conjuntamente, mientras la paloma del Espíritu Santo planea sobre 
la corona” (Panofsky 1989: 142). 
 
                                                 
25 Ver: PANOFSKY, Erwin (1989). 
  
 
 
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49 
 
 
 
La dignidad de la Reina del Cielo es otorgada así por la Trinidad entera 
“concepto que estaba presupuesto pero no expresado en las representaciones 
anteriores a 1400 aproximadamente […]” (Panofsky 1989: 142). Esta coronación por la 
Trinidad combinada con la escena del sepulcro, al parecer creación de Durero, no se 
habría atrevido a realizar si no hubiera ido a Italia por segunda vez en 1505, según el 
mismo Panofski. Pues pocos años antes Rafael de Sanzio (1483-1520), había 
ejecutado algo parecido en la Coronación del Vaticano, en la que aparecen los 
apóstoles alrededor del sepulcro y la Virgen coronada no por la Trinidad sino por 
Jesucristo solo, según el mismo autor, este tipo de composición prevaleció en Italia y 
Fig. 10 Coronación de la Virgen. Dieric Bouts El
Viejo. Viena, Kunstakademie 
Fig. 9 Coronación de la Virgen (Retablo
Oddi), 1502-03. Rafael de Sanzio.
Pinacoteca, El Vaticano 
50 
tenía su origen en las catedrales góticas de Francia, dato que ya se ha comentado. El 
mismo autor señala que sería difícil poner en duda que Durero conociera tal obra.  
En 1510, un año después de la ejecución de la pintura, el maestro alemán 
realiza un grabado con el mismo tema y planteamiento estructural; un ejemplar se 
conserva en la colección del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi en Florencia. La 
composición difundida así sobre papel sirvió como fuente de inspiración a varios 
pintores italianos como el Veronese y Guido Reni entre otros (Fara 2007: 327). 
 Giorgio Vasari (1511- 1574), pintor italiano de una generación posterior, 
también ejecutó un dibujo conservado en el Museo de Louvre, en el cual se observan 
a los mismos personajes en la misma posición, la diferencia mayor con respecto al 
ejemplo anterior es que el grupo de personajes de la parte baja se reduce solo a la 
representación en medio cuerpo de dos santos uno a cada lado del cuadro (Mesa y 
Gisbert 1974: 28).  
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 11. Virgen coronada por la Trinidad.
Giorgio Vasari. Dibujo. Museo de Louvre.
Paris. 
51 
En España, una de las primeras composiciones sobre  el tema es la de Juan 
Vicente Masip (Macip) Navarro (1523-1579), conocido como Juan de Juanes. Se trata 
de la Inmaculada Concepción c. 1570(Óleo sobre tabla) de la iglesia de la Compañía 
de Jesús en Valencia en la que se mezclan dos iconografías: el de la Inmaculada 
(acompañada de los símbolos de las letanías marianas) y el de la Coronación de la 
Virgen por la Santísima Trinidad. Se trata de la más famosa de todas las Inmaculadas 
pintadas por el artista valenciano y según cuenta una leyenda fue hecha siguiendo las 
instrucciones que su confesor el jesuita Martín Alberro, profeso del Colegio de San 
Pablo de Valencia, le fuera dictando paso a paso tras una aparición que tuvo de la 
Virgen en la cual ella le pide mande ejecutar una pintura según se mostraba en ese 
momento. La Virgen aparece al centro de la composición de pie sobre la media luna y 
con las manos en actitud de oración, acompañada de los símbolos de las letanías 
lauretanas. En la parte alta Jesucristo y Dios Padre sostienen la corona sobre su 
cabeza mientras que la paloma del Espíritu Santo planea con las alas desplegadas.  
Considerada una de las obras más bellas del citado conjunto fue venerada en 
ubicación principal en aquel templo jesuita. Esta versión tiene un antecedente que data 
de 1536, muchas veces atribuido al padre de Juanes, aunque últimamente existen 
más posibilidades de que se trate obra del hijo, el mismo planteamiento compositivo 
para los mismos personajes. Juanes es también considerado el difusor del tema de la 
Inmaculada Concepción en la que no aparece la Trinidad (Franco 2005-2007: 554-560; 
Igual 1943: 17-32). 
 
52 
 
 
Hasta aquí se han mencionado ejemplos del tema pintados antes que la 
versión limeña de Bitti (1575-1582) y por lo tanto, cabe la posibilidad de que podrían 
haber inspirado al hermano jesuita.  De fines del siglo XVI datan otros ejemplos que 
muestran la progresiva aceptación y difusión del tema. Uno de los más importantes es, 
sin duda, el grabado que ilustra el libro Evangelicae historiae imagines del jesuita 
Jerónimo Nadal, cuya primera edición apareció en Flandes en 1593. En una 
iconografía distinta a lo antes mencionado, aparecen en la zona inferior los apóstoles 
en semicírculo observando a la Virgen quien se ubica en lo alto y apoyada en el 
hombro de su hijo se elevan a los cielos inscritos en mandorla de nubes y ángeles. En 
la parte alta y en menores proporciones se observa la Trinidad coronando a la Virgen 
Fig. 12. Inmaculada Concepción. 1570. Juan de
Juanes. Iglesia de la Compañía de Jesús de
Valencia. 
Fig. 13. Juan de Juanes-Vicente Macip.
Inmaculada Concepción. 1536. Óleo sobre tabla.
Colección Central Hispano. Madrid. 
53 
quien se encuentra de rodillas y con las manos en el pecho en actitud orante. Dios 
Padre y Jesucristo tienen la misma fisonomía. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El libro de Nadal es un compendio de evangelios acompañados de ricas 
ilustraciones. Los dibujos se hicieron en Roma por Bernardino Passeri y el jesuita 
Giovanni Battista de Benedetto Fiammeri, hay también nueve debidos a los flamencos 
Martin de Vos y uno a Hieronymus Wiericx. Cristóbal Plantin en calidad de 
Typographus Regius se encargó de buscar grabadores en Flandes, pero luego de dos 
años pidió que se le excuse del cargo por no encontrar grabadores para plasmar los 
diseños. Finalmente en 1593 apareció la primera edición a cargo de la imprenta Nutius 
(Fiocco 2009: 40), los hermanos Wiericx asumieron la mayor parte del trabajo y entre 
Fig. 14 Asunción de María al cielo y coronación
por la Trinidad. Hieronymus Wiericx. Grabado 
54 
los tres hermanos se dividieron el trabajo por temas. Hieronymus se ocupó de la vida 
oculta de Jesús, Transfiguración, Pasión, apariciones tras la Resurrección y de las 
cuatros escenas finales dedicadas a la Virgen desde la Dormición hasta la Coronación. 
Otros ejemplares se publicaron en años consecutivos y en otros, que se difundieron 
hasta el siglo XIX entre el círculo católico, se continuo repitiendo la misma iconografía. 
Al respecto de la obra de Nadal se comenta: 
Las estampas deben excitar la devoción de quien contempla esas escenas 
evangélicas. Se componen mediante secuencias temporales y símbolos 
parlantes que evocan el arte medieval, y que supeditan el valor estético de la 
imagen a la catequesis y a la devoción. 
La obra fue de gran originalidad en su tiempo con la unión de texto e imagen, y 
contribuyó a la difusión de la doctrina conforme al espíritu del Concilio de 
Trento. El libro llegó tempranamente a los continentes más lejanos de la mano 
de misioneros jesuitas. Y como es bien conocido las estampas tuvieron una 
notable incidencia entre grabadores y pintores26. 
 
El pintor español de origen griego, conocido como El Greco (1540-1614) 
ejecutó el tema en más de una ocasión. El lienzo que data de 1591 donde resalta la 
Virgen coronada por la Trinidad, suspendidos en lo alto mientras que varios 
personajes como San Juan, San Antón, San Sebastián y Santo Domingo se ubican en 
la parte baja; junto con un retablo, fue un encargo de la Cofradía de Nuestra Señora 
del Rosario, para la iglesia parroquial de San Andrés de la provincia de Cáceres27. El 
diseño del cuadro fue establecido en el contrato. También de fines del siglo XVI data la 
Coronación de la Virgen del italiano Guido Reni (1575-1642) ubicada en la Pinacoteca 
Nacional de Bologna, con el mismo planteamiento estructural. En la parte inferior 
resalta Santa Catalina de Alejandría con sus atributos respectivos, la rueda, símbolo 
de su martirio, y la palma símbolo de todos los mártires.  
                                                 
26 UNIVERSIDAD DE NAVARRA. Biblioteca. “Génesis del libro Evangelicae historiae imagines”. 
Exposición virtual: Evangelicae historiae imagines.  
27 ARTEHISTORIA REVISTA DIGITAL. Junta de Castilla y León. Consulta: viernes 3 de febrero de 
2012. http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/1745.htm 
55 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Es durante el siglo XVII que la representación de la Virgen María coronada por 
la Trinidad alcanza amplia difusión y se convierte en el prototipo ideal. De este período 
resaltan las obras de los más destacados pintores del Barroco, Pedro Pablo Rubens 
(1577-1640) y Diego Velásquez (1599-1660), hoy en los Museos de Bellas Artes de 
Bruselas y en el Museo del Prado respectivamente. Como se sabe, la segunda, fue 
pintada para el oratorio del cuarto de la reina Isabel de Borbón en el alcázar madrileño. 
La de Rubens fue pintada para la iglesia de los recoletas de Amberes hacia las 
primeras décadas del siglo28. Ambas composiciones eliminan completamente a los 
personajes de la parte inferior que solían aparecer en las representaciones del siglo 
anterior y resaltan a María en el centro coronada por la Trinidad clásica con ángeles 
niños y querubines. 
                                                 
28 Catálogo de los Museos reales de Bellas artes de Bélgica. http://www.opac-
fabritius.be/fr/F_database.htm Consulta: 3 de febrero de 2012. 
Fig. 15. Coronación de la Virgen. 1591-
1592. El Greco. Monasterio de 
Guadalupe, Cáceres. 
Fig. 16. Coronación de la Virgen. 1595-1598.
Guido Reni. Pinacoteca Nacional, Bologna. 
 
56 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cabe resaltar que en la difusión y aceptación de la iconografía oficial del tema 
entre los artistas, los tratados de pintura tuvieron un rol importante, pues se recurría a 
ellos en busca de modelos a seguir. Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura(1649),  
considerado como manual en la formación de los jóvenes y principal fuente de los 
tratadistas españoles, en cuanto a la representación de los temas religiosos 
recomienda seguir las sagradas escrituras y detalla las características que debían 
tener los principales temas. Sobre la representación de la Santísima Trinidad 
manifiesta:  
[…]pintar al Padre Eterno en figura de un grave y hermoso anciano, no calvo, 
antes con cabello largo y venerable barba, y uno y otro blanquísimo, sentado 
con gran majestad, (…) con alba que tenga los claros blancos y los oscuros 
columbinos, y manto de brocado, o de otro color grave, como la túnica de azul 
claro, y el manto de morado alegre, y, a su mano derecha, sentado, Cristo 
nuestro Señor […] Píntese de 33 años de edad, con hermosísimo rostro y 
bellísimo desnudo, con sus llagas en manos, pies y costado, con manto roxo, 
arrimado a la cruz; o que ambos sostienen el mundo y bendicen los hombres; y 
en lo alto, en medio, el Espíritu Santo en forma de paloma […] Acompáñase 
Fig. 17. Coronación de la Virgen. 1635.
Diego Velázquez. Museo del Prado 
 
Fig. 18. Coronación de la Virgen.
Taller de Pedro Pablo Rubens Museo
de Bellas Artes de Bruselas. 
57 
(sic) este misterio con resplandores, ángeles y serafines que asisten con 
admiración y respeto.” (Pacheco 1990 [1649]: 565) 
 
Si bien es cierto que el autor no menciona las características que debía tener la 
Coronación, si detalla cómo debía ser la figura de María en otros momentos de su 
vida. Sobre el rostro y facciones de la Virgen comenta cuando se refiere a la Purísima 
Concepción de Nuestra Señora: “hace de pintar, pues, en este aseadísimo (sic) 
misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, 
lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos 
cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel”, y 
sobre el modo de vestir señala “Hase de pintar con túnica blanca y manto azul” 
(Pacheco1648: 576). Cuando detalla las características de la pintura de la Asunción de 
nuestra Señora comenta: “…que se pinte muy hermosa y de mucho menos edad que 
tenía; por cuanto la virginidad conserva la belleza y frescura exterior (…) Además que, 
esta soberana Señora careció de toda enfermedad y de accidentes que pudiesen 
marchitar su hermosura y, así se debe pintar como de treinta años…” (Pacheco: 658) 
Al respecto de los ángeles el mismo autor refiere:  
Débense (sic) pintar, pues: en edad juvenil, desde 10 a 20 años, que es la edad 
de en medio, que, como dice San Dionisio, representa la fuerza y valor vital que 
está siempre vigoroso en los ángeles; mancebos sin barba […] de hermosos y 
agraciados rostros, vivos y resplandecientes ojos, aunque a lo varonil, con 
varios y lustrosos cabellos, rubios y castaños, con gallardos talles y gentil 
composición de miembros. (…)  
Puédese usar, también, de ángeles niños desnudos, adornados con algunos 
paños, volando con decencia y honestidad; de brazos y pechos desnudos en 
los ángeles mayores y calzados antiguos de coturnos y también descalzos, y, 
generalmente, en las túnicas talares de los pacíficos de sedas, o linos, de 
varios colores cambiantes, que siempre tiren a candidez y blancura 
resplandeciente; porque muchas veces aparecieron con vestiduras blancas, 
símbolo de su inocencia y pureza; apretada la cintura con ricos ceñidores 
sembrados de piedras preciosas, en señal de su prontitud en servir a su Señor 
y por indicio de su gran castidad. (Pacheco1990 [1649]: 567, 569). 
 
