PONTIFICIA UNIVERSIDAD 

CATÓLICA DEL PERÚ 

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS 

El laboratorio de imágenes: una investigación sobre la 
presencia de la imagen en la creación escénica, a partir de un 

texto dramático, mediante las técnicas de Eugenio Barba y 
Michael Chejov 

Tesis para obtener el título profesional de Licenciado en teatro que 

presenta: 

Franco Enrique Silva Roncal 

Asesor:  

Jorge Juan Carlos Armas Ghersi 

Lima, 2022 



II 

RESUMEN 

La presente investigación tiene como objetivo desarrollar un laboratorio de creación escénica 

sobre el uso de las imágenes como medio que articula la creación de una puesta en escena 

expresionista. Para ello, tomo como herramienta base para la creación, el texto dramático de 

mi autoría La última vez, en el pasado. Esta obra contiene dos monólogos, cuya extensión me 

permite identificar los diversos momentos por los que pasan los personajes, con el fin de 

recopilar las imágenes que contiene cada momento. El resultado de este laboratorio servirá 

como sustento para la exploración de una futura puesta en escena del texto dramático 

mencionado. Considero que esta investigación es relevante pues existen escasos recursos 

académicos del uso de la imagen como principio para abordar la escena, así como registros 

audiovisuales académicos que basen su búsqueda en el mismo; lo cual es contrastante con el 

uso masivo que tiene este término dentro del teatro peruano, tanto a nivel educativo como 

profesional. Por otro lado, el objetivo de la creación es adaptar el texto dramático con las 

premisas del Teatro Expresionista, para lo cual nos alejamos de una representación mimética 

de las imágenes escritas en el texto y las reinterpretamos en un sentido poético. Para 

profundizar en estos lineamientos, nutro el trabajo de creación a partir de la premisa de la 

alteración del equilibrio de Eugenio Barba detallada en El arte secreto del actor (1990), 

sobre la cual ahondo en la estructura de movimiento de las actrices. Adicionalmente, trabajo 

con la imaginación creativa, las atmósferas y las cualidades de movimiento de la técnica de 

Michael Chejov, detallada en Sobre la técnica de la actuación (1953) con el fin de 

transformar las imágenes en el espacio. El resultado de la investigación concluye con la 

muestra del laboratorio y las conclusiones de todo el proceso. 

Palabras clave: imagen, expresionismo, alteración del equilibrio, imaginación creativa



III 

AGRADECIMIENTOS 

 
Quiero agradecer a todas las personas que me apoyaron de alguna manera a llegar a este 

momento. El camino no fue fácil pero nunca estuve solo, me acompañaron personas 

maravillosas que creyeron en mí, apostaron por mí y me impulsaron cuando sentía que no 

podría lograrlo. 

Primero quiero agradecer a mi familia, a mis padres: Manuel Silva y Virginia Roncal 

por su apoyo incondicional; incluso en un sueño tan diferente y lleno de retos como el mío. A 

mis abuelos, mi “Paco” y mi “Mama Vicky” que son como mis segundos padres y que siempre 

estuvieron apoyándome en lo que necesitara. A mi hermana Sandra, que aunque somos muy 

diferentes en carácter y personalidad, me quiere y me protege como si todavía siguiera siendo 

ese pequeño hermano menor al que cuidaba. Y al resto de mi familia por apoyarme y creer en 

mí. 

También quiero agradecer a todas las personas que hicieron posible esta investigación. 

A mi compañera en el arte y amiga Grecia Isabelle por ser mi asistente de dirección, por 

ayudarme a organizar el laboratorio, ordenarme y lograr mis objetivos pese a las dificultades 

que se presentaban. A mis participantes Dayana García y Romina Farfán, que apostaron por 

este proyecto y me permitieron aprender con sus exploraciones. Muchas gracias chicas por toda 

la entrega brindada. 

Por último y no menos importante, a mi asesor de tesis Jorge Armas Ghersi, por 

ayudarme a encaminar esta investigación, por creer en mí y sostenerme en los tiempos difíciles 

en la realización de la misma. Muchas gracias Jorge porque, tal como fuiste mi primer guía en 

mi primera clase de actuación en la Facultad de Artes Escénicas, hoy me acompañas en la 

última parte de mi etapa universitaria.



IV 

ÍNDICE 

RESUMEN II 

AGRADECIMIENTOS III 

ÍNDICE DE TABLAS VI 

ÍNDICE DE FIGURAS VII 

ÍNDICE DE ANEXOS X 

INTRODUCCIÓN 1 

CAPÍTULO 1. PLATEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN 9 

1.1. Tema 9 

1.2. Motivación personal 9 

1.3. Justificación 10 

1.4. Preguntas y objetivos de la investigación 11 

1.4.1 Pregunta principal 11 

1.4.2. Preguntas específicas 12 

1.4.3 Objetivo principal 12 

1.4.4 Objetivos específicos 12 

1.5 Hipótesis 13 

CAPÍTULO 2. MARCO CONCEPTUAL 15 

2.1 Imagen teatral 15 

2.1.1 La imagen teatral en el trabajo con el cuerpo 18 

2.1.2 La imagen teatral en la composición de la escena 20 

2.2 El Expresionismo en el teatro 23 

2.2.1 El Expresionismo Alemán 23 

El Cine Expresionista Alemán 27 

2.2.2 El expresionismo en el teatro 29 

Representante del Teatro Expresionista: Bertolt Brecht. 32 

2.3 Eugenio Barba y la alteración del equilibrio 33 

2.3.1 Pre-Expresividad 35 

2.3.2 Principio De La Alteración Del Equilibrio 37 



V 

2.4 Michael Chejov y la imaginación creativa 39 

2.4.1 La imaginación creativa 41 

Cualidades De Movimiento. 42 

Atmósferas 43 

Capítulo 3: El laboratorio de imágenes 45 

3.1 Introducción y objetivos del laboratorio 45 

3.2 Recojo de información 47 

3.3 Diseño del laboratorio 48 

3.4 Integrantes 48 

3.5 Participantes 49 

3.6 Proceso del laboratorio 50 

3.6.1 El texto dramático y sus imágenes 50 

3.6.2 La búsqueda de un lenguaje poético de representación mediante la exploración 

corporal y la premisa de la alteración del equilibrio 53 

3.6.3 Los ejercicios de cualidades de movimientos en la unión de la voz con la estructura 

corporal 54 

3.6.4 Los ejercicios de atmósfera en la búsqueda de la escena expresiva 55 

CAPÍTULO 4. RESULTADOS DEL LABORATORIO 56 

4.1 Laboratorio 56 

4.1.1 Primera parte: Del texto a la imagen 56 

4.1.2 Segunda parte: De la imagen a la poesía del cuerpo 63 

4.1.3 Tercera parte del laboratorio: De lo poético a lo expresivo 112 

4.1.4 Cuarta parte: La escena expresiva 123 

4.3 La Muestra 131 

4.3.1 La encuesta 133 

4.4. Las participantes 141 

CONCLUSIONES 142 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 145 

ANEXOS 150 

 



VI 

ÍNDICE DE TABLAS 

 

Tabla 1. Ejercicio de la soga 64 

Tabla 2. Exploración corporal (puntaje) : Dayana 97 

Tabla 3. Exploración corporal (puntaje) : Romina 111 

Tabla 4. Hallazgos personales del ejercicio 2: irradiar 113 

Tabla 5. Hallazgos personales del ejercicio 3: moldear 114 

Tabla 6. Hallazgos personales del ejercicio 4:flotar 114 

Tabla 7. Hallazgos personales del ejercicio 5: volar 115 

Tabla 8. Exploración vocal: Dayana 117 

Tabla 9. Exploración vocal (puntaje) : Dayana 119 

Tabla 10. Exploración vocal: Romina 121 

Tabla 11. Exploración vocal (puntaje) : Romina 123 

Tabla 12. Ejercicio de Atmósferas 124 

Tabla 13. Exploración con las atmósferas (puntaje) : Dayana 130 

Tabla 14. Exploración vocal (puntaje) : Romina 132 

Tabla 15. Pregunta 2 133 

Tabla 16. Pregunta 3 134 

Tabla 17. Pregunta 4 135 

Tabla 18. Pregunta 5 136 

Tabla 19. Pregunta 6 137 

Tabla 20. Pregunta 7 138 

Tabla 21. Pregunta 8 139 

 

 

  



VII 

ÍNDICE DE FIGURAS 

Figura 1. Autorretrato como soldado 26 

Figura 2. Carousel 51 

Figura 3. Laberinto sin salida 52 

Figura 4. Caída libre 52 

Figura 5. Exploración del ejercicio de la soga 65 

Figura 6. Manzana roja 66 

Figura 7. Exploración corporal: Manzana roja 67 

Figura 8. Música de tensión 67 

Figura 9. Exploración corporal: Música de tensión 69 

Figura 10. Manos estrechándose 69 

Figura 11. Mesa llena de comida 69 

Figura 12. Isla desierta 70 

Figura 13. Exploración corporal: Desde siempre 71 

Figura 14. Una gran fiesta 71 

Figura 15. Exploración corporal: Solo las dos 72 

Figura 16. Carrusel en movimiento 73 

Figura 17. Exploración corporal: Juego 74 

Figura 18. Ciclo vital 74 

Figura 19. Exploración corporal: Costumbre 75 

Figura 20. Exploración corporal: Rutinario 77 

Figura 21. Nubes 77 

Figura 22 Exploración corporal: Nubes 78 

Figura 23. Manzana prohibida 78 

Figura 24. Exploración corporal: Prohibido 79 

Figura 25. Precipicio 80 

Figura 26. Exploración corporal: El ultimátum 81 

Figura 27. Zambullirse 81 

Figura 28. Exploración corporal: Atrapada 82 



VIII 

Figura 29. Baldazo de agua 82 

Figura 30. Exploración corporal: Mierda 83 

Figura 31. Dolor de cabeza 84 

Figura 32. Exploración corporal: Lo normal 85 

Figura 33. Calle abarrotada 86 

Figura 34. Exploración corporal: Camino a tentación 87 

Figura 35. Exploración corporal: Remolino súbito 88 

Figura 36. Tobogán 88 

Figura 37. Exploración corporal: Confrontación 89 

Figura 38. Montaña rusa 90 

Figura 39. Exploración corporal: Montaña rusa 91 

Figura 40. Exploración corporal: Ansiosa 92 

Figura 41. Explosión 92 

Figura 42. Exploración corporal: Ilusión 94 

Figura 43. Luna llena 94 

Figura 44. Exploración corporal: Deseo 95 

Figura 45. Bomba atómica 95 

Figura 46. Mancha de sangre 95 

Figura 47. Exploración corporal: Bomba atómica 96 

Figura 48. Carritos chocones 97 

Figura 49. Caída de agua 98 

Figura 50. Exploración corporal: Un perrito en un laberinto sin salida 99 

Figura 51. Puerta 99 

Figura 52. Exploración corporal: Expulsión 100 

Figura 53. Tagadá 100 

Figura 54. Exploración corporal: Un balde de agua fría 100 

Figura 55. Puente colgante 100 

Figura 56. Exploración corporal: Vértigo 101 

Figura 57. Hielo 101 



IX 

Figura 58. Exploración corporal: Escarapelar 102 

Figura 59. Exploración corporal: Una caricia 105 

Figura 60. Penumbra 105 

Figura 61. Goteo 105 

Figura 62. Encierro 106 

Figura 63. Exploración corporal: Roja muchedumbre 107 

Figura 64. Despegar 107 

Figura 65. Cielo oscuro 107 

Figura 66. Exploración corporal: Dejarse sostener 108 

Figura 67. Explosión multicolor 109 

Figura 68. Pájaro enjaulado 109 

Figura 69. Exploración corporal: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 110 

Figura 70. Fin de la exploración corporal 111 

Figura 71. Exploración vocal: Dayana 119 

Figura 72. Exploración vocal: Romina 122 

Figura 73. Exploración con atmósferas: Dayana 125 

Figura 74. Exploración con atmósferas: Romina 127 

Figura 75. Escenografía 1 128 

Figura 76. Escenografía 2 129 

Figura 77. Maquillaje 1 129 

Figura 78. Maquillaje 2 130 

Figura 79. Fotografía final en conjunto 131 

Figura 80. Gráfico de edades 133 

 

 

  



X 

ÍNDICE DE ANEXOS 

Anexo 1. Texto dramático: “La última vez, en el pasado” 150 

Anexo 2. Asignación de imágenes 162 

Anexo 3. Preguntas para las participantes sobre su proceso en el laboratorio 171 

Anexo 4. Grabación de la muestra del “laboratorio de imágenes” 178 

Anexo 5. Correo de invitación a la muestra final 179 

Anexo 6. Encuesta para el público asistente a la muestra del “laboratorio de imágenes” 180 

Anexo 7. Bitácora de la participante: Dayana 182 

Anexo 8. Bitácora de la participante: Dayana 184 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1 

 

INTRODUCCIÓN 

Al inicio de mi búsqueda sobre el contenido de esta investigación, me pregunté en 

algún momento ¿Qué aspectos del teatro me motivan? ¿Qué propuestas teatrales actualmente 

admiro? ¿Qué aspectos del teatro deseo trabajar tanto como actor, director y dramaturgo? 

Todas estas preguntas que rondaban mis pensamientos intentaban a su paso definirme como 

creador escénico. El camino no fue sencillo, sin embargo, encontré varios referentes que me 

ayudaron a descubrir y potenciar mi labor artística. Por un lado, me motivaba la construcción 

de los personajes, la composición de las escenas y el riesgo en las propuestas. Por otro lado, 

recuerdo estar maravillado con el trabajo que desempeñan dos compañías teatrales. La 

primera es la Compañía de Teatro Físico. Recuerdo haber visto una función de la obra Los 

regalos, una puesta en escena bastante interesante y particular. En ella, los personajes no 

tienen diálogos textuales. Sin embargo, el movimiento expresivo de sus cuerpos y las 

acciones que realizan en escena cuentan la historia. También, me interesó el uso que esa obra 

le daba a las proyecciones visuales, a las máscaras que llevaban puestas y a la escenografía. 

De alguna manera, sentía que estaba espectando en una especie de caricatura o pintura que 

cobraba vida y que, a su paso, enternecía al público con su historia. En cuanto a la segunda 

compañía, me atrajeron las imponentes propuestas realizadas por el Teatro Cinema de Chile. 

Tales propuestas son bastante ambiciosas en cuanto a su ejecución. Esta compañía utiliza 

proyecciones de video en el montaje, junto con las actuaciones de actores y actrices en 

escena. De esa manera, permite que los personajes puedan transitar entre los diversos 

momentos por los que pasa la obra. La proyección puede volverse su escenografía, su 

atmósfera, su pensamiento. Incluso, pueden proyectar otros personajes que dialogan con los 

intérpretes que están físicamente en escena. Algo que exhiben magistralmente en sus obras 

como La contadora de películas, Historia de amor, Gemelos, entre otras. Otra característica 



2 

 

que también poseen estas propuestas es el uso del cuerpo expresivo. Tal como se puede ver 

en Historia de amor, una obra de teatro que usa en sus proyecciones un estilo cercano al 

cómic para crear la atmósfera de la historia. En el extracto audiovisual de dicha obra (Teatro 

Cinema, 2013, min 0:53-1:02), la proyección cambia para denotar la furia de parte del 

personaje femenino, la cual expresa con una modificación bastante amplia de su cuerpo. El 

personaje se abalanzaba sobre el otro personaje masculino y en un momento dado, sus 

movimientos se dilataban como si estuvieran en una cámara lenta. En la siguiente imagen, la 

intérprete se mantiene quieta en una sola posición expresiva mientras se proyecta sobre ella 

una viñeta puntiaguda que expresa su gran ira; un recurso fílmico llevado al teatro, lo cual 

requiere la mayor expresividad posible del cuerpo de los actores y actrices en escena. En ese 

momento, me di cuenta de la relación que comparten la propuesta corporal y expresiva de la 

Compañía de Teatro Físico y la propuesta cinematográfica del Teatro Cinema de Chile, la 

cual está relacionada con el uso de la imagen. En ambas compañías, se usan y crean imágenes 

en diferentes formas; como por ejemplo, en el movimiento del cuerpo, en la composición 

escénica, como objeto o como protagonista. Ya sea de manera imitativa de una realidad o de 

forma poética y subjetiva, la imagen transita en sus puestas en escena; lo cual evidencia su 

relevancia y uso en el quehacer teatral. Sin embargo, su significación en el teatro aún es un 

campo difuso.  

Al encontrarme con este primer concepto en común, necesitaba conocer lo que se 

entiende por este término en el teatro; sin embargo, el concepto de imagen no fue fácil de 

definir. El significado que este obtiene comprende una mayor complejidad que solo una única 

definición. Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, la imagen se 

entiende como “figura, representación, semejanza y apariencia de algo” (Real Academia 

Española, definición 1, 2021). Estos términos suponen que la imagen es percibida como una 

representación visual de la apariencia de un “algo” real o una manifestación de una creación 



3 

 

imaginaria. Por otro lado, la imagen no es solo descrita en forma de representación, sino que 

hay otro tipo de imágenes que van más allá de lo material, pero que sí son entendidas como 

tales. Estas son llamadas desde los estudios psicológicos como imágenes mentales, las cuales 

tienen como base la percepción de formas, colores, sonidos, etc. (Ocanto, 2009). Esto sucede 

de forma interna en la mente de las personas y permite evocar una “idea” que se entiende 

como imagen. Teniendo en cuenta estos primeros acercamientos, en el teatro también se 

detallan estos conceptos para definir la imagen que, en un primer acercamiento, también se 

ciñen a un objetivo representacional a través del cuerpo del actor o actriz al dar un significado 

establecido. Por su parte, Patrice Pavis resalta cómo la actividad teatral contemporánea 

comprende nuevas búsquedas en cuanto al concepto de imagen, ya no solo en su labor 

mimética, sino que lo lleva más allá en las maneras que se pueden construir escénicamente 

esos momentos (Pavis, 2003, p. 306). Incluso, menciona que las nuevas búsquedas intentan 

ubicarse en una atmósfera más cercana a las imágenes mentales, pues estas buscan una 

profundización “fantástica y desmaterializada” (Pavis, 2003).  

Al recoger estos primeros conceptos teóricos, mi investigación empezó a solidificarse. 

De esta manera, decidí aproximarme a nuevas formas de representación que se alejaran de 

una sola interpretación realista de las cosas y que, por otro lado, explorarán nuevos lenguajes 

poéticos materializados en los movimientos, el uso de texto y la voz en la creación escénica. 

Para emprender esta búsqueda decidí basarme en uno de mis textos teatrales que 

contiene una historia con circunstancias explícitamente dramáticas, caóticas y, en ciertas 

partes violentas, pero también contadas desde un enfoque fuera de lo real. El hecho de tener 

monólogos narrados en tercera persona me hizo preguntarme ¿Cómo representaría esta obra? 

¿De qué manera tendría lógica lo que he escrito? Es ahí donde me di cuenta de que el camino 

que debía seguir no pasaba por una representación naturalista de las cosas, sino que debía 

encontrar una corriente artística que se amoldara a las circunstancias que propone la obra. El 



4 

 

contenido dramático, la violencia, el dolor, el amor son algunos de los elementos me llevaron 

a buscar su equivalencia en el arte. Es de esa manera que llegué a la pintura expresionista. No 

me había acercado antes al expresionismo; sin embargo, al ver su representación en el arte 

plástico, pude entender y reconocer algunas premisas que también había visto en el teatro. 

Descubrí que el expresionismo en el teatro y el cine tiene una larga trayectoria en la 

representación del arte escénico. Sus principios se encuentran vigentes en la formación de los 

actores y actrices y en las perspectivas con que se representa un montaje. De tal manera, que 

me pareció necesario usar este concepto en la puesta en escena de mi obra. 

Al investigar sobre el expresionismo, pude notar que este surge de distintas variantes 

históricas. El término fue acuñado, en un primer momento, para definir a las “novísimas 

direcciones en el arte francés” (Berh, 2000, p. 7) y de esa manera diferenciarlo de la 

tendencia de artistas impresionistas. Sin embargo, el término en Alemania obtuvo su propia 

definición influida en gran parte por la Primera Guerra Mundial. (Berh, 2000). Este término 

es complejo de definir, sin embargo, en el capítulo de Vicente Sanchez Biosca, El 

expresionismo: hacia una relectura de las vanguardias, se aproxima a darle algunas 

características que se acercan a este movimiento artístico. Él define el término expresionista 

como “Un nombre sin cuerpo o infinitos” que se opone al naturalismo y a la mímesis de una 

realidad cotidiana. Adicionalmente, deforma la representación externa de un “algo” para 

mostrar el sentimiento interior del mismo. (Sanchez, 1987). Prueba de ello es la famosa 

pintura El grito de Edvard Munch, que se considera una de las máximas representaciones del 

expresionismo en la pintura. Contiene una deformación de la realidad, seguida por colores 

rojizos intensos y sombríos en el cielo, azules opacos en la representación del fiordo1 y un 

rostro espectral que esboza un grito bastante intenso. El mismo Munch escribió en su diario la 

 
1 Fiordo: “Golfo estrecho y profundo, entre montañas de laderas abruptas, formado por los glaciares durante el 
período cuaternario” (Real academia española, definición 1, 2021) 



5 

 

concepción de la misma pintura y detalló su percepción de un recuerdo en el cual sintió un 

“cielo color sangre”, “un fiordo azul oscuro” y “un gran grito atravesó la naturaleza” (Young 

& Finn, 2014).  

Con esta información pude notar que el objetivo del expresionismo busca representar 

de maneras más poéticas una realidad. Esto implica reinterpretar la misma y encontrar nuevas 

maneras de representación. Lo cual resulta adecuado para integrarse a la creación de la puesta 

en escena de mi obra. Aun así, en mi propuesta aún requería definir en qué forma se iba a 

abordar el expresionismo. Tomarlo solo como una propuesta estética del resultado del 

laboratorio me parecía una imposición negativa en cuanto a la dirección de la obra y eso no 

me permitiría poder reinterpretar las imágenes y explorar un sentido poético mencionado por 

los objetivos expresionistas. Por ello que emprendí mi búsqueda por una técnica que me 

ayudara a intervenir el cuerpo de las intérpretes con el fin de explorar un lenguaje poético. En 

ese marco, me acordé de mis primeros ciclos en la facultad de artes escénicas. La clase de 

entrenamiento corporal impartida por la profesora María Luisa de Zela, contenía ciertas 

premisas en los ejercicios que modificaba el cuerpo tanto de mis compañeros como el mío. 

Ella mencionaba que aquellos conceptos se utilizan con el objetivo de alejarnos de nuestro 

cuerpo cotidiano, de esa manera el cuerpo extra-cotidiano será más presente y estaría alerta en 

escena.  Además, cuando explorábamos el peso de manera individual o junto a un compañero 

o compañera, mencionaba algunos lineamientos para ejecutar el movimiento sin lastimarnos 

como, por ejemplo, la base. Este ejercicio nos permitía una mayor estabilidad cuando nos 

movíamos o hacíamos una “cargada”. Estar en base hace trabajar el centro, el cual nos servía 

para sostener el movimiento aún si este no se encontraba en una posición de equilibrio. Un 

ejemplo de ello es que, al pararnos de manos o de cabeza, lo que permitía sostenernos en el 

aire era ajustar el centro, pues al hacerlo, se sostenía el cuerpo de forma más sólida y esto 

evitaba que no cayéramos y podamos bajar cuando lo requeríamos. Estos principios, fueron 



6 

 

aplicados a lo largo de sus clases. Cuando nos enseñaba la teoría de estas premisas, el nombre 

de Eugenio Barba era constantemente mencionado. Es por ello que, cuando estaba buscando 

la manera de basar la exploración corporal de las imágenes en un sentido poético, este autor 

fue uno de los primeros que revisé. Su técnica trabajaba con el cuerpo transformándolo de 

manera expresiva. Al leer El arte secreto del actor, pude notar la relación que tiene Barba con 

la danza. Incluso, él concibe a los actores como “actores-bailarines”, pues basa sus premisas 

en diferentes danzas del mundo, con el objetivo de lograr un cuerpo expresivo (Barba & 

Savarese, 1990). Una de las características que manifestaba que tenían en común las danzas 

del mundo era la alteración del equilibrio, pues para poder expresarse, tenían que alejarse del 

cuerpo cotidiano y manejar un “equilibrio en acción” (Barba & Savarese, 1990, p. 23), lo cual 

se refiere a sostener el equilibrio a pesar de que la posición del cuerpo se encuentre alterada. 

Esta premisa me hizo pensar en mi propuesta de investigación con las imágenes. Al 

desequilibrar el cuerpo de las intérpretes en la exploración con las imágenes podría ser 

beneficioso para lograr un cuerpo más expresivo.  El objetivo de este trabajo con la técnica de 

Eugenio Barba consiste en alejar a las actrices de los movimientos corporales cotidianos y 

explorar lo poético de los movimientos para que de esa manera se llegue a reinterpretar las 

imágenes provistas por el texto hacia lo sumamente expresivo.  

Al poder encontrar un primer referente de trabajo corporal de las intérpretes, sentía 

que mi búsqueda cada vez se apoyaba en un terreno más sólido. Tenía una noción hacia 

dónde quería llegar con el movimiento, pero en esos momentos también me preguntaba sobre 

la construcción de la escena misma. Una de las preguntas que me hice en ese momento fue 

¿Cómo componer desde la escena expresionista? La catástrofe, el deseo, el amor no 

correspondido, entre otros. Esos elementos que detalla el texto dramático también debían ser 

representados junto con el cuerpo de las intérpretes. Al pensar de qué manera abordaría estos 

momentos, recordé el tiempo estuve en el laboratorio de tesis de Daniel Carranza. Este 



7 

 

laboratorio se basaba en dos técnicas actorales, la técnica de Sandfort Meisner y la técnica de 

Michael Chéjov. Esta última técnica trabajaba la imaginación creativa y proporcionaba 

imágenes fuera de un ámbito realista. En este laboratorio Daniel nos enseñó dos conceptos 

que, a mi parecer, pueden ser bastante útiles para abordar la escena: las atmósferas y 

cualidades de movimientos. Estos conceptos que forman parte de la técnica de Michael 

Chejov contienen imágenes de fantasía, que van más allá de lo real y que asemeja a un 

espacio onírico.  Por ejemplo, cuando estábamos trabajando un ejercicio de las atmósferas y 

él mencionó que íbamos a trabajar la atmósfera de algodón de azúcar. Lo él intentaba trabajar 

era la suavidad del momento y los movimientos de los que pasábamos por ese momento. El 

hacer uso de esa imagen nos permitió transportarnos hacia la suavidad melosa que la 

compone sin ir a la literalidad de solo movernos de manera suave. Ese ejercicio en específico 

caló en mí a la hora de pensar en cómo abordar la escena. Considero que el trabajo con las 

atmósferas podría ser un recurso bastante útil para dialogar con los momentos del texto.  Por 

otro lado, las cualidades de movimiento ayudarían a profundizar el movimiento de las 

actrices pues, al tener una característica como la de violencia, sensualidad o alguna otra, 

podría ayudar a profundizar la forma en que se da el movimiento físico.  

De tal manera que, con estos conceptos, ya tenía una idea estructurada para empezar a 

trabajar este proceso de investigación, por lo cual me aventuro a explicar de forma más 

detallada en el primer capítulo de mi investigación; la cual está destinada al planteamiento de 

la investigación. En esta, abordo el tema, la motivación personal y la justificación que me 

llevaron a formular esta tesis. Adicionalmente, inserto las preguntas y los objetivos que se 

van a exponer y resolver en los siguientes capítulos, para finalmente aventurarme a 

desarrollar una hipótesis de esta investigación. 

En el segundo capítulo expondré el marco teórico. Este se sostiene sobre cuatro ejes 

temáticos. El primero, el uso de la imagen en el teatro, el cual tiene como objetivo precisar 



8 

 

los usos que se le da a este término en el quehacer teatral. El segundo es el expresionismo en 

el teatro, que detalla los orígenes históricos del término, su definición y su conexión con el 

teatro y con la investigación. El tercer eje temático se dedica a exponer la trayectoria y el 

método de trabajo de Eugenio Barba, el cual tiene una gran importancia en el uso del cuerpo 

y la poesía del mismo. Por último, el cuarto eje temático se dedica a desarrollar la trayectoria 

y técnica de Michael Chejov, el cual tiene un gran acercamiento a las imágenes expresivas 

por medio de la imaginación creativa. 

En el tercer y cuarto capítulo se detalla el planteamiento de un laboratorio de creación 

de una puesta en escena expresionista; que es abordada mediante las imágenes en todo el 

proceso, y la realización del mismo. En una primera parte del proceso, dividiremos en 

momentos los monólogos de mi texto dramático pues cada uno de esos momentos contienen 

imágenes que serán usadas en la exploración corporal. Más adelante, estas serán objeto de 

exploración junto con la premisa de la alteración del equilibrio para la creación de una 

secuencia corporal. En una segunda parte, profundizaremos en la creación de una escena 

expresionista nutriéndonos de las atmósferas y las cualidades de movimiento de la técnica de 

Michael Chéjov. Al finalizar el laboratorio, se hará una muestra virtual del trabajo con los 

monólogos. El cual servirá para el análisis de los resultados y las conclusiones que se 

desprendan de este proceso investigativo. 

Finalmente, esta tesis espera tener un registro del trabajo con las imágenes pues, al no 

encontrar muchas investigaciones que tomen a la imagen como eje de exploración en la 

escena, puede ser un recurso útil para futuras investigaciones. Además, este tipo de abordaje 

puede ser aplicado en la formación actoral pues, parte de este proceso de creación, está 

sostenido en la experiencia de las actrices. Por tanto, su perspectiva y hallazgos en este 

laboratorio serán útiles para la investigación académica. 

 
  



9 

 

CAPÍTULO 1. PLATEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN  

1.1. Tema 

La exploración y manifestación de imágenes en el proceso de creación de una puesta 

en escena expresionista, mediante la técnica de Eugenio Barba sobre la alteración del 

equilibrio y la técnica de Michael Chejov sobre la imaginación creativa. 

1.2. Motivación personal 

Lo que me impulsa a realizar este trabajo nace de mi afinidad por propuestas teatrales 

que exploren la convergencia entre el cine y el teatro y cómo estas son capaces de crear 

espacios “imposibles”. Me motivan obras de teatro que exploren con la imagen y puedan 

llevarlas hacia la expresividad y la poesía. Por ejemplo, Los regalos de la Compañía de 

Teatro Físico es una obra que trabaja con una representación bastante diferente de los 

personajes, de las imágenes, del tiempo, los movimientos, además de la introducción de una 

proyección hecha como una caricatura. Todos estos elementos, potencian y unen la historia; 

al mismo tiempo, permite que se abra un espacio diferente en la representación, que a su vez 

se ve enriquecida por un amplio trabajo corporal que sostienen los actores en escena. 

Otro punto que me motiva en esta investigación es poder profundizar el trabajo 

realizado en mi propio texto dramático; el cual escribí para la clase de Dramaturgia 2 y desde 

ahí la he ido perfeccionando constantemente. Fue uno de los textos ganadores del primer 

concurso de dramaturgia LGBT+ organizado por el FIAED y ahora me interesa indagar en la 

construcción escénica del mismo. Particularmente, me interesa trabajar los monólogos de la 

obra, pues considero que, dentro de lo escrito, se encuentran múltiples imágenes que pueden 

ser usadas y reinterpretadas en el marco de la exploración.  

Por último, me motiva abordar las técnicas de Eugenio Barba y Michael Chéjov pues, 

en el caso de Barba, durante varias oportunidades en mi formación actoral, fui instruido a 



10 

 

partir de sus conceptos. En las clases de entrenamiento corporal, la premisa de la alteración 

del equilibrio fue clave en el desarrollo mi formación. Me permitió ver la posibilidad que 

tiene esta técnica en ampliar el manejo corporal, en las diversas formas que puede tomar el 

cuerpo sin necesidad de caer en una sola manera de construir el cuerpo del personaje o tomar 

de manera literal las circunstancias dadas por un texto. Por otro lado, mi interés por la técnica 

de Michael Chéjov parte de mi participación en la tesis de licenciatura de Daniel Carranza, en 

la cual investigó una propuesta de un entrenamiento actoral basada en las técnicas de 

Sandford Meisner y Michael Chéjov. En esta pude darme cuenta de que dentro de los 

ejercicios que proponía Daniel, los cuales tenían como punto de inicio la técnica de la 

imaginación creativa propuesta por Chejov, contenían imágenes expresionistas las cuales 

creaban un proceso de entrenamiento diferente. 

1.3. Justificación  

El concepto de imagen en el teatro tiene un uso bastante regular entre las creaciones 

escénicas. No es un término exclusivo del teatro, ni tampoco tiene una sola definición en el 

arte en general. Sin embargo, a pesar de que es tan común en la labor teatral, su uso en las 

investigaciones académicas se ha limitado, en la mayoría casos, a su empleo como objeto de 

representación visual tanto físicas como mentales; dejando de lado su cualidad como 

herramienta para abordar el trabajo actoral en la escena. Dentro de la carrera de Teatro de la 

especialidad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en los 

primeros ciclos, nos enseñan el método de Konstantín Stanislavski, el cual nos brinda una 

valiosa base para enfrentarnos a la construcción tanto de la escena como de los personajes. 

Esta técnica se sustenta en gran parte sobre el análisis de las acciones y las circunstancias que 

posee un texto dramático, con el objetivo de enriquecer el conocimiento que tiene el actor 

sobre su papel (Stanislavski, 1997). Mi investigación, a diferencia del trabajo con las 



11 

 

acciones detalladas por Stanislavski, busca el análisis y uso de las imágenes desplegadas en el 

texto dramático, como impulso para la creación y exploración de la escena. Esto sugiere que 

se tome como principio de todo el proceso a la imagen en sus diferentes manifestaciones. 

Esta investigación tiene como objetivo, interpretar la obra desde las características del 

expresionismo. Lo cual induce a deformar la realidad con el fin de mostrar el mundo interior 

de los personajes. De esta manera, se reinterpretan las imágenes con el afán de mostrar un 

resultado más expresivo. Esto tendrá una incidencia en el trabajo corporal de las intérpretes 

debido a que llevaremos a cabo las exploraciones bajo un riesgo controlado de sus cuerpos 

para alejarlas de su cotidianidad en el movimiento, en búsqueda de imágenes corporales 

expresivas y poéticas. Lo cual será parte de la creación de las secuencias de movimiento. 

Además, tomaré la estética del expresionismo para la construcción del mismo montaje. De tal 

manera que, junto al trabajo corporal, se pueda visualizar la reinterpretación de las imágenes 

detalladas en el texto dramático, en toda la escena.  

Este proceso de investigación concluye con una muestra virtual del resultado del 

proceso antes explicado, el cual tiene como objetivo tener un registro de uso de la imagen 

como premisa que articule el proceso de creación de una obra expresionista. A su vez, toma 

en cuenta el proceso personal de las actrices sobre esta forma de abordar la escena. Considero 

importante investigar cómo es que este proceso creativo puede aportar al trabajo actoral. De 

manera que el objetivo no solo radica en tener un registro del proceso de creación de la 

puesta en escena, sino que puede servir para la formación académica de las actrices y actores.  

1.4. Preguntas y objetivos de la investigación 

1.4.1 Pregunta principal 

¿Cómo influyen las imágenes en un proceso de exploración física de una puesta en 

escena expresionista a partir de la técnica de Eugenio Barba sobre la alteración del equilibrio 



12 

 

y la técnica de Michael Chéjov sobre la imaginación creativa para la búsqueda de imágenes 

expresionistas? 

