TESIS PUCP 
Esta obra ha sido publicada bajo la licencia Creative Commons
Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 2.5 Perú.
Para ver una copia de dicha licencia, visite
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/pe/
 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ 
FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS  
ESPECIALIDAD DE LINGÜÍSTICA Y LITERATURA 
 
El exilio en el lenguaje: el camino hacia el poema 
 La voz a ti debida como ontología 
 
Tesis para optar por el título de Licenciado (a)  
que presenta la  
Bachiller 
 
GRACIA MARÍA ANGULO FLORES 
 
 
Lima, 2008 
 1 
El Exilio en el lenguaje: el camino hacia el poema 
La voz a ti debida como ontología 
 
¡ Atrás y siempre atrás! 
¡Retrocesos, en vértigo, 
por dentro, hacia el mañana!
1
 
 
  
1. Introducción:  
 Pedro Salinas es uno de los más grandes exponentes de lo que se ha dado en 
llamar “generación del 27”. Como se ha advertido, el término generación resulta 
bastante cuestionable,  si se atiende al hecho de que los autores a los que alude no 
convinieron en una poesía programática ni en una estética prefijada, sino que 
evidenciaron un espíritu coincidente e innovador en los temas y en el estilo
2
.  Estos 
rasgos comunes pueden resumirse en el afán de síntesis entre tópicos opuestos: intelecto 
y emoción; pureza y autenticidad; lo culto y lo popular; tradición y renovación.  Es este 
primer par de opuestos el que Salinas aprende a dominar, tiñendo con un lirismo 
excepcional su maestría lúcida y consciente. 
 Este primer acercamiento a la obra del poeta madrileño da las claves para asistir 
a la lectura de su obra como la continua maduración de su voz poética, de todo un 
discurso y toda una ontología de la poesía desde la poesía misma. Sus nueve poemarios 
aparecen así, como la ampliación de la que considero fue su preocupación fundamental: 
la esencia que esconde una realidad oscurecida, esencia a la que sólo el poeta -como 
hombre que conoce y ama su lengua-  puede reinventar y  recrear. El lenguaje visto, no 
como medio, sino como fin.  
  
                                                 
1
 Salinas, Pedro. La voz a ti debida. p.273. 
2
 Sigo en este punto a autores como Vicente Gaos y Juan Manuel Rosas, quienes además postulan la 
pertinencia de utilizar el sintagma: “grupo de grupos regionales”. Cfr. Antología, 1982 y Cuadernos, 1989, 
respectivamente.  
 2 
 El término ontología que se iré utilizando en mi aproximación a lo largo de todo 
el trabajo, conjuga los planos lingüístico y filosófico, y  funciona  como sustrato de este 
breve ensayo, en la medida en que busco fundamentar el carácter ontológico de La voz a 
ti debida y, con esta operación, proponer nuevos caminos en la interpretación de esta 
obra, considerada hasta hoy desde el espectro de la trilogía amorosa en la que críticos y 
editores la ubican.  
 La ontología , en tanto teoría del ser,  estudia lo que es en tanto que es y existe. 
En este sentido, Martin Heiddegger afirma una ontología fundamental –metafísica de la 
existencia
3
- que se ocupa de desentrañar “la constitución del ser en la existencia” (1998: 
111).  El espacio de constitución de esta subjetividad será el lenguaje. La ontología del 
ser en el lenguaje, deberá ser descrita, entonces, desde las coordenadas de este, desde 
las realciones que se establecen entre ambas instancias y que efectúan, hacia el final,  
una transformación o conversión.  
 Heiddegger plantea además un punto crucial en la concepción de ontología: el de 
destrucción. Esta destrucción, dice, no ha de ser entendida como devastación, sino como 
un continuo deshacer la estructuras que, acumuladas sobre el ser, lo ocultan (1998: 114). 
La poesía de Salinas, en la figura del detrás, viene a descubrir a este ser original y 
primero, y adquiere así su carácter ontológico, y contituye un nuevo mundo dentro del 
entregado: “el poeta se rebela contra el mundo del suceder y contra el mundo de lo 
preestablecido y aspira a una vuelta hacia atrás, en el tiempo, a un mundo sin historia 
para devolver a todo su ser originario” (Costa Viva, 1969:56). Este nuevo mundo se 
concibe y crea mediante el lenguaje, pero no sólo abarcará al mundo sino al mismo 
detrás de poeta.  
  
                                                 
3
 Término con el que Heiddegger, a lo largo de su obra fundamental, El ser y el tiempo, equipara al de 
ontología fundamental.  
 3 
 
 Pues bien, atendiendo a esta definición general del término, quisiera introducir 
las características de este lenguaje entendido en su función más trascendental. El 
lenguaje de Salinas opera  desde tres dimensiones mutuamente enriquecidas: en primer 
lugar, el lenguaje en tanto discurso creador que propone una nueva realidad excluyente; 
en segundo lugar, el lenguaje encarnado en la significación ocasional de los pronombres 
yo/tú; y, finalmente,  la concepción del lenguaje  como fuerza que ejerce una 
transfromación en el sujeto.  
 Este es, pues, el sentido que persigue esta investigación: proponer que La voz a 
ti debida admite una nueva lectura en la que el lenguaje sea motor primero, pero un 
lenguaje entendido en su sentido más trascendente y que va de la mano con la 
concepción más consciente y académica que el propio Salinas vertió en sus ensayos.  
 Para los fines de esta exposición presentaré, primero, la evolución poética del 
autor desde su recepción en la crítica tradicional. En este sentido, creo pertinente 
abordar de modo general la producción poética, para luego concentrarme en el poemario 
específico. Este contexto global en el que se introduce la obra me permite sustentar el 
aporte que representa mi lectura.  
2. Evolución poética de Pedro Salinas:  
Los primeros poemas de Pedro Salinas, fueron recogidos en la revista Prometeo. 
Solo siete años después, publicó su primer poemario, y con él, se iniciaría  el interés de 
la crítica especializada por su obra.  
En la introducción a su edición en Cátedra, Monserrat Escartín expone las 
distintas aproximaciones que ha suscitado la obra de Pedro Salinas. He decidido retomar 
en este ensayo aquellos  lugares comunes que la autora recopila en cuanto a las fases de 
la producción del autor, para así esbozar en el contexto global de su recepción crítica.   
 4 
Según Escartín, la primera etapa comprende los libros publicados entre 1923 y 
1933: Presagios, Seguro Azar y Fábula y Signo. La segunda etapa comprende los libros 
publicados entre 1933 y 1938,  esto es, la trilogía de tema amoroso
4
: La voz a ti debida, 
Razón de amor y Largo lamento. La tercera y última etapa, se desarrolla en el exilio, en 
la década de los años cuarenta, y  reúne: El Contemplado, Todo más claro y Confianza 
(2005: 11).  
 En la primera etapa, el tema central puede resumirse en la  intuición del poeta de 
un mundo por develar detrás de lo aparente, y su voluntad por penetrar en  lo profundo 
de las cosas. Estos tres poemarios se establecen, entonces, como una transformación de 
la realidad externa por medio de la visión creadora del yo poético.  
 En la segunda etapa, estas preocupaciones se funden con el tema amoroso,  visto 
como medio de conocimiento. Para Jorge Guillén, los tres libros, a pesar de sus 
divergencias, se inscriben en un proceso global que va desde “el encuentro e intento del 
enamorado por descubrir la esencia de la amada en La voz a ti debida, al hallazgo de la 
despedida, en Razón de Amor, para terminar al fin  en la imposibilidad del encuentro, 
en Largo lamento”. Toda la trilogía, aparece entonces como desenvolvimiento de la voz 
interna del yo, que se concibe en y desde la amada  (cit. Escarpín, 2005:14-17).   
 La tercera etapa puede resumirse en una voz reflexiva que, tras contemplar el 
mundo, se vuelca sobre una poesía de sentido trascendente en tanto el hombre se 
descubra como observador minucioso y reflexivo (2005: 15-16).   
 Mediante este recorrido por la diferentes etapas de la obra de Salinas, resulta 
evidente el  constante  recurso de Salinas a una poesía que reflexiona sobre sí misma, en 
tanto creadora de mundos, y que considera al poeta como aquel llamado a ver más allá.  
Sin embargo, esta lectura, que considera la reflexión ontológica y metapoética, se 
                                                 