58 
Llama la atención en la obra ejecutada por Velázquez, hijo político de Pacheco, 
el poco caso que hace de estas pautas, principalmente en las vestiduras de los 
personajes, Dios Padre no presenta alba ni capa brocada sino túnica marrón y manto 
rojo y lo representa calvo; Jesucristo no luce como el Cristo Redentor con las heridas 
de la crucifixión, la Virgen tampoco viste túnica blanca como lo sugería Pacheco. 
Probablemente se debe a que Velázquez en lugar de seguir lo recomendado por el 
suegro tuvo que ejecutar la pintura de acuerdo a las características del contrato 
pactado con el comitente de la obra. En cambio Rubens es quien más sigue las 
recomendaciones del sevillano. 
Estos ejemplos contribuyeron en la difusión de la iconografía oficial tanto en 
Europa como en el Nuevo Mundo pues serían fuentes de inspiración para otros 
pintores más jóvenes. Los distintos usos que tuvieron estas imágenes se verán en el 
siguiente acápite. 
 
2.4 La Compañía de Jesús y la versión oficial del tema. Significado y usos  
 
Las pinturas ejecutadas por el hermano Bitti, para cada una de las ciudades 
más importantes del virreinato peruano, corresponden al modelo ideal de 
representación del tema. El conjunto formado por la Virgen joven elevada al cielo por 
coros de ángeles y coronada por la Trinidad clásica con Dios Padre a la derecha en la 
figura de un anciano sabio, Jesucristo a la izquierda, adulto barbado con los símbolos 
y estigmas de su pasión, acompañados del Espíritu Santo en forma de paloma con las 
alas desplegadas, fue la más ortodoxa representación que se convertiría en el 
prototipo a seguir. Incluso varios tratadistas españoles siguiendo a Francisco Pacheco, 
59 
en el siglo XVII, proponen y sugieren formas semejantes al modelo de Bitti. La amplia 
aceptación que logró el tema en el Nuevo Mundo se relaciona con el impulso dado por 
la Orden jesuita. Para comenzar la reflexión histórica sobre la relación de los jesuitas 
con la Coronación por la Trinidad conviene mencionar, a manera de referencia, la 
devoción que el mismo San Ignacio de Loyola tenía a la Virgen. Por ejemplo, en los 
Ejercicios Espirituales él propone como la primera meditación después de la 
Resurrección un encuentro entre Cristo y su madre.  
Para los jesuitas las imágenes servían a múltiples propósitos, a veces 
simultáneamente (Alcalá 2003: 259). Aunque las pinturas del hermano Bitti hoy han 
perdido su ubicación original, negándonos la posibilidad de conocer el conjunto del 
cual formaron parte, se puede deducir que son imágenes de ilustración y también de 
culto29. Es decir, el uso principal fue el de servir de apoyo visual en los sermones, 
ayudando a explicar y entender mejor la última etapa en la vida de María, su 
glorificación como Reina de los Cielos. Por otro lado, la obra también exalta la pureza 
y virtud de la Virgen y la grandiosidad del poder de Dios. Además, las obras no solo 
ilustran uno de los puntos más importantes de la tradición católica sino que también se 
orientan a impulsar el despertar de la fe que se estaba implantando. Así las imágenes 
cumplen con una función didáctica acorde con las necesidades de la misión 
evangelizadora que había asumido la Orden de San Ignacio de Loyola y también de 
culto. 
La Iglesia empleó y reguló el uso del arte como elemento de apoyo para la 
difusión de su credo mucho antes del siglo XVI. Desde la Edad Media el uso de la 
imagen como recurso pedagógico tuvo un papel importante en la evangelización. 
Desde las primeras grandes iglesias católicas construidas en el siglo VI en Europa y, 
                                                 
29 Para Monreal y Tejada las imágenes se dividen en imágenes de culto e imágenes de ilustración. ob. cit., 
p. 10.  
60 
aun en periodos paleocristianos, pinturas y esculturas de santos personajes y pasajes 
bíblicos cubrían paredes, altares, pórticos, bóvedas y columnas. Después del siglo XV, 
aunque la manera de ejecutar estas imágenes cambiaría, por influencia de nuevos 
estilos y nuevas preocupaciones estéticas, el fin u objetivo primordial siguió siendo la 
enseñanza y la difusión del evangelio. Luego, en el siglo XVI, su uso pedagógico se 
fortaleció por lo dispuesto en el Concilio de Trento (1545- 1563) la solemne asamblea 
de la Iglesia, surgida a raíz de las críticas y la formación del protestantismo. Al 
respecto de la pertinencia de las imágenes en los templos en la sesión XV se señala: 
[…]que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las 
imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les 
debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en 
ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba 
pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes,…; 
sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales 
representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las 
imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; 
y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen[…]  
Sobre el uso pedagógico de las imágenes agrega: 
Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra 
redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el 
pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en 
ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no 
sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha 
concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los 
saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, 
con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres 
a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y 
amar a Dios, y practicar la piedad 30. 
Incluso se llegó a plasmar sobre el papel el uso dado a las imágenes en el 
interior de una iglesia durante el oficio religioso. En un grabado impreso por primera 
vez en 1579 en Italia, se observa a un fraile franciscano quien desde el púlpito, señala 
                                                 
30 Ambos párrafos han sido tomados de MERCABA. Web Católica de Formación e Información 
“Sacrosanto, ecuménico y general Concilio de Trento. “Sesión XXV. Invocación, veneración y reliquias 
de los santos, y de las sagradas imágenes”. Consulta: 18/09/2011 
http://www.mercaba.org/CONCILIOS/trento13.htm#LA  
 
61 
y explica sobre las pinturas referidas a la Pasión de Cristo, ubicadas en la parte alta de 
la nave del templo31. 
La Compañía de Jesús junto con las otras órdenes se incorporó a la campaña 
por “la recuperación espiritual de Europa” (Sebastián 1981: 145) y, como impulsadores 
de los cambios planteados en el Concilio de Trento, al respecto de las imágenes y del 
arte en general fueron los primeros en adecuarse a las nuevas medidas. Aunque la 
Virgen María ha sido parte de la iconografía cristiana prácticamente desde los 
primeros siglos de la historia de la Iglesia, es a partir del siglo XVI que se enaltece su 
imagen y el tema de la Coronación de la Virgen por la Trinidad contribuyó con la nueva 
dimensión que iría adquiriendo su figura. Se fortalece su imagen en oposición al 
protestantismo que cuestionaba su culto. El nuevo status dado a la Virgen María se 
reflejaría además en una campaña por su defensa en la que participan teólogos, otras 
órdenes religiosas y hasta “toda la sociedad católica participó con un fervor creciente 
para honrar a María” (Sebastián 1981: 195). 
Entre los principales fundadores de la Compañía de Jesús existió una 
preocupación temprana al respecto del uso de las imágenes. Para San Ignacio de 
Loyola, el fundador de la Orden, “[…] el Arte debía servir para elevar las almas a Dios 
y mucho más el Arte Religioso y la música y la pintura, la arquitectura y la escultura, 
debían contribuir como todo lo creado a la gloria de Dios” (Vargas 1963b: 7). Se sabe 
también que San Ignacio intuyó un método eficaz para la sensibilización de la imagen 
para la parte previa de las meditaciones y se dio cuenta de que no era suficiente la 
imagen “mental” de lo que se iba a meditar, había que ponerle la apoyatura visual de 
la imagen gráfica por medio del cuadro o estampa (Sebastián 1981: 62, 63). Así, fue el 
impulsor del proyecto que resultó en Evangelicae historiae imagines de Jerónimo 
                                                 
31 La imagen se encuentra en MUJICA, Ramón. “El arte y los sermones”, El barroco peruano. p. 239. 
62 
Nadal, un compendio de evangelios con ilustraciones, sobre el cual ya se ha 
comentado, cuya primera edición salió el año 1593, poco tiempo después de la última 
sesión del Concilio de Trento en la que trataron lo relacionado con la imagen como 
recurso pedagógico. Otro fundador de la Orden jesuita, Francisco de Borja, empleó 
imágenes en sus prédicas y Francisco Javier llevó una maleta con libros ilustrados a la 
India, sureste de Asia y Japón para enfrentar mejor las limitaciones idiomáticas. 
También Nadal empleó imágenes con propósitos educativos en Alemania hacia 1570 
(Bailey 1999: 38). San Ignacio de Loyola es considerado uno de los precursores y 
defensores de la reforma que supuso el Concilio de Trento (Sebastián1981). Lo más 
importante de su método por su trascendencia en las artes plásticas fue la 
contemplación imaginativa del lugar, que le llevó a impulsar el libro de Nadal 
considerado “una de las contribuciones más decisivas al arte y al espíritu de la 
Contrarreforma”(1981). 
Pero el uso de las imágenes estuvo sujeto a cierto control. Tanto en México 
como en Perú la Iglesia supervisa la producción artística religiosa. En la promulgación 
de los decretos trentinos del Segundo Concilio Limense (1567-1568) existe un capítulo 
dedicado a la propiedad y reverencia con la que debían pintarse las imágenes 
religiosas y se recomienda la supervisión eclesiástica (Mujica 2002b: 13). 
Las primeras iglesias levantadas por dominicos y franciscanos en Lima fueron 
decoradas con pinturas y esculturas pero fueron los jesuitas quienes mayor 
preocupación tuvieron por ornamentar sus casas e iglesias con obras de arte de la 
mejor calidad. Luego de la llegada al Perú de los primeros jesuitas, la primera cosa 
que hicieron fue la iglesia. Aunque, a la que conocemos hoy le precedieron dos más 
antiguas, se sabe que esas también estaban muy bien construidas y decoradas. 
Siguiendo lo dictado en el Concilio de Trento, decoraron sus iglesias con imágenes, 
63 
pinturas, esculturas relieves, frescos y elementos ornamentales, todo de la mejor 
factura con temas sobre la vida de Jesucristo, la Virgen María, santos, etc. La Orden 
de Santo Domingo, “junto con la Compañía de Jesús, fueron las dos congregaciones 
que más hicieron por establecer las pautas del lenguaje del arte virreinal peruano. Los 
jesuitas, […] dejaron una estela de influencia preponderante en el Sur; los hijos de 
Santo Domingo guiaron […] el gusto de la sociedad limeña y de las ciudades de la 
costa” (Stastny 1998: 56). El uso de imágenes en la evangelización peruana tuvo un 
rol muy importante. Ello ha sido estudiado, prácticamente, a través de la 
documentación que los jesuitas elaboraron a partir de las últimas décadas del siglo 
XVI (Estenssoro 2003: 286). Y según Valenzuela Márquez “la imagen formó parte 
esencial de su actividad cristianizadora entre los indígenas” y durante la época de la 
extirpación de idolatrías su uso se incrementó como parte de la intensificación de los 
métodos persuasivos (Valenzuela 2006: 43). 
Un aspecto que sería interesante saber es el programa iconográfico completo, 
si es que existió, del cual las pinturas que analizamos formaron parte. Conocer los 
temas de los otros lienzos, esculturas y relieves del retablo o capilla en la que se 
encontraban y de todo el conjunto de la iglesia, se hace complicado debido al tiempo 
transcurrido y a los cambios de ubicación que sufrieron los lienzos pero, es posible 
que existiera un orden en cuanto a los temas que irían en cada sector del templo y un 
concepto general a transmitir en el conjunto. Ello se dio por ejemplo en las iglesias 
románicas y góticas. También se sabe que el Gesú, la iglesia sede de los jesuitas en 
Roma, construida hacia fines del siglo XVI, desarrolló en su conjunto un programa con 
el esquema de un sermón (Sebastián 1981: 275). La elaboración de un programa 
iconográfico estaría a cargo de uno o varios autores. Seguramente, los teólogos más 
destacados de cada provincia tuvieron que ver en los temas que irían sino en cada 
capilla y retablo, por lo menos en los sitios más importantes del templo. La posible 
64 
existencia de un programa iconográfico para cada iglesia con temas específicos para 
cada lugar lleva a deducir que probablemente Bitti tuvo un guía no solo para la 
selección de los temas a desarrollar sino también para la composición de cada una de 
sus obras y ese guía bien pudo ser José de Acosta el teólogo más destacado de la 
casa jesuita peruana de su tiempo. 
Un aspecto que ha sido poco comentado es la relación que pudo existir entre la 
obra de Bitti con las meditaciones. Al parecer, habría una relación entre, 
específicamente, la Coronación y los Ejercicios espirituales ignacianos. Como se sabe, 
estas reflexiones y oraciones que se realizan en cuatro semanas orientadas a 
contribuir con la elevación  espiritual de los practicantes y fortalecer la fe en Dios, 
constituyen la base de la espiritualidad jesuita. En el desarrollo de los Ejercicios y 
desde la primera semana existe un preámbulo llamado “composición viendo el lugar” 
en el que el ejercitante deberá imaginar lo más fielmente posible la realidad, todo un 
escenario en el cual situar su meditación; al respecto el mismo san Ignacio comenta: 
“[…] la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se 
halla la cosa que quiero contemplar.” Varios autores ya han señalado la influencia de 
los Ejercicios espirituales en la obra de jesuitas pintores como es el caso del hermano 
coadjutor Andrea Pozzo que fue el “más importante artista que ha sido miembro de la 
Compañía de Jesús” (Pfeiffer 2001: 37-48). En nuestro medio el padre José Navarro 
ha resaltado la vinculación de la Coronación de Bitti con la segunda semana de los 
Ejercicios que está dedicada a la contemplación del misterio de la Santísima Trinidad. 
Esta observación nos lleva a inferir que la pintura pudo concebirse para contribuir a 
que otros ejercitantes participen de esa experiencia mística.  
La relación de las imágenes bidimensionales con las meditaciones ignacianas 
ha sido comentada también por Ramón Mujica quien observa que en las ilustraciones 
65 
del Evangelicae Historiae Imagines, se marcan con letras los pasos de las 
meditaciones. También detalla como la primera Casa de Ejercicios en Lima, conocida 
como el Noviciado de San Antonio Abad que fuera destruido por el sismo de 1746 tuvo 
paredes cubiertas con lienzos y pinturas y que la que se construyó después tuvo 
también gran cantidad de lienzos y pinturas cubriendo paredes de aposentos, patios, 
capillas, cocina y otros (2002: 246-258). 
Para los jesuitas del siglo XVI, siguiendo los principios sentados por Ignacio, el 
arte fue un medio para obtener un objetivo específico, la evangelización, y los pintores 
fueron solamente meros instrumentos. “Los jesuitas son hombres que renuncian a 
múltiples gozos de su propia vida en aras de la evangelización. Por eso, ellos no 
pueden ser verdaderos artistas en el sentido que hoy suele darse a esa palabra.” 
(Pfeiffer 2001: 37). Bitti desarrolló su actividad apostólica y misionera a través de su 
arte y para el servicio y la alabanza a Dios.  
El resultado de la campaña a favor del culto a María, promovido por la Iglesia 
de la Contrarreforma que se reflejó en la multiplicación de advocaciones, elevación de 
templos y cofradías tanto en Europa como en América supuso también la difusión en 
el Perú del tema de la Coronación de la Virgen por la Trinidad que fuera introducido 
por Bitti como modelo ideal y ortodoxo que pintores locales continuarían desarrollando 
en los siglos XVII y XVIII; algunos de ellos sin embargo, se atrevieron a ensayar 
distintas soluciones plásticas como se verá en el siguiente capítulo. 
 