1.4.2. Preguntas específicas 

●  ¿Cómo se define el concepto de imagen en el teatro, en la búsqueda desde un 

lenguaje poético? 

● ¿Cómo se aborda el expresionismo en todo el proceso de realización de la puesta en 

escena? 

●  ¿De qué manera la alteración del equilibrio de la técnica de Eugenio Barba 

contribuye a la reinterpretación de imágenes en la práctica teatral? 

●  ¿De qué manera los ejercicios de imaginación creativa, de la técnica de Michael 

Chéjov contribuyen en desarrollar un cuerpo expresionista? 

●  ¿Cómo influye la premisa de la exploración con imágenes en el trabajo de las 

actrices? 

1.4.3 Objetivo principal 

● Analizar el uso de la imagen para la construcción de una puesta en escena 

expresionista, explorados con las técnicas de Eugenio Barba y Michael Chejov y la 

repercusión en la interpretación de las actrices. 

1.4.4 Objetivos específicos 

● Analizar el uso de las imágenes del texto dramático y profundizar en las 

características del cuerpo expresionista para conseguir imágenes que devengan de un 

lenguaje poético. 

● Analizar la implicación de las características expresionistas en todo el proceso de 

construcción de la puesta en escena. 



13 

 

● Analizar el impacto que tienen las técnicas de Eugenio Barba y Michael Chéjov en la 

exploración de una imagen y la búsqueda de un lenguaje poético 

● Analizar la repercusión que tiene en la interpretación de las actrices, la exploración 

con imágenes. 

1.5 Hipótesis 

  Esta investigación evidencia la relevancia del uso de la imagen para la creación 

escénica como pieza que estimula y estructura cada momento detallado por el texto 

dramático. Además, la premisa de la alteración del equilibrio, las atmósferas y cualidades de 

movimiento, ayudan a profundizar en la corporalidad de las actrices en la búsqueda de un 

movimiento poético y expresivo. 

El uso de imágenes como premisa para la creación dentro de la escena, es un recurso 

productivo para la composición de la misma y la exploración del trabajo corporal del 

intérprete. A partir del trabajo con las imágenes, las actrices pueden desarrollar una 

perspectiva particular personal sobre el significado de estas. Ante ello, la influencia del 

expresionismo en la exploración profundiza las propuestas y las eleva a un espacio de 

movimientos e interpretación que traspasa las barreras de la representación realista. De esa 

manera, se reinterpretan las circunstancias planteadas en un texto dramático y crean nuevas 

representaciones corporales expresivas, movidas por un lenguaje poético. Dicho esto, las 

premisas de la alteración del equilibrio sugieren que la posibilidad de movimiento del cuerpo 

apueste por propuestas más arriesgadas y extra-cotidianas al momento del hacer teatral. Al 

tener un punto de desequilibrio en el movimiento de las actrices, las aleja de movimientos 

cotidianos y puede aventurarse por una expresividad en el cuerpo que trabaje con ese 

desequilibrio.  



14 

 

De esta manera, el movimiento físico propuesto por las actrices explora el lenguaje poético 

de las imágenes e incentiva la imaginación creativa en cuanto a la forma de interpretar un 

texto dramático. Por otro lado, lo planteado inicialmente por el texto dramático, obtiene una 

mayor profundidad pues la exploración de las actrices reinterpreta lo escrito y le da otro 

punto de vista, nutrido de los lineamientos del expresionismo y las técnicas de Eugenio Barba 

y Michael Chejov. Además, las actrices potencian su expresividad en la escena al estar 

estimuladas por imágenes que trabajan como una partitura de momentos.



15 

 

CAPÍTULO 2. MARCO CONCEPTUAL  

2.1 Imagen teatral 

El término imagen es un concepto ampliamente utilizado en el quehacer teatral. Su 

uso se extiende sobre diferentes escenarios en donde se lleve a cabo una creación escénica. 

Desde la formación actoral, en el trabajo con el director de una obra profesional, entre actores 

y actrices, hasta su empleo de manera más analítica en críticas teatrales, programas de mano, 

entre otras; el término imagen es un concepto bastante consolidado dentro de las bases de la 

práctica teatral mundial. Su manejo en el trabajo teatral se sostiene a partir de dos grandes 

maneras de utilizar el término como objeto de exploración; las cuales son utilizadas en su 

forma material o imaginaria. A continuación, detallaré de manera más precisa, cada uno de 

estos dos usos. 

En cuanto a su uso como objeto, por un lado, las imágenes como recursos tangibles y 

materiales poseen una representación determinada de un “algo” específico. Sin embargo, no 

está limitado necesariamente a recrear una mímesis del mismo, sino que la representación 

también puede ser explorada de diferentes maneras poéticas; las cuales explicaré más 

adelante.  

Por otro lado, existe otra manera de utilizar este concepto y es mediante las imágenes 

mentales, las cuales se aplican en la percepción de cada creador. Cuando hablo de imágenes 

mentales me refiero al punto de vista que tiene el creador sobre las cosas, los colores, la 

música y demás. Este concepto está acompañado de la imaginación, la memoria y sobre todo, 

de la subjetividad. Tal que, para los actores y actrices, este puede ser un recurso útil para la 

construcción de la escena o del personaje. En ese sentido, en base a las características que 

puede proponer un texto, se puede evocar una imagen vocal, una postura, el movimiento del 

rostro y otros elementos que salgan de la imaginación de los creadores.   



16 

 

Ambas formas de usar la imagen como objeto de exploración son piezas esenciales 

para la creación escénica, sobre todo para el trabajo con obras que muestran nuevas formas de 

representación. Una de las obras más significativas que utiliza estos recursos es Antígona, del 

grupo teatral Yuyachkani, dirigida por Miguel Rubio e interpretada por Teresa Ralli. En el 

desmontaje de la obra, Teresa comenta su proceso de creación de todos los personajes que 

sostiene la versión del poeta José Watanabe sobre la obra de Sófocles. En este proceso se 

nutre de diferentes imágenes estimulantes que improvisa en la construcción escénica. Es por 

ello que quisiera tomar algunos extractos de la grabación del desmontaje de Antígona para 

explicar el uso de la imagen en el teatro. Para lo cual, empezaré contando brevemente el 

argumento de Antígona, lo que me ayudará a profundizar en el contexto de la creación de los 

personajes. 

Antígona es una mujer joven, hija de Edipo y hermana de Ismene, Etéocles y 

Polinices. Después de que se cumpliera el destino de Edipo y fuera expulsado de Tebas, los 

dos hermanos varones batallan por el poder de Tebas en ausencia de su padre. Como 

resultado de ese enfrentamiento, ambos mueren. Creonte, el tío de ambos asume el poder y 

ordena sepultar a Etéocles pero no a Polinices, pues considera que este ha traicionado a 

Tebas. Dentro de esa premisa, aparece la historia de Antígona, la cual se opondrá al poder de 

su tío para intentar enterrar el cuerpo de su hermano. (Watanabe, 2000)  

En el desmontaje de Antígona, Teresa explica el proceso de creación de esta obra. 

Para ello menciona un término que emplea su grupo teatral para nombrar a la primera parte 

de la creación: La acumulación sensible (Yuyachkani, min 00:16:40 - 00: 17: 58). Este 

término se refiere a que, en un primer momento de exploración, en el grupo buscan diferentes 

estímulos para nutrir la creación. Por ende, no construyen desde algo preestablecido, como 

puede ser la estructura de un texto, sino que prefieren investigar en los estímulos que 

recopilan a lo largo de su investigación. Toda información, pinturas, elementos, sonidos, 



17 

 

libros, sensaciones, “todo ello que nos impacta” como lo dice Teresa, son partes necesarias 

para iniciar el trabajo de creación. La acumulación sensible, detalla el acercamiento a la 

imagen material.  

Por otra parte, en el proceso de creación de Antígona, Teresa manifiesta haber tenido 

diferentes maneras de trasladar las imágenes al cuerpo. Una de ellas es mediante el ejercicio 

del animal. Este ejercicio, requiere elegir a un animal que represente al personaje que 

queremos interpretar. Para ello, se deberá investigar sus características físicas como su 

caminata, su formación corporal, su mirada, etc. Esta investigación será utilizada para recrear 

físicamente al animal y luego humanizarlo. Teresa utiliza la imágen de un cervatillo para 

convertirse en Antígona (Yuyachkani, min 00:18:38). Al hacerlo, ella cuenta que se imaginó 

la caminata “débil y casi sin rastro” que evocaba el animal. Además, las patas traseras del 

cervatillo la llevaron a imaginar la cadera cerrada y “virginal” que poseía Antígona. En esa 

declaración se puede notar cómo es que Teresa interpreta subjetivamente la imagen y las 

características físicas del animal. De manera que llega a justificar el argumento de la obra, en 

la forma que construye su movimiento corporal. Prueba de ello es cuando menciona que la 

caminata frágil del cervatillo se debe a que Antígona debe ser cautelosa en su manera de 

caminar para no ser descubierta a la hora que intenta levantar el cuerpo muerto de su 

hermano. Otro ejemplo de ello es cómo cambió su imagen del cervatillo sostenido sobre sus 

cuatro patas a sostenerse en dos patas mientras mutaba su percepción de la investigación con 

el animal (Yuyachkani, min 00:19:10 - 00:21:15). Todo ello manifiesta la lectura personal 

que le da Teresa a las estimulos con las que trabaja. Estos, son nombrados como imágenes 

mentales, por estudios psicológicos como el de Isidoro Arroyo, que las identifica en su 

función visual e interna (Arroyo, 2003).   

En conclusión, la imagen trabaja tanto como una representación fija pero también 

como un estímulo subjetivo en el creador o espectador. Además, estos usos se aplican en 



18 

 

diferentes ámbitos. Por ejemplo, en la creación de un personaje, en la organización de la 

escena, en la agrupación de los cuerpos en escena, en la escenografía, entre otros. La imagen, 

en cualquiera de estos usos, es un recurso útil para la representación escénica. 

2.1.1 La imagen teatral en el trabajo con el cuerpo 

Como anteriormente lo detallé, el concepto de imagen en el teatro, es usado para 

trabajar en dos ámbitos, el material y el mental. Sin embargo, su práctica excede a su empleo 

como objeto de exploración. El término imagen en el teatro también es referido cuando se 

habla de la forma en la que se mueve el cuerpo del intérprete en escena o cómo se organiza 

en la misma. Como lo mencionaba Patrice Pavis en su diccionario teatral, el uso de este 

término ha sido históricamente utilizado en su labor mimética de las circunstancias detalladas 

en el texto dramático (Pavis, 2003). Lo cual incide en la creación corporal de un personaje y 

el movimiento que realice en el espacio teatral. Sin embargo, las recientes búsquedas 

contemporáneas de representación, heredadas del teatro físico, encuentran nuevos lenguajes 

en la forma de expresarse. Creadores como Vsévolod Meyerhold, el cual es autor de la 

técnica de la biomecánica (Meyerhold, 1992), o como Jerzy Grotowski , el cual es autor y 

fundador del teatro laboratorio (Grotowski, 1970), creían en la posibilidad creativa y 

expresiva que tiene el cuerpo, más allá de una representación realista. Sobre todo, Grotowski 

manifestaba que, aún si las propuestas se deshicieran de elementos como el vestuario, el 

maquillaje, el escenario o del mismo texto, todavía quedaría una forma de representar y esa 

forma sería mediante el cuerpo en escena (Grotowski, 1992). Estas enseñanzas teóricas sobre 

el trabajo del cuerpo en escena labraron el camino para investigadores teatrales como 

Eugenio Barba, el cual, toma ciertas premisas trabajadas por Meyerhold y Grotowski y las 

compone en su investigación sobre la antropología teatral (Barba, 1994). 

Estas investigaciones evidenciaron la estrecha relación que sostienen el cuerpo y la 

imagen. De hecho, Nicolás Perrone lo profundiza y cuestiona la definición semiótica que se 



19 

 

le da a la relación entre la imagen y el cuerpo en el teatro; pues, la considera incompleta. Lo 

primero que él detalla es que el teatro es un espacio de presencias materiales, en donde los 

creadores exponemos nuestro trabajo en base a la presencia del cuerpo en escena. “Lo propio 

de la teatralidad es la presencia de materialidades; por ello, la imagen teatral se inscribe en 

las corporalidades que se presentan durante la realización escénica. Es decir que el cuerpo es 

la superficie de registro de la imagen” (Perrone, 2019, p. 36). Tradicionalmente, el uso del 

cuerpo en las obras teatrales se ha expresado en una manera ceñida al consentimiento de un 

texto dramático, tanto para la creación de un personaje o la creación de la misma escena. 

Además, en esta autoridad que ejerce el texto teatral, lo que se requiere es hacer una 

representación fija e identitaria de las circunstancias dadas por el autor de la obra, mediante 

imágenes referenciales que pueden ser imitadas de la realidad. Sin embargo, Perrone sostiene 

que la manera en que se trabaja con el cuerpo del intérprete en el teatro excede a su definición 

semiótica de representación pues el mismo cuerpo puede convertirse en una imagen en sí 

misma como presencia material.  

Lo que cuenta son los cuerpos en tanto materialidades presentes. Éstos no 

tienen un referente determinado porque no están pretendiendo representar 

algo, sino hacer valer en sí la presencia material. De este modo, los cuerpos 

producen la realidad que presentan y eso es lo que define la realización 

escénica y su performatividad (Perrone, 2019, p. 43) 

Con la cita anterior el autor hace referencia hacia el cuerpo antes de asumir un signo 

que representar. Eso quiere decir que el cuerpo en sí mismo puede convertirse en una 

presencia material indistinta, que no represente algo específico como un personaje o algo en 

concreto. Perrone se basa en las investigaciones de creadores como Grotowsky, Barba y 

sobre todo en Antonin Artaud para explicar cómo es que el cuerpo puede llegar a convertirse 

en imagen mediante el concepto de un cuerpo sin órganos. Este concepto se define como: 



20 

 

El CSO es aquel que deshace la organización del organismo. Esto quiere decir 

que el cuerpo no es opuesto a los órganos, sino a la organización (Deleuze, 

2009: 51). Es posible que el cuerpo se corra de las jerarquías que lo configuran 

con determinada forma y produzca el nacimiento de otro cuerpo. Éste ya no es 

la imagen de una determinación fija, sino que se define por la presencia 

temporal o provisoria de órganos indeterminados. Esto quiere decir que el 

cuerpo no representa nada, sino que es intensivo (Perrone, 2019, p.37) 

Lo que el autor quiere decir es que el cuerpo del intérprete puede eludir toda fijación corporal 

simbólica mediante la exploración. Lo importante de ello es el resultado que emana del 

despojo de la imagen corporal cotidiana del actor, del personaje y de toda imagen externa 

ajena a un trabajo de improvisación de movimiento. En esta búsqueda se intenta conectar con 

la poesía en el trabajo corporal. Un trabajo que salga de una esfera naturalista de 

representación lógica y que, por otra parte, tome la exploración como guía para un nuevo tipo 

de representación que tome otras formas poéticas de encarnar una imagen que sostiene más 

imágenes en sí misma, o que no lo haga sobre algo en específico; y que a su vez, pueda emitir 

diversas imágenes subjetivas en el espectador. De esta manera, el cuerpo se distancia de una 

fijación simbólica y se transforma en una presencia en sí misma. Algo que, como se ha 

mencionado antes, es heredado de la exploración física teatral, la danza y la performance.  

2.1.2 La imagen teatral en la composición de la escena 

El concepto de imagen en su necesidad representacional es utilizado también al 

trabajar la escena en conjunto. Anteriormente, cité a Grotowski para brevemente comentar su 

trabajo con el Teatro pobre, el cual es un concepto dirigido a simplificar la escena y reducirla 

hasta lo esencial (Grotowski, 1992). En este libro, el autor dejaba expuesto que lo único que 

no se puede simplificar en el teatro es el cuerpo del intérprete, lo cual me ha servido para 

explicar su relación con la imagen. Sin embargo, en la práctica teatral mundial, comúnmente 



21 

 

se acostumbra a que la escena se nutra de diversos elementos que la compongan; los cuales 

pueden ser, las luces, el escenario, los objetos, el vestuario; en sí, todos los elementos que 

habitan y crean en el espacio escénico2. Esta materialización en conjunto, ha sido colocada 

dentro de las prácticas teatrales naturalistas como un  recurso decorativo, pues en su labor 

mimética, intenta recrear de manera cercana la realidad cotidiana. No obstante, retomando las 

propuestas contemporáneas de representación, los elementos que componen la escena, tienen 

un empleo diferente al puro uso pictórico o escenográfico. En la tesis doctoral de Jose Luis 

Raymond, él comenta la posición que ejerce ahora la imagen en la composición escénica. 

Raymond menciona lo siguiente: 

Los demás elementos que conforman el espacio escénico, como son luz, 

sonido, indumentaria, forma, color, audiovisuales, etc. también son los 

originarios y protagonistas de la acción, y de esta manera pueden organizar las 

líneas dramáticas que se proponen en la escena. Esto quiere decir que se abren 

otras formas de comunicación donde se conciben nuevos escenarios de 

reflexión y representación, dejando el desarrollo y progresión de las historias 

textuales relegados a un segundo plano (2017, p. 64). 

Esto significa que el rol que cumplen dichos elementos en el espacio escénico es 

puesto y utilizado con la intención de complementar la escena de manera activa y presente y 

con ello formar imágenes en composición con los demás elementos. Un ejemplo de ello es el 

uso de la proyección en la obra Historia de amor de la compañía de Teatro Cinema de Chile 

o el uso de la silla en la puesta en escena de Antígona del grupo teatral Yuyachkani. Para 

abordar mejor el ejemplo del uso de la imagen en la composición escénica, tomaré un 

extracto de la obra Búnker, de la compañía chilena Cuerpolímite. En este registro de la obra, 

 
2 “Espacio escénico: O espacio perceptible en escena: es el espacio representante en el cual 
evolucionan los personajes y las acciones” (Pavis, 2003, p. 242). 
 



22 

 

se evidencia cómo los objetos, luces, sonido, la voz, el texto y el cuerpo, trabajan de manera 

dialogante y expresiva. Esta obra cuenta la historia de una familia conformada por un papá, 

una mamá y tres hijos, los cuales deciden vivir en un Búnker (Fajardo, 2013). Uno de los 

momentos que presenta el empleo de elementos como potenciador de la línea dramática es 

cuando la familia se instala en el Bunker (Cuerpolímite, 2015, mín 00:06:28 - 00:10:45). En 

esta primera parte, los intérpretes empiezan a tomar elementos como las maletas o la mesa. 

Estos elementos mencionados, mutan en su significado dado que los actores y actrices en 

escena, los toman activamente y de maneras no convencionales. Por ejemplo, las maletas 

forman parte de una secuencia de movimientos, en los cuales los intérpretes dejan caer su 

peso, las mueven por el piso, entran en ellas como si entraran a un cuarto diferente. De alguna 

manera, las maletas son parte de una coreografía que junto a la música, la iluminación y el 

movimiento corporal, son parte de una representación poética del acondicionamiento en el 

Búnker. Adicionalmente, el uso del texto no se elimina, sin embargo, se utiliza brevemente en 

varios momentos en la puesta en escena para acompañar a los elementos que conducen el 

argumento de la obra. Además, el uso de la voz se emplea en su mayoría para emitir sonidos 

que acompañan el movimiento corporal y la propuesta escénica en conjunto. Es como lo 

mencionaba Jose Luis Raymond cuando decía que “la textualidad como protagonista dejaba 

paso a la visualidad como eje de creación de espacios de pensamiento” (Raymond, 2017, 

p.67). 

En ese sentido, el uso de la imagen en la práctica teatral influye tanto como objeto de 

exploración dentro de la creación o como la forma en que se exhibe la representación. En 

ambas formas de uso, las imágenes se pueden plasmar de manera mimética y fija o poética y 

subjetiva. Las dos maneras coinciden en formar imágenes o reproducir varias de ella en una 

presencia material; las cuales pueden ser los cuerpos de los intérpretes o los otros elementos 

necesarios para la representación.  



23 

 

 En conclusión, en base a todo lo expuesto en esta sección, puedo evidenciar que lo 

que se refiere a la imagen en el teatro remite tanto a una representación material de las cosas 

perceptibles en el mundo, como a la interpretación subjetiva de un estímulo. Por ejemplo: un 

sonido, un sentimiento, el sabor de la comida, una fotografía, una forma, etc. Todo aquello 

que puede ser recogido e interpretado por nuestros sentidos es una imagen en sí misma. Esta 

puede ser usada en el quehacer teatral como mimesis de una realidad o como estímulo para la 

creación. Adicionalmente, el cuerpo del intérprete puede ser despojado de su labor 

representacional para ser puesto como una presencia material indistinta que evoque diferentes 

signos ante el espectador sin necesidad de fijar su identidad. 

2.2 El Expresionismo en el teatro 

2.2.1 El Expresionismo Alemán 

El expresionismo es un término bastante complejo de definir. En medio del proceso 

histórico en el que se creó, fue adquiriendo significados y mutando a través del tiempo. Su 

empleo, a comienzos del siglo XX, estuvo ligado a la pintura, al cual servían como figura 

contrapuesta al impresionismo (Berh, 2000, p. 7). Sin embargo, su origen es aún bastante 

confuso. Como término, ha sido usado ampliamente en Alemania, lugar en donde se formó el 

movimiento expresionista. Este abarcaba más ramas artísticas que solo la pintura, habiendo 

profundizado en las artes plásticas y escénicas; así como en la literatura, la filosofía y demás. 

No obstante, el movimiento expresionista alemán como tal, será abordado como 

consecuencia de la Primera Guerra Mundial (Barreto, 2006, p. 15). Sin embargo, antes de 

ello, varios historiadores le dan al término diferentes orígenes. Por una parte, Donald Gordon 

sostiene que el término ya se había mencionado anteriormente en el círculo artístico francés. 

Para ello, menciona al pintor Henri Matisse, quien había usado y definido el término 



24 

 

“expresión” en su libro Notas de un pintor de 1908 (Berh, 2000, p. 7). En el texto de Berh, se 

introduce la siguiente cita sobre la definición de expresión: 

En Notas de un pintor, Matisse sostenía que la “expresión” no constituía 

reflejo de la pasión “sobre un rostro humano o traicionada por un gesto 

violento” sino una cuestión formal “la total disposición de mi cuadro es 

expresiva...la composición es el arte de colocar, de modo decorativo, los 

diversos elementos que se hallan a disposición del pintor para la expresión de 

sus sentimientos” (2000, p. 7). 

En esta cita anterior, Matisse se aproxima a definir su concepto de expresión, dándole 

un empleo decorativo y emocional, como si fuera un estilo de pintura. Lo cual, más adelante, 

será cuestionado y desechado por otros creadores expresionistas como el noruego Edvard 

Munch que definirá al arte expresionista como “las cualidades expresionistas, que no radican 

tanto en medios formales innovadores para la descripción del mundo físico, sino en la 

comunicación de una percepción del mundo particularmente sensible, incluso ligeramente 

neurótica, que va más allá de las meras apariencias” (Bassie, 2008, p. 7). Con esto, se 

empieza a divisar las premisas que forman el movimiento expresionista, que, aunque no son 

exactas en una definición, comparten puntos de partida similares.  

Regresando al nacimiento del término expresionismo, otros historiadores cuestionan 

lo sostenido por Donald Gordon al afirmar que el término Ausdruck3” ya se había utilizado en 

Alemania antes que en Francia, para diferenciarlo del arte impresionista. 

En su editorial de 1907 para la revista Der Kunstwart (El conservador de arte), 

Ferdinand Avenarius definió la Ausdruck Kultur (Cultura expresionista) como 

aquella que constituye una “armonía de esencia y apariencia” y la que cultiva 

 
3 Ausdruck: Expresión.  Traducido por el diccionario Cambridge (Cambridge, 2021) 



25 

 

la “bondad espiritual nacional y la humanidad general alojada en la nación 

alemana (Berh, 2000, p. 7) 

Con ello, puedo inferir que el origen del término no es claro en una fecha o autor. Sin 

embargo, se puede afirmar que se da a comienzos del siglo XX y que se establece como 

movimiento, en Alemania y Austria. Este movimiento artístico se asentó después del inicio 

de la Primera Guerra Mundial en 1914 (Bassie, 2008, p. 10). Este se caracterizó por plasmar 

en sus creaciones, una visión deformada de la realidad para con ello evidenciar una 

perspectiva sentimental y subjetiva de la misma. Además, dado el contexto histórico en el que 

se sitúa, los temas presentados conciben a la muerte, la violencia, el miedo, la angustia y 

demás temas que caracterizan a ese periodo de tiempo, como una inspiración recurrente en la 

representación. Ashley Bassie define al movimiento expresionista alemán de la siguiente 

manera: “el expresionismo es complejo y contradictorio. Abarcaba tanto la liberación del 

cuerpo como la excavación de la psique. Dentro de sus abigarradas filas se podía encontrar la 

apatía política, incluso el chovinismo, así como el compromiso revolucionario” (Bassie, 

2008. p. 7). Con esto, se puede inferir que en lo que concierne al movimiento expresionista 

alemán, no hay una definición exacta de lo que se entiende por expresionismo, pero si hay 

elementos que lo caracterizan y que se exhiben en las creaciones artísticas de la época. 

Este movimiento expresionista alemán, específicamente en la pintura, profundizó en 

la visceralidad de su contenido mediante los trazos marcados, colores sombríos, imágenes 

planas, un aglutinamiento de formas y un simbolismo sentimental que emana de las 

creaciones (Barreto, 2006, p. 15). Un ejemplo de una de las obras expresionistas alemanas es 

la obra autorretrato como soldado de Ernst Ludwig Kirchner (1915): 



26 

 

Figura 1 Autorretrato como soldado 

 

En esta pintura se muestra a dos personas en un mismo cuadro, con mayor 

protagonismo del soldado que está adelante, el cual es el mismo Kirchner. Se puede notar los 

colores opacos y saturados que inundan toda la pintura. Además, el color de la piel en ambos 

es decadente como si se quisiera representar una enfermedad con el color. Otro punto a notar 

es el brazo amputado y resaltante en la imagen, acompañado de un rostro impávido y una 

mirada vacía. En la parte de atrás se puede notar un cuerpo desnudo de una persona que tiene 

rasgos tanto masculinos como femeninos, de la misma forma que el soldado. Es una pintura 

sumamente expresiva y de alguna manera dolorosa, considerando que fue realizada después 

del regreso de Kirchner de la Guerra (Bassie, 2008, p. 159). La interpretación de la pintura 

está abierta a la subjetividad del espectador. Sin embargo, lo que sí se puede evidenciar es la 

fuerte carga emocional que posee la imagen. 



27 

 

Como lo mencioné anteriormente, el movimiento expresionista se erigió sobre 

diferentes ramas artísticas. Aunque se puede afirmar que tuvo un mayor impacto sobre las 

artes visuales, incluido el cine expresionista alemán de las décadas de 1920 y 1930, este 

también se instauró entre las nuevas búsquedas de representación escénica como la danza, la 

música y el teatro (Bassie, 2008, p 7). De esta manera, contribuyó en las investigaciones en 

cuanto al uso del cuerpo en la danza y el teatro; y a la búsqueda de un lenguaje tan poético 

como visceral en la representación.  

El Cine Expresionista Alemán 

El cine alemán tuvo un inicio a finales del siglo XIX. En este periodo antes de la Primera 

Guerra Mundial, se dieron producciones cinematográficas que, tal como lo expresa Lotte 

Eisner en su libro The Haunted Screen, fueron “mediocres” comparadas con la calidad de 

filmes que brindaban otros autores como George Meliés, la compañía de los hermanos Pathé, 

entre otros (Eisner & Greaves, 2008, p. 9). Fueron los años cercanos a la Primera Guerra 

Mundial en que se buscó realizar el “film de autor”, el cual tenía como objetivo, darle una 

mayor calidad y profundidad a las películas alemanas. En ese periodo de tiempo, algunos 

creadores inspirados por los tempranos inicios del expresionismo como movimiento, dieron a 

conocer las primeras cintas del cine expresionista alemán entre los años 1913 y 1914 (Eisner 

& Greaves, 208, p. 10). Sin embargo, después de iniciada la guerra, los artistas de este 

movimiento, volcaron en sus creaciones inspiradas por la crudeza de la realidad alemana, una 

forma de retratarlas que se alejaba de lo superficial de la imagen. La copia de una realidad, no 

reflejaba en sí la verdad de la misma para estos artistas; se tenía que encontrar una forma de 

indagar en los profundo del terror, la angustia, el miedo que provocaba la época. Einser cita a 

Kasimir Edschmid, cuando menciona que: 

Según Edschmid, “la cadena de hechos: fábricas, enfermedades, prostitutas, 

gritos, hambre” no existe; solo existe la visión interior que provocan. Los 



28 

 

hechos y objetos nada son en sí mismos; es necesario profundizar en su 

esencia, distinguir lo que hay más allá de su forma accidental. Es la mano del 

artista la que, “a través ellos se apodera de lo que hay detrás” y permite que se 

conozca su verdadera forma liberada de una sofocante opresión de una “falsa 

realidad”. (Eisner & Greaves, 2008, p. 14) 

Con esa cita, se da un sentido a la búsqueda de los cineastas expresionistas alemanes 

de las décadas de los años 1920 y 1930, la cual estuvo marcada por el reflejo de una sociedad 

golpeada por los estragos de la guerra. Este periodo, nombrado la era de Weimar por los 

autores Olaf Brill y Gary Rodhes en su libro Expressionism in the cinema, haciendo 

referencia a la desaparecida república de Weimar4 que se dió en el periodo de “noviembre de 

1918 a enero de 1933”(Brill & Rodhes, 2016, p. 2), se desarrollaron grandes referentes del 

cine expresionista como El Golem (1920), Nosferatu (1922) y el más famoso referente de 

cine expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1920). 

El Gabinete Del Dr Caligari. El gabinete del Dr Caligari es una cinta dirigida por el 

director de cine Robert Wiene, estrenada en el año 1920 y que gozó con gran éxito en el cine 

europeo. La cinta narra la historia de Francis, un hombre que junto a su amigo Alan, va a una 

feria en donde un doctor llamado Caligari, presenta su exhibición; el cual es un sonámbulo 

llamado Cesare. Este, tiene la particularidad de predecir el futuro según el Dr. Caligari, es por 

lo cual, Alan le pregunta cuánto tiempo vivirá, a lo cual Cesare responde “hasta el amanecer”. 

Los amigos salen de la feria, sin preocupación por lo dicho por Cesare. A la mañana 

siguiente, Alan es asesinado. Eso provoca que Francis se obsesione con Cesare y con 

 
4 La república de Weimar fue un régimen político-constitucional nacido tras la pérdida de la guerra y la caída 
del imperio alemán. Fue una frágil república democrática que lidiaba con los rezagos y las deudas dejadas por la 
Primera Guerra Mundial. En ese periodo, el partido nacional-socialista, encabezado por Adolf Hitler ganó las 
elecciones en consecuencia de las constantes diferencias que tenían las tendencias políticas de izquierda y de 
derecha. Al ganar las elecciones, Hitler fue progresivamente diluyendo a la república de Weimar para instaurar 
su dictadura (Möller, 2012) 
 



29 

 

Caligari. Finalmente, cuando por fin este cree haber atrapado y encerrado al Dr. Caligari en 

un Psiquiátrico, hay un giro dramático de la historia, que muestra que en realidad era Francis 

el que estaba encerrado en ese lugar. (Wiene, 1920). Esta película contiene muchos elementos 

del expresionismo. Empezando por la escenografía, hay una representación de los lugares en 

forma larga, inclinada y puntiaguda. Hay un gran esfuerzo por parte de Hermann Warm y 

Walter Reihrig por crear una atmósfera deformada con una representación pintada sobre telas 

de un ambiente remarcado por un paisaje sombrío (Eisner & Greaves, 2008, p. 23). Lo 

saturado incide en los demás componentes de la película, por ejemplo, el maquillaje y 

peinado de ciertos personajes como el Dr. Caligari. Además, la actuación toma un rumbo 

sumamente expresivo, con escenas largas de movimientos corporales amplios y grandes 

gestos. Por ejemplo, una de las escenas más expresivas en esta cinta es la escena en la que el 

Dr. Caligari es atrapado en su estudio. Hay un forcejeo rabioso, seguida por una mirada 

penetrante e intensa que lo ha acompañado durante toda la película. El Gabinete del Dr. 

Caligari, es una película que no solo gozó de gran éxito entre los espectadores, sino que sirvió 

como inspiración para otras películas expresionistas  

Así como el Gabinete del Dr. Galigari, varios filmes de la era de Weimar bordearon 

las premisas del movimiento expresionista y las acoplaron junto con otras artes que antes no 

habían sido trabajadas. Ejemplo de ello es la expresión en los gestos y movimiento del trabajo 

actoral; hecho que teatralmente será investigado por diferentes maestros del teatro físico. 

Además, a la par con esta era de oro del cine expresionista alemán, el teatro también había 

sembrado sus propias investigaciones en base al movimiento artístico. Este hecho dió paso al 

Teatro expresionista. 

 2.2.2 El expresionismo en el teatro 

El teatro expresionista también debe su inicio al movimiento expresionista de inicios 

del siglo XX. Según el texto de David Kuhnz, este se encuentra a finales de la era 



30 

 

guillermina5 y al inicio de la república de Weimar. En esta etapa, lo que buscaban los 

creadores teatrales y literarios en cuanto al arte se basaba en dos características bastante 

presentes en el movimiento expresionista: la “regeneración cultural” y “artificialidad6 

consciente de sus métodos creativos” (Kuhns, 1997, p.20). Para ello, en forma de rechazo de 

la cultura guillermina, los procesos artísticos buscaron otra manera de representar que 

ahondara en la espiritualidad de las personas. Esta era contraria a la “mimesis de la vida 

social”que antes había inundado extensamente el naturalismo o el realismo en el teatro. Esto 

era, de alguna manera, una protesta a una sociedad inmensamente agredida por la guerra y 

una fuerte crisis económica que azotaba al país; lo cual se vió reflejado a favor de una manera 

abstracta de representación, la cual será abordada de diferentes maneras como el trabajo con 

el cuerpo y la voz, en la composición de la escena y  sus elementos, y en un discurso 

subjetivo y emocional que poseen sus obras (Kuhns, 1997, p. 20). Esta protesta de 

representación estética tenía una incidencia en la sociedad alemana, tal como lo menciona la 

siguiente cita: “los artistas antirrealistas europeos modernos - los alemanes no menos 

importante - asumieron que una revolución en la forma estética equivalía a una revolución 

cultural a gran escala” (Kuhns, 1997, p. 20). Esto hace al teatro expresionista, un arte 

sumamente comprometido con el aspecto social de su realidad, pero no en sentido imitativo 

sino espiritual. 

 Como lo mencioné anteriormente, el teatro expresionista basó sus investigaciones 

sobre tres características que voy a explicar a continuación: El uso del cuerpo y la voz, los 

elementos de diseño de la escena y el discurso subjetivo de sus obras. 

  

 
5 La era guillermina hace referencia al imperio alemán, en el cual, Guillermo I se proclama emperador del 
mismo. Esta etapa termina con la abdicación de Guillermo II, lo que da paso a la república de Weimar (Möller, 
2012) 
6 Artificialidad: Algo que no es natural (Real academia de la lengua española, 2021) 



31 

 

Cuerpo y voz 

 En el trabajo corporal y vocal del teatro expresionista se aleja de una representación 

mimética de un personaje. El cuerpo es puesto a disposición de la historia, más no del 

personaje; y la voz se somete a una exploración expresiva y arriesgada en la emisión de 

sonido. En ese sentido, la ejecución que aborde el intérprete en escena es una construcción 

poética de la misma. Tal como lo mencioné anteriormente cuando cité a Nicolás Perrone para 

afirmar que el cuerpo en escena es territorio de la imagen como presencia material, el cuerpo 

en el teatro expresionista se puede expresar para contar la línea dramática propuesta. Esto no 

se refiere a un trabajo imitativo; todo lo contrario, el cuerpo mediante sus acciones en el 

espacio escénico crea signos indistintos que solo pueden ser entendidos en la lógica subjetiva 

del espectador, lo cual requiere del intérprete un compromiso en su ejecución tanto física 

como vocal. El uso del cuerpo y la voz en el teatro expresionista se explaya en la intensidad, 

la violencia y la poesía que se encuentre en la exploración corporal de cada intérprete (Lopez, 

2012). 