4
 Esta crítica tradicional a la segunda etapa,  y específicamente a La Voz a ti debida, desde las 
coordenadas de interpretación amorosa es la que pienso problematizar a lo largo de estas páginas.  
 5 
interrumpe cuando la crítica analiza los diversos aspectos que enmarcan la segunda 
etapa.  Es preciso, entonces, ubicar a la trilogía y al poemario en mención dentro del 
conjunto mayor de la poesía saliniana, una poesía cíclica que ahonda en la repetición o 
reelaboración del yo poético que se asume como ´ser en el lenguaje`. De este modo, 
considero que puede revelarse el poemario en su sentido más estructural e interno. 
3.  La voz a ti debida: 
3.1. Recepción crítica 
 Como ya anticipé,  la gran mayoría de la crítica postula, como lectura global del 
poemario, el proceso amoroso de encuentro y despedida de la amada que se 
desenvuelve en un plano reciente, en un mundo recién creado. Esta lectura ha llegado a 
tal punto que se han hecho cotejos biográficos de la relación amorosa de Salinas con su 
esposa Margarita  a fin de ubicar la anécdota real que resumirían estos poemas. 
 De acuerdo con este primer planteamiento, los autores distinguen ciertas 
instancias en la narración que, a mi parecer,  caen en un desarrollo primario de la 
anécdota a partir de la cual se elabora el proceso de conocimiento e interpretación del 
amor. Así, aceptando este encadenamiento, puede enumerarse una larga lista de autores 
que segmentan el texto en tres o cuatro fases. Me permito citar  a los que estimo más 
representativos
5
. 
 Dámaso Alonso observa el poemario, primero, como una  ascensión  “desde la 
nada en donde estaba el amante en potencia, antes del amor” y, luego, como un 
descenso desde tal  altura a la desolación. Este proceso se define en tres fases 
correlativas: gozo - angustia del gozo - dolor y sombras.  
                                                 
5
 Nuevamente me remitiré a ciertos autores citados en la introducción de Escartín.  
 6 
 Junto con él, Baeza Betancourt y C. Perugini,  proponen una lectura, que resulta, 
a mi parecer,  simplificadora y rígida: etapa de presagio, encuentro y fin de la relación; 
o, alegría, incertidumbre y soledad, respectivamente. (2005: 26-27). 
 En líneas generales, pienso que estas perspectivas restan mucho a la riqueza del 
poemario. Sin embargo, encuentro en ellas ciertos puntos interesantes que pueden ser 
utilizados en una nueva revisión del tema. Tal es el caso de la conciencia de un discurso 
circular, propugnada por E. Scoles. Jorge Guillén, A. Zubizarrieta, entre muchos más. 
Esta idea de proceso, es la que debe rescatarse, pero para redirigirse, lejos de la 
experiencia inmediata que advierte.  Scoles acierta a su vez al plantear que no se trata de 
fases sucesivas, sino que hay anticipaciones o saltos que excluyen un ordenamiento 
progresivo de la historia (2005:29). Son estas dos nociones las que emplearé dentro de 
mi propuesta de lectura, aunque con distinta perspectiva. 
3.2. Algunas reflexiones acerca del título y del subtítulo: 
 Ricardo Gullón hace una interesante observación sobre los títulos que elige 
Pedro Salinas en el marco de su producción poética.  Este estudioso plantea que  todos 
ellos aluden “a una interpretación de los fenómenos y no a los fenómenos mismos. 
Están puestos subjetiva y no objetivamente, en atención a los reflejos suscitados por la 
realidad en el poeta y no a las realidades en su esencia” (1976:85). Pues bien, siguiendo 
este lineamiento, se me ocurre pensar que la elección de un verso de la égloga tercera de 
Garcilaso para nombrar al poemario en mención, no escapa a esta lógica, y es más, 
otorga una buena pauta de lectura. 
 Esta voz, ¿a quién se debe?, ¿quién le otorga al poeta la misma?, ¿quién la 
despierta en él? Considero que es un error atribuirla únicamente a la amada. La 
reflexión recae en el mismo sujeto que enuncia el discurso lírico, en el yo que articula 
un canto y  entabla una relación íntima con el lenguaje por medio de la poesía. Tal 
 7 
como plantea el mismo Salinas en sus ensayos,  es el poeta el soberano de las 
posibilidades que ofrece el lenguaje: es él quien renueva su espíritu y lo entrega a los 
otros en toda su amplitud.   
 Si bien representa un lugar común atribuir al poeta la búsqueda incansable de la 
propia voz, lo que busco destacar es cómo este poemario no sólo habla de esta búsqueda, 
sino que consiste en ella: no se trata, pues, de una poética, tanto como de una ontología, 
una concepción del lenguaje que trasciende al sujeto, y que efectúa, en él, una 
transformación.  El yo, mediante este acto, toma poder dentro del mundo, crea,  y de ahí 
que cante al lenguaje que permite, a quien le presta real atención, tomar de él la propia 
voz. 
 Salinas se emparenta con  Mallarmé en este punto, en la medida en que subraya 
el tránsito del habla anclada en el mundo hacia un lenguaje que encierre la verdad 
auténtica, más allá de su manifestación sígnica, provisoria y secundaria; el poeta no sólo 
comunica lenguaje, sino que su discurso lírico es, además, portador de una concepción 
del mismo. A lo largo de todo el poemario, podrá verse cómo subyace esta búsqueda 
obsesiva por llegar a la otra realidad en “esta búsqueda de la unidad entre ser y tras-ser, 
entre la realidad y su trasrealidad” (Responsabilidad, 43). 
 Junta  e indelisgable de esta elección precisa del título, está la del subtítulo –
poema-. Salinas no separó sus poemas con títulos o números. A pesar de la distancia 
impuesta por su posición en distintas páginas, todos ellos dialogan entre sí y  configuran 
un mundo cerrado análogo al de la situación que encarnan los pronombres
6
. Esta 
ausencia de cortes permite el fluir de una voz, que además, se rehúsa al uso de la 
puntuación convencional creando su propio ritmo interno, en el que el yo lírico irá 
                                                 