 
 
66 
CAPITULO TRES 
 
Toda la producción artística es hija de su tiempo [es 
decir] está íntimamente relacionada e influenciada por 
su contexto, cultural, geográfico, social, histórico […”, 
ha planteado Winckleman en el siglo XVIII (Peláez 
2004:3). 
 
 
La Coronación de la Virgen por la Trinidad en el arte virreinal 
 
La Coronación de la Virgen por la Trinidad “clásica” convertida en versión 
“oficial”, fue incorporándose en el repertorio iconográfico religioso virreinal en el siglo 
XVII hasta alcanzar amplia difusión en el siglo XVIII llegando a ser uno de los temas 
favoritos de la expresión plástica (Mesa y Gisbert 1982: 304). Con el transcurrir del 
tiempo y de las necesidades del culto, la iconografía propuesta en el siglo XVI fue 
modificándose hasta llegar a transformarse en un tema nuevo en la iconografía 
andina. Los primeros ejemplos ejecutados en nuestro medio así como los que 
muestran las variaciones del mismo (que incluyen grabados y pinturas en mayor 
medida), se analizan en orden cronológico y por técnica; muestran también el proceso 
de surgimiento de la pintura peruana virreinal hasta su periodo de mayor apogeo.  
La amplia difusión que llegó a tener el tema tuvo que ver con el impulso dado 
desde la Iglesia, así lo demuestra el grabado que ilustra la Doctrina Cristiana, ejemplo 
que inicia el recorrido por diferentes versiones del tema tratados por distintos artistas 
desde fines del siglo XVI hasta el siglo XVIII. 
67 
3.1 La Doctrina Cristiana y el grabado en los siglos XVI y XVII 
 
El grabado que ilustra la parte final de la sección “Catecismo breve” que forma 
parte de la Doctrina Cristiana (1584) es una Coronación de la Virgen por la Trinidad y 
muestra la iconografía “oficial”, es decir, Virgen María coronada por la Trinidad clásica. 
Aunque las figuras de las dos primeras personas del misterio divino aparecen en 
distinto lado, debido a la naturaleza de la técnica en la que cual la disposición de la 
composición sobre el papel aparece invertida en relación a la plancha y al modelo que 
se usó para el grabado.  
La Doctrina Cristiana y Catecismo para instrucción de los Indios, y de las 
demás personas, que han de ser enseñadas en nuestra santa fe, fue el primer libro 
impreso en Lima por la recién llegada imprenta del italiano Antonio Ricardo, instalada 
para los efectos en los claustros del colegio de la Compañía de Jesús. El padre José 
de Acosta se encargó de la elaboración del texto con autoridad del Concilio Provincial 
celebrado en Lima el año 11582-158332. Consta de varias secciones, la primera de 
ellas contiene la Doctrina Cristiana o Cartilla con las oraciones más importantes, 
artículos de fe, mandamientos, sacramentos, virtudes y pecados; también el 
Catecismo breve para los rudos y ocupados, Catecismo mayor para los que son más 
capaces y exposición de la Doctrina por sermones, entre otros; en la segunda parte 
Exhortación para ayudar a bien morir, confesionario, facultades y privilegios 
concedidos por los Summos Pontífices a los indios, entre otros. La tercera parte está 
dedicada a los sacramentos, la cuarta, al catecismo mayor de los mandamientos, la 
                                                 
32 El P. José de Acosta no solo fue encargado de la elaboración del texto de la Doctrina sino que fue el 
“alma del III concilio”, el teólogo más activo del III Concilio provincial celebrado en Lima (15 de agosto 
1582-18 de octubre 83); “…predicador solemne en dos de las cinco sesiones públicas, redactor personal 
de las actas, director de las publicaciones de los otros documentos conciliares publicados en Lima y su 
defensor contra los contrarios en Madrid y Roma” (Pino 2008: XXII). 
68 
quinta al catecismo mayor de la oración del Padre Nuestro y al final un vocabulario. 
Todo el texto aparece en español, quechua y aymara. Se halla decorado con viñetas, 
cenefas de formas vegetales y rocalla y también con representaciones como la Última 
cena, un retrato de perfil en ovalo de Jesús, La Trinidad, la Coronación por la Trinidad 
y un escudo de armas del rey de España.  
La técnica usada fue la xilografía y se cree que los autores de las estampas, 
podrían haber sido los mismos grabadores e impresores, es decir, Ricardo o uno de 
sus dos oficiales Pareja o Almanzón (Estabridis 1984: 254, 255). Sobre este punto 
habría que tener en cuenta que habiendo los jesuitas considerado de suma 
importancia el uso de las imágenes en la difusión del credo católico, también se 
preocuparían de las imágenes que ilustraría el que sería el primer libro publicado en el 
Perú. No es tan errado suponer que José de Acosta no sólo elaboró el texto sino que 
también cuidó de la selección de las imágenes. También es posible que el mismo Bitti 
pudiera ser el autor de la pintura o dibujo que sirvió de modelo a los grabadores de la 
Doctrina Cristiana. Como ya se ha mencionado, Bitti era el pintor más importante del 
momento y del entorno jesuita y se encontraba en Lima hasta 1583 o tal vez mediados 
de 1584 tiempos en los que se realiza la impresión del texto. Aunque las 
características formales de las imágenes grabadas difieren de las características más 
resaltantes de la obra de Bitti. 
A pesar de que la coronación de María sólo fue descrita y narrada en los 
evangelios apócrifos, como ya se ha visto, la iglesia difundió así esta iconografía como 
estrategia de defensa y lucha contra la iglesia protestante que para entonces había 
ganado muchos adeptos en Europa. Mientras ellos cuestionaban el culto a la Virgen y 
a las imágenes los católicos responden con más imágenes. Éste grabado así como la 
obra de Bitti siguen las normas planteadas por el Concilio de Trento, es decir, se trata 
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70 
son considerados las fuentes principales de inspiración del arte peruano virreinal. 
Desde el siglo XVI y durante el siglo XVII circulan abundantemente grabados y 
estampas, sueltos o como parte de libros, entre los pintores del virreinato quienes los 
usaban como modelos de composición; esta era también una práctica común en 
Europa. “Producido a bajo costo, reproducido en grandes cantidades, transportado con 
ligereza, resistente a los trajines de viaje y almacenado con facilidad, el grabado 
europeo fue usado como estímulo de invención, asistente de composición, repertorio 
de poses, y garante de ortodoxia iconográfica” (Ojeda 2009: 15). 
Los grabados procedían de Italia, Alemania y principalmente de Amberes, 
Flandes. La mayor parte era del taller de Cristóbal Plantin, quien desde la segunda 
mitad del siglo XVI como Typographus Regius elaboraba todos los libros religiosos 
destinados a España y América. Biblias, misales, breviarios, antifonarios, rituales, etc., 
ilustrados con grabados sobre las fiestas del año litúrgico, el ciclo mariano, etc., 
salieron por miles de la casa Plantin hasta el siglo XVII. “La Plantiniana envió a la 
corona española, tan sólo entre 1571 y 1576, nada menos que 19,000 breviarios, 
17,000 misales, 9,000 horas, 3,200 himnarios, 1800 oficios de San Jerónimo, 1500 
oficios de Santiago y 1250 santorales…” 34Elaboraban también grabados 
independientes y series sobre la vida de los santos apóstoles, mártires, doctores, 
evangelistas, fundadores de órdenes religiosas, etc. Según los Mesa y Gisbert eran 
“verdaderas enciclopedias visuales de los dogmas de la fe cristiana y ordenados 
expositorios gráficos de la Cristología, Mariología y Hagiografía católicas” según los 
mismos “Los grabadores de la escuela de Amberes y otras deberán figurar en el arte 
universal como los verdaderos inspiradores de la pintura americana” (Mesa y Gisbert 
1956: 68, Ojeda 2009: 19).  
                                                 
34Citado por OJEDA, Almerindo en “El grabado como fuente del arte colonial: Estado de la cuestión” En 
Michaud y Torres de la Pina (2009), quien a su vez cita a Soria (1956), p.17. 
71 
La monumental Evangelicae Historiae Imágenes, obra del jesuita Jerónimo 
Nadal, comentada en el capitulo anterior, fue una de las más importantes y de la cual 
se harían varias ediciones hacia fines del siglo XVI y posteriormente. Muchas de las 
composiciones de Martin de Vos, uno de los dibujantes, tuvieron fortuna en la pintura 
virreinal, “Su estilo a través de los grabados pasó a muchos pintores americanos que 
se pueden considerar seguidores suyos” (Mesa y Gisbert 1982: 103). 
La familia de grabadores flamencos Sadeler, Aegidius, Raphael y Justus, fue la 
que mayor influencia ejerció en los pintores cusqueños, según Mesa y Gisbert. Obras 
del pintor y grabador Hans Bol sirvieron de modelo a Diego Quispe Tito, uno de los 
pintores indígenas más importantes del siglo XVII; quien las empleó para su Serie del 
zodiaco de la catedral del Cusco. También se ha observado la influencia, en la zona 
andina, del maestro Pedro Pablo Rubens, debido a que varios grabados fueron 
realizados en base a sus composiciones pictóricas.  
Según Stastny, “la llegada masiva de estampas y la desaparición de los 
pintores italianos del horizonte artístico traerá por consecuencia, a comienzos del siglo 
XVII, un momentáneo desapego de los modelos manieristas y una aceptación sin 
límites de las enseñanzas que traen consigo los grabados flamencos” (1967: 39). 
Siendo el grabado una fuente de inspiración necesaria y bastante frecuente en las 
composiciones pictóricas el grabado de la página 19 de la Doctrina Cristiana, que 
seguramente fue difundido ampliamente en toda el área andina, sin duda cumplió una 
labor fundamental en la fijación y difusión del tema. 
 
 
 
72 
3.2 Pinturas importadas en Lima 
 
La labor de los primeros pintores italianos afincados en Lima y los grabados, no 
fueron los únicos elementos forjadores de la pintura virreinal. A ellos se suma la 
pintura europea traída al Nuevo Mundo. Ésta llegó a través de diferentes formas: la 
gran mayoría fue comercializada, como cualquier otro producto, en los barcos que 
arriban a América con diferentes y codiciados productos. Otro grupo es traído como 
parte del equipaje de los que venían a establecerse por diferentes motivos y; un gran 
porcentaje fue enviado, principalmente, a pedido de las Órdenes religiosas. El mayor 
apogeo que tuvo la importación de pintura europea se dio, aproximadamente, desde 
1608 cuando los dominicos contratan con los sevillanos Miguel Güelles y Domingo 
Carro una serie sobre la vida de Santo Domingo de Guzmán estudiada por  Stastny 
(1998), hasta alrededor de 1670 cuando llega a la ciudad la serie dedicada a la vida de 
san Ignacio de Loyola, encargada a Juan de Valdés Leal (Wuffarden 2004: 246). La 
importación de pinturas decae en el siguiente siglo debido al auge de los talleres 
regionales de pintura (Bernales 1989: 48).  
De procedencia europea, probablemente, es el óleo sobre cobre de pequeño 
formato perteneciente a una colección privada y exhibida en el Museo del Palacio 
Arzobispal de Lima el año anterior. Aunque la estructura de la composición es 
semejante a lo ya estudiado presenta considerables diferencias. La Virgen con 
custodia de la Eucaristía y los personajes de la Trinidad, esta vez en su versión 
antropomorfa, sujetan la corona y visten hábito y capa pluvial de forro rojo y tiara.  
 