La composición escénica 

El espacio escénico en el teatro expresionista, está conformado por diferentes 

elementos utilizados para adentrar al espectador en la historia. Tal como lo menciona  José 

Gabriel Lopez Antunaño, estos elementos suelen ser expresados bajo un concepto que provea 

información sobre el discurso que tiene la puesta en escena (López, 2012). La deformación de 

la realidad en la escenografía o los elementos da cuenta de la representación de la misma, 

solo que bajo una perspectiva distinta en su modo de representación; pues, esta se debe a la 

línea argumental que sostiene el discurso de la obra. 

Efecto retórico 

El discurso que tienen las obras de teatro expresionista es lo que mueve a los 

elementos de la puesta en escena con la intención de generar un efecto en el espectador. Por 



32 

 

lo tanto, las obras dramáticas de este género teatral “priorizan la narración de la historia a los 

personajes” (López, 2012). Estas historias van acorde a las situaciones sociales 

contemporáneas, de modo que en ellas se puede encontrar una crítica forjada en la realidad 

actual y cercana. Además, teniendo en cuenta a las puestas en escena y al trabajo de voz y 

cuerpo de los intérpretes, las dramaturgias están pensadas para contemplar estos espacios no 

convencionales y de representación poética. El efecto retórico en sí sería la intención que 

tiene la obra en su complejidad y representación escénica, para con el espectador. Un ejemplo 

de ello son las obras de Bertolt Brech, el cual mediante el efecto distanciamiento intentan que 

el espectador pueda entender críticamente el conflicto que ofrece la historia y no permita que 

se deje conmover con un personaje (Bialostosky, 1987, p. 60).  

 Representante del Teatro Expresionista: Bertolt Brecht.  

Bertolt Brecht fue un dramaturgo y director teatral nacido en Augsburgo en 1898 (Parker, 

2014, p. 9). Después de la Primera Guerra Mundial, en donde prestó servicio militar como 

estudiante de medicina, se mudó a Berlín en donde fue asistente de dirección de Max 

Reinhardt, en el Deutsches Theater berlinés. Su experiencia con Reinhardt y su encuentro con 

Erwin Piscator, fueron fundamentales para la formación de sus obras expresionistas de las 

décadas de los años 1920 y 1930 como lo comenta el prólogo de Escritos sobre el teatro de 

Bertolt Brecht, escrito por Genoveva Dieterich (Brecht, 2010, p. 12). Además, esto ayudó a 

formar su concepción sobre el Teatro épico, el cual tiene como objetivo de presentar ante 

espectador, una visión crítica y racional de una puesta en escena en la que predomine la 

narración de la historia; la cual suele tener un gran contenido social y político, y  evitar 

conmoverse con los personajes. Para hacerlo, Brecht utiliza el efecto distanciamiento que, tal 

como lo refiere el artículo de Terry Eagleton, lo que requiere del intérprete es representar la 

“estructura” de un personaje, sin representar al personaje. Esto con el sentido de la vivencia y 



33 

 

la posición del personaje en la historia, pero sin dejarse atrapar por el personaje y así no 

perder el sentido del discurso de la puesta en escena (Bialostosky, 1987, p. 60). 

El teatro épico o teatro dialéctico, reitera la importancia retórica que posee este 

concepto, para obtener una mayor consciencia de parte del espectador. Cabe recordar que 

estas obras tenían un alto contenido social y estaban dedicadas hacia el proletariado; lo que 

resalta la importancia de que el espectador fuera crítico con lo que ve y no se distraiga con un 

personaje. 

2.3 Eugenio Barba y la alteración del equilibrio 

 Eugenio Barba es un director e investigador teatral, co-fundador del Odin Teatret y 

fundador de la escuela internacional de antropología teatral (ISTA) (Ruiz, 1999, p. 82). Nació 

en Italia en 1936. Después de la muerte de su padre, Eugenio fue inscrito en la academía 

militar para seguir sus pasos. Aunque esta etapa calaría en la creación de su antropología 

teatral, Barba desistió de seguir con la formación militar y emigró a Noruega cuando era 

adolescente. Más adelante, después de haberse graduado en la Universidad de Oslo, viajó a 

Varsovia para estudiar dirección teatral, con una beca otorgada por la UNESCO. Ahí conoció 

a quien sería su maestro y compañero en la investigación teatral, Jerzy Grotowski (Turner, 

2004, p. 4). Barba fue asistente de dirección de Grotowski en el teatro de las 13 filas en 

Opole, en ese periodo, pudo aprender y escribir las enseñanzas del trabajo con este. Su 

presencia fue de suma importancia para definir los objetivos que tenía Barba como 

investigador teatral; su enseñanza en el Odin Teatret “partía de los ejercicios enseñados por 

Grotowski pero con otros objetivos” que, en el transcurso de sus viajes alrededor del mundo 

pudo reconocer y adoptar ciertas premisas que más tarde añadiría a su concepto de 

Antropología teatral (Ruiz, 1999, p. 84).  



34 

 

 La antropología teatral según Eugenio Barba es un conjunto de premisas estudiadas de 

diversas culturas del mundo sobre las formas de representación teatral. Barba difiere con 

considerar a este concepto como una ley universal en sí misma o como una técnica que tenga 

la intención de bordear los lineamientos de cómo ser a un buen actor o bailarín. Lo que la 

Antropología Teatral provee son “indicaciones útiles” en el movimiento y la presencia del 

actor - bailarín (Barba & Savarese, 1990, p. 18). En su investigación sobre diversas culturas 

teatrales, sobre todo las orientales, pudo notar que existe una “energía” excepcional cuando el 

intérprete representa. Barba sostiene que esa energía excepcional, se diferencia en gran 

manera del movimiento cotidiano que tenemos las personas y es ese el punto de estudio que 

lo atrae a compararlo con otras culturas. En la siguiente cita, Barba profundiza sobre este 

punto:  

Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría, 

poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a 

mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos 

como un núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabía, pero no 

premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se 

trataba de una “fuerza'’ particular del actor adquirida con años y años de 

experiencia y de trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que 

nosotros llamamos “ técnica” es una utilización particular de nuestro cuerpo. 

(Barba & Savarese, 1990, p. 20) 

Con esto, Barba señala que cuando el cuerpo que se encuentra representado, adquiere ciertas 

particularidades que capta la atención del espectador y esto se debe al distanciamiento del 

intérprete de su propia estructura corporal. Eugenio Barba divide el cuerpo del actor en dos, 

en el cuerpo cotidiano la cual está determinada corporalmente por nuestra cultura, nuestro 

entorno, nuestra vida en sí misma; la cual nos afecta, y el cuerpo extra- cotidiano; que se 



35 

 

encuentra cuando representamos. En esa instancia, el cuerpo sale de una esfera habitual y 

manifiesta una presencia excepcional que acompaña a la representación. Este va a ser el 

campo de estudio sobre el cual Barba va a tomar los conocimientos adquiridos en diferentes 

culturas, para sugerir las similaridades en las maneras de llegar a un cuerpo extra-cotidiano 

(Barba & Savarese, 1990, p. 20). 

 Para analizar las formas de lograr un cuerpo extra-cotidiano en el intérprete, Barba se 

sostiene sobre tres premisas pre-expresivas que pudo notar y anexar de las culturas 

estudiadas, las cuales son: la alteración del equilibrio, la danza de las oposiciones y las 

virtudes de la omisión (Barba & Savarese, 1990). Para uso de esta tesis, voy a definir lo que 

Barba sostiene sobre la pre-expresividad, detallando las tres premisas antes expuestas, pero 

sobre todo profundizaré, sobre la premisa de la alteración del equilibrio, de la cual se nutre 

mi investigación. 

 2.3.1 Pre-Expresividad 

El concepto de pre-expresividad parte de la investigación de Eugenio Barba sobre el 

manejo del cuerpo del actor-actriz en la representación escénica. Barba estudia la ejecución 

de las danzas y representaciones artísticas realizadas por diferentes culturas en el  mundo; 

Sobre todo basa su estudio en la comparación entre la cultura oriental con la occidental con el 

objetivo de encontrar similares representacionales entre culturas. En este proceso Barba pudo 

notar como es que los actores-bailarines, como él los llama, manifiestan un estado energético 

diferente cuando tienen que asumir la representación. (Barba & Savarese, 1990). Para ello, 

primero detalla que cada persona posee un cuerpo cotidiano que ha sido formado en su vida 

por diversos factores; como lo son su cultura, su trabajo, su entorno familiar. En general, todo 

lo que lo rodea y afecta. Sin embargo, cuando una persona asume un rol representacional, 

éste utiliza su cuerpo con una energía extra-cotidiana. Con esto se refiere a que el intérprete, 

aún sí realizara una demostración técnica de la representación, utiliza el cuerpo con algunas 



36 

 

premisas que modifican su accionar cotidiano personal y que ejerce una energía 

extraordinaria o fuera de lo común. Por ejemplo, Barba compara al actor del teatro No 

japonés con un bailarín de ballet clásico y en ellos encuentra similitudes en cuanto a la 

deformación de sus cuerpos al caminar o danzar, para alejarse de su cotidianidad; tal como lo 

explicita Patricia Cardona en el siguiente texto:  

En su libro islas flotantes, Eugenio Barba explica cómo el actor No del japón, 

cómo el bailarín de ballet clásico, cómo el mimo tradicional, inician su 

formación con una deformación; las posiciones de base, las posturas, las 

formas de caminar son diametralmente opuestas a las cotidianas. Estas técnicas 

crean un tono muscular, es decir un cuerpo dilatado, que finalmente será 

vehículo de expresión de diversos estilos teatrales y dancísticos (Cardona, 

1989).  

Estas técnicas a las se refiere Cardona en esta cita, forman parte de los tres grandes 

pilares de la pre-expresividad que son parte, de la Antropología teatral de Eugenio Barba; 

estas son El principio de oposición, El principio de simplificación y La alteración del 

equilibrio, como son nombradas en El arte secreto del actor. La primera de ellas desarrolla, 

mediante un ejemplo del teatro No, el estudio del Hippari hai; que es un término que explica 

las fuerzas en oposición que existen cuando un actor No representa. El significado de este 

término es “tirar hacia a sí a alguien o algo que se esfuerza por hacer lo mismo” (Barba & 

Savarese, 1990, p.24). Lo cual refiere a que el actor No debe luchar y mantener esta 

oposición constantemente en su accionar. Esto lo lleva a modificar su cadera, su centro de 

gravedad, su columna, su caminata y en general su movimiento en escena. Esta premisa 

forma parte de su técnica aplicada al teatro occidental que Eugenio Barba realiza. 

En cuanto al principio de la simplificación, Barba precisa que funciona sobre el 

trabajo ya realizado por el actor. Como anteriormente ha sido mencionado, Barba explica este 



37 

 

principio a través de ejemplos con actores de teatros orientales como el No o Kabuki. Para 

ello, menciona que sobre el trabajo de oposiciones que deben tener estos actores, se debe 

buscar simplificar los movimientos con la misma fuerza con la que se realizaba el 

movimiento inicial. En otras palabras, lo que busca este principio es contener los 

movimientos hasta su estado esencial y aun con ello, conservar la misma energía inicial 

(Barba & Savarese, 1990). 

A continuación, detallaré de manera más profunda el principio de la alteración del 

equilibrio, pues considero que es un pilar fundamental para esta investigación. 

2.3.2 Principio De La Alteración Del Equilibrio 

 El siguiente principio es fundamental para el trabajo realizado en esta tesis pues lo 

que busco es alejar a las participantes de su cuerpo cotidiano. Para hacerlo comprendo la 

creación de una secuencia corporal que, mediante la exploración de las imágenes y la 

presencia de la alteración del equilibrio, transforme el movimiento de las actrices y las lleve 

a una apertura sumamente expresiva de una representación poética. 

 En ese sentido, el equilibrio comprende una parte muy importante del trabajo. Según 

Barba y Savarese, el equilibrio es definido como “la capacidad del hombre para mantenerse 

erguido y moverse en dicha posición en el espacio” (Barba & Savarese, 1990, p.107). Ésta 

facultad que poseen las personas, es reiteradamente deformada en las representaciones 

artísticas que utilizan el cuerpo como elemento escénico, a lo largo de las culturas del mundo. 

Para profundizar más en ello, realizaré una semejanza entre el ejemplo que pone Barba sobre 

la posición Tribhangi de la danza tradicional india y una danza tradicional peruana. La 

posición Tribhangi significa: “tres arcos” y se manifiesta explícitamente en una posición de S 

en la danzante; lo cual da cuenta de la modificación corporal y el equilibrio precario sobre la 

cual se sostiene (Barba & Savarese, 1990, p.106). De la misma manera, podría evidenciar 

representaciones locales en las danzas tradicionales peruanas en las cuales este principio es 



38 

 

abordado. Por ejemplo, una de ellas es el uso del cuerpo en los danzantes de tijeras. Estos son 

sometidos a una gran modificación corporal en la ejecución de la representación. La danza de 

tijeras es una de las más arriesgadas y completas, en cuanto a la exigencia corporal, de todas 

las manifestaciones dancísticas del Perú. En esta se expone una batalla entre dos o más 

danzantes mediante ágiles y comprometidos pasos de baile. Adicionalmente llevan en las 

manos unos instrumentos musicales que el danzante tocará en toda la representación, los 

cuales simulan la figura de unas tijeras; de ahí el nombre de la danza (Hudtwalcker, 2019, 

11). En cuanto al cuerpo de los danzantes, este se halla en constante lejanía de la 

cotidianidad. En la tesis de Licenciatura de Daniela Hudtwalcker ella hace un profundo 

análisis sobre los danzantes de tijeras y la pre-expresividad, hasta el punto de detallar los 

puntos corporales en donde los danzantes modifican su cuerpo; los cuales implican la 

modificación de los pies, piernas, cadera, columna, brazos, manos, cervical, cabeza y mirada 

en relación a la cabeza (Hudtwalcker, 2019, 71). Ambas danzas, manifiestan una deformación 

del cuerpo cotidiano para demostrar con gran virtuosismo un cuerpo presente en escena y en 

riesgo controlado. 

 Continuando con el principio de la alteración del equilibrio, Eugenio Barba concibe 

este principio como una desestabilización del centro de gravedad de las personas, con el fin 

de que se produzca una tensión por la posibilidad de caer y en la cual se canalice un 

equilibrio en ese desequilibrio. Esta tensión será producida por dos fuerzas en oposición que 

mantienen la estabilidad aun cuando se exponga al cuerpo del intérprete a un riesgo de 

inestabilidad. El objetivo que tiene este principio es mantener un cuerpo activo y presente 

(Barba & Savarese, 1990), lo cual requiere una mayor cantidad de energía para ejecutarse. 

Con esto se logra despojar al intérprete de una representación mimética de una realidad y por 

otra parte, se centra en la poesía del movimiento expresivo, lo cual se hace más presente en el 

espectador. 



39 

 

2.4 Michael Chejov y la imaginación creativa 

Michael Chejov fue un actor, director y teórico teatral, considerado uno de los 

mejores actores del siglo XX. Su técnica sobre la imaginación creativa es una de las mejores 

y más importantes contribuciones que posee el teatro contemporáneo. Nació en Rusia, en la 

ciudad de San Petersburgo, en 1981. Es sobrino del famoso dramaturgo Antón Chejov y fue 

uno de los alumnos más notables del director y maestro teatral, Konstantín Stanislavski en el 

Teatro de Arte de Moscú; en donde también compartió escenarios con su amigo, Eugene 

Vajtangov. Estuvo constantemente influenciado por otros creadores como Meyerhold, 

Steiner, Dostoieski, entre otros. Lo que lo llevó a escribir algunos de los más interesantes 

libros teóricos sobre su técnica de actuación (Chamberlain, 2004). En el texto de Franc 

Chamberlain, este hace un exhaustivo repaso por la biografía de Michael Chejov, desde su 

niñez hasta su muerte en 1955. Es por lo cual, voy a tomar algunas partes de su texto que me 

parecen relevantes para detallar la biografía de Michael Chejov y su técnica teatral.  

Michael Chejov es hijo de Aleksandr Chejov, hermano del dramaturgo ruso Antón 

Chejov. En su niñez, se aventuró a explorar la imaginación y la “exageración” a través de las 

caricaturas que dibujó junto con su padre. Esto caló en su búsqueda hacia lo grotesco, lo 

irónico y fantástico de un teatro mucho más expresivo y lúdico; hecho que posteriormente le 

causará problemas con Stanislavski (Chamberlain, 2004, p. 2). Chejov entró al teatro de 

Suvorin en San Petersburgo, el cual pasaría a llamarse más adelante Teatro Maly Suvorin. En 

este lugar, fue instruido por dos mentores, N.N, Arbatob y Maly G. S Glagolin. Chejov tenía 

una fuerte admiración por Glagolin, pues lo consideraba un muy buen actor. En una cita que 

hace el texto de Chamberlain a Chejov, él cuenta como se quedó impresionado por la 

actuación de Glagolin, pues al verlo actuar sintió que este actuaba “como nadie más lo 

hacía”. Con esto Chejov se refería a que Glagolin no trataba de imitar a nadie, sino que creó 

un personaje desde su propia “individualidad creativa” (Chamberlain, 2004, p. 3). Esta 



40 

 

libertad creativa, valga la redundancia, de crear y no imitar, era un objetivo que mantendrá 

durante toda su carrera. Más tarde, al dejar el teatro de Maly Suvorin, audicionaría para el 

Teatro de Arte de Moscú en 1912 (Chamberlain, 2004, p. 5). 

Sobre el trabajo de Stanislavski, este partía de un realismo que emulara a la vida 

cotidiana. Chejov tenía algunas discrepancias sobre este punto. Sin embargo, la figura de 

Stanislavsky fue bastante importante para la formación y teorización de la técnica de Chejov, 

la cual más adelante detallará en sus libros y enseñará a sus estudiantes alrededor del mundo. 

Stanislavsky poseía un sistema de actuación que intentaba obtener una “actuación verdadera”, 

un objetivo que también buscaba Chejov sólo que Stanislavsky lo obtenía por medio de la 

memoria emotiva7. Lo cual era un punto de cuestionamiento de Chejov pues este considera 

que la imaginación creativa podría “inducir” un sentimiento de verdad, sin necesidad de 

recurrir a un recuerdo personal; solo se puede crear desde las imágenes puestas en la 

imaginación y la creatividad individual del intérprete (Daboo, 2007). Más adelante 

profundizaré sobre la imaginación creativa y la técnica de Michael Chejov. 

Chejov siguió nutriéndose de distintos referentes que formaron su técnica. Uno de 

ellos fue Vsévolod Meyerhold, sobre el cual se interesó por los principios de atmósferas y 

estados de ánimo estudiados por Meyerhold, el cual había adquirido como inspiración por las 

obras de Teatro simbolista. Además, en este proceso se dejó influir por otros creadores como 

Edward Gordon Craig, que tenían aportes fuera del realismo que enseñaba Stanislavsky. El 

trabajo de Craig difería del trabajo de Stanislavski en la manera de representar escénicamente 

una obra, pues este quería que “la imaginación reemplazara a la realidad” (Chamberlain, 

2004, p. 8). Por último, quisiera mencionar a un creador que influyó de manera significativa 

en el trabajo de Michael Chejov, el cual es Rudolf Steiner. Steiner era un filósofo que se 

 
7 Según el texto de López Antuñano, este define a la memoria emotiva como: “la activación de la imaginación 
creadora y un conjunto de recuerdos que el actor alega a su memoria para crear su personaje desde dentro, 
construyendo su forma de ser y actuar, rechazando toda creación basada en la imitación externa” (López, 2013, 
p. 193) 



41 

 

dedicó a investigar sobre el “desarrollo espiritual” del ser humano, lo cual tenía una 

repercusión en los artistas en su trabajo. Steiner fue el creador de un sistema de movimientos 

llamado “la euritmia8”. Este influyó en el trabajo de Chejov y le permitió separar su vida 

personal de la creación de personaje, lo cual solidificó su teoría teatral. 

En los años posteriores Michael Chejov sería exiliado a diversas partes de Europa, en 

la cual participa de varias producciones teatrales y cinematográficas, además teorizar su 

técnica de actuación en medio de la enseñanza de la misma. Más adelante se establecería con 

éxito en Estados Unidos, en donde pudo seguir con su estudio de actuación y asentar su teoría 

de la imaginación creativa. Finalmente, hacia el final de su vida tuvo una etapa muy exitosa 

como actor en Hollywood, la cual sería interrumpida por un ataque al corazón que terminaría 

con la vida de Chejov en el año 1955, a la edad de 64 años (Daboo, 2007). 

 2.4.1 La imaginación creativa  

 Michael Chejov es uno de los creadores teatrales más importantes del siglo XX. Su 

influencia se mantiene vigente sobre los actores y actrices que encuentran en los procesos 

psicológicos, un aliado para la encarnación y creación en base a los procesos imaginarios. 

Chejov concibe su técnica sobre el uso de La imaginación creativa, con el fin de ahondar en 

la interpretación del actor o actriz mediante el uso de estímulos imaginarios expresivos; los 

cuales detallaré más adelante. Para explicar de manera más explícita la motivación que este 

tiene sobre el uso de los procesos mentales, expondré la siguiente cita: 

El pensamiento materialista, frío y analítico tiende a coartar el vuelo de la 

imaginación. Para contrariar esta mortal intrusión, el actor debe oponerle 

 
8  El concepto de Euritmia es descrito por Franc Chamberlain de la siguiente manera: 

Eurythmy: a system of movement developed by Steiner in which sounds are given specific physical 
postures. In this way, sounds are ‘made visible’ and poems, for example could be turned into 
movement sequences. (It must not be confused with eurhythmics.) Steiner’s work on speech as 
invisible gesture is this process in reverse, where the performer in the act of speaking is making an 
inner gesture (Chamberlain, 2004, p. 15) 

 



42 

 

sistemáticamente a la tarea de alimentar su cuerpo con otros impulsos distintos 

a aquellos que lo impelen a un modo estrechamente materialista de vivir y 

pensar. El cuerpo del actor puede revestir un valor óptimo para él, tan solo 

cuando lo mueva una incesante corriente de impulso artístico; solamente 

entonces podrá ser flexible, expresivo y lo más vital de todo, sensitivo y capaz 

de responder a las sutilezas que constituyen la vida creadora interior del artista. 

Porque el cuerpo del actor debe moldearse y rehacerse desde dentro (Chejov, 

1987, 17). 

Con esto Chejov quiere decir que, para poder abordar una representación artística, no 

solo es necesario un cuerpo virtuoso y presente que se conecte de forma exterior sino que 

también se requiere que los artistas trabajen desde adentro, conectando con los estímulos 

sensitivos subjetivos que puedan interpretar.  

En ese sentido la imaginación creativa influye en gran medida los procesos mentales 

de los intérpretes. Lo que se entiende por este término no se limita al recuerdo o 

identificación mental de una situación obtenida de la vida real sino que se requiere del artista 

para transformar, cambiar o ampliar la visión de una situación, en base a su propia 

subjetividad (Chejov, 1987, 36). En otras palabras, la imaginación creativa trabaja la facultad 

del artista escénico de materializar las ideas subjetivas y espontáneas que se crean en su 

mente para usarlas para la creación escénica. 

En la técnica de Chejov se encuentran varios estímulos que profundizan el trabajo de 

los actores o actrices. A continuación, ahondaré un poco más en dos de ellas; las cualidades 

de movimiento y las atmósferas. 

 Cualidades De Movimiento.  

Lo que Chejov entiende por cualidades de movimiento se refiere a estas sensaciones 

que se manifiestan internamente en el cuerpo del intérprete cuando trabaja con una imagen 



43 

 

tan expresiva como la de irradiar, moldear, entre otras. Estos movimientos trabajan con la 

imaginación del actor o actriz para generar un cambio externo desde un proceso interno. Esto 

se evidencia claramente en la manera de actuar en escena; como por ejemplo, el ejercicio de 

irradiación puede desembocar en el sentimiento de facilidad, tal como lo menciona Chejov en 

Sobre la técnica de la actuación (Chejov, 1987, p.28). Lo cual llevaría al intérprete a ejecutar 

el movimiento con una ligereza sostenida a lo largo de la escena. Estos sentimientos de los 

que detalla el autor, pueden ser de diversas índoles, pues en el movimiento del artista 

escénico puede trabajar otros sentimientos como la dureza, el regocijo, lo agrio, entre otros; 

los cuales son añadidos a los movimientos corporales y proyectados en escena. 

 Atmósferas 

Las atmósferas son unos recursos usados por Chejov para afectar la interpretación de 

actor o actriz mediante espacios, lugares, estados, etc. Estas modifican el comportamiento 

escénico con estímulos que abordan todo su accionar. Todos los espacios contienen 

atmósferas que afectan a las personas. Sin embargo, la noción o la modificación de una 

atmósfera para adecuarse a la interpretación supone imaginar un espacio distinto al cotidiano 

que llegue a potenciar la escena. Para poner un ejemplo de ello, compararé la interpretación 

que se le puede dar al primer soliloquio de Segismundo desde la conciencia de un espacio 

vacío teatral comparado con la atmósfera de soledad y miseria que tiene el largo castillo por 

donde se asoma a lo lejos la luz. La noción de la atmósfera lúgubre afectaría directamente en 

la interpretación del actor, según Chejov (1987).  

De igual manera que lo hace el público cuando se deja influenciar por la atmósfera 

creada por el conjunto de la escenografía, las luces, el sonido, etc.; los actores trabajan 

internamente con estos espacios imaginarios para sumergir su interpretación en el espacio 

requerido para esta. Además, tal como lo detallé cuando mencioné a la imaginación creativa, 



44 

 

las atmósferas se pueden crear, profundizar y transformar con el objetivo de adecuarse a la 

subjetividad del intérprete.



45 

 

Capítulo 3: El laboratorio de imágenes 

3.1 Introducción y objetivos del laboratorio 

El laboratorio de imágenes partió de la premisa por trabajar un proceso de creación 

escénica que utilice a la imagen como una herramienta que estructure, estimule y moldee la 

misma. En los primeros ciclos de mi formación actoral, cuando tenía que enfrentarme a una 

escena que contara con un texto dramático, lo primero que nos enseñaron a hacer fue a 

analizar el texto. Lo dividíamos en acciones, analizábamos los objetivos y creábamos un 

personaje desde las circunstancias detalladas en el texto teatral. Todo el proceso de creación 

comprendía, en un primer momento, de un desarrollo analítico del mismo; lo cual, tenía como 

objetivo representar de la manera más fiel las circunstancias explicitadas en la obra. Sin 

embargo, a diferencia de esa manera de abordar la escena, lo que realizamos con esta 

investigación fue usar la imagen en sus diferentes maneras para crear la escena desde la 

exploración de la misma. Estas sirvieron como estímulos que se fueron transformando 

conforme pasaba cada una de las cuatro partes que comprendía el laboratorio. 

 En la primera parte del laboratorio, me centré en trabajar con los dos monólogos 

principales del texto teatral para emprender el trabajo con las imágenes. Estas fueron 

divididas en momentos y en colaboración con las participantes del laboratorio. Lo que se 

deseaba obtener era que cada uno de estos fragmentos produjeran, en las participantes, 

imágenes que se puedan anexar con ellos. Para lo cual, creamos una secuencia de momentos 

y les pedimos que recopilen todas las imágenes materiales y no materiales; las cuales podían 

ser, fotografías, sonidos, sensaciones y demás que obtuvieran de la interpretación de los 

mismos. Más adelante, les pedí a las participantes que, dentro de estas partes, elijan algunas 

representaciones específicas para cada momento. De tal manera que finalmente los 



46 

 

monólogos quedaron fragmentados por una secuencia de imágenes que estructuraban toda la 

representación.  

La segunda parte del laboratorio comprendía un trabajo explorativo de esas imágenes 

establecidas en el monólogo, mediante la investigación corporal. Para ello, investigamos la 

percepción de cada actriz sobre la imagen escogida. Se les pidió que improvisaran una 

secuencia corporal que se obtuviera de esa percepción y a ello se le añadió la premisa de la 

alteración del equilibrio de la técnica de Eugenio Barba. De esa manera, se buscó que su 

improvisación se asiente sobre un terreno extra cotidiano y más expresivo en la manera en 

que mueven su cuerpo. Lo que se obtuvo fue una secuencia de movimientos que partieron de 

la improvisación con imágenes 

En la tercera parte del laboratorio trabajamos con el texto dramático para empezar a 

explorar la voz en conjunto con la secuencia corporal ya antes mencionada. Para lo cual le 

pedimos a las participantes que se aprendan cada parte de sus monólogos sin añadir alguna 

intención. Esto permitió que se pueda explorar la voz usando dos recursos. El primer recurso 

fue la secuencia de movimientos como impulso de creación y el segundo, las cualidades de 

movimiento de la técnica de Michael Chéjov. Ello permitió a las actrices seleccionar las 

imágenes que ayudaron a profundizar el movimiento y exploraron la voz en conjunto. 

En la cuarta parte del laboratorio nos centraremos en trabajar la escena en conjunto. 

Este laboratorio estaba planteado para mantener un trabajo acumulativo, lo que significó que 

cada parte se vería representada en el producto final. En esta última parte, trabajamos con el 

resultado de la secuencia de movimiento en trabajo conjunto con la voz y añadimos la noción 

de atmósfera de la técnica de Michael Chéjov. Esta premisa fue usada para ahondar en las 

imágenes globales de cada uno de los momentos y profundizar en la estética expresionista de 

la puesta en escena. 



47 

 

Finalmente, se realizó una muestra previamente grabada del resultado del laboratorio 

y se exhibió de manera virtual por la plataforma Zoom. Esta muestra estuvo orientada a 

profesores, alumnos y público cercano a las artes escénicas pues se esperaba recopilar sus 

opiniones específicas y entendidas en esta rama artística. Al finalizar la muestra se realizó 

una encuesta específica sobre la aplicación de los conceptos en los que baso mi investigación 

y sobre el resultado final. 

3.2 Recojo de información  

En este proceso de investigación, recopiló la información de distintas maneras. Por un 

lado, les brindé una bitácora personal a cada una de las participantes, en la cual apuntaron su 

experiencia con los ejercicios, improvisaciones, imágenes y todos los hallazgos que surgieron 

en el laboratorio. Adicionalmente, tanto mi asistente de laboratorio como yo, teníamos 

nuestras propias bitácoras, las cuales nos sirvieron para ordenar el trabajo con las 

participantes, pero también para apuntar nuestros hallazgos a lo largo del laboratorio. Esta 

información contribuyó con la etapa de análisis de los resultados, pues pude contrastar la 

percepción que tuvo cada participante de esta tesis sobre el proceso, pero también pude 

analizar si los objetivos de la investigación llegaron a cumplirse.  

Por otro lado, constantemente grabé los ensayos y tomé fotografías a las 

exploraciones que realizaron las participantes pues de esa manera pude desarrollar la 

evolución de los momentos y cómo se fueron transformando las imágenes después de la 

primera etapa. Estos recursos audiovisuales sirven como evidencia del proceso de laboratorio 

y ayudan a profundizar el análisis de los hallazgos.  

Otra manera en la que pude recopilar la información fue mediante la encuesta de la 

muestra final. Esta encuesta estuvo dirigida a un público cercano a las artes escénicas, que 

contaba con un conocimiento de los temas y términos del teatro. Esta encuesta tuvo como 



48 

 

objetivo corroborar si se aplicaron los conceptos designados para esta investigación, los 

cuales fueron: el uso de la imagen en la creación, la premisa de la alteración del equilibrio, el 

uso de la imaginación creativa mediante los ejercicios de las cualidades de movimiento y las 

atmósferas y el expresionismo aplicado al tanto al proceso como al resultado final. 

3.3 Diseño del laboratorio 

El laboratorio se realizó durante los meses de diciembre del 2021 y enero y febrero 

del 2022 y tuvo una muestra virtual en la primera semana del mes de marzo. Este laboratorio 

constó de 9 sesiones, cada una de 4 horas, las cuales fueron coordinadas internamente con las 

participantes. Adicionalmente, tuvimos algunas reuniones virtuales para detallar las tareas o 

avances del laboratorio. El laboratorio se llevó a cabo de manera semi - presencial, en las que 

había ocasiones en que investigábamos en un espacio propio o en medio de la plataforma 

virtual Zoom. En el espacio solo estuvieron las dos participantes, mi asistente de dirección y 

yo, que ejercí la labor de director del laboratorio.   

3.4 Integrantes  

El director:  

Ejercí la labor de director del laboratorio. Mis funciones estaban abocadas a guiar a 

las participantes por cada una de las cuatro partes que componen el taller. En este proceso les 

proporcioné información teórica sobre los temas de la investigación junto con ejercicios que 

complementaron el trabajo de investigación 

Sobre el director: 

Franco Silva Roncal es un estudiante de último año de la carrera de teatro de la 

Pontificia Universidad Católica del Perú y autor de esta investigación. Durante los dos 

primeros ciclos de su formación actoral, fue instruido bajo la técnica de Eugenio Barba, sobre 

la cual trabajó las premisas de la alteración del equilibrio sobre la cual se compone esta 



49 

 

investigación (2014). Adicionalmente fue parte de la investigación de tesis de licenciatura de 

Daniel Carranza, la cual trabajaba sobre las técnicas de Sanfort Meisner y Michael Chejov 

respectivamente (2019) 

La asistente de dirección: 

Las funciones de la asistente de dirección radicaban en apoyar el manejo de las 

exploraciones corporales y asistir el proceso de creación de la puesta en escena. 

Sobre la asistente de dirección: 

Grecia Isabelle Calderón es una estudiante de último año de la carrera de Creación y 

producción escénica. Es una artista escénica multidisciplinaria, con estudios en actuación en 

la Pontificia Universidad del Perú (2009) y el instituto nacional de teatro musical (2011-

2012). Además tiene estudios en danza por la asociación cultural D1(2014)  y La fundación 

Julio Bocca de Argentina (2021).  

3.5 Participantes 

Para la selección de las participantes del laboratorio, me base en algunos requisitos 

específicos. Primero, el texto dramático requería dos personajes mujeres, por lo cual 

decidimos buscar dos actrices que estén cursando una formación actoral o ya sean egresadas. 

Además, ambas debían tener un acercamiento previo al entrenamiento corporal, pues el 

laboratorio se sostiene en base a exploración del cuerpo 

Dayana García 

Actriz. Actualmente cursa el 6to ciclo de la carrera de Teatro de la Pontificia 

Universidad Católica del Perú. Ha participado en obras de Teatro musical en la asociación 

cultural Preludio y fue parte de una obra del festival Sala de Parto en 2017. Actualmente se 

desempeña como docente de teatro para niños en Art Class pro. 

  



50 

 

Romina Farfán 

Actriz y bailarina. Actualmente cursa el 9no ciclo de la carrera de Teatro de la 

Pontificia Universidad Católica del Perú. Se está formando como improvisadora en 

Imaginario Colectivo, trabaja como docente del taller de teatro para niños en la asociación 

Creando y Danzando-ando y ha participado como actriz en la serie web “¿Qué nos queda?” y 

en el cortometraje “Calle Alcanfores”. Por otro lado, como bailarina ha formado parte de las 

inauguraciones de los Juegos Panamericanos y Parapanamericanos Lima 2019. 