6
 El caso específico de los pronombres será expuesto en un apartado posterior.  
 8 
tomando conciencia de su lugar frente al lenguaje y de su poder para configurar el 
mundo.  
3.3. Carácter del discurso lírico: el discurso creador 
 Al introducir mi lectura de La voz a ti debida como una ontología, precisé que 
esta se apoya, en primer lugar, en la dimensión creadora del lenguaje. Pues bien, este 
motivo esencial, la idea del creador de mundos que pasa por encima de la palabra dicha 
para conocerse y hacer oír la propia voz, se reitera a lo largo de todos los poemas 
aunque alcanza mayor notoriedad en los primeros poemas. En ellos, el tema del 
lenguaje es abordado con plenitud de conciencia , en tanto este poder de creación y 
trascendencia solo puede darse si el yo se adueña del lenguaje, si lo hace suyo.  
 El discurso poético se inicia con la configuración de la espera. La voz poética 
intuye la necesidad de alcanzar el lenguaje verdadero, aquel que le permita trascender 
los nombres, la historia, el equívoco en el que ha caído la lengua. Esta situación se 
dibuja en los doce primeros poemas. En ellos, el rechazo del nombre propio se conjuga 
con el rechazo al tiempo acelerado de la ciudad y al artificio. El yo lírico busca aquello 
que permanezca y sobreviva al mismo actuar del hombre: descubre al lenguaje creador.  
  no en tu nombre, si lo dicen  
  no en tu imagen, si la pintan.  
  Detrás, detrás, más allá 
7
.  ( p.255, vv. 3-5)   
 El último verso citado repite las locuciones que remiten a una búsqueda de lo 
esencial, aquello que se esconde tras lo inmediato. El tras es para Salinas tanto el 
movimiento por el que se busca más allá de la realidad. Es tanto un “a través de” como 
                                                 
7
 Las poesías de Pedro Salinas citadas en el presente trabajo corresponden a la edición de Obras 
Completas, Tomo I. Madrid: Cátedra, 2007. Al no presentar numeración ni títulos, opto por citar la 
referencia al número de página. Asimismo, cuento los versos en cada poema específico para facilitar su 
ubicación y consulta.   
 9 
un “después de”(Costa Viva, 1969: 140). Es en esta afirmación de búsqueda en la que se 
expresa la tensión entre lo nombrado y lo innombrado, lo que aparece por ahora en 
potencia de creación.  El poema “«Mañana», la palabra” alcanza la mejor definición de 
este trance:  
  Mañana. La palabra 
 iba suelta, vacante, 
 ingrávida, en el aire, 
  tan sin alma y sin cuerpo 
  …….. 
  en trenes o en gacelas 
  me llegaban – agudas, 
  sones de violines-, 
  esperanzas delgadas 
  de bocas virginales”8. ( p.259: vv.1-4/ 18-22) 
 Como señala A. Badiou, el poema  “viene a marcar el momento de la página 
vacía, la destrucción. Sólo habrá novedad en el elemento de una destrucción 
íntegramente consumada” (2005: 96). El corte que efectúa el poema es,  para este autor, 
lo que instaura la posibilidad de intervención. Es la creación del lenguaje nuevo la que 
implica necesariamente al yo poético a asumir a este como verdad: 
                                                 