73 
 
 
Otra pintura presenta a los personajes de la Trinidad antropomorfa, portando 
atributos y símbolos que los identifica: paloma para el Espíritu Santo, cetro y sol para 
Dios Padre y cordero para Jesús. Por la forma en que se representa a la Trinidad es 
posible de que ambas obras sean de la primera mitad del siglo XVI, es decir antes del 
Concilio de Trento y antes de la fijación del modelo oficial. Pero, aunque este tipo de 
representaciones fueron cuestionadas y prohibidas por el papa durante el siglo XVII, 
estos ejemplos muestran que formas heterodoxas de representación de la Trinidad se 
continuaron ejecutando y llegaron hasta el virreinato peruano.  
Del grupo de personas que trajeron pinturas al Perú, resalta Manuel de 
Mollinedo y Angulo nombrado obispo del Cusco en 1670 quien llevó a su diócesis 
“obras de los más renombrados artistas de su tiempo” (Bernales 1989) y se convertiría 
en gran propulsor de las artes en esa ciudad. Se sabe también que Mateo Pérez de 
Alesio arribo a Lima por lo menos con dos interesantes volúmenes que contenían 
Fig. 20 Coronación de la Virgen por la Trinidad.
S. XVI. Anónimo. Óleo/cobre. Colección privada 
Fig. 21 Trinidad y Virgen María. S. XVI. Anónimo.
Óleo sobre lienzo. Colección Privada. 
74 
dibujos y grabados de Durero y otros autores y después en Lima, adquirió de 
Francisco López un “grupo de cincuenta retablos de figuras y personas que trajo de 
España” (Mesa y Gisbert 1972: 76; 2005: 24).  
Durante el siglo XVII llegan obras de los más importantes talleres de pintores 
españoles como Francisco de Zurbarán, entre otros. Como se sabe este último 
contribuyó mucho en la marcada tendencia por el realismo y el claroscuro de la pintura 
limeña del siglo XVIII. Del taller de este maestro sevillano habrían salido siete grupos 
de pinturas destinadas a América, de los cuales tres llegaron a Lima. La serie del 
apostolado del Convento de San Francisco que data de 1630-1640, comprende a los 
apóstoles, san Pablo, el Salvador y la Virgen, de muy buena calidad aunque no todos 
eran del pincel del maestro sino de sus discípulos (Bernales 1989: 81). Sin embargo, 
en la serie de fundadores de Ordenes del Convento de la Buena Muerte (aprox. 1640) 
conformada por trece lienzos, San Bernardo de Claraval pertenece, probablemente en 
su totalidad, al pincel del maestro. También se dice que “La serie debió tener 
admiración en el Perú desde los tiempos virreinales, pues algunos de estos santos se 
hicieron copias para diferentes localidades del interior del país, de lo que restan 
ejemplos en Cusco, Arequipa y en Sucre (Bolivia)”. La serie de Arcángeles del 
Monasterio de la Concepción (1645), según Stasny, fue realizada por colaboradores 
del taller de Zurbarán y, según Bernales, se conocen copias antiguas de algunos de 
estos Arcángeles en Perú y Bolivia de la mano de pintores locales. Además, se tienen 
importantes lienzos de diferentes maestros españoles como San José y el Niño, 
atribuida a Bartolomé Esteban Murillo ubicado en el Convento de los Descalzos del 
cual se habrían realizado muchas copias hoy, probablemente, en colecciones 
particulares limeñas. En los claustros del Convento Jesuita de Lima se encuentra la 
Serie de la vida de San Ignacio de Loyola atribuida al pintor sevillano Juan de Valdés 
75 
Leal y también habría servido como modelo a varios lienzos con la misma temática 
según el historiador Bernales Ballesteros.  
 
3.3 Siglo XVII: Obras de pintores europeos y primeros pintores locales 
 
La presencia de pintores y artistas europeos en el Perú continuó siendo muy 
importante, principalmente, hacia la primera mitad del siglo XVII. De los tres grandes 
pintores italianos que habían residido en Lima Angelino Medoro fue el último en llegar 
y, aunque fue el que menos tiempo estuvo (18 años aproximadamente), dejó una 
huella importante. Se le atribuye la obra ubicada en la ante portería del Convento de 
San Pedro de Lima que dataría de principios del siglo XVII. Nuevamente, se trata del 
mismo planteamiento compositivo para los mismos personajes aunque presenta otros 
más en la parte inferior, a modo de donantes, San Pedro, San Juan Evangelista, un 
Rey y San Pablo cada uno representado con su respectivo atributo; según Estabridis: 
“La virgen responde a la tipología de otras realizadas por Medoro tanto por la 
pincelada como por la gama cromática, podría ser uno de los buenos lienzos del 
maestro” (Estabridis 1989: 156). El mismo autor señala también que la composición 
simétrica de esta y otras obras es de origen renacentista, sin dejar de lado la artificiosa 
delicadeza de las manos que proviene del manierismo, ni la volumetría de la figura que 
preludia el naturalismo del barroco temprano. 
  
 
 
 
 
 
 
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tono claro del encarnado de rostros y manos. Un poco mutilado pues se han perdido la 
paloma y la corona, formó parte del altar mayor de la iglesia de la Concepción que 
fuera desarmado. El Monasterio de la Concepción fue uno de los más importantes 
dedicados a la Virgen María en Lima. El retablo fue encargado en 1618 al sevillano 
Martin Alonso de Mesa (1576-Lima 1626) “uno de los mejores entalladores que había 
entonces en Lima”, a decir de Vargas Ugarte. Del grupo de artistas sevillanos que 
trabajaron en Lima durante la primera mitad del siglo resalta Alonso de Mesa quien fue 
uno de los primeros en llegar y tuvo notable éxito. Formó un importante taller, a juzgar 
por los múltiples encargos y la envergadura de los mismos, donde contaba con varios 
aprendices y oficiales. Es considerado el mejor escultor de Lima en las dos primeras 
décadas del siglo. Ejecutó retablos y esculturas (Ramos 2000: 45,46; 2003: 181-
206)36. Mientras trabajaba en el retablo le sobrevino la muerte y le sucedió en la tarea, 
entre otros, el mejicano Juan García Salguero quien culminó la obra en 1628 y es el 
autor de los relieves de la Asunción y de la Coronación. Aunque, quizá, Alonso de 
Mesa no haya ejecutado el relieve no queda descartada su influencia. El retablo se 
encontraba, según fotografías tomadas antes de su desaparición, en la parte más alta 
por encima del relieve de la Asunción que a su vez se encontraba en lo alto de la 
escultura de la Purísima. Después de resistir los embates de los sismos de 1687 y 
1746, fue remozado hacia 1783 y, finalmente, desarmado hacia mediados del siglo 
XX; cuando el ensanche de la Av. Abancay urgió la reducción de los linderos de la 
iglesia y del monasterio y fue a dar a la Catedral donde hoy se encuentra.  
 
                                                 
36 La vida y obra de Martin Alonso de Mesa ha sido estudiada por Rafael Ramos Sosa. Sobre la fecha del 
nacimiento señala el año de 1573 aunque en una segunda publicación corrige esa fecha por el año 1576 y 
es el que hemos considerado. Sobre el retablo mayor de la iglesia del Monasterio de la Concepción ver: 
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Se sabe también que Alonso de Mesa firmó un contrato en 1615 para la 
ejecución de otro retablo, esta vez, para la iglesia de la Santísima Trinidad donde el 
medio relieve de la Coronación de la Virgen por la Trinidad, hoy perdido, iría sobre el 
sagrario, flanqueado por esculturas de San Benito y San Bernardo y los arcángeles 
Miguel y Rafael (Ramos 2000: 54). 
Una de las características más importantes de esta etapa es la aparición de la 
primera generación de maestros locales con talleres de pintura en Lima, tal es así que 
el año 1649 se establecen las Ordenanzas y Constituciones de su gremio37. Firmaban 
el documento los maestros Domingo Gil, Juan Luis Nuñez, Gregorio de la Roca, D. 
Alonso de la Torre Guejamo, Clemente Gil, Juan López Bueno, Francisco de Escobar, 
Joseph de Aguilar, Francisco Serrano en otros treinta y dos firmantes. Varios contratos 
se pueden encontrar en los archivos como el firmado por Francisco de Escobar, Pedro 
Fernández de Noriega, Diego de Aguilera y Andrés de Liébana con el Sindico General 
de la Orden de San Francisco para pintar en los cuatro ángulos del claustro grande de 
ese convento en Lima la vida de dicho santo fundador. Se especifican con detalles las 
características de las obras a ejecutar y las condiciones de las mismas38.  
Los pintores locales nutridos de los ejemplos europeos y de un lenguaje 
plástico occidental irían aportando lo propio de manera paulatina. A inicios del siglo 
destacan en el Cusco, Gregorio Gamarra (activo 1601-1609) y Lázaro Pardo Lagos 
(activo 1630-1660) quienes “seguirán de cerca el ejemplo de los maestros italianos, 
aunque adoptando sus creaciones a un estilo más primitivo, menos sofisticado en el 
diseño y que trasluce su falta de preparación académica” (Stastny 1967: 39). Otro 
grupo en cambio tomara como fuente principal de inspiración los grabados flamencos 
                                                 
37 Documento notarial transcrito en MESA, José de y Teresa GISBERT. Historia de la Pintura Cuzqueña. 
(1982). Lima, Banco Wiese, p. 309. 
38 Documento manuscrito transcrito en Anexos: PÉREZ LANDERO, Pedro, escribano. Protocolo No. 
1455, folio 741. 27 de octubre de 1671. Archivo General de la Nación. 
81 
como es el caso de Diego Quispe Tito (¿1611-1681?) y Juan Espinoza de los 
Monteros quienes inician el desarrollo del paisaje en la pintura colonial y un estilo 
regional definido. Para el mismo historiador: “La acción creadora de estos artistas, y 
sobre todo la del pintor indígena Quispe Tito con su prolongada y fecunda actividad, 
fue decisiva en la evolución de la pintura colonial. Son ellos quienes habiendo 
asimilado y elaborado las influencias anteriores plasmarán por primera vez el auténtico 
estilo cusqueño” (1967: 39, 40, 41)  
En este grupo incluimos a Felipe Guamán Poma de Ayala, quien aunque no fue 
propiamente un artista, elaboró su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno (1613-
1615), manuscrito de 1179 páginas ilustrado con cerca de 400 dibujos sumamente 
ricos. En la segunda página aparece una Coronación de acuerdo al modelo oficial, lo 
que muestra la asimilación de la iconografía ortodoxa en los sectores indígenas de la 
población. Como se sabe Guamán Poma fue un indígena yarovilca de origen noble, 
muy religioso, que escribió el documento para el rey de España con la intención de 
hacerle saber sobre la historia y descendencia de los primeros Incas, los sucesos de 
los primeros años de la conquista y distintos aspectos del gobierno de los virreyes 
hasta Juan de Mendoza y de la Luna, proponiendo acciones para un buen gobierno. 
Por las características de su pluma, se deduce tuvo formación en algún colegio para 
nobles indígenas. Como buen cristiano, antes de iniciar su relato el autor se 
encomienda y exhorta a la Santísima Trinidad, a la Virgen, santos y ángeles la gracia 
para escribir su crónica e incluye, después del dibujo de la carátula, en página 
completa, a la Virgen coronada por la Trinidad clásica que lleva a modo de título 
“Coronica”. La Virgen orante se ubica al centro de rodillas mientras Dios Padre y 
Jesucristo sujetan la corona sobre su cabeza y la paloma despliega sus alas en lo alto. 
Las características de los personajes responden a la iconografía oficial: Dios Padre es 
representado como un anciano de cabellos y barba crecidos con indumentaria 
82 
pontifical mientras Jesucristo muestra los estigmas de su Pasión; en cambio llama la 
atención la túnica corta que luce la Virgen que deja ver sus piernas, sin referentes en 
la iconografía mariana. Salvo este detalle, que se pude identificar con lo indígena pues 
el unku, principal atavío inca, es una túnica corta representado repetidamente en la 
misma Nueva Coronica; y el de la paloma que representa al Espíritu Santo que no 
parece ser una paloma sino un águila andino por sus garras exageradas (Adorno 
2004: 2); todo lo demás demuestra que el autor estuvo bien informado sobre lo 
permitido en cuanto a iconografía religiosa. 
Cabe resaltar que el autor de la obra conocía el efecto que causaba las 
imágenes en la comprensión de una narración, y por ese motivo ilustra su obra con 
muchos dibujos. Así, sobre su crónica afirma: “…escrito y dibujado de mi mano e 
ingenio para que la variedad de ellas [dibujos], […] haga fácil aquel paso y molestia de 
una lectura falta de invención y de aquel 
ornamento y pulido estilo que en los 
grandes ingenios se hallan” (Poma de 
Ayala 1615: 17). 
 
 
 
 
 
 
Fig. 26 La coronación de la Virgen María como 
Reina de los Cielos. 1615. Guamán Poma de 
Ayala. Dibujo. Biblioteca Real de Dinamarca, 
Copenhague. 
83 
Pierre Duviols comenta sobre Guamán Poma de Ayala, cuando analiza otros 
dibujos de la Coronica, que el autor manifiesta una “sincera y fervorosa dedicación a 
los valores, criterios y tradiciones de la Iglesia”; y que los dibujos por él examinados, 
“no parecen contradecir en nada […]los decretos de Trento ni tampoco las 
constituciones del Tercer Concilio de Lima” (2002: 95), comentario que suscribimos 
para el dibujo que analizamos aquí. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Una pintura sobre tabla de singular importancia es la del Museo Nacional de 
Arte de La Paz. Se trata de una Coronación de la Virgen de la Merced con San Ramón 
Nonato y San Pedro Nolasco (1678-1687), obra del pintor potosino más importante del 
siglo XVII Melchor Pérez Holguín (Cochabamba 1655-60?, Potosí 1732). Es una de 
sus primeras obras y la única dedicada a ese tema. No obstante no haber nacido en 
Potosí, se trasladó a esa muy joven. Fue ahí donde aprendió la técnica, se desarrolló 
como pintor y habitó en los años más prósperos de la urbe considerada, por entonces, 
Fig. 27 Coronación de la Virgen de la Merced 
con San Ramón Nonato y San Pedro Nolasco, 
1678-1687. Melchor Pérez Holguín. Óleo/tabla. 
Museo Nacional de Arte, La Paz. 
84 
la más importante del virreinato debido a las explotaciones mineras. La fama que 
Holguín gozó como “brocha de oro”, permaneció hasta fines del siglo XVIII e inicios del 
XIX. Su producción pictórica es abundante, dedicada principalmente al tema religioso. 
A ese respecto se comenta: 
En el conjunto de la obra de Holguín, lo que llama la atención es su 
composición y el achatamiento de su mundo y sus figuras. Es ese 
achatamiento, ese enanismo, a veces llevado, como en los grandes cuadros, 
hasta lo inverosímil lo que da fuerza a su pintura y a su afirmación plástica. En 
sus cuadros predominan claramente rostros y manos, las partes más nobles y 
expresivas del hombre, y es en esas partes donde Holguín ha volcado todo el 
vigor de su pintura andina39. 
Si la Coronación del Convento de las Mónicas es efectivamente del pincel de 
Bitti, Holguín tuvo que haberla observado indiscutiblemente, ya que en su tiempo la 
fama de Bitti aun era conocida. Hay elementos similares en ambas como los detalles 
generales y otros más específicos como los cetros que portan las dos primeras 
personas de la Trinidad, el modo de sujetar la corona de los personajes con la mano 
derecha; María además es el centro de las miradas de todos los personajes, lo que la 
hace resaltar en la composición. Los Mesa y Gisbert describen así la obra: 
Muy luminosa de colorido, toda ella tratada en tonos cálidos, […]. La Virgen es 
la misma que en la “Siembra Divina” y san Ramón Nonato es el similar de los 
netos de la Merced de Sucre. La calidad general de la obra es buena aunque 
no llega a la de los lienzos de Chuquisaca, seguramente es una obra de los 
primeros años del pintor […] Vivo de color, la composición se realza con el de 
la bandera de San Pedro y la esclavina de San Ramón. Las figuras de los 
santos están fuertemente caracterizadas, no así las del Dios Padre y Cristo un 
tanto débiles (Mesa y Gisbert 1977: 170). 
 