3.6 Proceso del laboratorio 

3.6.1 El texto dramático y sus imágenes 

En esta primera parte trabajamos con el texto dramático La última vez en el pasado 

Este contiene dos monólogos extensos que relatan el mundo interno de cada uno de los 

personajes, contado mediante un repaso cronológico desde el principio de la relación entre las 

protagonistas hasta el momento actual. Este monólogo está narrado en tercera persona, lo 

cual proporciona una amplia posibilidad creativa a su resolución escénica.  

Lo primero que hicimos en esta parte fue dividir el texto en momentos. Para lo cual 

les pedimos a las participantes que lean los monólogos y dividan el texto cuando sintieran un 

cambio de unidad. Adicionalmente se les pidió que cada uno de esos fragmentos tenga un 

nombre que lo represente. Al lograr esa primera división del texto, pasamos a la segunda 

división, para lo cual nos apoyamos de las imágenes que emanaron de la lectura. 

 Cada momento tenía imágenes que servirán para la exploración corporal de la 

segunda parte. Para ello, le pedimos a las actrices que subdividan el texto en imágenes.  

A continuación, mostraré un ejemplo hipotético de lo que hicimos con cada uno de los pasos 

relatados anteriormente 

  



51 

 

Ejemplo: 

● El primer paso es dividir el monólogo en momentos, para lo cual he tomado 

un extracto del monólogo y lo he agrupado como momento. A este fragmento 

lo llamaré: “La fiesta del fin del mundo” 

Extracto del monólogo de la mujer de la esquina: 

“Ese día llegaron todos. Una fiesta familiar gigante. Comida, música. Todos estaban 

felices. Cuando la música paró, el novio se arrodilló, los invitados se reunieron y dos mujeres 

se miraron fijamente. Este era el final. Lo pactado debía ser cumplido. No se necesitó decir 

más.” 

● Después de identificar el momento, lo subdividiré. Para lo cual, voy a señalar las 

imágenes que contiene “La fiesta del fin del mundo” y qué partes del texto 

representan esas imágenes. 

Imágenes 

● “Ese día llegaron todos. Una fiesta familiar gigante. Comida, música. Todos 

estaban felices” 

Figura 2 Carousel 

9 

● “Cuando la música paró, el novio se arrodilló, los invitados se reunieron y dos 

mujeres se miraron fijamente 

 
9 Imagen extraída de Pixabay  

https://pixabay.com/es/?utm_source=link-attribution&utm_medium=referral&utm_campaign=image&utm_content=94267


52 

 

Figura 3 Laberinto sin salida 

 

● “Este era el final. Lo pactado debía ser cumplido. No se necesitó decir más.” 

Figura 4 Caída libre 

 

 

● De esta manera, el resultado de esta división y subdivisión daría una secuencia 

de imágenes que servirán para las exploraciones de las siguientes partes. 

● Estas imágenes fueron recopiladas en una carpeta de Drive. En el caso de tener 

un objeto físico, se tomó el registro audiovisual de él. 



53 

 

3.6.2 La búsqueda de un lenguaje poético de representación mediante la 

exploración corporal y la premisa de la alteración del equilibrio 

En esta segunda parte exploramos la estructura de imágenes que hemos trabajado 

previamente, en trabajo conjunto con los ejercicios que contienen la premisa de la alteración 

del equilibrio. De esta manera, profundizamos en la capacidad expresiva que tiene el cuerpo 

para representar una imagen. Esta parte se dividió en dos secciones. La primera sección 

comprendía la exploración del ejercicio de la soga. 

Ejercicio de la soga 

Este es un ejercicio extraído de las clases de entrenamiento corporal y actuación en la 

Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que tiene como 

objetivo, desequilibrar el cuerpo de los participantes mediante el reconocimiento de otra parte 

de su cuerpo que no sea primordial en el movimiento y que ahora sea el centro que conduce 

todo su accionar. Les pedí a las participantes que empiecen caminando por todo el espacio 

por un tiempo breve. Luego, que cambien la parte de su cuerpo que guía su movimiento, 

haciendo énfasis en buscar las partes que no sean primordiales. Además, profundicé el trabajo 

con dos estímulos en la exploración. La primera, la velocidad. Las actrices se podían mover 

de manera lenta o rápida dependiendo de la clasificación del 1 al 10, donde 1 es un 

movimiento muy lento y 10 es el movimiento más rápido posible. El otro estímulo son los 

niveles. Alto, medio y bajo. Estos estímulos tenian el objetivo de potenciar el ejercicio y 

evidenciar una mayor capacidad expresiva del cuerpo. 

La segunda sección comprende la unión de la secuencia de imágenes junto con la 

exploración del ejercicio de la soga. Para lo cual, les pedimos a las participantes que 

improvisen una representación de la imagen escogida. Después de un primer esbozo de la 

representación, les indicamos que buscaran una parte de su cuerpo que no intervenga en la 

secuencia y que ahora sea la que guíe y transforme la exploración. Desde la parte de la 



54 

 

dirección, ayudamos a moldear el resultado de la exploración, añadiendo la búsqueda del 

riesgo y la mayor expresividad posible en la propuesta. De esta manera, se transfirieron las 

imágenes a la corporalidad, lo cual se vió reflejado en una partitura de movimientos físicos 

que serán representados más adelante, en conjunto con la voz.  

3.6.3 Los ejercicios de cualidades de movimientos en la unión de la voz con la 

estructura corporal  

En esta tercera parte, trabajamos sobre la unión de la secuencia corporal y la voz, 

nutrida mediante los ejercicios de cualidades de movimientos. Para ello, tomamos como base 

para la exploración, los cuatro primeros ejercicios detallados en el libro de Michael Chejov, 

Sobre la técnica de actuación; que influyeron en la corporalidad y la psicología de las 

actrices por medio de la imaginación creativa. Estos ejercicios exploraron las cuatro 

cualidades: moldear, flotar, volar y radiar. Las cuales sirvieron para el trabajo con las 

imágenes y la voz. El objetivo de estos ejercicios era poder ejecutarlos externamente para 

luego reducirlos hasta que quedara de manera interna y que solo se exteriorice mediante el 

uso de la voz.  

Después de esta primera exploración, retomamos la secuencia de movimientos para 

incorporar al trabajo con la voz. El objetivo de esta parte fue repetir la secuencia de 

movimientos, recordando las imágenes que la sostienen, hasta reducir el movimiento de 

manera interna. Una vez reducida, se retomó el texto dramático para la exploración del uso de 

la voz. Finalmente, cuando logramos pasar vocalmente por cada una de las imágenes que 

contiene cada momento, volvimos a introducir la secuencia de movimientos pero ahora de 

manera inversa; de lo interno a lo externo. 



55 

 

3.6.4 Los ejercicios de atmósfera en la búsqueda de la escena expresiva 

En la cuarta parte, trabajamos con un ejercicio de atmósfera detallada también en el 

libro Sobre la técnica de actuación. Este ejercicio buscaba observar las diferentes atmósferas 

cotidianas, con el objetivo de reconocerlas y sumergirse en ellas. De esta manera, la 

representación individual estuvo influida por una atmósfera externa. Luego se cambiaron por 

otras que exploraran un aspecto más fantástico e irreal.  

Después de la exploración del ejercicio, retomamos la partitura de momentos para 

asignarle una atmósfera a cada uno de ellos. Esto con el fin de explorar cada una de las 

atmósferas propuestas junto con la secuencia de movimiento y voz antes trabajada. 

 Para finalizar el proceso, solidificamos todos los pasos antes explicados en la versión 

final de los monólogos. Los monólogos fueron grabados para ser expuestos en una 

presentación mediante la plataforma virtual de Zoom, a profesores, alumnos y público 

cercano a las artes escénicas. Se brindó a los presentes, una encuesta sobre los temas 

planteados para corroborar su presencia en el resultado. 

El laboratorio de imágenes fue un proceso de investigación acumulativo con premisas 

basadas en la exploración y la representación no mimética. El resultado que este laboratorio 

obtuvo ahondó en el expresionismo como representación diversa de una realidad difícil de 

explicar en la cotidianidad; y que, por otro lado, profundizó en el desequilibrio, lo fantástico 

y neurótico que pudo emanar de la lectura del texto.



56 

 

CAPÍTULO 4. RESULTADOS DEL LABORATORIO  

4.1 Laboratorio 

 El presente capítulo abordará detalladamente el proceso exploratorio y los 

resultados obtenidos del laboratorio de imágenes. Este fue desarrollado del 12 de 

diciembre del 2021 hasta el 12 de marzo del 2022; en el que se realizó la muestra final 

que concluyó con esta investigación. He dividido este capítulo en cuatro partes que 

sostienen los ejes temáticos destinados a la exploración y constatación en escena.  

4.1.1 Primera parte: Del texto a la imagen 

● Ensayo (12-12-2021):  

El primer ensayo se llevó a cabo de manera virtual por la plataforma Zoom. 

Primero empecé dándoles la bienvenida a las participantes, junto con una breve 

presentación personal tanto mía como la de mi asistente de dirección. Luego de ello, 

pasé a brindarles una breve introducción al plan de trabajo del laboratorio y a 

mencionar el eje temático que sostiene mi investigación. Al terminar este preámbulo, 

pasamos a darle una primera lectura dramatizada a mi obra La última vez en el 

pasado. El objetivo de ello era que las participantes puedan familiarizarse con el texto 

y puedan escoger uno de los monólogos con el que se sientan conectadas.  

Dayana escogió el monólogo de la mujer de la esquina y Romina decidió 

escoger el monólogo de la mujer mejor. Al hacerlo, ya podíamos empezar a dividir el 

texto en unidades. Para lo cual, les pedí que volvieran a leer los monólogos y paren 

cuando sientan que hay un cambio de unidad. A dichas unidades las llamaré 

momentos y cada uno de ellos tendrán un nombre, escogido por las participantes, que 

los identifique; tal como se puede evidenciar a continuación. 



57 

 

División de momentos de Dayana 

● Momento 1: Manzana roja 

○ Quiere a su hermano, lo respeta, pero está enamorada de su esposa. Después 

del primer beso, se les hizo costumbre encontrarse al final de las reuniones. 

Unos besos en la oscuridad, unas caricias que bordeaban sus cuerpos y hacer 

el amor como si a la mañana todo fuera a acabar. 

● Momento 2: Música de tensión 

○ Pero no acababa. No hasta la propuesta. Ese día llegaron todos. Una fiesta 

familiar gigante. Comida, música. Todos estaban felices. Cuando la música 

paró, el novio se arrodilló, los invitados se reunieron y dos mujeres se miraron 

fijamente. 

● Momento 3: Costumbre 

○ Este era el final. Lo pactado debía ser cumplido. No se necesitó decir más. 

Luego, llegó el bebé y ellas no hablaron nunca más del tema. Había terminado 

y ese parecía ser el final indicado. 

● Momento 4: Rutinario 

○ Pero no lo fue. Cuando el bebé cumplió 3 años, volvieron a encontrarse. El 

lugar era el mismo, las mismas personas, la misma ocasión 

● Momento 5: Nubes 

○ La esposa de su hermano estaba abrumada. El casarse, tener un hijo, la 

situación del país; le aterraba. Ella solo la extrañaba. Sabía que estaba mal; 

pero, aún así, la amaba. 

● Momento 6: Prohibido 

○ Cuando pasó la situación de la cocina, ella volteó la cara para no ser vista por 

nadie. Tuvo miedo, pensó que la habían descubierto. Pensó que quizá la vió su 



58 

 

madre o sus primos. Pero no; fue peor. Fue su hermano. En ese momento se 

sintió mal, se sintió despreciable. Le estaba jugando sucio a su propio 

hermano. Huyó de la cocina. No habla con su hermano desde la fiesta. No va a 

su casa, ni se acerca. Piensa que lo mejor es terminar. Dejar las cosas ahí y 

seguir adelante. 

● Momento 7: El ultimátum 

○ La última vez que habló con la esposa de su hermano, pactó una cita en un 

hotel para hablar de lo que pasó en la última fiesta familiar. 

● Momento 8: Montaña rusa 

○ Ella quería terminar todo cuando llegó al Holiday Inn. Ha llegado hace una 

hora a la habitación. Está ansiosa. Cuando la esposa de su hermano entró al 

cuarto, la miró. Volvió a amarla. Poco después, se volvió a sentir despreciable. 

¿Cómo es que no puede amar a alguien más? ¿Por qué tenía que ser la esposa 

de su hermano? Intenta disimular sus cuestionamientos preguntando sobre la 

situación. 

● Momento 9: Ansiosa 

○ Quizá, si le pregunta, puedan dejar las cosas ahí. Es directa, le pregunta sobre 

su hermano. Al parecer su hermano no vio nada. Quisiera sentirse mal por 

alegrarse, pero no lo hace. Sabe que es descarado pero no le importa. Ve a la 

esposa de su hermano. Trata de calmarla. 

● Momento 10: Ilusión 

○ Se sienta en la cama para procesar todo lo que acaba de escuchar. Se siente 

más tranquila. Se acaba de quitar una carga. Sube la mirada y la ve de 

espaldas. Duda. No debería hacerlo. Está mal. Quiere dejar de caer sobre el 

mismo error pero no puede. Verla ahí y no desearla, es imposible para ella. 



59 

 

Pero quiere acabar con esta situación. 

● Momento 11: Deseo 

○ Se promete que será la última vez que verá con esos ojos a la esposa de su 

hermano. Quiere darle un último beso, una última caricia. Una última vez. Le 

abraza el vientre por atrás y le da un beso en el cuello. Ella responde con un 

beso en la boca y caen ligeramente sobre la cama. Ella quisiera guardar este 

momento como si fuera una película y repetirla tantas veces como fuera 

posible. Ella quiere que sea el último recuerdo que tendrá de ella. Después las 

cosas serán diferentes. 

● Momento 12: Bomba atómica 

○ Pero no. Un estallido en la calle se mezcla con el último beso de ella. Ella 

quiere quedarse. Refugiarse en el pequeño cuarto de hotel a esperar que pase 

el terror. Afuera es peligroso. El último recuerdo ahora está manchado de 

terror. Afuera, sólo existe el terror. La mujer de la esquina quiere quedarse. 

División de momentos de Romina 

● Momento 1: Desde Siempre 

○ No hay salida. Nunca la hubo desde el primer beso. Mucho antes del bebé. 

Mucho antes de casarse. Mucho antes de que su vida se convierta en una 

rutina. Mucho antes de todo, estuvieron las dos 

● Momento 2: Sólo las dos 

○ La primera vez no hubo nadie. Una habitación, licor, risas, baile, besos. 

● Momento 3: Juego 

○ ¿Besos? Debe ser el licor. Es una broma. No te asustes. Pausa. Estoy bien. No 

sabe cómo reaccionar. Sigue bailando. Se acercan 

  



60 

 

● Momento 4: Atrapada 

○ ¿Qué está haciendo? ¿Qué estamos haciendo? Pausa. Bailamos. ¿Quieres 

dejar de bailar? Pausa. No. No puede detenerse ahora. Algo la retiene pero 

todo tiene que acabar. 

● Momento 5: Mierda 

○ Ha pactado un encuentro con su cuñada en un hotel. 

● Momento 6: Lo normal 

○ No ha dormido en toda la noche. Se acostó al lado de su esposo esperando el 

amanecer. Está cansada. Se levantó, preparó el desayuno, amamantó al bebé, 

preparó su lista de compras y fue a bañarse antes de ir al supermercado. Una 

rutina que cumple religiosamente. 

● Momento 7: Camino a la tentación 

○ Sale de su casa en el centro de Lima. Llega al hotel. Pregunta por el nombre de 

su cuñada. El chico de la recepción le da la llave del cuarto 201. Sube al cuarto 

● Momento 8: Remolino súbito 

○ Está nerviosa. Ha repasado varias veces en su mente lo que tiene que decir. No 

quiere hacerlo pero ya está ahí. 

● Momento 9: Confrontación 

○ Introduce la llave y entra al cuarto. Ve a su cuñada. Se queda inmóvil por un 

momento. La mira. No es una mirada de amor. Es una mirada de 

desesperación 

● Momento 10: Un perrito en un laberinto sin salida 

○ Vuelve en sí. Intenta evadir la conversación. Es muy incómodo. Le pide a su 

cuñada que ponga la radio. De esa manera no es tan incómodo. Puede hablar 

sin tener pena. Intenta oír la canción, por momentos, para relajarse. 



61 

 

● Momento 11: Expulsión 

○ Mira a su cuñada. Baja la mirada. Dice todo lo que tenía acordado, sin añadir 

más. Ha terminado. 

● Momento 12: Un balde de agua fría 

○ ¿Ha terminado? Mira a su cuñada y piensa. Piensa que todo está mal. Es la 

hermana de su esposo. Es mujer igual que ella. Ella no había deseado a otra 

mujer en su vida. 

● Momento 13: Vértigo 

○ Piensa que nunca podrían tener lo que tiene con su esposo. Perdería todo. Su 

esposo, su hijo, su familia. Piensa que la gente la juzgaría, que su vida se 

convertiría en un talk show de mediodía. Piensa que todo tiene que acabar. 

● Momento 14: Escarapelar 

○ De pronto, siente como unos brazos la tocan. Quiere resistirse pero no puede. 

● Momento 15: Una caricia 

○ Deja de pensar. Empieza a sentir. Siente los brazos, el beso en el cuello. Siente 

como se le escarapela el cuerpo cuando está al lado de ella. Se siente plena. 

No se había sentido así en un buen tiempo. 

● Momento 16: Roja muchedumbre 

○ Con el nacimiento del bebé, su vida cambió completamente. La ciudad 

tampoco es un lugar seguro. Cada día mueren personas por un atentado 

terrorista. La televisión emite el rostro del terror de la sociedad peruana. El 

país sangra. Ella no suele salir. Evita las multitudes, es precavida. 

● Momento 17: Dejarse sostener 

○ Pero ahora no piensa en eso. Piensa en ella y en ella. Las dos. Se voltea, la 

besa. Se rinde ante ella como desfogando toda su carga. Se siente plena. 



62 

 

● Momento 18: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 

○ De pronto, un estallido remece todo el cuarto. Se aturde por un momento pero 

piensa que tiene que salir. Ha dejado a su bebé con su esposo. ¿Qué hace ella 

ahí? Tiene que salir. Tiene que volver a casa. No va a ir al supermercado. Va a 

ir a su casa. Tiene que llegar a su casa. La mujer menor quiere huir.    

 En este primer trabajo con el texto se requirió de la percepción personal de cada una 

de las participantes. Como se puede notar en las divisiones por actrices, Romina tuvo una 

segmentación mayor de momentos que Dayana; lo cual no tiene ningún efecto positivo o 

negativo adicional. Lo que se podría comentar de estas divisiones, es como la subjetividad de 

cada una a la lectura del monólogo, las hizo tener un acercamiento distinto en la 

interpretación de cada unidad. Cada una de las partes, fueron nombradas con el objetivo de 

empezar a crear imágenes en las participantes. Se les mencionó que el nombre que 

identificaba a sus fragmentos solo era el principio pues dentro de estos, se podían obtener 

más imágenes que más adelante se usarían para el trabajo corporal y vocal. 

Antes de finalizar la sesión, se les dejó una actividad para ser resuelta antes del primer 

ensayo presencial. La primera actividad consistía en subir a una carpeta de drive distintas 

imágenes que representaran a los momentos de los monólogos. Tenían completa libertad para 

usar cualquier tipo de imagen. Podían subir fotos, sonidos, colores; incluso, escribir o 

comentarnos recuerdos y sensaciones que relacionen con el texto dramático.  

● Ensayo (21-12-2021): 

 Este primer ensayo presencial, tenía como consigna, hacer la subdivisión de los 

momentos y elegir las imágenes fijas que representen a cada uno de ellos. Esto como 

resultado de la propia búsqueda interpretativa de las participantes. En el anexo 2 se detalla la 

asignación de imágenes del texto, los cuales serán usados para la exploración en las 

siguientes partes del laboratorio. 



63 

 

Luego de asignar las imágenes para cada momento, dirigí a las participantes en el 

ejercicio de la soga. Ello dio inicio al trabajo de creación corporal mediante el uso de las 

imágenes. La interpretación que cada participante tenga de estos referentes servirá para 

transformar la propuesta y nutrirla mediante la búsqueda de la alteración del equilibrio. A 

continuación, detallaré de manera más precisa los puntos antes mencionados, los cuales 

pertenecen a la segunda parte del laboratorio. 

4.1.2 Segunda parte: De la imagen a la poesía del cuerpo 

● Ejercicio de la soga 

 Lo primero que les pedí a las participantes es que caminaran por todo el espacio de 

manera relajada sin ejercer tensión sobre alguna parte de sus cuerpos. Les sugerí que inhalen 

y exhalen el aire que entra en la respiración, para lograr un estado de calma y concentración. 

Cuando pude ver que ambas manifestaban estar adecuadas al estado de relajación, les solicité 

que sigan mis indicaciones mientras caminaban.  

Primero les expliqué que debían reconocer su propia caminata cotidiana ¿En dónde se 

apoyan?¿qué parte de sus cuerpos guían el movimiento? y sobre todo, les pedí identificar 

¿qué parte de sus cuerpos no se involucran de gran manera en su caminata? Esta última 

petición tenía gran incidencia en el ejercicio pues, después que pudieran identificar esas 

partes, les pedí que cambien su centro de gravedad10 . El objetivo de ese ejercicio era lograr 

desestabilizar su equilibrio cotidiano al ser guiados por otra parte de su cuerpo que no se use 

normalmente en su movimiento y que ahora se convierta en su nuevo centro; como si fuera 

una soga que las jalara por todo el espacio. 

Ambas mostraron un amplio conocimiento de su manejo corporal al momento de 

recibir las indicaciones. Las participantes se encuentran en sexto y noveno ciclo de la carrera 

 
10 Centro de gravedad: “En un cuerpo, punto sobre el que actúa la resultante de las fuerzas de atracción de la 
gravedad”.(RAE, 2022) 



64 

 

de Teatro en la Pontificia Universidad Católica del Perú, lo que significa que ya pasaron por 

los primero cuatro ciclos de entrenamiento corporal y vocal. Esto se refleja en el   

compromiso que sostienen con el ejercicio. Al pasar la exploración, les pedí que incorporaran 

los niveles alto medio y bajo y las velocidades del 1 a 10; donde 1 se refiere el movimiento 

más lento posible y 10, el más rápido. En la siguiente tabla, detallaré de manera más precisa 

lo realizado por ellas. 

Tabla 1 

Ejercicio de la soga 

DAYANA ROMINA 

● Dayana manifiesta un buen manejo corporal. 
Sin embargo, le cuesta salir de su cuerpo 
cotidiano. Aunque sigue bastante bien las 
indicaciones y propone movimientos; sobre 
todo en la parte inferior de su cuerpo, la 
parte superior se mantiene contenida. Le 
cuesta romper con su esquema corporal y 
arriesgarse a probar con centros que la 
desestabilicen.  

● Cuando trabajó con los niveles alto, medio y 
bajo, pude notar que su columna no se 
movía mucho. Se mantenía erguida incluso 
en momentos que requerían que se agachase. 
Por ejemplo, cuando estuvo en el nivel bajo, 
decidió echarse y posicionar completamente 
su espalda con el suelo. Esto hizo que solo 
sus manos y piernas se movieran. Momentos 
similares se suscitaron cuando estuvo en los 
otros niveles. Sin embargo, hubo propuestas 
corporales interesantes en la exploración. 
Cuando le manifesté lo que percibí de su 
columna, se arriesgó a movimientos que 
rompan con ese esquema. 

● Por otro lado, Dayana sabe controlar sus 
impulsos, aborda todo el espacio y sabe 
manejar su corporalidad incluso en 
velocidades rápidas. Lo que se podría 
trabajar más con ella es arriesgarse más en 
sus propuestas y salir un poco de su zona de 
confort. 

● Romina posee un buen manejo corporal. 
Propone movimientos arriesgados que 
frecuentemente la ponen en una situación de 
desequilibrio. En esas posiciones, ella 
consigue controlar el movimiento, logrando 
un equilibrio en el desequilibrio; o como lo 
diría Eugenio Barba, un equilibrio en 

acción. 

● En diferentes momentos ella trabajó tanto 
con sus extremidades superiores como 
inferiores. Esto se evidenció de manera más 
clara cuando les pedí que usaran los niveles 
alto, medio y bajo. Este estímulo, provocó 
que Romina probara con nuevos centros que 
la guiaran en momentos en los que tenía que 
someterse a un nivel específico. 

● En el caso del estímulo de la velocidad, 
aunque al principio tuvo pequeños tropiezos 
al manejar sus impulsos y sostener el centro, 
logró controlar sus movimientos. Las 
propuestas que Romina suele hacer son 
bastante arriesgadas, lo cual es bastante 
beneficioso al momento de generar material 
para la creación. Sin embargo, por 
momentos se le puede sobrepasar la energía, 
por lo cual, le sugerí condensarla. 

 

 

  



65 

 

Figura 5 Exploración del ejercicio de la soga 

 

Una vez que terminamos el ejercicio, pasamos a replicarlo en las imágenes. Les pedí 

empezar la exploración de las imágenes elegidas anteriormente, con la consigna de alterar el 

equilibrio de las participantes al cambiar su centro de energía. Al igual que en el ejercicio 

anterior, tenían que buscar partes de su cuerpo, que no fueran primordiales para el 

movimiento. La exploración corporal de las imágenes se llevó a cabo en tres etapas. En la 

primera etapa, ellas tenían que improvisar una representación de la imagen. Podía ser una 

representación literal o abstracta. La consigna dejaba a las actrices una libre interpretación en 

su ejecución. Luego, en la segunda etapa, tomaríamos la consigna del ejercicio de la soga, al 

identificar qué parte del cuerpo no se usa en el movimiento o qué otro centro de energía se 

puede usar para desestabilizar el movimiento. Una vez que el nuevo centro es incorporado en 

la improvisación, pasaríamos a la tercera y última etapa, la cual está dedicada a profundizar 

riesgo o la intensidad en el movimiento propuesto y a esquematizar la improvisación. En esta 

etapa, tomamos los movimientos más representativos de la exploración y los convertimos en 

una secuencia que se pueda repetir de forma idéntica.  



66 

 

Estos fueron los pasos que tomé para guiar la creación corporal de la secuencia de 

momentos de las participantes. A continuación, detallaré los resultados obtenidos para los 

momentos 1 y 2 de Dayana y los momentos 1, 2 y 3 de Romina. 

Momentos de Dayana 

Momento 1: Manzana roja 

● En este primer momento, Dayana decidió usar las dos imágenes para la creación de 

todo el momento. Tomó de referencia visual la fotografía de la manzana roja sobre las 

palmas de las manos de una persona. Adicionalmente, sugirió poner la canción Sofía 

de la cantante Clairo como estímulo auditivo en su improvisación. 

Figura 6 Manzana roja 

  

Nota: Canción Sofía - Clairo (2019) 

● Primera etapa: Dayana empezó sentada sobre sus pies. Inició la improvisación 

extendiendo sus brazos con el objetivo de imitar la posición de la imagen. En esta 

propuesta, mantuvo su espalda erguida y sus movimientos eran mínimos. Este primer 

acercamiento se basaba en la literalidad de la representación de la imagen. 

● Segunda etapa: Ella decidió desarmar su posición establecida al dejar que sus brazos 

guíen su movimiento. Empezó explorando pequeños movimientos de hombros al 

levantarse. Esos movimientos iban creciendo con el pasar de la canción. Luego, se 

extendió por sus brazos. Eso logró que Dayana se lograra levantar, y siguiera 

explorando con ellos. Luego, la exploración la llevó a esbozar una pequeña rotación 



67 

 

que continuaría por un momento antes de volver al primer movimiento. 

● Tercera etapa: Empezamos a estructurar la secuencia tomando las partes más 

importantes de la exploración. En ese proceso, le pedí a Dayana explorar lo saturado 

en la repetición de la secuencia. El objetivo de esa petición era profundizar en los 

movimientos realizados con una consigna más grande o remarcada como lo utiliza el 

movimiento expresionista en sus piezas artísticas. 

● Finalmente estructuramos el resultado de la exploración, la cual representa la primera 

versión de la secuencia de movimiento corporal del primer momento. Menciono que 

es la primera versión pues, cuando entremos a la exploración vocal junto con la 

secuencia de movimiento o insertemos atmósferas al trabajo, esta puede variar según 

como vaya tomando forma la creación. 

Figura 7 Exploración corporal: Manzana roja 

  

Momento 2: Música de tensión 

● En este segundo momento, Dayana tomó como referencia para la creación, la imagen 

de la persona tocándose el pecho de dolor.  Además, decidió usar la canción Alguien 

que bese como tú de Pedro Suarez Vertiz pues me comentó que esa canción evocaba 

en ella un sentimiento de melancolía que anexaba con el fragmento del texto 

dramático. 



68 

 

Figura 8 Música de tensión 

11 

Nota: Canción: Alguien que bese como tu - Pedro Suarez Vertiz (2015) 

● Primera etapa: Dayana empezó usando sus manos de manera de cruzada, como una 

forma de protección pero también con la imagen de tener dolores por distintas partes 

de su pecho. En un momento de la exploración, ese dolor llegaba a tumbarla 

completamente hasta dejarla inmovil. 

● Segunda etapa: La parte en la que Dayana queda tendida en el suelo, empezó a 

evolucionar. Ella manifestaba que la canción le producía el sentimiento de tensión, 

como que algo no estuviera bien pero tampoco era un desastre. En ese instante 

empezamos a trabajar con la tensión y también a buscar un punto de desequilibrio. En 

ese momento Dayana empezó a experimentar con el movimiento de sus piernas, junto 

con la consigna de exprimir y liberar. Lo que intentaba al darle esta premisa es que 

transite por lo extremos de manera constante y logre sentir la tensión al hacerlo. El 

movimiento de sus piernas cobró un gran protagonismo. Estas se extendían o se 

contraían logrando llevarla a una desestabilización en su movimiento.  

● Tercera etapa: Volvimos a repetir la improvisación y estructurar los movimientos. En 

esa etapa, solo volví sobre los pedidos que le había hecho anteriormente. Explorar lo 

saturado y exprimir y liberar el movimiento. 

  

 
11 Imagen de Uncomo 



69 

 

Figura 9 Exploración corporal: Música de tensión 

 

Momentos de Romina 

Momento 1: Desde siempre 

● Romina trabajó este momento con tres imágenes. Estas estaban destinadas a 

representar las subdivisiones que hizo con esta unidad. 

○ No hay salida. Nunca la hubo desde el primer beso 

Figura 10 Manos estrechándose 

 

○ Mucho antes del bebé. Mucho antes de casarse. Mucho antes de que su vida se 

convierta en una rutina. 

Figura 11 Mesa llena de comida 

 

○ Mucho antes de todo, estuvieron las dos 

  



70 

 

Figura 12 Isla desierta 

                         

● Primera etapa: Romina inició explorando la primera imagen, la cual representaba para 

ella, un primer encuentro. Empezamos retratando literalmente el acercamiento de las 

manos de manera repetida, hasta llegar al sentimiento que tiene el personaje de la 

mujer menor sobre este encuentro. Luego, tomamos la imagen de la comida, la cual 

ella interpretó como una especie de gula en las reuniones consecutivas familiares. 

Esto evolucionaría más adelante en una desesperación por acabar la comida. La 

tercera imagen es de una hermosa isla solitaria.Tomamos la idea de meternos en la 

imagen. En ese momento, ella se echó como si lo hiciera sobre la arena de este lugar. 

Al principio se quedó un poco quieta pero después comenzó a moverse por el sol que 

cae sobre su rostro. 

● Segunda etapa: Empezamos a buscar puntos de desequilibrio en la propuesta. 

Indagamos en esa gula que sentía el personaje en una repetición ansiosa representa 

Romina. Empecé a notar los primeros puntos de desequilibrio que tenía la imagen al 

momento de avanzar y retroceder cuando comía. En la tercera imagen, empezamos a 

trabajar con el movimiento que hacía por momentos. Esto la llevó a moverse de 

costado a costado. 

● Tercera etapa: Por último, empezamos a hilar los momentos y a profundizarlos. La 

tranquilidad de la primera imagen pronto se convirtió en la desesperación por comer. 

Empezamos a extremar el movimiento de la segunda imagen aumentando su 

velocidad en la repetición. Esto provocó que el cuerpo de la participante se 



71 

 

desestabilice de forma progresiva hasta lograr caer en la tercera imagen. En cuanto a 

esta última imagen, fue mutando desde un movimiento constante hacia los costados 

en la playa a la inclusión de los brazos y piernas de la participante. Además, su cadera 

guiaba su movimiento, lo cual hacía que en todo momento se moviera por el espacio, 

aunque estaba echada. 

Figura 13 Exploración corporal: Desde siempre 

 

Momento 2: Sólo las dos 

● Romina trabajó todo este momento con una imagen de una gran fiesta. 

Figura 14 Una gran fiesta 

 

● Primera etapa: Partimos la exploración desde un movimiento ondulante que esboza 

una caricia con las manos. Cuando empezamos a crear, Romina mencionó que este 

movimiento contenido representaba el sentimiento que ambos personajes 

experimentan cuando se encuentran en esta reunión familiar. Así que ella empezó a 



72 

 

explorar este movimiento con el afán de encontrar esta intimidada dentro de una 

celebración grande como es esta fiesta familiar. 

● Segunda etapa: Más adelante, ella decidió profundizar más en este movimiento. Se 

levantó y empezó a girar varias veces alzada en las puntas de sus pies. Esta 

exploración fue más larga y encontramos que sus brazos guiaban el movimiento. Esto 

tiene implicancia en los giros y en el desequilibrio que obtiene la propuesta. 

● Tercera etapa: Empezamos a estructurarlo y unirlo con la secuencia anterior. Tras la 

caída en la que terminaba el primer momento, decidimos empezar a enlazarlo desde 

ahí. Entonces, el movimiento ondulante empieza en el suelo de una forma sutil y 

sostenida, para luego irse transformando en unos brazos enérgicos que llevan a la 

participante a pararse con un gran giro en puntas de pies. Este movimiento se repite 

tres veces antes de parar. 

Figura 15 Exploración corporal: Solo las dos 

 

 Momento 3: Juego 

● En este momento, Romina tomó la imagen del carrusel en movimiento para hacer la 

exploración. 

  



73 

 

Figura 16 Carrusel en movimiento 

 

 

● Primera etapa: En esa parte, Romina decidió recrear el movimiento de un carrusel a 

toda velocidad como lo sugiere la imagen. Empezó girando bastantes veces en su eje. 

Al principio lo hizo de manera erguida pero cuando iba más rápido, se agachaba para 

mantener el equilibrio. Esta premisa será profundizada con más detalle en la siguiente 

etapa. 

● Segunda etapa: En la segunda pasada, seguimos trabajando con los giros que hacía 

pues, desde un principio, este movimiento tenía el equilibrio alterado, lo cual ya la 

mantenía en constante riesgo. Entonces, pusimos énfasis en el control y en el 

desequilibrio. Es por ello que cada vez que la participante giraba, trataba de 

mantenerse estable. Ella se agachaba con el afán de no caerse pues los giros 

explorados eran rápidos y violentos.  

● Tercera etapa: Por último, estructuramos la propuesta uniéndola con el momento 

anterior en el giro. La participante sigue girando en este carrusel tratando de mantener 

el equilibrio. En ese momento profundizamos en la progresión de esta velocidad lo 

cual hizo que ella tenga un primer tropiezo y que más adelante caiga. 