8
 Las cursivas son mías.  La alusión a las “bocas virginales” recuerda a aquella sin signos arbitrarios, a las 
que hablan por primera vez, como las que poetizaba César Vallejo en Trilce XXXVIII: Este cristal 
aguarda ser sorbido/ en bruto por boca venidera /sin dientes. No desdentada / Este cristal es pan no venido 
todavía. 
 10 
  Cazaba en alfabetos de espuma 
  dormidos en el agua 
  en diccionarios vírgenes, 
  desnudos y sin dueño 
  esas letras intactas. (p.309: vv. 12-16)  
 El poema, entendido así, deviene en imperativo. El poeta rechaza la realidad 
histórica para proponer una de carácter absoluto y excluyente. Una realidad totalmente 
nueva, intacta.  En esto radica su creación.  
 El imperativo, entonces, es borrar los nombres e inventarlo todo, ser inicial y 
primero. Los nombres comunes resultan aquello contra lo que el yo se erige, en su afán 
por crear una nueva realidad que se corresponda con el encuentro de la propia voz. El 
nombre habitual,  además de  limitar al ser,  al designarlo lo introduce en una 
cotidianeidad; de ahí que el poeta necesite convertir un nombre en nuevo, distinto. Esta 
es la expresión fundamental que reaparece en el poema “¿Por qué tienes nombre, tú ”: 
  Si tú no tuvieras nombre, 
 todo sería primero,  
 inicial, todo inventado 
 por mí  
 …….. 
  Nombre: ¡qué puñal clavado 
  en medio de un pecho cándido 
  que sería nuestro siempre 
  si no fuese por su nombre! ( p.262: vv. 15-18/ 22-25) 
 Con esta afirmación rotunda, el poeta expresa el tránsito desde la categoría del 
nombre, hacia la que será su elegida: la de los pronombres. Antes de llegar a esa 
 11 
seguridad, todo será vivido por él como una víspera, pero gozoza, como puede notarse 
desde la exclamación que inaugura del poema: ¡Qué gran víspera el mundo!.  
 Hugo Cowes cuenta con un estudio revelador sobre este poema en particular. Él 
propone que este introduce una situación particular:  el yo se encuentra fuera de este 
mundo que describió anteriormente, precisamente porque si hablamos de la víspera, 
debemos entender que no hay mundo, y en ese sentido, no hay referente. Esto se 
conecta con lo planteado anteriormente desde Badiou: la destrucción necesaria para la 
afirmación del nuevo lenguaje (1989: 1701). Considero que es en este poema donde el  
discurso poético de Salinas alcanza su mejor definición:   
  No, el pasado era nuestro:  
  no tenía ni nombre 
  podíamos llamarlo  
  a nuestro gusto:estrella, 
  colibrí, teorema, 
  en vez de así, «pasado»; 
  quitarle su veneno.  
  …….. 
  Los verbos, indecisos, 
 te miraban los ojos 
  como los perros fieles, 
  trémulos. Tu mandato 
  iba a marcarles ya 
  sus rumbos, sus acciones. (p.266: vv. 12-18/ 41-46) 
 La idea primordial es la de adueñarse del mundo que ha vuelto a sus orígenes, 
vaciarlo de todo sentido, y descubrir el nombre revelador, el personal. Para este mundo 
 12 
en víspera Olga Costa Viva utiliza un término especial: mundo prenatal. Este es el 
“mundo de la entera libertad, todavía sin nombre, sin tiempo”(1969:138). En esta 
situación se evidencia, entonces, el poder de la voz que, con su mandato, habrá de 
configurar este mundo a la espera de una creación: 
  ¡ Qué hundimiento del mundo! 
  un gran horror a techos 
  quiebra columnas, tiempos; 
  los reemplaza por cielos 
  intemporales. (p.273: vv.2-6) 
 El hundimiento nuevamente genera una nueva realidad. Lo concreto se pierde 
ante el anhelo de eternidad, ante los cielos y la  atemporalidad. En este contexto, el 
mundo, en tanto externo se desteje al mismo tiempo que el yo: es destejido por él a 
través del lenguaje. El rechazo al nombre, aparece así como impulso para esta búsqueda 
de encontrar el ser esencial: 
  Toda hacia atrás la vida 
  se va quitando siglos, 
  frenética, de encima; 
  desteje, galopando, 
  su curso, lento antes; 
  se desvive de ansia 
  de borrarse la historia, 
  de no ser más que el puro  
  anhelo de empezarse 
  otra vez. El futuro 
  se llama ayer.( p.273:vv: 11-21). 
 13 
 El mundo indiferenciado, dirige ahora su atención hacia aquello que el poeta 
entiende por primero: la constitución de los pronombres. El yo y el tú, como la esencia 
de su creación.  
3.4. ¡Qué alegría vivir en los pronombres!: 
 Luego de la víspera de creación del mundo, el yo lírico evidencia la dicha de 
sobreponerse a los nombres para vivir en los pronombres. Esta creación del mundo, que 
se condensa en el diálogo con un tú, marca el ritmo de los siguientes poemas 
entrelazándose siempre, con la conciencia del discurso creador y el lenguaje 
trascendente.  
 Para Olga Costa Viva la superación de la realidad deviene en idealización de ella, 
y en este sentido, en una transformación de ella en ideas. La realidad es depurada en el 
concepto y el yo y el tú concretos son transformados en esencias ideales. Es por esto por 
lo que se inaugura el drama entre lo dado y lo creado.(1969:97-98). 
 En el poema “Para vivir no quiero”, el yo rechaza los nombres y plantea su 
estancia en los pronombres: su estancia en el diálogo. Así, el lenguaje queda establecido 
como hábitat de este nuevo sujeto, como lugar en el que descubre su voz y, es en la 
condensación que encierran los pronombres, donde Salinas avizora la esencia:  
 ¡qué alegría más alta: 
  vivir en los pronombres! (p. 268: vv.3-4) 
 Esta dicha alcanzada debe entenderse, a su vez,  como ruptura con el lenguaje 
convencional y, en la medida en que destruye, como una creación desde la nada; un 
mundo configurado por el lenguaje en el que el nuevo absoluto se construye desde el yo:
  Enterraré los nombres, 
  Los rótulos, la historia. 
  Iré rompiendo todo 
 14 
  lo que encima me echaron 
  antes de nacer. (p.268: vv.19-23) 
 A lo largo de todo el poema, aparece nuevamente esa operación ontológica que 
Cowes describía en ¡qué gran víspera el mundo!. El poeta renuncia a vivir en el mundo 
moderno “Para vivir no quiero, islas, palacios, torres”, y opone a esta realidad, la “vida 
en los pronombres”. La negación de la primera justifica la segunda realidad, pero  a la 
vez, mediante el uso del mismo verbo para ambas realidades - “vivir”- , las dos 
adquieren cierta equivalencia: vivir en el mundo y vivir en el lenguaje (1992: 1702). Lo 
importante es notar que esta equivalencia primaria encierra el propósito de una realidad 
que se erige como excluyente.   
 Desde esta primera condición quiero analizar el uso de los pronombres como 
categorías semánticas: busco justificar el uso que Salinas hace de ellos como base de su 
ontología poética y, asimismo, caracterizar el tránsito que experimenta el yo lírico, 
desde la espera inicial hacia su transformación trascendente, dado en la forma de un 
diálogo bastante singular.  
3.4.1. Yo/ tú: los pronombres como categoría semántica 
 Habiendo revisado la noción de “la vida en los pronombres”, considero 
necesario hablar de la significación fundamental que comporta el recurso de Salinas a 
esta categorías. Así, paso a explicar sus rasgos identificatorios desde el estudio de Ana 
María Barrenechea titulado “El pronombre y su inclusión en un sistema de categorías 
semánticas”.  
 Esta autora introduce un concepto sugerente y útil para la  teoría que pretendo 
explicar en este apartado. Siguiendo a Husserl y a Alonso, explica que los pronombres 
son expresiones esencialmente ocasionales ya que su significación varía según las 
 15 
circunstancias del acto de la palabra; es decir, construyen su significado en el acto 
mismo de la enunciación
9
.  
 Husserl sólo considera ocasionales a los pronombres referidos a la primera 
persona, en la medida en que están conectados con la subjetividad del hablante: 
expresan percepciones, convicciones, dudas, deseos, esperanzas, temores, órdenes- 
(1962: 246).  
 Amado Alonso amplía esta noción y sugiere que también los pronombres 
posesivos y demostrativos ingresan en esta caracterización. Este último autor, además, 
señala un rasgo clave para los fines de este ensayo: el uso de estos pronombres implica 
siempre en el diálogo un juego de conversión tanto para el hablar como para el entender: 
Si A habla con B: A será igual a yo  y B a tú; y , a su vez, B deberá invertir las 
relaciones para comprender las señales emitidas por A o para emitirlas él mismo: A será, 
entonces, igual a tú y B a yo. Esta movilidad del pronombre se opone al carácter fijo e 
indicativo de los nombres, lo que genera la posibilidad de creación.  
 Recapitulando lo dicho, el recurso al pronombre representa, en primer lugar, la 
intención de un discurso que lucha por regresar a la esencia misma de la poesía: la 
sugerencia, la indeterminación. Esta indeterminación responde al carácter móvil y dual 
de los pronombres. Tal como afirma Barrenechea, su peculiaridad radica en que 
refuerzan la ambigüedad al poseer una parte descriptiva y fija ( de pertenencia, de 
cercanía) y, otra parte vacía y móvil. Encierran, entonces, dentro de sí, tanto la 
indeterminación como la determinación; la universalidad como la individualidad 
(1962:270-272) 
 En el uso cotidiano de la lengua, el contexto determina la función que tomarán. 
Sin embargo, esto no sucede en la poesía y es por este mismo carácter dual como se 
                                                 
9
 Esta idea también aparece en Roman Jakobson (1975:327-332) 
 16 
explica la distinción que hace Salinas en diversos poemas, entre un tú y un “mejor tú”, 
que corresponden a su vez, a un ti y un ti misma. Busca evidenciar lingüísticamente el 
tránsito hacia una comprensión trascendente del ser en el lenguaje. De ahí el énfasis en 
los versos siguientes: 
    Sé que cuando te llame 
   entre todas las gentes 
   del mundo, 
   sólo tú serás tú. (p.268: vv. 12- 15)     
 
3.4.2. El yo: lugar de la enunciación. 
 En el artículo titulado “El diálogo en la lírica”, Jesús G.  Maestro establece una 
tipología de los diferentes sujetos que pueden emitir el discurso poético. Dentro de esta 
clasificación, caracteriza al yo lírico de La voz a ti debida, como aquel sujeto esencial o 
trascendente, en tanto se dispone a sí mismo, como un ser humano delimitado en sus 
condiciones universales, concretas e intemporales, por relación a aquellas en las que se 
sitúa como responsable inmanente de la enunciación
10
. Sin embargo, y tal como 
advierte este autor, esta inmanencia del emisor no niega la posibilidad del diálogo con 
distintos tipos de interlocutores.  
 Este sujeto esencial responde a un proceso personal de conocimiento en el que el 
sujeto interioriza y expresa, no lo que la realidad le entrega, sino sus ecos. Es en este 
sentido que concuerdo con A.Zubizarreta cuando plantea que en este poemario, “las 
cosas- no preguntan: „¿qué soy?‟, sino „¿qué soy en tu alma?‟” (1969:10). La respuesta 
de Salinas, entonces, es la de nombrar como un acto de reconocimiento; dialogar, sí,  
pero consigo mismo en esta toma de conciencia de su ser frente al mundo.  
                                                 