Aunque el artista potosino resuelve la obra siguiendo la iconografía oficial, la 
altera un poco al incluir algunos cambios. La Virgen con el emblema mercedario en el 
pecho, escapulario y rosario en las manos se convierte en la Virgen de la Merced, 
coronada por la Trinidad clásica, que esta vez es tratada, plásticamente, con menos 
prolijidad que los demás personajes, detalle advertido por los historiadores bolivianos 
                                                 
39Ver: MESA José y Teresa GISBERT. Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, p. 133. 
85 
citados. El estilo personal del artista se caracteriza por el especial tratamiento 
volumétrico de las figuras, que en la obra estudiada se observa en la figura de Jesús 
que muestra una anatomía esquemática. 
 
Este siglo, además de la aparición de los primeros pintores mestizos e 
indígenas resalta también debido a la “cristalización” de la religión andina. Estudios 
antropológicos lo explican del siguiente modo: “La población andina termina por 
aceptar el sistema religioso católico, pero haciendo una serie de reinterpretaciones de 
los elementos cristianos desde la matriz cultural indígena e incluso incrustando en el 
nuevo sistema religioso muchos elementos indígenas” (Marzal 1988: 61). Según el 
mismo autor el surgimiento del “nuevo sistema religioso” se debe a varios factores, 
que se dieron no solo con el terreno religioso sino también con el terreno socio-
político. Alguno de ellos es:  
a) en el terreno religioso, la iglesia institucional acaba de consolidarse con sus 
cuadros provistos y sus líneas pastorales definitivamente establecidas; además 
hacia 1660 disminuyen mucho las campañas de extirpación de la idolatría 
debido a que los “idólatras” se refugian cada vez más en la clandestinidad y a 
la dificultad de implementar nuevas campañas de extirpación, pero también al 
éxito relativo de las mismas; (Marzal 1988: 62).  
Estos cambios dados en el campo religioso se refleja en el arte de los primeros 
pintores andinos quienes no solo mostraran influencias occidentales, con las cuales se 
formaron, sino que irán modificando sus ejemplos iniciales hasta llegar a producir 
temas nuevos y con ellos un arte propiamente andino.  
Resumiendo lo hasta aquí expuesto se deduce lo siguiente: la composición 
ejecutada por Bitti hacia el último cuarto del siglo XVI, inició la difusión del tema que se 
dio durante el siglo XVII y se expresó no solamente en pintura sino también en relieves 
escultóricos y en grabado. La composición con los personajes principales se mantuvo 
variando solo detalles y estilos debido a las influencias de las escuelas romanista, 
sevillana o flamenca. También resaltan los primeros mestizos como Holguín cuya obra 
86 
se caracteriza por un estilo personal en el tratamiento volumétrico y por la 
incorporación de nuevos elementos que irán transformando la composición. Como 
veremos más adelante el tema alcanzará desarrollos inusitados en el siguiente siglo. 
 
3.4 Siglo XVIII: Amplia aceptación de la iconografía oficial y aparición de nuevos temas 
 
El XVIII es el siglo de oro de la pintura virreinal debido al apogeo de los talleres 
regionales que consolidan un estilo y producen en grandes cantidades. Es en la obra 
de los pintores cusqueños y limeños que el tema que analizamos alcanzará su máxima 
aceptación llegando a convertirse en uno de los favoritos de la pintura cusqueña a 
decir de los Mesa y Gisbert (1982: 304). No sería exagerado afirmar que existe un 
ejemplo del tema en cuestión en la mayoría de las iglesias y conventos del Perú. 
En esta época crece el número de talleres y pintores dedicados a la producción 
de lienzos religiosos, principalmente, y los clientes en mayor escala son las diferentes 
órdenes religiosas. La producción es abundante y existen contratos por grandes 
cantidades de lienzos en periodos muy cortos de tiempo, (Stastny 1967: 41) sin 
embargo, en muchos casos disminuye la calidad en aras de una ejecución rápida. Los 
temas, mayormente, se repiten en cuanto a composición, personajes y estilo. La 
amplia aceptación y difusión de la pintura cusqueña incluso en la capital del virreinato 
ha sido estudiada por Teresa Gisbert quien señala varios casos de contratos y envíos 
masivos de pintura a la capital (2002: 133, 134), aunque desde mediados del siglo 
anterior existían en Lima talleres bien organizados y “personalidades artísticas 
definidas” que “situaban a la ciudad como un centro pictórico de primera importancia 
en el continente” (Wuffarden 2004: 274). 
87 
Los artistas limeños tenían más cerca las fuentes occidentales: la mayor parte 
de la obra de los principales pintores europeos se encontraba en Lima tanto en 
iglesias como en poder de particulares, así como las obras importadas; ello contribuyó 
a que las obras de los talleres en la capital reflejaran mucho más que las andinas el 
influjo occidental. Uno de los mejores ejemplos de la época fue realizado por Cristóbal 
Lozano (Lima, 1705?-1776), el más destacado pintor limeño del barroco peruano; 
“maestro clásico” de la época, acaso el más importante de su tiempo y “punto de 
referencia fundamental para artistas de su generación y posteriores”. Su producción se 
desarrolla entre 1730 y 1771. Aunque la formación inicial, recibida en algún taller local, 
fue bajo la influencia de la escuela cusqueña, posteriormente, se acercó a los modelos 
sevillanos específicamente a la obra de José de Ribera y Bartolomé E. Murillo 
(Estabridis 2003: 101-102). Llegó a realizar hasta tres retratos del virrey José Antonio 
Manso de Velasco de cuyo gobierno fue pintor oficial. Su obra se caracteriza por el 
respeto de las formas académicas, de hecho es con quien “resurge la tradición 
europeizante de Lima” (Wuffarden 2004: 285) después de un periodo en el cual la 
pintura cusqueña colmara la capital. El gran lienzo de la Asunción y Coronación de la 
Virgen es el de mayor formato de todos los que se conocen de él y también es el más 
importante. Estabridis lo describe así: 
La Virgen Inmaculada –indudablemente inspirada en las de Murillo- vestida de 
blanco y azul, de pie sobre la media luna, con querubines y angelitos que 
portan rosas, azucenas, palmas y revolotean en variados escorzos, es recibida 
en el cielo por la Santísima Trinidad. Dios Padre con el globo terráqueo, y 
Jesús con la cruz, sostienen sobre su cabeza  la corona imperial bajo la luz del 
Espíritu Santo en forma de paloma, rodeados de una corte de numerosos 
ángeles. Ambos, con ampuloso manto rojo agitado al viento, acentúan aún más 
la atención sobre la figura de la Virgen. En los ángulos inferiores, cuatro figuras 
de rodillas a cada lado: a la derecha del lienzo, el Patriarca San José, seguido 
por San Ignacio y otros dos santos jesuitas, mientras que al otro extremo del 
lienzo, figura en primer plano San Antonio Abad, el santo titular del noviciado y, 
detrás de él, San Francisco Javier y otros dos jóvenes jesuitas. (2003: 113) 
 
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La Trinidad clásica se ha vuelto tan frecuente, que empieza a ser representada 
con menos detalle cuando acompaña a la Virgen; caso semejante se ha observado 
también en la obra del pintor potosino Holguín, varias décadas antes (Fig. 26). Se 
observa además que los personajes visten y portan atributos según lo propuesto por 
los tratadistas españoles del siglo XVI. La Virgen viste de blanco y azul y la Trinidad 
también luce como lo propone Pacheco, Jesucristo como resucitado con manto rojo y 
cruz mostrando la heridas y Dios Padre como un anciano de barba y cabellos largos 
sujetando el orbe y/o el cetro tal y como lo sugería Pacheco.  
En la pintura cusqueña el tema alcanza dimensiones inusitadas. Por reflejar la 
fusión de dos tradiciones culturales y religiosas las obras tendrán características 
singulares. Según Stastny es a mediados del siglo cuando se definen las 
características que identifican la obra de los pintores cusqueños,  como resultado de 
una mayor “atención al rumor de su propia interioridad” (1967: 42). Son abundantes los 
ejemplos que se ubican en Lima y en la zona andina. Solo en el Monasterio de Santa 
Catalina de Arequipa se encuentran por lo menos tres, en ellas se observan las típicas 
características de la escuela cusqueña: el dibujo  plano e impreciso por lo que las 
figuras resultan esquemáticas, reducido número de personajes, plegado esquemático 
de ropajes y mantos, aplicaciones en pan de oro y paleta de colores restringida. De la 
influencia occidental conservan los personajes la fisonomía de  tez clara y cabellos 
castaños. En dos de los lienzos del convento arequipeño la figura de la Virgen es 
acompañada de elementos vinculados a la Inmaculada, semejante a lo observado en 
casos anteriores; todos los demás elementos siguen las características del modelo 
ideal. 
91 
 
 
 
Sobre un fondo neutro y plano, donde apenas se esbozan nubes, se ubican los 
personajes, respetando el modelo oficial del tema, aunque María pisa la luna como es 
frecuente en la iconografía de la Inmaculada de los maestros españoles; dos santos 
doctores de la Iglesia aparecen como donantes en las esquinas inferiores del cuadro. 
En el segundo caso, nuevamente sobre fondo neutro con nubes, aparecen solamente 
los personajes principales del tema cuyas vestiduras esta vez están decoradas en 
dorado. También resalta filacteria en zona inferior con la inscripción: “TOTA PULCRA 
ES AMICA MEA ET MACULA NON EST INTE”, “Eres toda hermosa, amada mía, en ti 
Fig. 31 Coronación de la Virgen. S. XVIII. Anónimo, 
Escuela cusqueña. Óleo/tela. Pinacoteca Monasterio 
de Santa Catalina, Arequipa 
Fig. 32 Coronación de la Virgen. S. XVIII. 
Anónimo, Escuela cusqueña. Óleo/tela. Pinacoteca 
Monasterio de Santa Catalina, Arequipa 
92 
no hay ningún defecto”, antífona cantada o rezada en las celebraciones por el día de la 
Inmaculada Concepción y frecuente en la iconografía de ese tema. 
 
 
La última del grupo de pinturas del Monasterio de Santa Catalina de Arequipa 
ofrece una solución en la que los personajes se reducen estrictamente a la Trinidad y 
la Virgen María sobre un fondo de nubes en el que sobresalen a los lados detalles de  
un paisaje de frondosa vegetación con flores y pajarillos, característica frecuente en la 
pintura cusqueña.  
La gran mayoría de la pintura cusqueña es de autores anónimos, no obstante 
alguno se atrevió a firmar una obra como es el caso de Sebastián de Torres quien en 
una inscripción en cartela ubicada en la zona inferior coloca su nombre y la fecha “21 
Fig. 33.  Coronación de la Virgen. S. XVIII. Anónimo, Escuela cusqueña. Óleo/tela. 
Pinacoteca Monasterio de Santa Catalina, Arequipa 
93 
de julio de 1790” y recuerda que el lienzo se hizo a devoción de José Escalera. La 
obra se ubica en el Convento de Santo Domingo de Arequipa y guarda relación con los 
otros ejemplos mencionados en la misma ciudad, especialmente con el primero de 
ellos. Los santos Joaquín y Ana aparecen en las esquinas inferiores. Lo novedoso 
también es la inclusión del donante en zona inferior junto a cartela, muy deteriorado41.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
41 La obra ha sido estudiada por ESTABRIDIS Cárdenas, Ricardo (1990) La Imagen de María en el arte 
del Perú, p. 69. La imagen se ha tomado del mismo texto. 
Fig. 34. Coronación de la Virgen. Sebastián
Torres. Siglo XVIII. Convento de Santo Domingo,
Arequipa. 
94 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Otro ejemplo interesante es el que forma parte de la serie de la vida de la 
Virgen de la iglesia limeña de Jesús María y José. El lienzo es muy semejante al de la 
iglesia limeña de la Merced (Fig. 28) pues ambos han seguido el modelo “rubeniano” 
(Fig. 18) reproducido en grabado y que tuvo que haber circulado por estas tierras. Las 
composiciones son muy semejantes, fieles al modelo, salvo pequeños cambios como 
el tipo de corona. Por ejemplo, Rubens pinta solo una corona de laureles. El 
historiador del arte Ricardo Estabridis considera que el de la iglesia de Jesús María y 
José proviene de un taller cusqueño aunque resalta el dominio técnico: “En este lienzo 
el pintor cusqueño se aleja, más que en los lienzos anteriores [de la misma serie], de 
la tendencia de la pintura cusqueña de su época donde predomina el esquematismo 
de las figuras, planificando las formas. El pintor de esta serie, a pesar de su arcaísmo, 
es en buena cuenta un pintor plenamente barroco”. También agrega el mismo autor:  
Fig. 35. Coronación de la Virgen. Anónimo. 
Escuela Cusqueña. Siglo XVIII. Iglesia de Jesús
María y José, Lima. 
95 
 
La Virgen responde a una bella madona cusqueña de largos cabellos que le 
caen sobre los hombros. Su túnica rosa y manto azul de explayado movimiento 
son un alarde de virtuosismo del oficio del autor; en ellos el pintor ha 
diferenciado la calidad de las telas a base de luces y sombras y efectos 
lumínicos de gran soltura, dignos de un pintor de temperamento. (1990: 60) 
 