  



74 

 

Figura 17 Exploración corporal: Juego 

 

● Ensayo (22-12-2021): 

 El segundo ensayo se realizó el día 22 de diciembre del 2021, de manera presencial. 

La consigna de este ensayo era seguir trabajando en la creación de los momentos de las 

participantes. Por una parte, Dayana logró realizar 5 momentos adicionales, los cuales 

comprenden desde el momento 3 al momento 7. Por otro parte, Romina realizó 6 momentos 

más, los cuales abarcan desde el momento 4 al momento 9. 

Momentos de Dayana 

 Momento 3: Costumbre 

● En este momento Dayana decidió tomar la siguiente fotografía que representaba para 

ella el ciclo vital. Además, nutrió la exploración con una música de cuna 

Figura 18 Ciclo vital 

12 

Nota: Canción de cuna - Brahms 

 
12 Imagen de redes: Instituto sistémico de Murcia. 



75 

 

● Primera etapa: Dayana empezó sentada sobre sus piernas, sobandose el pecho con las 

manos cruzadas. En ese primer instante, el movimiento no evolucionó demasiado. El 

sonido de cuna generaba en Dayana un pequeño movimiento de mecerse. Luego 

terminó. 

● Segunda etapa: Al tener ese movimiento de lado a lado, le pedí a la participante que 

profundizara en este momento. Ella empezó a moverse de manera más grande y a esa 

acción se sumó los brazos juntos como si meciera un bebé. Después de explorar por 

un tiempo esa imagen que iba creando, le pedí que intentara pasar por las otras etapas 

del ciclo vital. Ella siguió meciéndose hasta que logró pararse y se detuvo. 

● Tercera etapa:  En esta última etapa seguimos explorando la imagen para después 

empezar a estructurarla. Decidimos quedarnos con el inicio, el mecer al bebé y 

seguimos profundizando en lo pasaba cuando ella se paraba. Esta vez, cuando se paró, 

empezó a dar varias vueltas. Cuando paró, ya no mecía a un bebe sino que se 

reconocía como parte de este ciclo vital. 

Figura 19 Exploración corporal: Costumbre 

  

 

  



76 

 

Momento 4: Rutinario 

● En este momento, Dayana decidió trabajar solo con la canción Palmar de Caloncho 

(2016). 

Nota: Canción: Palmar - Caloncho (2016) 

● Primera etapa: La participante empezó a explorar la sensualidad del movimiento. En 

esta etapa, ella quería encontrar la intimidad que tienen estos personajes al verse. 

Empezó con el movimiento de los brazos, por momentos dejaba que sus brazos la 

guiaran. Luego se dio una vuelta y empezó a trabajar movimientos ondulantes y a 

darle dirección a sus manos en roce con su cuerpo. 

● Segunda etapa: Seguimos trabajando la progresión del momento y decidimos 

enfocarnos en la transición qué hace ella desde cargar al bebé a manifestar esta 

sensualidad por la otra mujer. Le pedí a Dayana que profundice en el movimiento y 

que desarme su columna de forma erguida. De esta manera lo que intentaba lograr es 

que ella pudiera tener otra calidad de movimiento que transforme la propuesta y que 

desestabilice su centro cotidiano. En este caso ella llevó el mecimiento a un nivel más 

grande, lo que transformó la propuesta hasta llevar los brazos a la parte más alta. Con 

esto ella encontró una forma de girar y pasar a la sensualidad que emanaba de la 

canción. Luego continuamos explorando los momentos de intimidad que tienen las 

dos. 

● Tercera etapa: En esta última etapa empezamos a estructurar lo que habíamos ganado 

en la exploración. Nos quedamos con la transición que tiene desde el bebé hasta la 

sensualidad, reconocimos los momentos más importantes de la exploración con la 

intimidad y decidimos extremar más estos momentos hasta encontrar un cierre. 

  



77 

 

Figura 20 Exploración corporal: Rutinario 

 

 Momento 5: Nubes 

● En este momento Dayana decidió trabajar con la imagen de unas nubes de colores 

morado con rosa. 

Figura 21 Nubes 

  

● Primera etapa: Dayana se echó completamente y empezó a levantar las piernas con la 

premisa de caminar sobre nubes. Empezó a realizar movimientos sostenidos e 

introdujo sus manos para el reconocimiento de sus piernas. 

● Segunda etapa: Empezamos a explorar la imagen en relación con el texto. Para lo 

cual, empezamos a buscar los momentos tormentosos que tienen estas nubes. Luego 

de un primer momento de movimientos sostenidos y sensibles le pedí a Dayana que 

buscara los momentos agridulces de la imagen. Después de haber pasado de nuevo 

por el movimiento sostenido, Dayana empezó a abrir un portal con sus piernas y eso 

la llevó a levantarse y a tener momentos más fuertes y rápidos. De alguna manera, lo 

que quería representar en esta exploración es que se estaba rompiendo el sueño del 

que el personaje era parte. 



78 

 

● Tercera etapa: Luego empezamos a estructurar los momentos. Nos quedamos con la 

primera parte de la exploración, la parte de la tormenta y adicionalmente añadimos 

una transición desde el momento anterior a este momento. En esta transición Dayana 

decide caer de manera sostenida sobre las nubes lo cual la lleva a este mundo de 

ensueño que rápidamente será roto al terminar el momento. 

Figura 22 Exploración corporal: Nubes 

 

Momento 6: Prohibido 

● En este momento Dayana decidió utilizar la imagen de la manzana con espinas. 

Figura 23 Manzana prohibida 

 
 

● Primera etapa: Empezamos explorando la llegada de Dayana a este lugar. Ella sitúo 

un lugar en el espacio cómo punto fijo porque, dentro de la exploración, ella comentó 

que se imaginaba como está manzana dorada la atraía. Dayana empezó a trabajar en 

las maneras de llegar a este lugar, luego empezamos a trabajar las espinas. Yo le pedí 



79 

 

que pudiera imaginar cómo es que las espinas estás rozan su piel, lo cual produjo una 

reacción en ella que continuamos trabajando por un momento. 

● Segunda etapa: Quisimos seguir trabajando estos pinchazos que ella sentía en el 

cuerpo pero de manera más urgente; es por ello que le pedí que imaginará que las 

espinas estaban por todo el espacio y que se acercaban a ella. Esto produjo que 

Dayana fuera modificando su columna, empezó a trabajar en nivel medio y de manera 

urgente, para estar atenta a las espinas.  

● Tercera etapa: Empezamos a estructurar lo trabajado en las exploraciones y a seguir 

profundizando en la intensidad del momento. Nos quedamos con la llegada a la 

manzana, el acercamiento a las espinas y el sentimiento de los pinchazos rozando toda 

su piel. Por otro lado, su centro había variado desde la primera etapa hasta la última 

pues al tener el estímulo de las espinas, su cuerpo estuvo todo el tiempo alerta; lo cual 

no le permitía mantenerse en una posición cotidiana. 

Figura 24 Exploración corporal: Prohibido 

 

Momento 7: El ultimátum 

● En este momento Dayana decidió usar la imagen de una mujer al borde de un 

precipicio.  

  



80 

 

Figura 25 Precipicio 

13 

● Primera etapa:  Iniciamos esta exploración buscando un punto de desequilibrio. Lo 

primero que ella me manifestó cuando le pregunté sobre que le producía esta imagen, 

fue la duda. Esa inestabilidad mental que la imagen proponía para ella. Es por eso que 

le sugerí que empiece explorando esa pequeña duda desde algo pequeño en alguna 

parte de su cuerpo. Ella empezó a usar sus pies para balancearse y poder encontrar ese 

sentimiento de inestabilidad. Lo hizo varias veces y en distintos niveles en su mismo 

lugar. 

● Segunda etapa: Le pedí a Dayana que profundizará en la primera exploración, así que 

ella volvió a realizar el mismo experimento. Sin embargo, esta vez hubo un pequeño 

salto en el mismo lugar. Esto la llevó a que vuelva a intentar esta duda pero desde un 

nivel bajo antes de arrepentirse totalmente y quedarse quieta. 

● Tercera etapa: Seguimos profundizando en el movimiento y cómo es que llega hasta 

ahí. Decidimos quedarnos con toda la exploración pues sentimos que era una 

estructura orgánica que ya habíamos creado. Al final de este momento, enlazamos 

todos los momentos trabajados con Dayana. 

  

 
13 Imagen extraída de Pinterest 



81 

 

Figura 26 Exploración corporal: El ultimátum 

 

Momentos de Romina 

 Momento 4: Atrapada 

● Romina decidió trabajar todo este momento solo con la imagen de una mujer 

buceando en el mar.  

Figura 27 Zambullirse 

 

● Primera etapa: La exploración empezó con la premisa de nadar en lo profundo del 

mar, tal como lo refiere la imagen. Además, cuando le pregunté a Romina qué es lo 

que representa para ella esta imagen, ella me manifestó que lo interpreta como una 

persona buscando un escape dentro de la profundidad. Es por eso que ella empezó 

nadando y encontrando estos puntos en dónde podía respirar. La exploración tomó 

bastante tiempo en el cual pudimos profundizar en el hundimiento y el escape que 

tenía este personaje. 

● Segunda etapa: Luego, empecé a notar la estructura corporal de Romina. En este caso, 

dado que la exploración corporal la pone en un riesgo constante, decidimos encontrar 



82 

 

momentos en dónde tuviera un poco de calma antes de encontrar su desequilibrio; es 

por eso que le sugerí que dentro de su búsqueda encontrara momentos en dónde 

primero identificara los lugares antes de zambullirse. Esto me ayudó a darme cuenta 

qué el centro de Romina había cambiado y ahora se ubicaba en el rostro. Lo primero 

que guiaba era la mirada y después era acompañado por todo el resto del cuerpo  

● Tercera etapa: Finalmente empezamos a estructurar lo que nos sirvió de las dos 

exploraciones. Le seguí pidiendo que encuentre los momentos de calma en la 

propuesta y que en las partes en donde se zambulle, pueda llegar a extremarlos al 

punto en donde haya una notoria urgencia por salir. 

Figura 28 Exploración corporal: Atrapada 

 

Momento 5: Mierda 

● Romina decidió trabajar con la imagen de una persona recibiendo un chorro de agua.  

Figura 29 Baldazo de agua 

 

● Primera etapa: Esta exploración fue diferente que las anteriores pues yo me vi 

involucrado en ella. Al principio Romina exploró la imagen de manera independiente 



83 

 

y empezó a trabajar con la imagen de los baldazos de agua. Sin embargo, aún sentía 

que podía ayudar a explotar más su imaginación, es por lo cual le pedí que 

reaccionara a las acciones que yo iba a realizar. Empecé a simular que levantaba 

diversos recipientes imaginarios llenos de agua de diferentes tamaños. Algunos eran 

pequeños y otros eran grandes. Después le tiraba el agua imaginaria. Lo que intentaba 

obtener de Romina es que ella pudiera diferenciar el recibir agua de una copa a recibir 

un gran chorro de agua. Después de esta exploración, Romina empezó a jugar con 

estas diferentes magnitudes de agua por un tiempo. 

● Segunda etapa: Tras la primera búsqueda, ahora le pedí que lo hiciera completamente 

sola. Adicional a ello, le sugerí que en diversos momentos ella pueda anticiparse a la 

caída del balde de agua y esquivarlo; de esa manera, la propuesta pasaba por 

diferentes momentos y diferentes calidades de movimiento. 

● Tercera etapa: Finalmente empezamos a estructurar la propuesta y seguimos 

profundizando en ella. Le pedí que imaginara que después de toda la exploración que 

había hecho, en un momento preciso sintiera que hay un balde con demasiada agua 

que le cae de forma desprevenida. Algo que ella no puede anticipar. Ello, sumado a 

que empezamos a jugar con las velocidades, llevó a que de alguna manera esta 

propuesta gane varias partes de intensidad y riesgo. 

Figura 30 Exploración corporal: Mierda 

 



84 

 

Momento 6: Lo normal 

● Romina ha decidido trabajar con dos imágenes. La primera es una fotografía de una 

chica con dolor de cabeza y la segunda es el sabor a café de mala calidad. 

Adicionalmente, cuando se refiere al café, ella toma como referencia un mal recuerdo 

del sabor que le causa el café de la marca ECO.  

● Esta parte está subdividida en dos fragmentos que son representados por las imágenes 

que describí anteriormente.  

○ No ha dormido en toda la noche. Se acostó al lado de su esposo esperando el 

amanecer. 

Figura 31 Dolor de cabeza 

 

○ Está cansada. Se levantó, preparó el desayuno, amamantó al bebé, preparó su 

lista de compras y fue a bañarse antes de ir al supermercado. Una rutina que 

cumple religiosamente. 

Sabor a café de mala calidad (Café ECO) 

● Primera etapa: Está exploración se hizo en dos partes, en dónde primero se trabajó el 

dolor de cabeza y luego se pasó a trabajar el sabor a café de mala calidad. En esta 

improvisación le pedí que empezara desde una representación mimética porque luego 

lo iríamos deformando. Así que ella empezó sentada improvisando las pulsaciones 

que dejan el dolor de cabeza. Luego pasamos con la improvisación del sabor a café de 

mala calidad en dónde ella tuvo el instinto de empezar a oler el espacio y recién 

encontrar en el camino el mal olor.  



85 

 

● Segunda etapa: Luego seguimos trabajando en la progresión del dolor de cabeza. Le 

empecé a hacer algunas preguntas para incentivar la exploración como por ejemplo 

¿cómo llega a ese dolor?¿Qué pasa si empieza a crecer? y ¿hasta dónde va a llegar?. 

Después trabajamos la segunda imagen. En esta tuve una especial cercanía hacia el 

desequilibrio pues, al principio solo se levantaba pequeñamente para percibir el sabor 

repulsivo. Sin embargo la incentive a que siga con todo su cuerpo el sabor. Eso llevó a 

que Romina se levante, lo identifique y lo intente repeler. 

● Tercera etapa: Al terminar las anteriores improvisaciones, quise seguir profundizando 

en lo trabajado. Siendo más específico, quise seguir profundizando en el desequilibrio 

de la segunda imagen; es por eso qué le pedí que encontrara un punto desequilibrio en 

su movimiento al repeler el mal sabor. En varios momentos pude notar que tendía a 

doblarse, es por eso que le pedí que extremara el movimiento y que lleve el 

desequilibrio a su nivel máximo; lo cual hizo. Finalmente empezamos a estructurar el 

momento y a quedarnos con las partes más importantes. 

Figura 32 Exploración corporal: Lo normal 

 

 Momento 7: Camino a la tentación 

● Romina utilizó la imagen de una calle abarrotada por gente.  

  



86 

 

Figura 33 Calle abarrotada 

 

● Primera etapa: Empezamos esta exploración tomando la referencia de gente 

caminando por toda la avenida. Romina inició el trabajo desde una caminata lenta y 

tratando de reconocer lo que sucedía alrededor. Por momentos había pequeñas pausas 

para reconocer a las personas que la rodeaban. 

● Segunda etapa: Volvimos a retomar la caminata pero esta vez le pedí que 

profundizara de forma más precisa para que identifique a su exterior y cómo esto 

influye en su propuesta. Ella empezó a ejecutar una improvisación dónde era más 

recurrente esas interrupciones. Luego le pedí que incorporará la búsqueda de un punto 

de desequilibrio en su propuesta. Ella empezó a proponer que la jalaran del brazo 

mientras caminaba y cada vez que lo hicieran, fuera de manera más recurrente y 

fuerte. Esto la llevaba a qué se desestabilice en varias partes hasta el punto de llegar a 

casi caerse. 

● Tercera etapa: Después solo estructuramos lo trabajado y seguimos profundizando en 

estos puntos de desequilibrio.  

  



87 

 

Figura 34 Exploración corporal: Camino a tentación 

 

Momento 8: Remolino súbito 

● Romina eligió trabajar con la imagen del sentimiento de náuseas/olor a vómito 

Sentimiento de náuseas - Olor a vómito 

● Primera etapa: El trabajo realizado para este momento fue mucho más sutil que los 

anteriores pues en esta exploración Romina tomó como imagen el sentimiento de 

náuseas. Esto la llevaba hasta casi inmovilizarla para evitar vomitar. Ella decidió 

trabajar completamente echada en el suelo. Empezamos a trabajar en cómo llega el 

sentimiento y como ella se adecua a esto. Empezó a respirar bastante fuerte, se movía 

muy lentamente; casi de manera imperceptible, pero presente. Además, comenzó a 

tener pausas cuando tenía el sentimiento de vómito. 

● Segunda etapa: Volvimos a trabajar en la improvisación. Ahora le pedí qué detallara 

de manera más precisa en qué momento aparece ese sentimiento y qué es lo que hace 

ella para contrarrestarlo. En esta segunda vez ella dibujó un camino en dónde se podía 

leer por el movimiento de su pecho y su respiración, cómo es que este estímulo 

ingresaba y también cómo lo combatía al respirar más fuerte y tratar de no moverse 

mucho. 



88 

 

● Tercera etapa: Lo realizamos una tercera vez, nos quedamos con la parte más 

importante de las exploraciones; lo cual se refiere a la llegada del sentimiento, el 

momento de contrarrestar las náuseas y después una breve calma cuando ha 

terminado. 

Figura 35 Exploración corporal: Remolino súbito 

 

Momento 9: Confrontación 

● Romina eligió la imagen de un tobogán largo para interpretar todo este momento. 

Figura 36 Tobogán 

 

● Primera etapa: Romina imaginó que este personaje estaba al borde de un tobogán 

entonces empezamos desde esa premisa a explorar el movimiento. Ella empezó 

balanceándose con duda por un buen tiempo. En esta primera etapa solo exploramos 

el balanceo hasta una pequeña caída. 

● Segunda etapa: Luego lo volvimos a realizar acentuando más en el movimiento para 

poder desestabilizarla. Ella empezó a subir sus pies en media punta para encontrar el 

sentimiento de desequilibrio que buscábamos; lo cual la llevó a qué cayera. 



89 

 

● Tercera etapa: Repetimos la improvisación una tercera vez pasando por los 

fragmentos ya trabajados para estructurarlos a la par con el ejercicio. En esta última 

exploración ella siguió profundizando lo que pasaba después de que cayera. Entonces 

empezó a intentar algunas maneras de levantarse antes de rendirse totalmente.  

Figura 37 Exploración corporal: Confrontación 

 

Al terminar con las creaciones personales de momentos, empezamos a unir cada una 

de las partes trabajadas para ir formando la secuencia corporal. Mostramos el avance de cada 

una de las participantes y acabamos con el ensayo. 

Luego de estos primeros dos ensayos presenciales decidimos parar los ensayos hasta 

enero del 2022, pues en esas semanas se realizaban las fiestas navideñas y de fin de año. El 

regreso a ensayos se había programado para la primera semana de enero. Sin embargo, tras el 

aumento de contagios de Covid- 19 por la variante Omicron en Lima y la presencia de 

algunos síntomas en una participante, evaluamos retrasar un poco más el retorno para evitar 

el contagio de la enfermedad. Finalmente retomamos los ensayos el día 21 de enero del 2022, 

de manera virtual por los siguientes dos ensayos. En este periodo de tiempo, terminamos con 

la secuencia de momentos de ambas participantes. 

  



90 

 

● Ensayo (21- 01 - 2021):  

En este ensayo seguimos trabajando los momentos resultantes de las participantes. 

Dayana terminó la creación de sus doce momentos y Romina trabajó cinco momentos 

adicionales.  

Momentos de Dayana 

 Momento 8: Montaña rusa 

● Dayana decidió trabajar con la imagen de una montaña rusa. 

Figura 38 Montaña rusa 

 

● Primera etapa: Dayana empezó la exploración sentada en sus piernas. Por solicitud 

mía, le pedí que explorará este momento tratando de evitar usar mucho las manos. Al 

principio Dayana comenzó con los brazos en la espalda, esto permitió que la 

improvisación partiera de un movimiento de tronco qué dibujaba el sentimiento que 

tiene esta persona al estar volteada de cabeza en una montaña rusa como lo grafica la 

imagen.  

● Segunda etapa: En la segunda exploración ella tomó su tronco como el centro que 

guía su movimiento. Su nuevo centro la jaló hasta que estuvo completamente parada. 

En ese instante ella tuvo que pararse en sus puntas de pie lo cual género, por un 

instante, una pequeña desestabilización que la alejó de su cuerpo cotidiano. En esa 

etapa improvisó más movimientos bruscos en golpes que partían del pecho, luego 



91 

 

estos movimientos dieron la posibilidad de usar los brazos y las manos; lo cual siguió 

evolucionando hasta la caída completa de su tronco. 

● Tercera etapa: Finalmente empezamos a estructurar las partes más importantes de las 

improvisaciones, aunque nos quedamos sobre todo con los movimientos de la segunda 

etapa. Dayana creó una partitura que comprendía la elevación de su cuerpo por su 

nuevo centro, los golpes provenientes de su tronco, el uso de los brazos y manos y 

finalmente acaba con la caída del tronco. 

Figura 39 Exploración corporal: Montaña rusa 

 

Momento 9: Ansiosa 

● Dayana decidió trabajar con el sonido de un reloj para cocina. Ella hizo hincapié en 

este específico elemento pues el sonido que emanaba de él le recordaba la ansiedad 

que sentía este personaje en ese momento. 

Sonido de timer de cocina: https://www.youtube.com/watch?v=hEHoyMkkkT4 

● Primera etapa: Comenzó la exploración tocándose las manos repetidamente. En un 

momento ese movimiento pasó a transformarse en una especie de aplausos fuertes y 

duros, como que tuvieran un peso. Más adelante empezó a recorrer todo el espacio de 

manera rápida. 

● Segunda etapa: Luego siguió profundizando en está primera improvisación. Sin 

embargo, esta vez encontró un pequeño freno al final de su caminata rápida. Esto la 

obligaba a inclinarse como si estuviera al borde de un precipicio, la desestabilizaba y 



92 

 

la ponía en un riesgo controlado. Más adelante sigue explorando el mismo 

movimiento por todo el lugar en diferentes direcciones. 

● Tercera etapa: Al final de las primeras improvisaciones decidimos condensar el 

ejercicio y quedarnos con las partes más importantes. Decidimos quedarnos con los 

aplausos fuertes y  la caminata hacia los costados y hacia delante qué termina en una 

especie de inclinación.  

Figura 40 Exploración corporal: Ansiosa 

 

Momento 10: Ilusión 

● Dayana decidió usar el cover de la canción la vie en rose hecha por la cantante Emily 

Watts, para explorar todo este momento y una fotografía de un globo reventandose. 

La vie en rose - Emily Watts (2021) 

Figura 41 Explosión 

 

 

● Primera etapa: La exploración comenzó con Dayana desplazándose por el espacio 

mediante movimientos ondulantes de los cuales intentaba emanar una especie de 



93 

 

sensualidad que interpretaba de la canción. Le pedí que imaginará al personaje de la 

mujer menor en una esquina de ese cuarto para poder profundizar en esa imagen 

sonora que había escogido y en los movimientos ondulantes que estaba improvisando. 

Después de un tiempo probando diferentes calidades de movimiento, le pedí que 

ahora incluya la fotografía de un globo reventándose. En un punto de la exploración 

ella paró completamente. Tras eso, su punto fijo donde solía estar el personaje de la 

mujer menor había cambiado y ahora se ubicaba en otra parte de la habitación. La 

situación se repitió varias veces. 

● Segunda etapa: En la segunda pasada le pedí que profundizará en el movimiento 

ondulante. Ella retomó su punto fijo en la mujer de menor y empezó a bailar con ella. 

Luego, para seguir profundizando en el encuentro y en la caída, le pedí que arriesgara 

un poco más, es por eso que cuando tiene sus pequeños acercamientos ligeramente se 

pone puntas de pies para tratar de alcanzarla. Esto se ve de forma más evidente en el 

último acercamiento pues es donde intenta con todas sus fuerzas llegar a esta chica. 

Aunque la improvisación parece que conserva su equilibrio cotidiano, este se ve 

intermitentemente irrumpido por la elevación de sus pies al seguir la ondulación, lo 

cual culmina con la caída total de la participante. 

● Tercera etapa: Finalmente estructuramos las partes más importantes de la 

improvisación. Conservamos la lentitud explorada, el encuentro de los personajes y el 

desequilibrio intermitente y la caída del personaje. 

  



94 

 

Figura 42 Exploración corporal: Ilusión 

 

Momento 11: Deseo 

● Dayana eligió trabajar con una fotografía de una luna llena en medio de la noche. 

Figura 43 Luna llena 

 

● Primera etapa: Al preguntarle a Dayana por qué escogió esta imagen, ella me 

mencionó que la luna llena con su circularidad y la noche le evocaban una sensación 

de sensualidad que ella anexada al deseo, es por eso que empezamos a explorar con 

esas premisas. Dayana empezó a caminar por el espacio cruzando constantemente las 

piernas. Ese movimiento fue avanzando hasta el punto en que las piernas cada vez 

iban más arriba y se cruzaban de manera más exagerada. 

● Segunda etapa: Luego le pedí a Dayana que llevara ese movimiento más profundo y 

que no solo se centrara en sus piernas, así que ella empezó a usar también los brazos y 

a dar movimientos ondulantes con todo el cuerpo. Además, empezó a esbozar unas 

vueltas que sostuvo hasta el final. 



95 

 

● Tercera etapa: En la última parte unimos el momento anterior con las partes más 

importantes de las improvisaciones. Nos quedamos con una estructura de 

movimientos ondulantes de pies y brazos y las consecutivas vueltas. 

Figura 44 Exploración corporal: Deseo 

 

Momento 12: Bomba atómica 

● Dayana eligió trabajar con dos imágenes, la primera es una de una explosión de 

bomba atómica y la segunda es una mancha de sangre en el piso. 

Figura 45 Bomba atómica 

 

Figura 46 Mancha de sangre 

 



96 

 

● Primera etapa: Empezamos a trabajar directamente con la primera imagen. Le pedí a 

Dayana que me explique cuál era su interpretación sobre esta imagen. Ella me 

manifestó qué imaginaba esta imagen como una desintegración progresiva después de 

un primer impacto, así que empezamos a explorar lo que se siente estar en esta onda 

expansiva. Ella empezó a encoger todo su cuerpo y abrazarlo como si lo exprimiera. 

Este movimiento continuó hasta que decidió saltar y liberarse. 

● Segunda etapa: Luego trabajamos la segunda imagen, la cual ella interpretó como un 

lugar completamente lleno de manchas de sangre, es por eso que al principio ella 

empezó caminando por todo el espacio viendo las manchas que estaban por todos 

lados. Luego intentó agarrar las manchas e ir con ellas. 

● Tercera etapa: Finalmente nos quedamos con las partes más importantes de las dos 

exploraciones y tratamos de profundizar la secuencia. En la última parte quisimos 

trabajar con la imagen de la desintegración dentro de un campo lleno de manchas. 

para ello le pedí qué cuando investigara en la desintegración, lo hiciera de forma muy 

lenta y progresiva. Es por eso que al final ella cae completamente, pero de una manera 

muy lenta y a la vez desequilibrada. 

Figura 47 Exploración corporal: Bomba atómica 

 

Después de terminar la creación corporal con Dayana, pasamos a grabar toda 

la secuencia junta. 

Secuencia corporal: https://youtu.be/fhERFu3HJ7I 



97 

 

Al haber presenciado y evaluado el proceso de la participante puedo afirmar los 

siguientes hallazgos. El trabajo con la participante tuvo muy interesantes acercamientos a la 

creación corporal. Al principio le era complicado salir de su esquema cotidiano. Sin embargo, 

con la repetición en las pasadas de la secuencia, fue profundizando en el trabajo y en la 

ruptura con la cotidianidad. 

Tabla 2 

Exploración corporal (puntaje): Dayana 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con las imágenes 8 

Uso de la alteración del equilibrio 6 

Búsqueda de lo poético o expresivo en el cuerpo 6 

 

Momentos de Romina 

Momento 10: Un perrito en un laberinto sin salida 

● Trabajamos con dos imágenes, la primera era una de un juego de carritos chocones y 

la segunda era una fotografía de una gota de agua cayendo sobre una hoja. 

 

Figura 48 Carritos chocones 

 

  



98 

 

Figura 49 Caída de agua 

  

● Primera etapa: Empezamos trabajando con la primera imagen la cual mantuvo a 

Romina caminando por todo el espacio. En algunos momentos ella empezaba a sentir 

los choques como si estuviera dentro del juego infantil, lo cual fue explorado al 

principio de forma sútil y luego creció en intensidad. Además, le pedí que encuentre 

formas de evadir el golpe de los carros. Luego empezamos a trabajar la segunda 

imagen en la cual ella se echó completamente en el piso ahí empezamos a explorar la 

gota de agua cayendo sobre su rostro. Al principio el movimiento era mínimo y solo 

contemplaba el hecho que una gota imaginaria cayera por su rostro. Sin embargo, esto 

fue cambiado después de que ella improvisara recoger el agua y mojarse la cara. 

● Segunda etapa: Para la segunda exploración retomamos el golpe de los carritos 

chocones. Sin embargo esta vez le pedí que transformara su cuerpo en favor de 

esquivar el golpe; es por eso que Romina decidió transformar el movimiento en nivel 

bajo, lo que hizo que sus movimientos que antes serían hechas en forma erguida, 

ahora se trabajen deslizándose en sus piernas. Además, trabajamos el movimiento del 

agua con mayor intensidad lo cual género en Romina una pequeña tensión al 

momento de levantarse y recibir el rocío. Adicional a ello, ella empezó a usar sus 

dedos para esparcir el agua, de manera que caigan como pequeñas gotas sobre su 

rostro. 



99 

 

● Tercera etapa: Finalmente, unimos ambas exploraciones y creamos una estructura con 

las partes más importantes. 

Figura 50 Exploración corporal: Un perrito en un laberinto sin salida 

 

 Momento 11: Expulsión 

● Empezamos a trabajar con la imagen de la puerta. Romina nos había mencionado que 

esta era una imagen referencial porque lo que ella se imaginaba era un portazo 

azotando la puerta.  

Figura 51 Puerta 

  

● Primera etapa: Romina empezó la improvisación haciendo pequeños empujones al 

aire como si se tratara de una puerta. Usualmente se quedaba en un mismo lugar pero 

eventualmente se fue moviendo por todo el espacio.  



100 

 

● Segunda etapa: Después de la primera improvisación pude darme cuenta como 

tímidamente levantaba la pierna  al momento de empujar. Entonces quise profundizar 

en este movimiento, así que al momento de empujar le pedí levantara completamente 

a sus rodillas, lo cual desestabilizó un poco su centro y la obligó a encoger su 

estómago al hacer contrapeso para evitar caerse.  

● Tercera etapa: Después de ambas exploraciones detallamos un conjunto de esos 

movimientos en cada uno de los lados. El cambiar de direcciones y la intensidad del 

movimiento hacían que Romina estuviera siempre en una posición de riesgo 

controlado. 

Figura 52 Exploración corporal: Expulsión 

 

Momento 12: Un balde de agua fría 

● Para este momento tomamos la imagen del tagadá como estímulo de creación corporal 

del momento.  

Figura 53 Tagadá 

 



101 

 

● Primera etapa: Romina empezó explorando con giros, muchos de ellos altamente 

desestabilizados. En un principio no había una gran concordancia entre los giros que 

hacía, sino que era una improvisación libre. Más adelante, empezó a tener un 

movimiento más estructurado.  

● Segunda etapa: Al tener movimientos tan desequilibrados como los explorados, lo 

siguiente que le pedí a Romina es que pudiera tener momentos en dónde tomar el 

control de su centro. Es por eso que en medio de la improvisación hay una pequeña 

contención que hace que el movimiento no se desborde totalmente sino que pueda 

tener el riesgo necesario para ejecutarse. En varias ocasiones Romina hace una 

ralentización de movimiento, lo que la hace detenerse casi completamente para luego 

continuar con los giros. 

● Tercera etapa: Al final de las improvisaciones tomamos las partes más importantes de 

los giros y los sentamos en una estructura. 

Figura 54 Exploración corporal: Un balde de agua fría 

 

Momento 13: Vértigo 

● Para trabajar este momento Romina decidió usar la imagen de un delgado puente en 

medio de grandes montañas. 

  



102 

 

Figura 55 Puente colgante 

 

● Primera etapa: Romina empezó explorando el desequilibrio al que sería sometida si 

estuviera a una altura como la que la imagen sugiere. Es por ello que al principio 

estuvo en un solo lugar tratando de sostenerse en un espacio muy reducido. 

● Segunda etapa: En la segunda improvisación le pedí que atravesara todo el puente, 

que no solo se quedará en un solo espacio, sino que intentara cruzar ese puente con el 

riesgo que eso significaba. Para ello le pedí que se pusiera una venda sobre los ojos, 

de esta manera no tendría la seguridad que normalmente tiene al caminar. Este 

estímulo ayudó a Romina a poder explorar otras formas de movilizarse en un espacio 

reducido y a la par la llevó a usar sus dos pies de manera muy delicada. 

Adicionalmente, para evitar caerse, ella tuvo que agachar la cadera y el tronco para 

mantener un equilibrio.  

● Tercera etapa: Al haber realizado la exploración en varias ocasiones, decidimos 

estructurarlo y quedarnos con lo explorado.  

  



103 

 

Figura 56 Exploración corporal: Vértigo 

 

 Momento 14: Escarapelar 

● Romina decidió trabajar con la imagen de un hielo sobre la piel y con la canción 

Wicked Game de Chris Isaak 

Nota: Canción: Wicked Game - Chris Issak (2021) 

Figura 57 Hielo 

  

● Primera etapa: En esta imagen Romina imaginó la sensación que tiene el hielo al rozar 

con la piel, es por ello que la primera improvisación estuvo estimulada en base a esa 

premisa. Ella empezó a explorar con un hielo imaginario rozando todo su cuerpo 

mientras exploraba con la velocidad propuesta por la canción The Wicked Game.  

● Segunda etapa: En la segunda improvisación, Romina transformó ese relentamiento 

que la canción le brindaba para derretirse físicamente en el espacio. Todo ello 

mientras continuaba con la exploración con el hielo imaginario. Al finalizar esta 

improvisación, ya se había creado una estructura que la participante podía repetir. 



104 

 

● Tercera etapa: Finalmente, seguimos trabajando en base a la estructura y definimos 

dónde empezaba y acababa el movimiento. Además, en esta exploración empezamos 

a trabajar las transiciones de los últimos 4 momentos. 

Figura 58 Exploración corporal: Escarapelar 

 

Momento 15: Una caricia 

● En este momento Romina usó solo la canción Fresh air of eyes de la cantante Brooke 

Waggoner  

Nota: Canción: Fresh air of eyes - Brooke Waggoner (2015) 

● Primera etapa: En esta improvisación, la participante mencionó que escogió la 

canción porque le evocaba una atmósfera de intimidad; es por ello que quisimos 

indagar en ello mediante acciones que generen esa cercanía. Romina empezó 

explorando con el abrazo, para lo cual buscó situaciones en donde estos se den. 

● Segunda etapa: Luego, en la segunda improvisación empezamos a trabajar su relación 

con el espacio. Es por ello que le sugerí como estímulo adicional imaginar que la 

mujer de la esquina se marcha y ella intente mantenerla con sus abrazos. Esto lleva a 

que ella se movilice por el espacio mientras se levanta y se echa. 

● Tercera etapa: Después de las exploraciones, empezamos a estructurar la propuesta y 

con ello apareció la urgencia al momento de abrazar; lo cual se manifestó en un 

aumento en la velocidad al levantarse y echarse. 