10
 Maestro, Jesús G. El diálogo en la lírica (Teresa y La voz a ti debida ). Universidad de Oviedo. Recurso 
electrónico en: www.academiaeditorial.com. 
 17 
 No es pues casual que Salinas opte por la condensación que le brindan los 
pronombres en esta etapa de búsqueda de lo esencial, de aquello que subyace. Lo 
interesante es que esta dialéctica Yo/Tú despliega su síntesis en el ámbito del yo que 
enuncia: vuelve y se resuelve en él.  
  ¡Atrás y siempre atrás! 
  ¡Retrocesos, en vértigo, 
  por dentro, hacia el mañana! 
  ¡que caiga todo! Ya 
  lo siento apenas (p.273: vv.28-32). 
 De ahí que mi investigación se esfuerce en teorizar sobre el proceso interno que 
evidencia este yo lírico, y su modo de refractarse en la poesía  a modo de testimonio. 
Como sugiere el filósofo Martin Heiddegger, la poesía  “habrá de decir quién es el 
hombre en tanto  ser que ha de dar testimonio de lo que es” (1989: 26) y dicho 
testimonio se da en la forma esencial del diálogo, forma en la que el hombre se unifica, 
y soporta la propia existencia. Salinas coincide con esta visión trascendente y reveladora 
del lenguaje –y con él de la poesía que reflexiona sobre sí - en tanto éste no es visto 
como instrumento meramente referencial, sino como dimensión conceptual y creativa,  
como espacio en el que el hombre se conoce y  reconoce.  
3.4.3. El tú  como interlocutor interior: 
 Este yo que se amplifica, elige demarcar su nacimiento al lenguaje desde la 
perspectiva de un tú, entendiendo a este, ante todo como instancia lingüística. Pues bien, 
en todo el poemario, aparece un solo interlocutor mudo, sobre el que el discurso se 
refracta sin que medie su participación
11
. El tú aparece como un desdoblamiento del 
                                                 
11
 La repetición cualitativa de este diálogo es fundamental. De un total de setenta poemas  sólo escapan a 
este proceso de comunicación, los poemas numerados ccomo 5, 20 y 44.  
 18 
emisor y no como otro yo  real, en la medida en el que el diálogo confronta e ilumina al  
yo  afirmándolo en su búsqueda por trascender. 
 Si se atiende a los poemas centrados hacia la mitad del discurso, se puede inferir 
esta aproximación. El diálogo no hace más que interpelar al emisor, haciendo de su voz, 
antes segura, dubitativa. Esta duda no ha de leerse, sin embargo, como algo negativo, 
sino desde la perspectiva de lo que antecede a todo conocimiento. Como señala el 
mismo Salinas: “ el que duda está deseando creer, está creyendo ya, lo 
necesita”(1961:34) 
 El yo vive el conflicto, en tanto concibe y vive la  dificultad de llevar a cabo el 
abandono de los nombres y la historia en la proximidad de un  mundo cargado de signos 
trillados y ajenos. El conflicto es esencial para el forjamiento del ser poético en Salinas, 
y en la medida en que aparece desde la intimidad, asistimos al debate personal, a la 
mezcla del pensamiento lógico y estructurado con la alusión emocional, que toma 
especial énfasis en estos poemas
12
. Incluso podría leerse esta vacilación desde un efecto 
retórico: es a partir de la duda, de la indecisión, que el yo parece germinar la 
luminosidad más deslumbrante
13
: 
 Mi preguntar hundiéndose 
 con la luz en la nada, 
 callado.  (p. 303: vv.9-11) 
 El diálogo y la pregunta aparecen como instancias necesarias. Al hablar, al 
construir los enunciados, el ser comprende y se construye a sí mismo, para  así, poder 
construir el mundo. La duda tiene cabida precisamente porque en Salinas el sentimiento 
no puede desligarse de la idea; aunque ésta prime, la conjugación de ambos otorga los 
                                                 
12
 Me refiero a los poemas numerados entre el cuarenta y el sesenta aproximadamente.  
13
 Idea repetida en diversos ensayos de Salinas. Revisar, Aprecio y defensa, La gran cabeza de turco, el 
escritor de minorías, entre otros.  
 19 
distintos tonos y  variaciones  del tema, dando a este diálogo un fluir semejante al de la 
conmoción íntima. Es por esto por lo que Salinas recurre a las imágenes de la noche
14
, 
la oscuridad y, con ellas, la soledad del sujeto, a lo largo de estos poemas.  
 A la noche se empiezan 
  a encender las preguntas. (p.304: vv.1-2) 
 Ante esta noche, el yo reclama la confirmación de este cambio que efectuó su ser. 
Ahora el emisor requiere del presente. De alguna manera busca situarse ante la 
experiencia que tuvo al inicio: “necesito el milagro insólito, el prodigio”(p.311: v.19).  
Se manifiesta en la espera de esa voz única que ya intuyó y que debe recrear él mismo 
en su ausencia, como rectificándose en ellas mediante la repetición en solitario:  
 Cuántas veces he estado 
  -espía del silencio- 
  esperando unas letras, 
  una voz. 
  …….. 
  Como nunca sonaban 
  me las decía yo,  
  las pronunciaba, solo, 
  porque me hacían falta
15
.(p.309: vv. 1-4 / 8-11) 
   
 Estos últimos versos resumen lo expuesto hasta aquí. El yo como emisor 
esencial y el tú, como interlocutor mudo. El yo/tú en el juego de conversión que, como 
ya mencioné, caracteriza a los pronombres. Este juego o tránsito es la clave para 
                                                 
14
 La noche oscura del cuerpo, aparece como fuente ineludible al analizar este poemario y la lectura 
trascendente que se plantea, aunque esta trascendencia no tenga que ver con la noción de arrebato místico, 
sino de plena conciencia.  
15
 Las cursivas son mías. 
 20 
entender la vuelta al yo inmanente que se efectúa hacia el final del discurso, este que 
llega a transformarse mediante el lenguaje: el yo trascendente. 
 
4. El lenguaje trascendente: la ontología como transformación. 
 Junto a la toma de conciencia del poder del lenguaje para configurar el mundo se 
da este acercamiento a este como la otra voz que sobrevive al yo poético, que va “más 
allá”. De ahí que, para ir a su encuentro, el poeta deba dejar este „más acá‟.  Este 
aislamiento del mundo tiene en el silencio su principal aliado: “sin otras alas que 
silencios” (p.292. v.32). El silencio se figura como prolongación de un yo ubicuo, esto 
es, un yo que se vive más allá de sí mismo: 
 que hay otra voz con la que digo cosas 
 no sospechadas por mi gran silencio. (p.280: vv.19-20) 
No es mi intención plantear esta trascendencia como el arrebato místico, ya que, 
aquí, el proceso es racional y sigue las pautas del yo que toma conciencia. Sin embargo, 
considero que puede resultar útil, tal como lo ha planteado Alonso,  la imagen de 
ascensión que supone esta experiencia religiosa, en tanto este ser recupera la esencia del 
lenguaje y alcanza la posibilidad de trascender su existencia fáctica, lograr una poesía 
que se erija como acto.   
Como he venido repitiendo a lo largo de este ensayo, el lenguaje debe permitir 
que el yo poético tome conciencia de sí mismo, siempre y cuando este destrone la 
función denotativa del mismo, y  asuma su papel trascendental. Para iluminar mi lectura, 
considero necesario cotejar las ideas que me despierta este poemario con la noción 
articulada en el formato de ensayo que el mismo Salinas elabora:  “La palabra es 
espíritu, no materia, y el lenguaje, en su función trascendental, no es técnica de 
 21 
comunicación, es liberación del hombre, es reconocimiento y posesión de su alma, de su 
ser” (Responsabilidad, 27).  
 Así, las imágenes recurrentes serán las del despertar y la visión, junto a las del 
viaje interior – alusiones al ensimismamiento del poeta-. En el poema “Perdóname por 
ir así buscándote”16, las imágenes de este ascenso van dibujándose primero, desde una 
conciencia líquida (la de un buzo, o nadador de fondos oscuros) que se afirma en la 
verdad de lo desnudo, de aquello alejado del artificio. Aquí comienza a plantearse el 
drama interno que genera la búsqueda de trascendencia en y desde la propia creación: 
  Perdóname por ir así buscándote 
  tan torpemente, dentro 
  de ti. 
  Perdóname el dolor, alguna vez. 
  Es que quiero sacar  
  de ti tu mejor tú 
  ese que no te viste y que yo veo, 
  nadador por tu fondo preciosísimo (p.302: vv. 1-8) 
 Usualmente la crítica ve en este poema, el ejemplo claro de la sensorialidad de la 
amada; sin embargo, considero que, así como todo el discurso poético, el recurso del yo 
es, ante todo, un recurso al lenguaje, a la voz que se va gestando, y lo conectará con su 
ser más íntimo. En el poema señalado, la inmanencia se instala también en el tiempo, en 
la forma de una extraña construcción:  “la nueva criatura que tú eras” (p.302: v.22). El 
momento de enunciación se configura así como atemporal, trascendente, absoluto. 
 Para el filósofo Walter Benjamin, autor clave para la comprensión del lenguaje 
trascendente en Salinas, el lenguaje permite al hombre comunicar la esencia de las cosas. 
                                                 