En la mayor parte de los ejemplos citados, los pintores cusqueños, en lugar del 
claroscuro de Caravaggio y Zurbarán prefieren personajes y escenarios planos sin 
pronunciar profundidad, en lugar de rostros que exaltan la piedad de las tallas de 
Montañez, eligen rostros serenos, impávidos de fisonomía occidental, es decir 
idealizados. A la calidad y precisión del dibujo de los ejemplos europeos se prefiere un 
dibujo plano casi esquemático. Sin embargo no dejan de “mostrar una fidelidad 
asombrosa con los primeros orígenes, tanto italianos (en la dulzura de los rostros, el 
trazo estilizado y lineal) como flamencos (en los paisajes de perspectivas fabulosas) 
(Stastny: 1967: 42). 
Como ya se ha visto el tema iconográfico en cuestión convertido en uno de los 
favoritos alcanzó amplia difusión junto con el apogeo de los talleres regionales que 
inundaron todo el Perú y cruzaron las fronteras. En Lima la mayor parte de iglesias y 
conventos hoy conservan pinturas con el tema de la Coronación de la Virgen por la 
Trinidad como son las iglesias de San Pedro, La Merced, Jesús María y José, San 
Marcelo y el Convento de los Descalzos. Otras en cambio se guardan en museos 
como: el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, el Museo 
del Banco Central de Reserva entre otros, y sin duda proceden de recintos religiosos. 
Cabe agregar que existen varios conjuntos escultóricos y relieves en retablos de 
iglesias tanto en Lima como en provincias. 
96 
Aunque la Coronación “oficial” fue la más difundida y aceptada no dejaron de 
realizarse variantes como aquellas en las que la Trinidad antropomorfa, representada 
por tres figuras idénticas, corona a la Virgen.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En los dos ejemplos que incluimos la Trinidad antropomorfa (que lleva ese 
nombre debido a que el Espíritu Santo se representa en forma humana y no de 
paloma) corona a Nuestra Señora, las tres personas del misterio Divino tienen idéntica 
forma de representación en la imagen de Cristo adulto con cabello y barba oscuros y 
crecidos y de idénticas vestiduras. En la obra del BCR el personaje de la derecha 
porta orbe y representa a Dios Padre; el del centro al Espíritu Santo y a la izquierda, 
portando cetro, se encuentra el que representa a Jesús. En el ejemplo de la colección 
privada tanto Dios Padre como Jesús portan cetros. Resaltan en la zona inferior los 
arcángeles Miguel y Gabriel quienes se relacionan con distintos episodios de la vida 
Fig. 36 Coronación de la Virgen. S. XVIII.
Anónimo. Museo del Banco Central de
Reserva. 
Fig. 37 Coronación de la Virgen. S. XVIII. 
Anónimo. Colección Privada. 
97 
de la Virgen. Como ya se ha mencionado esta manera de representar la Santísima 
Trinidad estuvo considerada como herética desde el Concilio de Trento y rechazada 
también por tratadistas como Pacheco; sin embargo, en los Andes alcanzó amplia 
aceptación. La persistencia de la Trinidad antropomorfa dentro del repertorio 
iconográfico dedicado a este misterio divino responde a distintas razones: primero que 
la distancia comprendida entre el virreinato con respecto a la metrópoli europea 
permitió que los pintores pudieran liberarse de las normas que regían la pintura 
religiosa; segundo, el uso de este tipo de representación fue permitido debido a que 
proporcionaba una mejor comprensión del dogma al evitar mostrar al Espíritu Santo 
como Paloma que pudiera llevar a otro tipo de interpretaciones idolátricas (Sartor 
2007: 15). 
Uno de los aspectos que más se ha resaltado en la pintura virreinal de este 
siglo es la aparición de temas nuevos en el repertorio iconográfico religioso. Como 
resultado del proceso iniciado con la introducción de la técnica y los modelos europeos 
en el virreinato, el artista local fue aprendiendo y dominando la técnica hasta llegar a 
ejecutar pinturas con temas extraídos de su propia inventiva y de la fusión de 
elementos, creencias y costumbres de su propia herencia cultural. Así aparece en la 
ciudad de Potosí la Virgen-Cerro resultado de una variante del modelo ortodoxo 
planteado por los jesuitas en el Perú más de un siglo atrás.  
La Virgen-Cerro tema símbolo del sincretismo religioso y cultural andino 
(Gisbert 1980: 17-29; 2003: 62,63; Querejazu 2001: 366, 367; Flores 1993), aparece 
vinculado al cerro de la ciudad de Potosí de donde se extrajeron minerales desde 
épocas prehispánicas y constituyó en la época virreinal uno de los yacimientos 
auríferos más importantes. Se cree que este tema o el “proceso de sincretismo” tiene 
su origen en la vinculación del culto a la Virgen María con el de la Pachamama o 
98 
Madre Tierra, deidad andina tradicional, que ha sido comentada por antropólogos e 
historiadores. Asimismo se ha señalado que ésta identificación del culto católico con el 
andino tradicional surge de la búsqueda de equivalencias entre los antiguos dioses 
prehispánicos con santos de la Iglesia católica (Gisbert 2002: 62). También se ha 
comentado que: 
Nada parece más claro que existiendo en el mundo sobrenatural de los incas la 
concepción mental de una importante deidad femenina, y otra del mundo católico 
prácticamente con las mismas características, como es la Virgen María, ésta 
fuera fácilmente aceptada e incorporada a la cosmovisión andina, con 
características propias. (Flores 1993:120) 
 
Además se cree que se trata del “ejemplo sintetizador más interesante de aculturación 
religiosa en la colonia” (Flores 1993:120). Aunque existen de tres a cinco versiones de 
la Virgen-Cerro, sólo dos de ellas presentan a la Trinidad coronando a la Virgen. El 
esquema compositivo es similar a casi todos los ejemplos de Coronaciones 
mencionados hasta aquí. El cambio sustancial es que esta vez la Virgen María es el 
cerro y sobresalen de él rostro y manos. El cuerpo es el cerro captado de manera 
frontal donde se aprecia la elevación menor, que forma parte de la montaña. En el 
lienzo de la Casa de la Moneda de Potosí la Trinidad se ubica también en la parte alta 
y las dos primeras personas del misterio divino sostienen la corona. Esta vez Jesús 
porta el cáliz, en vez de la cruz, y lleva casulla adornada, es decir lleva los elementos 
de un sacerdote en la celebración del oficio religioso. A sus espaldas los arcángeles 
Miguel y Gabriel. La paloma del Espíritu Santo otra vez despliega sus alas sobre sus 
cabezas mientras todos los personajes observan a la Virgen. Un espacio horizontal 
abierto separa la escena celestial de la terrenal, en el que resaltan el sol y la luna. Al 
respecto se ha señalado que se trata de “símbolos ambivalentes” pues forman parte 
tanto de la iconografía cristiana como del panteón andino ancestral (Gisbert 1980:17), 
sin embargo como se ha visto, son elementos que no forman parte de la versión 
99 
“oficial” del tema. En la sección inferior, flanqueando una esfera que simboliza el 
mundo, se ubican el Papa Paulo III, un obispo, el emperador Carlos V y un indígena 
probablemente donante de la obra. Un sinnúmero de pequeñas figuras cubren las 
faldas de la montaña, detalles minuciosos que indican fallas geológicas, bocaminas y 
caminos, además de los personajes del mito del descubrimiento del yacimiento como 
el Inca Túpac Yupanqui y el indio Huallpa. Aunque los arcángeles Miguel y Gabriel no 
son parte de la corte de ángeles en los modelos ortodoxos de representación de la 
Coronación, vemos que empiezan a ser recurrentes durante el siglo XVIII, 
seguramente como resultado de la campaña contrarreformista que impulsó su culto 
(Mujica 2004: 39). Como se sabe “La iconografía angélica se convirtió en uno de los 
temas favoritos desarrollados e incluso modificados por los artífices andinos” (2004: 
35) en los llamados arcángeles arcabuceros. Ésta iconografía fue representada a partir 
de 1680 como resultado del impulso dado por los adoctrinadores jesuitas quienes 
reinterpretaron cultos y mitos precolombinos con el afán de buscar cercanías y 
equivalencias con el culto católico(Mujica 1996). 
También se ha mencionado que ésta representación fue aceptada sin 
objeciones por la Iglesia debido a que la identificación de María con una montaña fue 
señalada por teólogos agustinos como Antonio de la Calancha y Alonso Ramos 
Gavilán quien vivió en Potosí (Gisbert 1980: 20). Éste último afirma: “María es el 
monte de donde salió aquella piedra sin pies ni manos que es Cristo”, y sobre Cristo 
agrega: “[…] es piedra sin pies cortada de aquel divino monte que es María” (Gisbert 
2002: 62). Otro aspecto que contribuyó en el proceso de sincretismo y en la aparición 
de este nuevo tema iconográfico es la adoración de que era objeto el Cerro de Potosí 
desde épocas muy antiguas; así lo comenta el jesuita José de Arriaga al General de la 
Orden en 1599: “[…] que los indios desde tiempo inmemorial han tenido extraña 
devoción acudiendo allí a hacer sus ofertas y sacrificios” (2002:62). 
100 
La versión que incluimos procede de 1720-1730 aunque según Teresa Gisbert 
el origen del tema debe remontarse a los años 1580 y 1620 (1980: 17-22), período que 
coincide con la etapa de consolidación del cristianismo en el virreinato peruano, 
llamado también por Manuel Marzal época de la “cristalización de la religión andina”, 
sucedida hacia mediados del siglo XVII (Marzal 1988). Además cabe resaltar que éste 
tema surge en Potosí, zona por aquel entonces con mayor población andina 
autóctona. A los factores de orden religioso y social que contribuyeron con la aparición 
del tema habría que sumar el aporte iconográfico anterior como la Coronación de Bitti 
que por entonces se ubicaba en la iglesia de la Compañía que tuvo que ser un 
referente para la que ejecutó Holguín en la misma ciudad algunas décadas atrás, y no 
es difícil suponer que ambas pudieran inspirar al anónimo y seguramente indígena 
pintor potosino autor de la Virgen-Cerro.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 Fig. 38. Virgen-Cerro, 1720. Anónimo. Museo 
Casa de la Moneda, Potosí 
101 
 
Aunque el desarrollo del tema de la Coronación de la Virgen por la Trinidad en 
la pintura mural excede los límites planteados en el presente estudio, no se puede 
dejar de mencionar que también en esa técnica existen ejemplos importantes desde 
épocas tempranas hasta por lo menos inicios del período republicano. 
Uno de los más antiguos existentes en la Iglesia de la Asunción de Juli, 
Chucuito forma parte de uno de los programas marianos más completos de la pintura 
mural del sur andino. En el muro testero de la capilla del Justo Juez se encuentra el 
programa del Santo Rosario, “único en la pintura mural de esta primera época de la 
evangelización. Esta devoción tradicional se inició alrededor de 1470, a raíz de la 
organización de las cofradías de la Virgen del Rosario por Alamo de Rupe, y la 
estableció el Papa Pío V de la Orden de los Predicadores Dominicos  (Flores 1993: 
109). Como se sabe la doctrina de Juli fue encargada originalmente a esa Orden 
religiosa quienes iniciaron la construcción de la iglesia después culminada por los 
jesuitas. La pintura está organizada en tres paños a manera de tríptico y ocupa todo el 
largo del muro testero de la capilla ubicada en el transepto. Cada paño, dividido por 
una línea delgada, comprende un árbol de cuyas ramas salen, a manera de frutos, 
cinco medallones y un sexto que se encuentra en medio del tronco. Cada árbol 
representa, de izquierda a derecha, la primavera y los cinco Misterios Gozosos del 
Santo Rosario, el segundo, el invierno con los cinco Misterios Dolorosos o de la Pasión 
de Cristo y el árbol del verano presenta los Misterios Gloriosos en cuyo último 
medallón se ubica la escena de la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad 
(Flores 1993: 109, 110.) con las características correspondiente al modelo oficial 
descrito antes.  
102 
Otro ejemplo se encuentra en el actual salón de grados de la Casona de San 
Marcos que fuera la capilla de Nuestra Señora de Loreto del noviciado jesuita de San 
Antonio Abad42. Cubriendo la bóveda levantada y decorada después del terremoto de 
1746, se encuentra  un extenso programa iconográfico en cuyo paño central se halla 
una Asunción y Coronación de la Virgen por la Trinidad. La Virgen María sale de su 
sepulcro y con los brazos abiertos se dirige hacia la Trinidad ubicado en lo alto 
mientras Dios Padre y Jesús sujetan la corona y multitud de ángeles los rodean. En los 
paños contiguos se ubican los símbolos y atributos de las letanías de la Virgen y en los 
laterales Padres y santos de la iglesia.  
En la pintura mural andina existen también varios ejemplos. De principios del 
siglo XVII data la decoración de la iglesia de Chinchero en cuyo arco triunfal se ubica 
una Coronación ejecutada por Diego Cusi Huamán que guarda relación con la 
iconografía “oficial”. También es necesario mencionar, aunque sea de manera muy 
breve, que hasta el siglo XIX el tema continuó plasmándose en los muros de los 
recintos religiosos como es el caso de Tadeo Escalante (c. 1779-1840) quien, como 
parte de la decoración, pintó una Coronación en el arco toral de la iglesia de Huaro, 
Quispicanchis, Cusco y por ese conjunto, Escalante es considerado uno de los 
mejores muralistas andinos43. 
 
                                                 
42 La ex capilla de Loreto del noviciado jesuita actualmente Salón de Grados del Centro Cultural de San 
Marcos del Parque Universitario sufrió refacciones luego de la expulsión de la Orden por lo que hoy se 
puede observar solo una parte de la bóveda pintada. Ver: BURNEO, Reinhard Augustin (2002) Orígenes 
y evolución del conjunto arquitectónico de la casona de San Marcos. Lima: Programa para la 
Conservación del Patrimonio Cultural, pp, 68-73. 
43 Sobre la autoría de esta obra existen opiniones diversas. Flores Ochoa afirma que corresponde a la 
primera mitad del siglo XVII, en cambio Macera afirma que la obra es de Escalante. Se ha considerado 
esta segunda opinión debido a la envergadura e importancia del estudio de ese autor. Ver MACERA, 
Pablo. La pintura mural andina. Siglos XVI-XIX. Lima: Editorial Milla Batres, p.73; FLORES, Jorge y 
otros. ob. cit., p.116. 
 