105 

 

Figura 59 Exploración corporal: Una caricia 

 

 Momento 16: Roja muchedumbre  

● Para este momento, Romina tenía tres imágenes con las cuales trabajar. La primera de 

ellas es una fotografía de una luz en medio de la oscuridad,  la segunda son gotas de 

sangre en el piso y la tercera son ventanas cerradas. 

Figura 60 Penumbra 

  

Figura 61 Goteo 

 

  



106 

 

Figura 62 Encierro 

 

● Primera etapa: Tal como lo habíamos trabajado anteriormente, en esta improvisación 

exploramos imagen por imagen. La primera imagen llevó a Romina a ponerse en la 

situación de estar en un lugar completamente oscuro en dónde apenas haya un espacio 

de luz. Romina empezó caminando por todo el lugar de forma precavida para no 

chocar con nada en medio de la oscuridad. Luego pasamos a la segunda imagen en la 

cual ella empezó a tocar el piso reconociendo la sangre pegajosa que ahí se hallaba. 

Por último tomamos la imagen de la ventana cerrada, la cual empezó a físicamente 

experimentar cerrar ventanas por todo el espacio. 

● Segunda etapa: En la segunda improvisación seguimos trabajando con esa precaución 

que tiene Romina en la oscuridad solo que esta vez le pedí que se imaginara viendo 

luces que la hagan estar alerta. Ella se agachó un poco al momento de caminar para 

permanecer en una posición de atención constante. Luego seguimos con la segunda 

imagen, en la cual le pedí que se imaginara que esa sangre que recoge el piso poco a 

poco empieza a inundar todo su cuerpo. Es por eso que empieza a saltar con el afán de 

despegarse de la sangre. Por último, empezamos a estructurar las partes más 

importantes de la imagen de la ventana, la cual quedó como una necesidad urgente de 

la participante por cerrar todas las ventanas imaginarias que esbozaba a su alrededor. 

● Tercera etapa: Al final de las dos exploraciones nos quedamos con las partes más 

importantes y conectamos las tres imágenes exploradas. 

  



107 

 

Figura 63 Exploración corporal: Roja muchedumbre 

 

 Momento 17: Dejarse de sostener 

● En este momento Romina trabajó con dos fotografías. La primera era de un avión 

despegando y la segunda otra fotografía de un cielo repleto de nubes. 

Figura 64 Despegar 

 

Figura 65 Cielo oscuro 

  



108 

 

● Primera etapa: Cuándo empezamos a improvisar este momento Romina me mencionó 

que quería indagar en el levantamiento de este avión. Es por eso que la primera 

exploración es de ella levantándose y recorriendo el espacio en el nivel más alto 

posible. Luego pasamos a explorar la segunda imagen de la cual ella pudo interpretar 

la suavidad y tranquilidad que le daban las nubes; lo cual hizo que ella se echara 

completamente como si descansara en la suavidad que la atmósfera de la imagen 

evocaba. 

● Segunda etapa: Luego le pedí qué encontrará otras formas de levantarse sin necesidad 

de moverse tanto por el espacio, es por eso que ella encontró una forma de levantarse 

y caer como si fuera un látigo; lo cual me pareció interesante puesto que sentía que en 

ese movimiento mantenía su cuerpo en constante tensión y desequilibrio. Además, 

ello me sirvió como conector para la caída hacia las nubes. 

● Tercera etapa: Después de la segunda exploración, este momento ya tenía una 

estructura que fue tomando forma. Así que en esta última vez quisimos asentar lo 

explorado.   

Figura 66 Exploración corporal: Dejarse sostener 

 

  



109 

 

Momento 18: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 

● En este último momento de Romina ella decidió utilizar dos fotografías. La primera es 

de una explosión y la segunda es de un pájaro encerrado en una jaula. 

Figura 67 Explosión multicolor 

 

Figura 68 Pájaro enjaulado 

 

● Primera etapa: Empezamos esta exploración con la fotografía de la explosión, para lo 

cual retomamos el anterior momento para continuar. La última posición en la que 

estuvo Romina fue tendida completamente en el suelo con la imagen de nubes. Es por 

eso que le pedí que rompiera esa tranquilidad con una abrupta explosión que se 

manifestaba en el cuerpo. Ella empezó a investigar sobre cómo es que siente ese golpe 

al realizar varias formas de explotar físicamente. En cuanto a la segunda imagen 

Romina me manifestó que se imaginaba el aleteo de un ave por toda la jaula entonces, 



110 

 

ella se volvió esa ave y empezó a tratar de escapar y chocarse con las barras de la 

jaula. 

● Segunda etapa: En la segunda exploración le pedí a la participante que la explosión 

fuera tan grande que rompiera automáticamente la tranquilidad obtenida y a la par 

encuentre un camino hacia pararse. Ella empezó a segmentar su cuerpo con el afán de 

encontrar ese camino. En cuanto al aleteo del ave, en esta ocasión subió más la 

velocidad, lo cual mostraba la urgencia de este animal por salir y hacía que se chocara 

por todas partes hasta que finalmente se parara completamente en puntas de pies. 

● Tercera etapa:  Para esta última etapa, la secuencia ya tenía una estructura la cual 

seguimos reforzando en esta parte. 

Figura 69 Exploración corporal: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 

 

Luego de haber explorado y estructurado los momentos, grabamos la 

secuencia corporal completa de Romina, la cual dejaré a continuación. 

  



111 

 

Figura 70 Fin de la exploración corporal 

 

Secuencia corporal: https://youtu.be/hi-SYXJqAos 

Al analizar el proceso que la participante tuvo en esta parte de la 

investigación, puedo afirmar que tuvo la apertura requerida para realizar las 

exploraciones corporales y llegó a transformar los estímulos que había escogido. 

Además, tuvo una alta predisposición de llevar la propuesta hacia lo expresivo, lo 

lúdico y apartarlo del naturalismo. 

Tabla 3 

Exploración corporal (puntaje): Romina 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con las imágenes 9 

Uso de la alteración del equilibrio 9 

Búsqueda de lo poético o expresivo en el cuerpo 9 

 

Luego de ello, pasamos a la siguiente etapa que comprendía la improvisación 

con la voz, por medio de la interpretación e imaginación que las participantes tengan 

de las imágenes. Estas serán usadas de la misma manera en las que se realicen los 



112 

 

ejercicios de cualidades de movimiento de modo que estas sean un molde propicio 

para la investigación. 

4.1.3 Tercera parte del laboratorio: De lo poético a lo expresivo 

Al término de la segunda parte del laboratorio, destinada a la creación de una 

secuencia corporal mediante el uso de la imagen y la influencia de la antropología teatral de 

Eugenio Barba, empezamos a profundizar en la estructura corporal creada. Para ello, 

tomamos los ejercicios 2, 3, 4 y 5 detallados en Sobre la técnica de la actuación de Michael 

Chejov para introducir a las participantes en las cualidades de movimiento. Esto con el fin de 

explorar en cómo los estímulos imaginarios pueden afectar todo el movimiento y 

transformarlo. Luego, empezaremos la exploración vocal con cada una de las imágenes que 

las participantes han elegido para sus momentos. Esta exploración será aplicada en los 

próximos dos ensayos.  

● Ensayo (03/02/2022) 

 Este ensayo se realizó de manera presencial, el día 03 de febrero del 2022. La mayoría 

del tiempo de este ensayo se dedicó a la exploración de los ejercicios de la técnica Chejov y 

un breve momento a la investigación vocal, que será abordado con mayor detalle en el 

siguiente ensayo. 

Ejercicio 2 de Sobre la técnica de actuación 

Al principio de pedí a ambas participantes que cerraran los ojos e imaginaran una luz 

amarilla que alumbre en su pecho, la cual iría creciendo hasta abordar todo su cuerpo. Una 

vez que sintieron la irradiación en ellas mismas, les pedí que empezaran a imaginar que 

empezaban a irradiar más fuerte, lo cual fue avanzando en niveles empezando por casas, 

distritos, departamentos del Perú, países, continentes hasta llegar a abarcar todo el mundo. 

Luego de ello, empezamos a retroceder hasta llegar a la llama inicial; lo cual también tuvo un 

cambio corporal significativo en la participantes.  



113 

 

Al haber realizado una primera exploración con los ojos cerrados para que se 

concentren, en la segunda parte del ejercicio, les pedí que volvieran a retomar el ejercicio 

anterior, en etapas, con los ojos abiertos y con la posibilidad de moverse y darse cuenta de el 

entorno que las rodea. 

Tabla 4 

Hallazgos personales del ejercicio 2: irradiar 

DAYANA ROMINA 

● En base a la percepción que tuve de la 
realización del ejercicio de irradiación con 
Dayana, me parece que le costó un poco 
conectarse con este estímulo. Su cuerpo no 
necesariamente manifestaba esta conexión. Se 
permanecía laxo a pesar del estímulo 

● Cuando le pedí que abriera los ojos y se 
moviera en el entorno, hubo momentos en 
donde sí podía ver que era afectada con ese 
recurso. Sin embargo, había otros momentos 
en donde soltaba la energía y volvía a 
empezar. No era una conexión continua. 

● Aun así, en sus momentos de conexión pude 
ver que sus pies talones estaban ligeramente 
levantados, sus brazos se tenían un leve 
levantamiento, lo cual sí se mantuvo 
constantemente. 

● Cuando le pedí que emprendiera el camino de 
retorno, hubo un soltar rápido del ejercicio, 
más que una llegada progresiva 

● En el caso de Romina, fue notoriamente más 
evidente su conexión con este ejercicio. Al 
principio, a pesar de que su cuerpo se mantenía 
anclado al suelo, se notaba la elevación que le daba 
al pecho. Le fue muy fácil conectar con la imagen 
imaginaria que le había planteado.  

● A veces podía notar ciertos gestos que había la 
participante mientras le solicitaba que irradiara el 
espacio. Mientras más territorio abarcaba la 
irradiación, su torso, su rostro, sus hombros, su 
cuerpo en general dirigía su energía en una diagonal 
superior. Como si quisiera abordarlo todo con el 
cuerpo.  

● Cuando les pedí que abrieran sus ojos e 
interactuaran con el espacio, su caminar cambió 
completamente en comparación a su caminata 
cotidiana. Este se volvió sostenido y dando un paso 
a la vez como si fuera la caminata de un ave. 

● Por otro lado, cuando pedí que empezaran a regresar 
la irradiación, pude notar como sus hombros y su 
rostro fueron bajando progresivamente hasta ver de 
manera directa. Además, su caminata se aligeró. 

 
 

Ejercicio 3 de Sobre la técnica de actuación 

Comencé guiando el ejercicio pidiendo a las participantes que imaginaran que todo el 

espacio se llenaba de una niebla densa que solo se mueve con los movimientos del cuerpo. 

Cada parte del cuerpo moldea aire, tal como lo menciona Chejov, “como si fuera un escultor” 

(Chejov, 1987, 23). Tal como lo hice anteriormente, primero realizamos el ejercicio con los 

ojos cerrados y sin desplazamiento por el espacio. La intención de ello es que primero 

conecten con la imaginación y luego lo ejecuten en movimiento y conectando con su entorno. 



114 

 

Tabla 5 

Hallazgos personales del ejercicio 3: moldear 

DAYANA ROMINA 

● Este ejercicio también le costó a Dayana 
conectar. En general, una frecuente 
complicación con las exploraciones es salir de 
su estructura corporal cotidiana. 

●  Para este ejercicio ella usó sus brazos y manos, 
pero sus otras partes del cuerpo permanecieron 
desconectadas del ejercicio. Sus manos 
dibujaban el efecto, sin embargo, sus pies, su 
cabeza, su posición erguida iba a otro ritmo. 

● Desde una vista externa, no encontré una 
profunda conexión con el ejercicio. 

● Este ejercicio fue muy beneficioso para Romina. 
La imagen de una niebla densa generó en la 
participante, la completa modificación corporal 
para avanzar en este espacio. 

● Pude notar que su cadera había bajado y sus 
movimientos eran en bloque, como luchando con 
esta densidad. 

● Otro momento interesante de la exploración con 
Romina es cuando les dije que podía interactuar 
con su entorno. El tomar objetos o reaccionar a 
ellos bajo esta premisa, hizo que su caminar fuera 
más lento, pero a la vez profundizó en la ejecución 
de un paso a la vez. 

 

Ejercicio 4 de Sobre la técnica de actuación 

En este ejercicio le pedí a las participantes que imaginaran que todo el cuarto se 

llenaba completamente de agua. En este estado, le pedí a las participantes que intentaran 

moverse con la densidad que evoca el agua.  

Tabla 6 

Hallazgos personales del ejercicio 4: flotar 

DAYANA ROMINA 

● En este ejercicio noté mayor conexión en el 
cuerpo de Dayana. Ella pudo sentir la 
densidad del agua y que esto la modifique 
completamente; no sólo sus extremidades. 

● Su cadera, su columna, su cabeza, sus pies, 
todo su cuerpo estaba conectado con el 
estímulo. Pude notar en su movimiento que 
si podía conectar con la imagen imaginaria. 

● La interpretación que Dayana le dió a la 
fluidez del agua fue más rápida que lo que 
interpretó Romina. Sin embargo, el 
encontrar su propio ritmo personal a lo que 
le evoca la imagen benefició favorablemente 
su trabajo. 

● Romina también se conectó con el ejercicio 
propuesto. Tuvo una diferente aproximación 
a flotar, pero, aun así, todo su cuerpo se 
encontraba conectado con el ejercicio. 

● Un punto que vi en las dos participantes en 
algunos momentos es que cerraban los ojos 
para conectarse y luego continuar con el 
movimiento. 

 

 

Ejercicio 5 de Sobre la técnica de actuación 



115 

 

En este ejercicio le pedí a las participantes, tal como menciona Chejov en el ejercicio 

5, que se imaginen el vuelo de un ave y lo incorporen como si ellas pudieran volar. Este 

ejercicio, sugiere que las actrices se queden en forma estática. Sin embargo, le pedí a las 

chicas que vayan más allá y pudieran sentir la liviandad al levantar su peso; incluso cuando 

caminan. Además, en este ejercicio les pedí también que escogieran una parte del texto para 

explorar la voz con este estímulo. 

Tabla 7 

Hallazgos personales del ejercicio 5: volar 

DAYANA ROMINA 

● En esta exploración ambas participantes decidieron 
permanecer con los ojos cerrados. Además, cada 
uno exploró el ejercicio de diferente manera.  

● En el caso de Dayana, ella permaneció un poco 
más estática pero aun así pude notar que ya le era 
mucho más fácil conectarse con las cualidades de 
movimiento. 

● Trabajó su liviandad trabajando con su peso,sus 
brazos hacían movimientos amplios y directos. 
Dentro de lo que pude interpretar, ella emulaba las 
alas de un ave. 

● En cuanto a la exploración vocal, al principio le 
costó adaptar este estímulo a la voz. De alguna 
manera, la intención predeterminada del texto, 
obstruyó el camino. Sin embargo, al pasar el 
ejercicio, se fue conectado progresivamente con la 
exhalación 

● En el caso de Romina, ella tomó un camino 
diferente. Su movimiento era ondulante, pero a 
la vez directo. Específicamente, como un 
látigo. Ella caminaba alzada en mediapuntas, 
sosteniendo su peso. 

● Ella se basó más en el vuelo del viento. 
Incluso, ella se dejaba llevar como si fuera una 
hoja. 

● En cuanto a la exploración vocal, Romina se 
conectó con una exhalación más sutil. El ritmo 
que había obtenido corporalmente traspasó a la 
voz. Esa improvisación progresó y hubo 
momentos más intensos pero conectada 
internamente. 

 

Después de explorar con las cualidades de movimiento, empezamos a explorar cada 

una de las imágenes con la voz. Les pedí a las participantes que identifiquen las imágenes 

escogidas y empiecen a explorarlas de manera onomatopéyica en un primer momento. Luego, 

les pedí que anexaran esa improvisación al texto de cada uno de los momentos, para que al 

final, introduzcan de nuevo la secuencia corporal. A continuación, detallaré los hallazgos que 

obtuve con cada una de las participantes. 

  



116 

 

● Dayana 

Al comenzar la exploración de la voz con la imagen, a Dayana le costó despegarse de 

la secuencia antes explorada y la intención que detalla el texto dramático. Es por ello que, tal 

como realizamos la exploración de las cualidades, empecé dirigiendo una improvisación 

puramente vocal de la imagen. En el momento 1, Dayana tiene la imagen de una manzana 

roja en las manos de una persona, la cual está con un fondo negro; entonces le pedi que 

cerrara los ojos y que imaginara la fotografía en su mente. Cuando ya la había identificado, le 

solicité que imaginara cuál sería la cualidad que tendría esa imagen. Le mencioné un 

ejemplo: “¿esta imagen es suave o es dura?¿ Irradia o es oscura? ¿Cómo te hace sentir esta 

imagen? ¿Qué es lo que expresa esta imagen”. Cuando ella ya había identificado su 

perspectiva de esa imagen, le pedí que comience a investigar vocalmente con ese estímulo. 

Dayana, empezó a realizar sonidos mixtos, algunos de ellos eran fuertes y otros eran 

realizados a manera de susurro; aunque debo anotar que, en medio de toda la exploración 

vocal, pude darme cuenta de una tendencia de la participante a esconder la voz. Tanto en la 

parte corporal como vocal hubo una recurrente acción de ensimismarse y actuar el estado. Sin 

embargo, con las improvisaciones se pudo aperturar más a probar diferentes matices vocales. 

Luego de esa primera exploración, tomamos el texto del primer momento, en cual le había 

pedido anteriormente que se lo aprendan de memoria, y lo unimos a la exploración anterior. 

Esto fue un poco más complicado pues, al tener la información que el texto decía, le fue 

complicado romper con esa estructura. Al darme cuenta de esa situación, le pedí volver a 

conectar con la imagen. Ella volvió a trabajar con una voz más grave y profunda, aunque aún 

dentro de su esquema personal. Finalmente, unimos todo lo explorado con la secuencia 

corporal. Esto también significó un reto para Dayana pues ahora tenía que adaptar su 

exploración al movimiento. Al principio empezó tomando la voz grave y comprimida para 

toda la secuencia. Esta improvisación hizo que su velocidad aumentara y acabara rápido. Es 



117 

 

por eso que, con el objetivo de que siga explorando matices vocales, le pedí que recordara 

también los momentos de susurro que había explorado. Esto la ayudó mucho para despegarse 

un poco del régimen que el texto había impuesto. También se apoyó de la secuencia corporal 

para que acompañe a la voz y le de un sentido. Estos pasos para realizar la exploración se 

dieron en cada uno de los 12 momentos que tiene Dayana. Lo que pude darme cuenta en esta 

exploración es la tendencia hacia el susurro y al régimen del texto. A Dayana le cuesta 

despegarse de las intenciones planteadas en el texto y suele mantenerse dentro de una 

actuación mimética naturalista. El trabajo con las cualidades de movimiento y las constantes 

exploraciones ayudan a deformar esta tendencia y la llevan a un espacio más expresivo. 

 A continuación, señalaré algunos hallazgos de cada uno de los momentos explorados 

por Dayana. 

Tabla 8 

Exploración vocal: Dayana 

DAYANA 

Momento 1: Manzana roja 

Dayana segmentó la fotografía de la manzana roja en las manos de una persona en medio de la oscuridad, en 
tres exploraciones de sonido de las cuales se obtuvieron: 

● Sonido fuerte, entrecortado y contenido (Manos que sostienen o estrujan) 

● Sonido suave y levemente relajado (Manzana roja) 

● Sonido jadeante de desesperación (Oscuridad)  

Momento 2: Música de tensión 

Dayana tomó la fotografía de una persona agarrándose el pecho: 

● Sonido aireado como obstruido (Dolor en el pecho) 

Momento 3: Costumbre 

Dayana tomó la “canción de cuna” de Johannes Brahms: 

● Sonido suave, sutil (Canción de cuna, infante) 

Momento 4: Rutinario 

Dayana tomó la canción “Palmar” de Caloncho: 

● Sonido agudo, ligero, más rápido 



118 

 

Momento 5: Nubes 

Dayana tomó la fotografía de las nubes moradas. Debo señalar que esta fotografía le evocaba a la participante 
una sensación de temor pues sentía que eran nubes tormentosas. 

● Sonido rápido, cortado y aireado 

Momento 6: Prohibido 

Dayana tomó la fotografía de la manzana rodeada de espinas: 

● Sonido rápido y ahogado (espinas) 

Momento 7: El ultimátum 

Dayana tomó la fotografía de una mujer al borde del precipicio: 

● Sonido de susurro, calmado  

Momento 8: Montaña rusa 

Dayana tomó la fotografía del juego mecánico “montaña rusa”: 

● Sonido fuerte y claro con altibajos de calma y estridencia. 

Momento 9: Ansiosa 

Dayana tomó el sonido de un timer de cocina: 

● Sonido rápido y directo. Juego de volumen progresivo hasta llevar a un pico alto 

Momento 10: Ilusión 

Dayana tomó la canción La vie en rose, en la versión de Emily Watts: 

● Sonido de susurro de seducción. Sonido aireado, por momentos más intensos hacia el final 

Momento 11: Deseo 

Dayana tomó la fotografía de la luna llena: 

● Sonido fuerte, estridente, gritos 

Momento 12: Bomba atómica 

Dayana tomó la fotografía de una explosión: 

● Sonido suave, ahogado, lento 

 

Grabación de la secuencia con la exploración vocal: https://youtu.be/nsGW2bfcbwo 

  



119 

 

Figura 71 Exploración vocal: Dayana 

 

Al haber culminado con la exploración vocal de Dayana por cada uno de por 

momentos y usando las imágenes escogidas, puedo concluir que, si bien los ejercicios 

brindados de cualidades de movimiento y el uso de imágenes tuvieron ciertos momentos de 

conexión, fue complicado para la participante despegarse de lo planteado por el texto y 

dejarse influir por esa nueva exploración. Esto se vió reflejado en un modo de hablar 

cotidiano, lo cual en repetidas ocasiones intentamos alejarnos. Por otro lado, anteriormente 

les había manifestado que al llegar a esta parte, el texto dramático debía ser incorporado en su 

totalidad y sin dejarse influir por las intenciones; lo cual fue un fuerte obstáculo pues la 

participante aún no tenía el texto completamente aprendido y ello complicaba el proceso.  

Tabla 9 

Exploración vocal (puntaje): Dayana 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con las imágenes 4 

Unión del cuerpo y la voz 5 

Búsqueda de lo poético o expresivo en la voz 3 

 

● Romina 

A Romina le fue más fácil conectar con las imágenes. En general, pudo explorar 

mayores matices vocales, aunque también tuvo complicaciones en algunas partes cuando 

anexó la secuencia con el texto. En el caso de Romina, ella tuvo 3 imágenes que eran parte de 



120 

 

su primer momento, así que nos propusimos explorar vocalmente uno por uno. La imagen de 

las manos generaba en Romina un sonido suave, casi de susurro. Por momentos hacía 

pequeñas pausas, como ahogamientos que ella mantuvo e incorporó en esa suavidad. Luego, 

tomamos la imagen de la mesa llena de comida. Este estímulo cambió radicalmente lo 

anteriormente explorado pues Romina empezó a hacer sonidos fuertes como gruñidos, por 

momentos se convertían en gritos, lo cual fue interesante porque ella profundizó en la 

intensidad que le evocaba esta imagen. Finalmente exploramos la fotografía de la playa. En 

esta se pudo apreciar otra cualidad de suavidad. La voz explorada salía sin mucho peso, era 

más fluida y era como un soplido de aire. Cuando incorporamos el texto, Romina tuvo 

algunos problemas para anexar la improvisación. Es por ello que le pedí que siguiera 

buscando más formas de decir la voz con el texto dramático, que no siguiera el orden antes 

impuesto por el mismo sino que busque nuevas formas distintas de decirlo. Esto llevó a que 

ella rompiera con la linealidad en el texto, al alargar, ralentizar o repetir frases; hecho que 

será replicado en otros momentos como por ejemplo, el momento 5 en donde repite la frase 

varias veces con diferentes intenciones en la voz.  

Por último, incorpora la secuencia física con la exploración vocal. Esta parte no le fue 

muy complicada pues, al pedirle que rompiera con el régimen del texto en la exploración 

anterior, replicó la misma indicación en esta parte. 

En los siguientes momentos Romina replicará esta estructura. A continuación 

insertaré una tabla con los hallazgos que encontré para cada momento de Romina. 

  



121 

 

Tabla 10 

Exploración vocal: Romina 

ROMINA 

Momento 1: Desde siempre 
Romina utilizó las tres fotografías que tenía para explorar vocalmente. Primero tomó las manos 
estrechándose, después la mesa llena de comida y por último, la playa desierta. En esas tres exploraciones de 
sonido se obtuvieron los siguientes resultados: 

● Sonido suave pero temeroso, hay un pequeño ahogamiento que se repite constantemente. 
● Sonido elevadamente fuerte, directo, estridente, como golpes al aire. 
● Sonido suave, pero constante, liviano, relajado. Las palabras se extienden mucho más. 

Momento 2: Solo las dos 
Romina tomó la fotografía de confeti cayendo en una fiesta la cual dividió en dos exploraciones vocales: 

● Sonido susurrante, interno, apenas perceptible,  
● Sonido fuerte, eufórico, alto 

Momento 3: Juego 
Romina tomó la fotografía del juego mecánico “carrusel” a alta velocidad: 
● Sonido ondulante, latigante, con volumen normal. 

Momento 4: Atrapada 
Romina tomó la fotografía de una persona nadando en el fondo del mar: 
● Conexión mayor con su respiración, balbuceos, crecida progresiva del volumen e intensidad, gritos 
mezclados en altibajos con la voz. 

Momento 5: Mierda 
Romina tomó la fotografía de una persona recibiendo agua directamente al rostro: 
● Repetición del texto en varios momentos, distintas intenciones al momento de hablar. Sonido fuerte, 
susurro, texto más lento. 

Momento 6: Lo normal 
Romina utilizó dos imágenes para explorar vocalmente este momento. La primera, la fotografía de una mujer 
agarrándose la cabeza y la segunda es un recuerdo (imagen mental) del olor al café de la marca ECO: 
● Sonido muy débil, como si fuera un hilo de voz 
● Sonido fuerte pero ahogado. Ella se tapa la boca en ciertas ocasiones y batalla con este estímulo 

Momento 7: Camino a la tentación 
Romina escogió la fotografía de una calle abarrotado de personas: 
● Sonido de voz neutral con pausas entre oraciones, ocasionadas también por movimiento físico. 

Momento 8: Remolino súbito 
Romina tomó el recuerdo de la sensación de náuseas: 
● Sonido tambaleante y entrecortado, pausado, con un volumen bajo de voz. 

Momento 9: Confrontación 
Romina utilizó la fotografía de un gran tobogán: 
● Texto fragmentado en largas pausas, voz neutral, aunque insegura. 

Momento 10: Un perrito en un laberinto sin salida 
Romina utilizó dos imágenes en su exploración, la primera es de una fotografía del juego mecánico “carritos 
chocones” y la segunda es otra fotografía de una gota de agua cayendo por una hoja: 
● Gritos, alta intensidad, fuerte. 
● Exhalación de la voz muy lenta, guiada por el movimiento. Sonido suave y relajado 

  



122 

 

Momento 11: Expulsión 
Romina tomó la fotografía de una puerta: 
● Sonido fuerte, duro, directo, rápido 

Momento 12: Un balde de agua fría 
Romina utilizó la fotografía del juego mecánico tagada: 
● Sonido ondulante, tímidamente juega con los tonos que suben y bajan. 

Momento 13: Vértigo 
Romina tomó la fotografía de un puente largo, delgado y muy alto: 

● Sonido de volumen bajo, rápido y corto 

Momento 14: Escarapelar 
Romina solo tomó la fotografía de un hielo sobre el rostro de una persona: 

● Sonido mezclado con exhalaciones, bastante presencia de aire, volumen variado, tanto suave como 
fuerte. 

Momento 15: Una caricia 
Romina eligió la canción Fresh air of eyes de Brooke Waggoner: 

● Sonido fuerte, proyectado. apresurado, pero con pausas al final de las oraciones. 

Momento 16: Roja muchedumbre 
Romina eligió usar las tres imágenes que había escogido, la luz en la oscuridad, las manchas de sangre en el 
piso y las ventanas cerradas: 

● Sonido rápido, fuerte y corto 
● Sonido que sube de volumen e intensidad en forma progresiva. Desde un volumen muy bajo a uno 

muy alto 
● Sonido fuerte, gritado, rápido. 

Momento 17: Dejarse de sostener 
Romina tomó las dos imágenes que tenía para la exploración. La fotografía del avión despegando y la de las 
nubes: 

● Sonido tembloroso, volumen bajo que mantiene para ambas imágenes 

Momento 18: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 
Romina tomó las últimas dos imágenes que tenía. La fotografía de una explosión y la fotografía de un pájaro 
en una jaula: 

● Sonido fuerte, rápido, directo y corto 
● Voz gritada, muy fuerte, muy apresurada 

 

Grabación de la secuencia con la exploración vocal: https://youtu.be/pLyRMoH6Doc 

Figura 72 Exploración vocal: Romina 

 



123 

 

Después de realizar la exploración con Romina y observar su proceso, puedo brindar 

las siguientes conclusiones: 

En el caso de Romina ella sí se pudo conectar más con las imágenes. Probó diferentes 

maneras de decir el texto alejándose de la intención brindada por la obra. Aún así, faltó 

mayor profundización y ruptura del esquema primario. Sin embargo, la exploración de la voz, 

aunque tímida, pudo diferenciarse en algunos momentos, lo cual marcó un principio en la 

exploración que será más adelante profundizada con el uso de las atmósferas. 

Tabla 11 

Exploración vocal (puntaje): Romina 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con las imágenes 7 

Unión del cuerpo y la voz 7 

Búsqueda de lo poético o expresivo en la voz 5 
 

Esta tercera parte fue particularmente interesante para probar la imaginación creativa 

en las cualidades de movimiento y su traslado al cuerpo de las participantes. Sin embargo, 

dado que el tiempo de exploración fue corto, las participantes no llegaron a profundizar en la 

ruptura de la cotidianidad en sus voces. Aun así, más adelante, con los nuevos estímulos de 

las atmósferas, se seguirá trabajando con la voz. 

  4.1.4 Cuarta parte: La escena expresiva  

Luego de haber explorado la voz junto a la aplicación de los ejercicios de las 

cualidades de movimiento de la técnica de Michael Chejov, empezamos a profundizar en la 

escena creada junto a el ejercicio de atmósfera proporcionadas por el mismo creador. 

Tomamos el ejercicio 14 detallado en “sobre la técnica de la actuación” , la cual será usada 

para sumergir a las participantes en espacios que condicionan su comportamiento cuando 



124 

 

hacen la secuencia. Después de haber realizado el ejercicio, tomaremos los títulos de los 

momentos para convertirlas en atmósferas reconocibles para las participantes. 

● Ensayo (17/02/2022) 

Ejercicio de Atmósferas 

En este ejercicio seguí las instrucciones detalladas en Sobre la técnica de la actuación 

(1987), en la cual sugiere que las participantes primero se tomen un momento para observar 

el entorno que las rodea. Les pedí que recorran el espacio, miren la calle, el cielo o cualquier 

situación que pudieran percibir y acoplar más adelante al trabajo. Luego les solicité que 

escogieran alguna atmósfera que hayan podido percibir y que se sumerjan en ella. Después de 

un tiempo probando esa atmósfera, les pedí cambiar de atmósfera a otra que fuera ficticia. Tal 

como lo menciona Chejov, les mencioné que indagaran en películas, libros o algún referente 

fantástico. Finalmente, les propuse un último cambio en el que ellas podrían crear sus 

atmósferas fantásticas con algún estímulo que elegieran; como por ejemplo, una atmósfera de 

chocolates, algún color u otros estímulos que se les ocurrieran 

Tabla 12 

Ejercicio de Atmósferas 

DAYANA ROMINA 

● Dayana se conectó con el ejercicio, abandonó un poco su 
lógica de persona y se dejó afectar mucho más por las 
atmósferas. 

● Con su primera atmósfera, desde afuera y aunque sutil, 
se veía como le afectaba. Cambiaba su corporalidad, se 
levantaba ligeramente para recibir el estímulo. Había 
algo en el cielo que la mantenía siempre en esa dirección 

● La posición de sus brazos y sus manos, estaban 
específicamente ligeras. Había una liviandad en su 
movimiento que emulaba una frescura. 

● En la segunda atmósfera el cambio fue radical. Su 
movimiento fue contenido, corto, precavido, como si 
siempre estuviera alerta. 

● Por último, la atmósfera inventada proyectaba 
movimientos sostenidos, indirectos, de alguna manera 
ondulantes. 

● Romina también se dejó afectar bastante con el 
ejercicio de atmósferas. Su cuerpo se transformó 
rápidamente. Esto es una tendencia positiva que 
tiene la participante pues entiende corporalmente 
los ejercicios teóricos por medio del cuerpo. 

● En cuanto a la primera atmósfera, ella tuvo 
también una ligereza en sus movimientos, su 
velocidad era rápida, su rostro se movía hacia 
adelante.  

● La segunda atmósfera fue sumamente ondulante 
y sostenida. Esta atmósfera generó en la 
participante una expresión de felicidad y 
movimientos circulares. 

● Para la última atmósfera sus movimientos eran 
más cortos, directos, pequeños. No se movía 
tanto de su eje pero podía notar afectada por la 
atmósfera. 



125 

 

Luego de la exploración con el ejercicio de atmósferas, empezamos a aplicarlo en lo 

trabajado anteriormente que es la secuencia corporal y la exploración vocal adaptadas a los 

títulos de cada momento. 

● Dayana 

Empezamos a crear atmósferas adecuadas a los nombres de cada uno de los 

momentos. En el caso de Dayana, esta parte le ayudó bastante a profundizar en el sentido del 

texto dramático en relación con la secuencia antes trabajada. Para detallar más el trabajo, 

tomaré la exploración hecha con el momento 2, que se llama “Música de tensión ”. En esta, le 

pedí a Dayana que cierre los ojos e imaginara cómo se vería esta atmósfera que se llama 

música de tensión. Empecé preguntando: “¿qué es lo que hay en este mundo? ¿Cómo se 

siente? ¿El clima es más denso o más rápido? ¿Es claro o opaco? ¿Quienes están ahí?” . 

Luego de que exploró en silencio e identificó cómo se veía la atmósfera, la participante 

empezó a interactuar en el espacio afectada por esta. Por su movimiento corporal pude notar 

que su cuerpo se mantenía contenido, su caminar era corto y con pausas, se mantenía 

encorvada y usaba tímidamente sus manos para interactuar con lo que la rodeaba. Esta 

exploración se replicó en cada una de los momentos, los cuales grabamos al final de la 

exploración 

Secuencia con intervención de atmósferas: https://youtu.be/YvZydq0_XGc 

Figura 73 Exploración con atmósferas: Dayana 

 

  



126 

 

Tabla 13 

Exploración con las atmósferas (puntaje): Dayana 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con la creación de atmósferas 8 

Uso de las atmósferas en la escena 8 

 

● Romina 

En cuanto a la exploración con la creación de atmósferas de Romina, ella se conectó 

también bastante con el ejercicio. Esto le permitió ganar mayor urgencia en algunas partes, 

jugar más con la voz y, general, pude ver que se sumergió mucho más en la escena. Para ser 

más claro, en estos últimos ensayos pude percibir como la secuencia corporal se había 

convertido en parte de un nuevo cotidiano; lo que le permitía dejar de pensar en hacer o 

recordar la secuencia y más entrar en esta atmósfera de la escena y vivirla. Para poner un 

ejemplo del trabajo realizado con Romina, voy a comentar los hallazgos obtenidos en el 

momento 18, que tiene por nombre: “Un pájaro tratando de escapar de su jaula”.  