16
 Salinas, Pedro. Obras completas, I. Madrid: Cátedra, 2007. p. 302 
 22 
En el caso del poeta, esta noción reitera el llamado a ver las correspondencias –como las 
llamaba Baudelaire- , las relaciones secretas y profundas entre los objetos.  
 Ahora, esta capacidad del lenguaje no puede concebirse aisladamente de la 
conciencia que lo reconoce y afirma, pues  se produce necesariamente la identidad entre 
ambas instancias: el lenguaje es ante todo “una manifestación, una revelación de nuestra 
esencia más íntima y del vínculo psicológico que nos vincula con nosotros mismos y 
con nuestros iguales” (1971:29-33). Es a la luz de este planteamiento que los poemas se 
convierten en primer lugar en poéticas, nacen del lenguaje e indefectiblemente vuelven 
a él:  
 de ti salgo siempre, siempre 
 tengo que volver a ti.  ( p.291: v.33)  
 Esta vuelta es la que se manifiesta en el diálogo. Y es que tanto Salinas como 
Benjamin coinciden en que esta trascendencia debe ser experimentada como un vuelta 
sobre uno mismo, sobre el verdadero ser.  Es por esto por lo que no concibo al diálogo 
como interacción con un ser distinto, sino como reflexión, como evidencia de un 
proceso interior.    
 Para E. Zuleta, tanto Salinas como Guillén “defienden la relación entre hombre y 
palabra, al creer que el lenguaje construye a la persona y hace posible que la experiencia 
humana se haga profunda y precisa. Así, se da en ellos, una potenciación de la vida por 
el lenguaje” (1981:68). En La voz a ti debida, esta afirmación se torna cabal. En su 
lectura, uno acude a cada una de las fases de la experiencia trascendente, la vida en el 
poema, el lenguaje como esta vida. Así, aunque el momento cumbre represente una 
unión extática y próxima, a este ha de sucederle la distancia, la reflexión sobre este 
descubrimiento que ha otorgado una nueva perspectiva al sujeto lírico.  
 23 
 Revisando el poema “te busqué por la duda”, puede notarse cómo, 
progresivamente, este yo, va reconociendo que la duda lo aleja del descubrimiento, y 
vuelve así sobre su intuición más profunda:   
 “te busqué en la duda: 
 no te encontraba nunca” (p.321: vv.1-2).  
Los dos puntos deben leerse como antesala de una conclusión. El yo lírico toma 
conciencia de que la duda no es el camino de trascendencia, sino una necesaria etapa de 
transición. Y en este mismo poema, el yo lírico acepta que se engañó, y hasta se hirió en 
este retroceso, para una vez más afirmarse „en el gozo de lo cierto‟. Esta afirmación o 
vuelta, se dará desde este poema invariablemente hasta aquel que inicia con el verso 
“Cuando tú me elegiste”, poema en el que repite finalmente la idea central que busca 
defender este ensayo: el lenguaje como vía de posesión del ser:  
 posesión tú me dabas 
 de mí, al dárteme tú. (p.326:vv.24-25)  
Estos versos remiten, además, a las reflexiones que he dejado planteadas sobre 
el título del poemario: la voz que se ofrece al poeta, quien al mismo tiempo debe 
emprender su búsqueda y responder al llamado.  
La sombra que se instala hacia el final del discurso, podría leerse entonces, no 
como una falta ni como un deseo del yo de no habitarla. Más bien, a este nuevo hábitat 
en que se encuentra el poeta,  la ausencia de forma, de constreñimiento: la poesía como 
indeterminación.  
  ¿Y si hubiese 
  otra luz más en el mundo 
  para sacarles a ellas, 
  cuerpos ya de sombra, otras 
 24 
  sombras más últimas, sueltas 
  de color, de forma, libres 
  de sospecha de materia; 
  y que no se viesen ya 
  y que hubiera que buscarlas 
   a ciegas
17
, por entre cielos, 
  desdeñando ya las otras, 
  sin escuchar ya las voces 
  de esos cuerpos disfrazados 
  de sombras, sobre la tierra?  (p.335: vv.8-21) 
 La sombra aparece como símbolo de la incertidumbre y de soledad, ambas, 
situaciones que remiten a un significado superficialmente negativo. Sin embargo, si se 
toma en cuenta la propia concepción que maneja Salinas de esas, la interpretación de 
este final, varía. Para Salinas, nada está completo sin su sombra, porque todo, seres y 
objetos, arrastra  su sombra inevitable (Responsabilidad,  112).  
 Cabe agregar además que la sombra no aparece sólo en este momento, si no que 
está desde el momento inicial en el que el yo es una sombra solitaria que llegará a ver la 
luz de la amada (2005: 19). C. Murciano, expone en “Las sombras en la poesía de Pedro 
Salinas” que  se trata de una alegoría que asegura la unidad estructural de esta obra en 
particular y de toda la trilogía como conjunto” (cit. Escartín: 2005, 20). 
 El yo se sitúa ahora, más que nunca, como alma destinada, que alcanza su vuelo 
en la misión del lenguaje. En el poema, “¡Qué de pesos inmensos,!” esta idea se 
desenvuelve con belleza y claridad:  
 ¡Sí las almas, finales! 
                                                 
17
 Las cursivas son mías.  
 25 
  ¡tan últimas, las siempre 
  elegidas, tan débiles, 
  para sostén eterno 
  de los pesos más grandes! 
  Las almas, como alas 
  sosteniéndose solas 
  a fuerza de aleteo 
  desesperado, a fuerza 
  de no pararse nunca, 
  de volar, portadoras 
  por el aire, en el aire 
  de aquello que se salva. (p.328-29: vv. 41-53) 
 Podría aducirse, cierta nostalgia o resignación , y tal vez se dé, pero en todo caso, 
esta nostalgia amengua cuando el yo delata su confianza en esta  posibilidad-verdad ya 
intuida de formar la realidad, de “retrovivirla, vivirla y sobrevivirla” 18  a través del 
lenguaje. Al mismo tiempo, asume su papel como poeta, el de ser portador de una 
verdad evidente. El yo se reconoce a sí mismo como alma elegida para transmitir la 
revelación y, por medio de su voz, salvarla.  
 Aquello que en primer lugar puede considerarse perdido, este alejamiento del 
que va más allá de su tiempo y de la convención, se da por recuperable. Esta idea, 
también vertida en los diversos ensayos de Salinas,  culmina el ciclo y es la que denota 
la circularidad del discurso: el inicio en la búsqueda a tientas, y el fin, tal vez como los 
mismo, pero con otro propósito, el de ver cómo este conocimiento alcanzado se ancla y 
sobrevive en el mundo.  
                                                 