103 
CONCLUSIONES 
 
 
 
 
La Coronación de la Virgen María por la Santísima Trinidad, que ejecuta 
Bernardo Bitti en el Perú en cuatro versiones similares entre el último cuarto del siglo 
XVI y principios del XVII,  surge por la necesidad de resaltar la figura de la Virgen 
María. Las críticas de las Iglesias protestantes obliga a aceptar y difundir una 
iconografía no expuesta en los santos evangelios sino en la tradición popular y en los 
evangelios apócrifos. La importancia concedida al tema por la Compañía de Jesús se 
refleja en la realización de una pintura para cada una de sus iglesias en las ciudades 
más importantes del virreinato: Lima, Juli, Cusco y Potosí. 
La figura de la Virgen María como reina de los cielos, coronada por la Trinidad 
clásica se convirtió en los siglos XVII y XVIII en la iconografía convencional y modelo 
ortodoxo a seguir, gracias al impulso de la Iglesia quien a su vez seguía lo dictado en  
las últimas sesiones del Concilio de Trento sobre el uso de las imágenes para la 
evangelización. La versión oficial cumplía cabalmente con dos propósitos de la Iglesia 
de entonces: proporcionaba una interpretación clara del misterio divino y al mismo 
tiempo dignificaba y revaloraba la figura de la Virgen María tan criticada y rechazada 
por las Iglesias protestantes. 
Al respecto de las fuentes que inspiraron la ejecución del tema debe tenerse en 
cuenta en primer lugar la tradición religiosa popular y los evangelios apócrifos, que 
104 
narran la muerte, asunción y coronación de Nuestra Señora. La ruta probable que 
siguió esta creencia hasta su aparición en la pintura es la siguiente: De la tradición oral 
pasó a los evangelios apócrifos, a la par que crecía la devoción popular; después, fue 
tema de debate entre los padres y teólogos de la Iglesia. Luego la fuerza de la 
devoción llevó a que se representara en los frontones de las iglesias, de ahí pasó al 
lienzo o al soporte plano en los siglos XV y XVI. 
En cuanto a las fuentes gráficas que inspiraron a Bitti, un papel sin duda 
importante y especial debe haber jugado la obra impresa de Durero, que circuló en 
Italia a partir de 1510, que influyó en pintores del siglo XVII y que también pudo tener a 
la mano Bitti. Otra fuente importante, ya señalada antes por los historiadores 
bolivianos, es la obra de Vasari. Cabe aclarar por tanto que la creación del jesuita es 
una variación de un tema propuesto antes por Durero quien a su vez se remite a 
composiciones precedentes. 
Un aspecto novedoso en la vida del jesuita italiano, es el papel que debe haber 
jugado en su pintura la figura de un guía u orientador. Creemos que el guía que tuvo 
Bitti en Lima pudo ser José de Acosta quien, como se ha visto, era el teólogo más 
importante del momento y hay quienes lo consideran uno de los intelectuales más 
brillantes de la Compañía de Jesús en el Perú. Él debe haber orientado a Bitti en la 
selección de los temas a ejecutar y en la forma de las composiciones y de los 
personajes.  
Aunque el tema iconográfico de la Coronación de la Virgen María por la 
Santísima Trinidad se encuentra vinculado con la devoción del Santo Rosario que fue 
difundida por la orden de Santo Domingo y de cuya iconografía es parte, su 
propagación en el Perú se relaciona con la Compañía de Jesús. Ninguna 
congregación en Lima está ligada a tantos ejemplos como la jesuita, muchos de los 
105 
cuales aún se conservan en su ubicación inicial. Tal hecho no es extraño pues como 
se ha visto fueron los propulsores del uso de la imagen en la evangelización, 
defendieron y promovieron el culto a María y propusieron algunos de los temas que se 
convertirían en modelos a seguir.  
Durante el siglo XVII el tema es ejecutado por los primeros pintores y artistas 
locales como Felipe Guamán Poma de Ayala, Melchor Pérez Holguín y Diego Cusi 
Guamán. En estos pioneros de la pintura andina se refleja la asimilación de la 
iconografía convencional en los sectores mestizos e indígenas de la población y 
además se observa el inicio de los cambios que iría adquiriendo en manos con menos 
tradición técnica que las europeas. Con ellos la composición fue modificándose 
paulatinamente e incorporando nuevos elementos. 
La amplia difusión y máxima aceptación de esta iconografía se da en el siglo 
XVIII con el apogeo de los talleres regionales de pintura. La mayor parte de ejemplos 
pertenecen a este período. Notables diferencias se observan entre los que proceden 
de Lima y Cusco. En la capital los pintores se mantienen mas influenciados por los 
estilos europeos como es el caso de la obra de Lozano, mientras que en la zona 
andina predomina una factura de tipo provincial y primitiva en la que el dibujo preciso y 
los efectos de tipo naturalista no son lo más importante. Sin embargo, existen 
coincidencias en la producción de ambas regiones. Varios ejemplos muestran que los 
pintores, aunque siguen el modelo convencional, incluyen nuevos elementos y 
personajes. 
Si bien es cierto que la iconografía “oficial” con ligeras variantes tuvo amplia 
acogida, no fue la única que tuvo aceptación durante el mismo siglo XVIII. La 
coronación de la Virgen por la Trinidad antropomorfa fue también representada y 
aunque estuvo censurada, tanto por la Iglesia como por las normas de representación 
106 
de la pintura religiosa, fue aceptada en el Nuevo Mundo en aras de una mejor 
interpretación del misterio divino. 
Luego de un proceso de aprendizaje y dominio técnico surge entre los pintores 
andinos una temática religiosa nueva, producto de la fusión de la tradición religiosa 
andina y occidental. Hemos visto que La Virgen Cerro, pintura “símbolo del sincretismo 
religioso y cultural andino”, es una reinterpretación del tema iconográfico oficial de la 
Coronación de la Virgen María por la Trinidad desde una perspectiva andina. Como se 
ha señalado la pintura conserva la estructura compositiva y los personajes del modelo 
oficial; sin embargo, la diferencia sustancial con aquel modelo del siglo XVI es la figura 
de Nuestra Señora que se ha transformado en un cerro. No es coincidencia que el 
tema nuevo surgido también de una sociedad nueva, formada de la herencia de dos 
tradiciones culturales y religiosas milenarias, se dé en el “período de cristalización de 
la religión andina”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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GÓMEZ DE BAEZA, Rodrigo, escribano 
1600  Contrato entre el “romano pintor” Angelino Medoro y 
representantes del Monasterio de Nuestra Señora de las 
Mercedes para la ejecución de pinturas al oleo. Protocolo Nº 
918. 17 de Mayo de 1600. Folios 491, 492. Archivo General de la 
Nación. 
BELLO, Juan, escribano.  
1600 Contrato entre Domingo Gil y el pintor Matheo de Alecio. 
Protocolo Nº 217. 08 de octubre de 1600. Folio 906. Archivo 
General de la Nación. 
 
PÉREZ LANDERO, Pedro, escribano  
1671 Concierto de obra entre Francisco de Escobar, Pedro Fernández 
de Noriega, Diego de Aguilera y Andrés de Liebana con el 
síndico del Convento de San Francisco para la ejecución de 
lienzos con la vida del santo fundador de la orden. Protocolo Nº 
1455. 27 de Octubre de 1671. Folios 741 al 744. Archivo General 
de la Nación. 
 
 
 
 
 
 
117 
ANEXOS 
 
ANEXO 1 
Contrato entre Domingo Gil y el pintor Matheo de Alecio por el cual el primero se 
compromete a renovar su permanencia como aprendiz en el taller del segundo por tres 
años más. Protocolo Nº 217. Escribano Joan Bello. 08 de octubre de 1600. Folio 906. 
Archivo General de la Nación. 
 
[Folio 906] 
[Crismón] 
Sepan quantos esta carta vieren como yo Domingo Gil residente en esta ciudad de los 
Reyes del Piru digo que por quanto yo e estado en casa de Matheo de Alecio pintor de 
ymagineria tiempo de tres años para efeto [sic] de deprender el dicho oficio y arte de 
pintar y en el dicho tiempo e [sic]  començado [comenzado] a entender algo dello e 
porque quiero acabar de deprender el dicho oficio y para ello tengo necesidad de 
señalar tiempo competente otorgo e conozco que asiento a servicio con el dicho 
matheo de alecio por tiempo y espacio de tres años cumplidos primeros siguientes que 
comienzan a correr desde hoy dia de la fecha hasta ser cumplidos para que en el 
dicho tiempo me acabase de enseñar el dicho oficio y arte según y como el lo sabe y 
en todo lo demás que se le ofreciere e por ello me a de dar de comer e beber e casa 
en queste de vestir lo necessario y justo sin otra cosa alguna como  hasta  aquí  lo a 
hecho reste [quemado] del pro que se me sigue en que me a de acabar de enseñar el 
oficio sin quel suso dicho sea obligado a me dar otro salario por el dicho tiempo que le 
e servido ny el que agora le e de servir mas de lo de suso por las cusas dichas y 
cunpliere el suso dicho lo referido me obligo de le servir el dicho tiempo e de no me 
ausentar ni salir afuera del dicho su servicio durante quel dicho tiempo no se cumpla 
 
[Folio 906v] 
Y si lo hiziere e yntentare quiero ser apremiado a ello por todo rigor de derecho e 
justicia e yo el dicho don Matheo de Alecio que soy presente confieso como confieso 
ser cierta la relación de arriba cierta esta escritura e por ella recibo a el dicho servicioe 
por aprendiz de el dicho mi oficio al de dichos Domingo Gil por el dicho tiempo de los 
dichos tres años en el qual tiempo me obligo de le dar de comer e beber e casa en 
queste e de vestir lo necesario e de le enseñar el dicho mi oficio según que yo lo se e 
mexor si el suso dicho lo deprendiere sin le dar otro salario alguno por el trabajo que e 
tenido e de tener en lo suso dicho e me obligo de no le despedir hasta que el dicho 
tiempo se cumpla so pena de a ello ser apremiado e para ello ambas partes nos 
obligamos nuestras personas e bienes ávidos e por aver le damos poder a las justicias 
de su magestad de cualesquier partes que sean a cuyo fuero nos sometemos e 
renunciamos el nuestro para que a ello nos conpelan e apremien como por sentencia 
pasada en cosa jusgada e renunciamos las leyes de nuestro favor e la general fecha la 
118 
carta en los Reyes en ocho días del mes de octubre de mil e seiscientos años y los 
otrogantes a quien yo el escribano conozco lo firmaron en el registro de esta carta 
siendo Antonio Ginoves y Juan [Sánchez] Serrano y Antonio Ordoñez va enmedado. 
Matteo Perez de Alecio [Rubricado] 
Domingo Gil [Rubricado] 
Ante mi Joan Bello, escribano de su magestad [Rubricado] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
119 
ANEXO 2 
Contrato entre el “romano pintor” Angelino Medoro y representantes del Monasterio de 
Nuestra Señora de las Mercedes para la ejecución de pinturas al oleo. Protocolo Nº 
918. Escribano Rodrigo Gómez de Baeza. 17 de Mayo de 1600. Archivo General de la 
Nación. 
 
 
 