Al igual que con Dayana, le pedí que primero imagine su atmósfera mientras le hacía 

varias preguntas para estimular su creatividad. Este ejercicio hizo que la participante al 

principio de su exploración empezara un poco más lenta que las anteriores pasadas, como si 

estuviera aturdida. Luego de ello, la urgencia cambió radicalmente para intentar escapar de 

este lugar. El trabajo de Romina en este momento se vio afectado por la atmósfera. Su cuerpo 

y voz reflejaban una historia. La secuencia se había transformado en una escena.  

Extracto de la creación con atmósferas (momento 18): https://youtu.be/llU3DJP7S-Q 

  



127 

 

Figura 74 Exploración con atmósferas: Romina 

 

Tabla 14 

Exploración vocal (puntaje): Romina 

Objetivos Puntaje (1 - 10) 

Conexión con la creación de atmósferas 9 

Uso de las atmósferas en la escena 9 

 

● Ensayo (22/02/2022) 

En este último ensayo quise reforzar el trabajo hecho con las atmósferas, para cada de 

los momentos, mediante un último análisis de los mismos. Les pedí a ambas participantes que 

pensaran en ¿qué hacen sus personajes en estos momentos? ¿Por qué lo hacen? ¿Por qué se 

mueven y hablan así? Con estas preguntas, a pesar de que la representación sea poética, 

quería que al menos para ellas tuvieran un claro sentido de lo que hacían sus personajes.  

Puedo mencionar por lo manifestado por las participantes al término del ensayo o lo 

escrito en sus bitácoras que se ubican en el anexo 7 y 8, que esta parte fue bastante 

constructiva para ellas porque cada vez más entendían más lo que hacían en escena. Un 

extracto de lo escrito por Romina refleja lo mencionado anteriormente: 

● “Determinar el objetivo de mi personaje en cada momento ha permitido que todo 

tenga más sentido para mí. Ya entiendo con mayor claridad cuál es el camino. Tengo 

mejor dirección y mis movimientos, cuerpo, voz y sentidos también”. 



128 

 

Finalmente, después de definir lo que hacen los personajes, precisar su acción en un 

verbo y pasar las secuencias con este conocimiento, finalizamos el laboratorio de imágenes. 

La siguiente ocasión en que nos reunimos, fue en la grabación de los monólogos que detallaré 

a continuación.   

Grabación de los monólogos  

Después de culminar el proceso de ensayos, empezamos debatir las ideas que 

teníamos todos sobre la atmósfera de la escena en particular. En esta lluvia de ideas, 

decidimos quedarnos con llenar todo el espacio posible, incluido la cama, la radio y la mesa, 

de periódicos, pues esto nos recordaba al pensamiento colectivo de una sociedad. Por otro 

lado, quisimos dividir el espacio y a los personajes en dos colores que a nuestra interpretación 

subjetiva, refleja las personalidades de ambas. Finalmente, pensamos en el exterior. ¿A quién 

le dirigimos esta historia? ¿Quién es cómplice de los personajes? Es por ello que decimos 

usar linternas que sigan a las protagonistas como símbolo de la presencia del público.  

Figura 75 Escenografía 1 

 

  



129 

 

Figura 76 Escenografía 2 

 

Para el vestuario y maquillaje de ambas participantes, pensamos en prendas de vestir 

que se usaran en la década de los años noventa, pues los personajes se sitúan temporalmente 

ahí. Además, en cuanto al maquillaje, se les realizó a las actrices dos aproximaciones 

diferentes que siguieran explorando con las líneas de fuerza que guían a los personajes y lo 

saturado. El maquillaje de Romina tenía una predominancia de color fuxia y azul claro 

brillante que abordaban la parte superior de su cabeza. En cambio, el maquillaje de Dayana 

tenía colores azul opaco y blanco que abordaban su cuello y algunos apliques en las manos. 

Figura 77 Maquillaje 1 

 



130 

 

Figura 78 Maquillaje 2 

 

El día de la grabación fue el jueves 03 de marzo del 2022, durante el horario de 12 am 

a 5 pm. Las participantes recién interactuaron con el espacio el día de la grabación. Primero, 

les pedí que reconocieran el nuevo espacio que había armado junto a mi asistente de 

dirección. Luego, les mencioné que pasaran varias veces su secuencia para adecuarla al 

nuevo espacio. Pese al poco tiempo para adecuarse a este nuevo espacio y por ende a una 

nueva atmósfera, las actrices manifestaron ciertos hallazgos que creo es relevante compartir. 

● Las participantes empezaron a modificar sus secuencias corporales para adecuarlas a 

la nueva atmósfera. Por ejemplo, en el caso de Romina, su momento número 13, 

llamado “vértigo” mutó de forma muy interesante. Ella caminaba por el espacio como 

si estuviera en una cuerda floja. Sin embargo, ahora encontró en la cama este estímulo 

requerido para caminar por la tarima hasta llegar a la posición de la mujer de la 

esquina. Una nueva imagen creada en la grabación que decidimos conservar y resaltar 

con el cambio de la cámara. 

● La conexión que las participantes tuvieron con el espacio, con las intenciones que 

habíamos trabajado en el ensayo anterior, creció de manera exponencial. Las 

participantes mencionaron tener mayor entendimiento de la escena y secuencia 

gracias a la atmósfera creada. 

 Terminamos la grabación después de hacer 3 pasadas con las cámaras grabando y 

fuera de los ensayos previos que tuvimos al inicio. El resultado final, fue expuesto en una 



131 

 

muestra virtual en la siguiente semana, la cual está ubicada en el anexo 5 de esta 

investigación.  

Figura 79 Fotografía final en conjunto  

 

4.3 La Muestra  

La muestra de los resultados del laboratorio de imágenes se llevó a cabo el día 12 de 

marzo del 2022, a las 6 pm, por la plataforma virtual Zoom meetings. Esta reunión tuvo una 

asistencia de 15 personas, dentro de las cuales se encontraban profesores de artes escénicas, 

artistas escénicos y público en general no dedicado necesariamente al arte.  

Al principio, brindé al público asistente, una breve introducción a los objetivos que 

busca el laboratorio de imágenes y mencioné los conceptos teóricos en los que nos basamos 

mi asistente y yo para realizar esta investigación. Luego, escribí en el chat de la plataforma de 

Zoom, el link de Youtube que contenía la grabación del work in progress de la obra: La 

última vez en el pasado. La grabación tenía una duración de 20 minutos aproximadamente, 



132 

 

luego de ello les pedí que regresaran a la reunión para realizar una breve encuesta sobre lo 

percibido y comentar de forma abierta algunos hallazgos, dudas o preguntas que se pudieran 

tener. 

Algunas preguntas que surgieron fueron las siguientes: 

● “¡Bastante genial el trabajo! ¿Puedo preguntar cuáles son las imágenes con las 

que partieron o si se refieren a que las imágenes que se creaban en la 

exploración?” (asistente al público de la muestra) 

 En esta pregunta, le expliqué a la persona que todo el proceso está estructurado por la 

imagen, desde la fragmentación con el texto, la elección de estímulos por las participantes, 

las exploraciones y las composiciones obtenidas al final. Además, que era un proceso 

subjetivo en donde las participantes van a trabajar con sus propios referentes obtenidos de la 

interpretación personal del texto. 

● Otra pregunta que surgió en la muestra fue sobre si este trabajo se había 

nutrido de otros recursos de arte plástico en la creación de la escenografía en 

la que conviven las actrices.  

En esta pregunta, respondí que sí, tal como lo he expuesto en el capítulo 2 , cuando 

menciono al expresionismo en el arte, uno de los referentes plásticos que encontré y que me 

inspiraron en este trabajo fue el pintor alemán Ernst Kirchner; el cual me sirvió de referente 

no solo para la creación del espacio escenográfico sino también para en la misma exploración 

física y vocal. Esta consigna estuvo presente cuando profundizamos en lo saturado y sombrío 

de la representación, la cual se ve explicitada en los movimientos de las actrices, los cambios 

de matices vocales y la atmósfera melancólica en penumbra que muestra el espacio escénico. 



133 

 

4.3.1 La encuesta   

 Después de la presentación de la muestra, se les pidió a los presentes que realizaran 

una breve encuesta que constaba de 6 preguntas sobre su percepción de la muestra. 13 

personas respondieron y estos fueron los resultados por pregunta. 

Figura 80 Gráfico de edades 

¿Profesión u ocupación? 

Tabla 15 

Pregunta 2 

1. Docente 

2. Estudiante / Gestora cultural 

3. Actor 

4. Publicista 

5. Ingeniero 

6. Estudiante universitario - Actor 

7. Artista escénico 

8. Actor 

9. Diseñadora 

10. Actor 

11. Bachiller en psicología 

12. Actor 

13. Actriz 



134 

 

¿Puedes reconocer algún momento de esta propuesta en la que te haya evocado alguna 

imagen? (Sí/No) ¿Por qué? (Imagen: Fotografías, objetos, sonidos, momentos, olores, etc.)  

Tabla 16 

Pregunta 3 

1. Si. En general de la pintura de Kandinsky. 

2. Sí, estaban claras 

3. Si, como si alguien se estuviera cayendo de un acantilado. 

4. Si, sonidos 

5. Momento: con la luz de la esquina me evocó un abismo 

6. En cierto momento reconocí en la sombra una imagen de desesperación y sentí ansiedad al 
saber lo que pasaba la actriz. 

7. El cambio de una persona entrando a un cuarto hacia la misma persona accionando dentro 
del cuarto oscuro y con una luz de linterna. Me remitió al proceso de introspección 
personal. Una decisión de la actriz por adentrarse en el personaje. O el personaje aceptando 
que es momento de procesar / hacer terapia / trabajar su trauma. 

8. Más que nada imágenes referentes a pinturas y cuadros vinculadas al expresionismo 

9. Me transportó al Perú de los 90s, por los periódicos 

10. Había movimientos que me hacían percibir como si fueran dos focas moviéndose. Había 
líneas interesantes. 

11. Si, mediantes la relación de los sonidos e imágenes. 

12. Los papeles de periódico me ubicaban en una cueva. 

13. Sí. El querer estar juntas, pero no poder por más que estén en el mismo espacio, los cuerpos 
no se tocaban. 

 

  



135 

 

¿Crees que el trabajo corporal realizado por las actrices manifiesta el uso de la alteración del 

equilibrio/desequilibrio en su forma de accionar? (Sí/No) ¿Por qué? 

Tabla 17 

Pregunta 4 

1. Si. Todo el tiempo las actrices están en continuo desequilibrio corporal, creo yo como reflejo del 
conflicto que van relatando. Coherente. 

2. Considero que aún se nota un flujo en sus acciones 

3. Si. Porque no mantienen la estabilidad y se modifican constantemente. 

4. Si, definitivamente me parece una propuesta bastante disruptiva a lo que yo haya visto; si bien el 
constante cambio de modulación de voz me distraía con su cuerpo demostraba el dolor y confusión 
por la que pasaban los personajes. 

5. Si, porque sus movimientos iban de acuerdo a la situación de ansiedad por la que pasaban las 
actrices 

6. Sí manifiesta una alteración del equilibrio, pues las actrices hacen diversos movimientos corporales, 
dando a expresar mediante su cuerpo distintas emociones. 

7. Entiendo que esta alteración busca generar un sentido de riesgo y urgencia en los personajes. 
Observé que hubo momentos de jugar con los ritmos, y las variaciones corporales y vocales. Pero 
muchas veces estaban desconectados el uno del otro. El riesgo corporal y el riesgo vocal se deben 
afectar simultáneamente para integrar la propuesta. 

8. Si. La forma de abordar cada escena a nivel de texto así como la energía dentro de diferentes 
momentos de sus monólogos me hacía sentir un poco ese desequilibrio entre sus intenciones y las 
imágenes que trataban de mantener. 

9. Si, se ve como que se caen o como si no pudieran controlar sus movimientos. 

10. Si había mucho desequilibrio. Porque jugaban mucho con los niveles. 

11. Sí, porque el cuerpo es la parte clave para poder manifestar un mensaje incluso sin necesidad de 
emitir algo verbal. 

12. Depende. Por un lado, su acción física si está afectada por el desequilibrio, sin embargo, el accionar 
de sus personajes, lo encontraba desasociado del equilibrio y/o desequilibrio. 

13. Sí, porque sus movimientos no son planos, sino que varían por ende en tiempo, niveles y forma. 

 

  



136 

 

¿Pudiste reconocer alguna imagen en el trabajo vocal de las actrices? (Sí/No) ¿Por qué? 

Tabla 18 

Pregunta 5 

1. La iluminación del rostro con las linternas nos podría dar mayor información del trabajo vocal en 
determinados momentos. No saturar el elemento de la linterna. Todo tiene un porqué en escena. 

2. No, o sea pude identificar la interpretación de imágenes en el cuerpo, pero no sabía exactamente qué 
imágenes eran 

3. Sí. parecían una especie de almas de un cementerio. 

4. No, me distraía un poco los cambios bruscos en sus tonos. 

5. Si, no el nerviosismo y ansiedad 

6. Reconocí en la voz de las actrices tristeza, porque temblaba la voz al lamentarse por la acción que 
habían hecho desde el primer beso. 

7. En general había mucha exhalación. Pero incluso las inhalaciones y exhalaciones no siempre estaban 
conectadas con el proceso y parecían un desfogue o pausa de las actrices más no de los personajes. 

8. No sé si es que esto cuente pero podía sentir que en ciertos momentos aludían a una calidad más 
fuerte de sostenida en la proyección vocal. 

9. Se puede notar la desesperación y angustia. 

10. Había muchos ritmos laban. No parecían nada realistas, pero nos hacían notar el estilo de la obra y 
otros matices más. 

11. Si, la fluidez que emiten es claro para manifestar el mensaje. 

12. No tanto como imágenes. Pero si pude reconocer las intenciones por medio de sus inflexiones 
vocales. 

13. Sí. Cuando tenían movimientos mucho más rápidos su voz cambiaba, o cuando sostenían la voz 
también se modificaba. 

 

  



137 

 

¿Crees que la propuesta mostrada te introdujo a diversas atmósferas? (Sí/No) ¿Por qué? 

(Atmósferas: Lugares, espacios. Por ejemplo: Una playa, un cielo con nubes, etc.) 

Tabla 19 

Pregunta 6 

1. Si, pero podrían explotarse mucho más los recursos planteados. 

2. Sí, sentí espacios con arena, oscuridad/angustia 

3. Un cielo y como si se estuvieran cayendo de unas nubes 

4. Si, definitivamente escuchando al concentrarme o cerrar los ojos, podía imaginar la historia. 

5. Un abismo y las nubes 

6. Sí, me hacía pensar en espacios como un salón de baile, porque hacen mención a una fiesta. 
Asimismo, me imaginaba aquel hotel donde los personajes se citaban. 

7. Los papeles me llevaron a una denuncia social. Como si todo lo que estuviese ocurriendo fuese algo 
para ser denunciable. La luz también ayudó en esto. Hubo un cambio de cámara interesante en cierto 
momento. Y ya que es una propuesta para la cámara, me quedé pensando cuál es la mirada del lente. 
Que mira y a dónde mira. Las atmósferas no me quedaban claras. Pero creo que el juego de la mirada 
de la cámara podría llevarme y guiarme por ese espacio que desde la dirección se quiere mostrar. 

8. Con respecto a la segunda actriz sentí que hubo más evocaciones a lugares y sensaciones a nivel 
corporal y también con los movimientos de la cámara. 

9. Al cuarto de hotel que mencionan en la historia 

10. Si. A una playa por momentos, con marea alta e intransigente. Con mucho peso en las olas. 

11. Sí, debido a que tengo una memoria de trabajo que me hace recordar todo con facilidad, hubo 
algunas escenas que me recordaron algunos espacios. 

12. Si, a una cueva. 

13. Sí, porque podía visualizar la fiesta, el hotel, o como era su hermano sin necesidad de verlos. 

 

  



138 

 

¿Crees que los principios del teatro expresionista (representación del mundo interior de los 

personajes, riesgo en las propuestas, uso de un cuerpo expresivo y no mimético) se 

evidencian en este trabajo? (Sí/No) ¿Por qué? 

Tabla 20 

Pregunta 7 

1. Claro que sí, todo el tiempo las actrices están en constante expresión corporal. 

2. Sí, me parece genial la estética del proyecto. Lo que más me gustó fue que no solo estuvo en el 
espacio sino que también en los personajes y la interacción que tuvieron las actrices con las luces. 

3. Si. había riesgo con el cuerpo, todo se comunicaba por ahí en los movimientos y con los vestuarios y 
maquillaje. 

4. Si, como repito, es una propuesta bastante diferente a la que yo haya visto, necesita mucha 
concentración y fijación en la obra. 

5. Si, las actrices exteriorizaban con la voz y el movimiento sus sentimientos. 

6. Sí, porque desde un principio se muestra el uso corporal para expresar sentimientos, y permite 
mediante el ambiente mostrado y los colores que producen las luces entrar a conocer la historia 
desde otro ambiente. 

7. Estaban los principios y pautas. Pero faltaba integrar el riesgo del cuerpo y de la voz en uno solo. 

8. Sí sentí que hubo una noción expresionista en su manera de llevar la acción así como en algunas 
partes de su trabajo físico. Aún así siento que quizá elementos como la iluminación o el maquillaje 
pueden ser empleados aún más para potenciar justamente esa fuerza que requiere el trabajo dentro de 
la línea del expresionismo. 

9. Si. Creo que se aprecian los sentimientos de los personajes. 

10. Porque hay un cuerpo que parece surrealista pero estéticamente cándido y que choca al conectarse 
con el entorno. 

11. Sí, por el trabajo corporal que emite el equipo. 

12. Sí, el texto ayuda a revelar lo que el personaje piensa. el movimiento a saber los cambios por los que 
pasa y el ambiente de oscuridad me proponía riesgo. 

13. Sí, porque el uso del movimiento no es cotidiano, hay mucha más expresión tanto en cuerpo como en 
voz.  

 

  



139 

 

¿Tienes algún comentario, sensación o recomendación que te haya dejado la propuesta? 

Tabla 21 

Pregunta 8 

1. Creo que las acciones van de la mano con las sensaciones del texto. 

2. Me pareció una interesante propuesta que vale seguir investigándolo en esta o más obras. 

3. Creo que se puede abordar más el texto y la precisión en los movimientos. 

4. Tal vez los cambios de escena fueron muy abruptos, pero entiendo que es por la complejidad que se 
tiene al presentar una obra en una plataforma digital. 

5. Mejorar el audio, por momentos no se escuchaba o no se entendía. 

6. La propuesta me ha encantado, he sentido varias emociones en cada palabra de las actrices que me 
ha permitido vivir mucho la puesta en escena. 

7. Trabajar cuerpo y voz como un sólo cuerpo. De tal forma que el riesgo de uno afecte y transforme al 
otro. Con respecto a la mirada también. Que se plantee quién es la cámara (en el caso de una 
presentación en vivo quién es el público). Con ello se puede definir que tipo de planos y secuencias 
se irán trabajando para crear la atmósfera que se quiera trabajar. El director es el primer público y su 
mirada es el punto de partida con el que el público comenzará a interactuar con la obra de arte, sea 
está para cámara, para escena u ambas. Desde dónde y hacia dónde observo. Por qué y para qué 
observo. 

8. Creo que va por buen camino y me interesaría mucho ver una propuesta ya acabada en donde se 
terminen de cerrar ciertos aspectos de la propuesta visual para traer más a la luz una propuesta 
envolvente y particular. 

9. Mejorar un poco el audio, hay partes en las que no se entiende bien. Pero me gustó la puesta en 
escena, el juego de luces y la historia. 

10. Me ha parecido interesante y quisiera verla en presencial. 

11. Sería una excelente propuesta de puesta en escena donde se pueda evidenciar diferentes espacios no 
solo uno manifestado para que más personas se identifiquen y puedan generar más conectividad con 
el equipo y público. 

12. Hubiera deseado presenciar mayor interacción entre las personajes. 

13. No. 

 

Con estos resultados de la encuesta, puedo presentar las siguientes conclusiones. 

1. Los asistentes a la muestra eran adultos, de edades que oscilaban entre los 21 a 40 

años de edad. 

2. El 69.23% de los asistentes encuestados eran artistas escénicos o ligados al arte 

escénico. El otro 30.76% , tenían otras profesiones no ligadas a las artes escénicas. 



140 

 

3. El 100% de los encuestados pudo reconocer imágenes, en sus diferentes formas, que 

eran evocadas subjetivamente ante lo que las actrices realizaban en escena. 

4. La totalidad de los encuestados reconoció el uso de la alteración del equilibrio en el 

trabajo de las actrices. Sin embargo, tres encuestados mencionaron lo siguiente: El 

primero de ellos percibió que aún se notaba un flujo, el cual debo suponer que se 

refería a un flujo de equilibrio.  El segundo encuestado manifestó que aunque se 

reconoció este principio, el movimiento del cuerpo no estaba conectado con la voz y 

el tercero mencionó que aunque podía reconocer el desequilibrio en el cuerpo de las 

actrices, esta no estaba ligada a su accionar. 

5. El 76.92% de los encuestados, pudo reconocer imágenes en el trabajo vocal 

presentado. El otro 23.07% no las pudo distinguir; la mayoría de ellos por distractores 

como el sonido de la grabación, la iluminación o por considerar que las actrices no 

estaban conectadas con su personaje. 

6. Todos los encuestados pudieron reconocer atmósferas diversas a los que la muestra 

los o las transportó en diferentes momentos. 

7. Todos los encuestados reconocieron la influencia del expresionismo y el teatro 

expresionista en toda la puesta en escena. Aunque hubo dos recomendaciones para 

potenciar y resaltar más estas premisas. 

8. Los comentarios de la muestra fueron positivos y manifestaron el uso de las nociones 

teóricas aplicadas al trabajo de la muestra. Algunos comentarios para mejorar la 

propuesta indicaban trabajar en la conexión entre el cuerpo con la voz, seguir 

profundizando en la iluminación y, en una futura ocasión en la que se pueda realizar 

en formato presencial, trabajar la relación con el público. 



141 

 

4.4. Las participantes 

 En este proceso, les pedí a las participantes que respondieran a una encuesta de 13 

preguntas enfocadas directamente a conocer su proceso dentro del laboratorio de imágenes, 

las cuales se pueden encontrar en el anexo 3. Adicionalmente, durante toda la investigación 

ellas han llevado una bitácora en la cual han podido apuntar todos sus hallazgos. Esta 

información sobre las bitácoras se podrá encontrar en los anexos 7 y 8 de esta investigación. 

   

  



142 

 

CONCLUSIONES 

Al haber llevado a cabo un proceso de creación mediante el uso de las imágenes como 

objeto que estructure el mismo y en él haber probado los principios de las técnicas de 

Eugenio Barba y Michael Chejov, puedo concluir esta investigación mencionando los 

siguientes hallazgos de cada una de las etapas del laboratorio. 

  La fragmentación de los monólogos en momentos resultó beneficiosa para poder 

identificar de manera más profunda las intenciones que tenía cada parte. Además, las 

imágenes escogidas de forma personal y subjetiva por las actrices, ayudó a crear una 

perspectiva imaginaria de cada momento y a su vez a recordarla con mayor facilidad; como 

lo han mencionado ambas participantes. 

En la secuencia corporal, al tener ya una imagen mental de cada parte y estímulos 

(fotografías, sonidos, olores, etc.) en cada una de ellas, se pudo evidenciar una mayor 

apertura e improvisación corporal de las participantes. El ejercicio de la soga y la constante 

búsqueda de un punto de desequilibrio, ayudaron a las actrices a salir de su cuerpo cotidiano 

y a arriesgar más en sus propuestas. Tal como se ha detallado en la segunda parte del cuarto 

capítulo, la evolución corporal se evidenció gradualmente entre las tres partes que componían 

la improvisación. Así mismo, con el avance del laboratorio, la secuencia se fue 

transformando hasta quedar en lo presentado en la muestra final; lo cual demuestra que el 

cuerpo se siguió adaptando a las nuevas partes del laboratorio sin perder la totalidad de la 

estructura inicial. 

Pese a que las voces de las actrices sonaron disonantes para algunos espectadores por 

la fuerza o al no poderse apreciar debidamente por el audio de la grabación, aun así se pudo 

evidenciar que las imágenes influyeron de gran manera en la ejecución de la voz respecto a la 

primera lectura o interpretación intuitiva de las participantes. Adicional a ello, la exploración 

con las cualidades de movimientos proporcionó un método hábil para explorar la voz con el 



143 

 

uso de imágenes. Aunque el tiempo fue corto y se pudo profundizar aún más en la ruptura de 

la estructura vocal, las participantes mostraron algunos cambios que más adelante se podrían 

seguir potenciando. 

El ejercicio con las atmósferas y su aplicación en la creación nuevas atmósferas 

creadas por las participantes en su imaginación y aplicadas a la secuencia, demostraron útiles 

para un mayor la profundización física, interpretativa y estética de la puesta en escena. Este 

recurso también fue usado en la creación del espacio destinado para la grabación. Este 

recurso fue el más beneficioso para las participantes pues, tal como lo manifestaron en sus 

bitácoras y entrevistas, esta premisa las sumergió en el espacio imaginario que sostiene a la 

obra. Además, con la repetición de los momentos, la entrada a estos era más fácil. 

La muestra de laboratorio, corroborado con las encuestas realizadas por los asistentes, 

muestran que sí se cumplieron los objetivos de creación no mimética de la realidad nutridos 

en la investigación y exploración escénica por las características del expresionismo como 

corriente artística y las técnicas de Eugenio Barba y Michael Chejov. 

La investigación obtuvo un resultado positivo en las participantes pues les brindó una 

manera diferente de abordar la escena sin recurrir, en un primer momento, al texto dramático 

como una figura limitante, sino que, al ser el proceso tan subjetivo, les permitió aventurarse a 

nuevas posibilidades no racionales. El cuerpo, la voz, la imaginación surtieron en las actrices, 

un medio útil para crear desde el vacío no racional. Además, con cada etapa, en la que la 

repetición era un aliado recurrente para seguir profundizando la propuesta, las actrices 

entendían, justificaban y se adaptaban a esta.  

Esta investigación ha logrado evidenciar el valor y la presencia que tiene la imagen en 

un proceso de creación. Esta no es sólo concebida como un objeto, sino que puede ser un 

estímulo y estructura de un proceso creativo. La imagen ha sido un recurso hábil y constante 

en esta investigación, lo que ha hecho que siempre haya un referente del cual las participantes 



144 

 

se pueden conectar. Además, al ser tan subjetivo el proceso, se pudo transformar, 

reinterpretar y acondicionar a las perspectivas a las actrices. 

Considero que esta investigación, guiada por una metodología de resultado 

acumulativo, sería bastante útil para la creación de monólogos o escenas no realistas. Sobre 

todo en la formación dentro de las escuelas de Teatro. Esta metodología puede resultar 

sumamente provechosa para alumnos que, tal como lo mencionó Romina en su entrevista, se 

conectan primero por estímulos físicos o les cuesta profundizar en el texto dramático. 

Esta investigación ha cambiado la propia perspectiva que tengo sobre mi obra de 

teatro pues me ha brindado posibilidades que no se me habían ocurrido antes. Toda la puesta 

en escena ha sido creada y moldeada subjetivamente a las perspectivas de las actrices, lo cual 

ha sido muy interesante porque ha permitido crear imágenes, atmósferas, colores vocales y se 

ha profundizado en la historia sin recurrir a la actuación realista.  

Después de haber realizado este Work in progress de mi obra teatral, tengo nuevos 

retos en el montaje, todos ellos basados en la profundización de lo que hemos realizado con 

las actrices. Creo que esta investigación no es un final sino un continuo descubrimiento y 

perfeccionamiento. Hay varios objetivos que seguir investigando y esta exploración plantea 

un espacio propicio para la creación continua. 



145 

 

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https://dx.doi.org/10.4067/S0034-98872014000100020


150 

 

ANEXOS 

Anexo 1: Texto dramático: “La última vez, en el pasado” 

La última vez, en el pasado. 

Por: Franco Silva Roncal  

 

1. Un cuarto pequeño de hotel. Paredes delgadas de color verde opaco, una cama, un 

lavabo, una mesa con una radio encima y una mujer parada en una esquina del cuarto. Se 

toca las manos constantemente. El ruido de la llave entrando por la cerradura alerta la 

llegada de alguien. Una mujer, de apenas unos años menor que la que está en la esquina, 

entra por la puerta. Entra al cuarto rápido y cierra la puerta. Mira a la mujer de la esquina 

por unos segundos. 

Mujer menor: 

Prende la radio 

Mujer de la esquina:  

¿Por qué? 

Mujer menor:  

Las paredes oyen. Es mejor si hablamos con la radio encendida. 

Mujer de la esquina: 

 ¿Qué quieres que ponga? 

Mujer menor:  

Cualquier cosa 

La mujer de la esquina va a la mesa y prende la radio. Suena la canción “tu voz” de Lucha 

Reyes. 

Mujer menor:  



151 

 

No puedo quedarme mucho tiempo. Martin está en casa y lo dejé cuidando a Mateo en lo que 

iba al supermercado. 

Mujer de la esquina :  

¿Te dijo algo? 

Mujer menor:  

Que regrese pronto. 

Mujer de la esquina:  

¿No te mencionó la fiesta? 

Mujer menor:  

No ha dicho nada de la fiesta.  

Mujer de la esquina:  

¿Crees que se lo está guardando? 

Mujer menor:  

No lo sé. Estaba muy borracho. Al llegar a casa tuve que ayudarlo a ir al baño para que 

pudiera arrojar todo el alcohol que había tomado. 

Mujer de la esquina:  

Entonces no se dio cuenta. 

Mujer menor:  

No lo sé. Solo sé que nunca había estado tan feliz de que esté borracho. 

La mujer de las esquina se sienta en la cama. La mujer menor la ve por un momento. 

Mujer de la esquina:  

¿Y ahora qué vas a hacer? 

Mujer menor:  

Seguir con mi vida y, por ahora, volver del supermercado. 

Mujer de la esquina: 



152 

 

 Me refiero a la fiesta.  

Mujer menor: 

 Olvidarlo. Él no se acuerda y yo necesito olvidar. Es lo único que hay que hacer, dejarlo en 

el pasado. 

Mujer de la esquina:  

Estás bromeando ¿no? 

Mujer menor: 

 No, se acabó. No sé en qué estábamos pensando cuando pasó esto. 

Mujer de la esquina:  

En nosotras... 

Mujer menor:  

Estuvo mal. Desde el comienzo fue una mala idea.  

Mujer de la esquina: 

 Puede ser pero no me arrepiento. 

Mujer menor:  

Yo sí. Si tu hermano lo descubre, no voy a volver a ver a Mateo. 

Mujer de la esquina: 

 Pero dices que no vió nada. 

Mujer menor:  

No estoy segura. Cuando entró a la cocina y prendió la luz, acortó la mirada para tratar de 

reconocernos. Estábamos muy cerca. Si no hubiera hecho ruido al buscar el interruptor, nos 

hubiera visto besándonos. 

Mujer de la esquina:  

Estaba ebrio, solo miró y pasó de largo. Pausa. Vamos a estar bien 

Mujer menor:  



153 

 

Eso no lo sabemos. 

Mujer de la esquina:  

Confía.Todo va a salir bien. 

 

 

2. La mujer de la esquina se para y va hasta donde está la mujer menor. La abraza por la 

espalda y le da un beso en el cuello. Se quedan abrazadas un momento. La mujer menor 

voltea y se besan. Se tienden ligeramente en la cama mientras suena la música. De pronto, 

suena un estallido en la calle que remece todo el cuarto de hotel. Se rompen las ventanas 

del cuarto. Se oyen los gritos de la gente en la calle, se escuchan los claxons de los carros y 

el humo negro empieza a inundar la calle.  

 

 

3. (Interpretado por la mujer menor) 

No hay salida. Nunca la hubo desde el primer beso. Mucho antes del bebé. Mucho antes de 

casarse. Mucho antes de que su vida se convierta en una rutina. Mucho antes de todo, 

estuvieron las dos. La primera vez no hubo nadie. Una habitación, licor, risas, baile, besos. 

¿Besos?. Debe ser el licor. Es una broma. No te asustes. Pausa. Estoy bien. No sabe cómo 

reaccionar. Sigue bailando. Se acercan. ¿Qué está haciendo? ¿Qué estamos haciendo?. Pausa. 

Bailamos. ¿Quieres dejar de bailar?. Pausa. No. No puede detenerse ahora. Algo la retiene 

pero todo tiene que acabar. Ha pactado un encuentro con su cuñada en un hotel. No ha 

dormido en toda la noche. Se acostó al lado de su esposo esperando el amanecer. Está 

cansada. Se levantó, preparó el desayuno, amamantó al bebé, preparó su lista de compras y 

fue a bañarse antes de ir al supermercado. Una rutina que cumple religiosamente. Sale de su 

casa en el centro de Lima. Llega al hotel. Pregunta por el nombre de su cuñada. El chico de la 



154 

 

recepción le da la llave del cuarto 201. Sube al cuarto. Está nerviosa. Ha repasado varias 

veces en su mente lo que tiene que decir. No quiere hacerlo pero ya está ahí. Introduce la 

llave y entra al cuarto. Ve a su cuñada. Se queda inmóvil por un momento. La mira. No es 

una mirada de amor. Es una mirada de desesperación. Vuelve en sí. Intenta evadir la 

conversación. Es muy incómodo. Le pide a su cuñada que ponga la radio. De esa manera no 

es tan incómodo. Puede hablar sin tener pena. Intenta oír la canción, por momentos, para 

relajarse. Mira a su cuñada. Baja la mirada. Dice todo lo que tenía acordado, sin añadir más. 

Ha terminado. Pausa. ¿Ha terminado? Mira a su cuñada y piensa. Piensa que todo está mal. 

Es la hermana de su esposo. Es mujer igual que ella. Ella no había deseado a otra mujer en su 

vida. Piensa que nunca podrían tener lo que tiene con su esposo. Perdería todo. Su esposo, su 

hijo, su familia. Piensa que la gente la juzgaría, que su vida se convertiría en un talk show de 

mediodía. Piensa que todo tiene que acabar. De pronto, siente como unos brazos la tocan. 

Quiere resistirse pero no puede. Deja de pensar. Empieza a sentir. Siente los brazos, el beso 

en el cuello. Siente como se le escarapela el cuerpo cuando está al lado de ella. Se siente 

plena. No se había sentido así en un buen tiempo. Con el nacimiento del bebé, su vida cambió 

completamente. La ciudad tampoco es un lugar seguro. Cada día mueren personas por un 

atentado terrorista. La televisión emite el rostro del terror de la sociedad peruana. El país 

sangra. Ella no suele salir. Evita las multitudes, es precavida. Pero ahora no piensa en eso. 

Piensa en ella y en ella. Las dos. Se voltea, la besa. Se rinde ante ella como desfogando toda 

su carga. Se siente plena. Pausa. De pronto, un estallido remece todo el cuarto. Se aturde por 

un momento pero piensa que tiene que salir. Ha dejado a su bebé con su esposo. ¿Qué hace 

ella ahí?. Tiene que salir. Tiene que volver a casa. No va a ir al supermercado. Va a ir a su 

casa. Tiene que llegar a su casa. La mujer menor quiere huir. 

 

4. (Interpretado por la mujer de la esquina) 



155 

 

Quiere a su hermano, lo respeta, pero está enamorada de su esposa. Después del primer beso, 

se les hizo costumbre encontrarse al final de las reuniones. Unos besos en la oscuridad, unas 

caricias que bordeaban sus cuerpos y hacer el amor como si a la mañana todo fuera a acabar. 