18
 Salinas, Aprecio y defensa del lenguaje: 37 
 26 
 
5. Reflexión final:  
 Habiendo configurado las coordenadas vitales del escritor Pedro Salinas, así 
como los lineamientos más importantes que recorren su proyecto poético, resulta 
evidente que ambos cursos corren de la mano. Vida y obra confluyen en Salinas de tal 
manera que la posición directa o argumentativa del poeta, ilumina y enriquece la 
percepción que ha de tenerse de su obra. Tanto en sus ensayos como en su poesía, 
Salinas se explaya en una reflexión sobre el lenguaje que se constituye como motor 
fundamental de su obra. 
 La voz a ti debida, poemario central en su producción, así como Razón de amor 
y Largo lamento, no pueden desvincularse de esta búsqueda. Estos tres poemarios, 
enmarcados dentro de la interpretación amorosa que se ha hecho de ellos, deben ser 
vistos entonces, como parte importante de un desarrollo que configura todo el universo 
poético del autor y no como un caso aislado o que, en todo caso,  presenta solo 
alusiones.  
 El caso concreto de La voz a ti debida, poemario escogido para este análisis, por 
ser aquel que da más y mejores luces al respecto, debe estudiarse estructuralmente a fin 
de evitar su reducción a ciertos parámetros que caen en la descripción de la anécdota, 
mas no de su sentido más profundo. 
 La voz a ti debida, como canto al lenguaje y como discurso que se resuelve en él, 
establece la conexión con el ensayo Aprecio y defensa del lenguaje, tan bello como 
representativo de la personalidad de Salinas, y, a través de este, con la filosofía del 
lenguaje que se desarrolla en sus páginas. Esta filosofía del lenguaje, emparentada sobre 
todo con la de Walter Benjamin, permite un mejor entendimiento de la importancia del 
 27 
lenguaje, no como medio, sino como hábitat del sujeto, y, en este sentido, como eje que 
configura su ser.  
 Para Benjamín, el lenguaje ya no se ve desde un “a través”, sino, desde un estar 
en él, y es así como puede transmitir la esencia espiritual de las cosas, y en este caso, 
del hombre. Este lenguaje del hombre es creador, y de ahí que el acto de nominar sea 
fundamental para entender su pensamiento. En el nombrar, el hombre comunica su 
esencia lingüística y espiritual  (Sobre el lenguaje, 31-33). Así también encontramos 
que en Salinas “la lengua no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino 
también, y fundamentalmente, para expresarse a sí mismo” (Responsabilidad, 25). 
 El yo poético se constituye, entonces, en esta misma búsqueda por el nombre 
que provenga de él, por la propia voz. Si rechaza los nombres en este proceso, es porque 
aquellos han sido contaminados de historia, han sido violentados, y ya no hay en ellos 
nada que los ligue con su naturaleza más trascendente. El yo que enuncia este discurso, 
va tomando consciencia de esta naturaleza del lenguaje y, a la vez que va enunciando su 
evolución en la búsqueda por alcanzarlo, crea, configura el mundo y alcanza su propia 
palabra, su propio ser.  
 Tal búsqueda, como se ha mencionado, no es fácil, requiere un trabajo arduo. El 
yo ha de gobernarse a sí mismo, y para lograrlo, recurre a la forma más perfecta de 
conocimiento: el diálogo. El yo poético precisa salir de sí y volcarse en la forma de un 
otro, el tú aludido. Es en este diálogo constante que el individuo se afianza, y puede 
nombrarse a sí mismo, pues sólo así, alcanzará a nombrar lo otro, aquello que apenas 
intuye y que llegará a poseer.  
 No se trata entonces, de un canto al erotismo, sino, en primerísimo lugar, de un 
canto al lenguaje trascendente que el yo ansía. Este afán por hacerse dueño de sí, no 
responde, en este sentido, a simples alusiones inconexas, sino que recorre y soporta todo 
 28 
el poemario, aún en los aspectos formales que, a causa de la especificidad de este 
trabajo, no han sido abordados en extenso. Asimismo, y como se ha querido destacar, 
no se circunscribe a La voz a ti debida, sino que es un eje central en toda su vida y obra. 
Este poemario ha de ser rescatado de un acercamiento que obvie su importancia en tanto 
funciona como poética –muestra su propia gestación- , y, sobre todo, como una 
ontología, que se desenvuelve en tres dimensiones: el discurso creador, el recurso a los 
pronombres y la trasnformación del yo en el lenguaje. 
 He de terminar este ensayo con las consideraciones cruciales que, espero, se 
colijan de este análisis, a fin de abrir un nuevo camino en la interpretación de este poeta 
español. 
 En primer lugar, la importancia de estudiar La voz a ti debida como unidad en sí 
misma, y no como poemario indefectiblemente unido a los otros dos que constituyen la 
trilogía amorosa. Sólo así, analizando su especificidad, puede notarse el proyecto 
poético que encarna y volver sobre él, desde una nueva perspectiva crítica. Su rol 
central dentro de la producción de Salinas se debe en buena parte a su belleza, es cierto, 
pero, por sobre todo, a su aguda reflexión sobre el poder que el lenguaje, si es amado y 
conocido, otorga al hombre.  
 En segundo lugar, considero de suma importancia volver sobre la interpretación 
del tú, identificado unilateralmente con la amada y que, visto desde la lingüística de 
Roman Jakobson o desde la filosofía del lenguaje de Walter Benjamín, soporta una 
nueva lectura: la del yo que transita, que exterioriza  su proceso personal para afirmarse. 
No se da, pues, una interacción con otro, sino que las palabras resuenan en el mismo 
sujeto que las enuncia: parten de él y vuelven, necesariamente, a él. Esta instancia, es, 
ante todo, conceptual y creativa, de ahí que Salinas haya optado por el uso de categorías 
tan pecualiares como los pronombres: la significación ocasional y su poder de síntesis.  
 29 
 En tercer lugar, debe entenderse a Salinas como un escritor total que da las 
claves para su propio estudio. Resulta más que interesante revisar sus obras a la luz de 
otras, ya sea que pertenezcan a distintos géneros, como el caso particular que he 
desarrollado: poesía y ensayo. La preocupación es la misma, rescatar al lenguaje como 
ente trascendente y no como medio vacuo. Asimismo, deben entenderse sus obras como 
estructuras que delatan una organización interna fuertemente ligada. Así, La voz a ti 
debida, se erige, desde esta lectura, como una alusión a la voz, a esta nueva voz que le 
otorga el conocimiento del lenguaje, y que él devuelve al mundo, renovado.   
 En cuarto lugar, la interpretación del poemario como canto al lenguaje, va 
perfilándose como un solo discurrir, que, sin embargo, encierra ciertas fases 
reconocibles en la búsqueda que el yo efectúa. Dichas fases no se clausuran, sino que 
están en constante diálogo sobre este poder recién descubierto y, en esta medida, 
funcionan también como espejo verbal del proceso espiritual del yo poético. Esta idea 
de las etapas del discurso como proceso, sirven para desterrar a su vez, una 
interpretación mística de mi lectura. No hay nada irracional en este encuentro con el 
lenguaje, sino, todo lo contrario. El proceso es conceptual y por tanto, conflictivo. 
Asistimos, a través de la lectura al debate personal, y a la toma de conciencia del 
diálogo y de la duda como elementos cruciales que permiten al yo poético su ser en el 
lenguaje.  
 Finalmente, todo me lleva a pensar en la circularidad que propone Salinas y que 
resume su inquietud intelectual. La voz a ti debida, no tiene un final evidente, nos sitúa 
en el espacio de la sombra, y es tras esta búsqueda, que sobreviene el aislamiento. El yo, 
que crea su palabra en el mundo de la convención, permanece en una suerte de limbo, 
en el que aún no tiene la certeza. Esta imagen, me resulta particularmente significativa, 
en tanto, nuevamente, encierra la reflexión metapoética. El poeta, como aquel llamado a 
 30 
hurgar en el lenguaje y hallar su voz, nunca termina esta búsqueda, puesto que, consiste 
en ella. La preocupación fundamental es, en este sentido, hacer de la poesía no sólo 
testimonio, sino, acto. Sólo en esta poesía se adquiere la consciencia de un lenguaje en 
el que el yo realmente se concibe como ser, y encuentra el espacio donde habitar.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 31 
Bibliografía consultada 
 