[Folio 491] 
[Al margen: Consierto. En la cibdad [sic] de los Reyes a veinte e nueve días del 
mes de agosto de myll [sic] e seiscientos e un años ante mi el escribano e 
testigos pareció presente Medoro Angelino pintor al qual doy fee que conozco e 
dio por ninguna rota e chancelada esta escritura y por libre e quito al Convento 
de Nuestra Señora delas Mercedes por quanto confeso  aver [sic] recivido [sic] 
del dicho convento y su comendador  [e procurador]  en su nombre los 
seiscientos pesos de a nueve reales en ella contenidos y cerca della renuncia la 
excepción de la ny [sic]  numerata pecunia prueva [sic] e paga como en ello se 
contiene y lo firmo de su nombre testigos Alonso de Olivares y Luis [Sorio]  
estantes en esta cibdad ] 
Medoro Angelini [rubricado] 
Ante mi Rodrigo Gomez de Baeza escrivano [sic]  de Su Magestad 
En la cibdad de los Reyes del Piru a diez y siete días del mes de mayo de myll [sic] y 
seiscientos años estando en el monasterio de Nuestra Señora de las Mercedes 
redención de cautivos desta cibdad de los Reyes ante mi el escrivano [sic] de Su 
Magestad e testigos de yuso escritos parescio [sic]   presente Medoro Angelino 
romano pintor, [residente] en esta cibdad de la una parte e de la otra los muy 
reverendados padres fray Antonio de Pesquera provincial de la dicha horden [sic] 
desta provincia de los Reyes el presentado fray Juan de Colondres comendador en el 
dicho convento y fray Bartolome de Anaya y fray Alonso Diaz Arias difinidores en 
nombre del dicho convento y todos dixeron e otorgaron que son convenidos e 
concertados en quel [aquel] dicho Medoro Angelino romano se obligo de pintar al olio 
en el testero del refitorio [refectorio] de la mesa traviesa las pinturas de la santísima 
trinidad de Nuestra Señora de las Mercedes y santos e santas conforme  a la trasa 
[sic] y modero que de la dicha pintura esta hecha y [firmada] del dicho padre provincial 
y de mi el presente [escribano] de que allí se hizo [demostración] la qual hara de 
buenas pinturas de colores en bastidor e lienso [sic] que le a dar el dicho convento a si 
costa y lo a de dar todo ello bien hecho y acabado y asentado e puesto y asentado en 
el dicho testero a vista e parecer de oficiales que lo entiendan el qual dicho bastidor a 
de tener nueve [varas] de ancho y cinco de alto poco mas e menos lo que tomare los 
dichos espaldares 
[Folio 491v] 
hasta el techo todo lo qual dara hecho y acabado y asentado dentro de seis meses 
cumplidos primeros siguientes contados desde oy [sic] dicho dia so pena de que sea 
apremiado a lo haser [sic] y cunplir [sic] donde no quel dicho convento o su procurador 
puedan igualar otro pintor que lo haga y lo acabe y asiente conforme a la dicha trasa 
[sic] y si mas llevara del precio en que están concertados lo pagara con las costas e 
120 
daños que sobrello se recrecieren e para ello obligo su persona e bienes avidos e por 
aver [sic] e los dichos padres provincial comendador e difinidores se obligaron a dar al 
dicho Medoro Angelino el dicho lienso  [sic] y bastidor y para hacer y asentar la dicha 
pintura y mas de que todo el tiempo de los dichos seis meses [le an] de dar de comer 
a el y a dos criados sin que por ello le contar cosa alguna y mas por el dicho su trabajo 
se obligaron e obligaron los [bienes] e rentas deste dicho convento e provincia 
espirituales e temporales a que daran  e pagaran al dicho Medoro Angelino o a quien 
su poder uviere [sic] comensado [sic] a haser la dicha obra y los quinientos pesos 
restantes luego de como oviere [sic] acabado la dicha obra y asentado en el dicho 
testero bien acabada a vista de los dichos oficiales lo qual cunpliran [sic] 
[Folio 492] 
y cumplirán e pagaran con las costas realmente y con efeto [sic] y a ello sean 
apremiados por todo rigor de [justicia] e todas las dichas partes por lo que a cada uno 
toca se obligaran y los dichos padres obligaron al dicho convento y bienes e rentas del 
de que abran  por e valedero todo lo suso dicho y contra ello no yran [sic]  ni vendrán 
ni diran ni alegaran cosa que les aproveche e renunciaron a las leyes que sobrello 
tratan y pueden ser en su favor e qualquier delación de engaño y para el cumplimiento 
dello dieron poder cumplido el dicho Medoro Angelino a las justicias de Su Magestad y 
los dichos padres a las justicias eclesiásticas e otras qualesquier que de lo contenido 
en esta escritura y execucion della pueden y deven [sic]  conoser [sic] a cuyo fuero se 
sometieron e renunciaron el suyo propio y la ley convenerit de jurisdicciones oniun 
judicum para que por todos los remedios y via breve y executiva 
[Folio 492v] 
les conpelan [sic] y apremien al cunplimiento [sic] y guarda de todo lo contenido en 
esta escritura como si todo ello fuese dado e pronunciado por sentencia difinytiva de 
juez conpetente [sic] consentida e no apelada e pasada en cosa jusgada e renunciaron 
e parataron de su favor y ayuda todas e qualesquier leyes y derechos y esenciones 
[excepciones] de su favor canónicos e ceviles que no les valga en juyzio [juicio] ni 
fuera del con la ley e regla del derecho que proyve [prohibe] la general renunciacion de 
leyes en testimonio de lo qual lo otorgaron ante mi el escrivano e estigos de yuso 
escritos e todos e los dichos otorgantes lo firmaron de sus nombres a los quales yo el 
dicho escrivano doi fee que conozco siendo presentes [al margen 17 de mayo] por 
testigos Francisco de Morales e Martin de Mediano [escribano registrador] y Diego de 
Torres estantes en esta cibdad. 
Fray Antonio de Pesquera, provincial [rubricado] 
Fray Juan de Colombres, comendador [rubricado] 
Fray Bartolome de Anaya [rubricado] 
Medoro Angelini [rubricado] 
Fray Alonso Diaz Arias [rubricado] 
Ante mi Rodrigo Gomez de Baeza escrivano de Su Magestad [rubricado] 
 
 
121 
Anexo 3 
 
Concierto de obra entre Francisco de Escobar y el síndico del Convento de San 
Francisco para la ejecución de lienzos con la vida del santo fundador de la orden a ser 
ubicados en las esquinas del claustro principal. Escribano Pedro Pérez Landero. 
Protocolo Nº 1455. 27 de Octubre de 1671. Folios 741 al 744. Archivo General de la 
Nación. 
 
[Folio 741] 
[Al margen] 
Concierto de obra. El Sindico de San Francisco con Francisco de Escovar y 
otros 
En la ciudad de los Reyes del Piru en veinte y siete dias del mes de octubre de mil 
seiscientos y setenta y un años ante mi el escribano y testigos parecieron el capital 
Phelipe de Zavala de la una parte y de la otra Francisco de Escobar, Pedro Fernandez 
de Noriega, Diego de Aguilera y Andres de Licbana moreno esclavo de Francisco de 
Licbana que esta presente el qual bajo personeria el por su dicho esclavo y todos 
maestros del arte de pintura = dijeron que estan combenidos [sic] y consertados con el 
dicho capital Phelipe de Zavala como Sindico General que es el horden de San 
Francisco a haser [sic] pintar en el claustro grande el convento de Nuestro Padre San 
Francisco y con los quatro angulos de la vida de dicho santo ystoriada [historiada] 
cada uno de los referidos angulos en esta forma [viñeta]  el dicho Francisco de 
Escovar ade pintar y haser el angulo primero numero uno con los liensos necesarios 
en el y ade comensar con las infancia [sic]  de nuestro serafico padre conforme su 
coronica y a disposision y arbitrio del padre predicador fray  Luis de [tachado]  
Bernanza cura tristan mayor a que en esta cometiva la obra por nuestro muy 
reverendo padre fray Luis de Servela Comisario General por quanto a lo historiado y 
forma del trabajo ade ser a satisfasion de dicho padre sacristán mayor el qual se a de 
dar assi al dicho Francisco de Escobar como a los demas maestros queban referidos 
el lienso crudo y bastidores sobre que se ade formar el aparejo para las dichas 
pinturas que deben ser al olio y assi el dicho Francisco de Escovar como los demas 
maestros que ban referidos an de dar acabada [sic]  su obra y angulo que acavados 
con toda perfesion los liensos que pertenesieren al angulo que le toca sepan que ban 
referido y por cada angulo se ade dar a cada uno de los [quemado] sobredichos con 
 
[Folio 741v] 
 
mil quinientos pesos de a ocho reales, un mil luego de contado para que comiensen 
dicha obra los que assi lo recivieren de que se ande dar por entregados en esta 
escritura y los quinientos restantes luego que la den acavada  [sic] en ande ser para el 
dia fin de agosto de setenta y dos cada uno los liensos que pertenecieren quasi 
hisieren [viñeta] Y es condision que si antes de acabar la dicha obra y angulo que es 
de cada uno tocares muriere alguno de los dichos quatro maestros y tuviere 
122 
ynpedimento por donde pueda proseguirla los tres  maestros que quedaron se obligan 
de acabarlo y partir entre ellos la obra quasi los quales se le ade pagar en rateo [Nota: 
dar algo de forma proporcional] lo que les cupiere de la parte del que assi muriese o 
por su ynpedimento no pudiere proseguir en la dicha obra [viñeta] El dicho Francisco 
de Escobar no da fiador en esta escritura por quanto el suso dicho no le da aora [sic] 
de presente cossa ninguna sino que conforme fuere obrando se le ade ir satisfaciendo 
su trabajo [viñeta] el segundo angulo lo ade hacer Diego de Aguilera en la mesma 
forma que según queba refereido hasiendo los liensos que prosiguiesen en la vida de 
nuestro seráfico padre y el suso dicho no da fiador por quanto no resive cantidad 
alguna de presente sino que conforme fuere obrando se le ba satisfaciendo --------------
[viñeta] Y el tercero angulo ade hacer Andres de Licbana y por el dicho Francisco de 
Licbana su amo 
 
[Folio 742] 
 
el qual queda obligado como su fiador a la paga de lo que se resove el suso dicho 
aora [sic] de contado que son 7un mil pesos de a ocho reales de los quales se da por 
contento y otorgado a su boluntad [sic] sobre que renunsio la exsepcion de la no 
numerata pecunia leyes de entregar prueba de resivo y demás de esta casso como en 
ellas se contiene y demás de los dichos un mil pesos se le ande dar otros quinientos 
aviendo acavado la dicha obra y angulo que le tocase según ba declarado en esta 
escritura ------------------------viñeta] el quarto angulo lo ade hacer el dicho Pedro 
Fernandez de Noriega prosiguiendo hasta donde alcansare la vida de nuestro padres 
San Francisco y se da por entregado de un mil pesos de a ocho reales y es de la no 
numerata pecunia leyes de entregar prueba de resivo y las demás deste casso como 
en ellas de contienen y los quinientos restantes que se le an 
 
[Folio 742v] 
 
de pagar por el dicho sindico abiendo dado acavado el dicho angulo y obra que le toca 
y para en quanto a la dicha cantidad da por su fiador a Domingo Hurtado de Salzedo el 
qual con el dicho Francisco de Licbana como tales fiadores se ande obligar en esta 
escritura [viñeta] y es condición y consierto de todos los otorgantes juntos cada uno de 
por a que si no tuviera  acabada la obra que a cada uno toca al plazo que ha referido 
en esta escritura se ponen de pena doscientos pesos de a ocho reales de los quales 
desde luego se dan por condenados y se les ade rebajar al que no lo cumpliere, a 
dicho plazo de labor la paga que se le hubiere de hacer y de consentimiento del dicho 
sindico le ade entender esta pena si para el dia de nuestro padre San Francisco no 
dieren los liensos y pinturas que assi han de haser 
 
[Folio 743] 
 
123 
en los angulos referidos en esta escritura por los quales los dichos Pedro Fernandes 
Noriega, Francisco de Escobar, Diego de Aguilera, Andres de Licbana se obligaron de 
hacer las dichas pinturas y angulos que le toca a disposición y arbitrio del dicho padre 
predicador fray Juan de Benavides conforme a lo ystoriado y dibujo que ade ser a 
satisfacion y adar lo puesto y acavado al plazo que ba referido y pudieren ser 
condenados en la dicha pena de doscientos pesos aquí contenidos y a dar la acabada 
dicha pintura a satisfacion del dicho padre fray Juan de Benavides y para el seguridad 
de los dichos un mil quinientos pesos que assi tocan y pertenecen a los dichos Andres 
de Licbana y Pedro Fernandez de Noriega, en los dichos Francisco de Licbana y 
Domingo Hurtado de Salzedo los suso dichos [palabra tachada] como tales fiadores 
principales y los dichos pagadores que se constituyen 
 
[Folio 743v] 
 
por los susodichos hasiendo como dijeron harian deuda y negosio axeno [ajeno] y de 
libres deudores principales llanos pagadores y sin que contra los dichos Pedro 
Fernandes Noriega, Andres de Licbana [ilegible] mi escursion de fuero mi desde suyo 
cuyo benefisio y remedio y espensas espresamente renunciaron se obligaron en favor 
del dicho convento de nuestro padre San Francisco como en su nombre al dicho 
Capitan Phelipe de Zabala como tal su sindico general en tal manera que los dichos 
Pedro Fernandes, Andres de Licabna hadan la dicha pintura con toda perfesion y a su 
satisfacion del dicho 
 
[Folio 744] 
 
padre fray Juan de Benavides y dar la puesta y a la rason del plazo contenido en esta 
escritura y a que sea algunos de los dichos referidos muriere antes de acavar la dicha 
obra o tuviere ynpedimiento con donde no pueda proseguir en ella darán y pagar 
conforme tales fiadores los un mil pesos de a ocho reales quassi ha referido cada uno 
de los principales y los demás cantidad que cupiere en rateo a los demás maestros 
que prosiguiesen en dicha obra en caso que no lo puedan acabarlos los sobredichos y 
que han referido mas cantidad de la que los un mil pesos que assi se les a entregado 
a cada uno dellos y en todo quieren ser cunplidos y apremiados por todo rigor desde 
luego que bia executiva que dicha paga esta con costas de la cobranza para lo dejen 
diferida la prueba de todo aquello que en la liquidación en el sinple juramento y 
declarasion del dicho sindico de quien su causa hubiere vino otro hubiere sino otro 
recado porque della lo relevan y a la firmesa y cunplimento de lo que dicho es todos 
principales fiadores juntos y de mancomún ynsilidum renunsiando las leyes de la 
mancomunidad como en ella se contienen debajo de la qual obligaron sus personas y 
bienes ávidos y por haber [viñeta] el dicho capital Phelipe de Zavala como tal sindico 
general del dicho convento de nuestro padre San Francisco de esta ciudad y en 
nombre de la silla apostólica se obligo a dar y pagar los dichos quatro maestros del 
arte de pintar aquí contenidos y los dichos un mil quinientos pesos de a ocho reales 
cada uno de los que no an resevido cosa ninguna y a los que an resevido la cantidad 
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que se les restan a deber conforme a esta escritura cumpliéndose por parte de los 
dichos con su tenor y forma 
 
[Folio 744v] 
 
a esta escritura la qual el dicho sindico por lo que le toca se obligo de guardar y 
cumplir su expresada obligacion con que hizo de los vienes que conforme a deve 
obligar y todas las partes dieren poder cumplido a las justisias que dichas causas 
devan conocer a suyo fuero se sometieron y renunsiaron en el suyo y la ley que dice 
que la orden de seguir el fuero del reo para que se lo apremien como por sentencia 
pasada de cosa jusgada y renunsiaron las leyes fueros y derechos de su favor ley 
general que lo prohíbe y assi los tengaron y firmaron a quienes doy fe que conozco y 
por testigos Diego de Castillo alférez Diego de la Parra Peralta y Francisco Daza 
presentes. 
Phelipe de Zabala [rubricado]. 
Francisco de Escobar [rubricado]. 
Diego de Aguilera [rubricado]. 
Francisco de Licbana [rubricado]. 
Domingo Hurtado de Salcedo [rubricado]. 
Pedro Fernandes de Noriega [rubricado]. 
Ante mi  Pedro Perez de Landero escrivano publico [rubricado].