Pero no acababa. No hasta la propuesta. Ese día llegaron todos. Una fiesta familiar gigante. 

Comida, música. Todos estaban felices. Cuando la música paró, el novio se arrodilló, los 

invitados se reunieron y dos mujeres se miraron fijamente. Este era el final. Lo pactado debía 

ser cumplido. No se necesitó decir más. Luego, llegó el bebé y ellas no hablaron nunca más 

del tema. Había terminado y ese parecía ser el final indicado. Pausa. Pero no lo fue. Cuando 

el bebé cumplió 3 años, volvieron a encontrarse. El lugar era el mismo, las mismas personas, 

la misma ocasión. La esposa de su hermano estaba abrumada. El casarse, tener un hijo, la 

situación del país; le aterraba. Ella solo la extrañaba. Sabía que estaba mal; pero, aún así, la 

amaba. Cuando pasó la situación de la cocina, ella volteó la cara para no ser vista por nadie. 

Tuvo miedo, pensó que la habían descubierto. Pensó que quizá la vió su madre o sus primos. 

Pero no; fue peor. Fue su hermano. En ese momento se sintió mal, se sintió despreciable. Le 

estaba jugando sucio a su propio hermano. Huyó de la cocina. No habla con su hermano 

desde la fiesta. No va a su casa, ni se acerca. Piensa que lo mejor es terminar. Dejar las cosas 

ahí y seguir adelante. La última vez que habló con la esposa de su hermano, pactó una cita en 

un hotel para hablar de lo que pasó en la última fiesta familiar. Ella quería terminar todo 

cuando llegó al Holiday Inn. Ha llegado hace una hora a la habitación. Está ansiosa. Cuando 

la esposa de su hermano entró al cuarto, la miró. Volvió a amarla. Poco después, se volvió a 

sentir despreciable. ¿Cómo es que no puede amar a alguien más? ¿Por qué tenía que ser la 

esposa de su hermano? Intenta disimular sus cuestionamientos preguntando sobre la 

situación. Quizá, si le pregunta, puedan dejar las cosas ahí. Es directa, le pregunta sobre su 

hermano. Al parecer su hermano no vio nada. Quisiera sentirse mal por alegrarse, pero no lo 

hace. Sabe que es descarado pero no le importa. Ve a la esposa de su hermano. Trata de 



156 

 

calmarla. Se sienta en la cama para procesar todo lo que acaba de escuchar. Se siente más 

tranquila. Se acaba de quitar una carga. Sube la mirada y la ve de espaldas. Duda. No debería 

hacerlo. Está mal. Quiere dejar de caer sobre el mismo error pero no puede. Verla ahí y no 

desearla, es imposible para ella. Pero quiere acabar con esta situación. Se promete que será la 

última vez que verá con esos ojos a la esposa de su hermano. Quiere darle un último beso, 

una última caricia. Una última vez. Le abraza el vientre por atrás y le da un beso en el cuello. 

Ella responde con un beso en la boca y caen ligeramente sobre la cama. Ella quisiera guardar 

este momento como si fuera una película y repetirla tantas veces como fuera posible. Ella 

quiere que sea el último recuerdo que tendrá de ella. Después las cosas serán diferentes. 

Pausa. Pero no. Un estallido en la calle se mezcla con el último beso de ella. Ella quiere 

quedarse. Refugiarse en el pequeño cuarto de hotel a esperar que pase el terror. Afuera es 

peligroso. El último recuerdo ahora está manchado de terror. Afuera, sólo existe el terror. La 

mujer de la esquina quiere quedarse. 

 

 

5. El impacto las aturde. Los vidrios caen sobre sus cuerpos. El ruido de la desgracia se 

empieza a escuchar.  La mujer menor se desespera e intenta irse. 

Mujer de la esquina: 

 ¿Qué haces?  

La mujer de la esquina la detiene.  

Mujer menor:  

Tengo que volver. 

Mujer de la esquina:  

 Te van a matar. 

La mujer menor se suelta.  



157 

 

Mujer menor:  

Tengo que salir de aquí. 

Mujer de la esquina:   

Es muy peligroso. 

Mujer menor:  

Es peligroso aquí también.  

La mujer de la esquina corre a la puerta para bloquearle la salida. 

Mujer de la esquina: 

Estaremos juntas hasta que pase el peligro. 

Mujer menor: 

 ¿Cómo voy a explicar esto?  

Mujer de la esquina: 

 Solo quiero protegernos. 

Mujer menor: 

¡No puedes! ¿No lo entiendes? Esto nunca va a parar. Nunca va a ser seguro. Nada. No 

podemos. 

Mujer de la esquina: 

Yo te protegeré. 

Mujer menor: 

 Basta. 

Mujer de la esquina: 

Te amo. 

Pausa . 

Mujer menor: 

 Eres la hermana de mi esposo. 



158 

 

Mujer de la esquina:  

Eso no lo puedo cambiar 

Mujer menor: 

 No quiero verte. 

Mujer de la esquina: 

Lo dices por decir. 

Mujer menor: 

Lo siento. 

Mujer de la esquina: 

 ¡Solo imagínalo por un segundo! 

Mujer menor: 

¡No puedo! 

Pausa. 

Mujer menor:  

¿Y tu hermano?  

Mujer de la esquina: 

No me puede retener. 

Mujer menor: 

Tu familia.  

Mujer de la esquina: 

 Nos marcharemos.  

Mujer menor: 

No puedo estar lejos de Mateo. 

Mujer de la esquina: 

 Nos mudaremos cerca. 



159 

 

Mujer menor:  

La gente hablará. 

Mujer de la esquina: 

No tendríamos que escondernos. 

Pausa 

Mujer menor: 

Suena hermoso. 

Mujer de la esquina: 

Tendríamos un lugar. 

Mujer menor: 

¿Un lugar? 

Mujer de la esquina: 

 Sí. Lo llenaremos de lo que queramos. Adoptaremos un animal para que crezca junto a 

Mateo. 

Mujer menor: 

 A Mateo le gustan los perros. 

Mujer de la esquina: 

Podrá jugar con él cuando venga a la casa.  

Mujer menor: 

Lo criaremos juntas 

Mujer de la esquina: 

Haremos un cuarto para él 

Mujer menor: 

 Estaría en cada momento de su vida  

Mujer de la esquina: 



160 

 

Nunca le faltaría nada 

Mujer menor: 

Y seríamos felices. 

Mujer de la esquina: 

Muy felices. 

Pausa. 

Mujer menor: 

 No te amo, lo siento. 

Silencio. 

Mujer menor: 

  Por favor, déjame ir. 

La mujer de la esquina se mueve. La mujer menor abre la puerta. Sale y cierra la puerta.  

 

6. (Interpretado por la mujer menor) 

La mujer menor sale. Los gritos de terror de la gente se mezclan con el ruido de las sirenas. 

El humo negro ondea fuerte y vivo. Los vidrios caen de los edificios. La sangre derramada se 

esparce en las caras de horror de los que aún tienen vida.  La mujer menor corre. No puede 

pensar en nada ahora. Un nudo le estruja la garganta y sus ojos solo ven la desgracia. Se tapa 

la cara para no respirar el humo. Se escabulle entre la gente. No quiere ver, pero no puede 

evitarlo. El terror ha llegado a su vida y su vida no vale nada comparada con el terror. La 

mujer menor sale. 

 

7. (Interpretado por la mujer de la esquina) 

La mujer de la esquina espera. La bulla de afuera la aturde. No puede pensar. No quiere salir. 

Quiere quedarse a esperar que el terror pase. Pero no pasa. El humo negro entra por su 



161 

 

ventana rota. Se empieza a inundar el cuarto. Cada vez es más difícil respirar. Quiere evitar 

que el terror entre pero el terror ya está ahí. Pronto no quedará aire. Debe salir. Pausa.Pero 

no lo hace. Se sienta en la cama a esperar lo inevitable. La mujer de la esquina decide 

quedarse. 

8. La radio interrumpe la canción para anunciar la explosión de un coche bomba en la 

cuadra 23 de la avenida Petit Thouars. A 2 cuadras del Parque de la Exposición y al frente 

del hotel “Holiday Inn” 

Voz en off: 

Interrumpimos la programación para comunicar que se ha producido la explosión de un coche 

bomba a la altura de la cuadra 23 de la avenida Petit Thouars. El personal de los bomberos se 

enfrenta a los daños e intentan rescatar a la víctimas. Las autoridades presumen que el hecho 

fue producido por un grupo terrorista. El coche bomba explotó a dos cuadras del Parque de la 

Exposición, en una calle concurrida donde se encuentran varios negocios de hospedajes. El 

evento se suscitó a las 2:35 de la tarde, al frente del hotel “Holiday inn”. Los bomberos 

trabajan para evacuar a las personas y que el fuego no se propague por los edificios cercanos. 

APAGÓN. 

  



162 

 

Anexo 2: Asignación de imágenes 

Asignación de imágenes: Dayana 

Momento 1: Manzana Roja 

●  

● Nota: Canción: Sofía - Clairo.  

Momento 2: Música de tensión 

●  

● Nota: Canción: Alguien que bese como tú - Pedro Suarez Vértiz.  

Momento 3: Costumbre 

●  

● Nota: Canción de cuna - Brahms 

Momento 4: Rutinario 

● Nota: Canción: Palmar - Caloncho. 

Momento 5: Nubes 



163 

 

●  

Momento 6: Prohibido 

●  

Momento 7: El ultimátum 

●  

Momento 8: Montaña rusa 

●  



164 

 

Momento 9: Ansiosa 

● Nota: Sonido de timer de cocina: https://www.youtube.com/watch?v=hEHoyMkkkT4 

Momento 10: Ilusión 

●  

● Nota: Canción La vie en rose - versión Emily Watts 

Momento 11: Deseo 

●  

Momento 12: Bomba atómica 

●  

●  

Asignación de imágenes: Romina 



165 

 

Momento 1: Desde siempre 

●  

●  

●  

 

Momento 2: Sólo las dos 

●  

Momento 3: Juego 

●  



166 

 

Momento 4: Atrapada 

●  

Momento 5: Mierda 

●  

Momento 6: Lo normal 

●  

● Sabor a café de mala calidad (Café ECO) 

Momento 7: Camino a la tentación 

●  

Momento 8: Remolino súbito 

● Náuseas,  olor a vómito. 

Momento 9: Confrontación 



167 

 

●  

Momento 10: Un perrito en un laberinto sin salida 

●  

●  

Momento 11: Expulsión 

●  

Momento 12: Un balde a agua fría 



168 

 

●  

Momento 13: Vértigo 

●  

 

Momento 14: Escarapelar 

●  

● Canción: Wicked game - Chris Isaak 

 

Momento 15: Una caricia 

● Nota: Canción: Fresh air of eyes - Brooke Waggoner 

Momento 16: Roja muchedumbre 

●  



169 

 

●  

●  

 

Momento 17: Dejarse de sostener 

●  

●  

 

Momento 18: Un pájaro tratando de escapar de su jaula 



170 

 

●  

●  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



171 

 

Anexo 3: Preguntas para las participantes sobre su proceso en el laboratorio 

Preguntas para las participantes del “Laboratorio de imágenes” 

 

1. ¿Cómo ha sido tu proceso a lo largo del laboratorio de imágenes?  

2. ¿Cual ha sido tu experiencia con el uso de imágenes en la creación? ¿Te han sido 

útiles? ¿Cuáles han sido tus hallazgos con ello? 

3. ¿Cómo ha influido el trabajo de fragmentación de monólogos en momentos e 

imágenes? ¿Crees que te ha sido útil? 

4. ¿Cómo fue tu experiencia con la creación de la secuencia corporal?  

5. ¿Cómo crees o crees que influyó el ejercicio de la soga en la creación corporal de los 

momentos? 

6. ¿Cómo fue tu proceso de exploración con las cualidades de movimiento (flotar, 

moldear, irradiar,volar)? ¿Te han servido para la exploración vocal? 

7. ¿Cuáles han sido tus hallazgos en la exploración vocal y la unión con la secuencia 

corporal? 

8. ¿Cómo ha sido tu experiencia con los ejercicios de atmósferas? 

9. ¿Crees que han sido útiles para el trabajo realizado y para tu interpretación actoral? 

10. ¿Qué dificultades o hallazgos encontraron en todo el proceso? 

11. ¿Cómo fue su proceso de aprendizaje en este laboratorio? ¿Creen que has sido 

debidamente guiada?  

12. ¿Al haber pasado por este proceso, lo usarías para tu trabajo actoral, fuera del 

laboratorio? 

● Dayana García. Cuestionario: Dayana García 

1. ¿Cómo ha sido tu proceso a lo largo del laboratorio de imágenes?  



172 

 

Desde la primera sesión aprendí muchas herramientas nuevas y desarrollé más mi 

sensibilidad física y emocional. 

2.   ¿Cual ha sido tu experiencia con el uso de imágenes en la creación? ¿Te han sido 

útiles? ¿Cuáles han sido tus hallazgos con ello?  

Mi experiencia con el uso de las imágenes en mi creación me ayudó mucho trabajar la 

escena y profundizarla a fondo. Sí me sirvieron de mucho aprendí a graficar desde lo más 

grande a lo más pequeño.  

3. ¿Cómo ha influido el trabajo de fragmentación de monólogos en momentos e 

imágenes? ¿Crees que te ha sido útil?  

Este método me gusto mucho porque lo sentía como un viaje cada fragmento me 

llevaba a una imagen muy distinta a la otra y transformarlos en mis movimientos propios me 

gustó mucho. 

4.  ¿Cómo fue tu experiencia con la creación de la secuencia corporal? 

  Mi experiencia en la creación de la secuencia corporal fue muy enriquecedora. Hasta 

llegué un momento en el que el cuerpo ya tenía memoria de los movimientos porque lo 

habíamos trabajado detalladamente y me impresioné mucho con esta experiencia. 

5.  ¿Cómo crees o crees que influyó el ejercicio de la soga en la creación corporal de los 

momentos?  

El hecho de que jugamos con el centro para mi fue un momento de concentración en 

todo mi ser porque yo tiendo a ser movimientos muy fluidos así que en este ejercicio me 

concentro mucho en cada parte de mi cuerpo.  

6. ¿Cómo fue tu proceso de exploración con las cualidades de movimiento (flotar, 

moldear, irradiar,volar)? ¿Te han servido para la exploración vocal?  

Esta sesión me gustó muchísimo y sí me sirvió mucho en la exploración vocal porque 

lo sentía con diferentes energías.  



173 

 

7. ¿Cuáles han sido tus hallazgos en la exploración vocal y la unión con la secuencia 

corporal? 

  Siempre lo vocal va de la mano con lo corporal junto a la respiración, la mirada y 

punto fijo.  

8. ¿Cómo ha sido tu experiencia con los ejercicios de atmósferas?  

Fue una experiencia gratificante porque pude jugar con diferentes atmósferas y no 

quedarme en un solo estado.  

9. ¿Crees que han sido útiles para el trabajo realizado y para tu interpretación actoral?  

Sí, claro. Cada escena también tenía una atmósfera diferente.  

10.  ¿Qué dificultades o hallazgos encontraron en todo el proceso? 

Dificultades, ninguna; hallazgos, sí, un montón de poder fragmentar el texto en 

imágenes y momentos me sirvió mucho trabajar así la escena.  

11. ¿Cómo fue su proceso de aprendizaje en este laboratorio? ¿Creen que has sido 

debidamente guiada?  

Fue gratificante y muy innovador y sí Franco y Grecia fueron muy buenos guías y no 

nos limitaban.  

12. ¿Al haber pasado por este proceso, lo usarías para tu trabajo actoral, fuera del 

laboratorio? 

 Sí lo haría.  

13. ¿Crees que este laboratorio es relevante para el uso en la formación o el trabajo 

actoral?  

Claro que sí porque es un método muy detallado. 

● Romina  Farfán. Cuestionario: Romina Farfán. 

1. ¿Cómo ha sido tu proceso a lo largo del laboratorio de imágenes?  



174 

 

Ha sido como una escalera. En primer lugar, me ayudó a reconectar conmigo misma y 

con mi cuerpo; a trabajar con mi imaginación y principalmente a confiar en ella y descubrir 

cómo me puede llevar por diferentes caminos hacia la creación. Fue un proceso de juego y 

libertad, combinado con entrenar mi confianza para tomar decisiones e ir estructurando la 

secuencia. Fue un proceso de probar y probar bastante y eso me ayudó a conocer mis propios 

límites. Al final pude sentir cómo todo se fue cuajando por sí solo y cómo la escena, que en 

un principio parecía estar dividida en momentos, terminó conectándose y fluyendo.  

2.  ¿Cuál ha sido tu experiencia con el uso de imágenes en la creación? ¿Te han sido 

útiles? ¿Cuáles han sido tus hallazgos con ello? 

Había trabajado con imágenes antes, sin embargo, en esta ocasión lo puede explorar 

más a fondo y de manera más constante. Esto permitió que pueda pasar por cada imagen 

numerosas veces haciendo que la interiorice y transforme mi energía, mi sentir, mi 

corporalidad y luego mi voz. He reafirmado que las imágenes son grandes herramientas de 

inspiración al momento de crear, y permiten matizar de manera congruente diferentes 

momentos de la escena. También considero que permiten que haya una conexión más fuerte 

entre el personaje y mi persona.  

3. ¿Cómo ha influido el trabajo de fragmentación de monólogos en momentos e 

imágenes? ¿Crees que te ha sido útil? 

Creo que fue bastante útil porque me permitió entender cada parte del monólogo y 

darme cuenta de la importancia de cada momento y cómo es que estos se diferencian. Esto 

hizo además que pueda matizar y encontrar contrastes en el monólogo, lo cual le dio una 

mayor profundidad a lo que decía y por consecuente a mi interpretación.  

4. ¿Cómo fue tu experiencia con la creación de la secuencia corporal?  

Al inicio fue un poco difícil descifrar cada movimiento y hacer que este tenga un 

sentido, pero, mientras más repetía cada movimiento e iba comprendiendo el camino que me 



175 

 

permitía interiorizar la imagen, se hizo más sencillo y a la vez más fructífero para mi 

desenvolvimiento. Fue agotador también, ya que requería de bastante energía, concentración 

y conexión. Una vez que todo quedó cuajado pude interiorizar la secuencia y sentir como 

todos los momentos de la escena se iban conectando y me invadía gracias al movimiento.  

5. ¿Cómo crees o crees que influyó el ejercicio de la soga en la creación corporal de los 

momentos? 

Permitió que me diera cuenta de que hay diferentes centros que podemos usar en 

nuestro cuerpo para guiar el movimiento, así como también diferentes velocidades; eso lo 

trasladé a la secuencia donde los impulsos de mis movimientos partieron de determinadas 

zonas de mi cuerpo -que no eran el centro habitual que está bajo el ombligo- y esto permitió 

que hubiera distintos desequilibrios. Por otro lado, este ejercicio me hizo más consciente de 

mi cuerpo y los cambios que ocurren en mi a consecuencia del movimiento. 

6. ¿Cómo fue tu proceso de exploración con las cualidades de movimiento (flotar, 

moldear, irradiar,volar)? ¿Te han servido para la exploración vocal? 

Fue un proceso bastante calmo, que me permitió relajarme y conectar esta vez desde 

algo más interno. Pude explorar estas cualidades desde lo más pequeño y esto hizo que mi 

atención se dirija solo a mi movimiento y a lo que sentía, esto hizo que me pueda relajar y me 

ayudó a soltar la voz libremente (que es algo que normalmente me cuesta).  

7. ¿Cuáles han sido tus hallazgos en la exploración vocal y la unión con la secuencia 

corporal?  

Creo que la exploración vocal permitió que la secuencia general tenga una mayor 

fluidez, pues siento que me ayudó a soltarme más, a jugar, a liberar mi voz y así también mi 

cuerpo. Permitió que mi voz se uniera al trabajo que ya estaba realizando mi cuerpo. 

8. ¿Cómo ha sido tu experiencia con los ejercicios de atmósferas? 



176 

 

Siento que el trabajo de atmósferas le dio una capa más de profundidad a la secuencia. 

También hizo que me diera cuenta de que había momentos ya estructurados que podía 

modificar ligeramente -a nivel de voz, energía, ritmo y cuerpo- para que estos tengan un 

mayor sentido, ya que las atmósferas me habían inspirado hacia otros caminos en ciertas 

ocasiones. 

9. ¿Crees que han sido útiles para el trabajo realizado y para tu interpretación actoral? 

Si, como mencioné anteriormente, el trabajo con imágenes me ayudó a encontrar 

inspiración al momento de crear, a darme cuenta de cada momento, cada contraste de la 

escena y a darle un color distinto a cada uno de esos momentos. También permitió que mi 

cuerpo se conecte por completo con lo que sucedía, las imágenes lograron transformar mi 

fisicalidad y por consecuente lo que sentía.  

10. ¿Qué dificultades o hallazgos encontraron en todo el proceso? 

Creo que al inicio fue un poco complicado soltarme y entregarme al movimiento, 

pensaba mucho en por qué hacía lo que hacía. También me costó mantener el nivel de energía 

de manera constante cuando hacía la secuencia completa en algunas ocasiones. 

11. ¿Cómo fue su proceso de aprendizaje en este laboratorio? ¿Creen que has sido 

debidamente guiada?  

He aprendido mucho, no solo sobre el uso de las imágenes y las atmósferas que, como 

ya mencioné, son bastante útiles, sino que he aprendido sobre mi misma y mis capacidades. 

Franco y Grecia lograron conocerme de manera inmediata en el espacio de trabajo y así 

pudieron descifrar mi forma de trabajo y mi persona y acertaron con las indicaciones que me 

daban. Franco tenía un conocimiento total de la técnica y de lo que quería lograr y eso hizo 

que entendiera cada paso que debía dar y que sus correcciones sean muy útiles. Lo que 

también agradezco es que supieron guiarnos, pues nos permitieron explorar libremente, pero 

sin dejarnos caer en el “y ahora qué hago” gracias a las premisas y palabras que usaban para 



177 

 

guiarnos. También fue genial como pudieron ayudarnos a cuajar todo lo que habíamos 

explorado y descubierto para concretar la secuencia final y el monólogo completo.  

12. ¿Al haber pasado por este proceso, lo usarías para tu trabajo actoral, fuera del 

laboratorio? 

Si, lo usaría. En especial porque creo que conectar a partir de lo físico me ayuda 

bastante a soltar y transformar mi voz y mis sentimientos. También porque las imágenes y 

atmósferas son una fuente de inspiración que me ha permitido darle diferentes colores a mi 

actuación y a conectar mejor conmigo misma y con la escena.   

13. ¿Crees que este laboratorio es relevante para el uso en la formación o el trabajo 

actoral? 

Si, creo que es importante porque permite que entrenemos nuestra capacidad de 

imaginación y de vulnerabilidad al tener que dejarnos invadir por la imagen. Además, creo 

que desde esta exploración se puede llegar a obtener capas más profundas en nuestra 

actuación puesto que trabajamos todo nuestro ser psicofísico y nos permite entrar en un 

estado que nos llena de energía y nos lleva a conectar con nosotros mismos y la escena, y lo 

que pasa fuera de ella pierde importancia. Por último, permite que la escena/obra sea más 

compleja a nivel de historia -sin que esto sea forzado-, puesto que le da contrastes, picos y 

matices. 

 

  



178 

 

Anexo 4: Grabación de la muestra del “laboratorio de imágenes” 

Muestra del laboratorio de imágenes: work in procress de la obra "La última vez en el 

pasado" 

  

https://www.youtube.com/watch?v=bvvsspfFBkU&t=253s
https://www.youtube.com/watch?v=bvvsspfFBkU&t=253s


179 

 

Anexo 5: Correo de invitación a la muestra final 

Soy Franco Silva, estudiante de último ciclo de la carrera de Teatro de la Pontificia 

Universidad Católica del Perú e investigador de la tesis que lleva como título: "Del 

texto a la imagen: Una investigación sobre la base de la presencia de la imagen en la 

exploración de un texto dramático, mediante las técnicas de Eugenio Barba y Michael 

Chejov" y quisiera extenderle la invitación a la muestra de mi laboratorio de tesis, el 

cual es un work in process del montaje de la obra "la última vez, en el pasado". En 

este proceso creativo trabajamos la creación de monólogos en base al uso de la 

imagen y los principios de las técnicas de Eugenio Barba y Michael Chejov.  Esta 

muestra se llevará a cabo el día sábado 12 de marzo a las 6 pm por la plataforma 

virtual Zoom. ¡Sería muy importante que puedas asistir! 

 

 



180 

 

Anexo 6: Encuesta para el público asistente a la muestra del “laboratorio de imágenes” 

Tabla 18 

Encuesta sobre el laboratorio de imágenes 

Encuesta sobre el “laboratorio de imágenes” 

 

● Edad: 

 

● Ocupación:  

 

Muchas gracias por asistir a esta muestra del “laboratorio de imágenes”. Este 

laboratorio es un Work in progress de la obra “la última vez en el pasado. En esta 

oportunidad les hemos mostrado el trabajo realizado con los monólogos 

principales de los personajes de la obra. Para lo cual, les pediríamos que 

respondan las siguientes preguntas. 

 

1. ¿Puedes reconocer algún momento de esta propuesta en la que te haya 

evocado alguna imagen? (Sí/No) ¿Por qué? (Imagen: Fotografías, objetos, 

sonidos, momentos, olores, etc.) 

2. ¿Crees que el trabajo corporal realizado por las actrices manifiesta el uso 

de la alteración del equilibrio/desequilibrio en su forma de accionar? 

(Sí/No) ¿Por qué? 

3. ¿Pudiste reconocer alguna imagen en el trabajo vocal de las actrices? 

(Sí/No) ¿Por qué? 

4. ¿Crees que la propuesta mostrada te introdujo a diversas atmósferas ? 

(Sí/No) ¿Por qué? (Atmósferas: Lugares, espacios. Por ejemplo: Una 

playa, un cielo con nubes, etc.) 



181 

 

5. ¿Crees que los principios del teatro expresionista (representación del 

mundo interior de los personajes, riesgo en las propuestas, uso de un 

cuerpo expresivo y no mimético) se evidencian en este trabajo? (Sí/No) 

¿Por qué? 

6. ¿Tienes algún comentario, sensación o recomendación que te haya dejado 

la propuesta? 

 

  



182 

 

Anexo 7: Bitácora de la participante: Dayana 

-Ejercicio de la soga  

-Variedad de centro  

Me llamo mucho la atención este ejercicio porque en nuestras clases mucho más en el primer 

año nos resalta mucho sobre el centro que es como una bola de cemento y que está en un solo 

lugar. En cambio en el laboratorio jugamos con varios centros podría ser la cabeza, el 

hombro, etc. 

El proceso de mis 12 momentos 

-Fue muy enriquecedor trabajar cada momento porque profundizamos desde lo más mínimo a 

lo más grande debo recalcar que cada momento lo asimilaba a cada situación personal mía 

pero en la hora de lo corporal a expresarlo era muy literal y desde ahí exploramos un montón. 

Cada momento era muy distinto al anterior y mi secuencia lo llamé la montaña rusa porque 

había muchos momentos donde sentía mucha tensión en mi ser. Fue un trabajo duro y 

gratificante. 

- mi cuerpo adoptó los movimientos como si fueran orgánicos. 

- Ejercicios de las atmósferas  

1.- Los cambios fueron muy drásticos 

2.- Me sirvió mucho imaginar y el sentir las situaciones 

3.- Me llene de energía de cada atmósfera como si mi cuerpo  lo absorbiera  

Experiencia 3 de febrero  

Gráficos bien grandes 

Gráficos chiquito 



183 

 

Irradiación, moldear, volar 

-Ejercicio de irradiación  

Expansión todos lados menos a mayor 

Me sentí conectada, me concentré mucho con un punto fijo 

-Ejercicio de aire moldear me sentí comprimida  

-Flotar agua sentí mucha paz  

-Volar ejercicio que nació de la voz me sentí que estaba en el espacio. 

El ejercicio que más disfruté fue el de las chispas en el pecho que podríamos irradiar desde el 

espacio donde nos encontramos hasta todo el mundo. Me sentí llena de energía, estaba 

consciente que podría emanar mi energía desde mi pecho y me sentí gigante y poderosa. 

El ejercicio de perder el miedo a veces sentía miedo al caerme y arriesgarme en hacer los 

movimientos porque temía hacerme daño pero Franco y Grecia me ayudaron a salir de mi 

zona de confort y explorar más cosas. 

  



184 

 

Anexo 8: Bitácora de la participante: Dayana 

1.División del monólogo en momentos (¿Cuándo siento yo que debería empezar y terminar 

cada momento?)  

2.¿Qué imagen me viene a la mente en cada momento? 

3.Reconocimiento de imágenes en cada momento  

* Tengo varias imágenes y eso me preocupa, no sé si vaya a poder trabajar con todas. 

- ¿Está bien que lo haya dividido en tantas partes? Si  

Calentamiento: 

- Piso – sensación de suavidad, reconecte con mi cuerpo 

- Tengo buen dominio de centro, pero debo trabajar más con los desequilibrios 

3 etapas: 

1. Representación mimética – fiel a la imagen  

2. Romper la imagen mediante el centro alterado – cambiar el centro 

3. Lo expresivo – más saturado 

 

Ejercicio de la soga: 

Tengo diferentes centros en mi cuerpo – ¿Cómo cambia mi movimiento si altero mi centro? 

Diferentes velocidades  

Diferentes desequilibrios al alterar mis puntos de apoyo  



185 

 

● He descubierto ciertos movimientos que no conocía antes, he probado desequilibrios y 

velocidades que me hacían sentir incómoda, y otros, cómoda. Mi cuerpo ya comienza 

a despertar, a reaccionar (después de todo lo que no había trabajado en pandemia) 

 

Imágenes y momentos 

1.1 Apretón de manos débil, pero tensión en los dedos – no me quiero soltar, no me quiero ir, 

dedos se mueven ligeramente, toques. 

1.2 Rechazo – Huelo y rechazo hacia un lado con todo el cuerpo, se va incrementando la 

intención, empujar. Fluido, pero golpeo.  

1.3 Piso, miro hacia arriba, siento el cielo claro y alegre. Floto, soy arena. Brazos y piernas 

llevan el movimiento, suben y bajan flotando. Paz 

 

2. Giro y giro, brazos arriba, algo me jala hacia el cielo, felicidad, liberación.  

3. Carrusel, mareo, trato de buscar el equilibrio en este tagadá, busco sostener de algo, pero 

no hay nada. 

4. Nadar – calma, pero tensión. En el océano floto, hay densidad, busco una salida. Me 

zambullo y nado una y otra vez (3) pero aún no la encuentro.  

5. Balde de agua – me agarra desprevenida, frío, golpe helado por delante luego el agua me 

cae por atrás, me voy desintegrando  

6.1 Dolor de cabeza – mareo y mareo dolor, toco mi cabeza, intensidad sube, ya no puedo 

más, caigo.  



186 

 

6.2 Huelo algo – me levanto mientras lo espanto, el olor es muy fuerte y físicamente pesado, 

me cuesta sacarlo, tengo que usar todo mi cuerpo – desequilibrio 

7. calle en el centro de lima, hay mucha gente, me topan, esquivo, me siguen topando, yo 

lucho contra eso. Mi quedo de pie para ya no me muevan, pero empujan cada vez más fuerte 

– caigo  

Incomodidad, claustrofobia molestia  

8. sentí el remezón en el esófago internamente – respiración – agitación interna – luego 

calma, stop – abro los ojos y caigo en la realidad, es momento… 

9.confronto de puntas al borde del precipicio – dudo – no sé si hacerlo, me doy valor 

10. Esquivo, esquivo. No quiero hablar no se que decir, no quiero. Resorte que va de un lado 

a otro  

11. Mi mano me va tranquilizando, calma, relajada 

11. Puerta, YA BASTA. Golpeo empujando una y otra vez. 

12. Mareo, mareo mis brazos se descontrolan, algo me empuja, pero mi movimiento es como 

de cámara lenta, estoy procesando. 

13. Camino “vendada” en una cuerda floja, sensación de nervios, de miedo, de incertidumbre, 

estoy en la cuerda floja.  

14. Hielo pasa por el brazo. Me toma desprevenida, es como si el hielo se derritiera mientras 

pasa por mi cuerpo y yo me derritiera con él. Caigo en esta sensación que me gusta, me 

entrego  

15. Me entrego con todo con estos abrazos. Me hace sentir decidida – si quiero estar aquí y sí 

la quiero, ven a mí. Al final, algo me impide sostenerla y se va. 



187 

 

16.1. Hola realidad – calle oscura, terror, siento miedo, alguien me persigue.  

16.2 sangre en el piso, la toco, se me pega, se multiplica e invade todo mi cuerpo. La trato de 

sacar, pero no puedo – siento desesperación, terror.  

16.3 Ventanas. El miedo llega a su tope con este cerrar las ventanas. Me oculto desesperada. 

Cierro todo. Ya estoy a salvo. Agitación interna.  

17.1 Avión que va a despegar. Balanceo con el aire. Me gusta esta sensación, liberación. 

Despega y me entrego.  

17.2 Entrega total, mucha relajación paz – mi cuerpo se mueve a penas y libremente, sin 

tensión. Me siento plena. 

18.1 Bomba. Siento un golpe que hunde mi estómago, otro que me levanta y otro que me 

termina de levantar. Me siento en los primeros segundos de un terremoto – sorprendida, con 

miedo y temblando.  

18.2 Soy un pájaro en una jaula y necesito salir – siento mucha desesperación y culpa por 

estar ahí  

 

● Mi voz empieza a conectar, al inicio me cuesta. Funciona el hecho de que primero 

haga el movimiento físico, luego voz y movimiento y luego solo voz  

● Es como si una energía, como si el color o la intención del movimiento se quedara 

dentro mío aún cuando dejo de hacer y el movimiento y solo uso la voz  

● La repetición permite que pueda interiorizar todo, que tenga mayor confianza y que 

tenga más soltura para poder recibir y dejarme influir por las imágenes y el texto 

 



188 

 

 

Expansión – grandeza, me hace sentir fuerza y vitalidad 

Contracción – pequeña, me hace sentir menos, tristeza, cansada 

Irradiación – calor, fuego, vibración  

Moldear – el espacio es una plastilina, siento que lucho, pero con calma, no me desespera, 

todo es igual un poco más lento – me siento como caminar en el desierto, en la arena 

Flotar – agua, soy agua, suspendo, me siento contenida y densa 

Volar – suspender con dirección, cortar como un ave, sin tensiones, liberación, vitalidad  

● Mi voz se siente más libre, relajada y más disponible a poder permitir que la 

imaginación, el movimiento y las sensaciones que este produce la transformen 

 

Atmósferas  

Bomba atómica – pausa grave, densidad, incertidumbre 

Mierda – Ewww, ajjj, algo pegajoso que no me deja 



189 

 

Desde siempre – baile en libertad, giros, baile con amor  

 

● La respiración es fundamental, siempre, es una guía y compañera. La respiración es 

un punto clave para conectar. 

● Dejar que el cuerpo lo sienta primero 

● Las atmósferas le han dado un color a mis momentos, a mis imágenes, y a mi voz 

● Ahora siento que el espacio puede ser más concreto de lo que era antes en cada 

momento.  

 

¿Cuál es mi acción en cada momento? ¿Qué quiero? 

● Determinar el objetivo de mi personaje en cada momento ha permitido que todo tenga 

más sentido para mí. Ya entiendo con mayor claridad cuál es el camino. Tengo mejor 

dirección y mis movimientos, cuerpo, voz y sentidos también. 

● Repitiendo y repitiendo todo va cuajando, lo interiorizo, lo disfruto y adquiere un 

sentido más claro.