 
1. Badiou, Allain. “El recurso filosófico del poema”. El siglo. Buenos 
Aires: Manantial, 2005. 
2. Barrenechea, Ana María. “El pronombre y su inclusión en un sistema de 
categorías semánticas”.  Filología 6. 1-2 (1962): 241-272. 
3. Benjamin, Walter. “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje del 
hombre”. Angelus Novus. Trad. H. A. Murena, prólogo de Ignacio de 
Solá-Morales.  Barcelona: Edhasa, 1971. 
4. ----. Iluminaciones I. Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre. 
Madrid: Taurus 1971.  
5. Blecua, José Manuel. “El amor en la poesía de Salinas”. Hispania 35.2 
(1952). 
6. Casalduero, Joaquín. El retrato de Pedro Salinas. Madrid: Hispania, 1984.  
7. Costa Viva, Olga. Pedro Salinas frente a la realidad. Estudios de 
literatura Contemporánea III. Colección dirigida por Alonso Zamora 
Vicente de la Real Academia Española. Madrid: Alfaguara, 1969. 
8. Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Trad. Martín Blanco 
Alvarez. Madrid: Gredos, 1984. 
9. Cowes, Hugo. “El problema del referente en el discurso lírico de Pedro 
Salinas”. Actas del Décimo Congreso de la Asociación Internacional de 
Hispanistas.   Barcelona 21-26 de agosto de 1989. coord. Por Antonio 
Vilanova, Vol.2, 1992, pp: 1699-1706.  
10. Darmangeat, Pierre. Antonio Machado. Pedro Salinas. Jorge Guillén. 
Madrid: Ínsula, 1969. 
 32 
11. Debicki, Andrew P. “La visión de la realidad en la poesía temprana de 
Pedro Salinas”. Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: 
Gredos, 1981: 56-110. 
12. Durán, Manuel. “La influencia del exilio en la obra de Pedro Salinas y 
Jorge Guillén”. Ínsula 41 (enero-febrero 1986): 1-18. 
13. Escartín, Monserrat. Introducción. Antología: La voz a ti debida, Razón 
de Amor, Largo Lamento. Madrid: Cátedra, 2005: 9-75. 
14. Frege, Gottlob. “Sobre el sentido y la denotación”. Semántica Filosófica: 
problemas y discusiones. Trad. y comp. Tomás Moro Simpson.  Buenos 
Aires: Siglo Veintiuno, 1973: 3-27. 
15. Friederich, Hugo. Estructura de la lírica Moderna. Traducción de Juan 
Petit. Barcelona: Seix Barral, 1958. 
16. Gaos, Vicente. Antología del Grupo Poético del 27. Madrid: Cátedra, 
1982.  
17. Guillén, Jorge. “Elogio de Pedro Salinas”. En: Pedro Salinas 1891-1951. 
Madrid: Comisión organizadora del I Centenario del Nacimiento de 
Pedro Salinas, 1992. 
18. Gullón, Ricardo. “La poesía de Pedro Salinas”. Asomante 8.2 (abril-julio 
1952): 32-45.  
19. Heiddegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Trad. J. D. 
Garcia Bacca. Barcelona: Anthropos, 1989.  
20. ----. Ontología. Hermenéutica de la facticidad. Trad. Jaime Aspiunza. 
Madrid: Alianza Editorial, 1998.   
21. Jakobson, Roman. Ensayos de poética. Trad. Juan Almela. México: 
F.C.E, 1977. 
 33 
22. ----.  “Los conmutadores, las categorías verbales y el verbo ruso”.  
Ensayos de lingüística general.  Barcelona, Seix Barral, 1975: 327-332. 
23. Maestro, Jesús G. El diálogo en la lírica (Teresa y La voz a ti debida ). 
Universidad de Oviedo. En: www.academiaeditorial.com. 
24. Marichal, Juan. „Nota del Editor‟: introducción a Pedro Salinas. La 
responsabilidad del Escritor.  Barcelona: Seix Barral, 1961: 5-13. 
25. Martínez Bonatti, Félix. La estructura de la obra literaria, 
Barcelona:Ariel, 1960. 
26. Peces, María Luisa. “La lengua literaria de pedro Salinas”. Signa, revista 
de la Asociación Española de Semiótica  6 (1997): 365-383. 
27. Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Trad. Graziella Baravalle.  Buenos 
Aires: Megápolis, 1975 
28. Rosas, Juan Manuel; Gregorio Torres. Cuadernos de Estudio 24. serie 
literatura: el grupo poético del ‟27 (I).  Editores Coordinadores: F. 
Marcos Marin, Angel Basanta. Bogotá: Editorial Cincel S.A. Sétima 
Edición, 1989 
29. Salinas, Pedro.Obras completas. Tomo I. Edición al cuidado de Enric 
Bou. Edición, introducción, y notas de Poesía Completa a cargo de 
Monserrat Escartín. Madrid: Cátedra, 2007.  
30. ----. Antología: La voz a ti debida, Razón de Amor, Largo Lamento. 
Monserrat Escartín Gual, ed. Madrid: Cátedra, 2005.  
31. ----. La responsabilidad del escritor. Barcelona: Seix Barral, 1961. 
32. Spitzer, Leo. “El conceptismo interior de Pedro Salinas”. Lingüística e 
historia literaria. Madrid: Gredos, 1974. 
 34 
33. Vattimo, Gianni. Las aventuras de la diferencia. Trad. de Juan Carlos 
Gentile.  Barcelona, Ediciones Península, 1998. 
34. Zardoya, Concha. (1974), “La „otra‟ realidad de Pedro Salinas”. Pedro 
Salinas. El escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1976: 63-84. 
35. Zubizarreta, Alma de. Pedro Salinas. El diálogo creador. Prólogo de 
Jorge Guillén. Madrid: Gredos, 1969.